poder tensión y caricatura

7/23/2019 Poder Tensión y Caricatura

http://slidepdf.com/reader/full/poder-tension-y-caricatura 1/323

PODER , TENSIÓN Y CARICATURADURANTE EL PERÍODO FINAL DEL RÉGIMEN FUJIMORISTA



CARLOS I NFANTE


U NIDAD DE POSGRADODE CIENCIAS SOCIALES

U NIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

U NIVERSIDAD NACIONAL DE SAN CRISTÓBAL DE HUAMANGA




© Derechos reservados de autor

Carlos Infante Yupanqui

[email protected]

© De esta Edición: Instituto de Estudios Mijail Bajtí[email protected]

© De esta Edición: Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional

de San Cristóbal de Huamanga

© De esta Edición: Unidad de Posgrado de Ciencias Sociales. Universidad

Nacional Mayor de San Marcos.

Portada: Caricatura de Carlos Tovar© Diseño de la portada: Manuel Infante

Hecho el Depósito Legal

en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2010-12292

ISBN:

ISSNImpresión y encuadernación: Corporación Gráfca Esmeor con ( R UC Nº

10454251933) - Lima.

Impreso en el Perú

1a. edición, octubre del 2010

1000 ejemplares

Publicación realizada bajo los auspicios de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga.



A la Universidad Nacional Mayor de San Marcos



ContenidoPrólogo 13Introducción 15

Capítulo ILa sociología del humor1. Sociología, poder y equilibrio 231.1. Bourdieu y la Sociología de la cultura1.2. Poder simbólico y equilibrio sincrónico

2. Acerca del proceso simbólico 342.1. Símbolo, gura y alegoría2.2. El discurso simbólico

3. Imaginario, conciencia social y cultura popular 503. 1. Castoriadis y el imaginario Social3.2. La cultura popular3.2.1. Cultura hegemónica versus cultura popular3.2.2. Las dinámicas de consumo en la cultura popular3.3.3. Los espacios de refugio del humor

4. El humor gráco 664.1. Algunas precisiones4.2. Una primera aproximación a la sociología del humor4.3. Deniendo fronteras4.4. Humor y política4.5. Los límites de la teoría sociológica del humor

Capítulo IILa caricatura en el Perú: Historia y política1. Renace el humor 851.1. Los períodos de la década fujimorista1.1.1. Algunas consideraciones previas

1.1.2. Ascenso del fujimorismo.1.2.3. Los seis momentos del fujimorismo

2. El control en los espacios de la subjetividad 1022.1. Disputando la opinión pública2.2. La hegemonía sobre los media

3. El humor político en el Perú 1233. 1. Una rápida mirada a la historia del humor3.1.1. Ensayando sus inicios3.1.2. La caricatura: De Europa a América



3.1.3. Caricatura o historieta. Los inicios en el Perú3.1.4. Dejando la política: el giro inevitable3.1.5. El retorno de la caricatura3.1.6. La caricatura política en los noventa3.2. Flujos y reujos del humor político

Capítulo IIIPoder, tensión y caricatura en la época de crisis delFujimorismo: Estudio cualitativo.

1. Problematización 1492. Estrategia metodológica 1593. Presentación de datos, análisis y discusión 1664. Estudio cualitativo 1684. 1. La caricatura durante el período de crisis del fujimorismo

a) El poder en la caricatura política b) La ironía en la caricatura políticac) La falsa concienciad) El sin sentido en la caricatura políticae) La traición en la caricatura políticaf) El oportunismo en la caricatura políticag) La manipulación, el sometimiento y la complicidad en la Caricatu-ra Políticah) El humor en los medios «chicha»

4. 2. Autonomía discursiva en la caricaturaa) Información periodística versus discurso humorístico b) El proceso de la autonomía en la caricatura4.3. La construcción de imaginarios en la sociedad limeña a partir delhumor gráco de la prensa capitalinaa) Niveles de consumo de la caricatura en sectores sociales de lacapital.

b) El humor gráco en los imaginarios de la sociedad limeña

A manera de conclusiones 302

Referencias bibliográcas 311 Lista de tablasTabla N° 1: Razones de la desaprobación presidencial (En %)Tabla N° 2: Principales medios sensacionalistas y «chichas» en los noventaTabla N° 3: Niveles de venta de diarios en 1994Tabla Nº 4: Lectoría total de diarios y revistas Lima Febrero–Marzo 1995Tabla N° 5: Porcentaje de lectoría de diarios en 1999Tabla N° 6: Inversión del gobierno en publicidad en dólares americanos

Tabla Nº 7: Tabla referencial de acontecimientos durante el período de crisis.Tabla Nº 8: Síntesis de historietas y caricaturas políticas



Tabla Nº 9: Resumen de los tres grupos focalesTabla Nº 10: Niveles de consumo de la caricatura por grupos focalesTabla Nº 11: Consumo de caricaturas según periódicoTabla Nº 12: Relación entre personajes del período nal del fujimoris-mo y guras. Grupo 1.

Tabla Nº 13: Relación entre personajes del período nal del fujimoris-mo y guras. Grupo 2.Tabla Nº 14: Relación entre personajes del período nal del fujimoris-mo y guras. Grupo 3.

Lista de grácosGráco Nº 1: Dominio de elementos y guras en la caricatura políticaGráco Nº 2: Dominio de elementos y guras que no reconocen lacrítica en la caricatura políticaGráco Nº 3: Dominio de personajes que fueron objeto de la caricatu-

ra de oposiciónGráco Nº 4: Dominio de personajes que fueron objeto de la carica-tura ocialista

Lista de láminasLámina N° 1: Primera caricatura en el Perú republicanoLámina N° 2 al 95: Caricaturas políticas



13C ARLOS INFANTE

Prólogo

CONOCER a un colega de grandes cualidades en la disciplina es unasuerte que nos reserva la vida académica. Ese fue el caso de mi en-cuentro en San Marcos, hace ya algunos años, con Carlos Infante.Tuve la oportunidad como su profesor en el Doctorado en CienciasSociales, y luego como asesor de su tesis, de seguir su trabajo deinvestigación que está en el origen de este libro. He podido por ello ver la incubación, desarrollo y nalización de la investigación y soytestigo del crecimiento académico que ello signicó para Carlos,cuyo fruto es el producto que ya tenemos entre manos. El libro de Carlos Infante es singular y hace contribuciones endiversos aspectos de la disciplina sociológica. En primer lugar, tra-ta un tema de la sociología de la cultura: el humor gráco en losmedios de comunicación, pero ubicado en un contexto político de-

terminado. Visita, para empezar, un área muy poco desarrollado dela sociología en nuestro medio, pero no lo hace a partir de la meraintuición, sino con un enjundioso trabajo de campo, que somete alrigor de una teoría fraguada en largos debates y muchos desvelos. Así, relaciona sociología de la cultura con sociología política, y ellole permite analizar las relaciones entre humor y poder en su inte-racción y sus límites. De esta manera, concluye el potencial de unaforma de comunicación, en su difícil construcción social, afectandola crisis de un régimen autoritario especíco.

Se atreve a articular así el análisis macro con el análisis micro,siguiendo la delgada línea del humor. Hace de esta manera quelas estructuras hablen a partir de ejemplos muy especícos y si-tuaciones muy concretas, trascendiendo el frío análisis de grandes bloques y trayéndonos una corriente caliente en la interpretaciónque nos ayude a descubrir las claves de una crisis política. En este camino, en la mejor de las tradiciones epistemológi-cas interpretativas, formula un enfoque, no solo haciendo síntesisde diversas teorías, sino tomando de ellas para formular su propia

teoría y así poder proceder a la investigación. De esta manera cum-



14 PODER , TENSIÓN Y CARICATURA

ple con uno de los requisitos fundamentales del trabajo al más altonivel académico que es el de producir teoría. Desarrolla, asimismo, el análisis de la subjetividad, tanto delpoder como de los diversos públicos que lo desafían, aventurándo-se en un área prohibida para los enfoques dogmáticos pero salien-

do airoso en su empeño. Es cuidadoso, sin embargo, en ubicar lasubjetividad en el contexto de las relaciones de poder y de los usosque diversos actores hacen de la misma. Es vasto en su trabajo de campo. No sólo analiza más de 100caricaturas de la época, sino que también emplea metodologíascualitativas para discutir el trabajo de los creadores de las mismas y observar la reacción de los públicos objetivo. Así, estudia las con-diciones de producción, circulación y consumo del humor gráco.Ello le permite recorrer el poder, la ironía, la falsa conciencia, el sinsentido, la traición, la manipulación y el oportunismo en la carica-tura política durante la crisis de la dictadura fujimorista. Todo esto le permite señalar el potencial político del humorgráco en la crisis del régimen autoritario de nes de la década de1990, pero al mismo tiempo las limitaciones de ese mismo humor y los medios en los que se publica para afectar la conciencia socialde los públicos objetivo. Esta riqueza de análisis nos lleva a valorarla caricatura y su evolución en este período decisivo pero también

a ser cautos en su impacto en la sociedad en general. Por todo esto, considero que este es un trabajo pionero ennuestra sociología que debe sentar la pauta para el desarrollo delos análisis que relacionen política y cultura a partir de enfoquescreativos y abiertos. Espero, desocupado lector que goce en la lectura de este libro.

NICOLÁS L YNCH G AMERO



15C ARLOS INFANTE

CON FRECUENCIA ver al rival cotidiano o al «enemigo» político en unestado de ridiculización, de degradación y deformación, expuestoen un chiste, en un acto cómico o en un golpe de caricatura, extraedesde lo más profundo del ser un algo que se presenta como ins-tintivo, como natural, como un rasgo poco entendido, pero que, aln y al cabo, desborda nuestra satisfacción, la eleva o la reduce algrado de una sonrisa o de una risa. Cuando aora este sentimiento¿acaso alguien, del común de las personas, se pregunta por quéesa caricatura, chiste o acto cómico nos hace reír? ¿Por qué la risarecorre los horizontes de la satisfacción propia o colectiva? ¿Quéexplica un fenómeno tan simple y a la vez tan complejo? ¿Resultasuciente recurrir al fenómeno humoral o a los procesos psíquicosen el hombre para comprender su lógica?

La persona que ríe, por lo general, no suele reparar en estasinquietudes. Sólo ríe y se confunde con la risa de los otros. Pero elchiste, la comicidad o, en general, el humor, cuyo operador paranuestro caso especíco es la caricatura política, no tienen ni porasomo una explicación sencilla, no son el reejo exclusivo de pro-cesos mentales, físicos o biológicos. Responden, más bien, a unacompleja construcción que si no es social no puede ser otra cosa. Y aunque comparte elementos distintos y lecturas multidiscipli-narias, las dinámicas sociales parecen tener cierto privilegio para

cruzarse entre ellas. Ese es el espacio en donde se ubica el humor, un humor políticopara nuestro caso. Y, con la nalidad de descender de esos estratosdensos en que suele refugiarse la teoría, hemos decidido abrir elhorizonte del estudio a un problema especíco que se ordena en base al humor gráco, dividiéndolo en tres aspectos: el primerotiene que ver con las relaciones de poder que la caricatura logrócongurar en la prensa durante el período de crisis del fujimoris-mo (1996-2000). El segundo, con la capacidad de construcción de

una autonomía discursiva a través de la caricatura política. Y, el

Introducción




tercero, con los procesos de circulación y consumo del humor po-lítico en los distintos sectores sociales capitalinos, así como de sudinámica en la construcción de los imaginarios durante el períodode crisis y ruptura del régimen de Alberto Fujimori. La idea de una investigación que comprende al humor gráco

no nace por el “simple” interés de explorar el comportamiento dela caricatura durante los momentos de tensión política que vivió elpaís. Su nalidad guarda relación con la necesidad de conocer loslímites o desafíos de la caricatura durante los procesos de hegemo-nía, equilibrio, desequilibrio y reequilibrio político. Es, en buenacuenta, la búsqueda por entender y explicar esa compleja relaciónentre la caricatura y el poder. Nuestras hipótesis se ordena sobre los siguientes enunciados:el humor gráco proporcionó un aporte sustantivo a favor de pro-fundizar la crisis y ruptura del régimen fujimorista como resultadodel conicto entre la palabra y el miedo, el desafío y el dominio, laconservación y el cambio. En segundo lugar, el proceso del humo-rismo político estructuró dos proyectos distintos que apuntaron ala construcción de una autonomía discursiva en el humor gráco,especialmente en la caricatura política peruana. Finalmente: el hu-mor gráco contribuyó en la modicación del sentido común de lasociedad limeña frente al tema de la hegemonía fujimorista, como

resultado de los procesos de circulación y consumo del humor grá-co en sectores populares de la ciudad de Lima. El resultado de la investigación no solo terminó por contrastarestas hipótesis, sino que también incluyó un aspecto importante: lacontribución de la caricatura en la resignicación del poder comoefecto de las tensiones políticas provocadas por el discurso humo-rístico durante el período nal del régimen fujimorista. En cuanto a la exposición, la tesis ha quedado dividida en IIIcapítulos. El primero explica los alcances del humor dentro de la

sociología, demuestra sus aproximaciones a las redes sociales y alpoder; un poder de tipo simbólico. Tal vez la sociología marxistaclásica encuentre algunos reparos a esta lectura, merced a la jerar-quía de prioridades existentes en su corpus; por lo tanto, un enfo-que como ese, no sería muy útil en nuestro propósito por descubrirla densa construcción humorística. Tampoco sería convenienteaproximarnos a un enfoque culturalista que establece una autono-mía e independencia de la esfera subjetiva. El enfoque que orienta nuestra tesis corresponde a la teoría so-

ciocultural de Pierre Bourdieu, enfoque alimentado de la teoría so-



17C ARLOS INFANTE

cial clásica. Un tema tan sugerente como exquisito no puede darseel lujo de excluir a intelectuales de la talla de Carlos Marx, TalcottParsons, Émile Durkheim, Max Weber, entre otros. Sin embargo, laprimera parte buscará jar la ubicación del humor como elementocultural dentro de la teoría social; vale decir: allanar las múltiples

relaciones con categorías como poder y discurso simbólico. En unsegundo momento, nos avocaremos a desarrollar cierta relaciónentre las categorías ya citadas con conceptos como imaginario yconciencia popular. La parte nal del capítulo I, cuya preocupación central es el tra-tamiento del aspecto más denso del objeto de estudio, debe abrir elhorizonte de una aproximación al humor como categoría. Este ca-pítulo no se caracteriza por una exposición sencilla y fácil, habidacuenta que se trata, como se dijo, del marco conceptual, marco porel cual obtendremos un instrumento teórico metodológico parauna mejor comprensión del objeto de estudio. Creemos que, sólo así, conociendo la estructura medular de lateoría social del humor, resultará posible ofrecer una explicaciónapropiada de las relaciones de poder que el humor gráco a travésde la caricatura construyó durante el proceso de crisis del régimenfujimorista; al mismo tiempo, permitirá descubrir los niveles deautonomía del discurso humorístico y su capacidad de articular es-

tructuras de poder desde la conciencia popular. En cambio, el segundo capítulo, que lleva por título «La carica-tura en el Perú: Historia y Política», concentra un análisis menosdenso del proceso social y político que sirvió de escenario para eldesarrollo del humor gráco en el Perú. La primera parte de estecapítulo ofrece una reexión del período que se ordenó en base aseis momentos: el de inicio, consolidación, hegemonía, crisis, in-exión y ruptura. Es decir, la idea de una linealidad histórica durante el proceso

de autoritarismo del régimen fujimorista ha quedado completa-mente descartada, pues no toda la década -aunque parezca extra-ño- estuvo dominada por el ejercicio del autoritarismo en sentidoestricto. Y aunque aquel proyecto no incluía una administración basada en un tipo de democracia «ideal», hubo momentos marca-dos por una dinámica propia que, si bien salieron de los alcancesdel grupo gobernante, no excedieron las fronteras de la lógica delpoder. Su análisis resulta capital en la presente tesis, si lo que quere-

mos es comprender la dinámica de la caricatura política. No habría




forma de explicar cómo y en qué momento este elemento expresi- vo, simbólico, cobró vigor; por lo tanto, sería imposible conocer supapel dentro de los espacios de conicto por el poder. La segunda parte del capítulo dos desarrolla un rápido recuentode la caricatura en el mundo, en Latinoamérica y, especialmente,

en Perú, desde sus inicios en el siglo XIX hasta el primer quinqueniode 1990. Mientras que su proceso, durante 1996 y 2000, ha sidoreservado para el tercer capítulo de la presente tesis. En efecto, el Capítulo III al que hemos denominado «Poder,tensión y caricatura en la época de crisis del fujimorismo: un estu-dio cualitativo» se ocupa de presentar, en primer lugar, la estrate-gia metodológica. Seguidamente se exponen los datos, su análisis y discusión, así como los resultados del trabajo de campo. Las treshipótesis de nuestra investigación vinculadas a las dinámicas depoder, a la autonomía discursiva y a los procesos de construcciónde un imaginario social distinto, disponen de una contrastaciónamplia y rigurosa. Al nal del trabajo aparecen las conclusionesen términos preliminares, que incluyen algunos temas pendientespara futuras discusiones. En materia de dicultades y limitaciones, debemos precisar quefue en este capítulo, donde se registró uno de los mayores proble-mas a lo largo de la investigación. Aunque no fue en todo el trabajo

de campo, ni su concurrencia alteró el sentido del estudio, lo ciertoes que la posibilidad de controlar variables externas e internas du-rante la intervención a grupos focalizados de tres sectores socialesde la ciudad de Lima, ha encontrado algunas limitaciones. Se tratade la memoria, una variable que difícilmente encuentra formas decontrol, si la idea no solo ha sido recordar escenarios vividos unadécada antes, sino, lo que resulta más complicado, correlacionar-la con estructuras simbólicas vinculadas a la caricatura política denales de los noventa. Sin embargo, estas limitaciones no han im-

pedido descubrir cierta correspondencia entre ambas variables. Por lo demás, la investigación goza de rigurosidad cientíca. La bibliografía, por ejemplo, incluye a los clásicos de la sociología, asícomo a los principales representantes de la sociología de la cultura,enfoque que orienta nuestro trabajo. Acerca del tema del humor,las fuentes de información son igualmente abundantes. Desde lostrabajos de Mijail Bajtín, pasando por los de Henry Bergson, Sig-mund Freud, Charles Baudelaire, Robert Escarpit, Eduardo Stil-man, hasta investigadores contemporáneos, todos ellos, forman

parte del frondoso análisis teórico.



19C ARLOS INFANTE

La utilidad mayor de la presente investigación -así lo espera-mos- debe ser la de servir como un aporte más a la construcción deuna teoría social del humor, existente de modo discreto en la So-ciología de la Cultura. Su objeto de estudio, además de la caricaturae historieta, debe incluir al chiste, a la comicidad y, por qué no, a la

risa. De esta forma, la estética o la psicología dejarían de mirarlascomo categorías exclusivamente suyas y compartir su estudio connuevas disciplinas. Finalmente, quiero agradecer a la Universidad Nacional Mayorde San Marcos, por haberme acogido en sus aulas en el más altogrado académico: su doctorado. A mis profesores: Nicolás Lynch,quien tuvo la gentileza de aceptar ser asesor de la presente tesis,Sinesio López, Rodrigo Montoya, Osmar Gonzales, Luis Piscoya yManuel Burga, profesores de extraordinaria calidad académica yhumana, y a mis compañeros de estudio con quienes compartimosdos años de singular experiencia académica. Al mismo tiempo, renuevo mi gratitud a las instituciones queme brindaron su gentil colaboración en la recolección de las casidos mil caricaturas e historietas: a la Biblioteca Nacional del Perú,a la Biblioteca del Congreso de la República, a la Biblioteca del Ins-tituto Prensa y Sociedad y a la Biblioteca de la Ponticia Universi-dad Católica del Perú.

De igual forma, debo expresar mi agradecimiento a Piero Qui- jano, Juan Acevedo, Heduardo Rodríguez, Carlos Tovar, extraor-dinarios caricaturistas, por regalarme su tiempo y concederme lasentrevistas que obran en la presente investigación. Lo mismo a: Marcial Huamán, Marco Contreras, Máximo Díaz,Gregorio Cerrón, Augusto Flores, Zenón Montoya, Adán Quispe,Memije Pérez, Elízabeth Condori, Marie Dean Castañeda, Lucerode María Morán, Olga Pareja, Karina Huertas, Alexandra Cárde-nas, Claudio Gian Carlo, Gian Altamirano, Julio Espinoza, Leoncio

Albán, Santiago Sáenz, Dorotea Aguilar, Hermelinda Blas, OlgaHinojosa, Jovita López, Aurelia Quispe, Teóla Coras, Flor Hino- josa, Marco Rosales, Arsinia de la Luz Bedregal, Beatriz Espinoza yMiguel Canales por contribuir en la investigación durante la reali-zación del Focus Group. No puedo estar menos agradecido con la Universidad Nacionalde San Cristóbal de Huamanga, entidad de la cual soy profesor,por concederme su gentil ayuda en el proyecto del doctorado y enla publicación de la presente tesis, a sus autoridades, docentes y

trabajadores. A Federico Altamirano, a Fidel Oré, por su generosa




colaboración, y a mi familia: a Alvaro Rodrigo y a Miryana Lenita,mis hijos; a Haydeé, mi esposa; a mi madre y a mis hermanos, atodos ellos, por su comprensión y apoyo permanente.

EL A UTOR



«La broma es un vínculo social; continúa lasonrisa, es antesala de lo humano».

Chateau.



¿POR QUÉ ESTUDIAMOS el humor dentro de la Sociología? Pues, porqueaún existiendo reservas en ciertas disciplinas que intentan abordarsu estudio de modo exclusivo, el humor no puede desarrollarsesino en medio de un proceso social, compartido y socializador. Ysi la corriente culturalista sugiere que el humor es una construc-ción que recorre el horizonte subjetivo, debe quedar igualmenteclaro que ninguna elaboración de este tipo, camina al margen delos procesos sociales, más aún si su propósito es dar cuenta de su

objetivo y esencia social. Así pues la cultura queda relegada a uncampo del conocimiento del que la Sociología bien puede dar unaexplicación adecuada. Desde esa perspectiva, necesitamos jar losespacios sincrónicos de la tesis, necesitamos ubicar aquel artefactoen el lugar que corresponde, necesitamos despojarlo de cualquierexclusivismo académico. Sólo así podremos darle una mejor com-prensión en realidades como la nuestra, cuya dinámica ha origi-nado cierta categoría de humor, cierta forma de expresión social,cierta manera de ver el mundo y de ejercer poder, un poder de tipo

simbólico.

1.1. Bourdieu y la Sociología de la cultura

El humor, como lo veremos más adelante, se ubica en el espacio dela cultura. Pero la cultura no puede ser comprendida únicamenteen el marco de los dominios de la subjetividad del hombre; su es-trecha relación con lo social marca una relación de causalidad einterdependencia. Ello, por supuesto, no signica la renuncia deambos procesos a la búsqueda de cierta autonomía. «La denición

CAPITULO I

LA SOCIOLOGÍA DEL HUMOR

1. SOCIOLOGÍA, PODER Y EQUILIBRIO




de cultura es, pues, siempre, una denición social»1. Esa relaciónentre lo objetivo y lo subjetivo ha sido uno de los pilares de la teoríade Pierre Bourdieu, sociólogo francés, que ha recogido de los clási-cos de la sociología, el soporte central de su corpus teórico. En Sociología y Cultura (1990) y Cuestiones de Sociología

(2003) Bourdieu se esfuerza por explicar los grados de importanciade cada elemento social. Para él no existe situación, por más trivialque ésta sea, dispuesta a perderse en el espacio de lo insignican-te. Cada elemento marca las aproximaciones y diferencias entre lopúblico y lo privado, entre lo micro y lo macro. Las costumbres, lasestas, la alegría, el regocijo, el llanto, el humor, etc. son aspectosdel dominio cotidiano, de la vida social, destinados a unir el espa-cio de lo privado y lo público o de separarlos, si fuera el caso. Ellímite para designar objetos, lugares y personajes, tiempos, espa-cios, se diluye. No hay tema insignicante e indigno para Bourdieu.La Sociología ha dejado de mostrar su exclusiva preocupación porel estado de los macro procesos sociales, cuyas jerarquías adviertenla magnitud que ha alcanzado en el interés de su estudio. Aparece,entonces, la micro Sociología. En efecto, Néstor García Canclini, autor de la introducción de Sociología y Cultura, resume la idea del sociólogo francés acercade los niveles de importancia de los hechos sociales y dene el in-

terés de la Sociología a partir de la jerarquía de los objetos de estu-dio, asegura que las estrategias del prestigio cientíco pueden sercómplices del orden social. Y es que son esos «detalles» o «cosas»–como diría Durkheim2–, los que alimentan el orden o el desordenen la sociedad. A los ojos de algunos cientícos sociales, el tema delhumor, por ejemplo, todavía estaría dentro de los hechos «insigni-cantes». ¿Qué tipo de objeto de estudio podría ser el humor o lacaricatura?, habría sido una pregunta legítima hace poco menos demedio siglo. Ahora ya no lo es.

En consecuencia, la teoría de Bourdieu ayuda a comprender losfenómenos sociales, las relaciones y las diferencias en la sociedaddesde el escenario de la Sociología de la cultura. Para él, la Sociolo-gía de la cultura es un capítulo menor de la Sociología del poder. Yaunque Bourdieu formula sus aproximaciones a la teoría del podersimbólico, su análisis no se aparta de la Sociología del poder políti-co y social. Esta diferencia aparece desde un principio en Bourdieu,cuando separa las estructuras económicas y simbólicas.

1 Introducción de G ARCÍA C ANCLINI en Sociología y cultura de Pierre BOURDIEU. 1990: 14.2 Véase Las Reglas del Método Sociológico de Émile DURKHEIM. 2002: 49 y siguientes.



25C ARLOS INFANTE

A diferencia de la teoría marxista, cuyo interés privilegia el procesode producción, Bourdieu trabaja con los procesos de circulación yconsumo. En todo caso reconoce tres escenarios en el proceso pro-ductivo, como una conguración social que se proyecta en tornoal poder. Estos tres elementos son la producción, circulación y el

consumo. No niega que la sociedad esté estructurada en clases sociales yque las relaciones entre las clases sean relaciones de lucha, comopropone el marxismo; sin embargo, la teoría social de Bourdieuincorpora otras corrientes dedicadas a estudiar los sistemas sim- bólicos y las relaciones de poder3. Para Bourdieu, las clases dominantes se imponen no solo en elplano económico; reproducen esa misma dominación en el planocultural, luego de haber alcanzado hegemonía en aquel campo4. En La Reproducción, Bourdieu denió la formación social como unsistema de relaciones de fuerza y de sentido entre los grupos y lasclases. La transmisión cultural es de por sí violenta y, por tanto,una forma de poder. No podría ser de otro modo, la cultura a me-nudo supera los límites de la legitimidad, pues toda cultura expo-ne cierta dosis de arbitrariedad. De esta forma todos los mediosusados por ella se ordenan bajo esa lógica. Si analizamos las fun-ciones de los medios de información masiva, veremos cómo estos

se convierten precisamente en instrumentos de transmisión y re-transmisión de la cultura dominante5. Tomando a Bourdieu (1981),diremos que estos medios de información masiva interiorizan lacultura de la clase dominante, «enmascara[n] su naturaleza social y la presenta[n] como la cultura objetiva, indiscutible, rechazandoal mismo tiempo las culturas de los otros grupos sociales.»6 De estaforma, terminan por legitimar la arbitrariedad cultural. Los escenarios del dominio cultural se extienden no sólo a lasclases dominadas, sino a todas aquellas que han sido cubiertas por

el espectro de la cultura hegemónica; vale decir a la propia clase do-minante a donde penetran los patrones culturales reforzando susconductas sociales. Entre las tres clases sociales que reconoce Bour-dieu se encuentra la burguesía, la clase media y las clases populares.

3 Introducción de G ARCÍA C ANCLINI en Sociología… Ob. Cit. p. 14.4 Este proceso forma parte de un elemento al que Jesús M ARTÍN B ARBERO (1987) ha deno-minado mediaciones, cuyo objetivo además de acoger las demandas de los receptores,

busca su legitimación resignicándolas en función del discurso social hegemónico. Véa-se: De los medios a las mediaciones. 1998.5 Introducción de G ARCÍA C ANCLINI. en Sociología… Ob. Cit. p. 14.6 BOURDIEU, Pierre y P ASSERON, Jean Claude. La reproducción. 1981: 20.




En cada una de ellas se organiza una especie de solidaridad socialparecida a la expuesta por Émile Durkheim (1967) en De la Divi-sión del Trabajo social , que intenta construir formas de oposición y aproximación a la cultura hegemónica. En todo caso, aquella so-lidaridad sugiere otra forma de poder evitando que la hegemonía

sobre la cultura sea absoluta; una acumulación del poder engendrainevitablemente otras formas de poder que irán ganando espaciosde contienda a partir de la construcción de nuevos o antiguos me-canismos de resistencia. Sin embargo, Bourdieu advierte las diferencias entre espaciossociales en donde la estructura se halla claramente denida entreuna cultura hegemónica y otra subalterna7. Para el caso de la so-ciedad latinoamericana se asegura que no existe una estructura declase dominante unicada. Se dice que, en las sociedades de estaparte del hemisferio, hay un campo simbólico más fragmentado oheterogéneo culturalmente. Esta idea cobra fuerza en La Distinción–probablemente la obra más importante de Bourdieu– en dondese habla de las formas culturales que se organizan en los sectorespopulares habilitando manifestaciones germinales de concienciaautónoma, como costumbres no ancadas en medio de la culturahegemónica, éstos hábitos se convierten en mecanismos de resis-tencia u oposición al arte de vivir legítimo8.

Como quiera, la producción y reproducción de la cultura he-gemónica compromete a todos aquellos que se encuentran dentrode una sociedad especíca. Son determinaciones sociales las queorganiza la cultura hegemónica. No obstante, dichos esquemas nopredisponen automáticamente cierto comportamiento social. Exis-te un mecanismo de mediación entre lo social y lo individual al queBourdieu llama habitus, cuyo proceso se encarga de interiorizar losocial en los individuos, permitiendo que las estructuras objetivasconcuerden con las subjetivas.

Si hay una homología entre el orden social y las prácticas de los suje-tos no es por la inuencia puntual del poder publicitario o los men-sajes políticos, sino porque esas acciones se insertan en sistemas dehábitos, constituidos en su mayoría desde la infancia. La acción ideo-lógica más decisiva para constituir el poder simbólico no se efectúa enla lucha por las ideas, en lo que puede hacerse presente a la concienciade los sujetos, sino en esas relaciones de sentido, no conscientes, quese organizan en el habitus y sólo podemos conocer a través de él (…)

7 Llamada también cultura «emergente» o «ascendente».8 BOURDIEU, Pierre. La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. 2000: 200.



27C ARLOS INFANTE

El habitus programa el consumo de los individuos y las clases, aque-llo que van a sentir como necesario.9 El habitus, como sistema de dis-posiciones adquiridas por medio del aprendizaje implícito o explícitoque funciona como un sistema de esquemas generadores, genera es-trategias que pueden estar objetivamente conformes con los interesesobjetivos de sus autores sin haber sido concebidas expresamente coneste n.10

No son solamente los mensajes o la forma cómo éstos se encuen-tran construidos, sino que los sistemas de hábitos constituidosculturalmente (capital cultural) desde mucho tiempo atrás, se su-mergen en la conciencia individual y colectiva. Es decir, esos siste-mas de mensajes se insertan en los hábitos, en esas relaciones desentidos, no conscientes, por cuyo intermedio es posible conocer ydominar la conciencia de los sujetos. En buena cuenta, por mediode los hábitos se procesa y administra el consumo de los individuos y las clases. Por lo tanto, la cultura se subordina a las estructuras econó-micas y políticas de la propia sociedad, sin embargo –y a pesar deello–, puede encontrar cierto margen para construir un régimendistinto y relativo de autonomía. El humor no puede sino ajustarsea esta lógica. Su construcción bien puede subordinarse al espaciode la subjetividad humana, mas no está en condiciones de alejarse

del escenario social.

1.2. Poder simbólico y equilibrio sincrónico

En Poder, Derecho y Clases Sociales, Bourdieu (2000) pone énfa-sis en el papel del poder simbólico en la vida social contemporánea.Dice que la democracia actual se encuentra dominada cada vez máspor una opresión simbólica. «La vida política, como la vida intelec-tual, están cada vez más sometidos al dominio de los media, ellos

mismos sometidos cada vez más a la presión de los anunciantes.»11 Es decir, por donde nos ubiquemos encontraremos un poder sim- bólico que directa o indirectamente nos somete. Pero no siempreasumimos la condición de víctimas en este proceso, en ocasionesreproducimos la violencia simbólica sobre la base de una estructura jerárquica denida. Y es que el poder simbólico es un poder invisibleque sólo puede ejercerse con la complicidad de quienes no quieren

9 Introducción de G ARCÍA C ANCLINI. en Sociología… Ob. Cit. pp. 34–35.10 BOURDIEU, Pierre. Sociología y Cultura. 1990: 141.11 BOURDIEU, Pierre. Poder, Derecho y Clases Sociales. 2000: 61.




saber que lo sufren o, incluso, de quienes no quieren saber que loejercen12. Sus instrumentos se presentan como «estructuras es-tructuradas», es decir medios de comunicación, como la propiacaricatura, que se erigen en instrumentos de dominación. En el caso del poder simbólico, su conguración es ideológica,

al tiempo que favorece la violencia simbólica a través de la orto-doxia y la violencia política mediante la dominación. Las formassimbólicas no son simplemente elementos que aseguran la comu-nicación13; son procesos que viabilizan las interacciones sociales.Establecen las formas de ver el mundo en base a una disposiciónlógica que confronta la realidad pre establecida según parámetrosde la cultura hegemónica.Pero el uso de los medios de comunicación –lo que Bourdieu lla-ma «estructuras estructuradas»–, posibilitan la búsqueda de aquelconsenso y a la vez de un disenso dentro y fuera del grupo social,otorgándole cierto equilibrio. Esto es lo que garantiza la reproduc-ción del orden. No se altera demasiado, ni siquiera cuando, porejemplo, la caricatura se presenta como un elemento de la culturano ocial, no hegemónica. La caricatura puede expresarse comouna «contracultura», pero no concentra los sucientes argumentoscomo para ubicarse fuera de un orden preestablecido, esto conr-ma cómo es que los desequilibrios en el orden cultural, las crisis y

sus cambios, no son garantía de una transformación social. Es más, los procesos de desequilibrio en el nivel de la culturacontribuyen, extrañamente, a mantener los procesos de interac-ción en un estado determinado. En otras palabras, su estabiliza-ción conservará ese estado a menos que sufra perturbaciones en elorden social, es decir en el nivel de la estructura. Mientras tanto,habrá una tendencia al desequilibrio y serán los procesos de re–equilibrio –control social–, los que devuelvan a un estado previo ode equilibrio.14

Hay ciertos rasgos con los que el equilibrio puede ser alcanza-do. Si el tema es la interacción y si se busca estabilidad a ella, estopuede lograrse sólo si «en el aspecto actitudinal como en el objetalde la organización de la acción, los participantes elaboran complejos de actitudes, actos simbólicos y objetos que posean referencia

12 Ibíd. p. 88.13 Acerca del proceso simbólico, destinaremos un contenido aparte para su exposicióndebido a su complejidad y a la fuerte presencia a lo largo del trabajo.

14 P ARSONS, Talcott, et. Al. Apuntes sobre la teoría de la acción. 1953: 63–64.



29C ARLOS INFANTE

simbólica mutua.»15 Para Parsons bastaría que ciertos valores mo-rales se uniformicen o se interioricen para adaptarse a un procesode equilibrio. Los problemas sociales, según su tesis, terminaríande esa forma. En la misma línea Bales (1953) asume que «la inte-racción es un proceso que consiste en acciones seguidas de reac-

ciones. El balance de acción y reacción es uno de los problemas deequilibrio del sistema.»16 Por lo tanto, el equilibrio consiste en lapresencia de cierto balance en la relación mutua de tipos de actos.Se reere a cómo establecer ordenamientos mediante los cualesel sistema cumple un ciclo repetitivo17. No obstante, es muy cier-to también que resulta imposible eliminar las perturbaciones sinoriginar otras. La deducción de Bales, de que el predominio de reaccionespositivas sobre las negativas es una condición para el equilibrio omantenimiento del estado constante del sistema, no es del todocierto; puesto que, por un lado, el dominio de reacciones negativaso acciones negativas pueden únicamente registrar reacciones po-sitivas temporales. Siendo así que el equilibrio solo sería parcial yapuntaría a mantener el desequilibrio por encima del tiempo quedemanda un balance y no una conversión lógica. Nos dice que paracontinuar con la dinámica social actual –la misma que a la luz desu tesis debería mantenerse–, hace falta ubicar las reacciones en el

mismo status que las acciones negativas. No habla de la elimina-ción de las acciones negativas con la cual ingresaríamos a otro tipode equilibrio social en donde la división del trabajo se despoje deformas de inequidad o desigualdad. En tal caso, si la brecha abierta por el poder ocial resulta sermuy amplia y de inevitable ruptura, entonces, la búsqueda delequilibrio de parte del poder no dominante, caminaría por otro ho-rizonte. De pronto, un reejo originado por el poder dominante,en términos relativos, demandaría lógicamente un re–equilibrio

relativo para volver al estado inicial de cosas. La intensidad de losdesequilibrios a partir de las acciones negativas, obligará una reac-ción en proporción similar a la acción. Pero ¿qué ocurre si la gurase presenta como se menciona al principio, es decir, de accionesnegativas que provoquen ya no un re–equilibrio destinado a po-ner las cosas en su estado previo, sino que avizore una situacióncontraria, en donde el poder dominante sea reducido o eliminado?

15 Ibíd. p. 65.16 Ibíd. p. 109.17 Ibíd. p. 112.




En tal caso, los afanes del nuevo poder ascendente o emergenteestarían en condiciones de hallar el equilibrio social en medio deuna constante dialéctica. Este conicto por el poder actúa en todo orden de cosas. No hayun monopolio absoluto del poder. La civilización humana ha logra-

do un desarrollo sustancial en los niveles de la conciencia social,al punto que resulta imposible no relativizar el poder. Se puedehablar de hegemonías como lo sugiere Gramsci18, de colonialidadcomo propone Aníbal Quijano, pero de dominio absoluto negandola eventualidad de la construcción de un poder desde el otro ladode la orilla, resulta poco verosímil. Néstor García Canclini (1988)preere hablar de hegemonía antes que de dominación. La domi-nación se presenta como el ejercicio del poder sobre el adversario,mientras la hegemonía

es un proceso de dirección política e ideológica en el que una clase osector logra una apropiación preferencial de las instancias de poderen alianza con otras clases, admitiendo espacios donde los grupossubalternos desarrollan prácticas independientes y no siempre ‘fun-cionales’ para la reproducción del sistema.19

Compartimos esta idea. Sin embargo no podemos aceptar que ladominación se presente siempre como una imposición descubier-

ta. El cambio de formas compulsivas no altera su objetivo. Por lotanto, el uso de ambas categorías nos parece válido en la discusiónque venimos haciendo del poder. Aunque en el plano simbólico la confrontación entre uno y otropoder tiene otra lógica. No dene signicativamente, como sí lohace en el terreno fáctico. La subjetividad humana vuelve a establecer una relación de causalidad con relación a lo social. Su fun-ción es reforzar la conducta social, sea esta en el seno de la clasedominante o en el de la dominada. Bourdieu apoya esta tesis. Para

él la cultura hegemónica

18 La tradición gramsciana propone el concepto de hegemonía distinto al de domina-ción para sugerir la capacidad de réplica y autonomía de las clases subordinadas. Perola lucha por la hegemonía incluye una serie de instrumentos. Tal vez, el principal, sea lacultura, pues, en su intento por situarse en el desarrollo socioeconómico, se constituyeen un instrumento para la reproducción social. G ARCÍA C ANCLINI. Las culturas populares

en el capitalismo. 1981: 37.19 G ARCÍA C ANCLINI, Néstor. Cultura transnacional y culturas populares. 1988: 22.



31C ARLOS INFANTE

contribuye a la integración real de la clase dominante (asegurandouna comunicación inmediata entre todos sus miembros y distinguién-dolos de las otras clases); a la integración cticia de la sociedad en suconjunto, y por tanto, a la desmovilización (falsa conciencia) de lasclases dominadas; a la legitimación del orden establecido mediante elestablecimiento de distinciones (jerarquías) y la legitimación de estadistinción. Este efecto ideológico lo produce la cultura dominante di-simulando la función de división bajo la función de comunicación:la cultura que une (medio de comunicación) es también la culturaque separa (instrumento de distinción) y que legitima las distincionesobligando a todas las culturas (denominadas como subculturas) a de-nirse por su distancia respecto a la cultura dominante.20

El que se dena la dominación de una clase sobre otra en el terrenofáctico, no signica reducir el papel de los medios de información

masiva a una actuación complementaria. Su función es imprescin-dible en el proceso hegemónico. La conguración social y cultu-ral que se mezcla en su dinámica, hace que aore un fenómenocomplejo pero signicativamente útil a estos nes: la mediación,convertida en una poderosa herramienta que previene los «des-órdenes». La mediación que controla eventuales fragmentacionesacerca de la forma en que aprehendemos el mundo,

los sistemas e instituciones a través de los cuales formamos, las re-

presentaciones del tiempo y del espacio que nos vuelven habitantesde una sociedad en la que participamos; al igual que los usos y apro-piaciones que realizamos de lo social y lo que esto último realiza connosotros.21

Los medios no siempre son intermediarios de conictos y si lo son,apuntan a preservar la dominación, no persiguen un n socializa-dor o comunicativo, el carácter de la mediación trajina por otrosendero, por la búsqueda de control y de orden.

Diríamos entonces que es inútil emplear los medios de infor-mación masiva con el objeto de ofrecer otra mirada de la realidad.Bueno, no parece tan sencillo inclinarse por esta idea. El tema esque, ni todos los medios, ni la totalidad de su construcción discur-siva se encuentran absorbidos por el poder dominante. Los peque-ños o grandes vacíos (contradicciones) organizados en su interior,abren espacios de equilibrio de los que el poder no dominante in-tenta apropiarse.

20 Bourdieu. Poder… Ob. Cit. p. 93.21 Jesús M ARTÍN B ARBERO, citado por BONILLA en Violencia, Medios y comunicación.1995: 69.




Si la caricatura se presenta como «estructura estructurada», esdecir como un artefacto en manos del poder dominante, es seguro,entonces, que se proveerá de un «disfraz» evitando reconocerse así mismo como una forma disimulada dispuesta a dividir a los gru-pos sociales. Citando a Heráclito, Durkheim señala que «no se une

más que lo que se opone, que la más hermosa armonía nace de lasdiferencias, que la discordia es la luz de todo devenir»22. Esta ar-mación nos traslada al terreno de la dialéctica, inevitable cuandose habla de la materia, en especial, de la vida social. Pero Durkhe-im emplea esta cita para explicar los alcances de la solidaridad. Yes que «el efecto más notable de la división del trabajo no es queaumenta el rendimiento de las funciones divididas, sino que lashace solidarias.»23 Sin la división no habría sociedad, pues en lasociedad la solidaridad no caracteriza la división, sino la unión degrupos divididos. Es decir, no es la división, como ley de la socie-dad, la que cobra signicado, es el producto de aquella división elque organiza el desarrollo social. De esa forma, las estructuras estructuradas, si bien han zanja-do una línea divisoria en la sociedad, marcando las fronteras entrela cultura hegemónica y la conciencia popular, han engendradouna solidaridad no mecánica en el espacio del poder subalterno,cuya dinámica será similar al de su oponente al implementar me-

canismos y formas de poder con el objetivo de superar los límitesdel equilibrio. Por lo tanto, la caricatura se encuentra en condicio-nes de convertirse, desde un sentido inverso, en una herramientadestinada a revertir el efecto ideológico de la cultura hegemónica y a desaarla mediante el uso de su sistema simbólico. En otraspalabras, sólo si logra «desestructurarse» de la estructura domi-nante obtendrá una identidad opuesta, capaz de reejar desde eseextremo, una nueva forma de conciencia social. La caricatura bien puede contribuir a la estructuración de una

cultura no «ocial», presentarse como una especie de «contracul-tura» y ponerse

al margen, fuera del establishment , exterior a la cultura ocial. (…)Pienso –dice Bourdieu–, por ejemplo, en el culto de todo lo que sehalla fuera de la cultura ‘legítima’, como la caricatura. Pero esto no estodo: no se sale de la cultura mientras no se emprenda un análisis dela cultura y de los intereses culturales.24

22 DURKHEIM, Émile. De la División del Trabajo Social . 1967: 54.23 Ibíd. p. 58.24 BOURDIEU, Pierre. Cuestiones de Sociología. 2003: 11–12.



33C ARLOS INFANTE

Un primer paso en el objetivo de sustraerse de la cultura ocial nosólo es oponerse a ella, sino, principalmente, construir una estruc-tura alterna y disímil, pero de eso nos ocuparemos más adelantecuando abordemos el imaginario y la conciencia popular. Mientrastanto se hacen necesarias algunas precisiones. Aun cuando haya un

notable esfuerzo por des estructurar lo estructurado, resulta suma-mente difícil hacerlo sin apartarse de ese mundo o de los cánonesestablecidos. Y es que se trata de un poder estrictamente simbólico, un podercuasimágico que le permite obtener, limitadamente, el equivalentede lo que se obtiene por la fuerza física. Al presentarse como noarbitrario descubre su aparente distancia de las «estructuras es-tructuradas.»

Esto signica que el poder simbólico no reside en los ‘sistemas sim- bólicos’ bajo la forma de una ‘illocutionary force’ sino que se deneen y por una relación determinada entre quienes ejercen el poder yquienes lo sufren, es decir, en la estructura misma del campo dondese produce y reproduce la creencia. Lo que genera el poder de laspalabras y las palabras de orden, el poder de mantener el orden ode subvertirlo, es la creencia en la legitimidad de las palabras y dequien las pronuncia, creencia que no pertenece a las palabras de pro-ducir.25

Pero la palabra por sí sola no reproduce una forma de concien-cia. La palabra debe estar asociada a un corpus simbólico y a unaestructura social, debe tener operadores como la caricatura o, engeneral, el humor; debe contar con una entidad social dispuesta adarle forma, sin cuyo concurso no será posible hacer una lecturadel mundo; tampoco, administrar el poder. No es suciente quehaya legitimidad, aun cuando esta se entienda como reejo de laconciencia verdadera; la palabra ha sido usada por siglos para rati-

car el ejercicio del dominio.

25 BOURDIEU. Poder… Ob. Cit. p. 98.




2. ACERCA DEL PROCESO SIMBÓLICO

2.1. Símbolo, gura y alegoría

HEMOS HABLADO del poder simbólico con la nalidad de explicar

cierto campo en donde opera el dominio, la fuerza o la violencia nofísica. Es esa energía de la que se nutre la caricatura y, en general,el humor. A menudo se dice que el poder se presenta como la fuerza másfecunda y se activa sólo en el mundo material. Pero ya hemos vis-to que no es así. Sus alcances aparecen en el terreno simbólico,en el espacio de las ideas, en la atmósfera social. No somos de laidea de darle «autonomía» absoluta como sugiere Norbert Elías26,o de pensar que lo simbólico puede ordenar su propia dinámica almargen del individuo y del mundo social. Aunque parezca obvio,su conguración requiere –además del hombre que desarrolla losprocesos mentales en donde lo simbólico cobra vida– una esfera,un mundo organizado por lógicas distintas en medio de procesosde equilibrio, desequilibrio y reequilibrio del poder. Los elementos o bienes culturales, como los medios de infor-mación social, como la caricatura o como el humor, se someten ala relación entre lo social y lo simbólico. Y mientras entendemos

lo social como el espacio en donde se ordena y reordena la vida, losimbólico comparte la construcción de la conciencia social. Pero ¿qué son los símbolos? ¿Cómo se estructuran? ¿De dóndeprovienen o dónde se originan? ¿Qué los hace tan necesario en laconstrucción del humor? La historia de la losofía ha procuradoresponder estas inquietudes. Nosotros nos encargaremos de hacer-lo con la última pregunta. Para no ir muy lejos, regresemos la mirada a La Crítica de larazón pura de Kant, cuya tesis coloca al «fenómeno» como lo pri-

mero que adquiere el hombre. Ese proceso se llama percepción yse encuentra conectado a la conciencia y sin una relación con esta,el fenómeno no podría nunca constituir para nosotros un objetode conocimiento. En resumidas cuentas, para Kant la concienciacrea el objeto. Pero, según su comprensión, esa conciencia debearticular elementos percibidos que se encuentran dispersos, debeelaborar formas y guras (símbolos) con las cuales el objeto observado obtiene sentido.

26 ELÍAS, Norbert. Teoría del Símbolo. 1994.



35C ARLOS INFANTE

No compartimos la acepción idealista de Kant, pero sí recono-cemos la notable inuencia que tuvo en los distintos enfoques pro-ducidos a partir de su teoría, reexiones de las que daremos cuentacríticamente en las siguientes líneas. En la Filosofía de las formas simbólicas, Ernst Cassirer (1998)

desarrolla una extensa discusión acerca de la propuesta de Kant yobserva algunas limitaciones en su planteamiento. Disiente de laidea de Kant, de que los sentidos no sólo suministran impresio-nes, sino que además las enlazan produciendo así imágenes de losobjetos. Sugiere que imágenes e impresiones no pertenecen a unamisma clase, ni tampoco es posible obtener las primeras a partirde las segundas, pues «toda auténtica imagen entraña una espon-taneidad de enlace, una regla de acuerdo con la cual se verica laconguración.»27 La relación entre imagen e impresión no requie-ren de ese «entendimiento» al que Kant se reere como una especiede obra mágica consignada a unir ambos fenómenos. Las imágenescapturadas por la mente gozan de otras leyes destinadas a ofrecer ala percepción un signicado objetivo o subjetivo, ubicando dichossignicados dentro de la conciencia y en la experiencia objetiva. Cassirer señala que cada fenómeno organizado en el mundo dellenguaje presenta una forma de signicación tan amplia que suscomponentes, la letra, la palabra, hallan una particular forma de

representación. Otro elemento que se desprende del carácter feno-ménico del símbolo, es su valor social.

El contenido no se encuentra ahora simplemente ‘en’ la concienciallenando la misma mediante su mera existencia, sino que habla a laconciencia, ‘signica’ algo para ella’.28

La pugna por hacerse objetiva hace que la representación o imagensurja de la imaginación, de la forma en que vemos y entendemosel mundo de lo cotidiano y su vinculación con aquellas vivenciassensibles. La imagen no surge de la nada, ni adquiere signicado almargen de lo sensible.

El proceso simbólico es como una corriente unitaria de vida y pen-samiento que surca la conciencia produciendo en ese móvil ujo lamultiplicidad y cohesión, riqueza, continuidad y constancia de la con-ciencia.29

27 C ASSIRER , Ernst. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo III. 1998: 229.28 Ibíd. p. 226.29 Ibíd. p. 239.




En esencia, la propuesta de Cassirer no se aleja de la tesis kantia-na. Sigue pensando que, independiente o no de otros condiciona-mientos, la mente está en capacidad, no solo de reejar los objetossensibles o no sensibles, sino de crearlos y de organizar, a partir deellos, una conciencia simbólica. Es decir, todas las formas simbó-

licas tales como el lenguaje, los mitos, la religión, el arte y hasta laciencia, son variaciones de la conciencia simbólica, de la capacidaddel espíritu humano de producir y organizar símbolos. El hombrepara Cassirer es un «animal simbólico», cuya capacidad de pro-ducción simbólica realmente es extraordinaria. El hombre no puede renunciar a su capacidad productora desímbolos; sin embargo, esta virtud tampoco debe conducirnos apensar que esa capacidad sea autónoma y exclusiva de la concien-cia. No olvidemos que se trata de un ser social. Imaginémonos, porejemplo, que el humorista decida dejar de abastecerse del imagi-nario social; su inspiración será dominada no sólo por la fantasía,sino por el ocultamiento al mundo, perdería esa conexión de la quesu producción humorística se nutre. El hambre, las desigualdades,los procesos de interacción, etc., son expresiones sociales que, si bien, dinamizan lo simbólico dentro de la esfera comunicativa,preguran, también, un comportamiento no codicado conscien-temente y que se maniesta en la vida cotidiana, en la construcción

de utopías y proyectos, en la formación de una nueva conciencia. Pero, para hablar de la conciencia, de donde surge no sólo lacreatividad sino el espíritu de las ideas de los sujetos, como ocurrecon el humorista, así como de los elementos que forman los ima-ginarios de los grupos sociales, en donde, gracias al sistema de ha-bitus se ordenan y reordenan los códigos formando determinadaconciencia; destinaremos en este trabajo un acápite especial. Porlo pronto, reorientaremos nuestra discusión a lo simbólico, a esecomplejo sistema de representaciones que le dan fuerza y poder a

la palabra, al discurso, a la caricatura o a cualquier proyecto narra-tivo escrito, gráco o simplemente oral, dinamizando sus congu-raciones como ocurre con el humor, con la parodia o con cualquiermanifestación de la cultura humorística. Analizar el símbolo, por tanto, no resulta sencillo si tomamosen cuenta las distintas perspectivas que han elaborado muchos es-tudiosos de este fenómeno. Después de Kant y, principalmente, deCassirer, de cuya perspectiva tomamos distancia, veamos algunosalcances expuestos por Todorov (1981), en un planteamiento que

proviene del análisis de Goethe a partir de la diferenciación entre



37C ARLOS INFANTE

lo simbólico y lo alegórico. En primera instancia el autor advierteque lo simbólico es un objeto determinado por el sentimiento pro-fundo «puro y natural»30. Su representación se produce de maneraindirecta. En ello basa su diferenciación con lo alegórico que desig-na algo directamente.

El símbolo en Kant –comenta Todorov– subyace a un estadosubconsciente, porque es la forma «instintiva y sensitiva de pre-hender las cosas.»31 La representación simbólica es un modo derepresentación intuitiva, por tanto menos racional. Las diferenciasinician cuando en la alegoría el signicante es instantáneamenteatravesado por el conocimiento de lo que está signicado. El sím- bolo se dirige a la percepción y a la intelección. Mientras que la ale-goría sólo se orienta a la intelección y, su designación, es primaria adiferencia del símbolo que es secundaria32. La alegoría procura unarelación mediata entre el signicante y el signicado. El símbolo vamás allá de esa asociación, pasa por encima de una representaciónde lo representado; deja el arbitrio de su signicación a una partedel signicado, mientras que la alegoría designa pero no represen-ta. El símbolo –continúa Todorov–, es intransitivo, es la cosa sinserlo y siéndolo a la vez, lo que establece su carácter no arbitrariomientras que la alegoría es convencional, arbitraria, sin valor pro-

pio. El símbolo «es una imagen y proviene de lo natural.»33

Es me-nos racional a diferencia de la alegoría. El carácter natural no evitaque el símbolo sea un producto racional, lo que ocurre es que laalegoría actúa con mayor grado de arbitrariedad. Veamos al chiste,su construcción ha sido dominada por la alegoría, por un mensajeintransitivo. Su decodicación exige un dominio racional elevado, juega con lo simbólico a partir de la alegoría, cuya aproximación aloyente aparece directa, sin intermediaciones a diferencia del cor-pus simbólico.

Lo simbólico transforma el fenómeno en idea, la idea en imagen, detal manera que la idea siempre persiste innitamente activa e inacce-sible en la imagen y que, aunque dicha en todas las lenguas, perma-nece indecible.34

30 TODOROV , Tzvetan. Teorías del símbolo. 1981: 280.31 Ibíd. p. 281.32 Ibíd. pp. 281–282.33 Ibíd. p. 285.34 N ACHLASS, citado por TODOROV , Tzvetan. Teorías del símbolo. 1981: 287–288.




El comportamiento deshonesto de un personaje público nos remitea la construcción de una alegoría; es decir, lo que la mente procesadel personaje alcanza a su moralidad, pero el símbolo se extiendepor espacios más amplios, pues no sólo trabaja con la representa-ción próxima del objeto, sino que, a la vez que signica, también lo

representa. Ambos –alegoría y símbolo– llegan al terreno de las imágenes,pero su tránsito se hace por vías distintas. Mientras uno lo hacea través del concepto, el otro transforma el fenómeno en idea. Elconcepto es rígidamente concreto, la idea no. En un extremo noserán dos ideas parecidas, sino distintas y marcadas por la arbi-trariedad y no arbitrariedad. El sentido de alegoría es nito, el desímbolo es innito e inagotable, activo y vivicante y, sin embargo,no son opuestos, ni divergentes, sino complementarios. Por lo tanto, la construcción discursiva de la caricatura jaráestas diferencias. Empero, abrirá los márgenes para una relaciónde reciprocidad. Los globos que obran en las viñetas de las carica-turas, por ejemplo, organizan ese cuerpo simbólico que la alegoríanecesita para comunicarse. La sola construcción simbólica de lostrazos del dibujo, sin la cooperación de la alegoría –en la mayoríade los casos– no tendría sentido y pondría en riesgo los alcancesdel contenido. Su coexistencia resulta trascendental para una me-

jor elaboración de los signicados. Todorov no sólo trabaja con Goethe, lo hace también con Sche-lling a partir de la lógica que organiza su reexión dentro del terre-no de las representaciones. El símbolo no sólo signica sino tam- bién «es», señala. «Es simbólico una imagen cuyo objeto no sólosignica la idea, sino que es esa idea misma.»35 María Magdalena,por ejemplo, signica el arrepentimiento, pero también es el arre-pentimiento mismo. La soberbia de un político no sólo puede sersimbolizada grácamente en una caricatura donde la deformación

estética del personaje hable de otras ideas, sino que la idea mismade la soberbia, pasa a ser, también, un símbolo. No se trata del con-cepto en sí, si no del signicado que guarda el concepto. Es decir,existe por sí mismo y al mismo tiempo signica. Si nuestro sistema de relaciones y representaciones se organizasobre la base de arbitrariedades, el símbolo no deja de ser arbitra-rio36. El mismo ejemplo de la soberbia –conducta proclive de los

35 SCHELLING citado por TODOROV . Teorías… Ob. Cit. p. 292.36 Ferdinand DE S AUSSURE (1995) explica lo arbitrario del signo y lo menos arbitrario delsímbolo. Señala que «se ha empleado la palabra símbolo para designar al signo lingüís-tico, o más exactamente lo que nosotros llamamos el signicante. Hay inconvenientes



39C ARLOS INFANTE

«políticos» de estos tiempos–, nos traslada a la discusión sobre la base de una idea que se relaciona con el comportamiento del per-sonaje, «pensar» en esa idea es de por sí arbitrario; aun cuando laidea evoque formas distintas, lo concreto es que la idea de la soberbia aparecerá con similar conguración en cualquier escenario en

donde los patrones culturales se reproduzcan de modo parecido.Un primer espacio de signicación lo conduce la alegoría y el se-gundo lo maneja el símbolo. La propuesta de Todorov nos parece muy importante para elestudio del humor y, especialmente, de la caricatura impresa, perono resulta lo suciente como para explicar el poder simbólico, seaésta en cualquier manifestación del humor gráco. En una palabra: no nos explica su «ecacia simbólica»37 parafraseando a LéviStrauss (1980), tampoco nos ofrece ayuda suciente para entendersu naturaleza proyectiva, es decir ¿por qué se mantiene en el tiem-po?, ¿por qué ostenta una vigencia prolongada? Si recordamos, al-gunos conceptos caricaturizados de personajes públicos, pervivenpor largos períodos de tiempo en el imaginario social. El símbolo no sólo tiene un carácter multidisciplinario, poseeademás una variedad de signicados debido a que se trata de un vocablo polisémico, pues adquiere una extraordinaria capacidadde representación icónica, no codicada, cultural38. Este es el al-

cance que formula Mario Trevi (1996), al igual que Iuri Lotman(1993). Se trata de un algoritmo que indica a uno de sus elementospero también explica aspectos inexplorados de la psique. El sím- bolo representa y sustituye una idea abstracta en tanto signo grá-co. «El símbolo es así la dimensión que adquiere cualquier objeto(articial o natural) cuando este puede evocar una realidad que noes inmediatamente inherente.»39 Se convierte en un elemento queutiliza lo natural o articial para representar algo o hablar de algoo de alguien humano –o no humano–. Como producto social y cul-

tural evoca una realidad física o espiritual, corpórea o psíquica, queno le es inherente por naturaleza; por el contrario, responde, encontraste con la cosmovisión estructuralista, a determinado con-texto socio histórico que organiza su comprensión.

para admitirlo, debido precisamente a nuestro primer principio (lo arbitrario del signo).Lo característico del símbolo es no ser nunca completamente arbitrario; no está vacío,hay un rudimento de lazo natural entre signicante y signicado. El símbolo de la injus-ticia, la balanza, podría ser reemplazado por cualquier otro, por un carro, por ejemplo».En Curso de lingüística general. 1995: 105.37 LÉVI STRAUSS, Claude. Antropología Estructural. 1980: 181.38 INFANTE, Carlos. El rostro oculto de la publicidad. Un enfoque socio cultural. 2002: 31.39 TREVI, Mario. Metáforas del símbolo. 1996: 2.




El símbolo es una operación mental, es un producto de las rela-ciones sociales que emplea señales de la realidad y que se establecepara interactuar con ella. No podría ser natural o producto exclu-sivo de ella como lo sugiere Todorov, sino que, en su designación,se evidencia todo aspecto creativo del ser social, desde un punto de

vista estético. Aunque Trevi señala que, con los románticos, el sím- bolo se erigió en una categoría interpretativa de las realidades na-turales y psíquicas40. Esto signica que no es lo natural únicamentelo que representa, por cuanto la construcción mental que organizael sujeto a partir de la selección del objeto a representarse, es unaconstrucción cultural objetivada y a la vez subjetivada. Coge de larealidad y la representa simbólicamente, pero su constante es elhecho de ser irreductible por el raciocinio. Trevi asegura que el símbolo es un vehículo de descarga pulsio-nal, es siempre revelador del inconsciente41 y de un complejo equilibrioexpresivo.

El símbolo deviene [en] motor de un modo de pensar del hombreopuesto a la razón cartesiana, quizá integrándola, quizá, incluso, en-globándola como categoría secundaria.42

Del análisis romántico que compromete a la estética a partir delarte, el símbolo encuentra en la psicología una cercana aproxima-

ción en su real signicación y conceptuación a decir de Freud. No obstante, Mario Trevi recuerda que «de la matriz nocturnadel inconsciente, el símbolo lleva consigo fragmentos de un cono-cimiento cósmico que la conciencia no sería capaz de producir.»43 Para Freud «el símbolo es el medio especíco a través del cual serevela la parte oscura de la psique.»44 En ambos hay una coinci-dencia particular, sin embargo, olvidan que no todo surge de esa«zona oscura» e inaccesible; es más, olvidan que para llegar a esesubmundo, los «objetos» representados debieron de partir y cru-zar por otros espacios. Pero, lo que queda claro es que, aun siendoel inconsciente una suerte de matriz, eso no le concede poder abso-luto de creación simbólica, en el sentido que sea él (inconsciente)quien origine de manera autónoma lo simbólico, sino que la pro-ducción metafórica se construye en aquel magma.

40 Ibíd. p. 4.41 Según JUNG, citado por CIRLOT, el inconsciente es la matriz del espíritu humano y desus invenciones. En Diccionario de Símbolos. 1994: 24.42 Ibíd.

43 TREVI. Metáforas… Ob. Cit. p. 5.44 Sigmund Freud citado por TREVI en Metáforas… Ob. Cit. Ibíd.



41C ARLOS INFANTE

Por otro lado, ese rudimentario lazo de unidad procesual quese organiza entre signicado y signicante o viceversa, elabora unaconguración no sólo simbolizando algo en la mente de modo me-tafórico y gurado, su construcción puede ser igualmente resultadode oponer algo y establecer su representación. No existiría ese algo

representado sino existiera la armación positiva que da origen alelemento a representar. No habría modo de deformar una imagencaricaturizada si el personaje objeto no ofrece las condiciones paraque su nueva imagen simbólica obtenga soporte y argumento enel imaginario individual y colectivo. En cierta forma, la represen-tación es símbolo de algo. Así como revela algo de algo, esconde ymaniesta algo de algo.

El símbolo revela y esconde: haciéndolo, se convierte en vehículo de

una descarga pulsional, un vehículo ilusorio pero necesario’ […] Todosímbolo que realmente puede considerarse como tal es siempre reve-lador del inconsciente’ […] Es el producto de un complejo equilibrioexpresivo en el cual la exigencia reveladora se combina con la exigen-cia culturadora.45

Brota del subconsciente y expresa ese complejo psíquico que uyecon nuestro ser, de algo que se encuentra oculto, reprimido de laspulsiones, cuya emergencia se hace a través de la supresión que

no evoca racionalidad. El símbolo construye una realidad mental,elabora un lenguaje imaginativo y la reeja organizando el cuerposimbólico. Trevi comprende su naturaleza en función a dos tipos de símbo-lo que trascienden el espacio psicológico. Uno llamado generador y otro proyectivo o problético46. Para ello trabaja con Jung, de cuyoanálisis extrae la defensa de la idea según la cual el estancamiento y la muerte de la civilización se deben a una carencia simbólica o auna patología del símbolo. Es decir, el soporte imaginativo que da

origen al símbolo constituye una cuestión elemental en el espaciocultural que organiza la dinámica humana. Pero existen quienes creen que el signo y el símbolo forman par-te de un solo elemento, donde las diferencias alcanzan únicamen-te a establecer funciones distintas para evocar algo, Mario Trevi–a partir de Jung– advierte que las diferencias son notorias, pues

45 TREVI. Metáforas… Ob. Cit. p. 6.46 Según TREVI, lo problético nos remite al probolé, al proyecto. Por lo tanto, guardarelación con su capacidad de proyectar.




«cada fenómeno psíquico es un símbolo si se supone que armao signica algo ulterior y diferente que por el momento escapa anuestro conocimiento.»47 Si bien existen diferencias cualitativas, surelación se ordena sobre un vínculo dialéctico. Por ejemplo, la den-sa nubosidad no sólo da origen a una sensación de frío que puede

ser objetiva, sino que alimenta sentimientos de temor, que puedellevar a una depresión individual o colectiva. Esta reelaboración, ala vez, retroalimenta al signo que toma otra gura y da origen a laestructuración de nuevos cuerpos simbólicos. El símbolo permite una operación transformadora, prepara yanticipa. Así funciona su carácter generador. Pero el símbolo nosólo es generador. Tomando siempre del trabajo de Jung, el autorseñala que la constitución del símbolo desde un nivel consciente quepropone o genera, descubre otro inconsciente que proyecta, con elque encontrará al «yo», sólo en la medida en que aquella lógica del«yo», detenida en el examen de la realidad efectiva, no puede hacermás que rechazar, o de alguna manera frenar a una proyectualidadque continuamente desarbola los límites de esa misma realidad48.En el mismo ejemplo del personaje público, la fuerza del símboloaparecerá sólo cuando éste se sobreponga a la linealidad o cuandoaore el desequilibrio que requiere el proceso simbólico. Entonces,comenzará a operar el símbolo, será generado y provocará un re-

ejo determinado del personaje o de su comportamiento frente ala conciencia de sus operadores. No aparecerá antes, sino cuandosea el momento de hacerlo, provocando una trasgresión del ordenconceptual o sígnico. El símbolo a la vez que genera un sistema de representacionesprocura mantenerse en el tiempo; establece la equivalencia al nivelsincrónico pues abre el camino para que la idea generada del per-sonaje público se sostenga en el espacio diacrónico, sobreviva, nose diluya. Se trata de un tipo de símbolo que no solo desea, sueña o

utopiza, sino que se proyecta. Mientras el símbolo «que desea» o «sinecético» establece unequilibrio alterado por la pulsión, el símbolo proyectivo o probléticoresquebraja y genera la discontinuidad en el equilibrio alcanzado,produce tensión o «desnivel energético». Sin embargo «ni el sím- bolo sinecético puede excluir al símbolo problético ni viceversa.»49

47 TREVI. Metáforas… Ob. Cit. p. 13.48 Ibíd. p. 21.49 Ibíd. p. 22.



43C ARLOS INFANTE

Son parte de un proceso que en medio de su discontinuidad or-ganiza el corpus simbólico. Por eso hablamos de una correspon-dencia dialéctica que los conduce en medio de desequilibrios a unacomplementariedad lógica. Aunque es discutible, la vida del símbolo a pesar de haber alcan-

zado un relativo equilibrio con la existencia del signo, es transmu-tación virtualmente precaria. Los sistemas de hábitos de Bourdieuo la conciencia social de Marx se alimentarán de estos procesos,pero no se mantendrán eternamente como tales, sino que iráncambiando, transformándose, desarrollando nuevos sistemas dehábitos, nuevas conciencias a la vez que van reelaborando social-mente la vida de los hombres.

El símbolo es un encubrimiento del deseo, y el deseo es el represen-

tante de la inmóvil vida instintiva, no es en este símbolo donde anidala dinámica transformadora de la humanidad, los gérmenes de la li- beración futura. Solo del símbolo como proyecto puede[n] brotar lassemillas de la utopía liberadora, porque solo en tal modo, aunque seaoscuramente, el símbolo contiene el futuro.50

El modo en que toma conciencia el individuo de este oscuro e in-cierto proyecto, es su verdadera historia. En cuanto toma concien-cia de ese futuro implícito a través del desarrollo del símbolo, en-

tonces este cesa su función, “muere” el símbolo y es reemplazadopor otro, añade Trevi. El símbolo es útil para producir una imagen de otro signica-do aplicando a nuevas y antiguas experiencias, de modo que nopuede «morir» porque forma parte de la estructura cultural de laespecie humana, como deja entrever Todorov. Puede ser dejada delado momentáneamente, pero la gura simbólica será actualizadao regenerada en tanto la necesidad así lo exija. No desaparecerá nisiquiera para el individuo porque irá formando parte del imagina-

rio, de su cosmovisión. La gura de «La Magdalena» ha signicadolo mismo en dos mil años, ha cambiado el contexto en el que se leutiliza, pero continúa signicando el arrepentimiento. La precisiónque hace Trevi es que

un símbolo está vivo sólo mientras esté cargado de signicado; máscuando ha dado a luz su signicado, es decir, cuando se ha halladoaquella expresión capaz de enunciar la cosa buscada, esperada o pre-sentida aún mejor que el símbolo usado hasta ese momento, entonces

50 TREVI. Metáforas… Ob. Cit. p. 22.




el símbolo muere.51

Tal vez lo esencial de este planteamiento sea el carácter del signi-cado. Si no existe un signicado, en efecto, el símbolo pierde sen-tido, pierde vigencia pero no muere, pues forma parte de una es-

tructura semiológica que resiste cualquier variación y mutará paraformar parte de otro corpus simbólico a partir del nuevo signica-do. La gura de la «huaca» ha dejado de ser el símbolo dominantede la divinidad andina, ha mutado y ha regresado bajo otras gurassimbólicas pasando a formar parte de la estructura imaginaria delmundo andino e incluso occidental. Es decir, no desaparece por-que alguien quiera desaparecerlo. Del mismo modo ocurre con lasguras que construye el humor gráco, la deformación estética (elnarizón, el barrigón, el ruin, el odioso) seguirá simbolizando a al-guien «anónimo» que cada cierto tiempo obtendrá identidad, perono desaparecerá fácilmente. Es posible que su signicado varíe conel tiempo, pero el sistema cultural habilitará un modo de represen-tación mediante la gura que adopte el personaje, se ajustará a lascondiciones, al contexto socio histórico para reejar ese algo de loque se pretende decir y no se dice o como dijera Castoriadis (1983),el «símbolo se edica sobre las ruinas de los edicios simbólicosprecedentes, y utiliza sus materiales.»52 Todorov ya lo había adver-

tido al considerar el símbolo como innito, inagotable. En la misma línea, Iuri Lotman (1993) ubica al símbolo dentrode la memoria de una cultura, con el cual le otorga vigencia paraasumir nuevos códigos y reelaborar el signo.

El símbolo actúa como si fuera un condensador de todos los princi-pios de la signicidad y, al mismo tiempo, conduce fuera de los límitesde la signicidad. Es un mediador entre diversas esferas de la semiosis,pero también entre la realidad semiótica y la extra semiótica. Es, enigual medida, un mediador entre la sincronía del texto y la memoria

de la cultura. Su papel es el de un condensador semiótico.53

En efecto, ni parte de la semiosis propiamente, ni se aleja de ella.El símbolo se halla en medio y actúa como totalizador histórico.Es el eslabón entre la semiosis y la meta semiosis. Lotman considera que el símbolo evoca algo original, profundo,arcaico, no solo por su utilidad cuando dice que sirvió para man-tener viva la memoria a partir de representar simbólicamente ex-51 Ibíd. p. 23.52 C ASTORIADIS, Cornelius. La institución imaginaria de la sociedad. 1983: 209.53 LOTMAN, Iuri. «El símbolo en el sistema cultural». 1993: 47.



45C ARLOS INFANTE

tensos «textos» o vivencias y experiencias humanas. «La memoriadel símbolo siempre es más antigua que la memoria de su entornotextual no simbólico.»54 Los símbolos representan uno de los ele-mentos más estables del continuum cultural. El símbolo es un me-canismo de la memoria cultural. Su recorrido es la profundidad de

la memoria al texto. Materializa un proceso generativo y proyectivode la memoria colectiva, envolviendo al texto, incluso, al discursomismo. En el trabajo de Víctor Turner (1999), acerca del símbolo, seexplica algo de aquel continuum cultural al que Lotman se reere,reforzando nuestra tesis sobre la imposibilidad de «desaparecer»el símbolo, como podría ser la pretensión de Trevi expuesta concierta consistencia. Turner recoge experiencias extraídas de la vidade grupos humanos en Zambia a partir de los ritos. Las coincidencias con Lotman se evidencian en la profundidad y los alcances que le otorgan al símbolo, aunque con ligeras dife-rencias. Para Turner, el carácter simbólico es vasto, no tiene lími-tes. Su esencia simbólica se expresa en las representaciones, no esel objeto propiamente, sino su representación sígnica. A diferenciade Todorov, para quien el símbolo es y representa; Turner preerecerrar sus alcances a niveles de signicación. En su análisis sobre El árbol de la leche, encuentra un conjunto de representaciones

simbólicas en la tribu ndembu. La forma en que signican determinados elementos o estructu-ras sígnicas, no sólo envuelve aspectos relacionados a una cultura,sino a toda una cosmovisión como ocurre con la tribu ndembu, queconsidera la caza como una actividad más allá de la búsqueda desus alimentos, es decir toda una mística, una fe religiosa, dondeconuyen ritos, etc. para convertirse en lo que Turner denomina:rituales de aexión. Este rito podría estar relacionado al desordensocial; para esa comunidad la aexión es buena, por cuanto el ritual

llega a disipar conictos de todo tipo, frustraciones y sentimientosencontrados. Se trata de liberar el alma. La inconmensurabilidad del símbolo se explica por la enormecapacidad de la percepción y, siendo el lenguaje su fuente, la per-cepción sensible es mayor en razón a que la experiencia colectivaalimenta niveles de representación. La pugna por mostrarse objetiva hace que la representación o imagen surja de la imaginación, dela forma en que vemos y entendemos el mundo, de lo cotidiano y su vinculación con aquellas vivencias sociales. La imagen no surge de

54 LOTMAN. «El símbolo… Ob. Cit. p. 49.




la nada, ni adquiere signicado al margen de la realidad. Imagen,idea, gura, alegoría, representación, metáfora, al n y al cabo, sonelementos del proceso simbólico, de aquello que organiza un cam-po inasible, abstracto, pero vivicante, dotado de fuerza. ¿Qué es, entonces, el símbolo? El extenso y complejo análisis

previo habrá de llevarnos a una síntesis preliminar. El símbolo es un sistema de representaciones organizado porcódigos lingüísticos o no lingüísticos aceptados por el grupo social,de allí que obtiene su valor social. Su representación se da de ma-nera indirecta, por lo general inconsciente aunque no tarda mu-cho en penetrar los espacios de la conciencia, es intransitivo puestransforma el fenómeno en idea y esta en imagen. Siendo un pro-ducto mental, resulta imposible su existencia alejada del ser social.Sin él no hay símbolo muy a pesar del planteamiento de Todorov.El símbolo, como producto de una actividad mental, reeja algoen tanto lo opone. Revela y esconde; es decir, a nivel consciente elsímbolo propone y genera y a nivel subconsciente lo proyecta. Enel primero actúa como generador de desequilibrio y en el segundolo estabiliza. El símbolo organiza un cuerpo de representaciones de unaestructura sémica, de cualquier sistema cultural, lingüístico y nolingüístico. Evoca algo original, profundo, que convierte el cuerpo

sígnico en elemento de la estructura imaginaria; actúa como me-diador u operador entre la realidad y el imaginario. Está dotadade una extraordinaria capacidad de representación icónica que lahace inconmensurable y su construcción no está sujeta plenamen-te al arbitrio como si ocurre con el signo. Pero, sin duda, el símbolono sólo es generativo y problético; va más allá de proponer unaestructura de signicación de modo virtual y de establecer proyec-tivamente elementos vinculados al signicado, el símbolo tiene lacapacidad de persuadir en función a una futura actuación recu-

rriendo a esa corporación de aspectos que la componen. El símbolo dinamiza toda forma expresiva. Lo hace con la cari-catura, cuya esfera humorística se halla impregnada de esa estruc-tura simbólica. Y si la caricatura se vuelve operador del humor, elsímbolo hace lo propio con la caricatura. No sólo le otorga sentidoa la corporación lingüística, sino que articula concepto e imagen,alegoría y representación, conciencia e inconciencia. De esa for-ma, los elementos codicados en el discurso gráco, presentadoscorporativa y lógicamente ordenados, no sólo permiten un modo

de representación en la formación de una estructura signicativa,



47C ARLOS INFANTE

sino que la genera, proyecta e induce a pensar y actuar de tal o cualforma. He allí su poder. De esa forma, el símbolo se convierte enoperador del discurso, sea este gráco como el que venimos traba- jando en la presente investigación, sea escrito o hablado, que no esel caso. El humor, como lo veremos más adelante, al igual que su

efecto, la risa o sonrisa, tendrá como agente dinamizador al símbo-lo sistematizado y ordenado mediante el discurso. Antes de sumergirnos en otro denso análisis acerca del imagi-nario y de la conciencia social a partir de distintos autores, deten-gámonos un instante a formular algunas aproximaciones al discur-so simbólico.

2.2. El discurso simbólico

A lo largo de la exposición, sobre todo en el segundo punto, hemospresentado al símbolo como si se tratara de una elaboración gaseo-sa e incapaz de concretarse. Hay algo de cierto y de falso en estainferencia. El símbolo recorre el campo de la subjetividad humana,aunque eso no le impide por completo materializar su existencia.El proceso por el cual lo simbólico se hace tangible –entre otrasformas– es por medio del discurso. Ferdinand De Saussure (1995)

habría elevado esta relación a la categoría del lenguaje; no obstan-te, discurso y lenguaje no son lo mismo, el discurso encierra unaestructura mucho menos extensa y compleja de la que daremoscuenta seguidamente. El lenguaje en cambio surge de la unidadentre la lengua y el habla55. Por otro lado, al hablar del discurso nos topamos con otro prejui-cio. Habitualmente, el discurso está asociado a la oralidad. De estaforma, la idea humorística que ofrece una viñeta o una tira cómica notendría por qué confundirse con el discurso, mucho menos la carica-

tura. Sin embargo, de manera muy breve expondremos las razonesde por qué la elaboración caricaturesca es, en esencia, un discursohumorístico. El discurso es entendido como un complejo sistema de relacio-nes lingüísticas al que, según Roland Barthes (1971), sólo lo mueveel dinamismo de la retórica56. Pero más allá de ser únicamente elcuerpo de mensajes ordenados por signos o conjunto de ellos, ocomo Joseph Courtes (1980) entiende a la combinación de semas55 DE S AUSSURE. Curso… Ob. Cit. p. 46.56 B ARTHES, Roland, et. Al. 1971. Literatura y Sociedad. Problemas de Metodología en

Sociología de la Literatura.




nucleares y semas contextuales ordenados por una coherencia se-mántica57 o continuum, a decir de Van Dijk (1980) porque intervie-nen elementos como INTRODUCCIÓN, CONTINUIDAD, EXPANSIÓN Y TOPICA -LIZACIÓN: ENFOQUE, ALCANCE, DIMENSIÓN, COMPATIBILIDAD Y SIMILARIDAD58;el discurso no se mantiene sólo en el espacio, ni siquiera existe si

antes no convoca a otros elementos que organizan una parte de lacomunicación. Roman Jakobson (1986) sugiere establecer la con-uencia en esta relación dual de dos o más actores en el proceso,integrados, en palabras de Habermas (1988), por una acción ra-cional, pero, a la vez, abiertos a la posibilidad de actuar con ciertaindependencia, dando lugar a que cada quien construya un sub-sistema no desvinculado al de otro u otros. Siendo así, el discursoincorpora todos los elementos del proceso comunicativo, mas nogarantiza un producto comunicativo. Es una estructura que actúade catalizador, en tanto ordena, agrupa y viabiliza el acto comuni-cativo. Hablamos, entonces, de su vigencia temporal y espacial y nocomo propone William Hendricks (1976), cuya prioridad se asien-ta sobre lo segundo59, es decir sobre lo sincrónico. En el caso delcomponente narrativo, éste conforma una unidad discursiva que, asu vez, organiza el relato con una posición jerárquicamente supe-rior. De forma independiente, los componentes narrativo y discur-

sivo conuyen para dar lugar al relato. No obstante el carácter deambos diere en sus propiedades pues el componente narrativo,como podría expresarse en el carácter de la historieta o tira cómica–además de su deliberada secuencia de imágenes y textos llama-dos viñetas–, se ocupa de los hechos expuestos cronológicamenteformando una suerte de eslabón de una cadena de un solo sentido.El discurso, mientras tanto, trabaja en el nivel diacrónico y sincró-nico. Lo absorbe. El fenómeno discursivo envuelve no sólo a la caricatura de vi-

ñeta sino, también, a la de historieta. Desde esta perspectiva, larelación humor, discurso y símbolo, se presenta dialécticamenteintensa y muy dinámica. Podría ser que esta relación termine elabo-rando aquel cuasimundo de la literatura60 que Paúl Ricoeur (1999)anota en su análisis sobre la narrativa. Aunque ello sería gene-

57 COURTES, Joseph. Introducción a la Semiótica Narrativa y Discursiva. Metodologíay aplicación. 1980: 87.58 V AN DIJK , Teun. A. Texto y Contexto. Semántica y pragmática del Discurso. 1980:151. Véase también El Discurso como estructura y proceso. 2000 de V AN DIJK .59 HENDRICKS, William. Semiología del Discurso Literario. 1976: 69.60 R ICOEUR , Paúl. Historia y Narratividad. 1999: 60.



49C ARLOS INFANTE

ralizar la posibilidad de sustracción de la realidad, crear una nueva. Esto es posible, pero no ocurre en todos los casos. El Quijotepodría encajar en esta eventualidad. La fantasía del Quijote no fuesino una suerte de metáfora presentada con el objetivo de cues-tionar el orden social de entonces. Pero, para no ir muy lejos, la

viñeta o la tira cómica no siempre llegaron a construir un discursosurrealista61. Al incorporar elementos de la problemática social ypolítica del país, el giro hacia un realismo humorístico comenzóa elaborar un discurso distinto. Este hecho relativiza la complejaconstrucción del discurso. Pero el discurso no es sólo un continuum en donde conuyenunidades sígnicas. Su fuerza no está en esa conexión. Su poder seesconde en el corpus simbólico que discurre por medio de signoslingüísticos cuya lógica apunta a jar una idea, un pensamiento,una forma de ver el mundo. De esa manera el humor gráco, elhumor de la caricatura materializa su poder, pues la fuerza deldiscurso se dirige a la conciencia. Nadie hace una caricatura parasatisfacción propia. Lo hace para decir algo de alguien y en aqueldicho, expuesto bajo el procedimiento que reclama todo procesodiscursivo, va implícita una cosmovisión. Así, el discurso, se valede elementos codicados o signos para imponer necesidades, sen-timientos, proyectos, utopías, sueños y todo cuanto el ser social y

su estructura mental le permita. Como se habrá visto, hemos reiterado constantemente el usode un concepto diferenciándolo a priori de la conciencia social, dela forma de ver el mundo, hemos hablado del imaginario. Corres-ponde, en esta parte del trabajo, aproximarnos a una comprensiónacerca de él a partir de un análisis en base a distintos enfoquesteóricos.

61 En la segunda década del siglo XX, la caricatura peruana recibió una fuerte inuen-cia extranjera, llegando a copiar el modelo surrealista estadounidense para presentaren revistas y periódicos a los personajes cticios del imaginario angloamericano. Enla década de los 70, el surrealismo volvió a aparecer con fuerza, provocando distintaslecturas. Una de ellas corresponde a Ariel DORFMAN y Armand M ATTELART (1974) en Paraleer al pato Donald , cuya idea principal apunta a poner en evidencia el interés hege-mónico de la cultura norteamericana a partir del uso tendencioso de los personajes deDisney. Desde otra perspectiva los trabajos de Daniele B ARBIERI (1993) en Lenguajes delCómic; Luis G ASCA y Roman GUBERN (1994) en El discurso del Cómic han impulsado untratamiento estético de la historieta. El humor aparece como algo accesorio frente a la

búsqueda de la autonomía del cómic como publicación y de la «ecacia expresiva» querequiere la historieta. En ambos casos, se observa una voluntad por asociar íntimamen-te surrealismo e historieta.




3. IMAGINARIO, CONCIENCIA SOCIAL Y CULTURA POPULAR

3. 1. Castoriadis y el imaginario Social

¿DE DÓNDE surgen esas ideas que ayudan a construir un discurso

humorístico y a presentarlo a través de la caricatura, del chiste o decualquier acto cómico? Esa será la pregunta central que intentare-mos responder en las siguientes líneas. Cornelius Castoriadis (1983) nos aproxima al imaginario desdeuna breve introducción de lo simbólico.

Todo lo que se presenta a nosotros, en el mundo social–histórico, estáindisolublemente tejido a lo simbólico. No es que se agote en ello. Losactos reales, individuales o colectivos –el trabajo, el consumo, la gue-rra, el amor, el parto–, los innumerables productos materiales sin loscuales ninguna sociedad podría vivir un instante, no son (ni siempreni directamente) símbolos. Pero unos y otros son imposibles fuera deuna red simbólica.62

Nuestro esfuerzo por redenir el símbolo parece haber sido resu-mido convenientemente por Castoriadis. No es un simple «revesti-miento neutro», pero tampoco es reconocido por una «lógica pro-pia», autónoma e independiente del proceso social. Todo indica que lo simbólico existe sólo y no fuera del imagi-

nario, así como el imaginario subsiste gracias a él. Lo simbólico«materializa» el imaginario, le da vida. Por lo tanto, el imaginarioutiliza «lo simbólico, no sólo para ‘expresarse’, lo cual es eviden-te, sino para ‘existir’, para pasar de lo virtual a cualquier otra cosamás.»63 El imaginario es nalmente el espacio en donde se organi-za la capacidad elemental e irreductible de evocar una imagen. Esacapacidad es por tanto el vínculo que dene la unión o relación en-tre un objeto y su representación; algo debe procesar lo simbólico yese algo es el imaginario. Ahora bien, si el imaginario crea ilusiones

o fantasías –esa es una de sus posibilidades–, también puede reejar procesos reales. De cualquier forma el imaginario pasa a convertirse en el espíritu de un pueblo, parafraseando a Hegel o Marx;eso no signica que en aquel espíritu no vayan a formarse variosimaginarios, llamados de segundo orden, secundarios o periféri-cos; sea cual sea su particularidad, éstos caminarán alrededor deun imaginario central, de uno que articula los aspectos elementalesdel lenguaje destinado a organizar la cultura humana.

62 C ASTORIADIS, Cornelius. La institución imaginaria de la sociedad. 1983: 201.63 Ibíd. pp. 219–220.



51C ARLOS INFANTE

Como institución, la sociedad puede ser vista de distintas for-mas. Y es que la sociedad a decir de Castoriadis, es un complejo to-tal de instituciones particulares en donde actúan normas, valores,lenguaje, herramientas, procedimientos y métodos de hacer frentea las cosas. Una visión moderna, probablemente, la reduzca a un

ente funcional, mientras una visión postmoderna habrá de enten-derla como algo exclusivamente simbólico.

En la medida en que se presenta como la verdad sobre el problema dela institución, no es más que proyección. Proyecta sobre el conjuntode la historia una idea tomada, no ya de la realidad efectiva de lasinstituciones del mundo capitalista occidental (que jamás han sido ysiguen sin ser, a pesar del enorme movimiento de «racionalización»,sino parcialmente funcionales), sino de lo que este mundo quisie-ra que fuesen sus instituciones. Visiones aún más recientes, que noquieren ver en la institución más que lo simbólico (e identican éstecon lo racional) representan también una verdad tan sólo parcial, y sugeneralización contiene igualmente una proyección.64

En la vida social encontramos innidad de pensamientos, de re-presentaciones, de modos de comprensión de la realidad o de loque no es real. Desde «pequeñas» conguraciones simbólicas has-ta «enormes» representaciones imaginarias, todas ellas se unen ose separan en función a características identitarias. Las distintasreligiones, por ejemplo, a pesar de diferenciarse unas de otras, seunen por ciertos lazos derivados de construcciones simbólicas provenientes de un lenguaje familiar. Las concepciones ideológicas,de igual forma. La conciencia individual no podría congurar otroproceso; su estructura se encuentra atada a otros imaginarios individuales a través de un eslabón, cuyo extremo parece ser la matrizdel entretejido social. Castoriadis llama a este elemento articula-dor, magma.

Un magma es aquello de lo cual se puede extraer (o, en el cual sepuede construir) organizaciones conjuntistas en cantidad indenida,pero que jamás puede ser reconstituido (idealmente) por composi-ción conjuntista (nita ni innita) de esas organizaciones.65

Los magmas suelen conjuncionar representación, naturaleza y sig-nicación, los organizan en base a una lógica identitaria. Y como sabemos, la identidad une y a la vez separa, distingue lo uno de lo otro.

64 C ASTORIADIS. La institución… Ob. Cit. pp. 226–227.65 Ibíd. p. 288.




Es en este contexto en donde se congura el «magma de las signi-caciones imaginarias sociales». Aquel magma se distingue por la conuencia de institucionesdispuestas a organizar una unidad en la institución total de la so-ciedad. En medio de las diferencias, conictos o contradicciones

de cualquier tipo, la sociedad permanece como sistema. Su trans-formación en el sentido marxista, podría hacer que revolucione susestructuras introduciendo características y contenidos distintos y,aún así, seguirá siendo una sociedad. No obstante, este sistema con sus múltiples distinciones y di-ferencias suele articularse de modo que su naturaleza no se veaafectada. A esa especie de tejido organizador se reere Castoriadiscomo la

unidad y cohesión interna de la urdimbre inmensamente complejade signicaciones que empapan, orientan y dirigen toda la vida de lasociedad considerada y a los individuos concretos que corporalmentela constituyen. Esa urdimbre es lo que yo llamo el magma de las signi-caciones sociales que cobran cuerpo en la institución de la sociedadconsiderada y que, por así decirlo, la animan.66

Todo cuanto existe en la sociedad, (hombre, mujer, Estado, prensa,humor, etc.) forma parte del imaginario social sólo si estos obtie-

nen signicado en la sociedad. Son lo que son «en virtud de lassignicaciones imaginarias sociales que los hacen ser eso.»67 Todolo que ellas envuelvan debe signicar algo para la sociedad, inclusoaquellas que carezcan de sentido. Es imposible negar que exista un magma destinado a concen-trar, absorber, construir, procesar, codicar y reproducir todo elcomplejo simbólico que va tomando cuerpo en el sistema de repre-sentaciones del ser social. Sin embargo, aun, con todo el poder queCastoriadis le reconoce, resulta poco viable que este sea el origen

de todo lo que la sociedad ofrece en términos de signicados. No esque los objetos sensibles y no sensibles auto elaboren conceptos desí, pues esta capacidad sólo es virtud humana, sino que la relaciónlógica entre ser social y conciencia es ineluctable en la creación deun imaginario social. Sin oponerse radicalmente a Castoriadis han surgido otrasreexiones acerca de esta categoría (para algunos, psicológica o

66 Ibíd. p. 68.67 C ASTORIADIS, Cornelius. Los Dominios del hombre. Las encrucijadas del laberinto.1998: 68.



53C ARLOS INFANTE

antropológica y, para otros, simplemente social). El aporte deGilbert Durand (1968), Ernst Cassirer (1998), entre otros, pareceapuntar a la necesidad de eliminar esa capacidad irreductible delimaginario. Y mientras Castoriadis le asigna al imaginario socialuna especie de condición de mundo dentro del mundo, Durand, en

cambio, se reere a él como submundo y lo llama ‘ça’ (inconscien-te). Lizcano, por su parte, lo reconoce como pre–mundo. La única forma de aludirla de modo concreto es mediante me-táforas y analogías, dice Lizcano.

Lo imaginario por tanto, no está sólo allí donde se le suele suponer,en los mitos y los símbolos, en las utopías colectivas y en las fantasíasde cada uno. Está también donde menos se le supone, incluso en elcorazón mismo de la llamada racionalidad. […] Lo imaginario está así

presente en lo más innito de la fuerza coercitiva de un argumentológico o en la entraña del más elaborado concepto cientíco, en loshábitos de alimentación o en la legitimación de un sistema político.68

El imaginario se ubica por encima de la ideología, de lo cotidiano,de lo metafórico. Es la conciencia de la realidad en donde se orga-nizan los pre juicios, se originan o surgen las imágenes, en dondeno puede caber la duda para armar o negar algo. Lo imaginarioinstituye lo social y la cultura, pero también se halla instituido por

ambos. Una cualidad extraordinaria en la que coinciden los autores ci-tados es el carácter articulador y condensador de la capacidad ima-ginativa. No se trata de diferenciar las cosas, separar la realidad ysu reejo, sino conjuncionar lo dispar, lo lejano, lo desconectado.Tiene la facultad integralista de la condición humana; de retroali-mentar socialmente al hombre. Rompe con lo estrictamente racio-nal o puramente material o físico. Desde este punto de vista es imposible aislar dos elementos de

la comprensión del mundo.

[S]ímbolo e imaginario establecen una relación de complementarie-dad procesual, pues éste necesita de aquél para expresarse y salir desu condición de virtualidad. Asimismo, el símbolo necesita del imagi-nario para reconocerse, requiere el proceso imaginal porque el sím- bolo ‘presupone la capacidad de ver una cosa que ella no es, de verlaotra’ que sólo ocurre conforme la imaginación permanentemente ac-tiva al nexo.69

68 Lizcano Emmanuel. 2003. «Imaginario colectivo y análisis metafórico».69 V ERGARA , Abilio. Identidad, imaginarios y símbolos del espacio urbano. 2003: 108.




De esta forma, el símbolo le otorga identidad al imaginario, porqueconcreta su existencia. Ocurre lo mismo con el símbolo, cuya exis-tencia se la debe al imaginario. A esto es a lo que se reere Gilbert Durand (1968), cuando habla del «trayecto antropológico», de la capacidad articuladora que

existe entre las «facultades innatas del sapiens y los constreñimien-tos de lo social.» Durand refuerza la idea sobre el carácter proce-sual del imaginario por cuanto advierte la presencia de elementosen su organización que articulan el inconsciente colectivo y todasu producción que navega en estraticaciones sociales, para luegomostrarse de modo organizado, sistemático y racional (o, puedeser: no organizado, no sistemático, no racional) al punto de operaruna acción dotándole de potencia inusitada, de cuyo resultado senutre, retroalimentando aquella fuente en un recorrido constante.

[E]s decir, el incesante intercambio que existe en el nivel de lo imagi-nario entre las pulsiones subjetivas y asimiladoras y las intimacionesobjetivas que emana del medio cósmico y social.70

Su alcance, en efecto, trasunta distintos campos. Se convierte–como dijera Cornelius Castoriadis– en un sistema socioculturalasentado sobre un conjunto más amplio, pero, conformado porconjuntos más restringidos. Mientras se abra el espectro sociocul-

tural, más componentes particulares conformarán el imaginario.Sin embargo, este contexto que se despliega de modo innito, re-clama un escenario diacrónico para su organización. No se encuen-tra en el vacío, sino en una época determinada, en un momentohistórico. Por esa razón, un imaginario social, mitológico, religioso,ético, artístico «no está nunca sin padre ni madre, y tampoco sinhijos...»71 Cada sistema social y cultural se atribuye su paternidad,los crea y mantiene o los absorbe pero, también, promueve peque-ñas corrientes o subsistemas de distinto carácter. Ocurrió con lasociedad esclavista, desde la utilización de deidades como parte dela construcción mitológica, para acumular y sostener el poder, has-ta expresiones que son resultado de este imaginario. La construcción del imaginario se realiza única y exclusiva-mente a partir del sujeto social, pues, de esta forma, comparte conotros el espíritu formador de ideas. Es decir, la capacidad organi-zativa del ser, no sólo se orienta a deconstruir argumentos para

70 Gilbert DURAND citado por Vergara en Imaginario: horizontes plurales. Horizontesdel imaginario. Hacia un reencuentro con sus tradiciones investigativas. 2001: 54.71 COHEN, Jean, et. Al. Investigaciones Retóricas II . 1982: 123.



55C ARLOS INFANTE

congurar un imaginario en función al orden social. En el mismomarco elabora imaginarios de resistencia, con el que se opone a lahegemonía del poder, conformando una asimetría que camina enfunción a sobreponer una estructura cultural sobre aquella que seencuentra vigente.

Durante la revolución industrial, la expresión del arte organi-zó, por ejemplo, la pintura simbolista, pero dio origen, también, alimpresionismo naturalista, es decir

uye un imaginario nuevo en oposición al humanismo romántico (…)La segunda fase de la cuenca semántica es el reparto de las aguas. Esel momento en que habiéndose reunido algunas uctuaciones, surgeuna oposición más o menos fuerte en contra de los estados imagina-rios precedentes y las otras uctuaciones presentes. Es la fase propi-

cia a las querellas de escuelas.72

Jean Cohen (1982) se reere a contradicciones que guían el de-sarrollo del imaginario, cuya institucionalización dependerá de suaceptación en determinado orden social. En el mismo contexto so-cio histórico, el imaginario creado por la cultura popular de la edadmedia, fue reelaborado por la clase dominante de la época paradar cierto sustento al romanticismo grotesco. Por obra del poderdominante de entonces, el realismo grotesco que abrigaba al chiste

de corte popular, contestatario y rebelde fue transformado en algoinicuo, gaseoso y vacío, destinado a alegrar el espíritu empobrecidode la sociedad cortesana. Por lo tanto, el imaginario cobra fuerzade acuerdo a los esquemas de la sociedad y del poder dominante. Si bajo esta forma se organiza el imaginario, social o individual,la propuesta de Castoriadis, Todorov y el propio Gilbert Durandpresentaría serias limitaciones en cuanto encuentran una princi- pia en lo natural, en el inconsciente. La idea de Durand es asociarel camino «de la naturaleza a la cultura» que recorre el «trayecto

antropológico», con el tránsito del inconsciente al consciente, de laparte innata al «yo» y «súper yo».

Sí el ‘ça’ (inconsciente) sería el dominio donde se suscitan las ‘imáge-nes arquetípicas’, vagas o confusas en cuanto a su gura, sin embar-go, precisas en cuanto a su estructura. Este ‘inconsciente colectivo’se ‘entrelaza’ o articula casi en estado natural con las imágenes sim- bólicas del entorno, especialmente condicionadas por los roles y lospersonajes (máscaras) del juego social.73

72 COHEN. Investigaciones… Ob. Cit. p. 126.73 DURAND, Gilbert. La imaginación simbólica. 1968: 55.




Reiteramos: es posible que el inconsciente, pre–mundo o submun-do, como quiera llamársele, tenga la suciente capacidad para trabajar con las imágenes y todo cuando se reera a lo simbólico; sinembargo, su constitución no puede ser sino creación social. El hombre lo es del mismo modo, por tanto, los argumentos de su dominio

también son creación social. La excusa de un «casi estado natural»de Durand reeja, no una ambigüedad, sino su convencimiento deque este proceso obtiene cierta autonomía del mundo real. Sin embargo, las variables que reconoce pueden ser útiles para denir, enefecto, un trayecto antropológico del estado inconsciente al cons-ciente. Tal vez, este sea un elemento determinante para establecerlas diferencias entre imaginario e ideología. Producida esta fase del «trayecto antropológico», el recorridode aquella estructura simbólica que forma parte del imaginario noconcluye, pues opera una acción, procesa y racionaliza productosconscientes como la ideología, los planes, los programas, la educa-ción, etc. He allí la diferencia y relación que existe entre imaginarioe ideología; diferencia que no llega a colocarlos en lados opuestos,ni relación que los confunda en un mismo concepto. Ambos recla-man su origen en los móviles que dan lugar al comportamiento delsapiens. No obstante esta corporación de imágenes, con la cual seorganiza el imaginario, enfrenta ciertos límites paradigmáticos. Así

lo propone Durand en el análisis de la «cuenca semántica» cuyo vi-gor termina en tanto se produce el tránsito de «un imaginario localo familiar para convertirse en imaginario colectivo»74 de acuerdoa determinados procesos socio históricos. Pero de eso se trata, deir cambiando, alimentándose de las experiencias que produce eseujo constante de imágenes que se organizan desde el inconscientecolectivo. Si de aquel proceso se compone el imaginario, entonces resul-ta materialmente imposible que el imaginario sea completamen-

te sustituido por otro, más aún si su elaboración depende de unmismo sistema lingüístico. Lo que sí ocurrirá es la estructuraciónde nuevas atmósferas sociales y culturales en procesos continuos y discontinuos. Las rupturas, aun las más radicales, conservan enlos imaginarios un patrón lingüístico que evitará su desapariciónabsoluta. Tiene el mismo trayecto que el pensamiento; éste seguirásiendo pensamiento en tanto proceso mental; lo que variará será lasistematización y el producto que de él emerja.

74 DURAND. La imaginación… Ob. Cit. p. 58.



57C ARLOS INFANTE

Finalmente: ¿cómo se dene el imaginario? Tanto Durandcomo Vergara asocian el imaginario con la dimensión real pero noen forma análoga, sino contigua. Durand llega a calicar el imagi-nario como un «órgano del conocimiento»75, generador de imáge-nes reales o no, instituida por la realidad social, aunque ésta, tam-

bién, puede ser instituida por ella. Su función es la de articular uninconsciente colectivo y lo cotidiano a partir de la re–presentaciónde procesos mentales mediante la imagen, haciéndolas posible enla mayoría de los casos e imposible en otro grupo de elementos nocodicados. Emplea el «trayecto antropológico» para mantenerseen el tiempo y en el espacio, aun cuando colisiona con problemasparadigmáticos que le advierte la «cuenca semántica» a partir dedesequilibrios socio históricos. A diferencia del símbolo, el ima-ginario no llega a ser algo, ni tampoco representa; lo que hace esarticular y condensar imágenes; posee la facultad integralista de lacondición humana y emplea su capacidad imaginativa para operaruna acción, racionaliza procesos conscientes, lo que no le impidecaminar paralelamente con lo real. Aunque esta propuesta resultadiscutible, lo cierto es que lo real no siempre está asociado a loconcreto, a lo físico. En este marco gira el imaginario como resultado de la conjun-ción de representaciones abstractas de elementos sensibles que

rodean los escenarios de la cultura y de la acción social. El imagina-rio se convierte, entonces, en el puente entre la estructura simbóli-ca y la predisposición a entender el mundo de acuerdo a factoressocio–culturales. Bajo esta premisa el imaginario es una facultaddel proceso psíquico que se organiza en medio de una constanteentre inconciencia y conciencia alimentando y realimentándose dela realidad que rodea al hombre, condición ineludible si se piensaen el imaginario.

3.2. La cultura popular

3.2.1. Cultura hegemónica versus cultura popular

Las distancias entre imaginario, conciencia social, cultura popular y sentido común aún siguen siendo muy estrechas. Sus signica-dos no son los mismos, sin embargo, hay una relación de imbri-cación entre el primero y las otras. El imaginario inyecta energía ala caricatura. El proceso humoral dinamiza la conciencia social, se

75 DURAND. La imaginación… Ob. Cit. p. 62.




aproxima a la cultura dominante o lo hace a la cultura popular76.El resultado es la modicación o la armación del sentido común.Esta relación que parece sencilla encierra una explicación muchomás compleja. En Cultura transnacional y culturas populares, Néstor Gar-

cía Canclini introduce una provocadora tesis acerca del poder, unelemento que cruza todo orden de cosas en la vida social y, porsupuesto, en los conceptos anteriores. Nos dice que ya no resultaconvincente hablar del dominio de una clase sobre otra. Esa formade ver el problema obedecía a una especie de «visión restringida»77 de la intelectualidad de los 70, cuya tesis central restaba toda ca-pacidad de autonomía a las clases populares, sobreestimaba la do-minación y hacía lo mismo con la resistencia. En buena cuenta, nodaba oportunidad a interpretación distinta. Su hipótesis, por el contrario, arma que «no existen sectores oaparatos que se dediquen a tiempo completo a instaurar la domina-ción ni otros tan concientizados que vivirían sólo para resistirla.»78 Esta idea –discutible si tomamos en cuenta que la industria de lapublicidad no sólo apunta a la adquisición inexorable de productossino que introduce patrones de consumo derivadas de un tipo decosmovisión79–, nos traslada a un escenario distinto por el que nosiempre las clases populares se encuentran en desacuerdo con la

acción hegemónica.Debido a que este servicio no es enteramente ilusorio, las clases po-pulares prestan su consenso, conceden a la hegemonía cierta legiti-midad. […] [Mientras tanto] los bienes y mensajes hegemónicos in-teractúan con los códigos perceptivos y los hábitos cotidianos de lasclases populares.80

76 Para no abundar en deniciones, es preciso añadir una idea básica que acompaña anuestra forma de comprender la cultura. El término cultura es «un conjunto de elemen-tos creados (o producidos), acumulados y transmitidos, de ‘maneras’ de vivir, obrar,actuar, comportarse y también pensar, expresar, representar, organizar y transmitir deun grupo social determinado». Tomado de TOKIHIRO Kudó. Hacia una cultura nacional

popular. 1982: 118. Tal vez sea necesario añadir sólo la siguiente idea: la cultura son«las prácticas e instituciones dedicadas a la administración, renovación y reestructu-ración del sentido». Véase Las culturas populares en el Capitalismo. De Néstor G ARCÍA C ANCLINI. 1981: 32.77 Este concepto es introducido a la teoría social por Thomas SOWELL en su texto Conic-to de Visiones. Orígenes ideológicos de las luchas políticas. 1990: 22.78 G ARCÍA C ANCLINI. Cultura transnacional… Ob. Cit. p. 22.79 Véase El rostro oculto… Ob. Cit. de INFANTE. 2003.80 G ARCÍA C ANCLINI. Cultura transnacional… Ob. Cit. p. 24.



59C ARLOS INFANTE

Más adelante García Canclini agrega que, entre una clase y otra,hay un enlace, una necesidad mutua que los lleva a prestaciones«recíprocas», como si cada quien ofreciera algo que el otro necesi-ta. Este modo de entendimiento, si bien modica la comprensiónacerca de las relaciones de poder en la sociedad actual, no explica

sino los efectos de procesos distintos. Entre las llamadas clases hegemónicas y las subalternas –seinere de la tesis de García– casi existe una independencia arras-trada no se sabe de dónde, que los ha llevado a un «encuentro» enuna especie de camino dividido por donde ambos han trajinadosiempre, «respetando» espacios ajenos. Es más, según este autor,al haber desaparecido la etapa de expansión colonial, no existiríarazón para pensar que la presencia ideológica, política y económi-ca de países imperialistas venga acompañada de la intención dedominio. Otro elemento utilizado por esta corriente es el notableavance de la economía y de la cultura en países en donde se «pen-saba» era viable aplicar aún la teoría de la dependencia. Actual-mente –se dice– existe una extensión de la circulación de la cultura y democratización de los contenidos, por lo tanto, «mal haríamos»en hablar de dominio. No podemos negar que en esta reexión haya algo de verdad.Sin embargo, sería iluso creer que la conciencia social haya sido

modicada radicalmente gracias a los cambios registrados en lapolítica y economía en el mundo después de la crisis de nales delos ochenta81. Un sector nada despreciable de la sociedad siguepensando que las relaciones de dominación continúan vigentes. Yaún cuando exista la posibilidad de una deformación en este ra-zonamiento, a pesar del crecimiento de una tendencia opuesta enel pensamiento de la intelectualidad contemporánea que habla deuna «revolución cultural», la realidad parece contradecir la tesis deGarcía Canclini.

El hecho de que, en los espacios urbanos, fundamentalmentede las metrópolis, existan colectivos humanos dispuestos a aceptarconcientemente la acción hegemónica, no signica que esa sea latendencia de los pueblos del mundo82. Tampoco se trata de recha-

81 El desmembramiento de la Unión Soviética, la caída del Muro de Berlín y la restaura-ción del capitalismo en Rusia y China, han sido considerados como el punto de quiebrede las nuevas relaciones sociales en el mundo. Véase El n de la historia y el últimohombre de Francis FUKUYAMA . 2006.82 TOKIHIRO Kudó asegura que no todo lo popular y popularizado es necesariamenteliberador. La actitud de ciertos sectores a favor, consciente o inconsciente, de las prác-ticas hegemónicas de las clases dominantes se explica por la apropiación popular decontenidos inculcados por la ideología dominante. En Hacia una cultura… Ob. Cit. p.




zar todo por el sólo afán de oponerse a las clases dominantes. Pero, para no perdernos en los ejemplos, creemos que no senecesita compartir el proyecto hegemónico para hacer uso de losproductos que el mercado bajo su control, nos ofrece. El punto esque la discusión acerca de lo que se halla internalizado en la con-

ciencia social, por la cual se mira el mundo de una manera u otra,ha sido subordinada a otra forma de entendimiento con la cual sele concede una suerte de autonomía social a las clases populares,situación que les habría liberado de cualquier forma de arbitrarie-dad cultural en la construcción de su pensamiento. En Las culturas populares en el capitalismo, Néstor GarcíaCanclini (1981) llama a este proceso de arbitrariedad, «poder cul-tural», lo que Bourdieu y nosotros hemos llamado «poder simbóli-co». En dicho ensayo, García Canclini reconoce que los miembrosde la sociedad se ajustan a la estructura económica y política y cuyoobjetivo es legitimar la estructura dominante, haciéndola percibircomo la forma «natural» de organización social. Pero, además, seencarga de ocultar «la violencia que implica la adaptación del in-dividuo a una estructura en cuya construcción no intervino y hacesentir la imposición de esa estructura como la socialización o ade-cuación necesaria de cada uno para vivir en sociedad.»83

Esta extensa introducción debe servir, en primer lugar, para

diferenciar a las clases hegemónicas de las clases populares84

, rom-piendo la habitual clasicación y denición autoritaria que se hacecuando se adjetiviza lo popular. Sin embargo su comprensión no sealeja de ciertas connotaciones político–sociales85.

23. Por su parte Susan STOKES habla de una «conciencia contradictoria y dividida» comouna forma de ubicar en lados distintos a quienes se apoyan sobre una conciencia declase social y los que muestran actitudes y prácticas clientelistas y verticales. Véase «Po-

lítica y conciencia popular en Lima. El caso de independencia». 1989: 7.83 G ARCÍA C ANCLINI, Néstor. Las culturas populares en el capitalismo. 191: 39–40.84 Eso no implica que lo popular sea monopolio de los sectores populares como biendice García Canclini. Muchas de sus elaboraciones, como el caso de la producción hu-morística, son recogidas por el sector dominante para explotarlo social y culturalmente.Esta tesis echa por tierra la crítica que hace el propio García Canclini al llamado «re-produccionismo» bourdieuano al que le atribuye la noción de un «efecto pasivo» de lacultura popular frente a los sectores hegemónicos. Véase Culturas híbridas. Estrategias

para entrar y salir de la modernidad. 2001: 207 y 251.85 MOROTE BEST, Efraín. «Cultura Popular y Cultura Andina» en Folklore: Bases teóricas

y metodológicas. De Virgilio G ALDO. et. Al. 1990: 93. Tal vez una explicación de por quéMorote Best le atribuye esta connotación se encuentre en que, la cultura popular no essino el resultado de la penetración de la cultura dominante entre los grupos subalternosdando lugar al Folklore.



61C ARLOS INFANTE

La cultura popular comprende una construcción relativamenteautónoma que elabora una lógica propia a decir de Carlos Flores(1991) y camina a desarrollar sus relaciones de producción bajomodos distintos como señala Genovieve Bollème (1990). Integra agrupos humanos con características sociales y culturales semejan-

tes de modo que la unidad de sus cualidades sirva «a entrelazar lascategorías expresivas, a referirlas a una sociedad que se consideraque las produce.»86

Lo popular antagoniza su relación con lo masivo. Lo masivo jamás será popular por el simple hecho de anular lo particular, dehomogenizar la cultura y convertirse en instrumento ecaz de do-minación87. «Lo popular no puede denirse por una serie de rasgosinternos o un repertorio de contenidos tradicionales, premasivos,sino por una posición: la que construye frente a lo hegemónico.»88 Casi hay un velo místico que lo envuelve, pero se hace materiacuando ubica a los individuos compartiendo ciertas particularida-des en sociedad89. Eso no signica que lo popular albergue un solopensamiento. En el espacio de la cultura popular, como dijéramosal principio, habrá quienes ajusten su práctica cotidiana a las ex-pectativas de la acción hegemónica y aún así seguirán al otro lado,al lado de los desposeídos, del pueblo o de eso que Efraín Morote(1991) llama un

alguien históricamente determinado (…) mayoritario, productivo,despojado, ayuno de poder90 (…) creativo, dinámico y, sin embargo, yuxtapuesto, sin mayor articulación orgánica, de maneras de ver yobrar del pueblo que se maniestan en el lenguaje, el sentido común,la religión popular y en lo que se llama generalmente folklore.91

De esta forma, la cultura popular, llamada también por TokihiroKudó (1982) «cultura de las clases subalternas», se forja sobre lanecesidad no sólo de resistencia frente al proyecto hegemónico de

las clases dominantes, sino, también, sobre el interés de lucha por la

86 BOLLÈME, Genovieve. El pueblo por escrito. Signicados culturales de lo «popular».1990: 63.87 G ARCÍA C ANCLINI. Cultura Transnacional… Ob. Cit. p. 36.88 Ibíd. p. 41.89 G ARCÍA C ANCLINI precisa que el hecho de organizarse en el espacio simbólico, no leresta materialidad a lo popular. Pues «no hay producción de sentido que no esté insertaen estructuras materiales». Véase Las culturas… Ob. Cit. p. 32.90 MOROTE BEST, Efraín. «Acerca del Folklore». Folklore: Bases teóricas y metodológi-cas. De G ALDO, Virgilio, et. Al. 1991: 85.91 Kudó. Hacia una cultura… Ob. Cit. 1982: 24.




apropiación de los bienes y la satisfacción de las necesidades. Aln y al cabo, ha sido esa apropiación desigual del capital cultural,además de una elaboración propia de sus condiciones de vida y lainteracción conictiva con los sectores hegemónicos, la que ha en-gendrado las culturas populares92.

3.2.2. Las dinámicas de consumo en la cultura popular

Sobre la cultura popular existe abundante literatura. Eso es una ventaja pero también una dicultad si tomamos en cuenta los di-ferentes enfoques. Sin embargo, la mayoría de reexiones –sinoson todas– nos conduce a ver sus dinámicas. Es decir, ¿en dóndese ubican los puntos de convergencia y divergencia entre la culturahegemónica y la cultura popular? ¿Cuál es ese mecanismo articu-lador? La producción de un bien, sea material o simbólico, sigue unproceso de circulación. Marx habría dicho que el ciclo productivose completa con el consumo. Pero ni se trata de un bien o una ne-cesidad únicamente, ni el proceso termina en el consumo. Para no alejarnos del análisis, García Canclini inidica que setrata de una categoría social que comparte el deseo de apropiaciónde bienes materiales y espacios simbólicos. «El consumo no tiene

por nalidad sólo la posesión de un objeto o la satisfacción de unanecesidad, sino también denir o reconrmar signicados y valo-res comunes»93; no es sólo un proceso de posesión y asimilación;es también un espacio en donde se delimitan los niveles de hege-monía. El consumo, por tanto, es entendido como el «lugar en el quelos conictos entre clases, originados por la desigual participaciónen la estructura productiva, se continúan a propósito de la distribu-ción de los bienes y la satisfacción de las necesidades.»94 En efecto,

si lo vemos no sólo como el resultado del proceso productivo, sino,también, como el espacio en donde compiten las clases, termina-remos viendo un aspecto medular de la hegemonía. De allí que ladistinción llega a consolidarse entre aquellos que, por distintosmedios, se apropian de la estructura productiva (material y sim- bólica) y de quienes se ajustan, por voluntad propia o impuesta, a

92 MOROTE BEST, Efraín. «Cultura Popular y Cultura Andina» en Folklore: Bases teóri-cas y metodológicas. De Virgilio G ALDO. et. Al. 1990: 93.93 G ARCÍA C ANCLINI. Cultura transnacional… Ob. Cit. p. 56.94 G ARCÍA C ANCLINI. Las Culturas populares… Ob. Cit. p. 49.



63C ARLOS INFANTE

los rigores de aquella hegemonía. Es ese consumo, como un proce-so complejo, el que los diferencia, tanto como los «aproxima».

Ambos espacios, el de la cultura hegemónica y el de la popular, estáninterpenetrados, de manera que el lenguaje particular de los obreros

o los campesinos es en parte construcción propia y en parte una rese-mantización del lenguaje de los medios masivos y del poder político,o un modo especíco de aludir a condiciones sociales comunes a to-dos (por ejemplo, los chistes sobre la inación). En sentido contrario,también se da esta interacción: el lenguaje hegemónico de los medioso de los políticos, en la medida en que quiere alcanzar al conjunto dela población tomará en cuenta las formas de expresión popular.95

Es posible que haya una comunicación entre una y otra cultura.Sin embargo, no puede ser sino una comunicación instrumental,

en donde se hace uso de ella para reelaborar sus estructuras signi-cativas en función de objetivos distintos. El consumo resuelve encierta medida la contradicción a favor de una cultura u otra. Seacual sea el resultado, el sentido común de aquellos grupos subal-ternos habrá de armarse o alterarse.

3.3.3. Los espacios de refugio del humor

Antes de ingresar de lleno a examinar el objeto central de nues-tro estudio, creemos necesario responder a dos interrogante. ¿Hayhumor entre las clases dominantes? ¿El humor es de dominio dela cultura popular? Estas preguntas resultan importantes en la me-dida en que el conicto entre cultura hegemónica y cultura popularsubsiste y se traslada a la disputa por los bienes materiales y sim- bólicos producidos en medio de esa relación dialéctica. No cabe duda que en los espacios de las clases dominantes elhumor se encuentra presente. En realidad la risa o el llanto no son

patrimonio de ninguna cultura. El problema es: ¿qué tipo de hu-mor se organiza en cada espacio social? ¿Cuál es su utilidad? ¿Paraqué sirve? La respuesta probablemente nos traslade a ver los usosque habitualmente se le concede a este concepto. El ejemplo de lainación puede servir a esta causa y decirnos que, al ser sometido alos rigores del humor, un problema asociado a la disminución de lacapacidad adquisitiva puede provocar varios tipos de caricatura. Ysi comprendemos el contexto social e histórico en el que la inaciónaparece, no cabe duda que la cultura hegemónica habrá de facilitar

95 Ibíd. pp. 48–49.




a la clase dominante de un discurso humorístico destinado a alejarde su responsabilidad las causas del problema económico. Por elcontrario, en el otro espacio social, la caricatura servirá a los gru-pos subalternos para despojarse de culpa y señalar a los respon-sables. Pero, además, pondrá en evidencia su forma de ver el pro-

blema, su concepción del mundo, congurando o recongurandocierto sentido común96 sobre el tema. Así, para una cultura el usodel humor puede resultar instrumental, mientras que, para otra,puede reejar, además de ello, una cosmovisión. Luis Peirano y Abelardo Sánchez (1984), que trabajaron conlos programas cómicos de la televisión peruana, descubrieron en elhumor una forma de conciencia en donde el público suele mirarse.Los cómicos, desde la identidad que reconstruyen sus personajes,representan el alma popular que se organiza en lo que Matos Mar(2005) conoce como el «mundo popular de la barriada» y, desdeallí, elaboran una resistencia a los modos de vida de la cultura he-gemónica. «La idea de resistencia y de reproducción resulta, por lotanto, inherente a la existencia de la cultura popular, al punto deconstituir a la cultura, es decir las formas de expresarse, entrete-nerse y divertirse, en núcleo principal de armación de la vida.»97 Peirano y Sánchez reconocen que son esas conguraciones cultu-rales las que nos permiten ver el ordenamiento social vigente.

En México se ha obrado de modo parecido con la gura de Los Burrón98 (nombre con el que se le conoce a la caricatura de unafamilia de personajes cticios, con particularidades que exponen la vida cotidiana de México), cuya construcción discursiva reeja lacultura popular mexicana. En general, el espacio latinoamericanoen su conjunto ha desarrollado una visión de la realidad amalga-mada de humor, de sátira, de absurdidad99 concentrada en la cul-

96 Extraído de una denición de Gramsci, el sentido común es el folklore losóco cuyo

rasgo fundamental y característico es el de ser una concepción disgregada, incoheren-te, incongruente, conforme a la posición social y cultural de las multitudes. Bajo estamirada el sentido común aparece como una losofía ordenada por la lógica de la hete-rogeneidad. Sin embargo, contra ese sentido común, puede aparecer una losofía ho-mogénea coherente y sistemática. Se constituirá en una ideología. En El materialismohistórico y la losofía de Benedetto Croce de Antonio Gramsci. Citado por Néstor G AR -CÍA C ANCLINI en Cultura transnacional… Ob. Cit. pp. 88–89. HENRIQUE URBANO le asignael nombre de universo de las verdades y certidumbres transmitidas colectivamente ycomunitariamente. En Aldeas sumergidas: Cultura popular y sociedad en los Andes. De Efraín MOROTE BEST. 1988: XXIII.97 PEIRANO, Luis y S ÁNCHEZ, Abelardo. Risa y cultura en la televisión peruana. 1984: 28.98 MORÍN, Edgar. «Cómic y ciudad. Un tributo a los Burrón». En Antropología y estu-dios de la ciudad . 2005.99 Utilizamos este concepto en el sentido que le asigna STILMAN. Él dice que la esencia



65C ARLOS INFANTE

tura de los pueblos. Acaso, así lo sugiere Juan Acevedo (1989) en una entrevistaconcedida a la revista de la Federación de Asociaciones de Facul-tades de Comunicación Social. Reivindica, al igual que Bajtín, lafortaleza de la cultura popular como una especie de urdimbre o

magma en donde se almacenan y conguran nuevas signicacio-nes sociales. Hasta aquí, creemos pertinente el análisis de conceptos comopoder simbólico, imaginario y cultura popular. Para el tratamientode esta última categoría, hemos preferido no incluir la propuestade Mijail Bajtín, quien desarrolla una interesante reexión acercade la cultura popular en la época del renacimiento, debido a queserá uno de los argumentos con los que trabajaremos en el análisisdel humor que viene en seguida.

humorística de lo absurdo, para lograr su n, emplea dos métodos: uno consiste en larepresentación metafórica del caos, del desorden. El otro método invoca al disparate. Sudemostración le ha valido para explicar el misterio de la atracción estética y la utilidadpráctica del humorismo absurdo. Estos elementos procuran cierta unidad dialéctica.Mirar lo absurdo en el gesto no hace sino evidenciar lo irrelevante que en términos deespacio temporal debe diluirse más pronto que tarde. En cambio entender la estética yla intencionalidad mostrada por la conciencia en el humor absurdo, ofrece un orden ypropone un n, «aunque sea absurdo», pues nos ubica en una situación. El humor serebela, se burla ante la rigidez de la lógica, de las convenciones sociales, imponiéndolenuevas leyes de juego. Su actuación como corrosivo se convierte al mismo tiempo enprotector de la razón contra las andanadas del sinsentido. He allí «la más humana de lasarmas, y también la más poderosa». STILMAN, Eduardo. Humor absurdo. 1967: 13–15.




4. EL HUMOR GRÁFICO

4.1. Algunas precisiones

A LO LARGO de la exposición se ha intentado –suponemos con algo

de éxito– analizar ciertos conceptos en el marco de dos elementosdistintivos en los que habrá de focalizarse toda la reexión teóricaque haremos a continuación: el humor y la caricatura. Es probableque su continua e indistinta alusión a lo largo del estudio, haya sus-citado algo de confusión; sin embargo, la profundidad que habre-mos de concederle en las aproximaciones que sigue, debe despejaren algo esta eventual falta de claridad. Partamos de una primera premisa. ¿Puede ser suciente la de-nición de que lo cómico es todo aquello que produce risa? Claroque no. Y aunque exista una tendencia a denir lo cómico comosinónimo de humorismo, es necesario precisar sus aproximacio-nes y distancias, distancias que deben alcanzar no sólo a la comici-dad, sino a la ironía, a la parodia, al chiste y, por su puesto, a otroelemento recurrente en la construcción del humor: la risa. Y si elhumor es un complejo fenómeno socio cultural, la comicidad esuna extensión adjetivada de la comedia, de aquel juego que imitala vida100.

La ironía y la parodia, en cambio, son guras retóricas com-plementarias al arte dramático; la ironía, por su parte, confrontaal signo del símbolo. Es decir, en la ironía la palabra tiene un sig-nicado distinto al literal. Wladimir Jankelevitch (1986) aseguraque la ironía es una reexión burlona o mordaz, es algo así como el«humor negro» del que habla Eduardo Stilman (1967). La parodia,entre tanto, se presenta como una imitación también burlona, laque lo aproxima a la ironía. La diferencia radica en sus dinámicas,pues mientras la primera se detiene en la simple burla, añadiendo

lo lúdico a su elaboración; la segunda, en cambio –además de ambas construcciones–, recurre al desprecio desde una mirada absor- bente101. Finalmente, la sátira se ordena sobre la composición burlonaexpuesta de forma lasciva. En buena cuenta, la comedia, la ironía, laparodia y la sátira son géneros literarios que bien pueden marchar

100 BERGSON, Henry. La risa. Ensayos sobre la signicación de lo cómico. 1939: 58.101 J ANKELEVITCH asegura que «el ironista cobra altura y busca panoramas de aeronauta.Para ser justo con él es necesario abandonar el punto de vista de las particularidadesambiciosas a cuyas expensas nos divierte». En La Ironía. 1986: 141.



67C ARLOS INFANTE

por horizontes distantes al humor, intentando subordinarlo a susobjetivos. Pero también puede ocurrir lo contrario: pasar a formarparte del dominio del humor. Segunda premisa: ¿puede el humor ser estudiado con exclusividad por uno de los siguientes campos: simbólico, estético, social,

cultural y psicológico? La respuesta es negativa. Ya sea a nivel decampos o disciplinas, todos ellos han buscado explicar el fenómenohumorístico con cierto exclusivismo: la axiología desde el desequi-librio moral, lo simbólico desde su conguración, la estética desdeel problema de la dualidad belleza–fealdad, lo social, desde el po-der o desde las interacciones, la cultura desde el espacio subjetivo,lo médico y psicológico desde el problema humoral, temperamen-tal, y el psicoanalítico desde el tema de las pulsiones, ujos y des-cargas. En verdad, su estudio no ha sido muy extenso y profundo hastaahora. Ha sufrido –como dijimos– las exquisiteces del exclusivis-mo académico pero, también, las limitaciones de un tratamientocientíco destinado a construir una teoría del humor, en dondeencaje como objeto de análisis, además del chiste, la comicidad yotros elementos como la caricatura o la historieta, desde el gras-mo. Nuestra lectura apunta a ofrecer algunos elementos de análisisque sirvan a superar esta limitación y cubrir los vacíos que ha de-

jado aquel convencionalismo. De ahí que buscaremos comprenderel humor dentro de una sociología de la cultura. La virtud de estaentrada radica en la posibilidad de concentrar todos esos campos y disciplinas en una sociología del humor, en donde los distintospuntos de vista no queden relegados al abandono.

4.2. Una primera aproximación

Como se ha podido apreciar, en el apartado anterior no se discute

el tema de la caricatura. Y es que la caricatura no ha alcanzado aconstituirse en categoría antropológica, sociológica, estética o li-teraria. El humor gráco –que reúne a la caricatura de lámina y lahistorieta o cómic en un solo proyecto–, tampoco ha logrado dis-poner de un grado aceptable de densidad teórica. La caricatura habitualmente es abordada como un subgénero oarte menor102; suele ser ubicada, también, como una especie dentrode la técnica empleada por la comunicación gráca. Mientras tanto,

102 B AUDELAIRE, Charles. Lo cómico y la caricatura. 1989: 15–16. Véase también el trabajo de Manuel GONZÁLEZ y Sergio Fernández. La caricatura política. 1975: VIII.




el humor recoge connotaciones más complejas, en donde no sólose activan combinaciones simbólicas, como sucede con la carica-tura, sino que desarrollan interacciones de distinto tipo, haciendoque la caricatura, la comicidad y el chiste, pasen a convertirse ensus operadores más conocidos. La idea que nos proponemos en el

presente trabajo, es añadir algunas reexiones a la discusión de lateoría desde una perspectiva sociocultural, sometiendo las fronte-ras que han quedado marcadas en Sigmund Freud (1981), autorde El Chiste y su relación con lo inconsciente, y en Henri Berg-son (1936), cuya obra es La risa. Ensayos sobre la signicación delo cómico, para analizar el humor como una construcción, si biensocial y cultural, cimentada en una relación de tipo causal entreel humor y la risa, entre el humor y la «descarga de energía». Nohay risa –o sonrisa– sin humor y, si éste no provoca risa, deja suesencia humorística. Pero no sólo Bajtín, Baudelaire, Scarpit, Freud o Bergson nosofrecen elementos necesarios con los que puede explicarse ese com-plejo proceso sociocultural. Hallamos trabajos como el de ManuelGonzález y Sergio Fernández: La caricatura política o el de MauriceBlanchot: La risa de los dioses, de Eça de Queiroz: La decadenciade la risa y de Alfred Stern: Filosofía de la risa y del llanto, ademásdel propio Immanuel Kant y de algunos investigadores, ensayistas,

articulistas e, incluso, humoristas; con cuyos aportes buscaremosuna mejor comprensión del humor y de su operador principal, paranuestro caso, la caricatura política. El estudio del humor, según Escarpit (1962), se inició comoparte de la preocupación por entender los connes del tempera-mento humano integrado en una especie de cosmogonía formadaen las anidades103. Se le asoció a una patología, a un desequilibriotemperamental puesto en práctica por un individuo colérico, atra- biliario, impulsivo, el emático, cuya bilis, ema o sangre no logra

ser contenida104. Son comprensibles las limitaciones de este análi-sis, pues, aparte de la losofía estética, no hubo disciplina cientícadestinada posteriormente a comprenderla sino como «una tonte-ría sin ningún sentido», en palabras de Shakespeare. Sin embar-go, el humor es más que eso. En general, concentra una complejaunidad, primero entre el chiste –o lo cómico–, y la risa, y, después,entre este último y la dinámica social.

103 ESCARPIT, Robert. El humor. 1962: 13.104 Ibíd. p. 14 a 16.



69C ARLOS INFANTE

Es decir, existe toda una construcción social, incluso cultural,psicológica y estética alrededor de ella, en cuyo desenlace no sólocuenta la risa sino que, además, concentra su signicación socialen la organización de un sistema tan extenso como complejo quetermina sólo luego de haberse confundido con otros elementos y

procesos sociales y culturales. No es idea nuestra atribuirle al chiste o a la comicidad el puntode partida del proceso humorístico, pues habría que examinar lasrazones que dan origen a esta especie de artefacto, parafraseandoa Émile Durkheim (2002). En el caso del chiste, Sigmund Freud(1981) asegura que se trata de un proceso mental. Su contenidose elabora en el pensamiento, luego se expresa de manera chisto-sa. «El contenido de un chiste, por completo independiente delchiste mismo, es el contenido del pensamiento que, en estos casos,es expresado, merced a una disposición especial, de una manerachistosa.»105

Freud compromete, prácticamente, al pensamiento en el pro-ceso de elaboración humorística. Aunque añade que esa «dispo-sición especial» bien podría ser resultado de la forma expresiva ode la capacidad del humorista, de hacer surgir en el auditorio unasensación de placer. Algo similar ocurre en la reexión de Escarpit.Él señala que

cuando una cualidad particular posee a un hombre hasta el punto deforzar sus sentimientos, su ingenio y sus talentos, mezclados todossus ujos, a correr en una misma dirección, entonces sí puede decirseque hay allí un humor.106

«Cualidad personal» o «disposición especial», sea cual fuere elnombre asignado, parecen reclamar su constitución a estructurasnaturales. Freud cree que la forma expresiva o la disposición especial alla-nan el camino de una cuestión instintiva. La venganza –según sutesis– habría de proporcionar solidez al chiste tendencioso107.

El estorbo del insulto o de la respuesta ofensiva, por circunstanciasexteriores, es un caso tan frecuente, que el chiste tendencioso es usa-do con especialísima preferencia para hacer viable la agresión o lacrítica contra superiores provistos de autoridad. El Chiste representaentonces una rebelión contra tal autoridad, una liberación del yugo

105 FREUD, Sigmund. El chiste y su relación con lo inconsciente. Tomo I. 1981: 85.106 ESCARPIT, Robert. El humor. 1962: 17.107 FREUD. El chiste… Ob. Cit. p. 85.




de la misma. En este factor yace asimismo el encanto de la caricatura,de la cual reímos aunque su cierto sea mínimo, simplemente porquecontamos como mérito de la misma dicha rebelión contra la autori-dad.108

Y aunque Freud introduce el tema del poder a su teoría, olvida quelo humorístico no se limita a reejar una «rebelión contra la auto-ridad», pues, como veremos más adelante, lo chistoso o lo cómico,servirá para aanzar la cultura hegemónica en ciertos casos. Sinembargo, es necesario reconocer que Freud, aun cuando no lle-ga a una explicación sociocultural de lo chistoso, se esfuerza porofrecer un comentario reservado a descubrir un problema social,una situación de dominio que sería, bajo su mirada, el escenario endonde habrá de emerger el chiste. Y es que el chiste –tendencioso o

no– puede no solo hacer aorar instintos propios como la vengan-za, la ira o la «cólera» individual o colectiva a decir de Durkheim109;sino que puede también organizar una contracultura110, desde don-de sea capaz de dinamizar formas de resistencia y, eventualmente,inclinarse por el cambio en la correlación de fuerzas. La explicación de Bajtín resulta oportuna en este punto. El hu-mor, para él, posee un carácter popular. Lo cómico –expresión quereemplazaría al chiste de Freud–, aparece como tal cuando lo se-rio y lo humorístico se ven impedidos de caminar juntos. En aquel

momento, cuando aparece el régimen de clases y el Estado, en esascircunstancias

se hace imposible otorgar a ambos aspectos [lo serio y lo humorís-tico] derechos iguales, de modo que las formas cómicas –algunasmás temprano, otras más tarde–, adquieren un carácter no ocial, susentido se modica, se complica y se profundiza, para transformarsenalmente en las formas fundamentales de expresión de la cosmovi-sión y la cultura populares.111

En efecto, como todo «artefacto cultural»112, hubo un momentohistórico que dio inicio a la conguración de lo humorístico, comoantítesis de lo serio. Fue en este escenario en donde debió surgircomo forma de comunicación, como capacidad expresiva especial.

108 FREUD, Sigmund. El chiste... Ob. Cit. p. 85. Ataque y desenlace frente a la impotenciahabría dicho FERNÁNDEZ en La Caricatura Política. 1975: XVI.109 DURKHEIM, Émile. De la División... Ob. Cit. p. 91.110 BOURDIEU. Cuestiones… Ob. Cit. pp. 11–12.111 B AJTÍN, Mijail. La cultura Popular en la edad media y renacimiento. 1974: 12.112 Denominado así al humor por Abilio Vergara. El resplandor de la sombra. 2006:15.



71C ARLOS INFANTE

Habría de alterarse el lenguaje ocial añadiéndose otro elementomás de la dicotomía cultura popular–cultura hegemónica. De esta última, sin duda, surgió la «literatura humorística mo-derna» que mira el humor como si se tratara de una sátira negativao «como una risa agradable destinada a divertir, ligera y desprovis-

ta de profundidad y fuerza.»113 De pronto, un análisis estructuralcomo el que formula Violette Morín (1974), que restringe el chistea la conguración de un relato dislocado114, habría de llevarnos apensar también en los espacios sincrónicos en los que, obviamen-te, está envuelto el humor. Sin embargo, no se puede trabajar elhumor sin reconocer y desarrollar aquel trayecto seguido desdelos momentos de su constitución, habida cuenta que la perspectiva social se mantiene y, de cuando en cuando, los ciclos históricospresentan la dualidad humor–seriedad como un permanente con-icto. Así lo advierte Eça de Queiroz:

Nosotros, en efecto, hijos de este siglo serio, perdimos el don divinode la risa. ¡Ya nadie ríe!… Casi ya ni siquiera nadie sonríe, porquelo que resta de la antigua sonrisa, na y viva, tan celebrada por lospoetas del siglo XVIII, o de la sonrisa lánguida y húmeda que encantóal romanticismo, apenas es un entreabrir lento y helado de los labiosque, por el esfuerzo con que se contraen, parecen muertos o de hie-rro.115

La antigua sonrisa produjo el desequilibrio en el ámbito de lo serio,de eso que estaba asociado a la sabiduría, a la fortaleza en opo-sición a la debilidad, a la «antigua caída» y degradación física ymoral como dijera Charles Baudelaire, pues se pensaba que el sabio, cuyo imaginario aproxima su ser a la perfección, al Dios serio,se alejaba de su seriedad cuanto más cerca estaba de la condiciónhumana. «El Sabio tiembla por haber reído, el Sabio tema la risa,como teme los espectáculos mundanos, la concupiscencia.»116

En la época del renacimiento, para aproximarnos a cierto mo-mento histórico, la risa estaba asociada a lo carnavalesco –términoque de por sí provocaba irritación en el imaginario del clero–, porlo tanto, era patrimonio del pueblo. La risa alcanzaba a todos y esole otorgaba su carácter universal. Mientras la clase dominante dis-cutía con «seriedad» los mecanismos de dominación –antes que dehegemonía– sobre todos los espacios a su alcance o reproduciendo

113 B AJTÍN. La cultura Popular… Ob. Cit. p. 18.114 MORÍN, Violette. «El chiste» en Análisis estructural del relato. 1974: 121.115 QUIROZ, Eça de. La decadencia de la risa. 1918: 16.116 B AUDELAIRE, Charles. Lo cómico y la caricatura. 1989: 17.




las formas cortesanas sobre la base de lo «serio», de lo solemne, deese ritual de un comportamiento elitista y discriminatorio. Al otroextremo

el mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un

aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por último esta risa es am-bivalente: alegra y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona ysarcástica, niega y arma, amortaja y resucita a la vez.117

Ése es su origen sociohistórico. Con el tiempo, estas formas de co-municación fueron absorbidas por la cultura hegemónica y utiliza-da para sus nes propios, amalgamadas de frivolidad y alejadas delas formas originales que la actividad libre y familiar le ofrecían. Pero ¿cómo es que lo cómico pasó a ser un bien absorbido por

la cultura hegemónica, reduciendo al máximo su esencia popular y,fundamentalmente, social? Más allá de un relato histórico como elque acertadamente hace Bajtín, la formación de un capital culturalen poder de la clase dominante actual, demanda otra explicación. Ya lo dijimos anteriormente, para Bourdieu (1981) las clasesdominantes se encuentran en capacidad de imponerse en el planoeconómico y cultural. Así ocurrió con la cultura popular en el Renacimiento. El siste-ma de enseñanza fue –aún sigue siéndolo– el mejor instrumento

para este objetivo; en esa época lo fue de otro modo, pero siemprehubo una violencia simbólica destinada a mediatizar e imponer lasreglas de la cultura hegemónica. En la actualidad los medios de información masiva han pasadoa convertirse en instrumentos de transmisión y retransmisión dela cultura hegemónica. Esa función mediadora118 termina por legi-timar la arbitrariedad cultural. Así, lo chistoso, lo cómico o, en ge-neral, lo humorístico, como bienes sociales y culturales, pueden serabsorbidos y pasar a formar parte del capital simbólico de la clasedominante. Pueden ser recongurados y reproducidos trastocandosu profundidad y fuerza. Esto es posible, como lo será, también, elhecho de resguardar algo o mucho de su esencia al amparo de supropia dialéctica. En tal caso, conservará su capacidad de resistencia simbóli-ca que bien puede organizarse a partir de una especie de «realis-mo grotesco contemporáneo». Aunque Acevedo (1989), Vergara

117 B AJTÍN. La cultura… Ob. Cit. p. 17.

118 Véase De los medios a las mediaciones de Jesús M ARTÍN B ARBERO (1987) y «Pistaspara entre–ver medios y mediaciones» del mismo autor.



73C ARLOS INFANTE

(1997), Negrín (2004) y Edgar Morín (2005) apuntan a privilegiaresta particularidad sociológica. Lo hacen cuando destacan la ener-gía del humor o su capacidad de respuesta por medio de la risa.Pero es Bajtín quien le concede un especial signicado haciendoque la risa no sea un componente vacío ni se sustraiga de la cultura

del humor popular. Lo grotesco, que hoy en día se relaciona con lo repugnante ycon lo desagradable, no siempre tuvo ese signicado. Etimológica-mente, el nombre original fue grotesca. Así se le reconoció a unapintura hallada en Roma en el siglo XV , en cuyo interior se obser- vaban guras alegres y dinámicas y en donde el reino de la natura-leza se mostraba insólito, fantástico, confuso y libre. Era un juegode formas desordenadas pero bajo una lógica perfecta: un «caossonriente», destinado a unir lo que se halla separado, a «violar lasnociones habituales»119. Comenzaban a abrirse lo que las posibili-dades de subvertir lo que está instituido120. Pero cuando Bajtín se remite a lo material y corporal para refe-rirse a la risa popular, asociándola a lo grotesco, es porque desaa- ba todas las formas cortesanas y la despiadada pretensión hegemó-nica de aquella clase. La gente de ese entonces comenzaba a reírsea escondidas de los gobernantes, luego públicamente, creando yrecreando el humor sobre los otros.

Freud explica este proceso integrador sobre la base del chiste121

–pues une a la vez que separa– cuya característica es la de convo-car a tres o más personas. Algo distinto ocurre con la comicidad,en donde no siempre participan más sujetos. La conguración delchiste, en cambio, se muestra sumamente codicada y socializa-dora, pues nunca participan menos de tres personas. Además deaquella que lo dice, una segunda a la que se toma por objeto delchiste y una tercera en la que se cumple la intención creadora delplacer122. Sólo así –señala Bergson– aparece la risa como un gesto

social123 superando la rigidez del espíritu. Pero, mientras para Freud

119 Nota de pie en donde se consigna la denición del grotesco que da L. Pinski. Véase La cultura Popular… Ob. Cit. De B AJTÍN. pp. 35–36.120 STILMAN habla de este proyecto. Para él, el chiste tendencioso o humor negro tieneel carácter de especícamente subversivo, pues no sólo resiste, sino que desafía a lasreglas, a lo ocial mostrando un poder empleado como método de enfrentamiento ydilucidación. En El humor… Ob. Cit. p. 10.121 En un trabajo acerca de los apodos, Abilio V ERGARA (1997) se reere al humor comomecanismo de integración social. Véase Apodos, la reconstrucción de identidades. Es-tética del cuerpo, deseo, poder y psicología popular.122 FREUD. El chiste… Ob. Cit. p. 93.123 BERGSON. La risa… Ob. Cit. pp. 23–24.




la risa no es más que la liberación de energía interior, dedicadapreviamente al revestimiento de determinados caminos psíquicos y que, luego de hacerse inutilizable, experimenta una libre descar-ga124, para Bergson, la risa es una respuesta a ciertas exigencias dela vida en común, además de un gesto social. La risa debe tener una

signicación social, asegura; y es que «fuera de lo que es propia-mente humano, no hay nada cómico.»125

El humor, por lo tanto, aparece en el preciso instante en quela sociedad y las personas, libres del cuidado de su conservación,empiezan a tratarse a sí mismas como obras de arte, es decir, entrela vida y el arte, entre los vastos connes de las relaciones sociales yla búsqueda de la elasticidad. Surge en el escenario social e ingresaa un espacio de alta sociabilidad. No termina en la risa. Ya lo habíadicho Chateau, citado por Scarpit: «La broma es un vínculo social;continúa la sonrisa, es antesala de lo humano.»126

No basta entonces hablar de un desequilibrio estético, comosugiere Bergson. Pero tampoco puede soslayarse ciertos elementosen la organización del humor: lo ridículo, lo feo o lo contrario a la belleza. tránsito a lo ridículo es lo deforme, lo que a la luz de ciertosistema de valores carece de sentido, carece de una forma aceptable a los cánones estéticos de la cultura. Sin embargo, el realismo grotesco de Bajtín no entendía así

el humor. Era imposible que las imitaciones desarrolladas por lacultura popular con relación a los personajes de la clase dominan-te, se aboquen a exponer la «fealdad» sonómica de aquella pues,como bien sabemos, las élites sociales –y más aún, los antiguosmiembros de la corte– guardaban estricto cuidado en sus respec-tivas expresiones, al extremo de marginar a aquellos que salierande los parámetros estéticos. Más bien, la deformación física –gentedesnutrida, parasitada, discapacitada, etc.– era una característicade la sociedad no dominante. Por tanto, el carnaval, lo grotesco o

las expresiones humorísticas en general, estaban dirigidos a algomás interior, profundo, a su cuestionamiento al status quo, no a la«fealdad» relativa de la clase dominante. Desde la perspectiva de Bajtín, sin embargo, el problema de lafealdad no constituye la esencia de la elaboración humorística po-pular. Es más, la propuesta de Bergson también encajaría con el«romanticismo grotesco» de Bajtín, pues lo que busca esta máscara

124 FREUD. El chiste… Ob. Cit. p. 141.125 BERGSON. La risa… Ob. Cit. p. 12.126 SCARPIT, Robert. El humor. 1962: 88.



75C ARLOS INFANTE

es disimular, encubrir y engañar, centrando lo humorístico en ele-mentos estéticos, antes de encaminarse sobre la intención profun-da de su signicado. Es decir, el humor habría tomado la forma deironía127, habría dejado de ser jocosa y alegre. «El secreto regenera-dor y positivo de la risa se reduce extremadamente.»128 La esencia

del humor no está en la deformación o la exageración, como su-giere Bergson, lo cual tampoco signica que no se apoye en estosinstrumentos o en otros para desencadenar la risa; el espíritu delhumor está en la máscara que encarna el juego de la vida, en sunaturaleza inagotable y en sus múltiples rostros. La máscara que congura el humor negro (nombre con el cualla literatura humorística contemporánea reconoce lo grotesco), elabora estructuras simbólicas tan superciales que la probabilidadde regeneración y renovación de la risa es tan menuda y efímeracomo su propio signicado. De esta manera, la mirada que le echaBergson a la risa y, de allí, al humor, se desvía por otro sendero. Porese algo que, aun cuando intenta adivinar las profundas revueltasde la materia a través de las armonías superciales de la forma, noasegura la interpretación de la vida social. Lo mismo ocurre con los seguidores de la corriente bergsoniana yde aquellos críticos que auspician el enfoque estético y axiológico delhumor. Stern (1950) descubre ciertos vacíos en el trabajo de Bergson

frente a su tesis acerca de la confrontación entre lo mecánico y lo vi- viente.

Se sigue de esto –dice Stern– que la inserción de lo mecánico en lo vivienteprovoca una vacuidad de valores, un vacío axiológico en el interior del mundode los valores. La consecuencia es un deslizamiento, una degradación de los

valores. Y ésta es la verdadera causa de la risa.129

Stern dice que es esa corporación axiológica la que otorga al hombre la facultad de darle sentido a la risa y asignarle valor al objeto

humorístico. Sin embargo, una explicación llevada al terreno delos valores no resulta suciente en la construcción del humor. Esteproceso reclama algo más completo, más social y menos mecánico.

127 La ironía se presenta como una construcción lúdica, burlona y mordaz. «La ironía esuna conciencia tranquila lúdica; no una conciencia tranquila simple y directa, sino unaconciencia tranquila retorcida y mediata, que se obliga a sí misma a ir y volver, hasta ydesde la antítesis.» J ANKELEVITCH. La ironía. Ob. Cit. pp. 17 y 50.128 B AJTÍN. La Cultura popular… Ob. Cit. p. 140.129 STERN, Alfred. Filosofía de la risa y del llanto. 1950: 40.




Freud, desde otra perspectiva, reproduce la misma limitaciónque Bergson. Su lectura no presta atención a la movilidad socialorganizada por el chiste, ni tampoco ingresa a la esencia del hu-mor. Se detiene en los procesos psíquicos que el chiste organiza.No obstante, desliza algunas nociones acerca de la inevitabilidad

comunicativa, asegura que una ocurrencia no se produce sino paraser comunicada. Pero también habla de ciertas condiciones subjetivas que requiere la producción humorística. Freud añade quedebe haber una predisposición a la risa, debe haber buen humor o,por lo menos, cierta sensibilidad destinada a amalgamar el produc-to chistoso. Es, en esta circunstancia, donde aora la solidaridadsocial pues, aun siendo una forma de complicidad entre quienesgozan del chiste, existe un tipo de solidaridad en quienes acogen elargumento humorístico

Un cierto grado de complicidad o de indiferencia y la falta de todosaquellos factores que pudieran hacer surgir poderosos sentimientoscontrarios a la tendencia, son condiciones precisas para que la tercerapersona pueda coadyuvar a la perfección del chiste.130

4.3. Deniendo fronteras

Siguiendo el ritmo teórico de nuestros principales autores conven-

dría aproximarnos a una primera denición. El humor, en sus dis-tintas manifestaciones, no es un fenómeno exclusivo de lo axioló-gico, estético, cultural, físico, psicológico o social. Es, en cambio, lacombinación de esos campos, a los que se añaden elementos sim- bólicos que conguran un proceso complejo, dispuesto a provocarespacios de tensión y desequilibrio. El humor aparece como resultado de la necesidad de oponer loserio –entendido como la expresión de la cultura hegemónica– ylo no serio; sin embargo, las relaciones de poder han convertido elhumor en un modo de mediación destinado a reproducir las for-mas de arbitrariedad cultural. A través del chiste o la comicidad, el humor busca enfrentar ló-gicas distintas u opuestas a la conciencia individual o colectiva, re-lativamente instituidas. Concentra entre sus elementos micro pro-cesos sociales como el chiste, cuya dinámica se ordena a partir de ladegradación –no siempre provocada– de ciertos valores expuestosmediante lo ridículo; por la forma en que se organiza, compromete

inevitablemente al lenguaje codicado en donde actúan tres o más130 FREUD. El chiste… Ob. Cit. p. 139.



77C ARLOS INFANTE

sujetos sociales. No ocurre lo mismo con la comicidad, cuya elabo-ración –además de concentrar esa degradación de valores de la quehabla Baudelaire–, se presenta menos codicada y arbitraria queel chiste, sin embargo, no es lo sucientemente socializadora. Peroademás de estos elementos, el humor desarrolla un circuito que

termina en el gesto social, en la risa, fenómeno que concentra unadescarga anímica violenta y que, inmediatamente, consciente o no,se enlaza con otro proceso mucho más complejo: el sentido común.El humor construye procesos de solidaridad e insolidaridad; une ya la vez separa.

4.4. Humor y política

Hemos visto entonces que la risa no se origina en el chiste –aunqueeste último bien puede ser un elemento dinamizador–, ni la risatermina con el proceso humorístico. Se habla implícitamente de que ambos elementos convocancierta forma de poder. Bajtín traslada el poder simbólico al escena-rio de la risa, más que al propio chiste. La risa concentra el poderen su fuerza liberadora y regeneradora. Y mientras mantenga esadosis, su poder será casi ilimitado; si se transmuta, entonces, des-ciende a una «vida inferior» y pasa a ser un simple mecanismo que

comunica temor a los lectores. Bajtín resume así su tesis:En realidad la función del grotesco es liberar al hombre de las formasde necesidad inhumana en que se basan las ideas convencionales.El grotesco derriba esa necesidad y descubre su carácter relativo ylimitado. La necesidad se presenta históricamente como algo serio,incondicional y perentorio. En realidad la idea de necesidad es algorelativo y versátil. La risa y la cosmovisión carnavalesca, que están enla base del grotesco, destruyen la seriedad unilateral y las pretensio-nes de signicación incondicional e intemporal y liberan a la vez la

conciencia, el pensamiento y la imaginación humanas, que quedanasí disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades.131

Esta reexión guarda estrecha correspondencia con las formas deconciencia social con las que se mira el proceso humorístico, perono se reere a la risa, sino a la situación graciosa. La risa vendrácomo resultado del chiste, de la comicidad o, en sus palabras, delo grotesco nacido de la inspiración popular. Desde otra óptica,Bergson reconoce la fuerza, no de la risa únicamente, sino de la

situación cómica.131 B AJTÍN. La cultura Popular… Ob. Cit. p. 50.




[L]a fantasía cómica es una verdadera energía viva, es una planta sin-gular que ha brotado vigorosamente sobre las partes rocosas del sue-lo social esperando que la cultura le permita rivalizar con las obrasmás renadas del arte.132

La diferencia entre ambos conceptos no parece signicativa; sinembargo, aun reconociendo el poder y su origen social, se perlanen dos direcciones distintas. Mientras uno (el de Bajtín) se aboca amantener el poder simbólico en el escenario social, allí donde pre-cisa conuir con la fuerza social en miras a provocar un cambio; elotro (el de Bergson) reserva su vitalidad al poder de las formas. Depronto, no vendría a menos esta idea si no se supeditara a ordenar y reordenar el equilibrio en la estética, únicamente. Desde un punto de vista sociológico, Bourdieu (2000) explica

esta tendencia dentro de la búsqueda de autonomía en el escenariosubjetivo, en el campo de la cultura, como quien busca neutralizaruna ambición legítima de toda sociedad; pero tal vez, se precipitaal alejar el poder simbólico de un poder material o fáctico, bajo lagura de los campos. Desde esta perspectiva, el poder de la signi-cación humorística en el campo de la estética de Bergson, sim-plemente parcelaría su energía, haciéndola restringida. No puedeolvidarse que su poder es usado para provocar placer e, implícita-mente, degradar133.

El poder simbólico en Bergson no es la fuerza liberadora, trans-formadora y universal de Bajtín, pero, aún así, no signica que seaimposible caminar por ese rumbo. Es decir, puede valerse del po-der de las formas y servir al mismo tiempo al propósito que sugiereBajtín. No se trata únicamente de acumular y disponer del capitalcultural, sino que éste se extienda a absorber capitales ulteriores,como bien ocurre con la cultura hegemónica. Da la impresión queBourdieu le atribuye ese derecho sólo a la clase dominante, antesque a los grupos subalternos134: por eso habla de las posibilidadesde un equilibrio en el terreno gnoseológico, cuando bien, su domi-nio debería extenderse a todos los campos.

132 BERGSON. La risa… Ob. Cit. p. 54.133 Ibíd. p. 105.134 Ya hemos visto las posibilidades que obtienen los grupos subalternos para construiruna cultura popular dispuesta a desaar, más allá de resistir, a la cultura hegemónica.

Véase Cultura transnacional … Ob. Cit. y Las culturas populares… Ob. Cit. de G ARCÍA C ANCLINI.



79C ARLOS INFANTE

Es cierto que Bourdieu se reera al escenario del dominio cul-tural y las formas en que ese dominio se reproduce en la sociedad,priorizando el campo cultural. Sin embargo, la visión neutral delpoder simbólico no puede sustraerse de lo que Bajtín ofrece comoel origen sociohistórico de la representación humorística popular.

En todo caso, el espíritu de la actividad humorística se presentecomo un desafío «relativamente establecido». Decimos «relativa-mente establecido» pensando diacrónicamente, pues el desequilibrio que introduce el humor en la relación social puede jar nuevaso viejas lógicas. Si se le ve de esa forma, dejará de ser simplementeun poder simbólico y pasará a convertirse en una fuerza liberadora y transformadora o, en su defecto, en un poder que vaya en sentidocontrario. Si el proceso humorístico logra ordenar y reordenar cierto tipode relación social, no podría hacerlo solamente dentro de la cul-tura hegemónica, o entre ella y la cultura popular, manteniendoesa misma dinámica. La lógica social le exige superar esa línea, ocontribuir a ella allanando los límites del equilibrio social. El con-senso de Bourdieu sólo funciona en tanto el equilibrio reproduzcael orden social, mas no en base a la eliminación de los factores dedominación. Si el humor y, especícamente, la caricatura se presenta como

«estructura estructurada» en palabras de Bourdieu (o como un«grotesco romántico», vale decir en manos del poder dominante),entonces es seguro que se proveerá de un «disfraz» para no reco-nocerse a sí mismo como una forma disimulada que funciona paradividir grupos sociales mediante el consumo, al mismo tiempo quepara servir como mecanismo de dominio; por tanto su naturaleza violenta –simbólica– está fuera de discusión; en cualquier circuns-tancia seguirá siendo una forma de poder, un instrumento de do-minio de una clase sobre otra, de una cultura sobre otra.

Desde esa perspectiva, la caricatura –operador del humor grá-co– se encuentra en condiciones de convertirse desde un sentidoinverso, más que una herramienta, en la expresión de la culturapopular destinada a revertir el efecto ideológico de la cultura he-gemónica y dispuesta a desaarla mediante el uso de un sistemasimbólico opuesto. En otras palabras, sólo si logra «desestructu-rarse» de la estructura dominante habrá de cumplir un objetivono perverso. Absorbida por ella –por la cultura popular–, puedeactuar reconstruyendo su identidad y reejar desde la clase domi-

nada, otra cosmovisión.




De esta manera, el humor puede expresarse como una con-tracultura, aunque actualmente no concentra aún los sucientesargumentos para ubicarse fuera de un orden preestablecido, estoconrma cómo es que los desequilibrios en el orden cultural, lascrisis y sus cambios, no son garantía de una transformación so-

cial. Thomson y Herwison (1986) aseguran que el humor político,sea cual sea su forma de presentación, no poseen el poder sucien-te como para derribar a algún gobierno, cambiar una línea políticao desencadenar una revolución135. Y no les falta razón, pues, quécaricatura está en condiciones de declarar una guerra, echarse abajo a un régimen o cambiar las estructuras del sistema. Por lo tanto,no es la fuerza fáctica la que acompaña al humor gráco; se tratade un poder simbólico que bien puede contribuir en la construc-ción de una verdadera transformación en todo orden de cosas, nosólo estético o cultural, a largo plazo.

4.5. Los límites de la teoría del humor

La discusión acerca del chiste y de la risa dentro de la dialécticasociocultural nos ha llevado a ensayar una teoría del humor –grá-co–, la cual agrupa no solo a la caricatura e historieta sino a todo

artefacto destinado a desarrollar una cultura de la risa y del humor,en medio de un proceso social y cultural en donde se conguranorden y poder simbólicos.

135 En México, en 2001, el intento de desafuero al gobernador del distrito federal Ma-nuel López Obrador fue contenido entre otros aspectos por el papel de los humoristas,cuyas caricaturas colocaban en una posición de verdugo al ex presidente Vicente Fox,autor del proyecto de desafuero. Véase El Resplandor de la sombra de Abilio V ERGARA ,2006: 15. Pero no sólo allí la caricatura apareció desaante y subversiva. En Francia,

en 2004, el dibujante danés Kurt Westergaard caricaturizó a Mahoma colocándole una bomba en lugar del turbante. La reacción del mundo musulmán fue tal que la violenciaarreció en toda Francia. La protesta incluyó el incendio de vehículos, ataque a embaja-das y turistas franceses, etc. Un año más tarde, uno de los más importantes dibujantesde humor de Europa, Giorgio Forattini terminó una larga y provechosa relación con eldiario La Stampa, luego de haber provocado una tensión diplomática entre su país eIsrael. Forattini dibujó a Cristo resucitado, rodeado y acosado por la artillería israelía cuyos hombres llegó a preguntar en tono irónico: «¿Me van a matar otra vez?». Peropara no ir muy lejos, recientemente (2007), las caricaturas del dibujante Piero Quijano,enrostrando a las Fuerzas Armadas peruanas por su papel extremadamente represivodurante la guerra interna vivida en el Perú, provocó la inmediata censura gubernamen-tal. La reacción no fue violenta pero puso a gran parte de la nación en una actitud soli-daria no sólo a favor del caricaturista sino, fundamentalmente, con el contenido de susdibujos.



81C ARLOS INFANTE

Por lo tanto, el humor, aun cuando no dispone de una síntesisde alta concentración teórica, puede resistir un análisis exhaustivo.Pero sólo si se vincula con elementos como el chiste, la comicidad,la caricatura o, por otro lado, la risa, el poder y la conciencia, conlos cuales establece un tipo de lógica y una comprensión profunda

de su espíritu social. La propuesta de Bourdieu y García Canclini agrega, además delos procesos de producción a los que nos hemos referido princi-palmente con la producción humorística, dos fases secuenciales eigualmente importantes: la circulación y el consumo. Y aunque larisa facilita una forma de movilidad social, la circulación posee unaconguración más compleja. Su dinámica se abre desde múltiplesformas, pero lo esencial es que la circulación se organiza inequívo-camente bajo un orden asimétrico, de arriba abajo, de los humoris-tas a los consumidores. Así se reproducen las formas de arbitrarie-dad cultural. Bourdieu asegura que la producción y reproducción de la cultu-ra dominante compromete a todo aquello que se encuentra dentrode una sociedad especíca. La cultura se ubica en medio; por lotanto será inevitable los alcances que sobre ella objetive la produc-ción y reproducción; es más, dentro de la lógica social, es inevitableque la cultura contribuya en la constitución del orden social. Así

lo admite Nelson Manrique (2001), pues «el orden social del cualforma parte la cultura y al cual contribuye a constituir»136, reservasu derecho a una implicancia. Pero, para no desviarnos del tema,centremos nuestra atención en aquel consumo en donde se orga-nizan procesos de reproducción. Es decir, el consumo no sólo es elresultado de la arbitrariedad cultural; también es entendido comoel espacio en donde se confronta la propiedad sobre los bienes ma-teriales y simbólicos. Dicho proceso no se materializa si no encuentra el contexto ade-

cuado o, como dijera Freud: las condiciones subjetivas para que loselementos culturales a reproducirse ingresen al campo social. Eneste escenario se produce una doble relación entre el productor ylos con sumidores, entre los miembros del grupo y, entre éstos y elproductor.

136 Manrique, Nelson. «Cultura y poder. En la transición de la sociedad industrial demasas a la sociedad de la información» en Estudios culturales: discursos, poderes, pul-siones, 2001:419.




El mecanismo de mediación utilizado para facilitar la relaciónentre lo social y lo individual recibe el nombre de habitus: dichoproceso se encarga de interiorizar lo social en los individuos, per-mitiendo que las estructuras objetivas concuerden con las subjetivas.

El habitus programa el consumo de los individuos y las clases, aque-llo que van a sentir como necesario.137 El habitus, como sistema dedisposiciones adquiridas por medio del aprendizaje implícito o explí-cito que funciona como un sistema de esquemas generadores, generaestrategias que pueden estar objetivamente conformes con los intere-ses objetivos de sus autores sin haber sido concebidas expresamentecon este n.138

Pero los hábitos apenas cumplen el ciclo social del proceso de re-producción. Los elementos culturales se insertan y reordenan lasformas de comprensión del mundo. No obstante, si este dominio–que intenta un consenso sobre el sentido del mundo–, fuera «ab-soluto», por decirlo de algún modo, entonces quedaría conrmadala autonomía e independencia plena entre el campo social y cul-tural, lo cual es imposible como se ha examinado en líneas prece-dentes. Esto indica que la Sociología de la cultura no ha logradoprofundizar el «trayecto antropológico»139 del elemento sustancial

de la cultura popular, pues al hablar, por ejemplo, del realismo gro-tesco planteado por Bajtín, su contenido no aparece sumergido enlas profundidades de la historia. Si bien fue sometido a una seriede mutaciones y alteraciones para que la cultura hegemónica deentonces se dotara de formas de diversión, además de emplearlacomo mecanismo de reproducción del poder dominante; lo ciertoes que, como lo reconoce Bajtín, su esencia ideológica se mantieneintacta. Ayer u hoy, una conguración como la expuesta servirá desoporte ideológico y herramienta para la transformación social. Es

más, es seguro que cinco siglos después, aquel imaginario social–el que se gestó en el tránsito entre la edad media y el período delrenacimiento del que habla Bajtín– subsiste con ciertas modica-ciones proporcionadas por el lenguaje y la cultura moderna. Pero ¿qué lo hace imperdurable e imposible de ser eliminado?Cornelius Castoriadis (1989) habla del magma de representaciones

137 Introducción de G ARCÍA C ANCLINI. en Sociología… Ob. Cit. pp. 34–35.138 BOURDIEU. Sociología… Ob. Cit. p. 141.139 Se trata de una de las variables del imaginario que articula el trayecto entre lo in-consciente y lo consciente. La propuesta fue hecha por DURAND (1968).



83C ARLOS INFANTE

imaginarias sociales140; habla de esa urdimbre que concentra todaslas signicaciones que empapan, orientan y dirigen la vida de la so-ciedad141. En breves palabras, la urdimbre142 continúa almacenan-do todo cuanto el hombre va transformando y mientras él exista,la posibilidad de eliminación del magma es imposible. Por eso, las

representaciones simbólicas de las que el imaginario se nutre, semantienen en el tiempo y siguen generando estructuras simbóli-cas. Ello les ha servido para adquirir una condición generativa yproblética de los sistemas simbólicos, como asegura Mario Trevi(1996). Allí donde el hombre, en tanto ser social, organice y desarro-lle una vida en común, sin duda fecundarán imaginarios reales oirreales, sociales o individuales, aunque sólo los imaginarios socia-les se mantendrán en el tiempo, los otros se irán perdiendo a no serque sean absorbidos por los primeros. Todo ello se depositará enel magma, donde serán acumulados y transformados y nalmentepresentados –histórica y socialmente y en formas distintas– a lasociedad. Los mitos del pasado volverán en forma de objeto de la cien-cia, otros se mantendrán en su estado original hasta que en algúnmomento se descubra su esencia mítica y pasen a convertirse en«capital cientíco». En cambio, el impulso liberador de algunas

prácticas sociales y culturales de antaño, movidas por los rigoresde la necesidad social y convertidas por la fuerza de las relacionessociales en imaginarios, pasarán a alimentar el espíritu liberadorde otras épocas, se transformarán en imaginario e ideología reno- vada para administrar la energía de la risa y desaar al poder queprotege un orden social determinado, mediante un sistema de há- bitos distinto al ocial. Algo se habla de ello en La Distinción cuando se admite quelas formas culturales organizadas en los sectores populares, habi-

litan manifestaciones germinales de conciencia autónoma, comocostumbres no ancadas en medio de la cultura hegemónica, éstasse convierten en mecanismos de resistencia u oposición al arte de vivir legítimo143.

140 «Un magma es aquello de lo cual se puede extraer (o, en el cual se puede construir)organizaciones conjuntistas en cantidad indenida, pero que jamás puede ser reconstitui-do (idealmente) por composición conjuntista (nita ni innita) de esas organizaciones.»

Véase La institución imaginaria de la sociedad , de Cornelius C ASTORIADIS. 1989: 288.141 C ASTORIADIS. Los Dominios… Ob. Cit. p. 68.142 No es la urdimbre a la que se reere Clifford GEERTZ para designar la cultura. En Lainterpretación de las culturas.1992: 20.143 BOURDIEU. La distinción… Ob. Cit. p. 200.




En buena cuenta el imaginario social (su construcción, vigen-cia, transformación y el apoyo que aquel ofrece a la conguraciónde una conciencia social) dene la necesidad de su inserción a ladiscusión teórica acerca del humor –gráco– o, más bien, de laSociología del humor a donde hemos ingresado.

Con Bergson, Bajtín, Freud, Baudelaire, Scarpit y Bourdieu, hasido posible desarrollar cierto corpus teórico de categorías comoel chiste y la risa, pero también de la producción y el consumo queasegura una mejor comprensión del poder y del discurso simbóli-co.



CAPÍTULO II

LA CARICATURA EN EL PERU: HISTORIA Y POLÍTICA

1. RENACE EL HUMOR

1.1. Los períodos de la década fujimorista

1.1.1. Algunas consideraciones previas

EN FÍSICA , un período se expresa por el intervalo de tiempo inver-tido por un fenómeno periódico para volver a pasar por la mismaposición. En los fenómenos sociales, la idea de un período aparecede forma similar. El proceso social tiene un trayecto lógico, orga-nizado por espacios sincrónicos y diacrónicos, por momentos deinicio, de desarrollo, de crisis y de ruptura. El movimiento histó-

rico se ajusta a esta dinámica. La espiral cíclica despoja al proce-so de una aparente estática o de un círculo cerrado y constante,introduciendo no sólo –desde el sentido aristotélico– aspectos decualidad, sino, también, de sustancia. Thomas Kuhn (1982) añadea esta idea algo importante.

[En el sentido aristotélico] un cuerpo que cambiaba de posición per-manecería, por consiguiente, siendo el mismo cuerpo sólo en el pro- blemático sentido en que el niño es también el individuo en que seconvierte más tarde. En un universo en donde las cualidades eran loprimero, el movimiento tenía que ser necesariamente no un estado,sino un cambio de estado.144

A diferencia de la física, cuyos fenómenos se encuentran cubiertosde menos variables que afectan sus mutaciones y que bien podríancaminar organizando órbitas circulares, la esfera social se comple-menta de la subjetividad humana –variable fundamental de la vidasocial–, para elaborar procesos que se desarrollan en base a unaespecie de espiral cíclica.

144 K UHN, Thomas. La tensión Social. 1982: 11–12.




La idea no parece ser muy compleja. Todo proceso –macro omicro social– se funda sobre un orden lógico. Su permanencia enel tiempo y en el espacio se extiende hasta el momento en que apa-recen otros modelos que alteran el estado original del proceso. Sinembargo, hay un período previo por el que todo cambio, inevitable-

mente, transita: la crisis. Thomas Kuhn (1995) señala que las revoluciones políticas co-mienzan a partir de una sensación creciente muchas veces limitadaa un sector de la comunidad política, de que las instituciones vigen-tes han dejado de resolver con ecacia los problemas planteadospor un contexto que, en parte, ellas mismas han forjado145. Esa sensación no es sino el efecto de los desequilibrios sociales y políticos originados por las llamadas anomalías, parafraseando aKuhn. El resultado, es el desgaste, la crisis, un período por el quetodo fenómeno social transita. Desde esta perspectiva ¿fue un cambio social la instalación de ladictadura fujimorista en 1992 o su caída en el año 2000? ¿Cuándoinició realmente la crisis fujimorista y cuándo la ruptura política? Para dar respuesta a la primera inquietud, diremos que la insta-lación del régimen dictatorial, así como del tránsito al gobierno de Valentín Paniagua en el año 2000, en sentido estricto, se ajustan ala lógica del cambio. Sin embargo, ambos cambios no han sido fue-

ra de los marcos de un mismo esquema social. Las relaciones socia-les y de producción permanecieron relativamente intactas. No seprodujo una revolución, una transformación social o política comoindica Romeo Grompone (2000)146 o como aseguran los seguidoresdel fujimorismo, ni en el momento de instalarse la dictadura, ni enel momento de su declive. Más allá del sentido ético con el que se podría valorar este fe-nómeno social, los cambios que registraron la historia entre 1990 y el año 2000, no apuntaron a transformar la estructura social del

país. Todos ellos formaron parte de los procesos de equilibrio y re–equilibrio que reconoce Talcott Parsons (1953). El problema, parael sentido común, parece haber estado en la percepción que se tuvoacerca de los cambios.

145 Thomas Kuhn en Cambio Social. Revoluciones en el Pensamiento. De Robert NIS-BET, et. Al. 1979: 144.146 GROMPONE sugiere que el fujimorismo impulsó una transformación política y socialal establecer un régimen autoritario basado en el control social, restricciones a la movi-lización y pluralismo limitado. Véase «Al día siguiente. El fujimorismo como proyectoinconcluso de transformación política y socia» en El fujimorismo: ascenso y caída deun régimen autoritario. 2000: 80.



87C ARLOS INFANTE

La ausencia de revoluciones políticas y sociales en los últimos180 años en el Perú, han llevado a confundir los cambios dentrode la estructura, con los cambios que apuntan a establecer un sis-tema social distinto al anterior. Robert Nisbet (1979) asegura que«el mayor obstáculo a nuestra comprensión cientíca del cambio

radica en que nos negamos a reconocer el verdadero poder delconservadurismo en la vida social: el poder de la costumbre, de latradición, del hábito y de la simple inercia.»147 Por lo tanto, paraun sector importante de la sociedad peruana, el «autogolpe» deFujimori en 1992 aparece solo como una sensación de cambio sus-tantivo en la sociedad peruana148. Se confunde el deseo de cambiocon la búsqueda de orden149, de un orden asociado a la necesidadde autoritarismo150. Nisbet sostiene que los procesos de cambio se dan en primerlugar: mediante pautas de mantenimiento, llamadas persistencia yestatismo. En segundo lugar están los reajustes bajo el epígrafe dedesviación. Estos son los cambios graduales, acumulativos calcula-dos para no cambiar la estructura. Tienen un carácter sustitutivo.El tercer proceso se da como un cambio de tipo o de estructura, ode pauta, o de paradigma, según la esfera del pensamiento y de laconducta. Los cambios observados con estos dos hechos sociales–«Autogolpe» y «restablecimiento de la democracia»–, se ajustan

al primer y segundo razonamiento de Nisbet. Cosa distinta resultóde la insurrección armada del Partido Comunista del Perú, conoci-do como Sendero Luminoso en 1980, cuya lógica se organizó bajo lanoción del cambio de estructura. Se trataba de un partido revolucio-nario, antisistémico151 como lo asegura Nicolás Lynch (1999), que

147 NISBET, Robert, et. Al. Cambio Social ... Ob. Cit. p. 17.148 En un extenso trabajo publicado por Yusuke MURAKAMI, titulado Perú en la era delchino. La política no institucionalizada y el pueblo en busca de un salvador, se analizael apoyo que el «autogolpe» recibió en todos los sector sociales del país. Diversas en-

cuestas registraban entre 70 y 80 por ciento de adhesión a la medida administrativa.«Los encuestados esperaban del gobierno de Fujimori, principalmente, mejorar la eco-nomía (31%), combatir ecazmente al terrorismo (24%), y luchar ecazmente contrala corrupción (21%). Las expectativas de mejoría en estos asuntos sobrepasaron la delretorno a la democracia (15%) y modicar la Constitución (12%)». 2007: 301–302.149 L YNCH, Nicolás. Política y antipolítica en el Perú. 2000: 23.150 FLORES G ALINDO (1994) y Rodrigo MONTOYA (1992) aseguran que la vida republicanaha estado marcada por un estado de autoritarismo continuo, acentuado durante gobier-nos dictatoriales como el de los ’90. Por lo tanto, la ruptura del orden constitucional de1992, ofrece un escenario distinto con relación a los dos años previos, pero no lo su-ciente como para reconocer períodos socio–históricos opuestos.151 Este concepto es recogido de la propuesta de Giovanni S ARTORI. Véase Una trage-dia sin héroes. La derrota de los partidos y el origen de los independientes en el Perú1980–1992, de Nicolás L YNCH. 1999: 221–222.




buscaba provocar un cambio del tipo que reconoce Robert Nisbet.

1.1.2. Ascenso del fujimorismo

La explicación acerca del inicio de la crisis fujimorista requiere

cierta precisión. Al haber sido absorbido por la denición del pro-ceso, la crisis no podría ser el preludio de un cambio, vale decir deuno de los tres tipos de cambio que reconoce Robert Nisbet. Por lotanto, no hay mayor diferencia en llamar crisis a la fase, momentoo período que le antecede al cambio mostrado bajo la gura del re–equilibrio o des–equilibrio. El punto es denir la cualidad sustan-tiva de la crisis. Su temporalidad histórica y el proceso subyacenteque aparece como consecuencia de ella. El régimen fujimorista estuvo vigente desde el 28 de julio de1990 hasta el 21 de noviembre del año 2000, fecha en que el Con-greso de la República decidió destituir a Fujimori luego de recha-zar su renuncia a la primera magistratura del país. En poco más dediez años, el régimen tuvo distintos períodos marcados por ligeros y pronunciados momentos de ujo y reujo. Cada espacio de re–equilibrio estuvo precedido de pequeñas y grandes crisis. Pero vea-mos, antes, qué signicó el ascenso de Fujimori al poder. Su elección como gobernante se produjo principalmente por

una «casualidad» antes que por un bien elaborado proyecto políti-co. Mucho tuvo que ver la situación crítica del país de los ochenta–en el campo social y político– con el ascenso de Fujimori al gobierno. En 1990, el Perú enfrentaba tres grandes problemas: unacrisis económica sumamente aguda, el avance vertiginoso de lainsurgencia y la dominación de una atmósfera social de profundodescreimiento y desconanza hacia los partidos políticos, situaciónque habría favorecido al régimen para gobernar el país sin oposi-ción alguna.

Un año antes de iniciarse el gobierno de Fujimori, el Perú en-frentaba una hiperinación de 2 773%152, la segunda más larga dela historia mundial, los ingresos scales cayeron a tal punto que elprecario aparato estatal dejó de funcionar por completo153. Los sala-rios privados descendieron al 36,5% y los sueldos públicos al 27,4%;

152 Durante la asunción al poder, Fujimori anunció que la inación durante el quinque-nio 1985–1990, se había acumulado en 2 millones 220 mil por ciento.153 COTLER , Julio. «La gobernabilidad en el Perú: entre el autoritarismo y la democra-cia» En El fujimorismo: ascenso y caída de un régimen autoritario. 2000: 19.



89C ARLOS INFANTE

es decir, US$ 50 mensuales en promedio154. Mientras que los nivelesde desempleo se elevaron de 39,5% –promedio de los cuatro pri-meros años del gobierno aprista–, a 73,5%155. En el plano político el avance de la subversión llegó a colocar alpaís en un estado de anomia dominante, provocando una respues-

ta sumamente represiva de parte del Estado. Y si para octubre de 1981, el 2,2% del territorio nacional se en-contraba en estado de emergencia, en diciembre de 1988, la zonade excepción alcanzó el 43,2% y, en 1990, el 50% del país156. En esemomento, cifras ociales registraban alrededor de 20 mil muertosproducto del conicto armado interno157. El número de desapareci-dos era igualmente considerable. Al otro extremo del plano político, las fuerzas dominantes dela política peruana –los partidos– enfrentaban una de sus crisismás notorias. Su desgaste parecía haberlos sepultado frente a laalternativa de mantener en vigencia los fueros de la democracia re-presentativa. Este contexto y los sucesivos fracasos de la izquierdaformal provocaron la ruptura de la Izquierda Unida. Torres, citadopor Sinesio López (1995), señala que en «1986 el 73 por ciento de laciudadanía simpatizaba con algún partido político y el 17 por cientose declaraba independiente. En abril de 1993 los simpatizantes sehabían comprimido a 12 por ciento y los independientes habían

pasado a constituir el 86 por ciento del electorado.»158

Estas variables fueron las que se convirtieron en un potencialrecurso para el gobierno de Fujimori. Su elección apuntó en esastres direcciones. Aplicó una política de «ajuste y estabilización»gracias al apoyo de los Estados Unidos y del Japón, facilitando elequilibrio de las variables macro–económicas y la reducción sis-

154 BOWEN, Sally. El expediente Fujimori. El Perú y su Presidente 1990–2000. 2000:88. Como ejemplo, un billete de 5 millones de intis era equivalente a cinco nuevos so-

les.155 MURAKAMI. Perú en la era… Op. Cit. p. 77.156 En 1990 los departamentos de Apurímac, Ayacucho, Cusco, Huancavelica, Huá-nuco, Junín, Lima, Loreto, Pasco, San Martín, Ucayali y la provincia constitucional delCallao se encontraban en estado de Emergencia.157 Según la Defensoría del Pueblo, durante el gobierno de Alan García se contabilizó 8252 víctimas fatales, con lo que la suma total llegaba a 16 639 a lo largo de diez años. LaComisión Especial del Senado de la República, en cambio, señala que el número totalde fallecidos hasta 1991 era de 22 443 muertos. Diez años más tarde, la Comisión de la

Verdad y Reconciliación calculó en tres veces más el número de fallecidos ofrecidos porambas entidades públicas.158 López, Sinesio. «Estado, régimen político e institucionalidad en el Perú», en El Perúfrente al Siglo XXI. De Gonzalo PORTOCARRERO y Marcel V ALCÁRCEL. (Edit.) 1995: 564. Véa-se también Política y antipolítica en el Perú. de Nicolás L YNCH. 2000; 118.




temática de la inación159. En la guerra contrasubversiva obtuvoresultados decisivos gracias a la detención de los dos líderes rebel-des, Abimael Guzmán Reynoso, máximo dirigente del Partido Co-munista del Perú, y Víctor Polay Campos, del Movimiento Revolu-cionario Túpac Amaru. En cuanto al proyecto de desprestigio de los

partidos políticos, el resultado fue igualmente favorable. Las eleccio-nes de 1995 lograron que solo dos partidos políticos participaran enlos comicios generales. Pero de ello hablaremos más adelante.

1.1.3. Los seis momentos del fujimorismo

Es obvio que el régimen fujimorista no logró desarrollar una eta-pa homogénea durante los diez años de gobierno. Pero tampocopuede decirse que la década del 90 fue una dinámica social mar-cada exclusivamente por las crisis. Tuvo sus momentos de estabilidad relativa y de crisis, como lo veremos más adelante. Tuvopequeñas y grandes crisis destinadas a desgastar su poder y pasópor un período –relativamente breve– de ruptura. Sin embargo,un aspecto recurrente de aquella etapa fue la gran tensión políticaque acompañó al gobierno fujimorista. Los indicadores más signi-cativos que utilizaremos para explicar los distintos momentos desu gobierno, serán las encuestas de opinión registradas durante la

década del 90 y las tesis formuladas por algunos sociólogos y poli-tólogos que dedicaron su tiempo a este análisis. Un primer momento, sin lugar a dudas, corresponde al perío-do comprendido entre el 28 de julio de 1990 –fecha de la toma demando de Fujimori– y el 5 abril de 1992, ocasión en que se instalauna dictadura oligárquica160 luego del llamado «autogolpe». Deci-dimos jar este período, partiendo de una lectura política, en razónde que la elección de Fujimori se ajustó a las reglas del inestable y debilitado sistema democrático. Fue un período ubicado dentro

de otro más extenso al que Nicolás Lynch (2000) llama «momen-to de transición democrática y vigencia de la Constitución de 1979(1978–1992), cuando se intenta en medio de una extrema precarie-dad la construcción de un régimen demoliberal.»161

159 COTLER . «La gobernabilidad… Ob. Cit. p. 25.

160 Este concepto es extraído de la propuesta de Giovanni SARTORI, para designar «una variante interna de la dictadura monocrática que no modica su naturaleza externa, ypor lo tanto tampoco el ejercicio del poder frente a los súbditos». Véase Elementos deteoría política. 1992: 79–80.161 L YNCH, Nicolás. Política y Antipolítica en el Perú. 2000: 122. Manuel Dammert lla-ma a este período de 1980 a 1992, «Democracia elitista». Véase Fujimori Montesinos...



91C ARLOS INFANTE

Fujimori fue ungido en segunda vuelta electoral con un 56,5%de los votos válidos. Un mes después, sus niveles de aceptacióndescendieron a 51%. En diciembre de ese año, el gobierno termi-nó con 61% de aprobación a pesar de las duras medidas econó-micas aplicadas por el régimen en agosto de 1990. En los meses

siguientes se registraron las más abruptas caídas en las encuestas.El índice de aprobación se redujo en marzo de 1991 a 33% para volver a subir ligeramente en los meses siguientes. En julio de 1991las cifras volvieron a caer de 38 por ciento en promedio a 31%. Enoctubre de ese mismo año, el porcentaje de aprobación se incre-mentó en 23 puntos para no volver a bajar hasta el momento delgolpe162. Coincidentemente, este ascenso se produjo luego de que,semanas antes, se anunciara la incursión de tropas ecuatorianasen suelo peruano. La atención de la comunidad nacional se orientóal problema limítrofe, quedando rezagados los problemas inter-nos. Hacemos referencia de estas cifras presentadas por YusukeMurakami (2007) para dejar notar que, en el primer momento delgobierno fujimorista, hubo espacios de ujo y reujo acompañadosde pequeñas crisis, como suele ocurrir en todo orden político; sinembargo, este período terminó con el golpe de Estado en abril de1992, en medio de una ruptura fundamentalmente política antesque económica y social.

Martín Tanaka (2001) separa este momento en dos etapas. Ha- bla de la «luna de miel» asignada al inicio del gobierno fujimorista,mientras que la segunda 1991, (hasta el tercer trimestre) la llama«crisis postajuste».163 La tercera etapa según Tanaka se prolongadesde septiembre de 1991 hasta mediados de 1996, llamada por él:«de consolidación y hegemonía».

Esta tercera larga etapa tiene dos fases, la primera signada por unalegitimidad mayormente política (entre 1992 y mediados de 1993,

teniendo como picos el autogolpe de abril de 1992 y la captura de Abimael Guzmán, en setiembre del mismo año), y la segunda signa-da por una legitimidad mayormente económica (desde mediados de1993 hasta mediados de 1996).164

Ob. Cit. pp. 350–351.162 Fujimori alcanzó luego del golpe cifras sumamente altas. Llegó a registrar 83% deaprobación tras el golpe de Estado. Así se mantuvo por algún tiempo más. Decreció li-geramente hasta llegar al 75% en promedio, permaneciendo en esa posición hasta enerode 1996. Diario La República 17 de mayo de 1997: 7.163 T ANAKA , Martín. «¿Crónica de una muerte anunciada? Determinismo, voluntarismo,actores y poderes estructurales en el Perú, 1980–2000». En Lecciones del nal del fuji -morismo. La legitimidad presidencial y la acción política. 2001: 81.164 T ANAKA . «¿Crónica… Ob. Cit. p. 81.




La periodización de Tanaka diere de otro ensayo que él mismohace, en donde desglosa la década fujimorista en cuatro etapas. Entodo caso, la idea central en ambos trabajos se aproxima a la queformulamos en el párrafo previo, con relación al período inicial,pues reconoce una primera fase que se extiende desde la instala-

ción del régimen fujimorista hasta el momento del golpe165. Así comienza un segundo período que abarca –a nuestro jui-cio– desde el momento del «autogolpe» hasta julio de 1995. A esteperíodo habremos de llamar el de «consolidación». Pudimos re-ducir el espacio temporal al referéndum realizado en octubre de1993 o a la instalación del llamado «Congreso Constituyente De-mocrático» en diciembre de 1992166; sin embargo, la lógica de unalectura política apunta a congurar espacios de ruptura que se en-cuentran ajustados a cierto marco especíco, cerrado y marcada-mente distinto a otros momentos. Es decir, durante este períodolas decisiones políticas han sido asumidas unilateralmente, bajoformas claras de autoritarismo e, incluso, totalitarismo167. La he-gemonía que tuvo el gobierno fujimorista sobre el Estado terminópor desconocer, en la práctica, las normas elementales del Estadode derecho, la separación de poderes168, así como transformar elrégimen político de un sistema multipartidista por otro de carácterúnico169.

Acerca de este último elemento garantista de la democracia re-presentativa, el referéndum convocado para octubre de 1993, pare-cería haber roto la dinámica autoritaria por la fuerte oposición quetuvo la propuesta gubernamental de una nueva carta política. Losopositores perdieron la votación por ligeros márgenes de diferencia.

165 T ANAKA , Martín. Los partidos políticos en el Perú 1992–1999: estatalidad, sobrevi-vencia y política mediática. Documento de trabajo. 1999: 14.166 Henry PEASE asegura que se trata de un Congreso Constituyente no Democrático.

Véase. Los años de la langosta. La escena política del fujimorismo. 1994: 229.167 Creemos que las características reconocidas por Max W EBER para designar el totali-tarismo se expresan en cierta medida durante el fujimorismo: liderazgo único, centrali-zado y casi absoluto, hay algo de ritualismo, de mesianismo y seudo–utopismo. Mientrasque el autoritarismo, como sistema de gobierno, aparece en el fujimorismo mediante lareducción de todas las formas de la vida social ajustadas a los rigores del poder.168 El golpe de Estado disolvió el Congreso Nacional, destituyó a los titulares de la Cor-te Suprema, el Tribunal de Garantías Constitucionales, el Consejo de la Magistratura, laFiscalía de la Nación y la Contraloría. Para mayor alcance véase La autocracia fujimo-rista. Del Estado intervencionista al Estado maoso, de Henry PEASE. 2003: 286–320.169 Las elecciones al CCD concentró, además del grupo ocialista, a un solo Partido: elPartido Popular Cristiano. El resto fueron movimientos de reciente creación, desactiva-dos luego de las elecciones. El PPC se caracterizó por ser un Partido de aproximacionesideológicas y pragmáticas al fujimorismo.



93C ARLOS INFANTE

Sin embargo, creemos que una victoria en aquel plebiscito no ha- bría modicado el estado de cosas debido a los márgenes de con-trol del régimen sobre todos los espacios de poder político. Mien-tras que, en 1995, a diferencia de la elección del llamado «CongresoConstituyente Democrático», la convocatoria a elecciones genera-

les concentró a la mayoría de fuerzas políticas de oposición170 y,sobre todo, de Javier Pérez de Cuellar, ex secretario general de lasNaciones Unidas, cuya participación conrió legitimidad al proce-so eleccionario. La disputa por el poder, aspecto central de la po-lítica peruana de entonces, había marcado el término del períodode consolidación para dar inicio al momento de «hegemonía» delrégimen fujimorista. Convenientemente fueron moderándose los mecanismos depresión en la necesidad de ajustarse a la «ortodoxia de los mo-delos de transición en las corrientes más inuyentes en la cienciapolítica»171; pronto las principales «instituciones del Estado de De-recho, la independencia del Poder Judicial, de la Fiscalía de la Na-ción, del Consejo Nacional de la Magistratura»172 serían sistemáti-camente desmanteladas o puestas subrepticiamente al servicio delrégimen. Un detalle adicional antes de presentar el tercer momento. La«consolidación» del gobierno, como período especíco, dentro de

los diez años del régimen fujimorista, se presenta –como dijimos–gracias al control de los estamentos principales del poder político.Tanto la elección del «CCD» como la posterior aprobación de la nueva constitución a nes de diciembre de 1993, denen los marcos jurídicos para el período de hegemonía que vino después del año95. Sin embargo, junto al control político, el régimen extendió suinuencia a los espacios sociales. La relación deshonesta que esta- bleció entre su gobierno y la mayoría de medios de comunicación–televisión, prensa y radio– se inició a principios de los noventa.

Era un aspecto recurrente en el comportamiento de los últimos gobiernos peruanos. No podía ser distinto durante la época del fuji-morismo.

170 En las elecciones generales de 1995 participaron, además de la alianza fujimoristaCambio 90–Nueva Mayoría, el partido Unión Por el Perú, el Partido Aprista Peruano, elpartido Izquierda Unida, el Frente Independiente Moralizador, el partido País Posible,el Partido Popular Cristiano, el Movimiento Renovación, entre otros.171 GROMPONE. «Al día siguiente… Ob. Cit. p. 107.172 GROMPONE. «Al día siguiente… Ob. Cit. p. 107–108.




Fujimori desarrolla así un ‘liderazgo mediático’ (…) e incluso producedesde muy temprano ‘eventos mediáticos’ (…) como por ejemplo elde las vírgenes que se echaron a llorar a inicios de su primer gobier-no.173

Sin embargo, otro elemento sustancial dentro de este proceso decopamiento social se presenta con la introducción de un compor-tamiento «neopopulista». Fujimori acompaña a la aplicación depolíticas económicas neoliberales, un contacto y eventual apoyopopulares desvirtuando la esencia del «populismo» histórico o clá-sico asociado a su esencia democratizadora174. Todos estos aspectoscontribuyen al aanzamiento y consolidación del régimen y de-nen la primera reelección de Fujimori. En julio de 1995 se inició el período de hegemonía del régimen

fujimorista. Su duración, si bien, llegó a extenderse hasta el térmi-no de su gobierno. Sin embargo, es a partir de mediados de 1996,cuando la hegemonía política del gobierno comenzó a resquebra- jarse dando inicio al período de crisis nal y prolongada del régi-men175. Este período apuntó a reforzar la capacidad de dominio delgobierno autoritario. Como dice Martín Tanaka (2001), la lógicaautoritaria se exacerbó notoriamente por esos años176. El período de hegemonía, como los momentos anteriores, seordenó sobre espacios de ascenso y descenso en los niveles de con-

trol del poder político. Mientras que un aspecto recurrente pare-ce haber sido el constante deterioro de las condiciones sociales yeconómicas de las grandes mayorías. A nivel político el régimenimpulsó una serie de leyes orientadas principalmente a la tercerareelección de Fujimori177. De la mano de estas decisiones, el go-

173 DEGREGORI, Carlos Iván. La década de la antipolítica. Auge y huida de Alberto Fuji-mori y Vladimiro Montesinos. 2000: 108. Sobre el particular, véase también Los añosde la langosta... Ob. Cit. De Henry PEASE. 1994: 153–160.174 Usamos el concepto «neopopulismo», no sólo como un «estiramiento conceptual»,

sino como la desnaturalización del signicado real del «populismo», especialmenteen el uso instrumental que el régimen fujimorista le otorgó a su signicativo contacto y eventual apoyo popular. Véase Política y Antipolítico en el Perú, de Nicolás L YNCH.2000: 154–166. Véase «¿Crónica de una muerte… Ob. Cit. De T ANAKA . p. 79.175 El índice de aceptación del gobierno fujimorista hasta antes de septiembre de 1996,no bajaba de 60%. A partir de de octubre de ese año, el descenso de la aprobación pre-sidencial fue reduciéndose hasta llegar a 40% en agosto de 1998.176 Véase «Crónica de una muerte… Ob. Cit. De T ANAKA . 2001: 80.177 Para citar algunos ejemplos. En abril de 1996 se modica la ley de los derechosde Participación Ciudadana por el que se introduce una serie de restricciones a estederecho. El 30 de mayo de 1996 se emite la ley que restringe los plazos para solicitar ladeclaratoria de inconstitucionalidad de una ley. El 23 de agosto de 1996 se aprueba laLey de interpretación auténtica del Art. 112. PEASE, Henry. La autocracia... Ob. Cit. pp.261–263.



95C ARLOS INFANTE

bierno se cuidó de no desviar la política neoliberal logrando ciertocrecimiento del Producto Bruto Interno y acumular alrededor desiete mil millones de dólares como resultado del proceso de pri- vatización de empresas estatales. No obstante, la profundizacióndel neoliberalismo habría de hallar una reacción inevitable en los

distintos sectores sociales del país, provocando cierto desequilibrioen el proceso de hegemonía del poder. Así, la crisis como períodosubsiguiente no reemplazó a la hegemonía del poder, aunque seconvirtió en tendencia dominante, de allí que se abrió un nuevoescenario. Tras el deterioro del período de hegemonía aparece un siguien-te momento. Allí coincidimos con Tanaka, Cotler, Grompone, De-gregori, entre otros, para designar el inicio de la gran crisis. Noso-tros llamaríamos a esta fase del proceso fujimorista, el período de«crisis e inexión». Fue, sin embargo, una crisis derivada –en mayor medida– de los procesos económicos y sociales antes que de lospolíticos. Por lo tanto, estimamos que los principales hechos quemarcaron su dinámica en el plano político no fueron sino elemen-tos que exacerbaron la conciencia social afectada principalmentepor los problemas económicos y sociales. De esta forma, anotaremos los cuatro sucesos más importantes–o los más notorios– que contribuyeron a provocar cierto desequi-

librio en la política peruana y ahondar la crisis social en el país. Elprimero de estos hechos correspondió a la aprobación por el Con-greso de la «Ley de Interpretación Auténtica» sobre la reelecciónpresidencial. Aquella decisión fue el punto de quiebre como asegu-ra Sally Bowen (2000). El segundo suceso trascendente se produjoa nes de 1996, cuando un comando del Movimiento Revoluciona-rio Túpac Amaru asaltó la residencia del Embajador de Japón enel Perú. Luego, en mayo del año siguiente, el Congreso Nacionalacordó la destitución de los tres miembros del Tribunal Constitu-

cional, que apoyaron la sentencia de inaplicabilidad de la Ley deInterpretación Auténtica para una tercera elección presidencial deFujimori. Finalmente el incidente que tuvo un mejor contexto paracuestionar el proyecto fujimorista, fue el rechazo del Congreso alpedido de referéndum. El impacto de estos cuatro hechos, si bienno fueron decisivos en la orientación de la opinión pública, resul-taron elementos de desgaste del régimen político. La Ley 26657 –llamada Ley de Interpretación Auténtica– fueaprobada el 23 de agosto de 1996.




En virtud de esta ley, se interpretó que la reelección a la que se reereel Art. 112º de la Constitución, esta referida a los mandatos posterio-res a la vigencia de la Constitución de 1993, ergo el mandato presi-dencial de Fujimori correspondiente a 1990–95 no contaba para losefectos de dicha ley ya que la Constitución se puso en vigencia en1993 por lo que el período 1995–2000 vendría a ser el primero y ten-dría expedita la reelección para el período 2000–2005.178

A pesar de la oposición de algunos parlamentarios, cuya fuerza en elCongreso no era mayor del 30%179, la Ley fue aprobada. El rechazode los opositores no tuvo mayor resonancia. Ese mes, las encues-tas le daban a Fujimori 62% de aprobación; un mes después, losíndices de aceptación descendieron dos puntos y, el mes siguiente,llegó a 55%. Este aparente declive en los índices de apoyo al régi-men, parecería ser el efecto de la decisión del Legislativo de aprobar una Ley que, luego, se convirtió en el mecanismo jurídico de unhecho que marcó la caída del gobierno fujimorista. Sin embargo,creemos que existieron otras variables que explican el descenso deaprobación al gobierno de entonces. No olvidemos que el impactode la aprobación de la Ley no se mostró en la reacción popular. Engeneral no hubo movilizaciones de protesta contra la indicada Leyo si las hubo, éstas no fueron relevantes. Los índices mostrados enlas encuestas de opinión no podrían haber registrado algo que no

era de amplio dominio público, no obstante el «control difuso»180

que ejerció Fujimori sobre los medios de comunicación. Más bien, el papel decisivo lo tuvo el tema económico –variableindependiente en todo proceso social–. La aplicación de medidaseconómicas de corte neoliberal dio como resultado una recesiónprofunda durante gran parte del quinquenio, especialmente entre1996 y el año 2000. A un año de inaugurado el segundo gobiernode Fujimori, el índice de desempleo no se redujo; por el contra-rio creció de 7,0 a 7,7%181. Ciertamente, la diferencia no pareció

ser signicativa; sin embargo, comenzó a orecer una sensaciónde angustia colectiva, situación que habría de acrecentarse con losindicadores de los años siguientes. A esto se sumó la tendencia gubernamental a favorecer la inversión extranjera en perjuicio de laindustria nacional.

178 PEASE. La autocracia… Ob. Cit. p. 262.179 La posición ocialista no necesitó mayores alianzas para legislar. Tenía 67 de 120escaños (65%). Mientras que la oposición aparecía más fragmentada. Entre ellos encon-tramos a parlamentarios de UPP, APRA , IU, FIM, AP, PPC.180 DEGREGORI. La década de la antipolítica... Ob. Cit. p. 111.181 MURAKAMI. Perú en la era… Ob. Cit. p. 430.



97C ARLOS INFANTE

Las principales características del cambio de la estructura productivahan sido las siguientes: 1) la desindustrialización relativa, que redujola importancia del sector manufacturero de 23% del PBI en los añosochenta a 16% en los años noventa; 2) el gran incremento de la pro-ducción y las exportaciones mineras, que se duplicaron y probable-mente se triplicaron en los próximos tres años; y 3) el incremento dela producción y del empleo en el sector servicios.182

Según Murakami (2007), los impuestos arancelarios se redujeronde 70%, durante el gobierno aprista, a 17% en marzo de 1991 y 13%en abril de 1997183. En 1996, el Estado registró el ingreso más altode recursos –después de 1994–, como resultado de las operacionesde privatización. Un total de 1 946 millones de dólares america-nos184 y, sin embargo, esto no sirvió para dinamizar el desarrollonacional. El descenso en los índices productivos apareció acompañadopor una sensación colectiva de pesimismo con relación a su situa-ción económica familiar (SEF). En agosto de 1996, esta variable lle-gó a indicar que el 17% de los encuestados registraba una mejoríaen su SEF; 47% sentía que su realidad seguía igual y 37% manifes-taba que había empeorado. El mes siguiente los datos presentabanligeros cambios. 20% hablaba de cierta mejoría, 47% decía que eraigual y 32% se inclinaba a una situación de descenso en su SEF. En

octubre, el 14% señalaba que había mejorado, 44% era igual y 42%había empeorado. Los datos presentados en el párrafo anterior dan cuenta de unrelativo descenso en la percepción acerca de una mejoría de la si-tuación económica y un ascenso –también relativo– en la sensaciónde un deterioro de su realidad económica. No sucedía lo mismocon quienes indicaban que su situación seguía igual, pues las cifrasno variaron demasiado. Esto explica cómo la realidad económicarepercutió en la aceptación al gobierno de turno. Por lo tanto, la

breve crisis que se tradujo en los índices de popularidad registra-das en las encuestas no fue resultado de la aprobación de Ley deInterpretación Auténtica, sino de factores socio económicos.

182 GONZALES DE OLARTE, Efraín. «Crecimiento, desigualdad e ingobernabilidad en elPerú de los 2000», en El Estado está de vuelta: desigualdad, diversidad y democracia.2005: 53.183 El caso de Matsushita Electric del Perú S.A. – National Peruana S.A. resulta elo-cuente en esta política sistemática de desatención a la industria peruana. Véase Perú enla era… Ob. Cit. de MURAKAMI. p. 433.184 D AMMERT. Fujimori–Montesinos... Ob. Cit. p. 117.




Un cuadro sumamente esclarecedor de la síntesis que presen-tamos al nal del párrafo anterior nos lo ofrece Murakami en lasiguiente tabla. En ella el auto compara las razones de desaproba-ción presidencial entre octubre de 1996 y los meses más críticos delrégimen.

T ABLA N° 1R AZONES DE LA DESAPROBACIÓN PRESIDENCIAL (EN %)

C ATEGORÍAS OCT. FEB. M AR . JUNIO

1996 1997 1997 1999

No hay empleo/pobreza 55 43 61 85 Situación económica 43 30 44 55

Su estilo autoritario 35 23 23 48 Corrupción – 21 24 43 Continuar en el poder el 2000 23 14 15 33 Presencia de Montesinos 19 – – –

Fuente: Murakami, 2007. El signo (–) signica que la alternativa no fue incluida en la encuesta.

En los tres primeros registros, la continuación en el poder de Fu- jimori, después del año 2000, aparece con los índices más bajos.Esto ratica que la crisis del régimen no fue resultado, principal-mente, de las contradicciones en la esfera política. Es posible que laaprobación de la norma legislativa acerca de la reelección, pudierahaber tenido alguna repercusión en las encuestas, para provocarcierto desequilibrio político; sin embargo, este trance no fue sinoun elemento engendrado por la crisis económica y social, cuyo rigorterminó por colapsar denitivamente al régimen en el año 2000. El otro hecho que marcó cierto reujo en la dinámica social ypolítica fue el asalto de la Residencia del Embajador Japonés en

Lima, el 17 de diciembre de 1996, a cargo de catorce miembros delMRTA . El suceso provocó una crisis internacional debido a que, en-tre los rehenes, no sólo estaban familiares directos del presidente,sino, también, altos funcionarios y ociales, así como embajadores y personalidades de otros países185.La crisis, como no podría ser deotro modo, también repercutió en la capital del país. La sensación

185 Entre ellos se encontraban personalidades de países como Estados Unidos, GranBretaña, Israel y otros. Para mayores alcances véase El espía imperfecto. La telarañasiniestra de Vladimiro Montesinos. De Sally BOWEN y Jane HOLLIGAN. 2003: 252.



99C ARLOS INFANTE

generalizada de inseguridad se tradujo en otro descenso en las en-cuestas que le echaban 45% de aprobación, siete puntos menos queen noviembre. La aparente inercia que causó la demora en la libe-ración de los rehenes a cargo de las fuerzas de seguridad, devinoen una reducción de los índices de aprobación a promedios que no

superaron el 41% en 1997. El espectacular rescate de los rehenesdevolvió momentáneamente al gobierno a una mejor situación deaceptación popular. Pero, en general, el período de crisis entrabaa un momento de apogeo, cuya cúspide no apareció sino un añodespués186. Otro incidente signicativo que se sumó a la búsqueda del des-equilibrio político fue la destitución de tres magistrados del Tri- bunal Constitucional, acusados por haber emitido una opinión encontra de la tercera reelección de Fujimori. El hecho ocurrió el 28de mayo de 1997. El régimen fujimorista quiso sacar provecho desu efímera recuperación en las encuestas luego del rescate de losrehenes de la casa del Embajador japonés. Pero no fue lo sucientecomo para recuperar la aceptación de los años previos187. Dentro de la teoría de la hegemonía que discutimos en el capí-tulo anterior, gracias a los aportes de Gramsci, Parsons, Bourdieu y García Canclini, el período de control hegemónico que ejerció Fu- jimori se extendió hasta el momento en que la oposición política y

social comenzó a congurar espacios de equilibrio. Eso ocurrió apartir del tercer trimestre de 1996. La inexión, en cambio, colo-có al gobierno en un escenario de recuperación. Parsons llamaríaa esta fase: el reequilibrio, un fenómeno político que se observóa partir del tercer trimestre de 1998 en adelante. El reequilibriosucede sólo si el equilibrio entre poderes políticos ha marcado supresencia. No era suciente, entonces, que Fujimori cayera en lasencuestas, sea por uno u otro motivo. Era fundamental que la opo-sición comenzara a crecer y consolidarse. De ese modo, aparecie-

ron personajes públicos que llegaron a superar por momentos lasintenciones de voto de Fujimori. Ese fue el caso de Alberto Andra-de.

186 Una encuesta realizada al día siguiente del rescate de los rehenes, le dio a Fujimori67% de aprobación, la cifra más alta desde enero de 1996 cuando registró 74%. Sin em-

bargo, veinte días después del operativo en la residencia del Embajador de Japón, Apo- yo, una empresa encuestadora, registró 47% de aprobación 43% de rechazo a Fujimori. Véase Diario La República de fecha 10 de octubre de 1996: 3 y 16 de mayo de 1997: 5.187 Al término del mes de mayo de 1997, las encuestas le dieron a Fujimori 39,5% deaprobación y 53,0% de desaprobación. Diario La República. 1 de junio de 1997: 5.




Durante el período de crisis –antes de la inexión– Fujimoriregistró ligeras recuperaciones de su aceptación en las encuestas,pero ninguna llegó a superar la barrera de los 41 puntos porcentua-les. En este contexto apareció otro hecho en el escenario público.

El 27 de agosto de 1998, el Congreso de la República, con el votounánime de la mayoría ocialista, rechazó la realización del refe-réndum sobre la tercera postulación de Fujimori. Fue entoncescuando las condiciones económicas y sociales, originadas por laspolíticas neoliberales del régimen fujimorista y por otro tipo deproblemas188, provocaron la indignación de sectores importantesde la sociedad civil. Las calles comenzaban a ser el nuevo escenariode la agitación política. La aprobación del gobierno descendió entonces a 40%, fueronlos índices más bajos de aceptación durante los cinco años del se-gundo gobierno de Fujimori189. Los indicadores sociales señalabanque el desempleo había crecido de 7,7% en 1997 a 7,8% en 1998;mientras que el subempleo pasó de 41,8 a 44,3% y el empleo ade-cuado había descendido de 50,5 a 47,9 en el mismo período. Fue entonces cuando comenzó a dinamizarse una nueva estra-tegia que condujo al régimen a un momento de inexión190. Perola inexión no se tradujo en una recuperación del apoyo popular,

por lo menos a los niveles que había alcanzado tres años antes. Lacrisis política se mantuvo y, dentro de ese período, la inexión ad- virtió su presencia: la «nueva» lógica debía abrir el horizonte delreequilibrio. Por lo tanto, la búsqueda de control y hegemonía continuó, peroel proyecto sufrió un giro repentino orientado a la búsqueda de

188 Entre 1997 y 1998 el Perú enfrentó dos grandes problemas. En el espacio inter-no, el fenómeno llamado «El Niño» provocó una serie de desastres naturales. Mientrasque en el exterior se produjo una crisis nanciera internacional principalmente en Asia,considerada la primera y más gran crisis hasta esos momentos registrada por el modeloneoliberal.189 Según la encuestadora Imasén, la aprobación de Fujimori fue del orden del 31,2% deaprobación y 63,7% de desaprobación. Diario La República. 1 de setiembre de 1998: 2.190 Se estima que este proceso comenzó entre noviembre de 1998 y enero de 1999. Unarápida lectura a los resultados de las encuestas elaboradas por la Universidad de Lima,

A POYO y CPI –en ese momento las empresas más conocidas– dio como resultado unaligera recuperación en el índice de aprobación del mandatario. Coincidentemente, ennoviembre de 1998, las tres empresas le daban cifras por encima del 20%. Y en setiem-

bre del año siguiente había subido a 33% en promedio. Revista Caretas 11 de noviembrede 1999: 5.



101C ARLOS INFANTE

mostrar una imagen que dena a Fujimori como el mal menor enuna futura elección presidencial. De esta forma, sus opositores, so-metidos a la agresiva campaña mediática, terminaron ubicándosepor debajo de los índices de aprobación de Fujimori191.

Fujimori manifestó su voluntad de ser de nuevo presidente, el 28 dediciembre de 1999. Esta decisión signicaba una «actitud de sacri-cio» ya que había «…revisado detenidamente a los otros candidatos» y no encontraba uno solo capaz de «… continuar la obra iniciada diezaños atrás». A partir de ese momento inició el rush nal de la carrerainiciada en 1996, en aras de mantenerse en el poder, sin tomar muchoen cuenta la observación internacional de la que era objeto como tam- bién la creciente oposición popular y democrática a su gobierno192.

La inexión por tanto aparece como un momento en donde la ma-quinaria gubernamental vuelve a copar con fuerza todos los espa-cios políticos y sociales. Los medios de información se convirtieronen elementos cruciales de este proceso. Pero de esto nos ocupare-mos en el capítulo siguiente. En síntesis, creemos que el régimenfujimorista transitó por seis momentos: INICIO, CONSOLIDACIÓN, HEGE-MONÍA , CRISIS, INFLEXIÓN Y RUPTURA . Cada etapa dene un comporta-miento especíco de los diversos elementos del poder, por lo tanto,también, de la caricatura.

191 En octubre de 1999, cuando Fujimori aún no ocializaba su candidatura, las encues-tas lo ubicaban por encima de Andrade, Castañeda Lossio y Toledo. Fujimori registrabauna intención de voto del 29,5%, seguido muy cerca de Castañeda con 29%, Andradecon 11% y Toledo con 3%. Diario La República. 27 de octubre de 1999: 5.192 OLANO, Aldo. «El Renacer de la Democracia en el Perú». Revista Reexión Política.

Año 3. Nº 6. Universidad Autónoma de Bucaramanga. Colombia. 2001: 5.




2. EL CONTROL EN LOS ESPACIOS DE LA SUBJETIVIDAD

2.1. Disputando la opinión pública

ES DIFÍCIL SABER en qué momento del régimen fujimorista sobrevi-

no el control de la opinión pública. Es más, es difícil saber si lateoría contemporánea permite pensar que en el país, existió real-mente una opinión pública. De lo que estamos seguros es que, siella existió, la capacidad de cohesión pensando en su consistencia,continuidad histórica y alcance espacial, se vio afectada de maneraconsiderable por los momentos de equilibrio, re–equilibrio y des–equilibrio del poder. Antes de acceder a la discusión sobre la disputa de la opinión pú- blica durante el período de hegemonía fujimorista, quisiéramosformular algunos alcances a la luz de las reexiones de GiovanniSartori y de otros pensadores contemporáneos. Para Sartori (1992) un elemento fundamental de la opinión pú- blica es la «cosa pública». Por lo tanto, dice el autor, es sucienteque el público emita una opinión –ni rumores, ni voces– acerca desituaciones y aspectos que afectan objetos y materiales de natura-leza pública, de interés general o del bien común193. La opinión pú- blica, desde su punto de vista, puede denirse como «un público,

o una multiplicidad de públicos, cuyos estados mentales difusos(opiniones) interactúan con los ujos de información sobre el esta-do de la cosa pública.»194

Esta reexión pretende restringir la comprensión del fenóme-no de la opinión pública a los límites de la teoría de la democracia. Y aunque coincidimos en parte con esta relación intrínseca entredemocracia y opinión pública, la explicación no puede quedar an-clada en una relación arbitraria entre uno y otro concepto. De serasí, tendría sentido aquella inquietud que abre este punto del aná-

lisis: ¿existió realmente una opinión pública durante la década del90 en el Perú si, como dice Sartori, ésta sólo se organiza en espa-cios democráticos? La respuesta sería no. En efecto, a la luz de la mirada sartoriana, el régimen dictato-rial y el período de autoritarismo de la década del noventa, habríade condensar un espacio desfavorable para la existencia y desarro-llo de la opinión pública.

193 S ARTORI, Giovanni. Elementos de teoría política. 1992: 149.194 S ARTORI. Elementos… Ob. Cit. p. 151.



103C ARLOS INFANTE

Pero, se trata de una visión demasiado radical como para asu-mirla plenamente en una explicación del fenómeno de la opiniónpública en el Perú de los noventa. De pronto el enfoque liberal delautor se convierte en un elemento restrictivo pero, sin duda, es la visión eurocentrista de Sartori la que aleja su teoría de la expli-

cación del fenómeno social en países como el Perú. Por lo tanto,no es suciente añadir elementos como el disenso y el consenso,sea éste mediante un estado de sintonía o ausencia de sintonía195,para demostrar la vitalidad de la opinión pública. Tampoco bastadistinguir entre la opinión en el público de la opinión del público.Resulta sustantivo hablar de cierta autonomía que debe invocar laconstrucción de una opinión pública. No decimos «autonomía ab-soluta» –algo imposible de lograr–, sino de impregnarla de unadosis de relatividad. Menos aún de una opinión pública prefabrica-da, heterónoma como bien precisa Sartori.

Es evidente que una opinión pública puramente autónoma o pura-mente heterónoma constituyen tipos ideales que no existen, comotales, en el mundo real. La distinción ja los polos opuestos de uncontinuo, a lo largo del cual encontraremos, en concreto, una distri- bución de preponderancias, es decir, de estados de opinión preferen-temente heterónomos, más próximos a un polo o bien más cercanosal otro.196

La autonomía no signica aislarse del mundo y construir otro den-tro o fuera de aquél. La autonomía, en este contexto, se entiendecomo la capacidad de formar una opinión pública consensuada en base a disensos, libre de los rigores del dominio del poder y de suhegemonía y, sin embargo, dispuesta a convivir con él. La autono-mía –de la que hablamos en el capítulo anterior para referirnos aldiscurso– no pretende alejarse del poder; procura, en cambio, sin-tonizar con él y administrarlo en una suerte de búsqueda de equili-

brios que permitan organizar una estructura «policéntrica». La opinión pública es un elemento que une y articula la cons-ciencia de los diferentes públicos, donde convergen clases socialescon intereses propios, mediante un proceso complejo que, para so-ciedades como la peruana, generalmente se ordena de arriba paraabajo, aunque bien podría serlo de modo inverso.

195 S ARTORI. Elementos… Ob. Cit. p. 152.196 Ibíd. p. 153.




El «Modelo de Deutsch», que Sartori presenta, habla de cinconiveles o depósitos de una cascada descendente de ideas. Allí apa-recen, en primera instancia, las ideas de las élites económicas ysociales, seguido por aquel en el que se encuentran y enfrentan lasélites políticas y de gobierno. El tercer nivel lo conforman los me-

dios de comunicación y todas las redes de transmisión y difusiónde mensajes, un cuarto nivel se halla constituido por los líderes deopinión local –un pequeño grupo de la población convertido encatalizador de la información de los media–, para nalmente llegara las masas197, el quinto nivel de esta cadena vertical. Es cierto que, en estos tiempos, cuesta aceptar la concurrenciade élites políticas y de líderes de opinión en el proceso de forma-ción de opinión pública. Sin embargo, suponiendo superado estepunto, habría que ver cuánto del modelo de Deutsch resulta vigen-te en el espacio social peruano, si tomamos en cuenta la enormeheterogeneidad social y cultural del país. Pero más allá de estasconsideraciones está el hecho de la pendiente que se ordena en larelación de los elementos de la opinión pública, más por una tradi-ción autoritaria en el espacio social y cultural que por el dominio dela cosa pública por parte de la llamada «clase política». El «Modelode Deutsch» sugiere una especie de cascada pensando en que esarriba donde se discute y se «hace» política, independientemente

de las relaciones de arbitrariedad social. Pero bien sabemos queeso no es del todo cierto. El problema no termina en saber si existió o no una élite polí-tica, sobre todo después de que el sistema de partidos peruano su-friera una de sus mayores crisis a lo largo de la historia republica-na. El tema alcanza, también, a las mayorías sociales, cuyos nivelesde conciencia política registran serias limitaciones como lo hemos visto en la última década del siglo anterior. La calidad de la opiniónde esa masa, condición elemental para diferenciar opinión pública

de la opinión del público, ha sufrido menoscabo con extraña faci-lidad, sobre todo, luego de que el poder dominante encontrara losmodos de manipularla, bombardeando y saturándola de mensajesmonótonos. No es cuestión solo de preguntarse qué tan calicada o autoriza-da fue esa opinión. Ya sabemos que la calicación se pondera con ex-trema relatividad. En cierto modo, dependerá de quién la calique.

197 S ARTORI. Elementos… Ob. Cit. p. 154. Véase también tesis doctoral «Opinión Pública y comunicación política en la transición democrática» de José Reig Cruañes. 1998: 20.Universidad Alicante. España. www.cervantesvirtual.com.



105C ARLOS INFANTE

Si estamos frente a un régimen dictatorial, como lo fue el gobiernofujimorista –por lo menos en sus dos primeros años de gobierno–,su calicación se hará desde esa perspectiva; ocurrirá lo mismo sila opinión pública es examinada por regímenes de otro tipo, comoel democrático.

A diferencia de la opinión del público, la opinión pública noestá asociada a la popularidad. La opinión pública es algo más es-table y cualitativamente superior a la opinión del público.

La opinión pública viene de un pasado y va a un porvenir con los quese integra; lo cual hace ver en ella mejor que nada, una dimensiónhistórica constitutiva.198

Este último aspecto, del que da cuenta Carlos Cossío (1958), nos

conduce a ubicar la opinión pública dentro de los niveles de la con-ciencia social. Pero cuando hablamos de la conciencia social, noapuntamos a sugerir la idea de eliminar aquella «cuestión subje-tiva» inherente a la condición humana que interviene con fuerzaen la constitución de la opinión pública. De lo que se trata es desubordinarla a los procesos conscientes. Si el subjetivismo domina,entonces dejaremos de hablar de una opinión pública. Precisamente durante el régimen fujimorista, se observó la he-gemonía de aquella «cuestión subjetiva». El «poder imagocrático»

del que habla Manuel Dammert (2001) se impuso a los mecanis-mos que favorecieron la construcción de una conciencia política. Ysi los lósofos de los 50 ó 60 del siglo veinte, aseguraban que la pa-labra escrita era el soporte fundamental de la opinión pública, puesseparaba al hombre «culto» del «inculto»; el régimen fujimoristase encargó de introducir al «discurso jado» o impreso, un nuevo signicado que había de liberarlo de aquella responsabilidadpara formar una conciencia política o social. Introdujo la llamada«prensa chicha», reforzando así el sensacionalismo o amarillis-mo199, enemigo principal de toda opinión pública. Por eso resultacomplejo y difícil ubicar momentos en que oreció o se mantuvouna opinión pública durante la década del noventa en el Perú. Descontando las manifestaciones en contra del comportamien-to autoritario del fujimorismo, cuando se aprobó las leyes orienta-das a dar soporte a una tercera reelección o, desde el lado opuesto,el apoyo mayoritario al golpe de Estado en 1992; los ligeros atisbosde la construcción de una opinión pública se mostraron hacia na-

198 COSSÍO, Carlos. La opinión pública. 1958: 14.199 Véase La prensa sensacionalista en el Perú. De Juan Gargurevich. 2000: 33–34.




les del régimen, cuando comenzó a estructurarse una oposición.Hasta entonces, sólo existieron corrientes de opinión con tenden-cias diversas. Bien, pero según la propuesta de Alfred Sauvy (1961),en lo más profundo de la conciencia social peruana, allá donde laidea colectiva se murmura clandestinamente, venía conformándo-

se una opinión pública no tan «pública» contra el régimen autori-tario200; sino, ¿cómo se explica la maduración progresiva y siste-mática de la opinión pública contra la dictadura fujimorista? Ciertamente resulta contradictorio que una opinión pública nosea «pública»201. Sin embargo, como toda obra social, la opiniónpública no aparece repentinamente. Un mecanismo que muchosreconocen como el operador de la opinión pública resulta ser elrumor. La conciencia social crea espacios de opinión, las convierteen corrientes. Eso nos habla de la escasa probabilidad de hallaruna ausencia absoluta de opinión pública en una sociedad comola nuestra, ya sea en su forma germinal o en un estado más sólido,como se presenta en países desarrollados. Aunque sigue siendo una hipótesis de trabajo, la opinión públi-ca de los noventa reaparece –en su mínima expresión– durante lacrisis principal del régimen fujimorista. Aparece como una corrien-te de opinión en contra del autoritarismo. El apoyo que Fujimori venía recibiendo de muchos sectores sociales comenzó a exponer

la debilidad del estrato subjetivo. La conciencia social de la quehablamos en el capítulo anterior, alimentada de la difícil realidadeconómica, social y política, devolvió a las masas del país a sus niveles de conciencia, trasladando el equilibrio del conicto políticoal equilibrio social.

Sin embargo, –dice Sauvy– la división de las fuerzas que constituyenla opinión nunca es suciente para asegurar el satisfactorio equilibrio, más o menos benévolo, que requiere la ley de las grandes masas,pues algunos individuos o grupos son lo bastante poderosos, si nopara imponer sus puntos de vista, sí por lo menos para actuar sobrela opinión.202

Es cuando se produce la inexión provocada por el reequilibrio

200 Véase La opinión pública. De Alfred Sauvy. 1961: 20–21.201 Carlos P ARRA MORZÁN precisa que la opinión pública requiere ser conocida en formapública, o sea que se haya difundido por los medios de comunicación válidos en unmomento determinado. Véase La opinión pública. 1991: 45. A esto hay que añadir algomás. Los medios orales no calican como medios de comunicación, por lo tanto no esindispensable que el medio sea masivo para comenzar a hacer pública la opinión.202 S AUVY , Alfred. La opinión pública. 1961: 20.



107C ARLOS INFANTE

del poder. No hablamos de un cambio en la opinión pública si to-mamos en cuenta la reexión de Raúl Rivadeneira (1979), sino deun retraimiento momentáneo. En ese breve lapso que duró de mediados de 1998 a nes de2000, la opinión pública peruana pareció haberse replegado; pero

se recompuso superando las limitaciones inherentes a su preca-ria condición. Se erigió en una suerte de tribunal «a cuya juris-dicción no hay prepotencia que pueda escapar ni farsa que puedaeludirlo.»203 La decisión de Fujimori de presentar su renuncia anteel Parlamento Nacional se ajustó a esta dinámica. No fue una en-cuesta la que pidió su desafuero, fue la opinión pública, convertidaen sentido común, la que lo obligó a dimitir del cargo. Tampocofue un sondeo el que autorizó al pleno del Congreso Nacional arechazar la renuncia y aprobar su destitución; fue el notorio hori-zonte que elaboró la opinión pública peruana. Es decir, los gruposde oposición no se habrían atrevido a destituir y reemplazarlo deno haber contado con el respaldo de la opinión pública, de esa fuer-za colectiva capaz de denir el destino del poder. Pero ¿por quétemerle a una opinión pública? Pues, porque, como toda expresiónde la conciencia social y política, la opinión pública está consagra-da a germinar formas de participación.

La masa, como reacción subjetiva, es capaz de armar o negar un va-lor y a ello está llevada por sí misma, toda vez que a lo que lo expresa,lo comprenda como una causa de placer o de dolor. Así toma partidola masa en los asuntos que conciernen a sus bienes.204

Ahora bien. El objeto de este breve análisis no apunta a desconocerla condición variable de la opinión pública aquí, en el Perú, o encualquier parte. En dictadura o en democracia, esta puede alcanzarcierta legitimidad. Aunque haya quienes aseguran que la opinión pública se forjaúnicamente en democracia, existen reexiones distintas que ajustansu variabilidad a determinados espacios y comprensiones. Depen-diendo de las relaciones sociales dominantes –frente a un tipo de de-mocracia clásica, liberal o directa205–, la opinión pública se someterá

203 COSSÍO. La Opinión… Ob. Cit. p. 16.204 Ibíd. p. 37.205 La clasicación de democracia es sumamente amplia. David HELD, por ejemplo,reconoce las siguientes clases: La democracia clásica, la democracia liberal (democra-cia protectora y democracia desarrollista, democracia desarrollista radical), democraciadirecta, democracia protectora: democracia legal, democracia elitista competitiva (plu-ralismo, democracia participativa). Véase Modelos de democracia. 1992.




a los parámetros de la legitimidad que le asigna la conciencia do-minante. Pero así como relativizamos la legitimidad, podemos limitar sucapacidad de autonomía. Es decir, cuando juzgamos que la opiniónpública actúa como una suerte de tribunal no hacemos otra cosa,

sino remarcar que la opinión pública calica los hechos en base aelementales principios de convivencia social. Otra cosa es la lógicafuncionalista que cubre el discurso orientado a normar la dinámicade la opinión pública. La lógica de los distintos regímenes totalitarios contemporá-neos no se organiza sobre soportes ilegítimos. Existe, por lo ge-neral, un afán consciente o utilitario por reivindicar necesidadesmuy sentidas de la población. Por lo tanto, la minoría convertidaen élite es capaz de construir una opinión pública con el objeto dereforzar su hegemonía. Tal vez, esa fue la debilidad del fujimoris-mo o de cualquier otra forma de dictadura practicada a lo largo dela vida republicana en el Perú y en algunos países de Latinoaméri-ca, al no haber construido «realmente» una opinión pública. Peronos inclinamos en mayor medida a pensar que la intención del fujimorismo, como de regímenes análogos, más bien, era evitar laestructuración de la opinión pública o hegemonizarla, aunque estasea susceptible de ingresar a la lógica de la dictadura.

Al respecto, Cossío formula una crítica a la posibilidad de forjaruna opinión pública en regímenes dictatoriales.

El totalitarismo, como idea, excluye toda gravitación normativa de laopinión pública en el Gobierno estatal, porque el Gobierno emergedel Partido único y éste ya tiene tomada su posición por anticipadoen forma dictatorial. En cambio, la democracia, como idea, abre laposibilidad a la gravitación normativa de la opinión pública en el Go- bierno estatal, porque el elenco gobernante, siendo libremente popu-lar, deja a los hombres elegidos normativamente comprometidos por

el programa de gobierno que han ofrecido, pudiendo este programacorresponder a las tendencias de la opinión pública, sea por lo quedirectamente hubiera tomado de ella, sea por lo que ella hubiera yadepositado en las masas.206

De pronto, la idea de Cossío encaja en los espacios de una demo-cracia clásica. Sin embargo, en escenarios en donde la hegemoníaneoliberal acapara todos los estratos de la política, en o sin dictadu-ra, la capacidad de otorgarle autonomía a la conciencia popular se

206 COSSÍO. La Opinión… Ob. Cit. p. 52.



109C ARLOS INFANTE

reduce al mínimo. Por lo tanto, resulta sumamente difícil –no im-posible– que la conciencia colectiva se sustraiga del imaginario so-cial dominante y articule una opinión libre y más autónoma. Poreso hablamos de su relatividad, tanto en la orientación que toma,como en la autonomía que construye.

Si el totalitarismo excluye la gravitación normativa de la opi-nión pública, la democracia hace lo propio excluyendo la gravita-ción normativa social en su benecio. De allí se explica por quéen regímenes calicados de totalitarios se han desarrollado unaopinión pública sumamente sólida, cuyo giro, no ha signicado unserio cuestionamiento a su existencia. Los ejemplos –salvando lasdistancias– los reconocemos durante el régimen de Stalin, Chur-chill o Hitler. El propósito de todos ellos no ha sido eliminar las opinionesde sus pueblos –situación que escapa a cualquier forma de domi-nio–, sino orientar o reorientar el sentido común, darle sentido ala conciencia colectiva, a favor de la estructura ideológica y políticadominante. En todos los casos, el uso de medios de persuasión hasido inevitable207. Fujimori ha procurado hacer lo mismo, no obs-tante, ha sobrevalorado el estrato subjetivo, intentando dominarla esfera subconsciente por medio de la organización de una «falsaconciencia», parafraseando a Jürgen Habermas (1988).

Esta idea no habría cobrado fuerza si Fujimori no hubiera go-zado del control de ciertos espacios estratégicos del poder público.Las comunicaciones son uno de ellos. Y, dentro de aquél, ubicamosa los medios de difusión masiva, cuya relación con los públicos nosiempre se organiza por una mutua correspondencia entre el medio y el lector, ni porque, de por medio, domine el sentido de pertenen-cia. Más bien existe una relación casi unidireccional entre el medio y sus receptores. Totalmente arbitraria, escasamente socializada ysumamente codicada.

[A menudo los] comentaristas, editorialistas, críticos, columnistas,dibujantes, caricaturistas, humoristas, que publican sus opinionestodos los días, en todos los medios208, atribuyen a sus trabajos ciertaexpresión de opinión pública, o cuando menos ‘catalizadores’, y seautotitulan ‘voceros’ o ‘representantes’ de la opinión pública, al igualque políticos, dirigentes sindicalistas, etc.209

207 Gustave LE BON reconoce tres procedimientos: la armación, repetición y el conta-gio. Véase Psicología de las masas. 1995: 93–95.208 R IVADENEIRA , Raúl. La opinión pública. Análisis, estructura y métodos para su aná-lisis. 1979: 157.209 R IVADENEIRA . La opinión pública… Ob. Cit. p. 157.




Sin embargo, existen estudios como los que Rivadeneira recoge delos Estados Unidos, en donde las secciones de opinión son los es-pacios menos leídos por el público de los medios. No ocurre lo mis-mo con la caricatura. La sutileza con la que se desliza a los ojos yconciencias de los lectores resulta más conveniente en el propósito

de introducir la opinión del humorista. El mismo autor asegura que las opiniones han venido formán-dose preponderantemente como resultado de las comunicacionesdirectas y personales, es decir cara a cara a pesar del poder casiomnipotente de los medios electrónicos. De esa forma, los mediosde comunicación «actuarían como proveedores de tópicos para elintercambio de ideas entre las personas; en efecto, lo que escribeun diario o lo que se ha oído por radio y visto en la televisión y elcine incluye parte del repertorio de charlas en el hogar, la ocina,el café, el taller.»210

Esto no debilita la tesis de Bourdieu (2000) que habla de losmedios como «estructuras estructurantes». El tema parece ser elimpulso que han logrado los medios y que muy bien trabaja JesúsMartín Barbero (2002). Bien, pero de ese punto y de los mecanis-mos de control que ejerció el régimen fujimorista nos ocuparemosen el siguiente punto. Mientras tanto, dejamos la siguiente conclu-sión frente a la opinión pública, principal espacio de disputa de los

momentos nales de los noventa. Decimos espacio de disputa pensando no necesariamente en elconicto por hacerse de la opinión pública, sino por la lucha entrela necesidad de ella y otra por reducirla a su mínima expresión. Elfujimorismo llevó a cabo un esfuerzo signicativo para evitar la es-tructuración de una opinión pública a través de una lógica neopo-pulista que, en esencia, aparece con la opinión de un público arma-do de una subjetividad que se impuso a los niveles de concienciacolectiva de los peruanos.

Resumiendo entonces: consideramos que la opinión estructura-da durante el fujimorismo, fundamentalmente en la segunda mitadde la década del noventa, estuvo distante de las posibilidades de unaopinión autónoma formándose, en palabras de Sartori, una opiniónheterónoma. Sin embargo, los rigores propios de una opinión así,que buscaba depositarse en una suerte de «caja de resonancia»211,terminó por fracasar, víctima de su propia conguración arbi-traria. Lo que inicialmente fue apatía, tal vez inercia, provocó

210 R IVADENEIRA . La opinión pública… Ob. Cit. p. 159.211 S ARTORI. Elementos… Ob. Cit. p. 161.



111C ARLOS INFANTE

una hostilidad generalizada en los diferentes sectores de opinióndel país, abriendo márgenes importantes de un desequilibrio depoder.

2.2. La hegemonía sobre los media

El tema de los media ha sido discutido muy limitadamente en lasección anterior, debido a que el interés nuestro era desarrollar losconictos por la opinión pública desde una reexión teórica acercade esa categoría política. Seguidamente, hablaremos de las formasen que se logró la hegemonía de los mass media. Sobre este puntoexisten numerosos trabajos que conrman la visión marxista acer-ca de la reducción de los medios a instrumentos de poder. Bour-dieu habla de «estructuras estructuradas» sin que por ello discutao se oponga a la idea concebida como medios útiles al poder. Pero nuestra reexión, en este punto, estará circunscrita a com-prender los media dentro de la voluntad hegemónica –hegemoníacomunicacional habría dicho Jesús Martín Barbero (2002)– delrégimen fujimorista por extender sus alcances al espacio subjetivo,al espacio de la conciencia social o, por lo menos, a uno de los nive-les de la conciencia social. Es probable que desde su ingreso a la política, dos años an-

tes de las elecciones de 1990, Fujimori haya tenido como princi-pal preocupación algo más que una aproximación a los medios decomunicación. Buscó, según Sally Bowen, presentarse como «unmensaje, una imagen que la población respalda[ra]»212 y eso impli-caba, inexorablemente, ingresar al espacio de los medios de comu-nicación. De nada serviría trabajar en una imagen si esta no llegabaa retransmitirse a través de los medios. Pero fue, ya, en el poder,cuando la idea de una «hegemonía comunicacional» tomó cuerpo. A esto contribuyó el proceso acelerado de crecimiento de las tecno-

logías audiovisuales e informáticas. Barbero habla de que, por encima de cualquier aspiración porel control de los medios, se encuentra la omnipresencia mediado-ra del mercado; de allí se explicaría el horizonte de toda forma decontrol. Sin embargo, la lógica fujimorista no estuvo alejada de esaperspectiva. Su interés por la hegemonía de los medios, además deun proyecto personal, servía fundamentalmente a los intereses delmercado.

212 BOWEN, Sally. El Expediente Fujimori. El Perú y su Presidente 1990–2000. 2000: 13.




De esta forma resulta difícil oponer el poder político al poderdel mercado, pues ambos caminan sobre una unidad dialéctica. Ningún medio de información de la época logró apartarse delos lineamientos generales de aquel proceso. Y si alguno de ellos semostró esquivo, presentando al inicio cierta oposición, muy pronto

tuvio que sucumbir a las formas de control mediante mecanismoscompulsivos213. En otros casos, los medios, hablando de la prensaespecícamente214, no demandaron formas de control pues com-partían con el proyecto político y económico fujimorista, comoocurrió con el diario Expreso a decir de Henry Pease (1994). El tema de la política no sólo estuvo vinculado al proyecto per-sonal de Fujimori para estructurar formas de prolongar su gobier-no, también se utilizó el fenómeno de la violencia política vividaen el país desde 1980. Acerca de las aproximaciones entre prensa y gobierno para enfrentar la guerra interna, tenemos un ensayo ti-tulado: Canto Grande y las Dos Colinas que habla de una alianzaperversa –primero– entre los medios y el régimen dictatorial y,autoritario –en el segundo y más largo momento– de Fujimori. Enesta confrontación, la relación entre ambos elementos del poder notuvo mayores contradicciones. Mientras que, con relación al proyecto personal de Fujimori,los medios impresos –elemento de análisis de nuestra tesis– tu-

vieron distintos comportamientos. Sin que por ello entremos acontradicciones acerca de cómo entendemos el carácter de los me-dios: lo que ocurre es que dentro de la lectura de las «estructurasestructuradas» hallamos un poder dentro del poder, íntimamenterelacionados. Pero vayamos a la prensa de esa época. Al compás de la dinámicapolítica hubo otro proceso interesante en el seno de los media, vin-culado a desarrollar una nueva relación entre lo masivo y lo popular.Eso no signicó que recién aparecía el periodismo «chicha», resul-

tante de una combinación entre sensacionalismo y el amarillismo

213 El día del golpe de Estado de Fujimori, las Fuerzas Armadas tomaron los más im-portantes medios de comunicación social. Luego de encontrar cierta resistencia por ac-ceder al control absoluto, los medios entraron en una franca sintonía con el «Gobiernode Emergencia y Reconstrucción Nacional», produciéndose una suerte de «control di-fuso» sobre ellos.214 Cuando nos referimos a la prensa, no lo hacemos pensando en todos los mediosmasivos de información. Más bien nos referimos a cierto medio impreso dedicado ala actividad informativa. Véase «La prensa y su discurso» en Canto Grande y las DosColinas de Carlos INFANTE. 2007: 64–68.



113C ARLOS INFANTE

en el periodismo peruano215, sino que, se da un desarrollo en el de-terioro de la actividad informativa atraída, entre otras cosas, porobtener una hegemonía completa de los espacios populares, alládonde se ordena una lógica social distinta a los espacios del poderdominante216.

Guillermo Sunkel (2002) distingue este tipo de prensa y aquelque se precia de ser popular217. En el caso de la primera, de la pren-sa «chicha», se combina el sensacionalismo y el amarillismo, con-ceptos de los que Juan Gargurevich (2000) se ocupa con profun-didad en La prensa sensacionalista en el Perú. Ambos conceptos, bastante cercanos uno del otro, no son sino elementos tendientesa llamar la atención del lector recurriendo a cierta exageración dela noticia. Mientras que la condición de medios «chicha» alude ala inclusión de guras simbólicas vinculadas generalmente a «lalibido», mostrada con morbosidad evidente. Hay quienes –como Juan Gargurevich– piensan que el perio-dismo «chicha» apareció como resultado del declive de la violenciapolítica, pues, al no haber otros hechos que despertaran el morbo social, había necesidad de crear nuevos elementos «atractivos»para mantener la venta del periódico. Aunque esta hipótesis parececonsistente, pues ciertamente hay una coincidencia entre el reujodel accionar insurgente y la aparición de este tipo de prensa; la

inferencia de Gargurevich omite dos cuestiones fundamentales. Laprimera: corresponde al interés del régimen fujimorista por man-tener el control de los espacios de poder de la sociedad peruana. Al respecto, Vladimiro Montesinos, había advertido a tiempo losefectos de este tipo de prensa,

pues tenía la virtud no de ser leída sino expuesta en los quioscos de venta de periódicos, que abundan en las principales ciudades del paísen las zonas de mayor concentración y tránsito. De ese modo, sustitulares llamativos podían ser vistos por millones de personas.218

215 Juan G ARGUREVICH analiza el proceso histórico del periodismo «chicha», pero la dife-rencia del periodismo sensacionalista y del periodismo amarillista. Véase La prensa sen-sacionalista en el Perú. 2000. Por otro lado, Guillermo SUNKEL añade una relación entrepolítica y el mercado como parte de la doble lógica que promueve la llamada «prensapopular». Véase La prensa sensacionalista y los sectores populares. 2002: 56.216 Véase Las culturas populares en el capitalismo, de Néstor G ARCÍA C ANCLINI. 1981: 49.217 Al orden de la prensa popular se ajusta aquella que busca canalizar la integracióndel pueblo en una cultura política nacional y en un modelo cultural impulsado desde elEstado y aquella otra que se canaliza al margen de lo político–social. Véase La prensasensacionalista… Ob. Cit. de SUNKEL. p. 57.218 D AMMERT, Manuel. Fujimori–Montesinos... Ob. Cit. p. 388. Véase, igualmente,Ocaso y Persecución de Augusto BRESANI. 2003: 107. Acerca de la construcción de los




Distintos especialistas coincidían con esta apreciación. Su inuen-cia en la opinión pública, sobre todo en los sectores populares, fuerealmente efectiva y, lo peor –o lo mejor–, estos periódicos no te-nían que ser adquiridos.

Si la misma noticia aparece en dos o tres diarios, para la gente la repe-tición de la noticia genera una sensación de credibilidad. En términosgenerales, la gente distingue entre los periódicos serios y los popu-lares, pero las informaciones tendenciosas generan duda, alimentanideas preconcebidas sobre políticos, autoridades o artistas.219

La segunda cuestión corresponde al deterioro de las relaciones so-ciales, a la estructuración de un tipo de relación social intensamenteindividualista, aspecto que no profundizaremos en esta ocasión.

Lo cierto es que el régimen de Fujimori tuvo mucho que ver conel desarrollo de la llamada prensa «chicha», favoreciendo a medioscomo Extra, Ojo y El Popular –diarios que aparecieron muchoantes– a ingresar en el espacio de la confrontación de discursosen donde las formas de cómo debían presentar sus posturas, nodistinguían identidades lingüísticas. La conguración discursivamostrada en sus portadas, se orientó a aquel modelo –de la pren-sa «chicha»– despertado por la competencia que signicaron losotros medios de similar dinámica.

De ese tipo de prensa surgieron varios medios escritos desdeprincipios de la década de 1990. Antes de presentar una relación delos principales periódicos de este orden, debemos señalar que paralos casos de Extra, Ojo y El Popular, su inclusión en la categoría demedios sensacionalistas y «chichas» fue desde el momento en quese fundaron, eso reforzó los niveles de expresividad «chicha» delos medios de entonces.

titulares con nes mediáticos, véase el trabajo de Irene V ASILACHIS: La construcción derepresentaciones sociales. Discurso político y prensa escrita. Un análisis sociológico,

jurídico y lingüístico. 1997: 38–39.219 Giovanna Peñaor de la empresa de opinión y mercado Imasén añade, además,que los estudios de lectoría de comportamiento indican que existe un alto porcentaje dela población que no compra periódicos, pero sí consumen los titulares. Véase Caretasedición del 9 de setiembre de 1999.



115C ARLOS INFANTE

T ABLA Nº 2PRINCIPALES MEDIOS SENSACIONALISTAS Y «CHICHAS» 1964 – 2000

NOMBRE DEL DIARIO A ÑO DE C ATEGORÍA

APARICIÓN

Extra 1964 Chicha Ojo 1968 Sensacionalista/chicha El Popular 1984 Chicha Página Libre 1990 Sensacionalista/moderado La Nación 1991 Sensacionalista La Mañana 1992 Sensacionalista El Mañanero 1992 Sensacionalista El Informal 1992 Sensacionalista Diario Uno 1992 Sensacionalista

El Día 1993 Sensacionalista El Bacán 1994 Sensacionalista El Bocón 1994 Sensacionalista Ajá 1994 Sensacionalista/chicha Ya Pues… 1994 Sensacionalista El Chino 1995 Sensacionalista/chicha Pal’Micro 1995 Chicha El Polvorín 1995 Sensacionalista/chicha La Chuchi 1996 Sensacionalista/chicha

El Palo de Susy 1996 Sensacionalista/chicha El Tío 1998 Sensacionalista/chicha El Chato 1998 Sensacionalista/chicha Kamastro 1998 Pornográco Referéndum 1998 Sensacionalista El Diario Más 1999 Sensacionalista/chicha Repúdica 1999 Sensacionalista Conclusión 1999 Sensacionalista/chicha La Yuca 2000 Sensacionalista/chicha Sol de Oro 2000 Sensacionalista/chicha

Fuente: Elaboración propia. Tomado de Gargurevich y de Bresani.

Para Augusto Bresani (2003) –periodista peruano que actuó comointermediario entre la maa fujimontesinista y la llamada prensa«chicha», según propia confesión hecha en su libro titulado Ocasoy Persecución–, el primer diario «chicha» fue El Mañanero, cuyoestilo –dice Bresani– fue copiado del diario Ojo, medio impresoque introdujo en sus portadas, fotografías de mujeres semidesnu-das con el objetivo de alcanzar tirajes poco vistos hasta ese mo-




mento. Luego vendrían a adquirir cierta relevancia en ese espacio: La Chuchi, El Chino, El Tío, El Chato, Conclusión, Más y La Yuca. El orden en que aparecieron estos medios no es relevante. Más bien, lo sustantivo está en el momento en que comenzaron a verseinstrumentalizados por el régimen fujimorista. Todo indica que la

voluntad por copar este espacio de poder y emplear su capacidadmediadora, elemento inclusivo de todo medio masivo, en el proyecto hegemónico del fujimorismo, comenzó durante las eleccio-nes de 1995.

Las elecciones del 95 estaban a la vuelta de la esquina, Montesinossentía la necesidad de mejorar la imagen del Presidente, y se nece-sitaba una rápida respuesta del electorado. El doctor [Montesinos],con la experiencia de la guerra con el Ecuador, no dudó en hacerlo a

través de un manejo de la prensa y la televisión, que por su cobertura y penetración les daría el salto denitivo que necesitaban para venceral embajador Pérez de Cuéllar.220

Después de ello, la idea de «buscar cómo el pueblo podía olvidarlos problemas económicos, políticos y sociales»221 pasó a domi-nar la agenda del régimen. Un indicador decisivo fue el númerode ejemplares y su estraticación en sectores menos favorecidossocial y económicamente. Así, los medios que tuvieron mayores

posibilidades de acceso en espacios populares fueron los llamadosmedios «chicha». En 1994, El Comercio llegó a vender 144 300 ejemplares entodo el país, mucho menos que el diario Ojo, cuyo tiraje fue de 238mil unidades. Expreso por su parte, precisa Juan Paredes Castro–citado por Gargurevich– llegó a vender 224 mil ejemplares; La República: 211 mil y el diario Ajá un poco más de 100 mil. Pero,en conjunto, los medios ocialistas llegaron a vender alrededor de743 mil ejemplares, mientras que los llamados medios de oposi-

ción 413 mil unidades. (T ABLA N° 3).

220 BRESANI. Ocaso… Ob. Cit. p. 109.221 Ibíd. p. 116.



117C ARLOS INFANTE

T ABLA Nº 3NIVELES DE VENTA DE DIARIOS EN 1994

DIARIO NIVEL SOCIOECONÓMICO TOTAL

A LTO MEDIO B AJO

El Comercio 85 400 31 600 27 300 144 300 Ojo 2 900 51 500 183 600 238 000 Expreso 17 500 93 800 113 400 224 700 La República 7 500 57 900 146 100 211 500 Ajá 600 17 100 84 200 101 900 Extra 900 18 000 59 400 79 300 El Mañanero 100 8 100 62 200 70 400 Onda 300 7 100 36 800 44 200 El Popular 200 7 600 49 800 57 600 El Peruano 3 000 15 300 10 300 28 600 Súper Ídolo 300 5 400 21 300 27 000 Gestión 4 700 14 900 7 200 26 800 El Informal 0 0 12 900 12 900 Otros 288 600

Fuente: Juan Gargurevich (2000).

T ABLA Nº 4

LECTORÍA TOTAL DE DIARIOS Y REVISTASLIMA FEBRERO–M ARZO 1995

MEDIOS IMPRESOS Nº DE LECTORES

DIARIOS Y REVISTAS

El Comercio 787 800 Ojo 290 000 La República 245 000

Expreso 230 000 Caretas 186 000 El Bocón 110 000 Ajá 98 000 Extra 90 000 El Popular 85 000 El Mañanero 70 000

Fuente. CPI. Publicado en Caretas. 5 de septiembre de 1996.




Se estima que en 1996, la prensa ocialista bordeaba los 250 millectores en los niveles socioeconómicos «muy bajos»; de ellos, elque encabezó la lista fue precisamente el diario El Chino con 111300 ejemplares, de acuerdo a la Compañía Peruana de Investiga-ción (CPI)222, mientras que en el lado de la oposición, se contabili-

zaba un poco más de cien mil lectores en espacios «bajos» o «muy bajos». Otro cálculo corresponde a la lectoría del conjunto de medios«chicha» hacia nales de la década del noventa, en donde el núme-ro se duplicó en los sectores «bajos» o populares. Pero estas cifrashabrían de multiplicarse aún más, si se contabiliza el número delectores reales223. Así, una cifra sumamente amplia convertía la re-lación entre el producto impreso y el público lector en el país224 enun fenómeno complejo y peligroso. Hacia nales de la década, el tema de la lectoría no varió mu-cho. Sin embargo, la relación entre la prensa y sus lectores terminópor zanjar posiciones. Una encuesta realizada por Apoyo Opinión y Mercado S. A. en Lima Metropolitana, en abril de 1999, concluyóque nadie que pertenezca al sector A se inclinaba por comprar unperiódico como El Chino. Más bien su aceptación fue mayor en elsector más empobrecido de la sociedad limeña225. Veamos el nivelde preferencias y la cantidad de lectores que cada medio impreso

obtuvo en 1999.

222 Diario El Chino. 3 de mayo de 1996.223 Se trata de aproximaciones a partir del número de ejemplares que la decena de ma-tutinos limeños tenían diariamente. Estudios acerca de los niveles de lectoría conrmanque por cada periódico vendido, hay 4 personas que leen el diario. El estimado resultainteresante si tomamos en cuenta que hacia mediados de 1999, en Lima, cerca de un mi-llón y medio de hogares disponía de por lo menos un televisor, «esto daba un estimadode más de 4,5 millones de televidentes de edad electoral en la capital. Sólo en las diezciudades principales de provincia del Perú, había otros dos millones de televidentes conmás de 18 años de edad». BOWEN, Sally. El expediente Fujimori. El Perú y su Presidente1990–2000. 2000: 350.224 Estudio realizado por CPI entre abril y junio de 1996. C ARRILLO CH., Salvador. Estra-tegias de medios publicitarios. 1998: 67.225 «Situación de la libertad de expresión en el Perú». R ED DE INFORMACIÓN JURÍDICA .Comisión Andina de Juristas. 2000. web.



119C ARLOS INFANTE

T ABLA N° 5PORCENTAJE DE LECTORÍA DE DIARIOS EN 1999

DIARIO NIVEL SOCIOECONÓMICO

A% B% C% D% TOTAL

PROMEDIO

El Comercio 95 86 50 32 51 Ojo 7 19 29 34 28 Ajá 5 6 25 35 25 El Chino 0 6 15 30 19 La República 19 21 24 11 18 Expreso 23 14 14 9 12 El Tío 3 2 10 11 8

El Bocón 12 9 7 7 8 El líbero 5 5 5 9 7 El Popular 0 4 10 4 6 Extra 1 3 10 3 5 Todo Sport 3 5 6 5 5 El Peruano 5 7 4 1 3 El Sol 2 3 2 3 2 Referéndum 1 3 3 1 2 El Mañanero 0 1 1 3 2

Gestión 9 5 1 0 2 Otros 8 6 7 6 5 No precisa 0 0 1 1 1

Fuente: Gargurevich (2000) recogido de APOYO S. A .

De acuerdo a informaciones recogidas por Sally Bowen (2000), amediados de 1999, El Comercio era el periódico más vendido delpaís, pues declaraba tener cerca de 750 mil lectores diarios. Le se-

guían Ojo y Ajá. Mientras que La República y Expreso llegabansolo a 180 mil y 124 mil respectivamente. Gestión, en cambio, tenía55 mil lectores y la revista Caretas poseía alrededor de 180 millectores. Según las investigaciones de Salvador Carrillo (1998), el 80,6%de los lectores de El Comercio no leían otro diario; algo parecidoocurría con La República o los demás periódicos, donde el 69% enpromedio de los lectores mantenían su preferencia hacia el medioimpreso226. Esta idea de ofrecer referentes con el ánimo de establecer

226 C ARRILLO citado por Infante en Canto Grande… Ob. Cit. p. 70.




cierto tipo de identicación, resulta importante para denir los es-pacios sociales en donde actúan los medios. De allí que constata-mos a partir –sobre todo– del último cuadro, que los medios «chi-cha» preservaron aquel espacio del dominio «popular» como unasuerte de bastión inexpugnable a donde los medios tradicionales o

de oposición llegaron con menores posibilidades, sin que por elloel porcentaje de lectoría sea tampoco mínimo. Luego de habernos referido al tema de la lectoría y su relacióncon los espacios a donde pretendía ingresar el poder hegemónico,creemos necesario establecer una relación –de especial correspon-dencia– entre los medios electrónicos y la prensa, pues esta últimano podría organizar una estructura de dominio subjetivo de actuarsola. Por lo tanto, la interacción entre la televisión «chicha» –comollamó Juan Gargurevich a la programación con contenido degra-dante– y la prensa «chicha» debía servir como una forma de refor-zar ese objetivo de control difuso. Pero también estaban los mediosorales de carácter masivo (mítines). Castells, citado por Manuel Dammert, atribuye a la televisiónun peso fundamental en el hecho de reconocerse como material básico de los procesos de comunicación, se trata de «la materiaprima para la mente humana», precisa. Sin embargo, y aún cuandola televisión goza de cierto privilegio mediático frente a la prensa

en general, no se puede negar el poder de los impresos en este pro-ceso de hegemonía del espacio subjetivo. No obstante, la televisiónha logrado imponerse a despecho de los otros medios. Durante elrégimen fujimorista,

desde el poder se ha ido imponiendo progresivamente a los mediosuna función diferenciada, buscando limitar el papel de los mediosimpresos como contenido y contrapeso de la televisión e impidiendoque ésta ubique su rol en una sociedad democrática.227

De pronto, una función de sociedad e interacción entre los mediosha servido para darle utilidad a la prensa, sobre todo a los medios«chicha»; pues, si no, cómo se explicaría su venta, su circulación,la lucha por el control de ella, entre otros aspectos. Como fuera, el interés por ejercer control sobre la subjetivi-dad de la sociedad fue fundamental para el régimen fujimorista. Ycomo dice Dammert, la autocracia se propuso imponer las reglaspara controlar la vida cotidiana y los procesos de socialización, con

227 D AMMERT. Fujimori Montesinos… Ob. Cit. p. 354.



121C ARLOS INFANTE

el objetivo de decidir la agenda política y social, de administrar laopinión pública y disponer de ella procurando, con cierto éxito, vo-latilizar elementos de la realidad social y política para construirlesuna esfera surrealista. De allí la necesidad de disponer de los me-dios electrónicos, pero también de la prensa, tanto formal como

«chicha». Los mecanismos de control fundamentalmente se orientabana compromisos de orden económico. El Estado, bajo dos moda-lidades –o tres en algunos casos–, destinaba enormes cantidadesde dinero. Con relación a la primera forma de control, la Defen-soría del Pueblo (2000) consignó en su informe Nº 48, algunosdatos como el que, entre 1997 y el 2000 (Enero a septiembre), elEstado destinó un total de 172 millones 332 mil nuevos soles eninversión publicitaria anual para los principales medios de difu-sión masiva228, ubicándose, en materia de avisaje, en uno de losprimeros inversionistas del país229. La segunda modalidad de en-trega económica fue el soborno a los propietarios de los mediostanto «formales» como de los diarios «chicha». Se sabe que estosúltimos recibían alrededor de dos mil dólares por cada titular agraviante contra los personajes opositores al gobierno fujimorista230.Un video hecho público demostró que Calmet del Solar, Directordel diario Expreso (periódico considerado entre los «serios» o for-

males), recibió por lo menos dos millones de dólares de manos delasesor presidencial Vladimiro Montesinos a cambio de su líneaeditorial231. Hay otros videos que muestran la entrega de dinerossimilares a varios empresarios televisivos232.

228 DEFENSORÍA DEL PUEBLO. Situación de la Libertad de Expresión en el Perú. 2000: 78. Véase también Perú en la era… Ob. Cit. de MURAKAMI. p. 529.229 De los tres medios de difusión masiva, la televisión y la prensa ocupan un privile-giado primer y segundo lugar, respectivamente, en esta inversión. La televisión tuvo el74.25%, mientras que la prensa bordeó el 18 por ciento de la inversión total.230 V ERGARA , Abilio. El resplandor de la sombra. 2006: 97–98.231 No sólo Calmet Del Solar estuvo a disposición de la maa fujimontesinista. En un

video hecho público aparece también Patricio Ricketts, uno de los principales colum-nistas de ese periódico. Es más, en la página 3397, en una conversación entre VladimiroMontesinos, José Villanueva, Elesván Bello y Antonio Ibárcena, se alude directamentea las caricaturas de Expreso. Véase En la sala de la corrupción. Videos y audios de Vla-dimiro Montesinos (1998–2000). CONGRESO DE LA R EPÚBLICA . 2004.232 Véase D AMMERT. Fujimori… Ob. Cit. pp. 388 al 392.




T ABLA Nº 6INVERSIÓN DEL GOBIERNO EN PUBLICIDAD EN DÓLARES AMERICANOS

A ÑO 1998 1999 2000 TOTAL

M/COM.

Televisión 27 935 500 52 118 900 29 126 000 109 180 400Radio 1 860 300 6 712 500 3 015 900 11 588 700Periódico 8 359 600 9 518 100 4 635 900 22 513 600Revista 459 000 – – 459 000

Fuente: Elaboración propia con datos extraídos de Yusuke Murakami (2006)

Un tercer procedimiento de control consistió en el uso del apara-to judicial y de la Superintendencia Nacional de Administración

Tributaria SUNAT, en donde magistrados y funcionarios, respectiva-mente, cumplían ciertas funciones destinadas a ejercer presión sobre los medios. Los diarios de oposición fueron permanentementeacosados e intimidados por estos organismos restringiendo cual-quier capacidad crítica. Simultáneamente, el régimen se esforzópor extender sus tentáculos a otros espacios de opinión. Impulsósostenidamente la creación de nuevos diarios que debían manteneruna inuencia decisiva sobre los sectores populares del país233, yasea desprestigiando a la débil oposición234 o cambiando la agenda

informativa con temas absolutamente frívolos y domésticos.

233 Véase Ocaso y Persecución. De A UGUSTO BRESANI. 2003: 130–139.234 Existen varios trabajos destinados a comentar este comportamiento hostil de laprensa «chicha» contra políticos y dirigentes de oposición. Uno de esos trabajos es elde Fernando R OSPIGLIOSI en El arte del engaño. Las relaciones entre la prensa y losmilitares. 2000: 133–211.



123C ARLOS INFANTE

3. EL HUMOR POLÍTICO EN EL PERÚ

3.1. Una rápida mirada a la historia del humor

3.1.1. Ensayando sus inicios

P ARTAMOS de una diferencia sustantiva entre humor, humorista yhumorismo. El humorista desarrolla humor como actividad esté-tica, social y política. Mientras que el humor –habíamos denido–es un proceso socio cultural y, su aprehensión como objeto de estu-dio, por lo general, no está a cargo de los propios humoristas235. Noobstante, ambos elementos forman parte del humorismo y, sin elconcurso de los dos, no habría forma de dinamizar y materializar-lo. Desde esta perspectiva, abordaremos la historia del humorismocomo una forma de contextualizar las lógicas del humor contem-poráneo en el Perú. Primero nos ocuparemos con excesiva brevedad del surgimien-to del humorismo como fenómeno social y cultural. Luego, exami-naremos su desarrollo como práctica y, nalmente, nos aproxima-remos a su proceso histórico. En el capítulo anterior dijimos que el humorismo es un proce-so que no termina con la elaboración del chiste o de la comicidad.

Sus alcances se extienden al producto de estos dos fenómenos: larisa. Sin ella, no hay humor. Pero ¿cuándo aparece realmente elhumor? Sea a través de la comicidad o por medio del chiste, el humoraparece en el preciso instante en que la sociedad y las personas,libres del cuidado de su conservación, empiezan a tratarse a sí mis-mas como obras de arte. Es decir, entre la vida y el arte, entre esos vastos connes de las relaciones sociales y la búsqueda de la elas-ticidad y la más alta sociabilidad. Así, tres fenómenos de la vida se

unen: hombre y sociedad, sociedad y cultura.

235 La literatura contemporánea reconoce a pocos humoristas intentando desarrollarteoría acerca del humor. Y los que destacan con cierta producción intelectual restringensus reexiones a la experiencia humorística desde aportes técnicos. Véanse los trabajosde José A NTONINO (1990) en El Dibujo de Humor, Luis Ernesto MEDINA (1992) en Comu-nicación, humor e imagen. Funciones didácticas del dibujo humorístico, Carlos TOVAR (1989) en Técnica del dibujo y de la caricatura, Ross THOMSON y Bill HEWISON (1986) en

El dibujo humorístico. Cómo hacerlo y cómo venderlo, entre otros. Sin embargo, el pro-pio Carlos TOVAR , conocido en el mundo del humorismo como Carlín, dispone ademásde los trabajos señalados, de algunas reexiones acerca de esta categoría sociocultural.

Véase ¡ Basta ya, Carlín!, (1982). «Humor y Política» (2004), entre otros; Juan Acevedo(1989).




Para José Antonino (1990) la «representación de personas yanimales deformados hacia una vertiente cómica, es tan vieja comola civilización misma.»236

Pero esa tendencia por deformar conscientemente sujetos y objetos no ocurre sino por la necesidad de invertir aquello que

se considera normal; presentar «el mundo al revés» habría dichoLeander Petzoldt (1993) al referirse a la esta carnavalesca, esce-nario próximo a todo desborde lúdico237. Se trataba acaso de «unaespecie de válvula de escape que debía abrirse de vez en cuandopara el pueblo y el clero bajo.»238

El humor no tiene fecha exacta de aparición. Tampoco la cari-catura, una de sus más célebres manifestaciones. Se la vio en Gre-cia antigua, cuando pintores de esa época reproducían imágenescómicas de «tipo burlesco». Se la vio en Roma a través de la más-cara de teatro239. Se la vio en todo lugar, en toda cultura y civiliza-ción. No fue el período clásico de Grecia antigua en donde surgió laprimera expresión de humor a través de la comedia, menos pormedio de la caricatura. Y aunque no existe suciente informaciónal respecto, es claro que la risa como resultado de la caricaturi-zación de la vida, acompañó al proceso de civilización desde susprimeros momentos.

Como dijimos anteriormente, el humor aparece como resultadode la necesidad de oponer lo serio –entendido como la expresiónde la cultura hegemónica– con lo «no serio», expresado en res-puesta a la lógica cortesana. El humor surge de una necesidad deconfrontar y relacionar al hombre con los otros hombres, de cuyadialéctica aparece aquél fenómeno socio–cultural.

236 A NTONINO, José. El Dibujo de Humor. 1990: 10.

237 Pero no solo Petzldt habla de la lógica del mundo al revés que provoca la caricatura.K ANT también reexiona en ese sentido. Para él, el humor es el resultado de «cierta dis-posición del espíritu en el que todas las cosas son juzgadas de una manera totalmentedistinta de lo ordinario (incluso al revés) y, sin embargo, conforme a ciertos principiosde la razón.» En Crítica del juicio. 1981: 244.238 PETZOLDT, Leander. «Fiestas carnavalescas. Los carnavales en la cultura burguesa acomienzos de la edad moderna.» En La Fiesta. Una historia cultural desde la Antigüe-dad hasta nuestros días. 1993: 160.239 «En Roma la máscara de teatro, adquiere un importante puesto en la esfera de locómico. Se impone en las estas de carnaval y es el signo distintivo del bufón. En vasijashalladas en Capulia, Campina y Sicilia, así como en grabados (grafti) realizados en lasparedes de las casas de Pompeya y Herculano, se han encontrado pinturas representan-do escenas cómicas, siendo frecuentes las imágenes romanas de tipos pequeños con unagran cabeza.» A NTONINO. El Dibujo… Ob. Cit. p. 12.



125C ARLOS INFANTE

Otro es el humor como concepto que aparece en los umbralesde la modernidad. Aunque, para Scarpit (1962), la doctrina humo-ral bien podría constituirse en el antecedente primario del estudiodel humor. Ya Galeno en el siglo I hablaba del «papel de las cesio-nes orgánicas y de los desórdenes funcionales en los desequilibrios

temperamentales.»240

La palabra Humor estuvo de moda a nes del siglo XVI, has-ta que su uso lo convirtió en un esnobismo. Shakespeare –en Ha-mlet–, por ejemplo, hizo hablar a uno de sus personajes (Nym),calicando este concepto «como una tontería sin ningún sentido».Como sea, el concepto de humor, ya merecía reexiones losócasdesde perspectivas distintas. Por lo tanto, el interés nuestro por describir históricamente sudesarrollo, no camina por un vacío reconocimiento cronológico delhumor. La idea, más bien, va asociada a la necesidad de encontrarlos momentos de conicto que produce y los espacios donde losdesequilibrios se acentúan. Al n y al cabo, denimos el humor–cualquiera sean sus variantes– como un elemento sustantivo delpoder simbólico. La idea de añadir nombres de personajes y hu-moristas pasa por una necesaria referencia de los antecedentes queexige nuestra Tesis.

3.1.2. La caricatura: De Europa a América. Pantagruel y Gargantúa, inmortal obra de François Rabelais(1494–1553) –donde se mezclan sátira política y social con sabi-duría pedagógica–, se convierte en dos trabajos signicativos quepreguran un equilibrio discursivo en la esfera del poder. Otro trabajo es, sin duda, el Quijote de la Mancha de Miguel de CervantesSaavedra (1547–1616). Su interés por introducir el sinsentido –delque habla Michael Foucault (1989)– al imaginario de los lectores,

iba acompañado de una fuerte crítica a las relaciones sociales y po-líticas del sistema feudal. En Alemania pasó lo mismo con el Sim- plicissimus de Jans Von Christoph Grimmelshausen, novela pica-resca que mostró la realidad social y económica del siglo XVII deaquel país. Similar experiencia se reprodujo en Inglaterra, como engran parte de Europa. Allí, en Inglaterra, destacó Jonathan Swift(1667–1745), cuya orientación a la sátira social de su época fue elaspecto relevante de los distintos trabajos del autor anglo irlan-dés.

240 SCARPIT, Robert. El humor. 1962: 14.




Un siglo después, la conciencia de su estudio y de su prácticadebió retraerse. Tal vez porque el humor perdió aquella energíadesplegada durante los espacios de tensión vividos en los momen-tos previos de la instalación del nuevo sistema social241. Tuvo quepasar mucho tiempo para que las nuevas relaciones sociales co-

menzaran a deteriorar la naciente hegemonía del poder volviendoa robustecer el humor, pero de forma más desarrollada y mejorelaborada. La excentricidad comenzó a ser calculada. Se avizorabasu poder, mientras el humor migraba de su tradicional elaboraciónoral o gestual por medio de la comicidad o del chiste, al espacio delo masivo a través de la palabra escrita, a través del discurso jado:así surgió la caricatura o humor gráco. Es cierto que muchos autores ya reconocían el origen de la ca-ricatura en los dibujos de cronistas como Felipe Guamán Poma de Ayala242; sin embargo, la caricatura, como forma elaborada –pormedio de la lámina o tira cómica243–, reclama su carta de nacimien-to a la escuela de arte de la familia Carracci, allá por los umbralesdel siglo XV en Bolonia, Italia. Mientras que la caricatura política,propiamente, habría de nacer en Inglaterra a mediados del sigloXVIII. Su primer representante fue William Hogarth.

Entre 1761 y 1770, los artistas hallaron en publicaciones como TheTown and Country Magazine, The Political Register y The Univer-sal Museum, un nuevo medio para satirizar a las personalidades másdestacadas, así como las decisiones políticas. Los caricaturistas másimportantes fueron el grabador Thomas Rowlandson, que ridiculiza- ba el irrisorio comportamiento de aristócratas y pedantes; el ilustra-dor Jame Gillray, que representaba de forma cómica a los personajespúblicos de su tiempo con trajes fantásticos y cabezas enormes; y elgrabador George Cruikshank, que extendió sus sátiras a todas las cla-ses e instituciones de la vida inglesa.244

241 Este punto sigue siendo una hipótesis de trabajo que guarda relación con los su-puestos de nuestra investigación.242 GUAMÁN POMA de Ayala fue autor de Nueva crónica y buen gobierno, una obra queincluye 400 dibujos –de 1200 páginas–, los mismos que aparecen como una suerte decómic o historieta en donde las líneas y trazos hechos con limitado dominio del arte,acompañan al objetivo de denunciar el abuso contra los indígenas.243 La caricatura de lámina o de viñeta se presenta en un solo cuadro. Mientras que latira cómica, cómic o historieta se organiza en series, donde los cuadros tienen por objetopresentar la idea caricaturizada mediante una historia.244 «Caricatura» ENCICLOPEDIA MICROSOFT. Encarta. 1997–2008 Microsoft Co. http://es.encarta.msn.com.



127C ARLOS INFANTE

Luego vendría una serie de dibujantes y pintores satíricos. Francis-co de Goya en España, por ejemplo, produjo Los Caprichos casi alnal del siglo XVIII. Pero fue el trabajo de Honoré Daumier en 1830,el que destacó con extraordinaria singularidad245. Sus dibujos decorte satírico aparecieron en las revistas de caricatura del periodis-

ta francés Charles Philipon. Daumier fue colaborador de la Carica-ture, una revista que introdujo mordaces críticas del rey Luis Fe-lipe I de Orleans durante todo el período de crisis de la revoluciónde 1848. Sus afanes por restablecer la monarquía y las posterioresalianzas buscando grandeza personal bajo una gura autoritaria,le llevó al rey Luis Felipe I a ser asociado caricaturescamente congargantúa, el personaje de Rabelais. Junto a Daumier, alcanzaron relevancia los caricaturistas Gus-tave Doré y Guillaume Sulpice Chevalier. A esa generación pertene-cen George Busson du Maurier, Jean Gérard «Grandville», Louis–François Charon, Louis–Léopold Boilly y Jean–Baptiste Isabey. Elhumor contemporáneo aparece con Louis Forton, «Sempé», Mar-cel Gotlieb, entre otros. En España, la caricatura destacó, entre otras publicaciones, en El Motín. Al igual que el periódico de Daumier, El Motín se pre-sentaba desaante frente a la corona española. En Rusia aparece Strekosa con un estilo parecido246. Pero fue en París en donde la

caricatura política se desarrolló a plenitud247

. En la primera mitad del siglo pasado destacaron en EuropaGeorge Groz –un caricaturista alemán–, Antonio Mingote, JoséMaría González (Chumy Chúmez), Serafín Rojo, Miguel Gila, En-rique Herreros, José Luis Martín Mena, Pablo San José, Eduar-do Maturana, Antonio Garmendia, Dátile. Le siguieron AntonioFraguas (Forges), Manuel Summers, José María Pérez (Peridis),Máximo San Juan y otros. En la actualidad, caricaturistas de la talla de Giorgio Forattini

gozan, además de prestigio, de un status distinto en el espacio delos periódicos. Desde 1973 hasta la actualidad, muchos periódicositalianos han disputado su colaboración en el dibujo de humor. Pri-mero fue en el semanario Panorama, luego serían: Paese Sera, La República, La Stampa, donde publicaba sus caricaturas en primera

245 Honoré D AUMIER (París, 1808–1879) pintor y caricaturista crítico. Empleó la sátirapolítica para combatir al poder dominante de esa época.246 THOMSON Y HEWISON señalan que el estilo de la caricatura rusa fue bastante anticua-do. No tuvo nada extravagante ni experimental, aunque fue muy competente. El dibujohumorístico… Ob. Cit. p. 109.247 SCARPIT. El humor... Op. Cit. p. 70.




plana. Salió de este último –en donde Forattini ganaba la exorbi-tante suma de 500 mil euros anuales, casi dos millones de dólaresamericanos– a raíz de una publicación suya.

El humorista más popular de Italia, Giorgio Forattini, estaba buscan-

do trabajo ayer después de haber sido polémicamente echado por La Stampa, en lo que se supone, es una respuesta a las protestas de loslectores provocadas, con los sketches irreverentes del maestro. Una viñeta de Forattini mostrando a Jesucristo en el establo de Belén en-frentado a tanques israelíes, y preguntando «¿Me van a matar otra vez?», generó una tormenta de protestas, de acuerdo con el diariorival Corriere della Sera. Forattini concedió que el dibujo tocaba unacuerda un tanto delicada, pero por otro lado, ése es mi trabajo.248

En América, la historia de la caricatura no es tan rica y extensa

como en Europa. La historiografía existente establece cierta hege-monía en la memoria acerca de la historieta o cómic –no siemprede humor–, antes que de la caricatura de lámina o viñeta, propia-mente. Y es que la caricatura está asociada al humor, mientras quela historieta, en tanto forma expresiva, no siempre se halla con-dicionada por la idea de hacer reír. Los cómics de aventura o na-rrativos tienen como objetivo el entretenimiento antes que la risa.Pero en nuestro caso el interés no va por estos últimos, sino porla conguración simbólica del discurso humorístico asociado a laconfrontación por el poder. Desde esta perspectiva, la historia de la caricatura reconocecomo primer trabajo al de Thomas Nast, un norteamericano que aprincipios del siglo XIX alcanzó notoriedad por sus extraordinariostrazos. Le siguieron David Claypoole y Joseph Kepler. En México,mientras tanto, en 1826 apareció la caricatura política denominada«Tiranía» en el periódico Iris. Dos décadas más tarde se publicó elperiódico Bullebulle, donde Gabriel Vicente Gahona (Picheta) des-

plegaría toda su picardía. Luego, en 1861, se fundó La Orquesta, laprimera publicación especializada en caricaturas de México. Des-pués vino El Ahuizote en 1867. Hacia nales de siglo surgieron no-tables humoristas grácos: José Guadalupe Posada, José ClementeOrozco, Diego Rivera, Eduardo del Río, entre otros. A principios del siglo veinte sobresaldría el brasileño MillorFernández (1923), el argentino Óscar Conti (Oski) y el uruguayoHermenegildo Sábat (1933).

248 Entrevista realizada por John Phillips a Giorgio Forattini. Diario Página 12. Edi-ción del 14 de enero de 2005. Argentina.



129C ARLOS INFANTE

Con relación a la historietografía, elemento que apareció antesque la caricatura en América Latina249, Juan Acevedo (1989) asegu-ra que es muy difícil hablar de una historieta en el continente, puesexiste una identidad fragmentada por múltiples factores. Aún así,una de las escasas elaboraciones mejor posicionadas fue, sin duda,

la historieta argentina, no sólo a nivel del continente sino, también,a nivel de Europa. Acevedo indica que se trata de una elaboración«europea hecha por argentinos, hecha según las demandas del mer-cado europeo»250. «Mafalda» (1964), inmortal creación de JoaquínSalvador Lavado (Quino), se convirtió en una de las produccionesargentinas más conocidas y exitosas del mundo. Su crítica frente ala realidad social estuvo acompañada de mucho humor. Además de la historieta argentina, el mundo del humorismoreconoce el signicativo progreso de la producción mexicana. Allídestacó con mucha notoriedad en los 60, los dibujos de Eduardodel Río (Rius), creador de «Los Supermachos» (1965) y de «Losagachados», elaboración que reemplazó a la anterior debido a lacensura a la que fue sometida por su alta dosis de crítica. Rius fueautor de más de 50 «libroscómics». Su marcada personalidad hizode sus trabajos, extraordinarios productos con una identidad muydenida. Pero no sólo destacaron las elaboraciones de Rius. Se-senta años antes, la caricatura –antes que la historieta– ya había

cumplido un notable papel en la vida política mexicana al habercombatido arduamente a la dictadura de Porrio Díaz, gobernantede ese país –con breves interrupciones– por más de tres décadas(1876–1911). Aunque Manuel González (1955) asegura que hubopoco protagonismo individual de la caricatura durante el «Porria-to»; no obstante –señala él mismo–, fue «la levadura de la agita-ción y el descontento.»251 Entre las pocas producciones de esa épo-ca ubicamos a El hijo de El Ahuizote, un semanario de caricaturas. Pero si hablamos de identidad política, El Pitirre (1960–1961)

se convirtió en un semanario que reunió a un sector importante delhumor gráco de vanguardia en Cuba. Así lo señala Javier Negrín(2004), –profesor de la Universidad de La Habana–. Allí publica-ron sus caricaturas René de la Nuez, Chago Armada, Eduardo Mu-ñoz, José Luis Posada, Tomás Gutiérrez, Frémez y Rafael Fornés.

249 Véase el trabajo de GUAMÁN POMA de Ayala: Nueva Crónica y Bueno Gobierno. 1615.250 FEDERACIÓN L ATINOAMERICANA DE A SOCIACIONES DE F ACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL.Entrevista: «Juan Acevedo y la creación Latinoamericana». En Diálogos de la comuni-cación. Revista Teórica de la FELAFACS. N° 24, junio de 1989: 110.251 GONZÁLEZ, Manuel. «La caricatura en la revolución», en La Caricatura política.1955: XXVI.




Mientras las tiras cómicas más sobresalientes fueron «Sabino» y«Salomón» por su innegable actuación en la revolución cubana. Allí también se publicaron «El loquito» (1957) y «Don Cizaño»(1959), este último hizo de la representación peyorativa un recursoutilizado contra la burguesía cubana opuesta al cambio social. El

personaje se convirtió en un referente de la radicalización políticadel dibujo de humor252. En Chile, la dinámica del humor fue igualmente interesante.Los sesenta se convirtieron en un período de mucha producción hu-morística. Cristian Díaz Castro (2002), un dibujante, coleccionistae investigador chileno, asegura que el predominio de la historietaen su país estuvo marcado por una fuerte inuencia norteamerica-na. En el diario La Unión, por ejemplo, se publicaron historietascomo «Dick Tracy», «Winnie Winkle», «Periquita», «Terry y lospiratas», «Daniel el travieso», «Juan sin miedo», «Pulgarcito»,«Los Picapiedras», entre muchos otros. Este tipo de elaboracionessintomáticamente fueron diluyéndose hacia 1972. Algo –o mucho–tuvo que ver el golpe de Estado de Pinochet para el retorno de lahistorieta surrealista. Ariel Dorfman y Armand Mattelart (1974) reexionan crítica-mente sobre el comportamiento del cómic de los 70 en Chile. En su clásico libro Para leer al pato Donald , ambos autores

desnudaron al mítico Pato Donald . Sus análisis hablaban de lasformas en que se estructuró el poder. Se preguntaban si el Pato Donald pudo ser poder y representación colectiva al mismo tiem-po. La respuesta parecía ser obvia. Decían que su actuación se or-ganizaba en el mundo cotidiano (el dinero, el hambre, la alegría,las pasiones, la tristeza, el amor) en donde habría de resolverse la vida concreta de los hombres; pero todas estas representacioneseran vistas bajo una sola mirada: la del protagonista, quien preten-día condensar y reproducir el sentimiento de sus receptores, pues

se suponía que «los interpretaba tan bien»253, que sería un crimen«arrebatar» al niño el derecho de consumir los mensajes de Dis-ney. Sin embargo, el Pato Donald , aun siendo discurso construidoen base a arbitrariedad cultural, donde habría de reejarse a ple-nitud determinados imaginarios de un mundo subjetivado, de unarealidad completamente deformada, seguía siendo una manera de

252 NEGRÍN, Javier. «El Pitirre. Humor revolucionario 2». Revista Latinoamericana deestudios sobre la historieta. N° 13. Vol. 4. Marzo. 2004: 3.253 DORFMAN, Ariel y M ATTELART, Armand. Para leer al pato Donald . 1974: 16.



131C ARLOS INFANTE

ver la realidad254, una cosmovisión en palabras de Mijail Bajtín.

Por medio de estos textos, los mayores proyectan una imagen ideal dela dorada infancia, que en efecto no es otra cosa que su propia necesi-dad de fundar un espacio mágico alejado de las asperezas y conictos

diarios. Arquitecturan su propia salvación, presuponiendo una pri-mera etapa vital dentro de cada existencia al margen de las contradic-ciones que quisieran borrar por medio de la imaginación evasiva.255

Disney es un submundo donde desaparecen las diferencias socia-les, donde se idealiza la vida. El humor gráco chileno por entonces no fue el único medio bajo inuencia norteamericana. Otros países del continente tuvie-ron similar repercusión.

3.1.3. Caricatura o historieta. Los inicios en el Perú

La aparición de la caricatura en el Perú se remonta a la parte naldel siglo XIX. Sin embargo, se sabe de la existencia de dibujos hu-morísticos aparecidos en medios impresos de principios de aquelsiglo. Durante la instalación del régimen republicano en el Perú sepublicaron en los periódicos algunas caricaturas de corte político.

Se recuerda, por ejemplo, aquella en donde José de San Martínfue presentado en medio de una muchedumbre, ebrio y montadoen un asno. El animal tenía el rostro del general chileno BernardoO’Higgins.

254 Iván LEYTER presenta una tesis similar, pues extrae de la caricatura de cción ino-cultables cosmovisiones destinadas a legitimar la ideología del individualismo. VéaseTesis de Licenciatura. «Análisis de la historieta norteamericana de superhéroes sobre elatentado del 11 de setiembre». Lima–Agosto. 2005: 399.255 DORFMAN Y M ATTELART. Para leer… Ob. Cit. p. 17.




L ÁMINA N° 1PRIMERA CARICATURA EN EL PERÚ REPUBLICANO

Muestra «Caricatura Histórica Política 1820–1935» presentada en la sala de exposicio-nes del Colegio Real de San Marcos el 7 de julio de 2006.

Para Ricardo Estabridis (2002) la primera caricatura no fue esa,sino aquella publicada por Marcelo Cabello en 1826, unos añosdespués. Recogiendo la información de Raúl Porras Barrenechea, Es-tabridis señala:

En la colección Porras de la Biblioteca Nacional del Perú existe unalámina alusiva al Sitio del Fuerte del Real Felipe en el Callao, dondesatiriza por medio de imágenes y leyendas a Rodil y a sus adeptoscriollos. El jefe realista aparece en traza quijotesca acompañado de suedecán Chicolillo, de Aznar, su segundo, de Alaix, de diego de Aliaga,el médico de Pezet, el periodista Rico, Tagle, entre otros personajesde la política del momento, españoles y patriotas claudicantes.256

No obstante, la existencia de aquel grabado que caricaturizaba aJosé de San Martín, publicado mucho antes que el de Rodil porMarcelo Cabello, la eventualidad de hallar otras láminas que con-duzcan al origen de la caricatura política en el Perú, subsiste. Acasoasí lo sugiere Ramón Mujica en el prólogo del libro de Estabridis,cuando advierte la existencia de expresiones anónimas similares,allá por el siglo XVI y XVII.

256 ESTABRIDIS, Ricardo. El grabado en Lima Virreynal: documento histórico y artísti-co (siglo XVI al XIX). 2002: 331.



133C ARLOS INFANTE

Mario Lucioni (2001) recuerda a Don Quijote, un semana-rio efímero de caricaturas que circuló en 1873, como testimoniodel nacimiento del humor gráco en el Perú257. Su contenido fuede corte social –trivial diríamos– antes que político. No opina lomismo Raúl Rivera (2006) quien asegura que Don Quijote estuvo

orientado a ensalzar la gestión del presidente Pardo y arremeterdespiadadamente contra la oposición demócrata y liberal258. Tuvo que pasar catorce años para la aparición de otro medioimpreso que publicara algo similar. El Perú Ilustrado fue un bole-tín familiar inspirado en publicaciones españolas, alemanas y es-tadounidenses. La inuencia del contexto histórico social lo llevóa ofrecer una crítica al espíritu de la época. Uno de los dibujantessobresalientes de este trabajo fue Zenón Ramírez quien, en 1888,editó el Álbum humorístico, publicación que habría de desapareceren 1905. A diferencia de Lucioni, Sagástegui atribuye a El Perú Ilustra-do el impreso que dio inicio a la tradición del dibujo humorístico,luego de publicar «una pequeña secuencia de viñetas que llevabanal pie las atribuladas reexiones de un pollito [presentado bajoel título de: ‘Parece que esa gente se olvida de mí…’] acerca de la vida.»259

Si queremos marcar ciertas diferencias entre historieta y cari-

catura, tal vez lleguemos a la misma conclusión. No podemos olvidar que historieta y caricatura no siempre han tenido espaciosexclusivos. Y es que la historieta no es de uso privilegiado de cró-nicas grácas no humorísticas o «narrativas» como sugiere CarlaSagástegui. En 1893, Evaristo San Cristóbal publicó su propio quincenariollamado El Perú artístico. Ese mismo año apareció El leguito Fray José (1893–1895). Hacia nales del siglo XIX –precisa Lucioni¬–, se inició un esti-

lo de historieta que dio vida a la caricatura política.

Ella se caracteriza por el mayor realismo de su estilo gráco, porqueutiliza como personajes a los protagonistas de la política local (gene-ralmente con cuerpos de animales), por sus imágenes metafóricas ypor la virulencia del ataque. Aparece sólo en la prensa de caricaturaspolíticas, no muy frecuentemente, y su existencia es inestable tanto

257 LUCIONI, Mario. «La historieta peruana 1». Revista Latinoamericana de estudiossobre la historieta. N° 4. Vol. 1 Diciembre. 2001: 258.258 R IVERA , Raúl. Caricatura en el Perú. El período Clásico (1904–1931). 2006: 19.259 Sagástegui, Carla. La historieta peruana 1. Los primeros 80 años. 1987–1967.2003: 11.




por la censura estatal como porque dicho tipo de prensa desapareceen tiempos de paz.260

Este tipo de trabajo duró apenas 3 años o un poco más. No obstan-te, volvió a aparecer en 1907 enlando su ataque contra el poder

clerical. El autor de aquellos dibujos de humor sería Rubén Polar.Este fue el período de la «historieta de combate», según Lucioni. A comienzos del siglo XX, el humor gráco sufrió un notablecambio, tanto en el estilo humorístico, como en el renamiento desu presentación. Según Raúl Rivera, 1904 fue el inicio del período«Clásico». Lucioni lo llama Belle epoque; mientras Sagástegui –ci-tada por Jimmy Carrillo (2003)– se reere a este momento comoart nouveau francés o, simplemente, modernismo261. Se trataba deuna época en donde la imprenta llegó a experimentar un giro en la

calidad de su producción. Las ilustraciones comenzaron a obtenercierta importancia.

[El] modernismo cambió la idea del dibujo al priorizar el contornodenido por la línea negra, recurso que inauguró la esencia del len-guaje gráco de la historieta convencional.262

Julio Málaga Grenet, un joven arequipeño y consagrado dibujante,inició con esta labor263. Sus trabajos fueron publicados por el sema-

nario Actualidades a partir de 1903. Dos años más tarde, junto aLeonidas Yerovi, inauguró el humor político en Monos y Monadas (1906–1907), una revista que combinaba lo literario y lo artístico. Allí apareció una gura notable: Abraham Valdelomar, un escri-tor de la época que inuyó signicativamente en distintos génerosdel arte. Su participación en Cine, Gil Blas y Monos y Monadas fue

260 LUCIONI. «La historieta… Ob. Cit. p. 258.261 El art Nouveau fue un movimiento importante que se desarrolló en Europa hacia

nales del siglo XIX e inicios del XX. Fue llamado también Style 1900, modern style, jugendstil. Véase Siglo XX: Sociedad, pensamiento y literatura de Ignacio DÍAZ. 1985:25–16.262 C ARRILLO, Jimmy. (2004) «Los primeros ochenta años. La historieta en el Perú».

www.agenciaperu.com. En realidad el modernismo o nuevo arte introdujo una serie decambios en todos los géneros de la cultura. En el arte, por ejemplo apareció el «teatroculto», entendido por éste a la ópera italiana y a la ópera cómica francesa. Denegri, ci-tado por Fanni MUÑOZ en Diversiones públicas en Lima. 1890–1920: la experiencia dela modernidad. 2001: 121 y 125.263 Málaga Grenet es considerado uno de los caricaturistas más notables de iniciosdel siglo XX. Se le atribuye haber abierto una nueva página a la estética gráca del país.

Véase La historieta Peruana… Ob. Cit. de Carla S AGÁSTEGUI. p. 13; véase también Cari-catura en el Perú… Ob. Cit. de Raúl R IVERA . p. 15 y «La historieta… Ob. Cit. de MarioLUCIONI. p. 259.



135C ARLOS INFANTE

sobresaliente. «Valdelomar contribuyó en el mejoramiento estéti-co de la tradicional e intrascendente caricatura política.»264 Hacia1907, el escritor satírico creó un espacio dentro de Monos y Mona-das al que llamó «Metemsicosis», allí presentó a Leguía bajo la -gura de un equino. Otra de sus caricaturas fue «Borriqueras», una

sección dedicada a ridiculizar a los diputados de entonces; tambiénfue autor de los «Judíos», una caricatura orientada a satirizar a losdiarios La Prensa y El Liberal , en respuesta a su comportamientoocioso frente al régimen de entonces. Hizo lo propio con Nicolásde Piérola en «Penitencia»265. Monos y Monadas signicó para la historia del humor gráco,el nacimiento de la prensa satírica nacional del siglo XX266. De suspáginas surgieron notables caricaturistas. Ese fue el caso de PedroChalle. Su aporte se orientó a la narrativa en los dibujos, «logró re-presentar todos los matices del mestizaje racial peruano, ahí don-de los otros sólo veían blancos o negros.»267 En 1907 Pedro Challeasumió la dirección artística del Gedeón, un semanario crítico algobierno de entonces. No duró mucho tiempo en el escenario. Poco después aparecieron medios como Don Giusseppe de Gli-cerio Tassara y Alfredo Baldassari de abierta tendencia anticlerical.Luego vendría Fray K. Bezón (1907–1910) de Francisco Loayza, La Sanguijuela, Fray Simplón (1909–1910), El Fígaro, El Mono, ¡ Llé-

veme Ud.!, Variedades, ¿Esta usted bien? , entre otras revistas. En 1912, Challe creó la primera serie peruana de caricaturasllamada Cinema. Simultáneamente iniciaron sus actividades: Fi-guritas (1912) y El Mosquito, este último, un semanario satíricopublicado bajo la dirección de Florentino Alcorta. Dos años des-pués salió a la venta Fray Garrote y, con el inicio de la PrimeraGuerra Mundial, aparecieron las caricaturas: «La Guerra en Solfa»de Pedro Challe y Don Lunes de Julio Málaga, luego vendría Ri-goletto. En 1916 se publicó «Historia del Perú en guesa» (guesa

signica «en broma»), un conjunto de caricaturas producido porJuan Marcoz Sarrín en la misma perspectiva de Challe. Un añomás tarde Excelsior, Sudamericana, Chumbeque, Mundial y otrospublicarían distintas caricaturas.

264 PINTO, Willy. «Valdelomar, sobre caricatura y fotografía». Revista Cielo Abierto. Vol. V. N° 13–14. Febrero–abril. 1981: 119.265 PINTO. «Valdelomar… Ob. Cit. p. 120.266 Rivera Escobar, Raúl. Caricatura en el Perú. El período clásico. 2006: 18.267 LUCIONI. «La historieta… Ob. Cit. p. 260.




3.1.4. Dejando la política: el giro inevitable

Hacia 1922, el humor gráco se vio favorecido por la aparición delos «globos» un elemento gráco de apoyo al lenguaje de la carica-tura. Fue una particularidad que no caracterizó al período clásico

y, sin embargo, no le disminuyó la fuerza expresiva268. Así se inicióotra etapa. La segunda década del siglo XX tuvo otro componente distintoal anterior. La inuencia norteamericana desplazó a la francesa269.El auge industrial favoreció este proyecto, cuando aparecieronagencias de distribución del cómic en los Estados Unidos. La diná-mica del humorismo gráco se modicó. El cambio fue realmentesignicativo: desapareció prácticamente la caricatura política, ensu lugar se formaron los de corte surrealista presentadas en colo-ridas tiras cómicas. Los estilos y géneros característicos del dibujonorteamericano –los pulp ction y el comic book– se reprodujeronrápidamente. Bajo esta inuencia, en 1922, Gustavo Lama creó «El Comisa-rio Ted Micky», una historieta dirigida al segmento infantil. Esemismo año, Jorge Vinatea Reinoso publicó «Travesuras de Serru-cho y Volatín», otra historieta de corte social donde participabanpersonajes infantiles. Poco tiempo después le seguirían «Matape-

rradas de Gordete y Calambrito», de Pedro Challe. En 1927, La Re-vista Semanal publicó los trazos de Julio Málaga, Carlos Romero, Alfonso Lazarte y Juan Devéscovi. Málaga y Lazarte trabajaron con«Aventuras de Agapito K.Nalla», un personaje representativo dela viveza criolla o «La familia Maz–Oleatones» de Málaga, seriedestinada a un público adulto y, cuya producción, continuaría Car-los Romero270. Devéscovi, por su parte, fue autor de «Aventuras deDon Porrio Cordero».

268 No obstante, entre 1922 y 1931, signado como el período clásico de la caricatura, losgrácos expuestos en Mundial, Don Nadie, La Revista y La Prensa, La Perricholi, La

Revista Semanal, Variedades, El hombre de la calle y Buen Humor, continuaron apo- yando su discurso simbólico con pequeñas leyendas o diálogos, mientras que en otroscasos, era suciente una gura humorística para ridiculizar al personaje objeto.269 La caricatura francesa fue siempre un referente en la caricatura mundial. Su estiloterrenal y escatológico guarda propensión al humor negro. THOMSON Y HEWISON. El dibu-

jo… Ob. Cit. p. 107.270 CRISÓSTOMO, Carlos. «La historieta en el Perú», en Boletín de Literatura de imagen.De Enrique C ÁCERES (Editor). N° 9. Año 2. Mes Marzo de 2005a. Htt://www.librospe-ruanos.com/html/rincondela historieta.htm.



Hacia 1930, apareció «Camotillo alias Cámara Lenta», una his-torieta de lenguaje chispeante. Le siguió El hombre de la Calle, otrapublicación humorística que comenzó a circular en 1931, ocupadasolitariamente de la actualidad política. Era el período de apogeode la historieta surrealista que se posicionó por dos décadas más.

Aquel año se publicaron otras revistas más: Cholito, El chasqui y Abuelito, ambas, dirigidas a un público infantil. A partir de 1936, y por espacio de varios años, la hegemonía delpoder a cargo de la clase dominante peruana, llevó a una prolonga-da censura provocando nuevamente un reujo en la caricatura. Eneste breve período sólo encontramos a contados humoristas, unode ellos fue Raúl Vizcarra en la revista Run–Run271. En 1939 apareció «La familia Calatayú» de Víctor Mendívil.Su contenido se orientó a mostrar los conictos raciales en el Pe-rú272. Si bien no se ocupó de política en sentido estricto, sus dibujossatirizaban la falsa prosperidad y las costumbres de la época. En1940 salió a la venta Palomilla, una revista que produjo al perso-naje «Pachochín». Su vigencia se prolongó hasta 1942. Un año des-pués habría de publicarse Clímax , otra revista que presentó «Lasaventuras de Pichiruchi» de Arístides Vallejo; y La Rayo de PedroChalle, con historias policiales sin mayor humor. Carla Sagástegui(2003) llama a este período comprendido entre 1930 y 1940: el

momento del «Ensayo», una suerte de despegue del humor gráco.Mientras que Carlos Crisóstomo (2005a) estima que los años cua-renta constituyeron la «verdadera época de oro de la historieta pe-ruana», con exponentes como Víctor Echegaray, Demetrio Peralta,Eduardo Calvo, Ricardo Marrufo (autor de «Peyoyo», «Chabique» y «Hombre Sombra») y, nuevamente, Pedro Challe con la «FamiliaPajarete». No diría lo mismo Raúl Rivera a quien citamos anterior-mente. Durante el siguiente quinquenio –de 1940 a 1945–, las publica-

ciones de corte social y político, prácticamente, desaparecieron. Ala censura estatal se sumó una escasez de papel, otro de los efectosde la crisis internacional generada por la Segunda Guerra Mun-dial. Quien, por entonces, gobernaba el país era Manuel Prado yUgarteche. Lucioni se reere a su administración como una «dicta- blanda», pues, Prado encontró formas para restringir la libertad deexpresión, una práctica que reprodujeron varios gobiernos desde1931.

271 CRISÓSTOMO. «La historieta… Ob. Cit.272 LUCIONI. «La historieta… Ob. Cit. p. 263.




Esto interrumpe aquel proceso en donde se venía construyen-do cierta autonomía discursiva en la caricatura, dando paso a unmomento prolongado de instrumentalización de aquel elementode expresión. A diferencia de Lucioni, otros autores como Carla Sagástegui

consideran que desde 1947, la caricatura comenzó a perfeccionar-se. Surgió –señala Sagástegui– una fase de «Profesionalización»,donde personajes como «Pachochín» de Carlos Roose, publicadospor La Tribuna, reejaron nuevos estilos de trazo y dibujo. Pero«Pachochín» propiamente no era una caricatura. Fue más bien laprimera tira cómica de alcance nacional273, de emisión diaria, aun-que de contenido surrealista. Con la elección de José Luis Bustamante y Rivero como presi-dente del Perú en 1945, se puso en marcha un proyecto de reformaliberal que apuntó a consolidar los derechos civiles y, especialmen-te, la libertad de prensa. Este contexto, si bien sirvió a abrir nueva-mente el espacio del humor gráco, no ayudó mucho al retorno dela caricatura política. Casi al mismo tiempo en que apareció «Pachochín», hizo lopropio «Vida y milagro de Anacleto Barriga» de Alfonso La Torre,publicado por El Comercio. Un año después, este personaje seríasustituido por «Falseti».

En 1949 aparecieron tiras cómicas en semanarios como Tacutacu, Patita («Un lunático en Marte»), Selecciones de Pachochín,Carreta, Loquibambia y Pedrín Chispa. Al año siguiente, en 1950,salió a escena Canillita, una publicación que más tarde daría vidaa «Chépar» y «Manyute», dos personajes de la caricatura infantil,producidas por Carlos Roose. «Chépar» a diferencia de «Manyu-te» no sólo fue una gura del imaginario dominante; pronto intro-dujo en su discurso el quehacer político del país. De esta forma, lacaricatura volvió a aparecer, aunque con poca fuerza.

Ese mismo año se publicó el trabajo de Alejandro Valle, llama-do «Piropo», una historieta interesada –según Lucioni– en pre-sentar además de cierta mecánica visual, el misterio de la elipsis yla lógica de la secuencia. Junto a Avanzada274, la revista Canillita fue una de las publi-273 S AGÁSTEGUI. La historieta… Ob. Cit. p. 29.274 Avanzada duró cerca de quince años. De 1953 a 1968, su tiraje alcazaba los 20 milejemplares. Véase LUCIONI. «La historieta peruana 2». Revista Latinoamericana de es-tudios sobre la historieta. Vol. 2, no. 8. 2002: 210. Véase también «Historia del cómicnacional» De Carlos CRISÓSTOMO. En Boletín de Literatura de imagen. De Enrique C ÁCE-RES (Editor). N° 10. Año 2. Mes abril–mayo de 2005b. Htt://www.librosperuanos.com/html/rincondela historieta.htm.



139C ARLOS INFANTE

caciones que más larga vida tuvo en la historia del humor gráco.Durante la década del 50, el Perú registró alrededor de 600 títulosde historietas peruanas275, mientras revistas argentinas y mexica-nas competían con notable ventaja. Finalmente, la inuencia norteamericana fue relegada por la

fuerte presencia del cómic chileno, cuyo estilo dominado por el«cómic book», llegó a combinar humor con erotismo. Uno de losdibujantes que mejor representó esta tendencia fue Ricardo Fuji-ta. Todos los historiadores del dibujo de humor coinciden en quefue, en esta época, cuando se desplazó a los personajes extranje-ros para dar cabida a guras peruanas276. Así ocurrió con Última Hora que cambió en 1952 a todos sus personajes. Al poco tiemposurgieron nuevos actores como «Sampietri» (1950–1991) de JulioFairlie, «Serrucho» de David Málaga, «Boquellanta» de HernánBartra Moscoso, «Chabuca» de Luis Baltazar, «Cántate algo» deJorge Salazar, «Yasar del Amazonas» de Vera Castillo, la «Cadenade oro» (1953–1956) de Rubén Osorio. Hernán Bartra añadió a la historietografía peruana a más per-sonajes como «Coco», «Vicuñín», «Tacachito», pensando en dar-les identidad a personajes de la costa, sierra y selva del Perú. Pero«Boquellanta» acogió un signicado especial debido a que el per-

sonaje, un niño negro, concentró los prejuicios raciales de los queson objeto los afroperuanos. Más tarde, junto a Osorio, habría de crear personajes como«Don Vinagrio», «Chepar», el «Doctor Phistaco» y «Manyute»,una gura obsesionada por el sexo277. Manyute fue otro de los dibujos de mayor vigencia. El personaje apareció en distintas publi-caciones impresas desde 1962 hasta muy entrada la década del 90del siglo XX. Sin embargo, el corte surrealista prosiguió. De allí que los super-

héroes norteamericanos fueron sustituidos por personajes perua-nos como «Juan Santos», una gura de rasgos andinos, sumergidoa una serie de aventuras. Luego fue el «Supercholo», quien nacióen 1957 con El Comercio. Su creador, Vitold Víctor Honigman, de

275 LUCIONI. «La historieta… Ob. Cit. p. 212.276 Según K RISTHIAN Ayala y Enrique LEÓN, la decisión de «peruanizar» la caricaturacoincidió con el nuevo ujo de la prensa. Las páginas culturales incluyeron como géneroextraliterario a la caricatura. Véase El periodismo cultural y el de espectáculos. Trayec-toria en la prensa escrita. Lima. Siglos XIX y XX . 2000: 53.277 Cáceres, ENRIQUE. «El Cuy entrañable y el perro sin gracia/obra de Juan Acevedo».En Boletín de Literatura de imagen. Htt://www.librosperuanos.com/html/rincondelahistorieta.htm. 2005.




origen austriaco, logró mantenerlo en vida hasta 1966, para volveren los ochenta a través del mismo periódico. «El rey y Nazario» fue una viñeta publicada en Pueblo a car-go de Paquín. Estuvo orientada a presentar al presidente Prado«como si fuera un rey solitario, sólo acompañado por el aco Na-

zario, hombre del pueblo con cara de intelectual y pelo parado queintenta servir de conciencia a su majestad .»278

Luego de ingresar a la producción humorística, en 1962, El Co-mercio dio vida a «Juan Tiburón» y a «Loreto» o «Tangama» en elformato de tira cómica279. Sus autores fueron Hernán Bartra y Oso-rio y orientaron su humor hacia un público adulto. En los años 66–67 aparecieron las revistas con el título de «Historias Grácas»280. Así fue el proceso que siguió el humor gráco durante aquellargo período, en donde la caricatura y el corte realista de los tra-zos desaparecieron casi por completo o, por lo menos, no fueronaspectos dominantes de la elaboración humorística. Pero el golpede Estado del general Juan Velasco Alvarado habría de modicaraquella dinámica.

3.1.5. El retorno de la caricatura

Resulta importante examinar brevemente el nuevo escenario de la

caricatura –antes que la historieta– durante la dictadura militarde Juan Velasco, debido a las políticas públicas impuestas por lanueva administración, sobre todo, en el espacio de la cultura. Adiferencia de las anteriores dictaduras –impulsadas por corrientesconservadoras–, el régimen velasquista se profesaba de izquierda.Siguió el ritmo de toda dictadura281; aunque dejó abierta la posibili-dad de impulsar un manejo distinto del dibujo de humor a favor delproceso de alfabetización en el interior del país. El uso instrumen-tal de esta forma de expresión oreció con singular notoriedad.

No obstante, algunos autores como Carlos Crisóstomo (2005b)advierten cierta inercia en el horizonte de la caricatura, pues noobservaron mayores cambios en su proceso a pesar del nuevo es-cenario político; Mario Lucioni (2005b) piensa que el contexto dedictadura

278 LUCIONI. «La historieta… Ob. Cit. 209.279 S AGÁSTEGUI. La historieta… Ob. Cit. p. 35.280 CRISÓSTOMO. «Historia… Ob. Cit.281 Para mayor alcance acerca del carácter de las dictaduras, véase «Los períodos delfujimorismo», desarrollado en la primera parte del presente capítulo.



141C ARLOS INFANTE

acelera los procesos sociales de mestización de la capital que llevarán,treinta años después, a una legitimación de lo cholo en el país. Ade-más, el relativo aislamiento que promueve el régimen termina acen-tuando el localismo en el gusto y en el consumo de industria culturalde los sectores populares282.

En este contexto surgieron historietas como «Teodosio» (1974–1980) de Luis Baldoceda y «Selva misteriosa» (1970) de JavierFlores Del Águila. En la primera, los trazos retrataban parte dela realidad campesina, mezclando humor y aventura. Baldocedapublicaría a inicios de los ochenta otra historieta con una fuertedosis de sentido caricaturesco, llamada «Condencias de un sen-derista», editado por el Ministerio de Marina, su distribución fuegratuita y en zonas afectadas por la guerra interna283, así lo precisa

Mario Lucioni. Lo cierto es que el humor gráco volvió a mostrar un repliegueen aquel proceso de construcción de una autonomía para volver-se utilitaria y funcional. Pero, por otro lado, siguió mostrándoseesquiva frente a la dinámica política. En 1969 Carlos Roose, cono-cido como «Crose», dio vida a Jarano y en 1975, Pedro Villanue- va editó Fantazine y Patita. Más tarde el taller «Estudio Cuatro»conformado por Rolando Eyzaguirre, César Oré, Carlos Crisósto-mo y Juan Velásquez, colaboradores de Villanueva, publicarían la

revista Chingolo. En los años siguientes salieron otras revistas dehistorietas, pero de circulación esporádica. En esta misma década, volvió a la escena pública Monos y Mo-nadas introduciendo un nuevo estilo al humor gráco mediante«un humor tradicional basado en la burla sonómica y en los golpes bajos.»284 Era el retorno de la caricatura. Allí apareció Carlos Tovar(Carlín) con la revista Collera, una de sus primeras publicaciones;de esa misma generación es Juan Acevedo. Este último creó histo-rietas en base a caricaturas que combinaron humor y aventuras,como «Samuel y Cervantes, los geniecillos dominicales», «Pobrediablo», «Oratemán», «Guachimán» y el «Cuy» (1977). De todossus trazos «El Cuy» fue uno de los personajes más conocidos que

282 LUCIONI. La historieta… Ob. Cit. 2005b: 213.283 No se conocen estudios acerca de la caricatura frente al tema de la guerra interna

vivida en el Perú durante los 80 y 90. Aunque, sí existieron elaboraciones –muy po-cas– que intentaron tomar partido fundamentalmente por la defensa del orden vigente.Rafael LEÓN habla de las dicultades para hallar «una punta humorística al tema deSendero Luminoso y realmente era imposible. Sendero no estaba en el poder pero eraun poder. Era un poder que nos tenía sometidos y no era posible corroerlo.» Véase «Hu-mor: ni verdad ni mentira» en El Perú en los albores del siglo XXI –3. 1999: 192.284 LUCIONI. La historieta… Ob. Cit. 2005b: 214.




se publicó en El Diario de Marka. Si bien retomó el camino de lapolítica para hablar de las desavenencias y de las contradiccionesde la izquierda peruana, su aparición no vino acompañada de unatendencia general. Algo solitario se orientó a construir una iden-tidad política desde el dibujo de humor. Más tarde haría «Túpac

Amaru» y «Paco Yunque» donde expuso un estilo mejor acabado,mostrando una mayor madurez en el arte de hacer historietas y,también, caricaturas políticas. En 1989 creó «Luchín González»,otro personaje con el que habló de la problemática social generadapor la guerra interna. El «Cuy», un pequeño roedor que se presentaba como alter-nativa latinoamericana al ratón Mickey de la estadounidense Dis-ney 285 –una gura característica de la cultura e ideología america-na–, fue el personaje representativo del discurso contestatario quese conguró en los años 70 y 80. Por entonces, otro de los caricaturistas que destacó por su ex-traordinaria calidad de trazo fue Carlos Tovar (Carlín). El no hu-mor se sumó al contenido de su caricatura, con el cual descargóuna fuerte crítica contra el régimen del general Francisco MoralesBermúdez, quien, luego de deponer del cargo de presidente a Ve-lasco, volvió a colocar al Estado peruano dentro de un horizontepolítico y económico de extrema derecha. En ¡Basta ya, Carlín!,

una especie de antología de sus mejores trabajos de aquella época,publicada en 1982, Tovar ridiculizaría la opulenta vida militar y laconfrontaría con la crisis económica y social del país. Hizo lo pro-pio con el gobernante de facto de quien llegó a destacar su dema-gogia y otras expresiones lívidas de su explosivo comportamiento. Al mismo tiempo, Tovar ingresó al espacio del conicto por elpoder sumándose a la búsqueda del equilibrio político. Así ocurriócuando, en sus dibujos, llegó a subrayar los sobresaltos de MoralesBermúdez frente a la generalización de las protestas de 1978. El

personaje –unas veces el dictador, otras los ociales y soldados–sirvió para construir diversas guras vinculadas a la corrupción y alautoritarismo286. Sin embargo, sus trazos no sólo fueron elementosde la política. Carlín recorrió el espacio social y cultural. En Técni-ca del dibujo y de la Caricatura, publicado en 1989, Carlos Tovar

285 C ÁCERES, Enrique. «El Cuy entrañable y el perro sin gracia/obra de Juan Acevedo».En Boletín de Literatura de imagen. Htt://www.librosperuanos.com/html/rincondelahistorieta.htm. 2005. Véase también Entrevista «Carlos Tovar y la Caricatura latinoa-mericana». En Dia–logos de la Comunicación. Revista de la FELAFACS. N° 24. Junio.1989: 114.286 TOVAR , Carlos. ¡Basta ya, Carlín! 1982: 23–29.



143C ARLOS INFANTE

hizo gala de su arte al retratar grotescamente a personajes comoPablo Neruda, José Carlos Mariátegui, Luis Alberto Sánchez, JoséStalin, Woody Allen, Maradona, Chirinos Soto, Jesucristo, Haya dela Torre, Albert Eistein, Travolta, Pelé287, entre muchos otros. La década del ochenta fue testigo de la aparición de otros traba-

jos como Etiqueta Negra de Sergio Carrasco, Boom de Julio Polar, El Chiste de Carlos Crisóstomo y Aldo Fuentes o la popular Viñe-ta de Antonio Torres y «La Pícara Monaliza» de Julio Carrión288.Crisóstomo, como otros conocidos humoristas, desarrolló una pro-ducción interesante. Después de Patita, Chingolo y Zuácate, publi-có caricaturas en el diario Don Sofo (1980–1983), dirigido por LuisFelipe Angell (Sofocleto) y en Chesu, allá por 1993.

3.1.6. La caricatura política en los noventa

Durante los ochenta y noventa, un fenómeno socio político remo- vió los cimientos del Estado y la sociedad peruana. La guerra inter-na vivida en el país repercutió también en el proceso histórico de lacaricatura. El contenido, como se mostró en «Luchín González» oen «Condencias de un senderista», puso en evidencia el inevitable interés por tomar partido en el conicto interno. Aunque existieron caricaturas que no intervinieron con fuer-

za en aquella disputa, no dejaron de pronunciarse por el contextode crisis vivido en el país. Así aparecieron los trabajos de AlfredoMarcos, entre los que llegaron a destacar «El país de las maravi-llas» –«una especie de cruce entre las series familiares y la carica-tura política»289–, «Los achorao’s», según Lucioni, metáfora de la vida cotidiana y viceversa. Luego vendrían: «El enano erótico», «Elhombre que no podía irse» y «Las viejas pitucas». De todos ellos,los dos primeros trabajos fueron los más conocidos y exitosos y hoysiguen formando parte de la sección de humor de los diarios La

República y El Popular, respectivamente. «Los Calatos» fue unacaricatura que combinó política con drama social del Perú de losochenta. Hizo del «doble sentido» y de la ironía uno de sus princi-pales recursos en el contenido de la caricatura. En esta misma época, apareció el humor sarcástico de RubénSáez en «Vida mundana», de Raúl Kimura con los «Niños de la calle»,de Álvaro Contreras con «Vida de alcantarilla» y de Wilmer Fashé,

287 TOVAR , Carlos. Técnica del dibujo y de la Caricatura. 1989.288 CRISÓSTOMO. Historia… Ob. Cit.289 LUCIONI. La historieta… Ob. Cit. 2005b: 216.




Roger Galván, Julio Polar, en «Bumm», «Rata–plán», «La soledadno es una conjuntivitis», «Karne Kruda» y otras. La nueva década vino acompañada de un aporte interesante:la capacidad de construir un «personaje caricatográco». Esta fueuna cualidad que denió la fuerza expresiva y la calidad del trabajo

alcanzado por los humoristas o dibujantes. Carlos Alberto Villegas(2004) subraya la condición de este elemento en la construccióncaricaturesca. «El personaje caricatográco es una narración grá-ca de un protagonista ccional [o real] altamente empático que seresuelve en una viñeta.»290 Y es que no todos los dibujantes aludi-dos en esta parte de la tesis lograron desarrollar aquella cualidad. A menudo, las limitaciones del trabajo –para algunos simplementese trata de una cuestión de estilos– llegaron a mostrarse por mediode la falta de capacidad para construir un personaje caricatográ-co, elemento que habría favorecido a construir en el imaginariosocial, la gura de «algo» o «alguien». Las dos últimas décadas han signicado una dinámica distintaen la caricatura. No sólo por la concurrencia de un nuevo ciclo enel fenómeno caricaturesco, sino porque la prensa fue relegada porla masicación de medios electrónicos. A partir de los ochenta lacaricatura comenzó a salir del dominio de los medios grácos im-presos para ingresar con cierta fuerza a los espacios virtuales, allí

habría de convertirse en esclavo del diseño gráco. La radio, por ejemplo, hacia nales de los noventa, produjo a«Los Chistosos»291, un programa donde el chiste fue el elementodominante de la construcción de un humor político en plena crisis y caída del fujimorismo. La televisión ya había inaugurado añosantes espacios de este tipo, sin embargo, su prioridad estuvo vincu-lada al tema de los procesos de amalgamación cultural292.

290 V ILLEGAS, Carlos Alberto «Aportes para un nuevo paradigma de la caricatura». EnRevista latinoamericana de estudios sobre la historieta. N° 13. Vol. 4. Marzo. 2004: 38.291 «Los Chistosos» aparecen en los años nales de la década del 90. El programa có -mico salió al aire a través de Radio Programas del Perú. Se trata de un programa humo-rístico en donde se combina el chiste y la comedia. La conducción la hacen GuillermoRossini, Fernando Armas y Hernán Vidaurre.292 La amalgamación cultural –concepto que desarrolla Gilberto GIMÉNEZ (1996) enIdentidad: análisis y teoría– es un fenómeno que se ordena con fuerza en la ciudad deLima como efecto de los procesos de migración y que la televisión supo explotar conmucha uidez. Véase Risa y Cultura en la televisión Peruana de Luis PEIRANO y Alberto

y S ÁNCHEZ. 1984. Véase también: «El Humor ‘grotesco’ en Lima: signicado de lo có -mico en el mundo de la vida cotidiana. El caso de las preferencias por los programascómicos» de Alicia DEL Á GUILA . Tesis de grado. Facultad de Ciencias Sociales. PonticiaUniversidad Católica del Perú.



145C ARLOS INFANTE

Otro fue el recorrido de la caricatura en «la calle». Víctor Vich(2001) en El discurso de la calle. Los cómicos ambulantes y lastensiones de la modernidad en el Perú, reexiona sobre esta formade humor en espacios menos exclusivos o, tal vez, distintivos de unhumor de clara relación con la cultura popular. Todas estas for-

mas de expresión, desde espacios distintos de organización, fuerona competir con el humor gráco logrando, probablemente, cierta ventaja sobre este último.

3.2. Flujos y reujos del humor político

De lo expuesto en líneas anteriores, se desprende una interesantetesis. Existen dos motivos centrales por los que se dan los ujos yreujos de la caricatura política: los ascensos se producen cuandolos regímenes políticos enfrentan una o más crisis, entonces se vi-gorizan las caricaturas. Mientras que los reujos de la caricaturapolítica se suscitan al superarse las crisis o cuando los regímenesimpiden de modo casi absoluto el desarrollo de esta actividad. Y si bien, en cualquier caso, no existe forma de impedir por completoque aore la caricatura ya sea por medios abiertos o clandestinos,tampoco se encuentra garantizada su existencia en todos los es-pacios y momentos. Siendo una expresión cultural, producto del

desarrollo de las relaciones sociales, su existencia depende muchode diversos factores. Algo de esta idea se esbozó en el período de 1940 a 1945, conla desaparición de publicaciones de corte social y político. En eseentonces, la censura estatal se vio robustecida por la escasez de pa-pel, provocada por la crisis internacional en plena Segunda GuerraMundial. No obstante, ciñéndonos a la esfera del conicto político, debe-mos precisar que la caricatura encuentra importantes ujos en los

momentos de mayor crisis política. Desciende su potencia discur-siva al punto de cruzar los límites de su propia existencia, cuandoel conicto político termina con la crisis. Resulta convenientemente ilustrativo el breve recuento histó-rico de Raúl Rivera acerca de la relación entre la dinámica carica-turesca y los momentos de crisis política durante los principios delsiglo XX. La aparición de Cinema, Variedades –«La Semana Cómi-ca»–, Ilustración Peruana, La Crónica –«Burla–Burlando»– y de El Mosquito en 1912, en plena crisis política de la primera admi-

nistración de Augusto Leguía (1907–1912), puso en evidencia esta




dinámica logrando hallar su efervescencia. Mientras que, hacia elnal del gobierno de Leguía, la energía de la caricatura disminuyó y se retrajo en los dos años siguientes. Guillermo Billinghurst, depuesto del cargo por Oscar Bernavi-des en 1914, sería el siguiente blanco –así como su sucesor– de la

caricatura. Su poder –el del dibujo de humor–, volvía a vigorizarsenuevamente aprovechando los momentos de tensión que suscitó eldesequilibrio político. Pero no sólo Rivera habla de este proceso. Mario Lucioni hace lopropio al describir los ujos y reujos de la caricatura durante los es-tertores de la década del 60, al instalarse la dictadura de Juan Velasco Alvarado. En los años nales de la dictadura de Morales Bermúdez, la lógi-ca del poder volvió a despertar los espacios de equilibrio. La literaturasobre el humor no dio cuenta de una mayor dinámica de la caricaturadurante los momentos de dominio político y hegemonía cultural de losregímenes dictatoriales de Velasco y Bermúdez. Más bien, su auge seobservó en los momentos de crisis, hacia el nal del régimen como bienlo observa Carlos Tovar en ¡Basta ya, Carlín! En México la lógica del equilibrio se reprodujo bajo similares carac-terísticas. Así sucedió durante la prolongada dictadura del «Porriato»entre el nal del siglo XIX e inicios del XX. De esta experiencia, lo dijimos,

se encargó con mayor detenimiento Manuel González y Sergio Fernán-dez en La Caricatura Política. Cuba ha sido otro espacio en donde la caricatura encontró esos mo-mentos de inexión. Acaso El Pitirre fue una de sus mejores expresio-nes. La idea de hallar momentos de ujo y reujo de la caricatura comoresultado de las uctuaciones del poder, nos lleva a reconocer un es-cenario similar durante la administración fujimorista, cuya dinámicapolítica dimos cuenta en la primera parte del presente capítulo. Los seis

momentos que reconocemos: inicio, consolidación, hegemonía, crisis,inexión y ruptura dinamizó formas distintas de poder en la caricatu-ra. De ello trata el tercer capítulo y se detiene con singular atención enel período de crisis nal comprendido entre 1996 y el año 2000, pero alhaberse registrado una tendencia de reujo durante el largo período dehegemonía, la ausencia de caricaturas interesadas en asegurar la lógicadel conicto por el poder, no oreció con rigor sino hasta el momentode la inexión, allá por el año de 1998, momento en que la oposición

política tomó cuerpo y terminó por asegurar una identidad política.



147C ARLOS INFANTE



CAPÍTULO III

PODER, TENSIÓN Y CARICATURA EN LA ÉPOCA DE CRISISDEL FUJIMO-RISMO: ESTUDIO CUALITATIVO

1. PROBLEMATIZACIÓN

1.1. Objeto de estudio, contexto y justicación

EL OBJETO DE ESTUDIO corresponde a un momento histórico marcadopor el período de crisis de la dictadura fujimorista (1996–2000) ycomprende un análisis de los sistemas de organización del poderde la caricatura, de su capacidad de construcción de un discurso«propio» e independiente con relación a la información periodísti-ca y, de la posible relación que se construyó entre el humor gráco

y los imaginarios de los distintos sectores capitalinos. Bien, pero partamos por ofrecer algunos alcances del espaciotemporal y del contexto sociopolítico en el que descansa nuestroobjeto de estudio. El fujimorismo no ha logrado desarrollar una etapa homogé-nea durante los diez años de su régimen. La llamada década de laantipolítica293 o el antipartidismo ha signicado la conuencia dedistintas fases que han marcado la vida histórica del régimen fuji-morista y del país. Algunos sociólogos como Martín Tanaka (1999)

reconocen hasta cuatro etapas de este proceso histórico social294.La etapa inicial cubrió gran parte del primer año de gobierno ini-ciado en julio de 1990. No precisa el momento en que esta fase ter-mina, pero propone que la segunda se extendió hasta septiembre

293 Este concepto es usado por Nicolás L YNCH en Política y Antipolítica en el Perú paradesignar el período en que el fujimorismo acentuó cierto aborrecimiento a la política

y todo lo que ella signicó. 2000: 26. Véase también La década de la Antipolítica deCarlos Iván Degregori. 2000.294 T ANAKA , Martín. Los partidos políticos en el Perú 1992–1999: estatalidad, sobrevi-vencia y política mediática. Documento de trabajo. 1999: 14. Sin embargo en Leccionesdel nal de fujimorismo. La legitimidad presidencial y la acción Política, Tanaka hablade cinco momentos. 2001: 81.




de 1991 cuando se abrió un momento de crisis que termina conel autogolpe; la tercera comprendió el período de consolidación yhegemonía, a la sazón, el momento más prolongado del régimen(desde nes de 1992, hasta mediados de 1996). La cuarta etapa,signada como la de crisis generalizada, se desarrolló desde la se-

gunda mitad de 1996 hasta inicios de 1999. Nuestra proyección nose encuentra demasiada distante de la periodización de Tanaka.Estimamos que el primer escenario temporal se extendió hasta elmomento del autogolpe. Para Tanaka, la segunda etapa abarca entre abril de 1992 yagosto de 1996295, la tercera hasta el año 2000, momento de crisis y caída del régimen296. Es obvio que cada una de estas etapas con-centró momentos de inexión, reujo y de equilibrio. Sin embargo, el hecho de que la Administración fujimorista pu-siera en práctica el golpe de Estado en abril de 1992, no signicaque, desde ese momento y por los siguientes ocho años, las formasde autoritarismo, recién, comenzaron a regir el destino del país.En realidad, como dice Flores Galindo (1994), Rodrigo Montoya(1992) o Julio Cotler (2002), la vida republicana estuvo marcadapor un estado de autoritarismo continuo, acentuado durante gobiernos dictatoriales como el de los ’90. Por lo tanto, la rupturadel orden constitucional de 1992, ofrece un escenario distinto con

relación a los dos años previos, pero no lo suciente como parareconocer períodos socio–históricos opuestos. Tan pronto como fue ungido en el poder, Alberto Fujimori dis-puso la aplicación de un conjunto de medidas de ajuste económico y la más brutal represión social y política, ello hablaba de una formade poder que, si bien no correspondía ocialmente a un gobiernodictatorial, denió el carácter totalitario del régimen de entonces.No obstante, el poder de facto, sin lugar a dudas, se reprodujo du-rante los siguientes tres años. Aunque sólo en apariencia el autori-

tarismo disminuyó durante el último año del primer quinquenio;

295 Aun cuando el estado de excepción termina en teoría con la instalación del «Congre-so Constituyente Democrático», el control político de todo el aparato estatal se extendióhasta el término del régimen. Sin embargo, el 23 de agosto de 1996, el Parlamento Na-cional, renovado tras las elecciones generales de 1995 y cubierto mayoritariamente poragrupaciones políticas ligadas al mandatario de turno, aprobaron la «Ley de Interpreta-ción Auténtica» que «autorizó» la re–reelección de Fujimori. Allí comenzó para muchosel inicio del n del régimen.296 Es en setiembre de 1998 cuando la crisis política cobra vigor y empuja a Fujimoria un 21.8% de popularidad, la más baja desde que ascendió al poder, luego de habersofocado la iniciativa de referéndum. Véase El espía... Ob. Cit. De BOWEN y HOLLIGAN,pp. 517 al 520.



151C ARLOS INFANTE

había la necesidad de ofrecer un clima de relativa «estabilidad de-mocrática», con el cual las elecciones presidenciales de 1995, nodeberían verse cuestionadas a falta de legitimidad. Como resulta-do el ex secretario general de las Naciones Unidas, Javier Pérezde Cuellar, se convirtió en candidato presidencial de la oposición,

pero, a la vez, la mejor carta para legitimar el proceso electoral. Tras ser reelegido con el 64.4% del electorado, Fujimori disuelve el llamado «Gobierno de Emergencia y reconstrucción Nacional»instalado el 5 de abril de 1992, dando lugar a un «Gobierno Cons-titucional», con él a la cabeza e instaurando una especie de «con-trol difuso»297, de igual corte autoritario, aunque más asolapado. La «nueva» administración fujimorista, lejos de volver a la vidademocrática interrumpida por obra suya, reforzó el régimen auto-ritario «basado en el control social, restricciones a la movilización y pluralismo limitado»298 puesto en marcha tres años antes; des-de entonces estratégicamente fue moderándose los mecanismosde presión en la necesidad de ajustarse a la «ortodoxia de los mo-delos de transición en las corrientes más inuyentes en la cienciapolítica»299; pronto las principales «instituciones del Estado de De-recho, la independencia del Poder Judicial, de la Fiscalía de la Na-ción, del Consejo Nacional de la Magistratura»300 serían sistemáti-camente desmanteladas o puestas subrepticiamente al servicio del

régimen. Su principal objetivo –tal vez el único– era conservar elpoder para sí mismo y su entorno, mediante sucesivas y cuestio-nadas re elecciones. Los comicios generales de 1995 le otorgaronuna mayoría parlamentaria. El 23 de agosto de 1996, luego de unacadena de hechos y anuncios, planicados con extraordinaria rigu-rosidad, destinados a crear las condiciones políticas necesarias, seaprobó la llamada Ley de interpretación auténtica del Artículo 112ºde la Constitución Política que autorizaba una eventual reelecciónde Fujimori301.

297 DEGREGORI, Carlos Iván. La década de la antipolítica. Auge y huida de Alberto Fuji-mori y Vladimiro Montesinos. 2000: 111.298 COTLER , Julio y GROMPONE, Romeo. El Fujimorismo. Ascenso y caída de un régi-men autoritario. 2000: 80.299 Ibíd. p. 107.300 Ibíd. p. 108.301 «En virtud de esta ley, se interpretó que la reelección a la que se reere el Art. 112 dela Constitución, esta referida a los mandatos posteriores a la vigencia de la Constituciónde 1993, ergo el mandato presidencial de Fujimori corresponde a 1990–95 no contabapara los efectos de dicha ley ya que la Constitución se puso en vigencia en 1993 por loque el período 1995–2000 vendría a ser el primero y tendría expedita la reelección parael período 2000–2005». Pease, HENRY . La autocracia fujimorista. Del Estado interven-cionista al Estado maoso. 2003: 262.




Aquella decisión fue el punto de quiebre como asegura SallyBowen (2000), al haber dado inicio a la polarización de la sociedadperuana, pero, no por ello, la crisis gubernamental tomó cuerpo.Fujimori no sufrió menoscabo en su popularidad; las encuestas ledaban porcentajes que superaban los 60 puntos porcentuales. En

cierta forma este alto índice lo obtuvo, no por la inauguración deescuelas y postas médicas, cuya actividad era habitual en el man-datario, sino gracias al copamiento de los medios de informaciónmasiva. Su control, al igual que de todas las entidades del poderpúblico, fue prioridad para el régimen. La mayoría de medios deinformación masiva, llámese televisión, radio, prensa u otros dedominio tecnológico estaban a su disposición. Si el control de los medios, especialmente de la televisión,no fue completo y consciente en el segundo período del régimen(1992–1996), lo fue en la última etapa en donde todos los canalesde televisión sucumbieron a la sombra del régimen. Los mecanis-mos de control fundamentalmente se orientaban a compromisosde orden económico. El Estado, bajo dos modalidades –o tres enalgunos casos–, destinaba enormes cantidades de dinero. Conrelación a la primera forma de control, la Defensoría del Pueblo(2000) consignó en su informe Nº 48, algunos datos como el que,entre 1997 y el 2000 (Enero a septiembre), el Estado destinó un

total de 172 millones 332 mil nuevos soles en inversión publicitariaanual para los principales medios de difusión masiva302, ubicándo-se, en materia de avisaje, en uno de los primeros inversionistas delpaís303. La segunda modalidad de entrega económica fue el sobor-no a los propietarios de los medios tanto «formales» como de losdiarios «chicha». Se sabe que estos últimos recibían alrededor dedos mil dólares por cada titular agraviante contra los personajesopositores al gobierno fujimorista304. Un video hecho público de-mostró que Callmet del Solar, Director del diario Expreso (perió-

dico considerado entre los «serios» o convencionales), recibió porlo menos dos millones de dólares de manos del asesor presidencial Vladimiro Montesinos a cambio de su línea editorial. Hay otros

302 DEFENSORÍA DEL PUEBLO. Situación de la Libertad de Expresión en el Perú. 2000: 78.303 De los tres medios de difusión masiva, la televisión y la prensa ocupan un privile-giado primer y segundo lugar, respectivamente, en esta inversión. La televisión tuvo el74.25%, mientras que la prensa bordeó el 18 por ciento de la inversión total.304 V ERGARA , Abilio. El resplandor de la sombra. 2006: 97–98. Una denuncia formula-da por Richard Molinares ex editor general de El Chato, conrmó que Rafael Documet,dueño de este periódico, recibía 6 mil soles –o el equivalente en dólares– diarios por cadatitular de portada. Véase Revista Caretas Edición Nº 1592 del 4 de noviembre de 1999.



153C ARLOS INFANTE

videos que muestran la entrega de dineros similares a varios em-presarios televisivos305. Un tercer procedimiento de control consistió en el uso del apa-rato judicial y de la Superintendencia Nacional de AdministraciónTributaria, en donde magistrados y funcionarios, respectivamente,

cumplían ciertas funciones destinadas a ejercer presión sobre losmedios. Los diarios de oposición fueron permanentemente acosa-dos e intimidados por estos organismos restringiendo su capacidadcrítica. Simultáneamente, el régimen se esforzó por extender sustentáculos a otros espacios de opinión. Impulsó sostenidamentela creación de nuevos diarios que debían mantener una inuenciadecisiva sobre los sectores populares del país306, ya sea despresti-giando a la débil oposición o cambiando la agenda informativa contemas absolutamente frívolos y domésticos. Entre 1992 y el año 2000 (sobre todo en el segundo quinque-nio) se produjo la multiplicación de diarios «chicha»307. Su abiertapreferencia por el gobierno fujimorista fue evidente y el ataque asus opositores redujo la opción de hacerle frente al régimen. La situación de los diarios formales o convencionales no esca-pó a los mecanismos de control del poder político. En el caso deldiario Expreso, la relación con Fujimori data desde la época delgolpe. Las medidas asumidas por su administración eran compar-

tidas por el matutino. Henry Pease (1994) asegura que hubo ciertacoherencia neoliberal mostrada desde la primera página hasta laúltima, lo que signica que la relación con el gobierno de facto deentonces, no se restringió exclusivamente a cierto favor monetario,sino que, además, fue consciente. La empresa y los periodistas de Expreso «luchan desde dentro de un objetivo para ellos mayor, quees la liberalización total de la economía y la modernización en esaexclusiva perspectiva»308, es probable que lo mismo haya ocurri-do con diarios de similar tendencia, sin embargo la oposición, aun

305 D AMMERT. Fujimori… Ob. Cit. pp. 388 al 392.306 Véase Ocaso... Ob. Cit. De Augusto BRESANI. 2003: 130–139.307 Este concepto es introducido para designar un tipo de periódico, de formato tabloi-de, de precio accesible a las mayorías sociales, informativamente sensacionalista, deprimera página muy colorida. De ese corte fueron El Mañanero, cuyo tiraje superó los170 mil ejemplares diarios y El Informal que aparecen en 1992; El día y 2 x 1 en 1993; El

Bacán, El Bocón, Ajá, entre otros en 1994; El Chino en 1995, cuyo tiraje promedio fuede 100 mil ejemplares diarios; La Chuchi, El Palo de Susy en 1996; La Reforma en 1997;

El Tío, El Chato y Referéndum en 1998; El Diario Más y El Men en 1999; La Yuca y Solde Oro en el 2000. Véase La prensa... Ob. Cit. de G ARGUREVICH. pp. 251–256. Asimismo

Véase Ocaso... Ob. Cit. De BRESANI. pp. 115–116.308 PEASE, Henry. Los años... Ob. Cit. p. 153.




cuando no fue categórica y resuelta, pues estuvo entre el «apoyo yla crítica» como señala Pease para el caso de El Comercio, mantuvo cierta distancia con el poder de turno, lo que no ocurrió con lamayoría de los medios de difusión masiva que decidieron abdicar asu papel crítico y scalizador.

Lo cierto es que el comportamiento social de la prensa y, engeneral, de todos los medios de difusión masiva, pudo conocersesólo después de la caída del gobierno fujimorista. Antes de eso,cualquier sospecha de presunta parcialización con el gobierno oinsinuación de posibles sobornos, era respondido al unísono y demanera lapidaria309. Y es que el control no se mostraba de mododirecto como señala Carlos Iván Degregori (2000), sino bajo lasombra310. Desde esa perspectiva, el régimen autoritario puso en la con-tienda a los medios, entre aquellos que defendían a la «camarilla»,así llamada por Cotler y Grompone (2000) y los que la rechazaban; y en el centro de la disputa, la población sometida a la vorágine in-formativa y obligada a tomar partido de modo inevitable. Desde laportada, pasando por cada una de las páginas, artículos, columnas,editoriales, hasta las secciones faranduleras y deportivas entrabanen franca consonancia con la armación ideológica y política desus nancistas. Cada elemento iconográco debía mostrar una ac-

titud frente al estado de cosas vigente y, cómo no, debió ocurrir lopropio con las caricaturas, tan venidas a menos por su aparentepapel subsidiario, prejuzgadas como herramientas de entreteni-miento en los medios impresos, cuando a decir de Mijail Bajtín yde quienes estudian el humor, además de reejar y reproducir una visión del mundo311, las caricaturas conguran una o más formasde poder.

309 El 8 de febrero del año 2000, La Defensoría del Pueblo, sorprendentemente, reci- bió una denuncia de los directores de los llamados diarios «chicha», contra Luis Cas-tañeda Lossio, candidato a la Presidencia de la República, quien había declarado la ne-cesidad de clausurar dichos medios, entre otras cosas, por recibir un «importe diario»por sus portadas. DEFENSORÍA DEL PUEBLO. Situación de la Libertad de Expresión en el

Perú. 2000: 156.310 «(…) no necesitaba asumir el control directo de los medios, como las dictaduras deantes para transmitir mensajes, que no tiene, sino logra su ‘control difuso’ para anularlos mensajes opositores y difundir sus spot publicitarios» DEGREGORI. La Década… Ob.Cit. p. 111.311 B AJTÍN, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El con-texto de François Rabelais. 1971: 71.



155C ARLOS INFANTE

Y es que la caricatura mostrada en una tira cómica o en unasimple viñeta, no sólo es un medio informativo destinado a liberardeterminadas descargas psíquicas entre los consumidores a travésde la risa o sonrisa; su conguración cultural se ordena en el marcode un proyecto narrativo, desde cuya organización es posible ver

distintos fenómenos sociales y culturales. La caricatura busca es-tablecer un lenguaje propio al descubrir y exagerar rasgos físicos,psicológicos, sociales, etc. Por su extraordinaria aproximación a lared social, la caricatura proyecta una forma de poder, el poder dela palabra y de la imagen, el poder del discurso. Pero ¿cuánto poder pueden alcanzar las caricaturas? Thomson y Herwison (1986) aseguran que los chistes políticos312, sea cualsea su forma de presentación, no poseen el poder suciente comopara derribar a algún gobierno, cambiar una línea política o des-encadenar una revolución313. Sin embargo en México el intento dedesafuero de López Obrador fue neutralizado gracias a la notableparticipación de los humoristas. Su papel no fue decisivo pero con-tribuyó a crear ese clima de efervescencia ante lo que parecía injus-to, logrando por un momento cambiar la opinión pública a favorde López Obrador. El otro caso ocurrió en Francia, cuando el dibujante danés Kurt Westergaard caricaturizó al «profeta» Mahomacolocándole una bomba en la cabeza en lugar del turbante. El re-

sultado fue una hilarante protesta del mundo musulmán dispuestoa desencadenar una revuelta mayúscula de no encontrar una dis-culpa a la ofensa, al honor y al símbolo humillado. La violencia enParís obligó al gobierno y al humorista a ofrecer sus excusas por la«afrenta». Hay algo de verdad en las armaciones de Thomson y Herwison,pero también es cierto que su poder no solo sirve para activar descar-gas psíquicas. Mucho dependerá de ciertos factores sociales y cultu-rales en donde el humor opere. La primera vez que un cómico de la

televisión peruana caricaturizó la gura de Fernando Olivera314, laincomodidad fue mayúscula en el ex Congresista peruano, tal como

312 Los chistes requieren una construcción oral, mientras que lo cómico puede reejar-se en una elaboración gestual, en un movimiento, etc. Pero en ambos casos se organizaun discurso humorístico con el cual se pretende decir algo de alguien.313 THOMSON Y HEWISON. El dibujo... Ob. Cit. p. 118.314 Legislador peruano a partir de la segunda mitad de la década del 80. Fundador delFrente Independiente Moralizador (FIM), organización política que tomó cuerpo graciasa su tenaz oposición a la administración aprista entre 1985 y 1990. La comicidad au-diovisual elaboró una caricatura sobre él apoyándose en algunos rasgos personales quefueron exagerados con extraordinaria imaginación.




llegó a confesar tiempo después. La alusión a «Popi»315 combinabaguras que iban más allá del humor. Lo hacían ver como un paya-so reaccionando «infantilmente» contra el gobierno aprista, al queacusaba de estar comprometido en actos de corrupción y violaciónde los derechos humanos.

Y es que la caricatura peruana, a pesar de haber sido calica-da por Mario Lucioni (2001) como «esporádica, efímera y de dibujo algo torpe»316, ha logrado cierto posicionamiento durante lasúltimas décadas. Se mostró esquivo con algunas dictaduras, perodesaante a otras. A este último escenario se inclinó Carlos Tovar(1982), conocido como Carlín, que descargó mucho humor frenteal gobierno de facto de Morales Bermúdez (1975–1979). Duranteel régimen fujimorista la situación no fue distinta. La caricaturapenetró en los complejos sistemas del poder político. Los diarios«chicha» a los que el régimen nanció millonariamente y aquellosdiarios «serios» a los que logró convencer económica e ideológica-mente, «elaboraron» –con autonomía o sin ella317– cierto discur-so simbólico, destinado a sepultar a los opositores del régimen ymantener intacta la moral del gobierno. Pero el humor gráco nosólo se expuso en estos diarios. Hubo cierta regularidad en me-dios impresos como La República, El Comercio, Caretas, entreotros que presentaron sus elaboraciones humorísticas destinadas

a aanzar la oposición política al régimen de entonces y, eventual-mente, a desaarlo; todos ellos, sin embargo, ofreciendo una visióndel mundo, acaso recogiendo y reproduciendo la conciencia socialde sus lectores. No olvidemos que los medios «chicha» en su mejor momentollegaron a circular entre más de 4 millones de lectores318, aparente-mente comprometidos con el producto impreso y sus elaboracio-nes simbólicas319. En la prensa de oposición el número de ejempla-res fue relativamente menor.

315 «Popy» fue un personaje de la comicidad infantil.316 LUCIONI, Mario. «La Historieta peruana. 1». Diciembre 2001: 257.317 Muchos de los mensajes consignados en los títulos de portada de los diarios «chi-cha» fueron reforzados por la caricatura.318 Se trata de aproximaciones a partir de los 100 mil ejemplares en promedio quetenían como tiraje diario la decena de matutinos en la ciudad de Lima. Estudios acercade los niveles de lectoría conrman que por cada periódico, hay 4 personas que leen eldiario.319 Estudio realizado por cpi entre abril y junio de 1996. C ARRILLO Ch. Estrategias... Ob.Cit. p. 67.



157C ARLOS INFANTE

Todo esto nos lleva a formular algunas preguntas que puedenresumirse de la siguiente manera:

- ¿Cómo se organizó, distribuyó y legitimó el poder en la caricatu-ra de la prensa capitalina durante el período de crisis del régimen

fujimorista?- La caricatura ¿logró construir un discurso «propio» o se convir-tió en un vehículo de reforzamiento de la información periodísticaacerca de los temas públicos en el contexto de crisis política delrégimen fujimorista?- ¿Cómo contribuyó la caricatura de la prensa de «oposición» en elproceso de desestabilización del régimen de Alberto Fujimori?- ¿Pudo congurarse una cultura popular dispuesta a nutrir a lacaricatura en su propósito de confrontar el poder dominado con elpoder dominante?

1.2. Objetivos de investigación:

Objetivo General Analizar y explicar el poder en la caricatura de la prensa limeña du-rante el período de crisis de la dictadura fujimorista (1996–2000);asimismo, las posibilidades de autonomía de su discurso frente a

la información periodística y la relación entre humor gráco e ima-ginario social.

Objetivos Especícos- Construir las deniciones operativas de las categorías poder y dis-curso simbólico, imaginario social, cultura popular y humor grá-co para su empleo como instrumentos teórico-metodológico en lapresente investigación.- Identicar las formas de poder de la caricatura de la prensa li-

meña y denir sus alcances y límites frente a la cosa pública en elcontexto de crisis del régimen fujimorista.- Determinar los niveles de autonomía alcanzados en los discursosde la caricatura política con relación a la información periodísticadominante, tanto en la prensa «ocialista» como en la de «oposi-ción».- Establecer formas y niveles de relación entre la elaboración hu-morística de la caricatura política y los imaginarios de los distintossectores capitalinos, principalmente en espacios populares.




1.3. Hipótesis de investigación

a) La crisis del régimen fujimorista que abarca de 1996 a 2000, seha visto alimentada sustancialmente por la compleja conguracióndel poder expuesta en la caricatura política de la prensa peruana,

cuya dinámica simbólica ha sido marcada por el conicto entre lapalabra y el miedo, el desafío y el dominio, la conservación y elcambio. b) La caricatura de la prensa peruana ha estructurado dos proyectos con relativa autonomía discursiva. En el caso de la prensa«ocialista» el sistema iconográco caminaba por una línea de re-forzamiento y aanzamiento de la información periodística, ajus-tada a los rigores del poder dominante; en cambio, en la prensade «oposición», la caricatura ha logrado niveles signicativos deautonomía con relación al poder dominante, debido a márgenestolerables de independencia política de los humoristas.c) El imaginario social ha alimentado parcialmente al humor grá-co de la prensa peruana. En los sectores sociales limeños, la di-námica de consumo de la caricatura de los medios «chicha» se haimpuesto a los procesos de retroalimentación, por lo que la cons-trucción del discurso humorístico, si bien ha logrado nutrirse delimaginario popular, éste se ha orientado a reforzar los modos de

conciencia de la cultura dominante. Algo distinto se elaboró en laprensa de «oposición», cuya conguración se caracterizó por reco-ger elementos simbólicos de la cultura popular, situación que mo-dicó progresivamente el sentido común de la sociedad limeña enel proyecto de resistencia y desafío al régimen fujimorista.



159C ARLOS INFANTE

2. ESTRATEGIA METODOLÓGICA

2.1. Tipo de investigación

L A INVESTIGACIÓN realizada se sometió a los alcances de una estra-

tegia cualitativa y expuso ciertos niveles de un análisis explicativodentro de las posibilidades y limitaciones que ofrecen las CienciasSociales.

2.2. Población y muestra

La población comprende todos los medios impresos publicados enla capital de la república durante 1996 a 2000, cuya característicacentral es haber desarrollado el humor gráco a través de la cari-catura política o historieta en ese campo. Es decir, los diarios La República con «Alfredo» y «El país de las maravillas», Expresocon «Miguel Ángel», El Comercio con «Sin conrmar» y «Apuntedel día», Caretas con «Heduardo en su tinta», Ojo con «Ojita lareportera» y «Omar», y El Tío con «Mano Virgen». Con relación ala caricatura de El Chino: «Cochineando» y «Chi cho chu», éstasse publicaron recién a partir del año 2000, por lo que han quedadodescartadas del análisis. Algo parecido ocurrió con «Chiboludas»

de El Chato, aunque, en este caso, se trató de humor erótico. Lamuestra no demandó un tratamiento probabilístico debido a la si-guiente razón: El proceso de crisis del régimen fujimorista, comotodo fenómeno político, se desarrolló en medio de inexiones yrupturas históricas que la probabilística no pudo denir. Por lotanto, la selección muestral incluyó un procedimiento distinto alque llamamos selección «opinativa y estratégica»320, que permitiódiscriminar las ediciones periodísticas en base a momentos de mayor tensión política.

El mismo criterio de selección se aplicó a las dos unidades deanálisis restantes, vale decir, a los caricaturistas o moneros que,por necesidad de la investigación, comprendieron la totalidad deespecialistas –Carlos Tovar, Omar Zevallos, Heduardo Rodríguez,Juan Acevedo, Piero Quijano, Alfredo Marcos, Mario Rodríguez,Miguel Ángel Mesías–. Lamentablemente no se logró entrevistara los humoristas de los diarios «chicha» debido a que algunas deesas publicaciones se encuentran fuera de circulación y, en otroscasos, porque los seudónimos inscritos al pie de las láminas no fue-

320 SIERRA , Restituto. Técnicas de Investigación Social. Teoría y Ejercicios. 1999: 199.




ron identicados. En el caso de los grupos sociales capitalinos éstos fueron agru-pados en base a su apoyo al «ocialismo» fujimorista y a la «oposi-ción» a dicho régimen. La selección se hizo en espacios populares,determinados en base al mismo tipo de selección no probabilística

–comedores populares, clubes de madres del vaso de leche, sindi-catos de educación, universidades, etc.–, es decir, respondiendo acriterios cualitativos.

2.3. Metodología

2.3.1. Métodos y técnicas de investigación

Además de los métodos lógicos, se empleó el método hermenéu-tico, el método comparativo y el método semiológico. En cuantoa las técnicas, debo señalar que la «Jerarquización de la Informa-ción» de Van Dijk, sirvió signicativamente en la selección, aná-lisis e interpretación del discurso humorístico. Asimismo, siendouna investigación cualitativa, se trabajó con entrevistas de profun-didad dirigidas a los humoristas peruanos. En cuanto a las entrevistas colectivas, se aplicó en principio una encuesta para conoceralgunos elementos referenciales sobre el nivel de consumo de la

caricatura en diferentes sectores sociales. Debemos reiterar que losresultados de la encuestas tienen valor referencial, antes que cien-tíco. Luego se puso en marcha la técnica de los Focus Group, cuyaadministración se hizo discriminando los grupos de trabajo por suanidad y distancia política frente al régimen fujimorista.

2.3.2. Procedimientos de la investigación.

Los procedimientos seleccionados para el trabajo de campo se divi-

dieron en tres partes. Cada hipótesis, cuya contrastación requiere deuna mínima unidad de análisis, concentró una estrategia especíca. La variable seleccionada en la primera hipótesis de investiga-ción comprende los sistemas de poder en el humor gráco. Demásestá decir que el principal medio en donde se observó la dinámicadel humor gráco, corresponde a las publicaciones escritas o im-presas, espacio que ordena cierta lógica del poder (mass media). De esta forma, iniciamos el trabajo de campo registrando todoslos medios impresos existentes, que cubrieron el espacio temporal

de 1996 a 2000, período que, según la tesis de diversos sociólogos



161C ARLOS INFANTE

peruanos y norteamericanos, estuvo marcado por la crisis políticamás importante y denitiva del régimen fujimorista. En la mismalínea, creemos –por nuestra parte– que aquel espacio signicó laconuencia de tres períodos: uno de crisis política, otro de inexión y –el período nal– de ruptura. Los mismos que forman parte de

los seis momentos del fujimorismo (Véase capítulo II). Su discriminación no fue sencilla. Tomamos como referencia, apartir de la historia política reciente, los principales acontecimien-tos que guardaban relación con el poder, subordinando los hechossociales de distinto tipo a una observación menos rigurosa (véaseTABLA Nº 7). Por ejemplo, para 1996, uno de los hechos que provocóuna intensa dinámica en la política peruana fue la aprobación dela «Ley de Interpretación Auténtica». Su promulgación se produjoel 23 de agosto de 1996. Sobre este tema se organizó el materialempírico desde semanas previas hasta nales de ese mes. Es decir,tomamos todos los periódicos existentes desde la primera semanadel mes de agosto hasta los últimos días del mismo mes. Así, pudi-mos hacer una suerte de monitoreo sobre la dinámica del humorgráco. Concentramos nuestra atención en la caricatura tanto de«lámina» como la «caricatura múltiple» y, por otro lado, las histo-rietas. El indicador que validó la demarcación temporal y espacial fue

el índice de aprobación del gobierno, registrado en las encuestas deopinión. En cuanto a los temas no representativos o de «signicación se-cundaria», desarrollamos igual procedimiento, reduciendo el rigorde la observación, pues aun cuando los temas centrales son aque-llos vinculados al poder, fue conveniente no descuidar las variablesexternas en nuestra investigación, como el tema social, económico y político. Por ejemplo, el caso Montesinos, si bien no concentróla atención inicial de los caricaturistas, fue uno de los elementos

centrales que explican la posterior caída del régimen; por lo tanto,sirvió como referente en el análisis. Su actuación no se restringe auna fecha especíca, pues se expone en todo el espacio temporal. Aparece con fuerza en 1996 y su papel se hace protagónico haciamediados de 1998. Otro hecho simbólico o representativo fue la toma de la resi-dencia del Embajador japonés a cargo de un grupo de subversivosdel MRTA . El hecho se produjo el 17 de diciembre de 1996. El proce-dimiento fue el mismo.

Durante 1997, los temas que concentraron nuestra atención co-




rrespondieron al rescate de los rehenes de la Embajada, ejecutadoen abril de ese año. Un mes más tarde, el índice de aprobación delex presidente Fujimori sirvió de soporte para destituir a tres ma-gistrados del Tribunal Constitucional. Este elemento nos permi-tió incluirlo como caso representativo. En 1998 un hecho natural

se convirtió en tema de dominio político: El fenómeno del niño.En esa misma temporada se produjo la destitución del pleno delConsejo Nacional de la Magistratura. A mediados de mayo de 1998surgió el problema fronterizo, luego, el tema de Valle Riestra, per-sonaje de oposición que pasó a formar parte del régimen de turno.Un mes más tarde el Congreso de la República rechazó el pedido dereferéndum, luego sería el proceso electoral municipal donde lasguras centrales: Alberto Andrade y Hurtado Miller pasarían a serlos protagonistas del imaginario caricaturesco. Al año siguiente, la caricatura habría de concentrarse en la cap-tura de «Feliciano». En el año 2000 el aspecto central pasaría a serla campaña electoral y medio año más tarde: la caída del régimen. Junto a estos sucesos, encontraremos algo recurrente: el temaeconómico y la realidad social, dos variables que conuyeron paradinamizar el tema político, cuyo elemento central giró en torno altema de la reelección presidencial. Hecha esta clasicación, se elaboró un cuadro –o tabla– como

instrumento de análisis. Dicho esquema estableció además de lascaracterísticas del humor gráco, la dinámica de la caricatura conrelación al objeto de estudio. Es decir, los modos y niveles de signi-cación que se organizaron detrás de la caricatura. Por un lado, suconguración denotativa, por otro: la connotativa y la construcciónsubliminal. Todos los medios impresos fueron ordenados bajo este proce-dimiento, tanto en lo referente a los casos representativos y coyun-turales, como en la estructura del análisis.

El siguiente paso fue una nueva selección –a partir de la anteriorque concentró alrededor de 800 láminas– la misma que terminópor discriminar 102 grácos. Por obvias razones, los grácos que nofueron incluidos son aquellos dibujos vinculados al humor erótico y a otras formar de humor. Cada gráco o grupo de grácos dispu-so de un breve resumen, de su análisis y discusión. La separaciónde los bloques se hizo en base a seis temáticas: poder –incluye he-gemonía, dominio, sometimiento y control–, ironía, falsa concien-cia, sin sentido, manipulación, subordinación y complicidad. Un

espacio exclusivo fue destinado a la caricatura de la prensa chicha.



163C ARLOS INFANTE

T ABLA Nº 7T ABLA REFERENCIAL DE ACONTECIMIENTOS

DURANTE EL PERÍODO DE CRISIS DEL FUJIMORISMO.

Fecha Acontecimiento político

16 de agosto de 1996 Demetrio Chávez Peñaherrera denunció enpleno juicio que se le seguía por narcotráco,haber pagado sobornos a Montesinos.

20 de agosto d e 1996 El ocialismo fuerza la aprobación en el Con-greso de la Ley de Interpretación Auténticasobre la reelección presidencial.

17 de diciembre de 1996 Un comando del MRTA toma por asalto la re-sidencia del Embajador del Japón en el Perú

16 de enero de 1997 El Tribunal Constitucional hace pública susentencia sobre la inaplicabilidad a Fujimori,de la Ley de Interpretación Auténtica sobre lareelección presidencial.

22 de abril de 1997 Se produce el rescate de los rehenes a cargode un comando de élite del Ejército peruano.

28 de mayo de 1997 Con el voto del ocialismo, el Congresoaprueba la destitución de los tres miembrosdel Tribunal Constitucional que apoyaron lasentencia de la inaplicabilidad a Fujimori de

la Ley de Interpretación Auténtica de la re-elección.14 de julio de 1997 Ivcher es despojado de su nacionalidad.Enero de 1998 Toda la costa peruana se ve afectada por el

Fenómeno del Niño.11 de marzo de 1998 Con el voto del ocialismo, Congreso aprueba

ley que reduce facultades de sanción y destitu-ción del Consejo Nacional de la Magistratura.

4 de junio de 1998 Valle Ristra es designado Presidente del Con-sejo de Ministros.

4 de agosto de 1998 Invasión de tropas ecuatorianas a suelo peruano.20 de agosto de 1998 Remoción de Hermoza Ríos del cargo de Pre-

sidente del Comando Conjunto de las Fuerzas Armadas y Comandante General del Ejército.

27 de agosto de 1998 Con el voto del ocialismo, el Congreso de-cide rechazar la realización del referéndumsobre la tercera postulación de Fujimori.

11 de octubre de 1998 Se produce las elecciones municipales.26 de Octubre de 1998 Se suscribe Acuerdo de Paz Perú Ecuador.

8 de julio de 1999 Con el voto del ocialismo, el Congreso aprueba una resolución legislativa por el que se de-




cide la separación de la Corte Interamericanade Derechos Humanos, cuyo fallo reciente fa- vorecía a cuatro chilenos, miembros del MRTA .

14 de julio de 1999 Se produce la detención de Oscar RamírezDurand «Feliciano».

27 de diciembre de 1999 Fujimori anuncia postulación a la reelección.9 de abril de 2000 Elecciones generales en el Perú. Se deneuna segunda vuelta entre Fujimori y Toledo.

27 de julio de 2000 Se realiza la marcha de los 4 suyos.14 de septiembre de 2000 Se hace público el video Kouri Montesinos.16 de septiembre de 2000 Fujimori convoca a nuevas elecciones generales.

Fuente: Elaboración propia.

Para la segunda hipótesis, acerca de la construcción de una autono-

mía discursiva, el procedimiento implicó la parcelación del análisis y el uso de una estrategia basada en metodología comparativa. El primer paso consistió en comparar portadas y caricaturas.El segundo: en dosicar las entrevistas de profundidad realizadasa los principales caricaturistas. En esta parte de la investigación, eltratamiento hermenéutico dominó el análisis y la síntesis. Finalmente, la tercera hipótesis, acerca de la modicación delsentido común a partir de la resignicación de los imaginarios enespacios sociales de la capital del país, permitió la aplicación dela técnica del Focus Group, cuya intervención se produjo en treszonas de la ciudad de Lima con igual número de grupos. La focalización se hizo en San Juan de Lurigancho, San Juan deMiraores y en Lima Cercado, tres zonas distintas y distantes, contres grupos de diferentes niveles socio económicos, fundamental-mente de los estratos C, D y E. La selección incluyó mujeres y varo-nes en proporción similar, cuyas edades uctuaron entre los 28 y51 años. La intervención se inició con la aplicación de una encuesta

referencial para reconocer el nivel de aproximación existente entrelas personas y la caricatura. Luego se realizó propiamente la inter- vención, proponiendo una serie de interrogantes que obran en elanexo correspondiente de la tesis original. La respuesta –indistintacomo suele ser en estos casos– ha sido registrada por una lmado-ra digital y, luego, transcrita. Al término del diálogo dirigido, sehizo llegar a cada uno de los participantes una serie de caricaturasde conocidos personajes caricaturizados por los principales humo-ristas y publicados en los medios impresos que son de dominio del

presente trabajo, con la nalidad de despertar el recuerdo de nues-



165C ARLOS INFANTE

tros entrevistados. Se les solicitó que relacionaran esas imágenescon algunas guras y elementos que hayan quedado guardados enla memoria sobre la época de crisis del fujimorismo. La motivaciónfue apropiada, sin embargo, surgieron algunas dicultades, mer-ced a cierto subjetivismo existente entre los miembros del grupo a

partir de prejuicios generados por las dicultades de orden social ypolítico que hoy aigen a los sectores donde se aplicó la técnica. Aún así se administró el focus Group en tres días consecutivosdurante la primera semana de julio del 2008, en momentos en quela coyuntura política redujo su intensidad.




3. PRESENTACIÓN DE DATOS, ANÁLISIS Y DISCUSIÓN

3. 1. Resumen de publicaciones entre 1996 y 2000

EN LOS SIGUIENTES GRÁFICOS se ofrece un resumen referencial sobre la

tendencia principal de las caricaturas e historietas de corte políticoregistrado en la prensa limeña entre 1996 y 2000. Su discrimina-ción se realizó tomando en cuenta aproximadamente 800 láminasde más de 6 mil imágenes que aparecen en ese período y que for-man parte de la presentación de datos de la tesis original321.

Grácos referenciales: Dominio de guras y de personajes

GRÁFICO Nº 1DOMINIO DE ELEMENTOS Y FIGURAS EN LA CARICATURA POLÍTICA

Fuente: Caricaturas de todos los medios impresos que circularon entre 1996 y 2000.

321 La presentación de más de 800 caricaturas se encuentra registrada en la Tabla Nº 8 bajo el título: «Síntesis de historietas y caricaturas políticas» de la tesis original. Por elamplio volumen de la información, consideramos conveniente retirarlo del texto.

24.4

19.8

12.1

7.8

5.64.9 4.8 4.6

3.5

2.7 2.4 2.4 2.4 2.5

0.0

5.0

10.0

15.0

20.0

25.0

30.0

I r o n

í a

P o

d e r ,

h e g e m o n

í a ,

d o m

i n i o

M a n

i p u

l a c

i ó n

S o m e

t i m i e n

t o

O p o r t u n

i s m o

S i n s e n

t i d o

F a

l s a c o n c

i e n c

i a

D e s

h o n e s

t i d a

d ,

t r a i c i ó n

C o m p

l i c i d a

d

D e s p r e c

i o

D e r r o

t a ,

f r a c a s o

C o r r u p c

i ó n

T e m o r , c o

b a r d

í a

O t r o s



167C ARLOS INFANTE

GRÁFICO Nº 2DOMINIO DE ELEMENTOS Y FIGURAS QUE NO RECONOCEN LA CRÍTICA EN LA CARI-

CATURA POLÍTICA


GRÁFICO Nº 3DOMINIO DE PERSONAJES QUE FUERON OBJETO DE LA CARICATURA DE OPOSICIÓN


41.9

24.0

8.7

5.34.0 3.6

2.6 2.0 2.0 1.9 1.7 1.3 1.1

0.0

5.0

10.0

15.0

20.0

25.0

30.0

35.0

40.0

45.0

F u j i m o

r i

f u j i m o r i s m

o

M o n t e s i n o

s

R e a l i d a d s o c i a l

P o d e r e s d e l E s t a d

o

V a l l e R i e s t r

a

S i s t e m a m e d i á t i c

o

T o r r e s L a r a

H e r m o z a R í o

s

H u r t a d o M i l l e r

L a u r a B o z z o

N é l i d a C o l á

n

C i p r i a n i

Personajes e instituciones

P o r c e n t a j e

54.7

26.7

10.78.0

0.0

10.0

20.0

30.0

40.0

50.0

60.0

Desafío Honestidad Equilibrio Solidaridad

Categorías

P o r c e n t a j e




GRÁFICO Nº 4DOMINIO DE PERSONAJES QUE FUERON OBJETO DE LA CARICATURA OFICIALISTA


Los cuatro grácos anteriores exponen porcentajes referencialesque, en modo alguno, constituyen cifras exactas. Su elaboraciónobedece, más bien, a la necesidad de conservar un referente en

los análisis que vienen a continuación, donde la discriminación deguras y láminas ha sido hecha tomando en cuenta personajes ysituaciones humorísticas, pero, sobre todo, temáticas de las que di-mos cuenta en líneas anteriores. Como se ve en el GRÁFICO 1, el dominio de elementos y gurassimbólicas ha estado concentrado en la ironía, el poder –a travésde sus distintas manifestaciones: hegemonía, dominio y control–,el sometimiento y la manipulación –estas construcciones si bienguardan relación con el poder, fueron separados de él, debido a

ciertos aspectos relevantes, como su dinámica propia y hegemóni-ca en la viñeta–. También guran el oportunismo, el sin sentido,la falsa conciencia, la deshonestidad, la traición, la complicidad, eldesprecio, la derrota, el fracaso, la corrupción, el temor, etc. El segundo gráco se compone de otros elementos. Allí estánconcentrados todos aquellos que, de una u otra forma, destacaronen el marco de una construcción acrítica. Pero también aparecenelaboraciones que comparten la hegemonía discursiva en base acierta jerarquía. No todos, por su puesto, tienen esta congura-

ción.

46.4

18.0

14.0

8.1 6.84.5

2.3

0.0

5.0

10.0

15.0

20.0

25.0

30.0

35.0

40.0

45.0

50.0

Oposición Toledo Andrade Alan García Org. Intern. TC Democracia

Personajes e instituciones

P o r c e n t a j e



169C ARLOS INFANTE

En el gráco siguiente, el dominio se presenta desde los perso-najes y situaciones que han sido motivo de la elaboración humorís-tica. En el caso de Fujimori, gura que más caricaturas ha conden-sado, no existe mayor dicultad en su reconocimiento. Mientrasque en la categoría «fujimorismo» debe precisarse que allí fueron

reunidos todos los personajes ligados al mandatario: sus hijos,amigos, congresistas, ministros y seguidores. Desde luego que exis-tieron personajes cuyo protagonismo en la viñeta ha sido singular.En esos casos, se ha preferido ubicarlos en una categoría nueva. Allí están: Montesinos, Valle Riestra, Torres Lara, Laura Bozzo, Ci-priani, etc. Se ha decidido añadir un rubro dedicado a la situaciónsocial, pues, alrededor de ella, se agruparon todos los problemasobservados por el humor, como la miseria, la pobreza, la desigual-dad, el régimen económico, etc.; situaciones caricaturizadas quehan sido asociadas por los humoristas con el régimen político. Al igual que en el segundo, el GRÁFICO Nº 4 se presenta comouna contraparte de la caricatura. Y si en muchos casos la carica-tura o la historieta aparecieron sustentando la crítica contra algúnpersonaje público, en otros casos fue en sentido inverso. Ese es elcaso de la dicotomía Hurtado–Andrade, Fujimori–Andrade, Mon-tesinos–Toledo, Fujimori–Alan García o Fujimori–Oposición. Sinembargo, no siempre este conicto gobernó el sentido del humor.

En ocasiones la caricatura habría de favorecer deliberadamente acierto personaje.




4. ESTUDIO CUALITATIVO

4. 1. La caricatura durante el período de crisis del fujimo-rismo

DE LOS DATOS EXPUESTOS se desprende fundamentalmente un con-icto discursivo: La caricatura se forjó sobre la construcción deldualismo entre la conservación y el cambio. Todas las guras cami-naron en esa dirección. Pero nos referimos a los medios impresosde estilo convencional, de aquel estilo cuya elaboración se orde-na sobre una lógica mediática, vale decir: sobre la necesidad dearmar, repetir y contagiar una misma idea, un concepto o unagura. Cosa distinta se organizó en aquellos medios no convencio-nales, llamados también medios impresos de orientación popularo «chicha», en donde las guras utilizadas correspondían a un sis-tema de valores y comportamientos aislados, que no hallaron esaconsistencia expuesta en los otros medios. No existió una idea sostenida, orientada a cumplir los nes dela mediación o, más bien, de cimentar una construcción discursiva. Su aislamiento de concepto a concepto, de gura a gura, desistema de valores a otro sistema de valores y de comportamientoa comportamiento, se expresó claramente. Eso explica por qué no

tuvo, como factor dominante, la capacidad de armación, repeti-ción y, tal vez, de contagio de la que habla Gustavo Le Bon, comopara asentarse en el imaginario social y conservar o modicar elsentido común en la mayor parte de la década del noventa. Y sihubo un intento por congurar aquel proceso, debe, igualmente,quedar claro que aquellas estructuras fueron sumamente escasas,al tiempo que fueron absorbidas por una elaboración mucho másfragmentada y abierta. En contra parte, las construcciones simbólicas elaboradas por

los medios de oposición –fundamentalmente La República, Care-tas y El Popular– ofrecieron un comportamiento distinto y unadinámica más sostenida. En su primera etapa se sumaron a esteproyecto algunos impresos de tendencia ocialista, como Expre-so, Extra y aquellos de posición ambivalente: Ojo y El Comercio.Todos ellos, entraron al proceso de mediación del discurso humo-rístico haciendo que sus elementos queden absorbidos por el ima-ginario social. En este caso, la construcción fue más compacta. De un total de 828 caricaturas –entre láminas principalmente

e historietas–, analizadas y presentadas en un cuadro de resumen



171C ARLOS INFANTE

que aparece en la tesis original, un alto índice de guras estuvoorientado a mostrar distintos elementos del poder: desde la mis-ma representación del poder, ordenada en base a la capacidad deadoptar decisiones sobre unidades propias o contrarias, como su-giere Talcott Parsons, hasta expresiones vinculadas a su extensa

variabilidad –dominio, control, arbitrariedad, autoritarismo, sub-ordinación, servilismo, desprecio, manipulación, etc.– aparecenen esta primera parte de la explicación. A continuación presentaremos un breve análisis del poder,mostrado en las guras humorísticas que aparecieron en formapredominante frente a otras corporaciones simbólicas, como lapropia ironía –elemento que en todos los casos fue un recurso delhumor, aun cuando sugirió una conguración propia–, la falsaconciencia, el sin sentido, la traición, el oportunismo, la deshones-tidad, la complicidad, el temor, la anomia, la soberbia, entre otras;pero también presentaremos elementos que, además de mostraraquellos cuerpos simbólicos, reforzaron la idea del cambio por me-dio del desafío y de la derrota.

a. Elementos que conguraron el poder en la caricatura política

El dominio como una forma de poder apareció regularmente en la

estructura discursiva de la caricatura. Su construcción llegó a orde-narse desde diferentes operadores. Unas veces como hegemonía yen otras como control. Pero lo cierto es que poder, domino y hege-monía comparten deniciones distintas pero no distantes. Antes de hacer una breve precisión al respecto, debemos seña-lar que estos tres elementos aparecieron en forma constante en lacaricatura política desde 1996 hasta el año 2000, con una tenden-cia descendente durante 1999 y el último año del gobierno fujimo-rista.

Bien. Hablar de dominio y de hegemonía no es hablar de la mis-ma cosa. El poder como macro categoría social absorbe a amboselementos; pero a la vez que los reúne, les concede cierta dinámicapropia. Parsons hablaba de la capacidad de provocar cambios en lasunidades propias y contrarias. No se refería a un cambio diferi-do o virtual, sino a una modicación inmediata como resultado desu facultad decisoria. La hegemonía, como lo propone Gramsci,Bourdieu y García Canclini, en cambio, se presenta bajo formas

distintas de incidencia dentro del espacio subjetivo. No implica un




cambio categórico e inmediato. Ya se dijo cómo, en este nivel, laposibilidad de ejercer dominio ha comenzado a ser cada vez menordebido a la distancia con las estructuras de épocas pasadas. Ahora bien. Veamos cómo se presenta esta idea en los siguien-tes grácos.

L ÁMINA N° 2

Diario La República, 17 de agosto de 1996: 19. Caricatura de Alfredo Marcos.

La LÁMINA N° 2 sintetiza la idea dominante del período de hegemo-nía del régimen fujimorista. Alberto Andrade –alcalde en ese mo-mento de la Municipalidad Metropolitana de Lima– fue objeto delhumor gráco, pero no para ridiculizarlo.

Si se aprecia la caricatura de Alfredo322

, veremos que el objetivodel humor no tiene como blanco al alcalde limeño, sino al poder

322 Alfredo Marcos no solo es autor de la historieta «El país de las maravillas». Es crea-dor, también, de los «Los Calatos», «Los achorao’s», «El enano erótico», «El hombreque no podía irse» y «Las viejas pitucas» y «El diván de Alfredo». La segunda y tercerahistorieta son dos de las comic strip que publica Alfredo en el diario EL Popular. A dife-rencia de las tiras que publica en el diario La República, donde se luce con su trabajo decrítica social más celebrado: «El país de las maravillas» [«Los Calatos»]; las tiras de El

Popular presentan su lado menos político. Los achorao’s son presentados como típicosafroperuanos de la clase popular. Hablan mal, son relajados en sus conductas sociales,lujuriosos en extremo y grotescos. Véase artículo «Achorao’s y Enanos eróticos. Errores

y aciertos de una leyenda» de Gino GIBRÁN. En Boletín de Literatura de Imagen. N° 7,enero de 2005. Libros Peruanos.



173C ARLOS INFANTE

dominante. Se sumerge en la interioridad del poder, mezclando almismo tiempo mediación y sometimiento. La exageración de algu-nos componentes simbólicos, como suele ocurrir con toda carica-tura, abre el conicto entre la palabra y el miedo.

L ÁMINA Nº 3

Diario La República, 20 de agosto de 1996: 3. Historieta de Alfredo Marcos.

En la siguiente lámina, el humor encuentra otra conguración y, sinembargo, atiende a la misma lógica del poder. Recurre a la palabra

escrita y la combina con ciertos recursos irónicos descargando sufuerza lúdica. Ciertamente ya no es el conicto entre la palabra y elmiedo; es más bien la contienda entre la conservación y el cambio,entre la idea de preservar cierto sentido común y el de alterarlo.El fenómeno de la mediación es, acaso, útil en este proyecto. Lasencuestas de las que «habla» la historieta comprende ese mecanis-mo político con el que se buscó resguardar el control de la opiniónpública, de garantizar el sentido de la conciencia social. El humorgráco, lejos de actuar como su soporte, apuntó a neutralizarlo, se

opuso al control y al dominio, alimentando la posibilidad de alte-rarlo y haciendo uso de distintas guras que se subordinaron a loslímites de la mediación.




L ÁMINA N° 4

Diario La República. 26 de agosto de 1996: 19. Caricatura de Alfredo Marcos.

El mismo Alfredo Marcos, en la LÁMINA Nº 4, establece otra dicotomía.Dominio y desafío son dos elementos que, por un lado, confrontanla realidad de la caricatura y, por otro, la atmósfera social y políticade aquel momento. En el primero caso, la realidad coloca a la cari-catura en franco desafío al poder hegemónico. Es decir: pone al des-

cubierto los límites superiores de la capacidad de decisión de unagura central del poder y lo hace empleando una dosis de humorcubierta de ironía, una fórmula humorística que deviene en desafío. Esta es la forma en que actúa la caricatura, una construcciónsimbólica que advierte la polivalencia del sentido, que ordena sig-nicados análogos o disímiles bajo condición de ofrecerlos de ma-nera simultánea. La caricatura de Alfredo lo hace advirtiendo la tensión dinámi-ca de los objetos expuestos. Confronta el dominio con el desafío,

eservando su conguración a provocar el desequilibrio323.323 Tres días antes de la publicación del diario en donde apareció la caricatura de Al-fredo, el Congreso de la República aprobó la ley 26657, llamada «Ley de Interpretación

Auténtica». En ese momento, el presidente del Congreso de la República era CarlosTorres y Torres Lara, parlamentario que mejor representaba en el hemiciclo la tenden-cia principal de la política peruana. Su comprensión acerca de la llamada Ley de Inter-pretación Auténtica salía de la propia lógica dominante, pues al interior de la bancadaocialista, impulsora de la norma que abría el horizonte de una segunda re elecciónpresidencial, existían algunas posturas adversas al proyecto gubernamental en materiareeleccionista. Este hecho no solo denió la nueva línea predominantemente autoritariadel régimen, sino que, además, lo colocó frente a otra lógica que miraba en el comporta-miento gubernamental, una especie de sin sentido. De allí que la caricatura reejó conexacta precisión el estado de la atmósfera política. Y si bien la idea de una ambivalencia



175C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 5

Fuente: Caretas 22 de agosto de 1996. Caricatura de Heduardo Rodríguez.

Una característica saltante de la caricatura de Heduardo Rodríguez

es el frecuente uso de sujetos dialogando; sus formas expresivas,sus atuendos comunes –señala el humorista– no representan másque a personajes anónimos impulsando el discurso crítico frenteal poder. Los globos sobrepuestos encierran ese pequeño mundodesde donde nace el desafío. Sus frases son directas, los recursoshumorísticos casi no encuentran margen para actuar y, sin embar-go, hallamos en algunas guras, confundidas en la oralidad humo-rística, elementos de un simbolismo cautivo.

o de cierto oportunismo apareció en el discurso humorístico, el poder de decidir o deimponer una lectura de la realidad social dominó la conguración simbólica.




Hacia el nal del relato, Heduardo provoca la emergencia deun elemento simbólico indiscutible en la conguración del poder:la gura del emperador. Su signicación tal vez haga uso de la ale-goría que identica a este personaje, es decir, a aquel individuosentado en un trono, con un cetro en una de las manos y una co-

rona sobre su cabeza. Eso es lo que existe en las interioridades delsubconsciente. Pero por encima de esta idea aparece el símbolo dela dominación, histórica representación de gran parte de la civili-zación humana. La caricatura de Heduardo hace uso, además, del carácter revelador del símbolo, de aquella corporación icónica de la que hablaMario Trevi324. Y si esa era su virtud, la debilidad se mostró en el estilo de laproducción humorística, pues tanto Alfredo como Heduardo recu-rrieron a elaboraciones distintas colocando personajes que cami-naban al compás de sus propias dinámicas; no obstante, amboshumoristas grácos llegarían a apelar al poder de la palabra escritapara exponer el sentido de su humor.

324 En efecto, tardó mucho tiempo para que la prensa –y en general los medios deinformación masiva– concentrara su atención en poner al descubierto el poder real quese escondía detrás de Fujimori. Y si se revisan los medios impresos de la época, se podráobservar que no existieron información suciente –no obstante las sospechas– acercade la necesidad de poner al descubierto el papel decisivo de Vladimiro Montesinos enla organización del poder en el país. Sin embargo, desde agosto de 1996 –momentoen que se registró el tránsito entre una y otra etapa del período fujimorista–, algunascaricaturas como la de Heduardo Rodríguez, habrían de descubrir la función y el orden

jerárquico de los verdaderos conductores del régimen. Desde el círculo de operadoresque manejaban su defensa legal y política, hasta la real capacidad de control comenza-

ban a ser expuestas en el proyecto caricaturesco.



177C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 6

Diario La República. 24 de agosto de 1996: 19. Caricatura de Alfredo Marcos.

Por otro lado, es verdad que en esta empresa –la de erosionar alpoder hegemónico a través del poder simbólico–, tanto Heduardocomo Alfredo no encontraron mayores compromisos en los otros

medios. No hablamos de caricaturistas; hablamos de los medios–soporte central de la construcción simbólica– sin cuyo concursoel poder de la caricatura dejaría de materializarse. Pero el humor de Alfredo y Heduardo, si bien no fue suciente,marcó un momento de inicio en un proyecto orientado a caricatu-rizar el poder. He allí la fuerza del poder simbólico. Al principio,su dinámica no fue intensa, pero a mediados de 1996, la caricaturacomenzó a vigorizarse repentinamente. Algo o mucho tuvo que verla relatividad del poder, como lo veremos más adelante. Acaso este

último aspecto explique los reparos que tuvo El Comercio para en-rostrar la realidad política. Sus mejores expresiones en aquel mo-mento, así lo conrman.




L ÁMINA Nº 7

Diario El Comercio 4 de agosto de 1996. Caricatura anónima.

L ÁMINA Nº 8




179C ARLOS INFANTE

La profundidad simbólica fue, sin duda, una de las limitaciones dela caricatura de El Comercio. La imagen precedente –donde apare-cen además de un grupo de comuneros, una columna de montañas,un cóndor, una vivienda destruida y el mensaje lingüístico al pie dela imagen–, muestra un dibujo deudor de la racionalidad caricatu-

resca. La simplicidad hace que las alegorías se alejen de su real sen-tido. El ave de rapiña, por ejemplo, ya no encarna el alma perversaque reconoce la simbología clásica. La incertidumbre, el sosiego, laindumentaria (hibridez que produjo lo urbano y andino), encajanapenas con la idea del retorno.

L ÁMINA Nº 9


Señalemos un par de detalles más antes de ofrecer una lectura a laconguración simbólica del gráco anterior.

A diferencia de sus pares, la caricatura de El Comercio muestra

a Fujimori y a Carlos Ménem –en ese entonces presidente de Ar-gentina– compartiendo algo más que la cordialidad de la que hablael gráco. En un segundo plano, en cambio, aparece el mandatarioecuatoriano Abdalá Bucaram, celebrando «desde la tribuna» la vo-luntad por restablecer las relaciones de paz entre su país y el Perú.Sin embargo, detrás de la imagen, detrás de la careta, detrás de lasapariencias, asoma una serie de mensajes que, además de reejarla cosmovisión del periódico, muestra el interés por presentar unescenario político distinto del que se observaba realmente en todoel país.




Desde la propia imagen de Fujimori –generosamente presenta-do como un hombre conciliador y donde los trazos exagerados de lalógica caricaturesca apenas si aparecían a diferencia de la muy bientrabajada caricatura de Ménem y Bucaram–, hasta el propósito depriorizar el tema de la cordialidad entre el presidente peruano y su

homólogo argentino –con quien desarrollaría luego una analogíainteresante en función de conservar el poder– en lugar de hacerlocon el presidente de Ecuador; la caricatura de El Comercio pondríaen evidencia su subordinación a los rigores del poder fáctico y me-diático325. No obstante, volviendo al corpus simbólico del que se nutre lacaricatura en la LÁMINA Nº 9, podemos señalar que entre los perso-najes, entre la multitud y entre las sonrisas, el dibujo humorísticodestaca otro elemento que sella la acción: las manos. El cruce de manos expresa además de la habitual señal de amis-tad y de cordialidad, una manifestación corporal «del estado inte-rior del ser humano», expresa la unión ante el peligro, la fraterni-dad viril, diría Saunier, citado por Cirlot. Jung (1952) agregaría quese trata de la mano derecha, de aquella que expone el lado racional,consciente, lógico y viril. Desde esta lectura, la simbología no seríaotra que la de exponer los reejos de la racionalidad humana. Ysin embargo, como toda corporación de este tipo bien podría dejar

suelto su lado opuesto que, a la sazón, armoniza, para este caso,con la realidad social y política. Por eso fue necesario, primero, advertir el contexto sociohistórico de aquella aparente convergencia. Pero no siempre aquel sentido dominó las páginas de humorde El Comercio. Algo distinto habría de observarse en las edicionesposteriores con la incorporación de Estuardo Núñez –«Hague»– alhumorismo del impreso. Sus caricaturas, sintomáticamente, apa-recerían hacia nales de 1996, en momentos en que el desequilibrio político tomaría cuerpo. Solo como una muestra de este cam-

bio, pues lo veremos con mejor detalle más adelante, presentamosuno de sus dibujos denunciando la presión a la que fue sometido Alberto Andrade, gura central de la oposición.

325 El control de los medios de información terminó por llevarlos a presentar esta di-námica.



181C ARLOS INFANTE

L ÁMINA N° 10

Diario El Comercio 16 de diciembre de 1996. Caricatura de Hague.

La diferencia que hallamos entre una y otra caricatura, entre uno y otro momento, además de obedecer a los rigores del tiempo y delespacio, corresponde a la propia dinámica de la autonomía discur-

siva en el humor gráco, cuya construcción analizaremos en el sub-capítulo siguiente, cuando discriminemos la caricatura utilitaria dela elaboración no instrumental. Bien. Sigamos con los elementos que conguran el poder comoaspecto dominante en la caricatura durante el período de estudio. La LÁMINA Nº 10 presenta dos elementos simbólicos que rodeanla imagen de la barbarie: la caldera y el fuego. La primera guranos remite a las fuerzas inferiores de la naturaleza, la segunda simboliza la destrucción, la extinción, el caos social. Caldera y fuego

comulgan en una misma idea, la de llevar todo a su nal. En medio:el poder se alza como energía suprema, como fuerza del orden si-métrico.




L ÁMINA N° 11

Diario La República. 13 de marzo de 1997: 4. Caricatura de Alfredo Marcos.

El análisis de la LÁMINA Nº 11 no podría despojarse de su sentidohistórico. Tampoco pone a un lado el espectro simbólico. La «crisis de los rehenes», llamada así por los medios de la épo-ca, fue un acontecimiento que se inició en diciembre de 1996 y ter-minó en abril del año siguiente, con un operativo militar sangrien-to que acabó con la vida de todos los secuestradores, incluyendo lade un ocial de la fuerza armada peruana. La gura de un Fujimori

indolente, calculador y, sobre todo, poderoso aparece claramenteen la LÁMINA Nº 11. Ese fue el propósito de la caricatura de Alfredo:poner al descubierto la esencia autoritaria del régimen, cuyo rostro visible fue la del mandatario. En este caso –a diferencia de las imá-genes anteriores donde aparecen otras expresiones de poder– lagura de un personaje que concentró en sus manos toda capacidadde decisión, descubre el límite superior del dominio, acaso deci-diendo la vida de los rehenes. El poder no alcanza su real sentido sin la participación de los

que son sometidos, cuya conducta requiere una lectura adicional. La gura humorística esboza una aproximación metafórica delsilencio, pero no en sentido estricto, pues el silencio signica res-peto y solidaridad. Se trata más bien de un silencio conspirativo,que calla con cautela pero no renuncia al desafío. Un silencio casihostil que conrma su falsa obediencia. Personalizar el poder es una forma conveniente de resguardaruna estrategia –planicada o no– que apunta a organizar el des-equilibrio.

Veamos la LÁMINA Nº 12.



183C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 12

Revista Caretas 12 de diciembre de 1996. Caricatura de Heduardo Rodríguez.

Primero sería Fujimori –de cuyo protagonismo hablamos referen-cial y cuantitativamente en uno de los cuadros estadísticos–, lue-go, a una distancia prudente, aparecerá Montesinos merced a unprotagonismo remarcado desde la caricatura. Finalmente, no seráNicolás Hermoza Ríos –presidente del Comando Conjunto de lasFuerzas Armadas– como se armaba, sino una serie de personajesentre congresistas, ministros, comunicadores sociales y partida-rios, quienes completaron el triunvirato llegando a ser blancos delhumor político. Todos ellos, guras centrales del poder, confron-tarán el desafío caricaturesco, elemento del cual nos ocuparemosseguidamente. En la LÁMINA Nº 12, Heduardo presenta, además de la gura del

poder, la dicotomía: fragilidad versus fortaleza; la destrucción ha- bría de inclinar la balanza.




En efecto, el símbolo de la destrucción –aún siendo ambiva-lente– paradójicamente anuncia el principio del n. Introduce laidea de su dispersión, de quebrar la unidad material, de anular susignicado. Busca –en palabras de Jung– la multiplicidad caótica, convir-

tiéndolo en símbolo del proceso involutivo, degenerante, destruc-tor, símbolo de la masicación cuantitativa de lo ordinario.

El 22 de abril de 1997, luego de cinco meses del asalto a la re-sidencia del embajador del Japón en el Perú, comandos de élite delas fuerzas armadas recuperaron el control de la vivienda del diplo-mático. La rápida capitalización que hizo el régimen sobre dichooperativo prácticamente no encontró oposición en la mayoría demedios impresos, incluso en aquellos que se preciaban de ser opo-sitores de Fujimori326. Esto repercutió en los índices de aprobacióndel presidente de la República. Pero la imagen de un gobierno «decidido», con «autoridad»sobre sus propios fueros y una aparente estrategia para enfrentarsituaciones de alto riesgo, no sirvió de mucho para evitar que seponga al descubierto su vertiente autoritaria, hegemónica y domi-nante por medio de la caricatura. Esa será la idea del siguiente grá-co:

326 En sus ediciones Nº 1462 y 1463 del 25 de abril y 12 mayo de 1997, respectivamente,Caretas presentó en portada el tema del rescate sin observar la conducta del régimenfrente al operativo. Lo mismo ocurrió con La República, cuya edición de fecha 23 deabril de 1997 exaltó el heroísmo de los soldados durante el operativo. Y si en los díassiguientes no hizo lo contrario, tampoco se ocupó de hablar del tema.



185C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 13

Revista Caretas 25 de abril de 1997. Caricatura de Heduardo Rodríguez.

Empleando ciertos recursos de la historieta, Heduardo presentados escenarios aparentemente distintos; y, sin embargo, no sonsino elaboraciones que intentan congurar una misma dinámica.En el primer recuadro, la caricatura trabaja con el tema de la me-moria, con hechos que deben quedar marcados en el imaginariosocial sobre la tendencia hegemónica del régimen. Pero tambiénadvierte la existencia de una férula. La respuesta «¡cállate terru-

co!», frente a una pregunta expuesta deliberadamente de modo in-




genuo, revela esa coexistencia entre el poder y la obediencia, entrela palabra y el miedo. Y si en el primer cuadro subsiste ese conic-to, en el segundo, el elemento discrecional o privativo se somete alpoder del discurso jado. Pero el poder no tiene límites. La idea de capitalizar el rescate

de los rehenes provocando un ascenso en las encuestas a través delcontrovertido comportamiento de las empresas encuestadoras, notuvo mejor intención que administrar otra medida de corte autori-tario: someter y controlar el Tribunal Constitucional. El 28 de mayo de 1997, luego de una serie de incidentes en elhemiciclo, la mayoría congresal destituyó a tres magistrados delTribunal Constitucional, acusándolos de haber votado irregular-mente en contra de la tercera postulación de Fujimori. Semanasantes, cuando ya se advertía el destino de los funcionarios, la cari-catura supo despojar de formalismos la medida arbitraria y la pre-sentó en los siguientes términos (Véase L ÁMINA Nº 14):

L ÁMINA Nº 14

Diario La República. 7 de mayo de 1997: 19. Caricatura de Alfredo Marcos.

La LÁMINA Nº 14 concentra varias guras: el hacha es una de ellas, laamenaza de la decapitación es otra. Cirlot habla de un ritual profundamente relacionado con eldescubrimiento prehistórico de la cabeza como sede de la fuerza

espiritual. Arrancarlo no solo separa lo material de lo espiritual,



187C ARLOS INFANTE

elimina, al mismo tiempo, lo segundo y con él su signicado. Lacabeza es entendida en el espacio de los símbolos como la imagendel mundo. El otro corpus es organizado por la recepción de la sangre quedebe brotar como efecto del decapitamiento. Su conguración

tampoco es casual. Consciente o no de ello, Alfredo Marcos ofreceesta elaboración simbólica –sublime acto de la fecundación– parainsinuar el surgimiento del proyecto autoritario a través del sacri-cio, un sacricio que no siempre está asociado a la muerte o a lanecrolia destructiva pura. Y si el pensamiento racional se diluye, el símbolo del sacricio reconoce el nacimiento de un proyectoopuesto. La otra gura que aparece es el hacha, cuya presencia no soloarma el símbolo del poder, sino también de la muerte. Su signi-cado, al igual que el de la espada, el martillo y la cruz, nos remitea sacralizar la muerte. Algo similar se deja entrever en la LÁMINA Nº15, donde la espada simboliza la herida y el poder de herir, peroextrañamente se convierte, también, en un signo de libertad y defuerza. La caricatura de Molina (L ÁMINA Nº 16) es igualmente alusiva ycategórica cuando reproduce la imagen del totalitarismo hitlerianoen la gura de Fujimori.

L ÁMINA Nº 15

El Comercio 20 de mayo de 1998. Caricatura de Estuardo Núñez «Hague».




L ÁMINA Nº 16

Revista Caretas. 22 de mayo de 1997. Caricatura de Mario Molina.

Entre 1996 y 1997, la caricatura apareció en contados medios im-presos. Hemos observado los casos de La República, de El Comer-cio y de Caretas. Mientras que, entre 1998 y 2000, la dinámicacaricaturesca se intensicó al extremo de registrarse dos proyectosmarcadamente opuestos: aquellos que estuvieron del lado del régi-men, mediante una información más ociosa –hablamos de Extra

y Expreso, principalmente– y los que mantuvieron una conductacrítica frente al fujimorismo. Para el caso de los primeros debemosprecisar que a mediados de 1998 se les unieron nuevos periódicosde corte informal, sensacionalista diría Juan Gargurevich, deno-minados «chicha», con espacios de un humor calculado –humornegro según Eduardo Stilman–, lascivo y agrio por momentos, ex-traordinariamente instrumental en otros. Pero la tensión se abrió desde el lado de la oposición al régi-men. Las caricaturas de Alfredo Marcos, por ejemplo, resguardan

con prolijidad este horizonte.



189C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 17

Diario La República 14 de marzo de 1998. Caricatura de Alfredo Marcos.

El 13 de marzo de 1998, siete miembros del Consejo Nacional dela Magistratura renunciaron a sus cargos tras rechazar una normaaprobada por el Congreso de la República que recortada sustantivamente sus atribuciones en lo referente a la destitución de jueces.En su lugar, el Consejo Ejecutivo del Poder Judicial tendría desdeentonces la facultad de purgar o no a los magistrados. Esta deci-sión, calicada como arbitraria por los opositores al régimen, sesumó al conjunto de medidas ordenadas desde el poder ejecutivo,con el objeto de mantener la hegemonía de todos los aparatos pú- blicos. No obstante, luego de una serie de publicaciones hechas en al-

gunos medios de información masiva, la fuerza de aquellas deci-siones comenzaba a despojarse de esa sensación dominante queconducía al sentido común hacia el sometimiento. Y si en las porta-das de la prensa aparecía esta denuncia con algunos reparos; en lacaricatura política, un tema como este –la de enrostrar el autorita-rismo con rasgos totalitarios– rompía todo ánimo por resguardarlas formas, desnudándolo por completo. En la FIGURA Nº 17, Alfredo Marcos registra el atropello y denun-cia la complicidad, pero lo hace deslizando algunos elementos sim-

bólicos que parecen esconderse detrás de la gura. Por ejemplo, losdientes de ambos personajes, más que la propia sonrisa, encierran




un signicado extraordinario. Según Allendy, citado por Cirlot, losdientes son las armas de ataque más primigenias y de expresión dela actividad humana. También pueden reejar seguridad, solo siestos no aparecen fuera de la linealidad estética. De lo contrario,los dientes adoptan otra conguración y lo hacen relacionándose

con la fuerza simbólica, con el poder personal. La percepción de «Leo» y de Miguel Ángel, dos caricaturistasque trabajaron en 1998 en Ojo y Extra, respectivamente327 no fuedistinta.

L ÁMINA Nº 18

Diario Ojo 14 de marzo de 1998. Caricatura de Leo.

«El ahorcado» concentra un profundo simbolismo. Tal vez el ca-ricaturista de Ojo no lo advierta conscientemente. Pero su sig-nicado nos coloca frente a la idea de la tensión y del «sacricio

primordial». Cirlot señala al respecto: «Todas las formas de su-frimiento pueden ser sacriciales, si se buscan o se aceptan plena y denitivamente.»328 Los sujetos gurados lo saben y entienden–sin aceptar probablemente– la necesidad del sacricio. El otro símbolo es el «despeñadero», cuya signicación se hallaasociada a la noción de peligro. El despeñadero –la grieta o el pre-cipicio– descubre esa zona inferior de la vida, ese espacio de tranceque, con aparente éxito, sortea una de las guras de la imagen.

327 En el caso de Miguel Ángel Mesías, sus inicios en la caricatura política se produceen 1984.328 CIRLOT. Diccionario… Ob. Cit. 395.



191C ARLOS INFANTE

Pero por encima de estas elaboraciones se alza el poder por me-dio de la hegemonía y de la dominación, al tiempo que señalan elafán gubernamental por la búsqueda de nuevos espacios de control y sometimiento.

L ÁMINA Nº 19

Diario Extra 16 de marzo de 1998. Caricatura de Miguel Ángel Mesías.

La geisha, gura simbólica de la cultura japonesa, ha sido convoca-

da deliberadamente por Miguel Ángel para congurar el poder y elsometimiento. La geisha es lo que fue la hetaira de la época griega,una suerte de dama de compañía, una prostituta de lujo capaz de«brindar su gracia» pero con arte. En la imagen no sobresale cadaelemento de modo especíco, resalta más bien su signicado ge-neral y totalizador poniendo en evidencia la pérdida del honor, larenuncia a la dignidad y el despojo de la honra. El humor de la caricatura reeja ese sentido. Sugiere la volun-tad política por disponer de magistrados con las características de

una geisha.




L ÁMINA Nº 20

Revista Caretas 19 de marzo de 1998. Caricatura de Heduardo Rodríguez.

A diferencia de Ojo y Extra, las láminas de Caretas no parecensimples historietas. Heduardo desarrolla por medio de monólogossucesivos, una cronología de los hechos que rodean la escandalo-

sa separación de los magistrados del Consejo Nacional de la Ma-gistratura. Se trata de una caricatura que rompe con la lógica delhumor gráco. Lo que hace Heduardo es caricaturizar al régimen bajo una sola construcción simbólica: la búsqueda del control y dehegemonía. Emplea el carácter lúdico del humor, juega con la pa-labra hasta lanzar el golpe demoledor de la ironía. La metáfora que suele usar la caricatura de Ojo y Extra, comorecurso para denunciar el poder arbitrario, es reemplazada en He-

duardo por una construcción menos connotativa. No ocurre lo mismo con la caricatura de Carlos Tovar.



193C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 21

Diario Expreso. 22 de marzo de 1998. Caricatura de Carlos Tovar.

En la FIGURA Nº 21 aparece otra imagen de impecable originalidad.Carlos Tovar, al igual que Heduardo Rodríguez, habrá de descubrir el rostro oculto del poder: Vladimiro Montesinos y, lo hará,utilizando una alegoría: el juego del poder. Su confrontación con Alberto Andrade, gura principal que se perlaba en ese momentocomo opositor al régimen desde la incómoda condición de Alcaldede Lima, habría de confrontar los vaivenes de la política. El «juegode monopolio» se convierte en una extraordinaria metáfora paramostrar el estado del control del poder público, de la hegemonía o

–como diría Bourdieu– del monopolio del poder. Y si para marzode 1998, la Corte Suprema de Justicia, la Fiscalía de la Nación, la




Contraloría de la República, el Tribunal Constitucional y el Con-sejo Nacional de la Magistratura se encontraban bajo la férula delgobierno fujimorista; solo la caricatura estuvo en condiciones dedecirlo, empatando su discurso con las corrientes de opinión queen ese momento comenzaban a emerger y que más tarde pasarían

a ser de dominio de la opinión pública, opinión que habría de cambiar el sentido común de la sociedad limeña –espacio social deter-minante en la organización del poder político en el país–. Pero elhumor de Carlín habría de detenerse en la idea de exponer el estadode las relaciones de poder; reejaría a través del pensamiento de Andrade, además de una eventualidad premonitoria, la relatividaddel poder expuesta en un juego. No fue la suerte –de la que hablabael personaje de Carlín– la que engendraría el desequilibrio, sino lasimple lógica del poder. El estilo de Tovar –de trazos nos– nos traslada a examinar susguras centrales. Ni Montesinos, ni Andrade aparecen expuestoscon líneas demasiado pronunciadas. Apenas si la nariz de ambospersonajes describe deliberadamente cierta exageración, comoquien intenta algo de proporción. Sin embargo, el desequilibrio dela imagen aparece en la representación icónica de los personajes.Mientras uno muestra su desenfrenada soberbia, el otro escondesu desafío en el pensamiento. Se presenta como víctima del poder.

No es la imagen del personaje sometido, sino de aquel que aguardacon algo de estoicismo el giro inevitable de la política.

L ÁMINA Nº 22

Diario La República 10 de agosto de 1998. Caricatura de Alfredo.



195C ARLOS INFANTE

En la FIGURA Nº 22, elaborada por Alfredo Marcos, se presenta a un Alberto Andrade casi al borde de la inocencia o, mejor, ingenui-dad. El resultado es distinto en la imagen de Fujimori, que aparececomo el personaje taimado, calculador, insensible, manipulador. Yaún así, la caricatura cumple su objetivo, pues presenta un elemen-

to recurrente en la caricatura política de este período: el «sacricioprimordial». La gura del poder así lo sugiere –acaso a través delsuicidio–. De cualquier forma, el sacricio no siempre ha sido –nies– una renuncia a la vida o hacia algún elemento material por vo-luntad propia. Es, más bien, una especie de «cuota», parafrasean-do a Sendero Luminoso329, que se muestra primordial, necesario,inevitable en el mundo del sacricador. En efecto, Coomaraswamy(1999) se reere al sacricio como una operación mental que seprepara fundamentalmente en el razonamiento del sacricadorantes que en el de la víctima.

L ÁMINA Nº 23

Diario Extra 24 de agosto de 1998. Caricatura de Miguel Ángel Mesías.

329 Véase Sendero: Historia de la guerra milenaria en el Perú, de Gustavo Gorriti,1990:99. Véase también Canto Grande... Ob. Cit. de Infante. p. 256.




En las láminas 23 y 24, «Miguel Ángel» y «Leo», además de re-marcar aquel comportamiento propio de un personaje autoritario,refuerzan la necesidad de discriminar el poder, concentrando suatención en un solo individuo, sobre quien descansa el mordaz ata-que de la caricatura.

En este mismo razonamiento, un elemento que ordena el sen-tido de la caricatura corresponde a la gura del salvaje. La maca-na, el mazo o la porra –objeto que sostiene Fujimori– concentranese simbolismo. Nos traslada a lo primitivo, al lado inferior del serhumano; dinamiza la noción de regresión, de involución, de retro-ceso. Pero el mazo también es el arma del aplastamiento e implicala destrucción. Es un símbolo de castigo, de fuerza, de dominio, depoder.

L ÁMINA Nº 24

Diario Ojo 27 de agosto de 1998. Caricatura de Leo.

Siguiendo el sentido del humor, «Leo» no solo descubre el poder apartir de la obediencia. Incorpora la puerta como elemento simbó-lico básico en esta conguración. La puerta establece un límite en-

tre lo que está fuera y lo que se halla dentro, entre el vacío y el mun-do, pero también entre la libertad y el encierro. No cabe duda que,



197C ARLOS INFANTE

como cualquier símbolo, concentra una estructura polisémica. Sinembargo, en este caso, como toda entrada de una especie de mundo,la puerta dentro de la simbología clásica se convierte en una rémo-ra que aparta todo cuanto intenta penetrar. Su tradicional concep-ción lo ubica como umbral de lo sagrado, mientras aleja lo profano.

Y lo profano, dentro de la lógica fujimorista, habría de ser elacceso al poder, aspiración vetada cuando decide cerrar la puerta. El otro elemento simbólico es el viaje, cuya noción no solo su-giere la traslación en el espacio. Cirlot asegura que el viaje simboli-za la tensión de búsqueda y de cambio que determina el movimien-to y la experiencia que se deriva del mismo330.

Lámina Nº 25

El Comercio 22 de agosto de 1998. Caricatura de Estuardo Núñez «Hague».

Casualmente en la LÁMINA Nº 25, la puerta vuelve a aparecer, perolo hace mostrando la interioridad de aquel mundo simbólico. Losagrado, lo oculto se desnuda. Se despoja de ese velo místico y, sinembargo, sugiere lo mismo: marcar una distancia entre lo que se

halla dentro y lo que ofrece el exterior. En esta línea, Hermoza Ríos es echado por Fujimori, es em-pujado a lo mundano, a lo profano. Las botas, tradicional símbolode opresión y militarismo, que coronan el dominio, se alejan de sueventual custodio. Esta es la otra gura que aparece en la imagenreforzando aquel simbolismo. Pero Estuardo Núñez introduce algo importante en el imagina-rio social. Propone terminar con aquel mito que venía penetrandocon cierta fuerza en el sentido común limeño.

330 CIRLOT. Diccionario… Ob. Cit. 459–460.




Hasta ese momento se pensaba que el poder era compartido oalternaba entre Fujimori, Montesinos y Hermoza Ríos, este últi-mo, un ocial de alta graduación que tuvo el control de las fuerzasarmadas peruanas durante los últimos seis años331; sin embargo,su relevo, en medio de una breve tensión política, terminó por re-

formular la noción acerca de quiénes, realmente, ostentaban la he-gemonía del poder. Y como la decisión de ordenar el cambio delmilitar, ocialmente le correspondía a Alberto Fujimori, era pre- visible que su imagen –la de este último– siguiera representandoel poder y continúe siendo el blanco principal de la caricatura. Asífue. «Hague» presenta la escena desde esta mirada. No obstante, como dijimos, esta es una lectura que no necesa-riamente concentra una síntesis de las distintas percepciones. Her-moza Ríos, en efecto, fue un ocial de alta graduación que sirvióa los propósitos del régimen autoritario encabezado por AlbertoFujimori. Pero no fue decisión exclusiva de Fujimori poner o des-plazarlo del mando de las Fuerzas Armadas. Existía un pensamiento dominante al interior del fuero castren-se que comulgaba –aún lo hace– con el proyecto autocrático. Enesa lógica apareció José Villanueva Ruesta, otro militar dispuestoa suceder en el cargo a Hermoza Ríos. Una serie de «atributos»debía coronar su relación con Montesinos y Fujimori.

La FIGURA Nº 25 no hace sino proponer una verdad a medias–verdad que se presenta como una cualidad sustantiva de la cari-catura–, que intenta reproducir un particular razonamiento, comosi quisiera decirnos que el poder descansa real y exclusivamente enmanos civiles. La larga tradición de autoritarismo y el poder queexhibieron los militares –sea como casta o como cúpula– duranteel largo período republicano, ofrecen un soporte concluyente a estatesis. De allí se explican las láminas 26º y 27º que reproducen estalógica.

331 Fue Comandante General del Ejército desde el 19 de diciembre de 1991, hasta el 20de agosto de 1998 y Presidente del Comando Conjunto de las Fuerzas Armadas desdeenero de 1992.



199C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 26

Diario La República 23 de noviembre de 1999. Caricatura de Alfredo.

El sueño no solo es una fuente inagotable de símbolos. El sueño estambién un símbolo en sí mismo. Una de las personas que mejorha estudiado este elemento fue Sigmund Freud (1923). Él llegó aentenderlo como un deseo humano, como el fenómeno onírico quese le presenta cumplido, como el porvenir332. Esa es la idea exacta que sugiere Alfredo Marcos en su caricatu-

ra: denunciar los obsesivos afanes de Fujimori. El sueño coloca almandatario al frente del poder. No es, entonces, un respaldo; Montesinos «decide» la perma-nencia de Fujimori al frente del poder hegemónico. La capacidadde decisión –elemento subyacente en toda forma de poder– nonace de la voluntad popular, tampoco de aquel que intenta perpe-tuarse en el poder; surge –según la caricatura de Alfredo– de unaesfera pocas veces visible. Eso es lo que descubre Alfredo Marcos. Conciente o no de ello,

el humorista introduce un elemento adicional: los rigores de la sig-nicación, el límite de su sentido. La idea de condenar a Fujimori a prisión perpetua –más alláde utilizar un tema de coyuntura, como fue la cadena perpetua,pensada como última medida orientada a controlar el problemade la subversión–, dentro del lenguaje de la simbología, dejaba aldescubierto otro elemento importante sin el cual no habría formade operativizar el poder: el sometimiento.

332 FREUD, Sigmund. «El delirio y los sueños en la ‘Gradiva’ de W. Jensen» en Obrascompletas. 1923:304.




Prisionero de sus propias ambiciones, Fujimori también eracautivo de esa extraña lógica en donde el poder se ordena en base a jerarquías y cuyo punto de partida y término no siempre se mostróclaramente (véase la LÁMINA Nº 28). El mismo razonamiento encaja con singular precisión en la ca-

ricatura mostrada en la lámina que sigue. Más allá de la relaciónfactual con los acontecimientos descritos recientemente, el uso deun cañón con doble salida, evidencia la naturaleza autoritaria delrégimen, la búsqueda del control y el protagonismo que Fujimorireclama para sí, cuando intenta ejercer dominio.

L ÁMINA Nº 27

Diario El Popular 14 de diciembre de 1999. Caricatura de Alfredo.

El arma en este caso no responde a la simbología mítica. El arma essimplemente un instrumento de destrucción del enemigo a quien

se le coloca en la cúspide del peligro, «el arma se convierte en ge-nuina representación del estado de conicto»333, pero también depoder. El cañón de doble salida es solo la dilatación de esa tensiónnaciente, un arma innoble como el cuchillo o el puñal, habrían di-cho quienes mejor entienden la simbología de las armas.

333 CIRLOT. Diccionario… Ob. Cit. 82.



201C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 28

Revista Caretas 16 de diciembre de 1999. Caricatura de Heduardo Rodríguez.

Brevemente nos volveremos a referir al símbolo como concepto,

cuyo análisis ha sido ampliamente expuesto en el primer capítulodel presente trabajo y que la caricatura de Heduardo retrotrae ensus diálogos gurados; pero lo haremos redeniendo su signicadoen el contexto de la imagen. El símbolo patrio, en este caso elemen-to central que motiva el humor gráco, nos traslada a los emblemastotémicos, cuyas guras no concentran su sentido si no se ajustana cierta sublimación. No es la bandera, el escudo, el himno u otrodistintivo, es algo superior o equivalente a estos símbolos. Heduar-do ironiza con aquella sacrosanta imagen que parece tener la guracentral del poder y la ridiculiza cuanto más sumisión provoca.




Lámina Nº 29

Diario El Popular 29 de diciembre de 1999. Caricatura de Alfredo.

Otra vez la puerta vuelve a ser elemento crucial en la estructura

simbólica del poder. Su profanación aparece desde el intento porderribarla empleando una especie de ariete. Es, acaso, el arma quedebe materializar su voluntad. En efecto, en pleno proceso de reequilibrio del poder, El 27 dediciembre de 1999, Alberto Fujimori en un mensaje poco sorpre-sivo (véase la LÁMINA Nº 31334) dio a conocer su voluntad de seguirgobernando el país. La caricatura convirtió el anuncio presidencialen un procedimiento más de control y de poder, donde la búsquedapor quebrar el orden constitucional aparecería curiosamente por

vez primera. Y es que la LÁMINA Nº 29 no intentó penetrar por loscircuitos de la memoria, ni dejar al descubierto otra idea que no seala de franquear los límites de la legalidad por medio de la fuerza. Lo cierto es que la infracción constitucional se inició muchoantes. Comenzó con la aprobación de la ley de interpretación au-téntica, le siguieron la destitución de los magistrados del TribunalConstitucional y el recorte de facultades del Consejo Nacional de

334 La alusión que hacemos de esta caricatura, al mencionar que no se trataba de unmensaje sorpresivo, se sostiene en que, la fecha de publicación, corresponde al mismodía en que Fujimori anunció su intención de postular a una tercera elección presiden-cial, voluntad que en la práctica venía expresándose desde tiempo atrás.



203C ARLOS INFANTE

la Magistratura, luego vendría el rechazo del Congreso al pedidode referéndum y otras medidas orientadas a viabilizar la tercerapostulación de Fujimori. Todos estos sucesos cuentan como partede un proyecto sostenido y hegemónico, caricaturizado con mayorfuerza a partir de 1996. Sin embargo, de manera curiosa, el humor

de Alfredo no advierte el derrotero de este proceso. Lo que hace espriorizar el espacio sincrónico. De allí que la idea de romper con la«legalidad» aparece como si el anuncio presidencial fuera el puntode partida de una «nueva» etapa política basada en la ilegalidad. En la caricatura de Miguel Ángel –publicada ese mismo día– elhumor apuntó a desarrollar una suerte de equilibrio en el podersimbólico (Véase L ÁMINA Nº 30). El blanco de la caricatura fue la -gura de la oposición, cuyo comportamiento apareció dominado porla deslealtad y la agresión. No olvidemos que en ese momento, elrégimen volvía a gozar de una relativa popularidad como resultadode la inexión, momento que –a juicio nuestro– se produjo hacianales de 1998 cuando comenzó la campaña electoral en pos de latercera elección. Sin embargo, la consolidación de un bloque opo-sitor era igualmente visible. La búsqueda de un reequilibrio frenteal desequilibrio político condujo a agudizar las posturas mostradasen la caricatura. Los momentos de equilibrio que, en buena cuenta,lo constituyeron los años 98 al 2000, sirvieron para abrir el ho-

rizonte de una lucha política reforzada por la fuerte tensión quepolarizó la sociedad peruana. De allí se explica el comportamientode la caricatura de oposición y aquella que caminó al compás deldiscurso ocial. En Expreso, Extra y Ojo, la caricatura se aproximó a esa fuerzaexpresiva que desarrolló el humor de oposición. Fue igualmentemordaz y efectiva, pues el blanco del ataque siempre fue el poder,como lo veremos en la LÁMINA Nº 30 y, sobre todo, en la Nº 32. Yano era solo del poder hegemónico, era también aquél que dejaba el

espacio subalterno, de aquel que comenzaba a vigorizar su capaci-dad de decisión. En la parte nal de este análisis, daremos cuenta de la dinámi-ca del humor en los medios «chicha» cuya conguración simbólicaquebró cierto orden construido alrededor del humor «legítimo»,pues, en lugar de ridiculizar el poder, llegó a celebrarlo.




L ÁMINA Nº 30

Diario Expreso 29 de diciembre de 1999. Caricatura de Miguel Ángel Mesías.

En la LÁMINA Nº 30 la gura central son los deshechos, la suciedad,la putrefacción. Mary Douglas, citada por Thomas Bareld (2000),fue una de las personas que investigó con mejor acierto y dedica-ción este elemento cultural desde aquello al que llamó: «lo que estáfuera de lugar». Así llegó a referirse a la suciedad como un símbolomoral universal que señala las fronteras entre lo puro e impuro. Aesto agregaríamos –pensando en la imagen– que lo sucio es todoaquello desprovisto de valor, es materia disgregada e impura. La presencia de las moscas ciertamente es complementaria yse encarga de reforzar la idea de la suciedad. Pero también reejaotro corpus simbólico en relación con la enfermedad. Y si en el le-

jano oriente la mosca es una suerte de alma en pena que divaga sindescanso en todas partes; en la sociedad peruana su interpretaciónno es muy distinta. No es símbolo de la muerte pero sí es signo delo imperfecto y repulsivo. El símbolo, en este caso, ha logrado una mutación radical. Al-guna vez este insecto fue un símbolo de lo sagrado. Su signicadofue variando con el tiempo. Le secundó una relación con el pará-sito. En la actualidad, en la mayoría de sociedades y culturas, nopuede alejarse de lo impuro.



205C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 31

Diario Ojo 28 de diciembre de 1999. Caricatura de Omar Zevallos Velarde.

En la LÁMINA Nº 31 el diálogo es elocuente. No requiere mayor inter-pretación. Pero examinando las guras que rodean la caricatura deOmar, descubrimos otros elementos que secundan la idea general,una noción que confronta la victoria con la derrota, la angustia enoposición a la ilusión, la conservación frente al cambio. La montaña, la sombría atmósfera, la lejanía, el desplazamien-to, la mirada perdida son solo algunos de los componentes que semezclan para oponerse a la simbología clásica, la misma que en-cuentra en el caminar una expresión de esperanza. Por el contra-rio, la gura 31º expone un desplazamiento sin mayor sentido, sin

la seguridad de un horizonte claro, sin el componente básico dela expectación. La lejanía de los objetos refuerza, sin duda, estaimagen. Se ordenan sobre el misterio, sobre la prolongación de looscuro.




L ÁMINA Nº 32

Diario Expreso 12 de abril de 2000, Portada. Caricatura Miguel Ángel Mesías.

El siguiente gráco, bien podría ser calicado como una de las másimportantes conguraciones simbólicas del poder en conicto enlos espacios de la caricatura. Las páginas del diario Expreso, juntoa La República y Caretas, habrían de convertirse en el soporte cen-tral de aquella contienda. La FIGURA Nº 32 da cuenta de algo sumamente interesante quesometió la dinámica del humor ocioso. Alejandro Toledo, candi-dato presidencial, que obtuvo en abril de 2000 la segunda ubica-

ción en los comicios generales, se preparaba para la segunda vueltaelectoral de la mano de una oposición robustecida, que transitabaentre el equilibrio y el desequilibrio político. Aislada de todo el contexto social o, más bien, sometida a los al-cances de su propia lógica, la caricatura de Miguel Ángel, publicadaen el diario Expreso –un periódico que tradicionalmente andaríaen resguardo de posiciones ociales–, degradaba hasta los bajosmundos a un personaje que representaba la voluntad opositora enel país. Caricaturizado como un delincuente y dispuesto a asaltar

el poder a través de medios prohibidos, Alejandro Toledo encarnó



207C ARLOS INFANTE

el papel más denigrante de la sociedad. Miguel Ángel añade a estaconstrucción simbólica algo más: la oscuridad que le concede alultraje una dosis de fatalidad. Y aunque la oscuridad no siempre se identica con lo tenebro-so; lo hace con el caos primigenio. En el simbolismo tradicional

–precisa Cirlot– las tinieblas expresan el estado de las potenciasno desenvueltas que dan lugar al caos. Esa es la razón por la que sele identica con el principio del mal y con las fuerzas inferiores nosublimadas335. Al igual que las tinieblas, la noche –otra gura que aparece confuerza en la imagen– encierra generalmente una profunda con-notación de negatividad. Se asocia al color negro, a la muerte. Elpuñal habría de añadir el elemento furtivo al tenebroso escenario.Por su condición de arma oculta e innoble, el puñal reserva su sig-nicación al acto infame y perverso. Sin embargo, por encima de esta construcción simbólica –unaespecie de caos asignada al comportamiento de Toledo–, la ideaque se sobrepuso a la imagen pretendió legitimar el resultado quele dio la victoria parcial a Fujimori. Es por eso que José Portillo, jefe de la Ocina Nacional de Procesos Electorales, sospechoso deoperar un fraude electoral, fue convertido por la caricatura en vícti-ma de la furia «irracional» de Toledo y de la oposición. Este fue un

aspecto sustantivo que soportó el razonamiento del humor ocial,como se desprende de la caricatura de Miguel Ángel. Desde la óptica del humorista, el curso del proceso electoral,así como de los procedimientos antidemocráticos practicadosprincipalmente desde mediados de 1996, encierra una trayectoriaregular y hasta legítima, que responde no solo al sentimiento delsector dominante, sino también al de una porción importante dela sociedad. Una actitud de desafío, como la mostrada por Toledo,cuyas poses no siempre fueron tolerantes, era presentada como un

intento por subvertir el orden establecido.

335 CIRLOT. Diccionario... Ob. Cit. p. 344.




L ÁMINA Nº 33

Revista Caretas 14 de abril de 2000. Caricatura de Heduardo Rodríguez.

Un aspecto fundamental en la LÁMINA Nº 33, es la gura de la vincha,un distintivo que fue usado por Heduardo para introducir cierto sí-mil en la esfera lúdica. Su fuerza simbólica es, incluso, mayor a lade las guras que se esconden detrás de la palabra.

La vincha caracterizó a Alejandro Toledo durante el períodode campaña electoral del año 2000, en su probable pretensión deasignarle un signicado similar al empleado por Garcilaso de la Vega336. Toledo lo usó no solo para distinguirse de su adversario

336 G ARCILASO DE LA V EGA precisa que este distintivo, era una especie de tocado o «se-ñales que traían en la cabeza», usadas para diferenciar sus respectivas nacionalidades.

Véase Comentarios Reales. 2000:390.



209C ARLOS INFANTE

principal sino para introducir en el imaginario social la noción dela fuerza sediciosa, alejada de la tradición occidental y reproducidaen ciertas partes de Sudamérica bajo la gura del toro337. Su signi-cado encaja más bien con el producto de aquel extraño híbrido queparece forjarse entre la práctica hippie y la tradición andina, de allí

que la imagen conserva algunas características del ribete andinoconfeccionado en tejido trenzado. Pero el humor de Heduardo no se detiene en este transe. Desa-rrolla la ironía en medio de un juego extraordinario de símbolos, altiempo que elabora cierta imagen metonímica de los personajes enconicto. No es una «simple» paradoja338, el humorista sugiere uncambio parcial de roles. Desde la perspectiva de Juan E. Cirlot este dualismo convoca-ría a la gura de los gemelos, otorgándole un sentido simbólicodonde ciertos principios morales se hallan contrapuestos. Eso losubicaría como enemigos mortales.

L ÁMINA Nº 34

Diario La República 15 de abril de 2000. Caricatura de Alfredo Marcos.

337 El «toreo de la vincha» es una variante de la famosa corrida de toros y se practica enalgunas regiones de Argentina, al igual que en el Perú.338 GUILLES DE LEUZE cuestiona su simplicidad. Las paradojas concentran una fuerzasimbólica extraordinaria y ésta reside en que no son contradictorias, sino que nos hacenasistir a la génesis de la contradicción. En Lógica del sentido. 2005: 59.




En la siguiente lámina (Nº 34) el razonamiento de la caricatura deoposición siguió localizándose en la idea de remachar el proyectoautocrático, atribuyéndole a Fujimori dos elaboraciones simbóli-cas ligadas al poder: el control y el dominio. Ya vimos en párrafos anteriores, cómo el sueño se proyecta so-

bre el deseo. El círculo es solo el límite de la esfera; pero de unlímite infranqueable, cuyas fronteras parecen reforzar la idea decontrol y seguridad. Así lo sugiere el candado o la cerradura. El elemento cautivo en esta estructura simbólica es la palabrao, más bien, aquello que se presenta como lo nito, como el recur-so humano por excelencia. Complementariamente el candado nosconduce a las llaves y éstas al símbolo de la autoridad. La inter-pretación onírica conserva signicados parecidos, pero el objetivode la lámina no es dar cuenta literalmente de los «sueños», sino,más bien, de ordenar y reordenar signicados empleando la mismagura de los sueños para ironizar la conducta restrictiva del régi-men.

b) Elementos que conguran la ironía en la caricatura política

La ironía aparece como un elemento complementario de la lógi-ca del poder. No es algo simple ni de denir, ni de congurar. Laironía bien puede presentarse de modo independiente o asociadoal poder, pero siempre cercana el objetivo humorístico. Y si en lasimágenes anteriores la idea predominante fue la hegemonía, eldominio, el control y otras expresiones de poder; los grácos quesiguen han reservado su conguración a la ironía como aspectoprincipal del discurso.En la ironía la palabra tiene un signicado distinto al literal. Laironía es una reexión burlona o mordaz habría dicho WladimirJankelevitch y será uno de los soportes para dinamizar la caricatu-

ra de oposición y, en ciertos casos, ociosa. En la FIGURA Nº 35, Alfredo Marcos ironiza una relación pococélebre entre Fujimori y una intérprete de «tecnocumbia»339, cono-cida con el nombre de «Rossy War». El poder, como elaboraciónsimbólica, no goza de un primer plano en la escena. En su lugarse exponen los riesgos de una relación peligrosa entre el jefe deEstado y la cantante. Pero para no dejar duda de la activación de laironía, el mensaje central de la caricatura es lanzado contra la in-

339 Música que combina la cumbia, con ciertos ritmos dominados por el uso de instru-mentos electrónicos. Pero es sintomático que un tema de este tipo sea expuesto en unperiódico de corte sensacionalista como fue El Popular.



211C ARLOS INFANTE

térprete antes que contra Fujimori: «que te perdone Dios» le diceun trabajador despedido en alusión a un tema musical suyo quelleva precisamente ese nombre. Tal vez elementos como manipu-lación, hegemonía, subordinación, complicidad, etc. aparezcan enel orden del humor político, pero no son ideas y conceptos domi-

nantes. Puede tratarse de la gura del encantamiento, cuya nociónreproduce una suerte de metamorfosis descendente que aparececomo castigo o como obra de un poder maléco. De ser así, la lámi-na habrá de reproducir la conversión de una cantante en aliada delo inicuo, de lo impropio. Desde el otro lado, es decir desde el ladodel poder, las aproximaciones a la cantante conservan el interéspor la gura de la mujer, cuya imagen se presenta superior a la delhombre mismo, por ser reejo de la parte superior y más pura deéste340. Algo parecido ocurre en la siguiente gura. Miguel Ángel (Vergura Nº 36) ironiza con el supuesto estado de la correlación defuerzas en aquel momento. Hablamos de marzo de 1998, fecha enque representantes de la oposición al régimen de turno, evidencia- ban cierta articulación como bloque político en torno a la gura de Alberto Andrade. La caricatura intentó explotar una de sus virtu-des: «decir la verdad», pero era una verdad que apareció parcelada

por los rigores de la política. A principios de 1998, las encuestas realizadas por diferentesempresas especializadas en estudios de opinión y mercado, iden-ticaban a Alberto Andrade como gura central de la «oposición» bordeando los 40 puntos porcentuales en relación a las preferen-cias electorales341, no ocurría lo mismo con otros personajes de lamisma tendencia. Esa era la «media» verdad de la que hablamos. La caricatura ocial no mostró este panorama. Más bien se de-tuvo en ridiculizar la supuesta inexistencia de la oposición repro-

duciendo un diálogo con guras casi imperceptibles (Véase GRÁFICO Nº 36). Lo cierto es que aún cuando la oposición siguió siendo unpoder subalterno al cual el humor desde la óptica ocial apuntaba con precisión, la tarea de ridiculizar su aparente inexistenciapodría hablarnos de una soberbia recurrente en quienes resultan beneciados con la ironía, ese era el riesgo que debía correr Miguel Ángel.

340 CIRLOT. Diccionario… Ob. Cit. p. 313.341 Véase encuesta de opinión de la Universidad de Lima publicada por el diario La

República el 1 y 2 de enero de 1998.




L ÁMINA Nº 35

El Popular. 3 de agosto de 1999. Caricatura de Alfredo Marcos.

L ÁMINA Nº 36

Diario Expreso. 24 de marzo de 1998. Caricatura de Miguel Ángel Mesías.



213C ARLOS INFANTE

La simbología tradicional reconoce la desaparición como un me-canismo de represión, como una gura de encantamiento. Esta esla idea que sugiere Miguel Ángel, una noción que a veces se pro-duce por anulación –como en este caso–, en otras ocasiones: pordestrucción pura y simple y, en las demás, por traslado a un lugar

lejano del objeto de ocultamiento. Expreso tuvo la fortuna de contar con dos caricaturistas: Mi-guel Ángel y Carlos Tovar; este último es actualmente uno de loshumoristas políticos más importantes del país, con una posiciónasimétrica al poder hegemónico. El otro fue Miguel Ángel, quien,antes de 1999, produjo una serie de caricaturas que objetaban elproyecto reeleccionista. Su repentino cambio sería motivo de unrevelador «vladivideo» que llevó a colocarlo a merced del régimen.

L ÁMINA Nº 37

Diario Expreso. 9 de agosto de 1998. Caricatura de Carlos Tovar.




Hacia mediados de 1998, un conocido militante aprista sería el cen-tro de la atención pública y del ataque de la caricatura. Javier ValleRiestra, designado por Alberto Fujimori como su primer ministro,se convirtió en el resorte de la relación vertical entre el ejecutivo y la sociedad. Tras unos meses en el premierato fue depuesto del

cargo luego de afrontar una serie de críticas a su grotesco compor-tamiento político. Carlos Tovar fue uno de los caricaturistas queridiculizó a Valle Riestra. La FIGURA Nº 37 resume el triste nal deun personaje por medio de la ironía. «No reelijas a nadie» sería lafrase que habría de acompañar a quien conó «ingenuamente» enFujimori. Envejecido y, luego, expuesto desnudo por la caricatura,fue despojado de toda vergüenza, como quien ha «aprendido la lec-ción». No fue el poder lo que se caricaturizó, fue el estado de tranceen que terminó el ex Premier del fujimorismo. La vejez aparece en sentido contrario a aquél que se encuentrarevestido de poder, de resplandor, de prestigio. La vejez es más bien el símbolo de la desgracia y de la tragedia. Y aunque tambiénsimboliza pureza e inocencia, la desnudez advierte su sentido ambivalente. Por un lado «eleva hacia las puras cimas de la mera be-lleza física y, por platónica analogía, hacia la comprensión e iden-ticación de la belleza moral y espiritual, de otro lado no parececasi perder su lastre demasiado humano de atracción irracional

arraigada en los fondos insensibles a lo intelectual.»342

Es aquel lastre el que reduce su misticismo. A ello se suma lagura de la vejez, cuya noción encaja con el símbolo de la edad, unaforma sutil de advertir el límite de la vida y el advenimiento de lamuerte. Ambos grácos corresponden al año 2000, período de desequi-librio político. De allí se explica cómo dos expresiones simbólicasmarcadamente opuestas, confrontan por medio del discurso hu-morístico. Pero esta dinámica política no fue de dominio exclusivo

de las caricaturas publicadas el 2000; dos años antes, las relacio-nes de poder ya mostraban su inevitable polarización. La historie-ta de Alfredo Marcos reejada en la lámina Nº 40 se encargó dehallar formas de desafío por medio de la palabra en perjuicio deFujimori. Y si bien no hubo respuesta en el jefe de Estado frente ala paradoja, el juego de la palabra resultó providencial.

342 CIRLOT. Diccionario… Ob. Cit. p. 168.



215C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 38

Diario El Popular. 24 de julio de 2000. Caricatura de Alfredo Marcos.

Pero la ecacia de la ironía no solo radica en el uso de la palabra. Susociedad con la exposición de ciertas guras es igualmente corro-siva. Una muestra de esta idea se expresa en las láminas 38º, 39º y

40º donde el temor, como recurso de la ironía, se confunde con lafuerza de la palabra. La combinación de metáforas en la caricaturade Alfredo Marcos convierte esta gura retórica en un potente ins-trumento del poder simbólico. Desde la otra orilla, pero con igual intensidad, Miguel Ángelhace uso de este complejo simbólico (Ver FIGURA Nº 39). Empleael temor para ridiculizar a su «personaje objeto». Y si en AlfredoMarcos la gura central del humor es Fujimori, en Miguel Ángelserá Alejandro Toledo, cuya representación icónica resultaba exa-

gerada, pensando, acaso, en obtener un mejor resultado en el ima-ginario social.




Lámina Nº 39

Diario Extra. 29 de julio de 2000. Caricatura de Miguel Ángel Mesías.

La imagen 39º presenta la gura del escudo –un elemento que seasemeja al manto o a la tapa–. Su objetivo parece convocar al sím- bolo de la protección. El escudo, en la simbología tradicional, establece la frontera entre la presa y el adversario. Pero la imagen también expone el dualismo existencial. El joven y el viejo representan conguraciones opuestas y, a la vez,complementarias. El primero, por un lado, reeja la imagen de la vitalidad, del ímpetu, de la fuerza. El segundo en cambio sugiereagotamiento, debilidad y temor, pero también la astucia y previ-sión que la madurez y experiencia de sus años le concede.

De otro lado, el interés del humorista por resaltar ciertos rasgosen la sonomía de los personajes, no parece ser casual ni gratuita. Apunta a humanizar profundamente a sus objetos humorísticos,destaca sus imperfecciones, desmonta el proyecto mítico –en laimagen del líder opositor– e intenta volverlo real, tangible e inne-gable. En esa misma lógica, descubre el gesto343 y lo expone en lasorpresa, en el miedo, en la jactancia.

343 «El gesto supone el inicio de la actividad y de la conducta social, pone en rela-ción las conductas de los individuos y comienza a hacer que seamos sujeto y objeto denuestro propio conocimiento» En: FERNÁNDEZ–R ÍOS, Manuel (Director) Diccionario de

Recursos Humanos. Organización y Dirección. 1999: 548.



217C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 40

Diario La República. 31 de agosto de 1998. Caricatura de Alfredo Marcos.

En la LÁMINA N° 40, Alfredo Marcos vuelve a convocar a la ironía,un recurso humorístico que habrá de apoyarse en una serie de ele-mentos simbólicos como la muchedumbre, el aire, el vuelo, la caí-da, entre otros. En el caso del primero, Jung comenta que la muchedumbre, sise agita, traduce un movimiento análogo de lo inconsciente. De allíque puede muy bien ser el reejo de la energía de la materia, quecuanto más advierte su volumen y dinamismo, más consistencia

y poder adquiere. El otro elemento simbólico es el vuelo en sí y,más allá del movimiento que en su estructura se halla implícita,sortea una ambivalencia sugiriendo elevación o descenso. Sobre elparticular, la simbología clásica apunta esta dicotomía y advierteque la elevación–caída concentra una conguración compleja endonde concurren elementos adicionales como la misma elevación,la profundidad, el descenso, etc. Jean Chevalier y Alain Gheerbrant(1999) se reeren al vuelo pensando en las relaciones que se establecen entre el cielo y la tierra, en hallar un punto de convergencia,

una suerte de eslabón que ate al primero con el segundo344. La caí-da, consecuentemente, anula y contamina su sentido. Otro elemento que aparece explícita en la imagen es el aire. Surelación con las otras guras es directa e inmediata. En la láminase convierte en algo más que materia superada, se transforma enespacio imaginado de la caída.

344 CHEVALIER Jean y GHEERBRANT, Alain. Diccionario de símbolos. 1999: 154–158.




L ÁMINA Nº 41

Diario Ojo. 22 de marzo de 1998. Caricatura de Leo.

Exponiendo cierta originalidad, la caricatura de «Leo», publicada

en el diario Ojo bajo el título de «A Ojo de buen cubero», recurrea esa relación –lúdica en este caso– entre la palabra y el símbolo.El blanco del humor en la LÁMINA Nº 41 sería Martha Chávez antesque el propio Fujimori. Así lo sugiere el humorista al ironizar susaproximaciones a Vladimiro Montesinos, jefe de facto del Serviciode Inteligencia Nacional (SIN), cuya sigla –además de presentarsecomo ideograma– se distingue por la metáfora del poder oscuroque insinúa. Alejado de esta eventualidad, la lámina en observa-ción presenta a Fujimori libre –aunque no totalmente– de esta si-

niestra relación simbólica.



219C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 42

Diario Ojo. 12 de julio de 1998. Caricatura de Leo.

La calidad humorística encuentra un buen referente en el GRÁFICO Nº 42. El tema económico parece someterse a los arreglos de lapolítica. «Leo» ironiza con la gura presidencial y presenta a Fuji-mori como un asaltante. Esta sensación de temor que aparenta elconductor del vehículo es explotada por la caricatura. Recuérdeseque la incertidumbre sobre el alza de los precios del combustiblefue permanente y no tuvo que producirse precisamente al momen-to de emitirse la caricatura. Justamente la idea del humor era esa:despertar el temor escondido en el imaginario social. La caricaturano hubiera tenido éxito si en la lógica social la relación entre el po-der y la economía no existiera.

A diferencia de «Leo» y Alfredo Marcos, Heduardo Rodríguezno recurre a la fuerza de la metáfora para ironizar a los personajescentrales del poder (Véase L ÁMINA Nº 43). Más bien hace uso delsarcasmo, empleando la palabra y el sentido casi directo del discur-so.




L ÁMINA Nº 43

Revista Caretas. 23 de septiembre de 1999. Caricatura de Heduardo Rodríguez.

El sueño vuelve a aparecer en el humor gráco. Esta vez lo hacea partir de la caricatura de Heduardo. Su alusión permanente enlos tres cuadros activa la especulación racional y la combina conla elaboración onírica. «Se va abriendo camino el mundo interior(…), que constituye el triunfo de la imagen y sus incoherentes aso-ciaciones, donde una idea convoca a otras tan sólo ‘por el juegode las contigüidades sensoriales (…) Lo onírico comienza a dibujarsus inasibles contornos.»345

De esta forma sueño y realidad se enfrentan entre sí alimentan-do la ironía humorística. En palabras de Freud esta combinaciónno terminaría sino en exponer el deseo reprimido.

345 Luis Jaime CISNEROS «Creación y surrealismo en el lenguaje» en Avatares del su-rrealismo en el Perú y en América Latina. 1992: 5.



221C ARLOS INFANTE

c) Elementos que conguran la falsa conciencia en la caricatura

Al igual que la ironía, la falsa conciencia –antes que la simulaciónde sentimientos– se convirtió en otro elemento importante em-pleado por la caricatura política de nales de los noventa. No tuvo

la potencia de la ironía pero fue utilizada con algo de regularidadpor los caricaturistas como otro ecaz recurso. La falsa concienciaencajó propiamente dentro de una característica circunstancial delhumor gráco. Pero antes de sumergirnos a observar las caricaturas expuestasen las siguientes láminas, necesitamos hacer una precisión acercade la forma en que entendemos la «falsa conciencia», recordandoel denso análisis acerca de los imaginarios, de la conciencia y delsentido común hecho en el primer capítulo de la tesis. La falsa conciencia no será comprendida desde la esfera psico-lógica. Vale decir que cuando Fujimori –en la caricatura de Miguel Ángel (Véase L ÁMINA Nº 44)– jura que no será candidato al tiempoque su imagen, reejada en un espejo, advierte otra intención; nohabremos de referirnos únicamente al dualismo que resulta de unadoble personalidad. Eso sería reducir la comprensión del hecho auna lectura meramente psicológica. Pero tampoco nos referiremosa la contraposición y al equilibrio activo de fuerzas346.

La idea de Miguel Ángel trasciende la esfera psicológica, reco-rre lo moral y se detiene en el campo político–social. La noción defalsa conciencia es eso, es enmascarar la realidad. El espejo constituye el objeto más conveniente para explicareste fenómeno, pues reproduce los reejos del mundo visible en surealidad formal, accionando, a la vez, el mito del Narciso. Es decirse presenta como un narciso que se ve a sí mismo reejado en lahumana conciencia347, es una especie de lámina que reproduce lasimágenes y, en cierta manera, las contiene y absorbe. Es pues un

proceso binario fundado en la tensión de la polaridad, de un dua-lismo moral, donde el bien se equipara con el mal; es ambivalenciaesencial que descubre la destrucción de los aspectos unitarios de larealidad individual y social.

346 CIRLOT se reere a la doble imagen como una construcción binaria que intenta co -locar sobre un eje horizontal, ambas imágenes, con el objeto de diferenciar una gurasuperior de otra inferior. Véase Diccionario del Símbolo de Juan EDUARDO CIRLOT. 1991:174.347 CIRLOT. Diccionario… Ob. Cit. 194.




L ÁMINA Nº 44

Diario Extra 17 de julio de 1998. Caricatura de Miguel Ángel Mesías.

Para el caso que analizamos, debemos precisar que no fue solo elafán de negar una nueva postulación. El propósito de esta estrate-gia fue encubrir deliberadamente la continuación de un proyecto

de repercusiones económicas, políticas y sociales. No olvidemosque Fujimori negó desde un principio su interés por una eventualpostulación. Eso llevó a que los procedimientos aplicados duran-te todo ese período se sumergieran en una suerte de ambigüedadconcertada y mediática hasta el 27 de diciembre de 1999, fecha enque ocialmente hizo pública su intención de postular a una terce-ra elección.



223C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 45

Diario La República. 4 de junio de 1999. Caricatura de Alfredo Marcos.

En la LÁMINA Nº 45, la lectura irá, igualmente, más allá de aqueldualismo simétrico que sugiere una manifestación psicológica. Laoposición de contrarios, símbolo del conicto, reeja aquella con-frontación que subsiste en el seno de la conciencia, cuyo eco abriráespacios de confrontación dando lugar a una conciencia real y aotra irreal. El 31 de mayo de 1999 apareció entre la vorágine de medios«chicha», la «Repúdica», una suerte de réplica del diario La Re- pública, parodiando el trabajo de este último que, por entonces,se mostraba abiertamente opositor al proyecto reeleccionista deFujimori. La edición e impresión de «La Repúdica» se hacía en la

clandestinidad y todo indicaba que era el resultado de un planica-do trabajo del servicio de inteligencia nacional, un organismo quesirvió de instrumento de coerción al régimen político. Y si la ideacentral de todo el aparato del Estado, puesto al servicio de la causafujimorista, era obtener la reelección presidencial a cualquier costo y por cualquier medio –donde los esfuerzos por mantener en reserva dicha política de estado eran cada vez menos aparentes–, no po-dría escapar a esta lógica un diálogo poco sincero, como se apreciaen la LÁMINA Nº 45, quedando expuesto el desprecio por el ejercicio

de una auténtica libertad de expresión. Ese era el pensamiento real




que ordenaba el comportamiento político del fujimorismo. La ne-gación de esta realidad de parte del régimen dominante –muchas veces con irreverencia– solo evidenciaba su falsa conciencia. Pero, presentar metafóricamente este componente dentro delcomportamiento habitual de Fujimori y Montesinos, no fue el úni-

co recurso del que se valió Alfredo. La búsqueda de una ridiculiza-ción de estos personajes se trasladó a sus límites, cuando Monte-sinos fue investido con la gura bufonesca de «El Chavo»348, en supropósito de explotar aquella peligrosa combinación entre malicia,torpeza e inocencia.

L ÁMINA Nº 46

Diario El Popular. 23 de julio de 1999. Caricatura de Alfredo Marcos.

Hacia principios de 1997, el derecho arancelario se redujo conside-rablemente, afectando de manera sustantiva a la industria nacional.Dos años después, aquella política económica habría de provocarel colapso de la producción local349, ese fue el sentido de la política

348 «El Chavo» representa al bufón del romanticismo grotesco antes que al grotescorealista de la cosmovisión bajtiniana.349 Este hecho se evidencia con uno de los documentos de Indecopi, cuya resoluciónde fecha 12 de diciembre de 2000 asegura que el daño generado a la industria nacional,principalmente, entre 1997 y 1999, fue resultado entre otras razones de las importa-ciones subvencionadas provenientes de diferentes países, provocando la reducción deprecios de productos nacionales, la disminución de la participación en el mercado, au-mento de la capacidad instalada ociosa, entre otros problemas.



225C ARLOS INFANTE

económica que caracterizó al régimen de Fujimori. Pero esta orien-tación, de haber sido expuesta al público, habría devenido en im-popular; por lo tanto, Fujimori jamás aceptó ocial y abiertamenteaquella tendencia. Más bien, se esmeró por evitar otra imagen queno fuera la de ser peruano y nacionalista, no obstante su origen

japonés. La caricatura de Alfredo no solo reprodujo aquella parti-cularidad que en la vida real mostraba Fujimori, al aparecer con unponcho y un chullo –típica vestimenta andina que simboliza lo au-téntico, lo nacional–, sino que, además, llegó a combinar realidad y fantasía para conrmar la falsa conciencia del mandatario, cuyopensamiento social estuvo ordenado por la lógica neoliberal. Esafue la idea de la LÁMINA Nº 46. La vestimenta, elemento central de la LÁMINA Nº 46 que dina-miza la gura de la falsa conciencia, estructura el simbolismo delespacio antes que del tiempo. Y si Alfredo Marcos se ocupó de la política económica, Heduar-do Rodríguez hizo lo propio con el tema de la estructura jurídica. Así se muestra en el gráco siguiente.

L ÁMINA Nº 47

Revista Caretas. 16 de marzo de 2000. Caricatura de Heduardo Rodríguez.




Siendo discurso jado, el texto que acompaña a la gura centralde la lámina precedente –encerrado en un globo–, elabora la me-táfora de la realidad y construye deliberadamente otra de carácterimaginario. La caricatura de Heduardo no solo ironiza con el realsentimiento del poder, descubre el velo oscuro de una conciencia

empañada por la farsa y el engaño. En buena cuenta: enmascara larealidad al amparo de un falso discurso. Según la simbología clásica, la máscara se activa solo despuésde haberse producido una metamorfosis que se desea ocultar.

L ÁMINA Nº 48

Diario Expreso. 18 de septiembre de 2000. Caricatura de Miguel Ángel Mesías.

El objetivo de la caricatura de Miguel Ángel en la L ÁMINA Nº 48 –conligeras variaciones y especicaciones– habría de ser el mismo, alobservado en los grácos anteriores. El caricaturista toma a Alejandro Toledo como objeto de hu-mor y lo explota al máximo dejando impregnado en su imagen elsímbolo del engaño, de la mentira, de la falsa conciencia. Esta ideaacuñada en el imaginario social fue usada por sus rivales como ins-

trumento político durante las dos campañas electorales y en todo



227C ARLOS INFANTE

el quinquenio que duró su gobierno (2001–2006). Pero además deaquel atributo, la caricatura se detuvo a observar el símbolo de la venganza, representado por el fusil que el personaje humorísticolleva en la espalda, en oposición al discurso encerrado en el globo. El arma no solo pone en evidencia esta construcción simbóli-

ca. El arma caracteriza al oponente, al que se espera destruir. Poreso es innecesario que la gura del adversario se exponga de modo visible. Y sin embargo no es el enemigo el elemento simbólico relevante, es el peligro interior de aquel personaje, de allí que el armase convierte en genuina representación del estado de conicto.

d) Elementos que conguran el sin sentido en la caricatura política

Otro de los elementos saltantes en la caricatura política duranteel período de observación corresponde al sin sentido, un elemen-to cuyo signicado no siempre se inspira sobre la sin razón deFoucault. Michael Foucault (1998) habla del sin sentido para referirse aesa dicotomía entre la razón y la sin razón, entre el sentido y el sinsentido. Dice Foucault que una idea no existe sin la otra. Se reerea esa condición esencialista, a esa forma de acción y reacción quegenera las relaciones sociales en un momento de la historia. Según

su enfoque, la sin razón es un hecho resultante de una u otra con-cepción. Vale decir: lo que para unos es el sentido, para otros –seaen el mismo o en otro momento de la historia– es el sin sentido.De esta forma, el comportamiento de manifestantes frente a ciertapolítica económica, aceptada como el sentido común de una socie-dad, puede ser considerada por el poder hegemónico como el sinsentido. La percepción puede ser alterada si la mirada se producedesde el orden contrario. Algo o mucho de esta noción llegó a registrarse en la caricatura

peruana. Desde la mirada de los humoristas, los seguidores del ré-gimen consideraban las acciones de la oposición –dependiendo delnivel de polarización– como resultado del sin sentido. Lo mismohabría de ocurrir en la otra orilla. Alfredo Marcos, por ejemplo, estimaba que la búsqueda de unahegemonía absoluta y perpetua a cargo de Fujimori, solo podía ex-plicarse por la sin razón. La LÁMINA Nº 49, que muestra a «Condori-to» –clásico personaje surrealista del cómic chileno350–, tirando de350 Condorito fue creado por el dibujante René Ríos, «Pepo», en 1949. Apareció por

vez primera en la revista Okey, luego saldría en otra revista que llevaría el nombre delpersonaje humorístico.




su mano, sepulta cualquier posibilidad de hallar algo digno y útilen su gobierno a favor de la historia. Sin embargo, no es solo eso alo que se reere Alfredo Marcos. La alusión que hace del sin senti-do es porque observa su tendencia a sortear la realidad e ir contrael sentido de la sociedad, contra su historia. Y aún cuando la cari-

catura obedezca a los impulsos y modos de comprensión del pro-pio Alfredo, no deja de formar parte del sentimiento colectivo queenvolvió a gran parte de la oposición política. Como resultado: te-nemos la combinación de ironía, sin sentido y, también, desprecio. En las láminas 50º y 51º, respectivamente, se aprecian cari-caturas elaboradas desde el humor «ocial». Miguel Ángel habríade poner en vergüenza una vez más a Alejandro Toledo, personajeprincipal de la oposición a partir del año 2000. Desde su actitudimpulsiva, hasta sus rasgos físicos, serían objeto de la ironía, perotambién del sin sentido.Sobre el particular quisiéramos hacer una acotación nal antes deanalizar otras conguraciones. Es interesante apreciar cómo una característica importan-te en la historieta surrealista desaparece en los dibujos de Alfredo,de Omar, de Heduardo y de Miguel Ángel, cuando intentan poneren vergüenza a sus personajes caricaturizados o, mejor, cuando re-curren al sin sentido. La ausencia del signo onomatopéyico (¡PLOP!)

que suele acompañar a este tipo de conguraciones, especialmen-te cuando se busca provocar esa satisfacción visual al observar uncomportamiento vergonzoso en el objeto caricaturizado, parece seruna característica del humor político, pues podría servir de elemen-to diferenciador entre la caricatura realista y el humor surrealista.

L ÁMINA Nº 49

Diario La República. 1 de diciembre de 1999. Historieta de Alfredo Marcos.



229C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 50

Diario Ojo. 9 de diciembre de 1999. Caricatura de Omar Zevallos.

Guilles DELEUZE (2005) precisa que el sinsentido no puede ser con-siderado negación del sentido y menos, en analogía, oponer verdadcon falsedad. No puede formar parte de una relación excluyente. Elsinsentido reposa más bien –señala el autor– sobre una relaciónoriginal de carácter intrínseca que se organiza en base a lo absurdo,por un lado «desprovisto de signicación» y por otro: a partir deparadojas351. La LÁMINA Nº 50 no sugiere una premisa falsa, plantea más bienlo absurdo, lo que, a la luz de la realidad, no encuentra una signi-

cación dentro del contexto social y político descrito. Y sin embargo,concentra una fuerza extraordinaria, una fuerza simbólica que leconceden las paradojas construidas alrededor del sinsentido.

Lámina Nº 51

Diario Extra. 24 de julio de 2000. Caricatura de Miguel Ángel Mesías.351 DELEUZE. Lógica... Ob. Cit. pp. 54–55.




El payaso que aparece en la LÁMINA Nº 51 es una alegoría del sinsen-tido, nos remite al simbolismo circense, a ese pequeño mundilloen donde se organiza una respuesta popular al espectáculo mayor y poco mundano de la ópera. Pero –insistimos– su imagen ya nose inspira en la cosmovisión renacentista. Ha dejado su espíritu

contestatario –sin renunciar a su esencia popular– para transfor-marse en la imagen de lo ridículo, de lo profano, de lo simple yabsurdo, del que no es tomado en «serio», ni por él mismo, ni porlos demás. En la lógica del sinsentido, el payaso propone la inversión delo real, su propia risa escondida detrás del maquillaje no es real,como no lo es su simple sentido.

e) Elementos que conguran la traición en la caricatura política

Es posible que entre los elementos mejor utilizados y que acom-pañan regularmente a la caricatura, esté la ironía y el sin sentido.Pero no siempre es así como se observa en las guras 52º y 53º; enellas Alfredo Marcos y Heduardo Rodríguez, respectivamente, convierten el humor en un mecanismo de denuncia. De este modo, latraición de Fujimori pasa a dominar el propósito de la caricatura de Alfredo. Su referencia en la imagen obedece a la decisión adoptada

en días previos por la mayoría ocialista del Congreso de promoverla destitución de los magistrados del Tribunal Constitucional quese opusieron a la Ley de Interpretación Auténtica, ley que facultabaa Fujimori presentarse a una tercera reelección. El puñal habría de activar el símbolo de la traición. «Por la posibilidad de ser escondido, el puñal simboliza el an-helo de agresión, la amenaza informulada, inconsciente. Servidordel instinto en la misma medida que la espada del espíritu, el puñaldenota, con su tamaño, lo ‘corto’ del poder agresor, la carencia de

altura de miras y de potestad superior.»352




231C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 52

Diario La República. 8 de mayo de 1997: 19. Alfredo Marcos.

Y si para García Lorca (2001) el puñal, junto a otros elementos simi-lares como el cuchillo, la navaja, la sangre, etc., signicó muerte y tra-gedia353; la idea no puede separarse de la traición, una construcciónsocial que encuentra en la simbología universal un sentido similar.

L ÁMINA Nº 53

Revista Caretas. 10 de junio de 1999. Caricatura de Heduardo Rodríguez.353 G ARCÍA LORCA , Federico (2001). Bodas de Sangre.




En la LÁMINA Nº 53, la ironía otra vez acompaña a la caricatura,pero no como eje dominante del discurso, pues el mensaje centralaparece hacia el nal del diálogo en el momento en que se sugierecierta analogía entre la negada «traición a la patria» de los cuatrochilenos ligados a la guerrilla emerretista peruana y la actitud del

propio Fujimori al entregar un kilómetro de territorio soberano amanos del Ecuador. Esta idea aparece con fuerza en el segundocuadro, más que en el primero. A diferencia de los dos grácos anteriores, la lámina siguiente–extraordinaria elaboración de Alfredo Marcos– mezcla distintosimaginarios con la nalidad de descargar otra vez su humor procazcontra Fujimori. El escenario, en este caso, fue Brasilia, lugar dondese realizó la reunión de presidentes de América del Sur, los días 31de agosto y 1 de septiembre de 2000. Alfredo recurre al imaginariocristiano –y al político– para atribuirle algo que comenzó tres añosantes (véase L ÁMINA Nº 54). La traición, sostenida en diversos ele-mentos alegóricos, intentaba consolidarse en la imagen de Fujimo-ri. Y si Alfredo Marcos hubiera insistido en mediatizar aquél cuerposimbólico, la tesis de Todorov habría cobrado fuerza. Acaso sea poreso que la gura de «vende patria» no quedó realmente armada enel imaginario social como un símbolo que en manifestaciones socia-les, en los pasadizos y en alguna caricatura era atribuido a Fujimori.

L ÁMINA Nº 54

La República. 2 de setiembre de 2000: 18. Caricatura de Alfredo Marcos.

En la imagen, la gura de Judas –personaje que simboliza uno delos actos más indignos en el imaginario cristiano– encuentra su ge-



233C ARLOS INFANTE

nuina sociedad con la traición y, por lo tanto, con la maldad, con laimagen del mal. Pero esta construcción no termina allí, la alusióna dicha felonía reserva el rito de la sanción, el mismo que habrá dematerializarse a través de la acusación implícita y del inminenteaislamiento, que trae consigo la soledad y la muerte.

f) Elementos que conguran el oportunismo en la caricatura política

Otra de las conductas mejor criticadas por la caricatura política,sea esta de oposición u ocialista, fue el oportunismo, un elementoque a veces solía confundirse con la búsqueda del benecio propio,de la conveniencia y de la ventaja personal. Una muestra de ello re-presenta la imagen del GRÁFICO Nº 55: Miguel Ángel intenta revelarcierto oportunismo en Luis Castañeda Lossio, ex funcionario delrégimen fujimorista. Como se recordará, Castañeda se había convertido en otro po-tencial rival político del gobernante de turno. Entre octubre de1999 y enero de 2000, la intención de voto a favor suyo giraba en-tre 19 y 24%, con tendencia a la baja354. Aún así era el tercero en laspreferencias electorales después de Fujimori y Andrade. La necesidad del régimen de reducir su aceptación en el elec-torado parecía haberse convertido en una tarea inmediata, como

se desprende de los comentarios efectuados por la Defensoría delPueblo en su informe anual355. Pero los medios «chicha» no fueronlos únicos instrumentos aparentemente encargados de esa labor,también lo hicieron algunos diarios convencionales como Expreso.El blanco en alguna ocasión fue Castañeda, en otras fue Alberto Andrade y, a partir de 2000, el líder del partido Perú Posible, Ale- jandro Toledo. No se salvaron incluso guras de la iglesia católicaque observaron la conducta hegemónica del gobierno de turno. Esoles valió para ser objeto de agresiones y, cómo no, de la ridiculiza-

ción a cargo de la caricatura ociosa. Luis Bambarén, presidente dela Conferencia Episcopal peruana desde 1997, fue caricaturizadocomo un oportunista a partir de cierta conveniencia que se le atri- buía por apoyar a una de las dos posiciones en conicto (Véase laLÁMINA 56). Una acusación similar, aunque con mayor intensidad,se observó desde la caricatura de oposición contra el Arzobispo deLima Juan Luis Cipriani por su pública aproximación a Fujimori.

354 Véase Cuadro 6–1. En MURAKAMI. Perú en la era… Ob. Cit. p. 537.355 Véase Situación de la Libertad de Expresión en el Perú. DEFENSORÍA DEL PUEBLO,2000: 156.




L ÁMINA Nº 55

Diario Expreso. 10 de diciembre de 1999. Caricatura de Miguel Ángel Mesías.

La LÁMINA Nº 55 ofrece tres elementos simbólicos que giran alre-dedor del diálogo furtivo, de la ventana y de la habitación misma.En el caso de la segunda alegoría, su signicado se vincula con elsímbolo de la conciencia. Mientras que –unida a las otras elabora-ciones– este mismo objeto se presenta como símbolo indiscreto,revelador, como expresión de la búsqueda de hacer público algoque se esconde en el espacio conspiratorio, personal y reservado. No es la mirada de la esperanza que aparece en la simbologíaclásica. La ventana renuncia a esta conguración merced a losotros componentes que la conforman, a la realidad que la atrapa

sin contemplaciones. Se dice que la ventana logra vencer uno de sus más claros obs-táculos al abrir los cristales de par en par para conectarse con elmundo, con la realidad. Sin embargo, la ventana que nos expone elgráco tiene la curiosa forma de presentarse a medias, ubicándoseal borde de dos mundos, de la dicotomía innecesaria, a la escisióninterna.



235C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 56

Diario Expreso. 13 de julio de 2000. Caricatura de Miguel Ángel Mesías.

La reducción a cenizas de Monseñor Bambarén nos traslada a una

breve reexión acerca de aquél símbolo. La ceniza simboliza el re-torno a lo inorgánico; se relaciona también con el polvo, de un lado,con el fuego y lo quemado, de otro. Aquí funciona lo intransitivodel símbolo, de aquel objeto que es sin serlo, como diría Todorov. Pero no es solo la ceniza la que aparece en la conguraciónsimbólica. Otro elemento que se desprende de la construcción hu-morística es lo que Lluis Todó (1987) llamó: las «medias tintas»,pensando en el simbolismo más ortodoxo y diferenciándolo, depaso, del «punto intermedio»356. Todó le atribuye a Paúl Verlaine

el haber descubierto y explotado magistralmente esta zona de laexperiencia que en lo sensorial es lo indenido, lo brumoso, lasmedias tintas, que en lo moral –espacio abundantemente estudia-do en relación con el simbolismo– se entiende como la distanciairónica, la ingenuidad, la irresponsabilidad e indecisión357. Eso esen lo moral, mientras en lo político, bien puede entenderse como eloportunismo especulativo.

356 TODÓ, Lluis M. El simbolismo. El nacimiento de la poesía moderna. 1987: 24.357 TODÓ. El simbolismo… Ob. Cit. p. 52.




L ÁMINA Nº 57


La lógica que maneja Miguel Ángel resulta interesante (Ver LÁMI-NA Nº 57). Pero está demostrado que el «transfuguismo»358 comogura simbólica, se usó para atribuir aquel elemento altamentedeshonesto al comportamiento de los congresistas, inicialmentede oposición, que pasaron a formar parte del régimen dominante acambio de sobornos y prebendas. En el lado opuesto, el abandonode algunos parlamentarios que formaron parte de la bancada fuji-

morista, no tenía el mismo móvil. Eso explica por qué en el imagi-nario social quedó impregnado el «transfuguismo» como una ex-presión de oportunismo, asignado fundamentalmente al entornodel poder hegemónico.

358 Llamado así al comportamiento de los congresistas que, habiendo accedido a unescaño, al poco tiempo cambiaban de agrupación política.



237C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 58

Diario La República. 17 de enero de 1998. Caricatura de Alfredo Marcos.

El fenómeno del niño, una eventualidad de la naturaleza, sirvióde contexto para abrir un nuevo espacio de conicto en el humorgráco. A principios de 1998, una serie de inundaciones a lo lar-go de la franja costera del país provocó una aguda crisis social. Larespuesta del Estado no fue la más adecuada. En lugar de atenderorganizada y planicadamente a los damnicados, el presidente dela República monopolizó la atención de los medios masivos de in-formación en su personal intervención frente al fenómeno natural.Esto se observó cuando Fujimori comenzó a desplazarse junto a ungrupo de periodistas al lugar de los desastres. La LÁMINA Nº 58 resulta sugerente en la conguración de distin-tos símbolos. La tragedia, la tempestad, «el niño», el agua turbia,la catástrofe, la inundación, el castigo y la nalización son solo al-gunos de estos elementos. En la simbología clásica, la inundación –en tanto se nutre de

agua– se presenta como un fenómeno de cambio, antes que de des-trucción. Al mismo tiempo introduce en el agente que la padece, laidea por la cual se busca descubrir el carácter positivo o negativodel cambio. En este caso la catástrofe, como gura simbólica, esempleada por el caricaturista como una forma de admitir el lado ne-gativo no solo de la tragedia en sí, sino de quien actúa como agentedel supuesto cambio. Cirlot, al referirse al aspecto destructor de lainundación, agrega lo siguiente: «el simbolismo de las aguas, sólose subordina al simbolismo dominante de la tempestad.»359





L ÁMINA Nº 59

Revista Caretas. 15 de octubre de 1999. Caricatura de Heduardo Rodríguez.

En la caricatura de Heduardo –LÁMINA Nº 59–, si bien el blanco delhumor no fue Fujimori, la actuación de Alberto Bustamante Be-laúnde habría de concentrar la conducta oportunista de quienesrodeaban al mandatario. Es preciso añadir que el oportunismo como elemento simbó-lico no actuó con exclusivismo. Como en otras conguraciones, laactivación de estructuras simbólicas sirvió de base en la construc-ción del humor. Heduardo apela a un componente sustancial del símbolo: laanalogía, llamada también «piedra angular del edicio simbólico»,pasa a ser un elemento que establece no solo la semejanza mate-rial y formal. Es un procedimiento –señala Cirlot– de unicación y ordenación. Su presencia delata siempre una fuerza mística enacción, la necesidad de reunir lo disperso, de unir lo separado. En este caso, la correspondencia es tangible. Todos los elementos(sujeto, verbo y predicado) se unen, se corresponden entre sí. Es unacoincidencia de funciones que revela pertenencia a la esencia. Es, pues,una imagen simbólica que condensa lo interno antes que externo.



239C ARLOS INFANTE

g) Elementos que conguran la manipulación, el sometimiento yla complicidad en la caricatura política

En líneas anteriores dijimos que era posible hallar en la congu-ración del poder elementos complementarios como la manipula-

ción, el sometimiento, la complicidad, entre otras elaboracionessimbólicas. Pero también dijimos que no era posible hallar dos omás estructuras operando como ejes del humor. Generalmente,uno de ellos actúa como referente central y dominante del discursohumorístico y el otro –u otros– sirve de soporte. Eso es lo que seobserva en la LÁMINA Nº 60. Miguel Ángel utiliza aquella gura queha quedado marcada en el imaginario social para representar unade las tantas formas de manipulación. El objeto caricaturizado co-rresponde al prototipo –como se aprecia en la imagen– del nuevo

miembro del Consejo Nacional de la Magistratura. En cambio, Alfredo Marcos no recurre a la imagen expresa; seinclina más bien por la metáfora. En la LÁMINA N° 61 el humoristacombina diferentes ideas y las organiza de modo que la caricatu-ra obtenga la efectividad que busca. El personaje caricaturizadoes Javier Valle Riestra, pero también lo es Fujimori. El primeroaparece como un sujeto ingenuo y el segundo, como el tipo astuto,como el sujeto que manipula. A menudo, son estas dos ideas lasque confrontan, ideas que involucran la participación de dos o más

sujetos: el que manipula y el que es manipulado. Pero no siempreeste último aparece mostrando una conducta consciente sobre suestado de manipulación (Véase láminas 61º, 62º, 63º y 64º).

L ÁMINA Nº 60

Diario Expreso. 26 de marzo de 1998. Caricatura de Miguel Ángel Mesías.




La toga y el martillo reproducen la imagen del juez, de aquel que enotras circunstancias representaría la justicia, el equilibrio bilateral.Su negación solo nos remite a la gura opuesta, a su composiciónasimétrica indicando restricción y desequilibrio. Un elemento con el cual la caricatura de Miguel Ángel conrma

el lado negativo de la imagen del juez, es la manija en la espalda,un accesorio que sanciona la condición de objeto maleable, con-gurando la alegoría del muñeco o de la marioneta. Simbólicamente la marioneta representa la inconsistencia e ili-mitada concesión a todos los impulsos exteriores. Cualquier resis-tencia se disuelve, subyace al control y «renuncia» a toda forma deautonomía.

L ÁMINA Nº 61

Diario La República 25 de junio de 1998. Historieta de Alfredo Marcos.

Desde la visión de la caricatura, Javier Valle Riestra casi está se-guro de que su aproximación al gobierno fujimorista, en medio delcuestionamiento de la opinión pública y de su partido de origen,obedece a una suerte de moderación del régimen. Por lo menos,

eso es lo que evidencia la FIGURA Nº 61. Es más, el gráco en obser- vación bien puede concentrar otros elementos simbólicos como eloportunismo o, tal vez, la complicidad, como expresiones comple-mentarias y, sin embargo, habrán de subordinarse a la manipula-ción, eje del humor gráco en este caso. El juego y el juguete conforman dos elementos de una mismaconstrucción. Su representación simbólica nos traslada no solo alescenario de las tentaciones, también lo hace con las satisfaccionespropias y ajenas.

Cirlot, al referirse al maniquí –un objeto cercano a la gura del



241C ARLOS INFANTE

muñeco– añade que se trata de una imagen del alma en la menta-lidad primitiva, cuya similitud con el homúnculo, expresión peyo-rativa para referirse al hombre, es extraordinaria. Pero esta repre-sentación, según el autor, se extiende también al espantapájaros, alos muñecos y a toda gura parecida a la humana360.

L ÁMINA Nº 62

Diario Expreso. 12 de julio de 1998. Caricatura de Carlos Tovar.

En la LÁMINA 62º, Carlos Tovar se encargará de reforzar el sentidode la manipulación al que nos referimos previamente. No fue soloel fugaz tránsito de Valle Riestra por el Consejo de Ministros361.Detrás de las aparentes intenciones por utilizar su retórica a favordel régimen, Carlín creyó haber descubierto el verdadero objetivo

360 CIRLOT. Diccionario… Ob. Cit. p. 296.361 Juramentó como Presidente del Consejo de Ministros el 4 de junio de 1998. Renun-ció al cargo el 21 de agosto de ese mismo año.




de la utilización de un personaje carismático, versado en la palabra y hasta simpático, políticamente hablando. Las cortinas de humo, dentro del imaginario social, han pasadoa ser expresión conspicua del engaño y de la distracción. No pornada la simbología tradicional le asigna cierta cualidad mágica con

efectos de sublimación.

L ÁMINA Nº 63

Diario Ojo, 16 de julio de 1999. Caricatura de Omar Cevallos.

El papel protagónico del sujeto manipulador es indiscutible, aúncuando no muestra su rostro. Sea Fujimori, como aparece en lahistorieta de Alfredo, sea Montesinos como lo propone Carlos To- var, la intención de añadir algo más que control subsiste en la ca-ricatura. En el GRÁFICO Nº 63, Omar Zevallos muestra a «Feliciano»–nombre con el cual se le conoce a Oscar Ramírez Durand362– en elmismo sentido de los otros humoristas. La presentación de Ramí-rez ante los medios de información nacional e internacional luego

de su captura, se produjo en medio de un espectacular operativo. A diferencia de otros líderes guerrilleros, «Feliciano» no fue pre-sentado realmente con traje a rayas, ni sufrió mayor tortura. Era elmensaje interior que el régimen quiso ofrecer con el objeto de re- vestirse de una aureola democrática y de respeto por los derechoshumanos. Sin embargo, en la LÁMINA Nº 63 la pública exhibición contraje a rayas –más por el ánimo de reejar en el pensamiento colec-tivo la gura del preso que por añadir otro ingrediente al mensajecentral– y con un letrero en el pecho anunciando la re elección; no

362 Personaje que dirigió la facción disidente del Partido Comunista del Perú –SenderoLuminoso– entre 1992 y 1999.



243C ARLOS INFANTE

es sino la irónica construcción simbólica que pretende la caricatu-ra. El mensaje principal apunta a desentrañar los mecanismos demanipulación expuestos por el régimen en cada hecho coyuntural. Debemos rescatar algunos elementos sugerentes, además de lainscripción en el atuendo. La vestimenta del personaje responde al

símbolo del condenado. Pero el traje no tendría mayor signicadosi no la cruzaran las rayas. Alicia Sánchez (1999) indica que lasrayas constituyen un signo de la condición servil o de una funciónsubalterna. A ello debe sumarse la función señalética que denesu exclusión social, dentro de «un sistema que posibilita aislar ala persona del mundo exterior, un símbolo visual que se alza comoobstáculo, privación de derechos o de libertad.»363

L ÁMINA Nº 64

La República, 1 de noviembre de 1999: 4. Historieta de Alfredo Marcos.

Otro de los mecanismos de control y manipulación utilizados porla administración fujimorista, fue el abierto empleo de los progra-mas sociales. No obstante ello, ni Fujimori, ni ninguno de sus fun-

cionarios admitió esta acusación. Es más, cualquier armación eneste sentido podría haber provocado una denuncia calumniosa. Encambio, la caricatura, cuyos trazos esbozan algo de fantasía y mu-cho de verdad, sí logró hacerlo. La historieta de Alfredo Marcos,mostrada en la lámina Nº 64, expuso la organización de un fenó-meno complejo pero recurrente en los gobiernos recientes: el clien-telaje, una degeneración del populismo de las décadas pasadas. Complementariamente aparece la gura del desafío, confundido

363 S ÁNCHEZ, Alicia. «El color, símbolo de poder y orden social. Apuntes para una his-toria de las apariencias en Europa» en Espacio, Tiempo y Forma. Serie IV, HistoriaModerna. 1999: 338–339.




entre la sospecha y el temor. Acaso, también, se mezcla en el discur-so el tema de la conciencia social. Ya no es la ciega aprobación de lagente a los programas asistenciales, la caricatura expone cierto gra-do de conciencia frente al mal uso que se hace de sus necesidades.

L ÁMINA Nº 65

Diario El Comercio, 9 de abril de 2000. Caricatura de Hague.

En laLÁMINA

N

º 65, «Hague» recurre a la alegoría para exhibir elcomportamiento poco célebre de José Portillo, jefe de la OcinaNacional de Procesos Electorales a quien, en cambio, la caricaturade Expreso llegó a victimizar. El dibujo apareció publicado por El Comercio al día siguientede las elecciones generales del año 2000, en medio de un procesoempañado por una serie de irregularidades, como el escandalosoescrutinio de los votos a cargo de la ONPE, organismo del cual Por-tillo fue su jefe. Como se recordará, se acusaba a la ONPE de alterar

el resultado ocial, permitiendo que Fujimori remontara sorpren-dentemente la votación alcanzada por Alejandro Toledo y se forzarauna segunda vuelta electoral. En la imagen, el famoso dicho «gatopor liebre» se convirtió en imagen metonímica de lo que realmentese observó por entonces. Hague, antes de presentar propiamente la gura del mago, sedetiene en la noción que sugiere aquella gura retórica del «gatopor liebre», una especie de juego de palabras que indica la retóricadel engaño. Por lo tanto no es solo metonimia o sinécdoque, es una

construcción simbólica de sentido negativo.



245C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 66

Diario La República. 15 de junio de 1998. Caricatura de Alfredo Marcos.

Y si la manipulación abría la posibilidad de un gesto menos cons-ciente en el sujeto manipulado, el sometimiento y el servilismo se-llaba el compromiso en la relación de ambos individuos, en la rela-ción asimétrica que se construye en torno al poder. Esa fue la lógicaque describe la LÁMINA Nº 66, haciendo escarnio, una vez más, de lagura de Javier Valle Riestra.

L ÁMINA Nº 67

Revista Caretas. 15 de julio de 1999. Caricatura de Heduardo Rodríguez.




Bajo una forma particular, pero igualmente efectiva de construc-ción discursiva, Heduardo Rodríguez ironiza la postura de quienesconscientemente asumieron el papel de sometidos. Cada hechorecordado por el humorista, reproduce con exacta delidad aque-lla voluntad recurrente en cierto sector afín al régimen. Ese era el

sentido del poder hegemónico, al cual, el humorista supo añadiruna dosis de ironía satirizando el lenguaje dominante, como llamar«terrorista» a todo aquel que disentía de la postura ocial.

L ÁMINA Nº 68

Diario Ojo. 29 de diciembre de de 1999. Caricatura de Omar.

Ya lo dijimos anteriormente, la gura de la geisha fue uno de loselementos mejor explotados en la construcción humorística. OmarZevallos no fue el único en emplear este hábil recurso. La idea delsometimiento que reejó dicha gura sirvió para dinamizar la es-fera humorística en todos los espacios, especialmente en el círculo

más cercano del poder. El personaje caricaturizado fue FranciscoTudela, por haber decidido formar parte de la plancha presidencialde Alberto Fujimori en las elecciones del año 2000. A diferencia de la manipulación, donde el desconocimiento subordina a la conciencia, el sometimiento requiere cierto grado deconciencia. Esta fue la tendencia en los tres grácos anteriores. No podríaser distinto el comportamiento en la lámina siguiente, la misma quese ordena sobre la base de un lenguaje gurado, pero que no deja

dudas del mensaje subyacente: Toledo se prepara para someterse.



247C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 69

Diario Extra. 2 de abril de 2000. Caricatura de Miguel Ángel Mesías.

En la simbología clásica, las rodillas signican poder y autoridaden tanto sostiene junto a los pies la humanidad del sujeto. Pos-trarse, hincando las rodillas, representa la voluntad de quebrar susignicado, de aceptar subordinarse a una fuerza superior. En el imaginario cristiano este símbolo se sumerge al rito de losagrado.

Los últimos grácos que mostraremos seguidamente compor-tan otra dinámica en donde el humor se ordena desde la complici-

dad. En la LÁMINA Nº 70, por ejemplo, la crítica de Alfredo Marcosinvolucra a todas aquellas partes que gozan de una cuota –mayoro menor– de poder. En la escena que describe Alfredo, no soloaparecen confrontados por el humor: Fujimori, Torres Lara y laoposición. La idea del humorista va más allá de reconocer el so-metimiento. Advierte la complicidad de la oposición, por eso, lacrítica se dirige a ella. Su aparente permisibilidad frente al recortede facultades del Consejo Nacional de la Magistratura, la traslada aun escenario de complicidad.




L ÁMINA Nº 70

Diario La República. 16 de marzo de 1998. Caricatura de Alfredo Marcos.

Simbólicamente, la muerte dene y concreta un período. En laimagen, la conguración no sugiere una autodestrucción; desarro-lla, más bien, la dinámica del sacricio a favor del régimen, comoefecto de la tensión excesiva.

Ya nos ocupamos anteriormente de cómo la risa, en donde losdientes dominan el gesto, reproduce la noción del poder. Su anti-guo signicado conserva el simbolismo de las armas primigenias. En cuanto al tercer individuo, la conguración convoca al silen-cio, como antesala de la revelación, como expresión inconclusa, dela cual se desprende el símbolo del silencio cómplice.

L ÁMINA Nº 71




249C ARLOS INFANTE

Pero la denuncia no proviene de un solo lado. La búsqueda porhallar elementos de complicidad en el comportamiento político fuetambién el propósito de la caricatura ociosa. En la LÁMINA Nº 71,Miguel Ángel intenta descubrir esta escabrosa relación entre el expresidente de la República Alan García Pérez –declarado reo con-

tumaz– y su entorno en un proyecto conspirativo. Pero la ironíano se detiene a acusar lo furtivo, lo prohibido. Asocia lo ilegal ala gura del mal por medio de un tipo de bandera –símbolo de lamuerte– que ondea sobre la vivienda, en donde García Pérez dirigeuna suerte de reunión clandestina. La esencia del símbolo de la bandera no radica únicamente enla gura que hay en medio de ella. Cuenta, en mayor medida, laelevación de aquel símbolo. Cirlot asegura que dicha elevación escorrelativa de la exaltación imperiosa, signicando la voluntad desituar la proyección anímica expresada por la gura –en este casola muerte– por encima del nivel normal364. Eso refuerza su signi-cado y hace que se convierta en el mecanismo de autoarmación deGarcía y de sus seguidores. El otro elemento que se expone con claridad es la calavera, unaalegoría que sustenta su signicado en la caducidad de la existen-cia. La calavera simboliza aquello que resta del sujeto, una vez des-truida su imagen.

L ÁMINA Nº 72

Diario Expreso. 7 de abril de 2000. Caricatura de Miguel Ángel Mesías.





La idea central de la caricatura de Miguel Ángel en la LÁMINA Nº 72,no solo fue la construcción irónica a partir de cierta homofonía enel discurso humorístico, también y, en mayor grado, es la nociónde complicidad que abre la caricatura: «dios los cría…» La fraseausente –aquella que completa el refrán– añade el sentido de la ca-

ricatura sobre el cual se ordena el diálogo entre quienes subviertenel orden jurídico y moral, respectivamente.

h) Elementos que conguran el humor en la caricatura política delos medios «chicha»

Hemos preferido hablar de la caricatura en los medios «chicha»antes que de los medios de tendencia ocialista, pensando en ciertalógica discursiva –en un sentido, para no hablar de sentido si to-mamos en cuenta que aún el sinsentido posee su propio sentido365–que se construye, basada en la irregularidad de las guras. Es decir, mientras en los medios convencionales – La Repúbli-ca, Expreso, El Comercio, Caretas, etc.– la dinámica discursiva seordena por la sintomática y consistente presencia de elementos -gurativos, en los medios «chicha» la lógica suele ser opuesta. Comoresultado tenemos que la efectividad no es la misma, pues una crí-tica esporádica –como a veces ocurre en los medios «chicha»– a

determinados personajes de la política organizada desde el humor,no goza de la ecacia que la teoría suele concederle, con exclusivi-dad, al discurso mediático. Por lo mismo, tampoco sirve de muchoque, en lugar de la crítica, la adulonería domine el discurso humo-rístico en este tipo de medios. Una construcción premeditadamen-te favorable a personajes caricaturizados sale de los horizontes decierta lógica en la caricatura. Tal vez pueda discutirse la sinrazón de la lógica y aún así habre-mos de hablar de un tipo de sentido. La lógica del humor gráco,

vale decir, de la caricatura principalmente, no solo se sustenta enla crítica al poder, sino que, además, su efectividad se mide por elresultado de la crítica, del cuestionamiento y de la burla frente alpoder. No hablamos únicamente del proceso de circulación, sinode su esencia o de algo que le es inherente. Bien, pero para contrastar esta hipótesis que surge como resul-tado de la observación preliminar, veamos los siguientes grácos.

365 Véase la Lógica del sentido de DELEUZE (2005).



251C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 73

Diario El Chato, 7 de agosto de 1998. Caricatura de Filo.

El Chato fue uno de los periódicos que comenzó a circular a me-diados de 1998366. Su primera edición no incluyó caricatura algu-na. Pero a partir de su séptima entrega, se publicó una viñeta bajoel nombre de «Chatocaturas», una denominación que combinó elnombre del periódico y la columna de humor. El estilo de la cari-catura fue exactamente el mismo en todas sus láminas (Véase GRÁ -

FICOS Nº 73, 74 Y 75). El sentido del humor igualmente cumplió unmismo objetivo: resaltar el comportamiento ocial y mostrarlo sinmayores ingredientes de crítica. Y si los trazos exageraron en algola imagen de determinado personaje, como se observa en la FIGURA Nº 73, la idea no giró en torno a ridiculizar comportamiento alguno. Pero además de ello, la caricatura de «Filo» ofrece una asime-tría interesante. Consciente del interés por sublimar el poder, elhumorista presenta a una de las guras relevantes del poder expo-niendo los dientes, acaso pensando en mostrar el arma de ataque

más primigenio. Su homólogo, en cambio, concede en la simbo-logía una especie de temor, de miedo a la derrota, de inhibición.Cirlot dice que se trata de una actitud inversa del adorno personalcon los dientes y las garras de la era vencida. El símbolo de losdientes ha sido por mil años la idea gnóstica, según la cual cons-tituyen las almenas, el muro y defensa del hombre interior en elaspecto energético material, como la mirada y los ojos en el sentido

366 Su primera edición corresponde al 4 de agosto de 1998. El Chato es creación de laEmpresa Editora e Impresora El Gigante S.A. Sus propietarios, entre otros, fueron Ra-fael, Pablo y José Antonio Documet. Otro de los periódicos de propiedad de los Documetfue La Yuca.




espiritual367. Un rápido registro de circunstancias producidas en ese enton-ces, nos traslada a explicar los entretelones de aquel gesto, conveniente más para los intereses del régimen político peruano quepara el Ecuador, cuyo presidente había sido ungido en mayo de

ese año como jefe de Estado. Para el gobierno de Fujimori, la deci-sión de suscribir un acuerdo de paz –documento que sería rmadoen octubre de ese año– no se apartó de otros temas internos queamenazaban la hegemonía del régimen, provocando su crisis y des-equilibrio. Uno de ellos fue el tema del referéndum solicitado porla oposición para poner en consulta la legalidad y legitimidad deuna tercera postulación consecutiva del mandatario peruano. Pero,también, aparecían como graves problemas aspectos de caráctereconómico y social del que dimos cuenta en el segundo capítulopara referirnos a la periodización del fujimorismo. La gura se ofrecía conveniente a un gobierno golpeado porlas agudas críticas de la oposición. Eso es lo que reejó en primerainstancia la caricatura de El Chato. Y más allá de los trazos exage-rados, de los detalles del atuendo, la idea de añadir muestras apa-rentes de satisfacción frente a un tema sensible a los intereses dela nación, apuntaba a expandir ese mismo entusiasmo entre loslectores del periódico.

L ÁMINA Nº 74

Diario El Chato, 13 de agosto de 1998. Caricatura de Filo.367 CIRLOT. Diccionario… Ob. Cit. p. 171.



253C ARLOS INFANTE

Otra de las habituales representaciones imaginarias publicadas en«chatocaturas» corresponde al perl político de ciertos personajes vinculados al régimen. En la LÁMINA Nº 74 aparece Juan CarlosHurtado Miller, candidato ocialista a la Municipalidad de Lima,representando al movimiento «Vamos Vecino». La caricatura in-

tenta dejar la idea de un candidato con mucho apoyo. Acaso así losugiere la multitud de personas que lo acompaña a inscribir su can-didatura. Consciente o no del símbolo de la muchedumbre que lacaricatura introduce, su signicación apunta a presentar una nuevaentidad, una nueva fuerza como totalidad. Es decir, todos lo apoyan. Pero la realidad era otra. Su campaña no fue austera y tampocose privó del apoyo del aparato estatal, sin embargo, su popularidadtuvo serias limitaciones al extremo de estar muy lejos de la elección. La imagen que publicó El Chato encajaba en esa dinámica, endonde las conguraciones simbólicas no encontraron un patróncomún. Tal vez la imagen reprodujo algo de protagonismo, pero laidea fuerza descansó sobre la conanza o, más bien, sobre un ex-ceso de conanza. No cuenta el falso carisma si se tiene en cuentaque su imagen ha quedado guardada en el imaginario social porsu poca célebre aparición en 1990 anunciando el denominado «fu- jishok», nombre con el cual se le conoce a un paquete de medidaseconómicas que aplicó su gobierno en 1990.

L ÁMINA Nº 75

Diario El Chato, 26 de agosto de 1998. Caricatura de Filo.

Los trazos en la LÁMINA Nº 75 ratican aquella mecánica. El dibujode El Chato presenta a Fujimori con trazos bien delineados, evi-




tando deliberadamente mostrarlo repulsivo o grotesco frente a losojos de los lectores. Pero además de resaltar su gura, elaboradasin mayores ánimos por someterlo a la excentricidad, la caricaturalo relaciona con un hecho que supone debe despertar la simpatíade un sector importante de la sociedad.

Casualmente, en ese momento, el gobierno peruano discutía laeventualidad de llegar a un acuerdo con el consorcio SHELL/MOBIL,empresa interesada en explotar los yacimientos del gas de Camisea.Sin embargo, pronto, la multinacional haría saber su decisión de nocontinuar con el segundo tramo del convenio, generando un desai-re en el régimen fujimorista. Pero mientras duraron las negociacio-nes y cuando se abría la posibilidad de cerrar el acuerdo, los medioscercanos al gobierno ubicados a la cola de los anuncios ociales, de-cidieron explotar el tema, presentando a Fujimori –como se ve enla LÁMINA 75º– como el benefactor del virtual acuerdo económico. Es necesario precisar que en ese entonces –a ocho años de haberse iniciado un programa neoliberal que reducía al máximo elpapel del Estado en el control del mercado– las políticas económi-cas privilegiaban todo el apoyo a la empresa privada y a las trans-nacionales, una política que era vista como el problema central dela protesta social, tampoco su rechazo formaba parte del sentidocomún. Pero más allá de la posible conanza que despertaba una

política de este tipo, el cuestionamiento al fujimorismo no se con-centró en el proyecto económico, sino en el político, aunque eraevidente que una relación de causa y efecto entre ambos factoresexplicaba la atmósfera social de aquellos tiempos.

L ÁMINA Nº 76

Diario El Tío, 15 de agosto de 1998. Caricatura anónima.



255C ARLOS INFANTE

La idea de la paz que ofrece la gura de la paloma, al igual que elcruce de manos en la LÁMINA Nº 76, elementos que analizamos enanteriores grácos, nos concede una curiosa simbología. Hablar depaz sugiere inevitablemente hablar de la guerra, símbolo que se ha-lla comprometido en esta construcción dual. La guerra –o el térmi-

no del conicto– nos traslada a aquel espacio en donde se pretendela reintegración del orden original, como un sacricio que repite elcosmogónico368. Otro de los diarios que asumió una dinámica parecida a El Cha-to fue El Tío, periódico «chica» que comenzó a circular en marzode ese año369. Sus caricaturas no aparecieron sino hacia mediadosde 1998, reproduciendo el estilo de «Chatocaturas». Bajo el nombre de «Mano Virgen» la caricatura de El Tío seorientó a cargar de elogios al régimen y, eventualmente, a respon-der la intensa crítica venida desde el lado de la oposición y que sefortaleció hacia el mes de agosto de 1998. De dibujo algo torpe, «Mano Virgen» se detuvo a enfrentar alalcalde de Lima Alberto Andrade, trasladando el conicto al espaciomunicipal. Su objetivo: reproducir la idea dominante del contro- vertido papel de Andrade en el manejo de las rentas municipales. Y si recurrimos al conicto de guras, veremos que la caricatu-ra presenta la pugna entre la honestidad y deshonestidad, entre la

indignación y el descaro, entre el sentido del deber y la deshonra.Pero, como dijéramos al principio, aún siendo cierta la acusaciónhecha por Hurtado, las guras expuestas por la caricatura ocia-lista no tuvieron la fuerza de armación, repetición y contagio querequiere una idea para hacerse dominante en el imaginario social. Como en el caso de los argumentos expuestos por la caricaturade oposición, cuya dinámica ha servido complementariamente a lacrítica frente al régimen autoritario de Fujimori, al extremo de provocar espacios de tensión política; la caricatura ocialista, aunque

en menor medida, fue también sustento de la agresiva campañacontra toda forma de cuestionamiento al statu quo o contra perso-najes como Andrade, Castañeda y otros. Pero no tuvo la vitalidadde la caricatura de oposición. Carecía de fuerza expresiva. La expli-cación no es muy compleja: la voluntad por resaltar lo positivo enla caricatura, como parece ser la idea de los dibujos de El Chato ode El Tí o, se opone al sentido real del humor gráco y a su esenciacrítica, he allí su debilidad.368 CIRLOT. Diccionario… Ob. Cit. p. 231.369 El Tío fue una empresa de José Olaya, hoy recluido en prisión por sus peligrosasrelaciones con el régimen fujimorista.




Lámina Nº 77

Diario El Tío, 4 de septiembre de 1998. Caricatura anónima.

Por su especial característica, el diario auspicia un grasmo grotes-co, dispuesto a mostrar el lado oscuro del humor: el humor negro,parafraseando a Eduardo Stilman. Si bien, la imagen presenta dos guras conocidas, una de ellases, en esencia, blanco del humor. Alberto Andrade, cuya contextura física fue objeto de la burla,fue sometida al crudo sarcasmo de El Tío. Por su volumen y holgadagura Andrade casi es presentado como un «cerdo», a sabiendas queuna alegoría como esta despierta una compleja simbología asocia-da a descubrir deseos impuros, de transformar lo superior, de salirdel equilibrio estético para descubrir lo inferior, el abismamientoamoral de lo perverso, tal como lo propone Diel, citado por Cirlot. No ocurre lo mismo con su circunstancial oponente: HurtadoMiller quien refuerza, en su discurso, aquella imagen de la que ha-

blamos en el párrafo anterior. SINTETIZANDO. La primera parte del análisis no toma en cuen-ta las caricaturas de los diarios Aja, La Chuchi 370, El Chino371 y La Yuca debido a la notoria ausencia de humor polític0. Su pre-ferencia por la elaboración humorística –fundamentalmente através de la historieta– ha estado cubierta por una inclinación

370 La Chuchi junto al Mañanero y al diario Más pertenecen a la Empresa Editora Americana. Su directorio estuvo conformado por Jesús Miguel Grandes Alvarado, NelloMarcos Sánchez y Jesús Estenós Sepúlveda. El director de La Chuchi fue Jorge Rivera.371 El Chino era producido por la Empresa Editora Sport y su directorio estaba inte-grado por los hermanos Wolfenson Wolloch y personajes como Carlos Maraví, CarlosReyes y Patricia Miranda.



257C ARLOS INFANTE

hacia el erotismo, antes que el surrealismo o el humor social. Escierto que esa dinámica no ha sido dominante en diarios comoEl Chato y El Tío, cuyas caricaturas han ingresado a los domi-nios de la política; no obstante, su conguración ha subvertidola lógica mediática al construir elaboraciones sin el soporte de

un patrón común que convierta el humor en un arma categórica y decisiva. En su lugar, no solo se ha renunciado a ese razona-miento, sino que, además, se ha pretendido reemplazar el humorcaricaturesco con formas opuestas a la crítica política, introdu-ciendo elementos de un corpus totalmente alejado de su esencia. En contraparte la caricatura expuesta en los llamados mediosformales ha logrado condensar, en la mayoría de los casos, el espí-ritu de la crítica, sea en periódicos de oposición u ociales. Es obvioque, aún en medios ociosos –caso de Expreso y Extra–, la críticano solo ha apuntado a personajes de abierta postura antiocial;también lo hizo contra el núcleo mismo del poder hegemónico alpresentar en reiteradas oportunidades muestras de sin sentido enla voluntad reeleccionista de Alberto Fujimori. Pero la crítica punzante y ecaz provino desde la caricatura deoposición. Es decir, desde medios como La República, El Popular y Caretas –en menor medida El Comercio–, cuya conguraciónhumorística ha estado marcada por una serie de patrones comunes

que armaron ciertos elementos en el imaginario social acerca delcomportamiento político de personajes como Fujimori y Montesi-nos, principalmente. Su interés por asignarles estructuras simbó-licas amalgamadas, en la mayoría de los casos, de ironía, terminópor ser uno de los referentes sustantivos en el proceso de modica-ción del sentido común de la sociedad limeña. Cada construcción discursiva se organizó sobre la base de he-chos que permitieron resignicar372 el poder. Y si en un momentola noción del poder debía ser aceptada como una situación inevi-

table, la caricatura convino en añadir cierta necesidad de repensarsu esencia, pues convivir en un escenario de hegemonía –tras unaño de ejercicio hegemónico y si a ello agregamos cuatro años du-rante el período de consolidación– resguardado por un alto índicede aceptación popular, hablaba de una construcción del sentido co-mún basada en una voluntad de sometimiento, por lo menos de unsector importante de la sociedad limeña. Esa resignicación no po-dría haberse hecho sino hubiera mediado ciertos factores político

372 Usamos esta categoría semántica para referirnos a una connotación nueva o distinta.




–sociales. Pero al compás de la dinámica social –o más bien comoefecto de ella–, la política logró nutrirse de elementos subjetivosque contribuyeron a reordenar el poder. La caricatura política nofue una trinchera aparte, ni tampoco fue decisiva. Su dinámica–su poder simbólico– sirvió sustantivamente en el proyecto de des

equilibrar el poder.

4 2. Autonomía discursiva en la caricatura

En el siguiente análisis veremos desde una perspectiva compara-tiva el proceso de construcción de una autonomía discursiva con-frontando la información periodística y la elaboración humorísticatanto de los medios impresos ociales como los de oposición.

a) Información periodística versus discurso humorístico

Debemos indicar, en primera instancia, que los periódicos escogi-dos, si bien no fueron seleccionados aleatoriamente, se encuentranenmarcados dentro de un momento especíco del período de cri-sis del fujimorismo. Las portadas y caricaturas de los periódicos,incluida la revista, corresponden a los meses de julio y agosto de1998, momento en el cual dos circunstancias importantes aconte-

cieron en el país: el tema del referéndum y los avances en materiade diálogo respecto al conicto con Ecuador. Con relación al diario El Chat o, una primera observación dacuenta de la aparente relación entre la portada y la temática de lacaricatura, pues ambas se reeren al conicto con el Ecuador. Esacorrespondencia se proyecta solo en algunas de sus ediciones, noen todas. Es decir, para atender el caso del conicto, por ejemplo,el humor gráco se encarga de ridiculizar al país norteño –utili-za en algunos casos rasgos identitarios y guras que no sugieren

equilibrio–, apuntando a despertar cierta conciencia nacional o,más bien, pretendiendo denir un tipo de agenda política. Mien-tras tanto, para atacar a los rivales políticos ocasionales del régi-men, El Chato utiliza con exclusividad la portada, dejando que lacaricatura sirva de soporte, únicamente, para presentar la buenaperformance de las guras centrales del régimen. Eso nos habla delas limitaciones existentes en la caricatura del periódico para cons-truir una agenda discursiva, dispuesta a no salir de los dominios dela dinámica informativa. Una lógica similar se elaboró en El Tío,

periódico dirigido por José Olaya.



259C ARLOS INFANTE

L ÁMINA Nº 78 L ÁMINA Nº 79

El Chato. Agosto 4 de 1998. El Chato. Agosto 5 de 1998.

Lámina Nº 80 Lámina Nº 81

El Popular. Agosto 25 de 1998. El Popular. Agosto 25 de 1998.




En el caso de El Popular, periódico que se sumó a la oposición alrégimen de Fujimori, la construcción de una agenda humorísti-ca fue menos sensible a los dominios de la dinámica informativa.Como se observa en los grácos previos, la correspondencia entrela portada y la columna humorística adopta distancias prudentes.

Aunque –como iremos viendo en muchos casos– las coincidenciassubsisten sobre todo cuando se agita el clima político. Es decir, enmomentos de aguda tensión política la posibilidad de hallar unaconvergencia entre la portada y la caricatura es elevada; no ocurrelo mismo en períodos de reujo que coloca a la portada –por elestilo popular y el carácter sensacionalista de su discurso– y a lacaricatura, en dinámicas distintas. Mucho tiene que ver con estalógica, la autoría de la caricatura, pues Alfredo Marcos, dibujantede reconocida trayectoria en el humorismo gráco peruano, supoasumir –por lo menos en esa época– una postura coherente en laconstrucción de un discurso simbólico de oposición. Por otro lado, a diferencia de El Chato, periódico que consignaun seudónimo desconocido en su caricatura, El Popular exhibe se-ñales de una construcción discursiva más autónoma.


El Tío. Agosto 19 de 1998. El Tío. Agosto 19 de 1998.



261C ARLOS INFANTE


Expreso. Agosto 14 de 1999. Expreso. 14 de agosto de 1998.

Una variable importante en el sentido de correspondencia o de ladicotomía: portada–caricatura en diarios como Expreso, La Repú-

blica, El Comercio y Caretas es su estilo convencional o formal. Encuanto al diario Expreso, por ejemplo, la capacidad de construc-ción de una autonomía discursiva se relativiza, debido a la con-currencia de dos escenarios: el primero que encuentra a Miguel Ángel, caricaturista principal de Expreso y Extra, en una posiciónsumamente crítica frente al régimen de Fujimori –sin que por ello,haya dado tregua a la oposición–, una postura que duró hasta me-diados de 1999, cuando se produjo un giro sustantivo en su carica-tura para denirse por una línea ocialista373. El segundo escenario

se abre desde la participación, durante gran parte del año 1998, deotro caricaturista, cuya elaboración gráca se expresó por una ex-traordinaria calidad del dibujo –elemento importante en el proce-so de consumo del mensaje– y una posición sensible a la crítica al

373 Tal vez el video Nº 1792 explique este cambio. En dicho video aparece VladimiroMontesinos, José Villanueva, Antonio Ibárcena y Elesván Bello. El tema entre otros as-pectos es la conexión entre el Servicio de Inteligencia y algunos periodistas, entre ellosel humorista Miguel Ángel Mesías. La trascripción precisa: «Además con los periódicoshemos hecho, uff, unas caricaturas el otro día en el Expreso. Pero fíjense en la ventajadel manejo de los medios, si no manejamos los medios, ¡carajo…!». Véase En la sala dela corrupción. Videos y audios de Vladimiro Montesinos. (1998–2000). CONGRESO DE LA R EPÚBLICA . 2004: 3397.




poder. Nos referimos a Carlos Tovar, un humorista que compaginórigurosamente con la perspectiva política de las elaboraciones deHeduardo y Alfredo Marcos. De este modo, Expreso y Extra confrontan en mayor grado losrigores de la relatividad en la autonomía discursiva, ya que su con-

guración ha estado sometida a los requerimientos del poder. En elcaso de Carlín (véase entrevista en anexo aparte), la subordinaciónno ha sido materia de inquietud debido a las distancias existentes en-tre el caricaturista y el poder. Mientras que, en Miguel Ángel, el some-timiento se puso al descubierto mediante un video lmado en el SIN.


Portada de Extra. Agosto 12 de 1998. Interior de Extra. Agosto 12 de 1998.


La República. Agosto 25 de 1998. La República. Agosto 25 de 1998.



263C ARLOS INFANTE

A diferencia de otras publicaciones, la caricatura en La Repúblicay El Popular ha logrado allanar uno de los ltros más complejosen la organización de una auton0omía discursiva. Alfredo Marcos,dibujante de humor en ambos medios, ha logrado construir sus ca-ricaturas e historietas, según sea el caso, sin los parámetros del

predominio informativo. Es decir, en muy pocas veces los grácosde humor han coincidido con la perspectiva de los titulares de por-tada; y en aquellos en donde ha ocurrido esta aparente eventuali-dad, el sentido de cada discurso ha marcado sus diferencias. Peroel aporte más importante en la elaboración discursiva ha sido, sinduda, la construcción de una agenda humorística, cuyo principalobjetivo en Alfredo, fue la permanente búsqueda de degradacióndel poder. Es más, incluyó en su dinámica un cuestionamiento alrégimen social y económico caricaturizando el modelo neoliberal.


Ojo. Julio 15 de 1998. Ojo. Julio 15 de 1998.

El diario Ojo, por su parte, ofreció –a nivel de sus portadas– di-simuladas muestras de adhesión a favor del régimen fujimorista. Algo sumamente interesante se produjo, en cambio, en la caricatu-ra política. Su despliegue ha mostrado una postura menos permi-siva con el comportamiento autoritario del gobierno. Es probableque algo o mucho tenga que ver el papel de los caricaturistas: pri-

mero «Leo» –cuyo autor no hemos logrado identicar– y, a par-




tir de 1999, Omar Zevallos. Sus agudas críticas contra el régimenmuchas veces avanzaron a un ritmo acelerado pero distinto de laperspectiva informativa del medio impreso. Evidentemente, esono se tradujo en una adhesión al discurso de oposición; pues, a la vez que observaba el proyecto autocrático, hacía lo propio con sus

detractores. Esa conducta le concedió cierto margen en la búsque-da de una autonomía discursiva, abriendo las posibilidades para laconstrucción de una agenda propia orientada a fustigar, más que elrégimen político en sí, las formas de autoritarismo y el oportunis-mo en la oposición.

Lámina nº 92 Lámina nº 93

Portada de El Comercio. 21 de agosto de 1998.

Interior de El Comercio. Agosto 22 de 1998.

El Comercio, durante este período (1996–2000), condujo dos eta-pas marcadamente distintas en la caricatura política. La primera

estuvo gobernada por un tipo de dibujo menos exquisito y másinstrumental, sobre todo hasta la primera mitad de 1996. Su cons-trucción sirvió a reforzar las columnas de opinión, la misma quese tradujo, evidentemente, en una seria limitación para la confor-mación de una autonomía discursiva en el humor gráco. Pero lascosas cambiaron relativamente hacia nales de aquél año, cuandoel periódico acogió entre los suyos a Estuardo Núñez «Hague», unextraordinario dibujante cuya vena artística fue la característicapredominante del humor gráco. Sin embargo, el al estilo del pe-

riódico –de corte formal y algo ecléctico–, la caricatura no tuvo lafuerza expresiva de una auténtica crítica. Ese fue uno de sus ma-



265C ARLOS INFANTE

yores tropiezos para encaminar un adecuado proyecto discursivohacia su efectiva autonomía. En cambio, aún cuando aparece comoun elemento más de la columna «Sin Conrmar», la caricatura de«Hague» aprovechó cierto margen impuesto en aquel espacio.


Portada de Caretas. Julio 23 de 1998. Interior, Caretas. Julio 23 de 1998.

Junto a Alfredo Marcos, los trabajos de Heduardo Rodríguez apa-recen ordenados por una lógica distinta. Su estilo no es lo únicoque lo caracteriza. También está su distanciamiento con la diná-mica informativa. Y, si bien acoge algunos temas –tal vez todos–para construir el humor político, goza de una evidente autonomíadiscursiva. Su agenda ha estado orientada por la crítica a la méduladel poder, a lo que se encuentra relativamente escondido, sin dejarde lado a las guras aparentes.

b) El proceso de la autonomía en la caricatura

Hemos examinado la autonomía del discurso tanto en la infor-mación periodística como en el humor gráco. Sin alejarnos delsentido de este examen, acogeremos seguidamente las entrevistashechas a los principales humoristas peruanos acerca del proceso yde los niveles de autonomía alcanzados como una forma de expli-car el estado de aquel fenómeno durante la crisis del fujimorismo.

Además de Carlos Tovar, Heduardo Rodríguez, Omar Zevallos, Al-




fredo Marcos, Miguel Ángel Mesías, humoristas cuyas caricaturasobran en el presente análisis, incluiremos los comentarios de Juan Acevedo374, Piero Quijano, entre otros.

Un aspecto fundamental en la construcción de una autonomíadiscursiva constituye el derrotero de los humoristas. En el caso de

Heduardo Rodríguez, Carlos Tovar y Juan Acevedo, serían sus co-mienzos, como ellos mismos lo explican, los que terminarían porconvertirse en el soporte principal de sus posteriores conductas en lacaricatura. Heduardo inició, por ejemplo, a principios de los setenta,con dos personajes de caricatura: «Burguesini y su mayordomo»:

No sé por qué hice un Burguesini. Creo que porque en esa época en losprimeros meses fuimos bombardeados por informaciones tremenda-mente politizadas de izquierda. El inicio de la revolución, la pobreza,

Túpac Amaru, la izquierda y nosotros que arrastramos un poquito deesa inuencia media hippie y la época en que los estudiantes salían alas calles. O sea, yo a pesar de estar al margen de eso, porque nosotrossomos de acá de pueblo, de barrio, muy alejados de la capital, estába-mos muy lejanos de las cosas políticas. Nos llegaba información, nos bombardeaban con información por algunos medios, veíamos a losestudiantes volteando ómnibus, saliendo a protestar. O sea la juven-tud en ese momento era muy activa, participaba mucho, salía muchoa las calles. No es como ahora. Y el espíritu era muy comunitario,entonces teníamos una inquietud que… Ocurrió el golpe de Velasco

y se despertó algo que ya estaba sembrándose. ¿Y qué se me ocurrió?Hacer el burgués con su mayordomo que era muy contestalón, quedecía sí señor, sí señor, pero pa, pa, pa, le lanzaba puyas al burgués.En sí, eran dos muñequitos que conversaban nada más, pero ya ibametiendo algunas ideas políticas. Eso fue lo que llevé y con tremen-das limitaciones porque yo no tenía ninguna formación política…

Algo similar ocurrió en la trayectoria de Carlos Tovar, el popularCarlín. Sus aproximaciones a la caricatura política se produjeronen el mismo contexto que formó a Heduardo.

Yo pasé, sin que nadie preguntara mi opinión, a ser un militante de larevolución peruana y eso me enteré cuando ya estaba formando [par-te] del SINAMOS y me dijeron ‘Ustedes son militantes de la revolución

374 Juan Acevedo Fernández de Paredes (1949–) es un reconocido historietista (perotambién caricaturista) inspirador, entre muchas historietas, de «Luchín Gonzáles» y«El Cuy». «Afortunadamente para Acevedo su producción de historietas era marcada-mente política por lo que su talento se vio favorecido con el reconocimiento popular yde la crítica». Boletín de Literatura Peruana. «El cuy entrañable y el perro sin gracia».Enrique C ÁCERES. Boletín Nº 7. Enero de 2005. Lima.



267C ARLOS INFANTE

peruana’. Y allí duré un par de años, pero fue una experiencia intere-sante porque había un equipo de trabajo interesantísimo en el SINA -MOS. Trabajé allí con Ruiz Duran, con Bracamonte. Me ayudó eso aaprender más el diseño gráco y como también hicimos allí publica-ciones humorísticas con el tema de la revolución y todo con dibujos,creo que a raíz de eso, cuando se formó Monos y Monadas tomaroncontacto conmigo.375

En el caso de Juan Acevedo, la inuencia de aquél momento histó-rico no fue distinta a la de los otros humoristas grácos. Su expe-riencia así lo conrma:

[…] mi actuación como caricaturista político y social se da desde […] los años77 en la revista Marka. En realidad, antes ya había comenzado a hacer humorsocial, digo humor social para diferenciarlo de la caricatura política porque no

necesariamente aparecían personajes reconocibles digamos con suDNI, sino situaciones propias de nuestra sociedad. Yo había comenza-do a publicar eso desde el año 73 en la revista Caretas y luego pasé a larevista Oiga, también lo hice en el diario Expreso, en el diario Correo,el diario Última Hora y así llegué al 77 en que paso a la revista Marka y eso creo que para mí signicó un cambio muy importante, no tantoen el tipo de dibujo, que uno ve una continuidad entre lo anterior quehe citado y la revista Marka, sino en la relación con el público. Hastaese momento yo publicaba y a veces me enteraba de las respuestas dela gente, pero en el caso de la revista Marka, para mí fue motivador y

emocionante, me permitió armarme más, ver cómo por ejemplo lossindicatos a veces reproducían mis dibujos en sus volantes. Un volan-te reproducía por un lado el dibujo mío y por el otro lado, sus reivin-dicaciones. Entonces, a mí me emocionaba porque yo no los conocía,pero para mí era importante ver que, mi dibujo, tenía ya una signi-cación más allá de la risa que yo buscaba en el lector. Yo no buscabasólo la risa, desde que comencé buscaba una reexión también y esosignicó que yo rebotase muchas veces en varios medios, me peleasecon ellos muy pronto porque había una resistencia en los medios parapublicar un tipo de humor distinto al que estaban acostumbrados.

Desde el tipo de dibujo, mi trabajo era distinto, porque lo que se publicaba más era tipo monos, o sea me reero al monigote clásico de latira cómica, muchas veces a imitación de las tiras argentinas y yo, encambio, tenía una formación distinta. Yo había salido ya para enton-ces de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica, y teníala pretensión de que mi dibujo también tuviese una carga estética, ex-presiva. Que no solamente fuese un monito gracioso, sino que inclusono lo fuera y que representara personajes que podríamos encontraren nuestra realidad, me reero a personajes no digo con un documen-to de identidad, sino personajes en la calle que vemos a diario, gentede nuestro pueblo, de nuestra diversidad cultural, social, económica…

375 Entrevista realizada a Carlos Tovar. Miraores. diciembre de 2007.




El contexto socio político fue un elemento esencial en la formaciónde los caricaturistas de esa época, incluyendo a Omar Zevallos queinició a hacer caricatura política en 1979376. La cargada atmósferapolitizada en universidades como San Marcos, La Católica y otras,sirvieron a este propósito. Pero también el clima de tensión social

existente. No olvidemos que el período de Velasco se caracterizó poruna dinámica de confrontación entre la inuencia norteamericanao extranjera y la construcción de una identidad nacional. Esto es loque ocurrió en todo el país. La aguda pugna –abierta o encubierta–entre representantes de distintas clases sociales –entre ellas el la-tifundismo, la burguesía y sectores populares–, debía, igualmente,provocar una suerte de lucha a nivel de las representaciones ima-ginarias. De allí se explica la caricatura de Heduardo: «Burguesini y su mayordomo», una especie de reproducción caricaturesca del«sueño del pongo»377. Lo mismo sucedió con Monos y Monadas.Pero era una realidad que alcanzaba todos los escenarios.

Estaba aprendiendo política en un contexto en que como nunca elpaís estaba tremendamente politizado. O sea, realmente, se apren-dió política. Alfredo nació en el mismo momento. Ha sido paraleloel nacimiento, también de Carlin. Entonces, nosotros, somos de esageneración, muy politizada, claro. Esa fue nuestra escuela. Y todo loaprendimos allí y la tendencia natural de los jóvenes es hacer izquier-

da. Revolución. Para mí fue algo extraordinario la revolución de Ve-lasco, una maravilla. Es decir, a mí me impresionaba mucho ver lospobres, o sea mientras aprendía, recién me daba cuenta cómo habíasido el país de injusto, pero aprendía vía que, vía la difusión que sehacía desde el gobierno de Velasco, desde sus intelectuales, desde susperiódicos, de sus columnistas y todo ¿no? Desde allí aprendí yo a…fue mi formación política.378

El tema de la conciencia política resultó ser un aspecto determi-nante en este proceso de construcción de una autonomía discur-

siva. Como veremos más adelante, una cuestión recurrente en loscaricaturistas «críticos» más que de oposición –no solo al gobier-no fujimorista, sino también al de Velasco, Morales Bermúdez, Be-laúnde y García Pérez– fue su formación ideológica, su relación conla política y su cercanía con los medios de oposición durante todoeste trayecto. Todo eso favoreció a la búsqueda de una identidadpolítica –militancia política diría Heduardo Rodríguez– e inuyó

376 Así lo conrman sus datos personales registrados en su Blog «Omar & Humor».377 Se trata de uno de los cuentos de José María A RGUEDAS. «Pongoq mosqoynin (Qatqarunapa willakusqan). El sueño del pongo (cuento quechua)». Obras Completas I , 1983.378 Entrevista a Heduardo Rodríguez. San Bartolo, noviembre de 2007.



269C ARLOS INFANTE

notablemente en mantener aquella voluntad por hacerle frente alpoder hegemónico.

… antes de salir Velasco […] ha habido un año, más o menos, de fric-ciones entre un sector militar que ya presionaba, que ya se notaba,

entonces yo había ya desarrollado una tendencia, ya le encontrabaperos al autoritarismo militar, ya empecé a dibujar militarotes gran-dazos. […] antes de salir en Ultima Hora, yo ya había empezado atomarles el pelo a los militares en sí, a los militares en el poder. En-tonces, cuando ocurre el cambio en Equis, todo el tiempo que estabaen la revista Equis, le hice oposición a Morales Bermúdez. Hasta quecayó me la he pasado dibujando militares.379

Los inicios del «nuevo» gobierno nacido del golpe militar de Mo-rales Bermúdez, no amortiguó el pujante crecimiento y apogeo de

la caricatura política. A los ojos de la gente, el golpe no signicóun giro en el control político. Ambos gobiernos –el de Velasco y elde Morales– inspirados en la voluntad castrense, no obstante susconcepciones diametralmente opuestas, reprodujeron la dinámicade un régimen fascista y corporativo.

[…] la gura central era el general Morales Bermúdez. Hacíamos ca-ricatura de todo lo que tenía que ver con la política en esa época y deotros personajes también.380

Sin embargo, la respuesta a los ataques mordaces de la caricatura noprovino de una construcción simbólica parecida (caricatura ociosa),como habría de producirse luego y de la que nuestros entrevistadoshablarán más adelante. La respuesta vino directamente del poder.

[…] me acuerdo que una vez yo hice una caricatura en el año 78 delgeneral Videla, cuando terminó la copa mundial y lo hice levantandola copa Jules Rimet que había ganado Argentina. Me esmeré mucho

en la caricatura, así con la plumilla hasta lograr el rostro de este per-sonaje, así, helado, puntiagudo, pegado a los huesos y su mirada in- yectada en sangre y levantando la copa. No decía nada, simplementelevantaba la copa y el detalle estaba en las manos que estaban baña-das de sangre y entonces se veía cómo chorreaba la sangre levantan-do la copa, nada más. Se publicó eso y de inmediato, ese mismo día,llamaron por teléfono al director de la revista de Marka, Jorge Flores y lo llama el general Segura de la Ocina Central de Informaciones yél no sabía para qué lo llamaban y mientras iba en el camino […] re- visaba la revista ‘por que será, qué le puede haber molestado’ o sea él

379 Entrevista a Heduardo Rodríguez. San Bartolo, noviembre de 2007.380 Entrevista a Carlos Tovar. Miraores, noviembre de 2007.




ya sabía que… era un tipo de relación, lo llamaban a uno y le reclama- ban; seguía mirando y no encontraba qué podría haberlo molestado yllegó ante el general… ‘¡y! le parece bonito…’ Entonces el general vol-teó la revista, estaba en la contraportada mi dibujo: ‘¡esto!’ y el otrodijo… ni se le había ocurrido que era por la caricatura por lo que loestaban llamando. […] Entonces [Flores] le dijo, ‘pero general, esto alcontrario los prestigia a ustedes, porque hace ver que hay opinionesdistintas, por otra parte la revista no es del estado, la revista es de unaempresa independiente, no tiene que representar la opinión del esta-do’, ‘¡pero no, la próxima vez…!’… la reprimenda, tarjeta amarilla di-gamos no. Entonces me llamó el director por teléfono para contarmelo que había pasado. Al día siguiente aparecieron en todos los diarios,prácticamente el mismo editorial, porque venían dictados por la OCI,la Ocina Central de Información, contra mi caricatura.381

Acevedo, si bien alude a las formas de presión y censura existentesen esa época, también se reere a la actitud de los medios de comu-nicación controlados desde ciertos aparatos del Estado. No obstan-te, esta conducta habla de una situación igualmente interesante.La construcción de una autonomía se encontraba en marcha. Noera solo la confección de un periódico destinado exclusivamente alas caricaturas como fue Monos y Monadas, El Idiota o El Idiota Ilustrado, entre otros. Era necesario atender a las nuevas circuns-tancias como la de hallar espacios propios bajo un estatus distinto.

Pero de ello hablaremos más adelante. Por lo pronto, nos trasladaremos al período de los 90, ocasiónen donde la caricatura volvió a aparecer en medio de un progresivodesarrollo que se vigorizó en el segundo quinquenio de la década.Pero, como dijimos, esta conducta no fue dominante en un principio. La instalación del régimen fujimorista tuvo sus particularida-des. Un contexto socio político que vale la pena comentarlo rápida-mente a partir de los nuevos cambios en el mundo. Por entonces, el mundo era testigo de un cambio sustantivo

en las relaciones de producción. La globalización sirvió de soportepara la expansión de políticas económicas de tendencia ultra liberal –neoliberal– y, con ella, la hegemonía de un tipo de culturaorientada a complementar los procesos económicos. América Lati-na, como se explicó en el capítulo segundo de esta tesis, enfrentabasu más profunda crisis y, el Perú, terminó por ser el epicentro deesta conmoción. A la hiperinación durante el régimen aprista y a la situaciónanómica provocada por el avance de la subversión, se sumó la rup-

381 Entrevista realizada a Juan Acevedo. Miraores, diciembre de 2007.



271C ARLOS INFANTE

tura denitiva de la izquierda y, con ella, desapareció toda formade oposición política a la siguiente administración encabezada porFujimori. Esta situación dejó el campo abierto para la profundiza-ción del neoliberalismo a través de sus dos vertientes: el económico y el político. Se generó una profunda desconanza en el país; mien-

tras los medios de información comenzaban a seguir el horizontedel poder dominante.

[…] los periódicos, en ese momento, no se compraban el pleito. Solo La República en algún momento. Estaba Caretas, pero El Comercio no, ni ahora. Al contrario, […] nunca ha hecho oposición. Ha criticadoalgunos puntos y tampoco da libertad para una línea independiente. El Comercio está viendo siempre lo que hace.382

Con algunas variantes, los niveles de politización –aspecto vincu-lado al tema de la formación de una conciencia ideológica y polí-tica– fueron decreciendo progresivamente conforme se aanzabael fujimorismo. Durante este período la caricatura se debilitó con-siderablemente. Igual o peor fue el papel de la caricatura «crítica»o de oposición. Heduardo Rodríguez ausculta desde el interior elcomportamiento de la caricatura.

Expreso rápidamente se alineó. Alfredo estaba en Expreso. El Co-

mercio, tú sabes cómo es El Comercio. El Comercio es bien cuidado-so, tiene demasiados intereses que defender, entonces se mantieneahí. No sé si en esos momentos había un periódico de izquierda…Entonces, toda la oposición […] estaba centrada en Caretas, mira quélimitado ah, la cantidad de periódicos: Caretas, La República en me-nor medida, sin mucho entusiasmo, pero de todas maneras ha hechoalgo […] Además no habían muchos caricaturistas, te voy a decir. Nohay muchos tampoco. Aparte de Alfredo, de Carlín, Juan Acevedoapareció poco en política, ahora sí ha entrado de lleno y muy bien. Yo, que por necesidad sigo persistentemente en el asunto y algunos

otros jóvenes que van apareciendo, pero que no han tenido el privile-gio de nosotros. Nosotros nos formamos en un ambiente politizado,cosa que no lo hicieron los de ahora por eso es que no hay esa pasión.Entonces eso fue lo que ocurrió.383

Esa virtud de la que habla Heduardo ha sido uno de los mejores so-portes de la conguración de su caricatura durante el período nal delos 90. Virtud de la que adolecían muchos dibujantes. Pero más queesa ausencia, el régimen no logró responder empleando los mismos

382 Entrevista realizada a Piero Quijano. Barranco. noviembre de 2007.383 Entrevista realizada a Heduardo Rodríguez. San Bartolo. noviembre de 2007.




instrumentos sino hasta mucho después. Es decir, tardó ciertotiempo en observar la efectividad de un medio sumamente corro-sivo, pero silencioso. En buena cuenta, en los primeros momentosno hubo una respuesta.

… los pocos que hacían ese trabajo, lo hacen, primero, sin talento,porque el que tiene talento también tiene ética. Entonces, las perso-nas sin talento son las que hacen el papel de mercenarios. Es el papelque hicieron los poquísimos dibujantes que se dedicaron a produciruna caricatura o a hacer humor a favor del gobierno. Creo que Carlos Álvarez, el cómico, fue el único que [tuvo] la habilidad para hacerhumor que sirvió al régimen. Nadie más. Los chistosos […] dentro detodas las limitaciones que habían, se burlaban un poquito del poder yfastidiaban y fastidiaban.384

Un aspecto importante que remarcamos a raíz del comentario deHeduardo Rodríguez con relación a la comicidad en la televisión y al chiste en la radio, corresponde a esa relación inevitable queexiste entre el humor mediático y los procesos de circulación y con-sumo. En este contexto, debemos precisar que el humor políticono fue solo en la prensa, también se desarrolló en la radio y en latelevisión. Cada cual cumplía un objetivo y gozaba de una dinámicapropia. De pronto, los que mejor contribuyeron a provocar la caí-da del régimen podrían haber sido los que estuvieron en la radio

y en la televisión. Sin embargo, no olvidemos que ambos medioselectrónicos, en su mayoría, estaban bajo la férula del régimen. Laalusión que Heduardo hace al cómico Carlos Álvarez así lo conr-ma. Mientras que en el caso de «Los Chistosos», la relatividad desu humor jugó a favor del régimen385, aunque como dice Heduardo:«se burlaban un poquito del poder». Pero volviendo al caso de Álvarez, más allá de su actividad hu-morística en un medio que no fue la prensa, la referencia que He-duardo hace de él, debe llevarnos a una reexión adicional con rela-ción a su primera armación. El talento y la ética no siempre andan juntos como sugiere nuestro entrevistado. Además de la prácticaque habrá de denir un tipo de talento, se encuentra, también, eltema de la conciencia política e ideológica que, para este caso, haservido de base en el comportamiento de Álvarez; conciencia queestuvo nutrida en forma proporcional, por una conciencia moral.

384 Entrevista realizada a Heduardo Rodríguez. San Bartolo. noviembre de 2007.385 Véase entrevista en Somos acerca de los «chistosos»: Guillermo Rossini, Hernán

Vidaurre y Fernando Armas. Así mismo, véase Humor: ni verdad ni mentira de RafoLEÓN. 2000: 183 y siguientes.



273C ARLOS INFANTE

Eso que Heduardo llama «mercenarismo» obedece a un tipo deconciencia que no nos detendremos a explicar en este momento.Sin embargo, la conducta política y la conducta ideológica repro-ducen un tipo de conducta moral que bien puede explicar por quéel talento y la ética de Carlos Álvarez tuvieron otro destino. Acaso

algo de ello sucedió con Miguel Ángel Mesías. Se profesaba abier-tamente reaccionario. De allí que su conciencia política provocabaun tipo de comportamiento en su caricatura.

Yo era superreaccionario, iba contra el gobierno, contra el socialismo y el izquierdismo. Y como la tendencia del periódico me apoyaba, notenía problema alguno […..] Este trabajo es una crítica constante, lacaricatura es eso. Ahora [29 de marzo de 1998] me inspiro en cosascomo el Tribunal Constitucional, siempre dentro de la línea del dia-

rio. Con los años uno adquiere experiencia, aunque siempre es buenoestar actualizándose, metiéndose en política, entrevistando.386

Las declaraciones de Miguel Ángel corresponden a la postura queasumió durante la primera administración aprista. Mientras quela armación siguiente advierte el sentido ideológico y político desu conciencia. Su ética concedió cierta justicación a su comporta-miento político. Por lo tanto, no fue la unidad o la ruptura de estosdos elementos los que determinaron el sentido de la caricatura du-

rante aquél período. Ya vimos cómo Miguel Ángel logró cierta efec-tividad en la caricaturización de personajes de oposición. El temaparece estar subordinado a su esencia. Eso es lo que se observa enel propio Heduardo cuando señala:

Nosotros somos críticos por naturaleza, porque tenemos la tenden-cia a buscar en el mismo dibujo. O sea nos forma de tal manera quenuestra tendencia más profunda es buscar los defectos. ¿Te das cuen-ta? Sobre todo a los que están en el poder, porque para nosotros esuna tremenda tentación. Es como un pastelito. Es tomarle el pelo a la

gente que tiene más poder. Mientras más poder es más una tentaciónpara nosotros. Porque no tiene gracia meternos con un igual, no tienegracia meternos con alguien que tiene un poco de poder. Nosotrostratamos de tomarle el pelo, es algo que nos nace y lo disfrutamos,tomarle el pelo a la gente que tiene mucho poder.

Mario Molina, ilustrador y caricaturista de Caretas, camina por lamisma línea de Heduardo y añade algo más: la distancia entre elhumor y la adulonería –expuesta en una caricatura «suave»– real-

386 Entrevista a Miguel Ángel Mesias aparecido en el artículo «Políticas Caricaturas»del suplemento Día siete. diario Expreso. Domingo 29 de marzo de 1998.




mente es amplia, tan amplia que resulta imposible no franquearla.

[N]o concibo un humor político que sea laudatorio o pasado por aguatibia, no tiene sentido, sería ilustración pero no caricatura.387

Pero la crítica no es patrimonio de los que se ubican en el espaciosubalterno. La crítica se orienta a toda forma de poder y a todonivel. Ese es el caso de Miguel Ángel. Su crítica mordaz contra losopositores al régimen no deja de ser crítica. Descubre el lado débilde sus adversarios y los somete a los alcances del humor. Lo mismoocurre con Alfredo Marcos. Y si bien advierte ser concesivo con suscercanos y amigos, merced a sus propias opciones, el elemento quedinamiza el humor seguirá siendo la crítica.

[N]osotros elegimos a nuestros adversarios, contra ellos nos enfren-tamos, no podemos usar las mismas armas con las que consideramosa nuestros amigos, aliados o simpatizantes... es un asunto de opcio-nes […] los caricaturistas deberíamos estar aislados, en mi caso nolo he podido hacer… Es al revés, yo soy amigo de muchos políticos…Siempre las mejores caricaturas son de gente que no conozco.388

La dualidad talento–ética vuelve a aparecer. Pero esta correspon-dencia o dicotomía no anula el trabajo del caricaturista. La críticacontinúa siendo la misma, el humor también. El tema, nalmente,

termina siendo la relatividad acerca del blanco de la crítica.

El humor es fundamentalmente crítico y el blanco del humor siem-pre va ser el poder, el poder político, el blanco del humor político esel poder político. El blanco del humor político son las personas quetienen poder en la política y es a ellas a las que se dirige el humor parasatirizar sus actuaciones. Entonces siempre el humor tiene que sercrítico respecto de los que están en el poder para ser auténticamentehumor político.389

En lo sustancial, Juan Acevedo, Piero Quijano y Heduardo Rodrí-guez coinciden con Carlos Tovar. No importa de dónde provenga lacrítica o si el poder es «más» o es «menos». La caricatura políticafunciona, por decirlo de algún modo, solo en contra del poder, deun poder cuyos niveles de ejercicio se ubica en los dos escenarios:hegemonía y equilibrio. Demás está decir que su conguración se

387 Véase entrevista a Mario Molina en Caretas Edición 1662 del 22 de marzo de 2001.«La Política es un dibujo».388 Entrevista a Alfredo Marcos aparecido en el artículo «Políticas Caricaturas» delsuplemento Día siete. diario Expreso. Domingo 29 de marzo de 1998.389 Entrevista a Carlos Tovar. Miraores, noviembre de 2007.



275C ARLOS INFANTE

ordena igualmente en espacios de desequilibrio y reequilibrio, es-pacios en donde se disputa el poder. Antes de 1996, la caricatura no tuvo mayor dinamismo. Coinci-dencia o no, era el momento de hegemonía del poder. Los escasos y poco notables caricaturistas –con excepción de Heduardo Rodrí-

guez, Alfredo Marcos390 y, tal vez, algún otro humorista gráco– notuvieron mayor actividad durante esos años. El refugio de algunosde ellos, como dice Piero Quijano, fueron los espacios «subterrá-neos» o espacios de contracultura, citando Bourdieu.

[H]ay muy poco espacio propio, como te digo hay muchas revistassubterráneas de gente que busca, pero eso tiene un límite. Incluso sucontinuidad aún subterránea es limitada. Obviamente hay que pa-garse el papel, hay que darse tiempo en otras actividades. Y eso se

va haciéndose no periódico o en algún momento se acaba. Pero haymucha gente que dibuja, mucha gente joven que es de oposición, nopolíticamente denida en términos formales, pero es más. Busca lacosa justa, es más garantista. Pero hay niveles. Uno que es subterrá-neo otro que es por todo lo alto, lo que es aparente digamos la prensa. Y en el interín no hay nada.391

Es sintomático, pero los caricaturistas conocidos aparecieron –oreaparecieron– a partir de ese año.

[R]ecién en el año 96 ó 97 […] me llamaron para colaborar en el su-plemento del diario Expreso que se llama Día 7 , con una caricaturasemanal. Desde el año 96, 97 hasta más o menos el 98 […]. Desgracia-damente, en ese período del Expreso, no alcancé a cubrir digamos laparte más crítica del fujimorismo que es cuando revientan todos losescándalos del fujimorismo, pero luego en la parte nal del fujimoris-mo, es la época de los vladivideos […..] Bueno a mí no me interesabasi el periódico decía una cosa. Yo siempre tuve autonomía, yo mandaba mi caricatura una vez por semana. El suplemento del diario […],me parece, tenía un margen de opinión un poco más amplio que el

diario mismo, porque yo colaboraba no en el diario sino en el suple-mento que se llamaba Día 7, que lo dirigía Rocío Flores. Aunque a ellacasi ni la vi, porque el que me convocó fue el editor que era Roberto… Yo siempre era colaborar y mandaba mi caricatura semanalmente ypor supuesto era una caricatura crítica del gobierno…392

El retorno de Tovar a la actividad humorística se produjo luego dehaber transitado por dos revistas de caricatura: El Idiota y El Idio-

390 Alfredo comienza a hacer caricatura en 1988 en la sección editorial del diario Ex-preso. Es también historietista.391 Entrevista realizada a Piero Quijano. Barranco. Noviembre de 2007.392 Entrevista a Carlos Tovar. Miraores, diciembre de 2007.




ta Ilustrado, allá por los años nales de la década del 80. Expreso fue su circunstancial enclave. Las diferencias políticas e ideológicasdecidieron pronto su separación. Juan Acevedo tiene una historiaparecida, aunque su retorno a la actividad humorística fue breve ycircunstancial.

[Fue] de una manera muy episódica en el año, creo que 98, en queestuve dos meses solamente […] exactamente en el período en que es-tuvo Valle Riestra en el premierato […] Fue por una casualidad, peroentró él, yo había estado tratando de entrar, entonces fui a Somos y,claro, la respuesta que se me dio, yo la conocía desde muchos añosatrás: ‘no tenemos presupuesto’. Entonces, yo les dije: ‘no les cobronada’ […..] Hice el «of story», pero con otro nombre, que se llamaba Historia de la manchita.393

Por su parte, Piero Quijano no tuvo la fortuna de ser convocado pormedios «grandes». Trabajó en El Mundo, un periódico de tiraje ycobertura limitada en el país.

Yo era un ilustrador que buscaba un espacio dentro de los temas queme daban. Me daban textos. Por ejemplo en El Mundo me daban tex-to yo los leía, y ellos respetaban mi manera de ver con toda libertad,pero el texto no los hacía o sea tenía que ceñirme a eso. Podía darle lacontra al texto y a favor, jugar con eso o tomarlo de manera más ligera

o más fregada, pero tampoco podía salirme de eso, ese era mi trabajo, yo no tenía un espacio que…394

Los efectos de la caricatura no se sintieron de inmediato. Fue unalabor progresiva como asegura Heduardo. Pero no hay duda: la ca-ricatura comenzó a corroer el poder.

Todo el tiempo he sido consciente que ha sido una cosa progresiva.Todo el tiempo que hacemos nuestro trabajo sabemos que no va tenerun efecto automático, pero en el momento más intenso ha sido cuan-do empezó a desgastarse rápidamente en los años nales del fujimo-rismo. Sabíamos que donde teníamos que herir era a Montesinos. Eseera el punto débil de… entonces por eso que Caretas, centraba allí¿no?, porque ese era el punto fuerte de todo esto. Sabíamos que de-trás de todo, una vez que se derrumbaba Montesinos, tenía que caerFujimori. Porque Fujimori es un pelele. Para nosotros todo el tiempoFujimori ha sido un pelele, un tipo asustadizo, un tipo cobarde…395

393 Entrevista a Juan Acevedo. Miraores. Diciembre de 2007. El Of Story es un tipode historieta que emplea el recurso de las sombras.394 Entrevista a Piero Quijano. Barranco. Diciembre de 2007.395 Entrevista a Heduardo Rodríguez. San Bartolo. Noviembre de 2007.



277C ARLOS INFANTE

Como fue en el último siglo, la respuesta se produjo desde el ám- bito de la censura o la autocensura. Es muy probable que eso hayaocurrido con Carlos Tovar, quien salió repentinamente de Expreso.Lo mismo habría ocurrido con El Comercio. Acevedo recuerda su-tiles formas de restricción en el periódico de propiedad de la fami-

lia Miró Quesada.Me metí por supuesto con Montesinos y en ese momento había mu-cho cuidado para meterse con Montesinos. […] Me metí con él. [Salió]publicada una de esas secuencias cuando Fujimori viajaba […] a Esta-dos Unidos y Montesinos lo acompañaba al aeropuerto y se veían lasrelaciones que habían entre los dos. Yo estaba señalando ya esto, peroen una oportunidad no salió publicado, entonces yo me sorprendí…‘no –me dijeron– es que había publicidad excesiva entonces no habíaespacio’ yo dije, ‘pero díganme a tiempo’; uno, para no trabajar por

gusto y dos, para no sufrir la desilusión porque es feo, aparte encimaque trabajo gratis, es muy feo trabajar por gusto, además porque pasóla semana y uno ya no puede publicar lo mismo, porque ya pasó lasemana. Tiene que volver a hacer otro. Y me dijeron que ya, llegamosal acuerdo que ya… entonces en la segunda vez se repitió esto… ah, yoen silencio retiré mis dibujos y no volví más, porque así no es…396

A pesar de que Expreso no se caracterizó por su independencia,Carlos Tovar produjo en sus páginas una caricatura de oposición,sumamente mordaz y crítica frente al régimen. Es posible que eldiario no haya reparado en la fuerza del humor o que su subordina-ción al poder dominante no incluyera el control de los espacios de«entretenimiento», donde presumiblemente encajaba la caricatu-ra. Eso es posible. Sea cual sea el razonamiento, Carlos Tovar tuvoque salir de Expreso a nes de agosto de 1998.

[E]n determinado momento me dijeron que el suplemento se suspen-día porque se iba reorganizar. Entonces yo dejé de colaborar con el su-plemento […] Realmente dejó de salir. Y al poco tiempo me volvieron a

llamar. Dijeron que iban a volver a lanzar el suplemento y que si queríacolaborar. Pero ya en ese momento, el momento político ya era másdenidamente claro. O sea que el régimen era un escándalo y preferíno volver a colaborar allí porque sentí que la línea del periódico se ibair derechizando, no derechizando porque siempre había sido de dere-cha, sino que ya siendo la devacle del régimen de Fujimori tan eviden-te y como el periódico no parecía tomar posición frente a esto. Hastaantes de eso en el suplemento dominical habían periodistas que criti-caban al régimen, me parece, como Jaime de Althaus; en n, que fue-ron críticos con el régimen, pero salieron… La situación fue cambian-

396 Entrevista a Juan Acevedo. Miraores, diciembre de 2007.




do y cuando volvió a salir el suplemento y me convocaron, yo no quise volver a colaborar. Me parecía que ya la línea del periódico era máscomprometida con el gobierno, abiertamente comprometido. Y esocreo que no me equivoqué, porque eso se fue acentuando cada vezmás y después se supo que el gobierno había comprado, el servicio deinteligencia había comprado el canal 10 que era afín al diario Expreso y manejado por gente del diario.397

El tema de la censura y autocensura fue decisivo en este proceso.Pero no solo alcanzó a Carlos Tovar y a Juan Acevedo. Ocurrió lopropio –como lo vimos– con Piero Quijano y aunque no tuvo quesalir de los espacios del periódico, sufrió los inevitables rigores delcontrol y la censura. Pero si esa fue la forma en que el poder hegemónico ejerció in-directamente sus restricciones frente a la caricatura de oposición,no tardó mucho en abrirse nuevos espacios de confrontación. Amediados de 1998 surgieron –además de los ya existentes– nuevosperiódicos «chicha», cuya función, en todo el sentido de la palabra, fue revertir el proceso de desequilibrio político que se estabagestando. Sobre el particular, Carlos Tovar ofrece una interesantelectura acerca de este no tan novedoso fenómeno:

El humor [...] puede ser instrumentalizado en función de determina-do sesgo y no necesariamente el blanco del humor es… el humor essiempre crítico, pero también hay vertientes del humor que se haceneco de una serie de prejuicios que están en la masa, entonces, en esesentido, hay un humor que se basa en el prejuicio y tiende a reforzarlo y no cumple una función positiva. Cuando yo le decía que el humorpolítico tiene que ser crítico, estoy hablando de lo que verdaderamen-te es el humor, que tiene un lo político, que apunta a criticar el poderpolítico, hacer crítica de la política. [...] Entonces hay una vertientede la comicidad y del humor que, como le digo, se basa en el prejui-cio y también se puede basar en el prejuicio político. Es fácil darle alpueblo menos instruido, al pueblo de los niveles más bajos cosas queson graciosas pero que carecen del sentido crítico de la política, enel sentido de que el humor, sea un auténtico humor político puedaapuntar a desmontar las estrategias y las mentiras del poder. Sinoque al contrario sirven para atontar a la gente. Ahora, por otro lado,esos periódicos estaban subvencionados por el gobierno, tenían unprecio ínmo, ofrecían en la portada una vedette mostrando el trase-ro, titulares truculentos, muchas noticias también policiales, porquees fácil vender, se ha dicho tanto, sobre esto ha hablado tanto Marco Aurelio Denegri, es muy fácil esparcir basura. El morbo de la gen-te, uno lo puede exacerbar, estimular, con estas publicaciones y ante

397 Entrevista a Carlos Tovar. Miraores, diciembre de 2007.



279C ARLOS INFANTE

tanta audiencia. Entonces, tampoco creo que esa gente compraraesos periódicos por las caricaturas que traían, ni remotamente [...] Sise sostenían estos periódicos era porque recibían una subvención [...]Entonces, es una existencia por un lado cticia y por otro lado orien-tada a exacerbar lo peor de la gente, la morbosidad, etc. y de relón–digamos– aprovechar para socavar a la oposición con la caricaturapolítica. Pero yo no creo que la gente comprara por las caricaturaspolíticas, ni que la caricatura política fuera la que dirigiera la opiniónde la gente en esos periódicos. Venía como un adicional.398

La instrumentalización del humor, como de cualquier obra huma-na, siempre es un riesgo. Al igual que el uso de ciertos prejuicios.En ambos casos, son problemas que ni la ética habrá de absolver.De allí que, examinando el comentario de Carlos Tovar, podemosinferir un nuevo sesgo frente a lo que se considera auténtico hu-

mor, sobre todo, si el parámetro es el poder. Mario Molina ensayauna respuesta a este dilema: el relativismo en la crítica.

[T]ú tienes tu opción y criticas desde esa opción a todos..., todos tie-nen algo desde donde se les puede coger.399

Heduardo Rodríguez añade otro elemento importante que Tovarlo menciona de manera colateral. No se reere a la escasa trascen-dencia de la caricatura en los medios «chicha», sino a la eventuali-

dad de hallar una mejor respuesta en los lectores. Considera que lainercia jugó su propio rol en la publicación de la caricatura en estetipo de impresos.

Dentro del sector del periodismo hay gente seria, hay gente que tiene valores morales, que tiene principios éticos y no se va vender. Perohay un sector mayoritario como en todo, que sí se vende al toque.Entonces lo que hacen ellos es contratar periodistas de experienciapara que se ocupen de Ajá, del Chino, de todos esos diarios. Entonces

llaman a periodistas de experiencia que les hacen el trabajo y tieneque tener… O sea no es que busquen una caricatura para oponerseal… lo que pasa es que llaman a un director y él sencillamente plasmatodo el planteamiento que se hace, que es tradicional en un medio.Tiene que haber su página editorial, tiene que haber sus columnistas,su caricatura política, con todas sus secciones. Eso es algo que inicial-mente se plantea así.400

398 Entrevista a Carlos Tovar. Miraores, diciembre de 2007.

399 Véase entrevista en Caretas Edición 1662 del 22 de marzo de 2001. «La Política esun dibujo».400 Entrevista a Heduardo Rodríguez. San Bartolo, noviembre de 2007.




Es posible que en la prensa amarilla, la idea de incluir espaciospara la caricatura política haya respondido a la costumbre de orga-nizar el periódico en secciones. Sin embargo, esta idea, aún cuandopodría explicar cómo es que apareció y por qué se mantuvo vigentecierto tipo de caricatura «ocialista», no deja de mostrar sus de-

bilidades. Casi todos los medios incluyeron alguna forma de hu-mor, sea político, surrealista, erótico o social. Eso hablaría de sunecesidad como espacio de información. El otro caso es su pro-pia temática, cuya publicación y tratamiento no tendría sentido sino consignara un mínimo de importancia. De cualquier forma, lacaricatura no dejó de ser instrumentalizada, incluso, por algunosmedios convencionales. Anotado este punto, conviene ingresar al tema central de estaparte del análisis: la autonomía. Su construcción no solo es pro-ducto de esos afanes por sortear la censura y la autocensura. Laautonomía, como ya dijimos en reiteradas ocasiones, goza de otrosingredientes más. Por lo pronto diremos que su desarrollo ha sidosignicativo en las últimas tres décadas. Tal vez el modelo europeohaya contribuido dotándoles de un modelo de autonomía que nose vio en las otras etapas de desarrollo de la caricatura. Lo cierto esque las posibilidades de encontrar una dinámica propia, no surgie-ron de modo accidental.

[M]odestamente puedo decirle que acá en el Perú también, algunoscaricaturistas hemos alcanzado, no por mérito mío, sino por el de He-duardo y otros que han trabajado más años que yo [...], el estatus decolumnista político. Porque durante muchos años se consideró y tal vez algunos siguen equivocadamente considerando, entre ellos algu-nos políticos, que el caricaturista es una especie de anexo del edito-rialista del periódico. Que el editorial dice una cosa y el caricaturistatiene que hacerse eco de lo que dice el editorial del diario. Así fueefectivamente durante muchos años en el Perú y probablemente en

otros sitios. Pero ya hace también mucho tiempo que eso se ha cambiado. Los caricaturistas gozan de autonomía y tienen el estatus de uncolumnista político. Y eso ya lo hemos conquistado.401

En países como España, Francia e Italia, caricaturistas de la tallade Jean Plantureux –conocido como Plantu– del diario Le Monde,conservan el privilegio de publicar sus caricaturas en portada. Lomismo sucede con Máximo San Juan, dibujante del diario El País de España o Giorgio Forattini en Italia, cuyas caricaturas gozan de

reconocimiento desde hace varias décadas, concediéndoles el es-401 Entrevista a Carlos Tovar. Miraores, diciembre de 2007.



281C ARLOS INFANTE

tatus de columnistas de opinión. Sus puntos de vista, mostradosen las caricaturas, suelen ser en ocasiones los más importantes deldiario. En el Perú un hecho de este tipo no se ha visto con frecuen-cia y menos durante el período de crisis del fujimorismo. Eso no

quiere decir que el desarrollo del humor gráco no haya avanzado.Por el contrario, la caricatura política ha ganado un espacio de opi-nión para Alfredo, Heduardo, Carlín, Omar, Acevedo entre otros.Producto de ese progreso es que la mayoría de ellos dispone de unaagenda propia.

Nosotros imponemos nuestra agenda, pero, por qué razón, porquenos ha costado años de años, hacernos respetar, nos ha costado re-nunciar una y otra vez. Yo he trabajado no sé en cuántos medios, enmás de 20 medios he trabajado. Duraba a veces meses, a veces un

año, a veces una semana. Y cuál ha sido siempre nuestra actitud: oponen lo que digo, si no me publican al día siguiente yo les digo: mu-chas gracias y hasta luego. Entonces, al comienzo nos han mandadoa rodar porque los directores, los dueños de los medio de comunica-ción no están acostumbrados a que la gente sea así. Al nal, después,gracias al trabajo de gente como Alfredo, gracias al trabajo de gentecomo Carlín, como Juan Acevedo, [como el] mío, es que hemos logra-do que todos los medios de comunicación, a la gente que tiene ciertorecorrido en esta actividad, se nos considere como columnistas polí-ticos. Nosotros somos columnistas políticos ya, entonces rmamos

nuestro trabajo [...] Nosotros creamos una escuela, estas personassomos las que hemos creado esta escuela, que nos consideren comocolumnistas políticos, que se respete nuestro trabajo.402

Desde luego, disponer de una agenda en la caricatura, poseer unnuevo estatus o conservar un prestigio singular en el terreno delhumorismo, no tiene por qué confundirse con la hegemonía dis-cursiva. El salto cualitativo de la caricatura peruana no tendría porqué estar asociado al control de la agenda pública. Es posible que

en ocasiones pueda alcanzarse esta hegemonía como ocurrió enMéxico, Francia, España, Italia, Estados Unidos, etc. con los casosde «López Obrador», «Mahoma», «Jesucristo», entre otros. Sinembargo, jamás dijimos que su poder sería capaz de derribar unrégimen, aunque lo quisiera. Lo que sí pensamos es que el humorgráco ha progresado sustantivamente.

Es posible que esa ausencia de hegemonía discursiva expliqueen algo el escepticismo de Piero Quijano. Él, más bien, consideraque la búsqueda de una autonomía aún se encuentra lejos.

402 Entrevista a Heduardo Rodríguez. San Bartolo, noviembre de 2007.




Creo que nos falta a los dibujantes bregar por un espacio mayor deautonomía y también falta mucho más trabajo conceptual –diga-mos– de llegar a ciertas reexiones grácas que vayan más allá deldía a día, que es más o menos nuestro trabajo. Y entonces, cuando ves ilustradores y dibujantes a nivel internacional, gente que hace unnivel de trabajo muy sosticado, nosotros estamos muy lejos. Cadauno con sus esfuerzos trata de empujar un poco más hasta que regre-sa al límite, pero en el Perú no hay o está muy incipiente o no se ve unespacio donde, en el que el carácter de los dibujantes y caricaturistaspasen a un nivel superior, están demasiado absortos en el trabajo yen lo que la realidad que les bota cotidianamente, no podríamos másallá… O sea yo he visto trabajos de dibujantes americanos, franceses,que están en el nivel de una de la mejor literatura. No se puede decireso acá con los dibujantes, somos un poco comparsas de lo que hayen los medios.403

Una variable importante, además del esfuerzo propio y colectivode los caricaturistas peruanos, consiste en añadir a ese trabajo, niveles de profundidad reexiva, es decir, que la crítica alcance su verdadera dimensión. No se trata de un retorno a la ilustración,como podría pensarse. Una nueva belle epoque solo agregaría unanoción mejorada de la gura, lo que en buen romance se traduciríaen un problema estético. Hace falta, como dice Quijano, algo másque una búsqueda de la belleza bergsoniana. El escenario casi se

presta para el retorno de un humor más del tipo de Bajtín. Otrahipótesis que sin duda aparece desde esta síntesis corresponde a lacontinuidad de la caricatura peruana. Es decir, qué tanto ha signi-cado para los problemas recientes y para sus incuestionables éxi-tos, el proceso discontinuo que ha acompañado al humor gráco endos siglos de existencia. Una aproximación en términos de ensayo,nos lo ofrece Carlos Tovar en las siguientes líneas:

[T]engo gran admiración por los maestros que sacaron caricaturas

a principios del siglo XX, en la primera etapa de Monos y Monadas,por ejemplo y, después, en Variedades, en Mundial , sobre todo conMálaga Grenet, pero otros también: Challe, Alcántara La Torre, Ol-guín La Valle, González Gamarra, etc. Y siempre vi que [la] genera-ción de humoristas de esa época era muy superior a la nuestra acadé-micamente, como formación académica. Porque todos ellos tuvieronformación de pintura y, además, tengo la sensación de que en esaépoca, en pinturas se hacía mucho énfasis en el dibujo, cosa que [...] ya no ocurre [desde] hace muchos años, porque con esta cosa de artemoderno –me permito opinar un poco atrevidamente puesto que yo

no pertenezco a las escuelas de arte– de que se ha descuidado mucho403 Entrevista a Piero Quijano. Barranco, noviembre de 2007.



283C ARLOS INFANTE

la enseñanza del dibujo en las escuelas de arte. Pero sea como seaesa generación tuvo una formación académica como en el dibujo, queno la tuvo la nuestra. Porque creo que nosotros somos más o menosautodidactas. Entonces sería totalmente presuntuoso decir que no-sotros tenemos un nivel de desarrollo, que hemos desarrollado másque otros, porque además [...] el humor ha tenido desarrollos truncospor ciertas etapas en el Perú. Aparece una generación de humoristasgrácos como esa que le digo y luego desaparecen y se van y quedaun poco en el vacío. Y así ha habido… Y también aparecen revistasque aparecen y luego desaparecen, porque en esa época está Monos y Monadas, después vienen otras. Más tarde Don Lunes, después viene Rochabús, la Oll a. Rochabús era una revista de mucho éxito en unaépoca y había una generación también allí: Osorio, Ferli, Bartra quetampoco tiene continuidad, porque esa generación no tiene contactocon la nuestra.

SINTETIZANDO. Los momentos de tensión política, bien pueden ex-plicar con notoria amplitud, no solo el retorno de caricaturistas alescenario del humorismo, sino, también, el torrente de dibujantesque una atmósfera, como esa, suele engendrar. Así ocurrió durantela etapa nal del velasquismo y todo el período de Morales Ber-múdez, cuya administración no se distinguió en modo alguno conla de su antecesor, debido a la continuidad de un régimen militarque provocó un completo desgaste por el lado del poder castrense

y cansancio por el lado de la sociedad. Una experiencia similar llegó a ocurrir en la década fujimoris-ta. La tensión que provocó la pugna entre hegemonía y equilibriollegó a dinamizar el humor político con singular consistencia. Y sien 1996 el número de caricaturistas políticos no era más de 3 ó 4–entre ellos Alfredo Marcos, Heduardo Rodríguez, Omar Zevallos,Carlos Tovar–, en 1998 la cantidad de humoristas en la prensa semultiplicó considerablemente llegando a duplicar y triplicar aque-lla cifra, al extremo de hallar dibujantes tanto en el lado de la opo-

sición como en el ocialismo. La diferencia entre unos y otros bási-camente corresponde a las formas de sometimiento y a los nivelesde autonomía en el discurso humorístico. Un elemento clave en la construcción de aquella autonomía fueel proceso de formación política de los humoristas, proceso queestuvo alimentado de un soporte ideológico, político y moral, útil aldesarrollo de una autonomía que permitió en los casos de AlfredoMarcos, Heduardo Rodríguez, Carlos Tovar, Juan Acevedo, OmarZevallos –en menor grado Mario Molina, Estuardo Núñez y Miguel

Ángel Mesías–, alcanzar la categoría de columnistas de opinión.




En el marco de este proceso de desarrollo de la autonomía, la cari-catura política produjo un tipo de agenda propia y, a la vez, distintade la llamada agenda setting404. En líneas generales, el proceso de construcción de una autono-mía discursiva ordenó un solo proyecto, pues, la caricatura de la

prensa ocialista, instrumentalizada en niveles extremos, renunciócasi por completo a este desafío. Allí están las confesiones del pro-pio Miguel Ángel. Es cierto que en algo ha inuido la independencia de los humo-ristas de oposición frente al poder hegemónico; sin embargo, la in-uencia de este aspecto no ha sido más que su tendencia a criticarel poder. Una independencia política los habría llevado a renun-ciar a sus propias convicciones. Por eso, una variable como ésta nopuede ser entendida por ellos sino como una cuestión sumamenterelativa. El tema, por lo tanto, se localiza en la crítica al poder. Esohabla de su independencia frente al poder dominante, antes que aformas distintas de expresión política, como su militancia o simpa-tía partidaria. No obstante ello, sus limitaciones aún son enormes. El procesode desarrollo de la autonomía por ejemplo se mostró débil no solodurante la época nal del régimen fujimorista, también –como loasegura el propio Carlos Tovar–, esa misma debilidad se observó

en gran parte de su proceso histórico debido a la falta de continui-dad y a la ruptura entre una y otra etapa.

4. 3. El humor gráco en la construcción de imaginariossociales

Antes de discutir los datos recogidos en el trabajo de campo, conviene hacer algunas precisiones. Una de las variables externas o intervinientes que provocó cier-

ta dicultad en el control de los indicadores dependientes fue, sinduda, los niveles de memoria y la dicultad para despertar los re-cuerdos sobre la base de experiencias directas nacidas del consu-mo de la caricatura.

404 La llamada «agenda setting» puede ser entendida como la inuencia de los mediosde comunicación de masas sobre el público. Su capacidad de determinar los temas deinterés informativo, el espacio y la jerarquía de su cobertura y publicación. La agendasetting suele estar asociada a la capacidad de los mass media. En consecuencia la agen-da setting es lo que se ja y determina como elemento de información periodística. Entérminos generales, la gente distingue entre los periódicos serios y los populares, perolas informaciones tendenciosas generan duda, alimentan ideas preconcebidas sobre po-líticos, autoridades o artistas.



285C ARLOS INFANTE

El otro aspecto guarda relación, propiamente, con el consumo. Y es que, como dijeron algunos de los humoristas entrevistados,son pocos los que adquirieron el periódico motivados por las cari-caturas. Eso no signica que su consumo haya sido insignicante.Lo que ocurre es que el interés por la caricatura surgió de manera

complementaria. Los cuadros que mostraremos en seguida, ciertamente, no res-ponden al objetivo central de nuestra investigación, pero serviránpara conocer el grado de interés de nuestros entrevistados por lacaricatura. Son datos cuantitativos de exclusivo valor referencial yno constituyen elementos de certeza. Debemos recordar que nuestro interés, como se dijo anterior-mente, se orientó a examinar la relación entre aquellas estructurassimbólicas organizadas en la caricatura y la modicación del sentidocomún de la sociedad limeña, durante el período de crisis del régi-men fujimorista. Los lugares de trabajo fueron: San Juan de Miraores, SanJuan de Lurigancho y el Cercado de Lima. Para el primer caso en-trevistamos en forma colectiva ( focus group) a miembros de unaorganización popular conformada por trabajadores y empleadosde distintos giros de negocio. En el segundo grupo, lo hicimos conun club de madres, la mayoría de sus integrantes, amas de casa

de los sectores más pobres de la sociedad limeña y, en el tercero,conversamos con jóvenes, la mayoría de ellos estudiantes del últi-mo ciclo de la universidad y de otros centros de estudio superior,ocupados –todos ellos– en la actividad privada.

a) Niveles de consumo de la caricatura en sectores sociales limeños.

Por lo pronto ha quedado demostrado que el consumo de los pe-riódicos –convencionales o sensacionalistas– se produce en volú-

menes signicativos405, de allí que inferimos cierto interés por lacaricatura.

405 Véase estudios de Salvador C ARRILLO (1998), Juan G ARGUREVICH (2000) y otros.




T ABLA Nº 9R ESUMEN DE LOS TRES GRUPOS FOCALES

Grado de Nivel socioeconómico Númeroinstrucción/Sexo B C D/E de personas

Sin Instr. V 0 0 0 0 M 0 0 1 1Primaria V 0 0 0 0 M 0 0 2 2Secund. V 0 2 1 3 M 0 1 4 5Superior V 5 4 0 9 M 6 0 0 6

Fuente: Encuesta referencial en el focus group. Lima, julio de 2008.

T ABLA Nº 10NIVELES DE CONSUMO DE LA CARICATURA POR GRUPOS

Niveles de Frecuencia Sí Frecuencia No consumo F % F %

Grupo 1 5 71 2 29 Grupo 2 4 50 4 50 Grupo 3 9 82 2 18 Promedio total 69 31

Fuente: Encuesta referencial en el trabajo focus group. Lima, julio de 2008.

T ABLA Nº 11CONSUMO DE CARICATURAS SEGÚN PERIÓDICO

Medio impreso406 Frecuencia % de consumo

Diario El Comercio 13 46.2% La República 4 15.4% Diario Aja 3 11.5% Diario Ojo 3 11.5% Diario El Chino 2 7.7% Diario Extra 1 3.9% Diario El Popular 1 3.9% Porcentaje total 27 100%

Fuente: Encuesta referencial en el trabajo con grupos focales. Lima, julio de 2008.406 En la encuesta se dio la opción de marcar más de una alternativa.



287C ARLOS INFANTE

Como se podrá apreciar, el nivel de consumo de periódicos fue su-mamente alto. Sus preferencias, además de El Comercio y La Re- pública, se concentraron en los llamados diarios «chicha», lláme-se: Ajá, Ojo, El Chino, Extra, El Popular407, entre otros. Periódicosque, coincidentemente, disponían de caricaturas. El segundo cua-

dro precisa, por ejemplo, el nivel de consumo de la caricatura segúnmedios. Y aunque un tercio de los encuestados admitió no estar in-teresado en la caricatura política, durante las entrevistas colectivas( focus Group) logramos advertir otra conducta. De pronto, la expli-cación que surge en primera instancia para comprender la aparen-te indiferencia sobre el humor gráco, guarda relación con algunosprejuicios, entre ellos: el menosprecio por el espacio de humor. La idea de verlo como algo «simple», «sin importancia» y hasta«absurdo» leer lo absurdo, fue dominante. Algunos de nuestrosentrevistados llegaron a sugerir que podría «degradar el nivel delas personas». Mientras tanto, entre aquellos que reconocieron su interés porel humor gráco, existe la idea de aproximarse a las tiras cómicasantes que a la caricatura propiamente, motivados por la necesidadde entretenimiento, de distracción o de reír, simplemente. Y aun-que todos estos elementos se reducen a la necesidad de quebrarel estilo serio que irroga la lectura de un medio, la búsqueda de

distracción o de entretenimiento termina por germinar cierto equi-librio en el consumo del periódico. La confrontación entre los medios de oposición –no solo convencionales– y los medios ociosos –entre los que guran medios«chicha»– se mantuvo en un equilibrio relativo. Es decir: si coge-mos los datos mostrados en el segundo cuadro, veremos que losdiarios de oposición lograron un porcentaje parecido a sus paresocialistas. El peso de la balanza, en cierta medida, habría sido in-clinado hacia el lado de la oposición por el diario El Comercio, a

pesar de sus reparos408. Debemos destacar la ausencia de la revista Caretas en las res-puestas de nuestros entrevistados. Pero eso no signica que el sema-nario de Enrique Zileri no haya encontrado acogida en otras partes.Como se sabe, su público comprende los sectores A y B, antes que407 Mientras el diario Ajá llegó a contabilizar alrededor de 100 mil lectores, Ojo tuvomás de 280 mil, Extra tuvo 90 mil y El Popular alcanzó cerca de 80 mil lectores. VéaseCaretas Edición Nº 1364 del 25 de mayo de 1995.

408 Más allá de sus reparos, El Comercio fue uno de los diarios en el Perú que llegó acontabilizar alrededor de 800 mil lectores. Véase Caretas Edición Nº 1364. 25 de mayode 1995.




segmentos bajos. Para el sector A, por ejemplo, el impreso cuentacon alrededor de 28 mil lectores. Mientras que, entre los sectoresB y, en menor medida, C, su índice de lectoría supera los 180 millectores semanales409.

b) El humor gráco en los imaginarios de la sociedad limeña

A continuación presentamos los resultados del focus Group, orien-tados básicamente a conocer algo de la interioridad del pensamien-to en algunos espacios públicos de la capital del país. La primera relación que se organiza entre la caricatura y elpúblico no corresponde a una interacción de «primer grado», esaque apunta a materializar una real comunicación interpersonal. Depronto un feedback parece ser suciente en este proceso. Las con-diciones, aparentemente, no son las más favorables para establecermárgenes de acercamiento e interacción entre emisor y receptores.Por lo tanto, nuestra primera inquietud acerca de las aproximacio-nes del público a la caricatura ha merecido distintas apreciacionesque hablan de la inevitable cercanía. La inercia a veces suele denir aquella aproximación. Máximo,uno de los miembros del grupo focal «Lima Cercado», asegura queuno lee el periódico por costumbre. «A veces uno no está concen-

trado en lo que está leyendo», dice. Pero:[C]uando llegas a la parte cómica es que te vas a reír un poco, o sea,como que te va moldear un poco lo que en ese momento estás hacien-do. Vas a transformar ese momento…410

409 El índice de lectoría es distinto al tiraje –que en el caso de Caretas supera los 20mil ejemplares– a la venta de cada impreso. Sin embargo, para efectos de nuestro tra-

bajo, este dato resulta sumamente importante, pues por cada periódico, existen cuatrolectores. En el caso de la revista es relativamente mayor, debido a que su circulación seproduce semanalmente. Así lo conrman los datos proporcionados por la Compañía Pe-ruana de Investigación y Mercados CPI. «La circulación de Caretas no se concentra sóloen la cúspide económica del mercado porque ésta, al n de cuentas, es muy pequeña osólo en los sectores que toman las decisiones en el Perú aunque estos son de fundamen-tal importancia, sino que se extiende claramente hacia franjas mayores de las clasessocio–económicas alta/media y media. Una característica de los lectores de Caretas essu nivel educativo e intelectual superior al promedio, y una maniesta inquietud y cu-riosidad por los principales acontecimientos políticos, económicos, culturales y socialesdel país. Esto los hace particularmente receptivos a novedades de toda índole, y en lossectores medios crea un mercado de expansión ideal de consumos que se inician másarriba». Véase Caretas Edición Nº 1364 del 25 de mayo de 1995.410 Máximo. Entrevista grupal realizada el 4 de julio de 2008. Cercado de Lima.



289C ARLOS INFANTE

Se trata de una suerte de desequilibrio que emerge en esos momen-tos de abstracción, que surge a partir de la conexión entre la carica-tura, el hombre y la realidad. La apreciación de Máximo compor-ta esta dinámica, dinámica de la que hablamos extensamente enel corpus teórico, dinámica que ordena el sentido del humor: sus

procesos de desequilibrio en el pensamiento y en la esfera social.Claudio añade algo al respecto:

Lo que pasa es que mucho de lo que hay en las caricaturas, tiene mu-cho que ver con la realidad […] y ahí en la caricatura se ironiza, osea, si no conoces qué es… si no te haz leído lo demás que hay en elperiódico –al menos a grandes rasgos– posiblemente no entiendasquién esté en la caricatura porque eso es una muestra de la realidad–actualidad. Según las fechas como van saliendo, uno retrocede en eltiempo y recuerda, pues, la realidad de ese momento en la política,sobre todo cuando son ese tipo de caricaturas políticas.411

Claudio descubre un arreglo sumamente interesante: la informa-ción periodística no puede estar disociada de la caricatura política.Casi existe –antes que dependencia– una relación de armonía ycorrespondencia entre ambos. Por lo tanto, no son nes utilitarioslos que unen estas dos categorías. Es algo más que eso. Es el afánde sobrevivencia, principalmente en la caricatura, pues, su com-

prensión se relativiza si de por medio no existe un mínimo de co-nocimiento de la realidad que expone la información periodística.Leoncio, otro de nuestros interlocutores, apunta algo a favor deesta reexión.

[E]l nivel de impacto que tiene la caricatura va directamente a pro-porcionar al nivel de conocimiento que tienes de la coyuntura, si nosabes de lo que están hablando, obviamente, no te vas a reír. Tan sim-ple como eso.412

Dos cuestiones puntuales. La lectura de un periódico conduce fre-cuentemente a observar la caricatura. Su asimilación rompe unaespecie de monotonía generada por el ritmo informativo. Enton-ces, se produce una especie de desequilibrio, ese es el humor. Ensegundo lugar, una motivación dominante acompaña a la caricatu-ra: el interés por aproximarse a la realidad social y política. Pero ¿qué satisfacciones provoca la caricatura? Esto es vital ennuestra investigación, porque no solo veremos la efectividad del

411 Claudio. Entrevista grupal realizada el 4 de julio de 2008. Cercado de Lima.412 Leoncio. Entrevista grupal realizada el 4 de julio de 2008. Cercado de Lima.




humor, sino que, además, otra vez nos toparemos con su relatividad. Y es que no siempre la caricatura provoca una satisfacciónpersonal o grupal. Claudio sugiere una variable adicional para laobtención de ciertas satisfacciones: la opción política del público…

…. y la posición política que toma el diario; o sea, todos los diarios tie-nen una posición política y muchas de sus caricaturas van a tener que ver con eso, o sea, van a apuntar según la posición política que tengan.

Se trata de una empatía política –o, en su defecto, un fenómenocontrario– que debe unir o separar a la caricatura de sus observa-dores. Es posible que esto se reproduzca a nivel de los periódicoscuando las diferencias políticas e ideológicas se sobrepongan a la voluntad de adquirir uno u otro medio impreso. Sin embargo, no

siempre ocurre esta dicotomía. En ocasiones la necesidad de pro- veerse de la mayor información empuja a los lectores a adquirirmás de un periódico e, incluso, de posiciones opuestas con el objeto de tener una mejor lectura de la realidad. De hecho resultasaludable –aunque costosa– una decisión de este tipo. Pero esto nofunciona en la caricatura, no solo porque la caricatura viene comoun encarte del periódico, una sección más, sino porque el objetivoes distinto, la nalidad de la caricatura se encamina a provocar sa-tisfacciones o insatisfacciones reejadas en una risa o, a lo mejor,

en una actitud de malestar.

Hoy día, se ve quiénes tiran para cada lado. El diario La Razón, todoslos días saca algo defendiendo a Fujimori, todos los días… El Comer-cio, por ejemplo, su portada siempre es la noticia más actual, no siem-pre política. A veces de otra cosa […]; eso [dene] cuál diario compras,[Pero] ¿por qué lo compras? […] Por ahí, un día, alguien me ha saca-do dos periódicos, y vamos a ver qué opinan de derecha y qué opinande izquierda… Entonces también para conocer, pero siempre, al nal,la caricatura va depender de la intención […] del bando en que estédiciendo las cosas y del bando del que esté el que lo esté leyendo, por-que de repente una caricatura contra Fujimori… y si tú eres fujimoris-ta no te va a gustar, por más que lo entiendas; pero si tú estás en con-tra de Fujimori y la entiendes, ahí sí te ríes; el nivel de agrado va coneso, va de acuerdo al nivel de conocimiento del tema y a tu posición.413

413 Leoncio. Entrevista grupal realizada el 4 de julio de 2008. Cercado de Lima.



291C ARLOS INFANTE

La reexión de Leoncio no podría ser menos interesante. La opciónpolítica, elemento aparentemente subsidiario, puede denir muy bien los niveles de satisfacción e insatisfacción frente a la carica-tura. Pero no lo es todo. Una respuesta de este tipo no solo puedesurgir desde el orden político o sociológico, orden en donde encaja

la opción política. Las motivaciones pueden igualmente compro-meter situaciones de carácter psicológico. La venganza, por ejem-plo, de la que habla Sigmund Freud puede convertir una risa enalgo más que una satisfacción propia o colectiva.

A mí, lo que me gusta… incluso la venganza, no venganza pero, […]a veces de repente estamos pasando por algo, por un momento feo,a nivel nacional […], como que te deprimes un poco, en un momentoasí. Pero qué [bien] ver cuando llegas a la parte de caricaturas […] o

sea, por lo bajo estás mandando un mensaje fuerte de cosas. O sea, dela opinión fuerte y cómo es esa manera de broma, como que uno sesiente (gesto de satisfacción) que chévere. Porque esto que yo queríahacer, como que tirarle, refregarle en la cara, lo puedes recortar yluego publicarlo o compartirlo con los demás y como que te sientes deuna manera que estás concretizando una frustración y, a la vez, estás vengándote de lo que te está pasando y no puedes controlar.414

En su libro sobre El Chiste, Freud atribuye a la caricatura la condi-ción de recurso humano destinado a provocar –además de la risa o

por medio de ella– una rebelión contra la autoridad o contra lo ins-tituido. El comentario de Alexandra nos traslada a este escenario y, más allá de combinar factores políticos, psicológicos, etc., queprovocan una satisfacción, cuyos límites rayan con la venganza; laposibilidad de hacerle frente al poder hegemónico alimenta la ca-pacidad de un poder subalterno. De cualquier forma, esto nos habla de la polarización que real-mente se generó durante el régimen fujimorista. Y más allá de volver a explicar la naturaleza de los espacios de conicto o, en buenacuenta, de la dinámica del poder; la polarización política terminópor reproducir esa misma dinámica en el seno de la sociedad. Laefectividad de la caricatura, su consumo y las resignicaciones enla conciencia social debían obedecer a este elemento sociológico.Pero también a ciertos elementos de la psicología social. El humorfunciona –como dijimos en el primer capítulo– si se combina unaserie de factores externos e internos, cuyo objetivo, al n y al cabo,es dinamizar la conciencia social.

414 Alexandra. Entrevista grupal realizada el 4 de julio de 2008. Cercado de Lima.




Pero vayamos aproximándonos a los actores políticos de ladécada nal del fujimorismo. Toledo, por ejemplo, fue una guraque, hacia nales de los noventa, capitalizó en amplios sectores delpaís todo el sentimiento de rechazo al régimen dominante, princi-palmente en Lima, donde obtuvo una importante votación durante

las elecciones de 2000. Sin embargo, su imagen fue duramente golpeada por la carica-tura ocialista de esa época415. Lo presentaba, una y otra vez, contrazos demasiado pronunciados, con la clara intención de mostrar-lo desagradable. El resultado fue que la caricatura «funcionó» yse hizo efectiva con cierto retraso –más de lo que se esperaba porentonces– en sus actuales detractores, luego de haberlo visto ad-ministrar el país en su reciente gobierno. Es probable que el tiem-po haya inuido en la valoración de la gura de Toledo durantela entrevista colectiva que hicimos. Pero, a riesgo de obtener unaapreciación algo contaminada de aquel subjetivismo, pusimos lafoto de Toledo y esta fue la respuesta:

[A] mí me llamó la atención a primera vista… cuando Toledo apareceatroz. Sus trazos son terribles y cuando lo ves ahora, sientes algo, nosé, satisfacción, tal vez, porque eso merece quien hace un mal gobierno… Pero cuando lo lees, ya le entiendes el chiste, (…) o sea, ini-cialmente me dejé llevar por lo visual y me irritó mucho la imagen,

porque yo no estaba mucho con Toledo, aunque la imagen es lo quemás determina en la aceptación que tenga la caricatura.416

Es imposible no admitir que el elemento subjetivo haya primadoen la respuesta. Ya lo dijimos: trabajar con la memoria ha sido unade las mayores dicultades de la presente investigación, sobre todode un hecho que goza de permanente actualidad.

Toledo terminó su gobierno con un índice de aprobación suma-mente bajo. Sectores que apoyaron las dos últimas candidaturas

(2000 y 2001), luego de su período de gobierno, terminaron conuna frustración muy grande. Esa parece haber sido la actitud deLeoncio cuando se puso a valorar la caricatura de Toledo durante el focus Group, caricatura que, según propia confesión, le causó irri-tación en ese entonces cuando la vio por primera vez. En el caso deFujimori ocurrió algo similar, aunque no en el grado en que reejóla imagen de Toledo.

415 Véase la portada del diario Expreso de fecha 12 de abril de 2000, donde Toledo apa-rece caricaturizado como un asaltante, dispuesto a someter al jefe de la ONPE.416 Alexandra. Entrevista grupal realizada el 4 de julio de 2008. Cercado de Lima.



293C ARLOS INFANTE

Los comentarios de Karina son igualmente interesantes. Loshace advirtiendo sus preferencias por las viñetas sueltas antes quepor las tiras cómicas.

Son cuatro viñetas ¿ya? entonces se hace larga el contenido esto de Los

Calatos. Funciona, pero cuando es por ejemplo, una sola imagen tipoéste, (coge la caricatura de Fujimori en una sola viñeta) la cara de Fuji-mori con un acercamiento, así; ese personaje me causa mayor rabia.417

Eso ocurrió en la observación hecha a personajes del entorno deFujimori. Veamos qué opinión provocó Martha Chávez, una de lascongresistas fujimoristas de conducta sumamente intransigente.

Esa caricatura ¿no? en trazo igual, provoca lo mismo, no es igual peroclaro, tienen un impacto enorme. Esa fue genial (mira una de las cari-caturas de Martha Chávez), ha sido de las mejores caricaturas.418

Los comentarios son similares en otros entrevistados. Y aunqueel recuerdo no es muy nítido con algunos personajes del períodonal del fujimorismo, la memoria de nuestros entrevistados alcan-za fundamentalmente a Fujimori, Alan García, Toledo, Andrade y Castañeda Lossio. Curiosamente son guras que se encuentranactivos en la vida política del país. Esto es una ventaja si toma-

mos en cuenta la activación de ciertos recuerdos almacenados en elsubconsciente, y una desventaja si analizamos su comportamientoactual. Y aunque no existen sustanciales diferencias con el papelque tuvieron en el período nal del fujimorismo, las funciones han variado signicativamente. Fujimori ya no es el presidente. Es,ahora, un presidiario. Toledo ya no representa el sentimiento delas grandes mayorías. Alan García ha pasado de prófugo a Jefe deEstado. Andrade ha dejado de ser el alcalde. Hoy es congresista.Finalmente Castañeda Lossio ya no es el ex presidente del des-

aparecido IPSS y candidato disminuido por la presión mediática delos diarios «chicha». Actualmente se desempeña como alcalde deLima, con una popularidad que supera el 70%.

Estos aspectos han alterado sustantivamente los niveles depercepción de los entrevistados. Sin embargo, apelando a su ca-pacidad de discriminación, en el siguiente cuadro mostraremosalgunos datos como resultado de la relación entre el signo y el sig-nicado, entre la persona y la gura.

417 Karina. Entrevista grupal realizada el 4 de julio de 2008. Cercado de Lima.418 Marie. Entrevista grupal realizada en 4 de julio de 2008. Cercado de Lima.




En dicha tabla observaremos distintos puntos de vista de ungrupo de jóvenes relativamente informado, compuesto por egre-sados de universidades públicas y privadas, cuya actividad labo-ral, como dijimos, básicamente corresponde al sector privado. Susapreciaciones si bien estuvieron cargadas de cierto subjetivismo,

provocado por la atmósfera política reciente; permitió, por otrolado, el reconocimiento de guras que aún se mantienen latentesen la memoria de nuestros entrevistados sobre el período nal delrégimen fujimorista.

Muchas de las imágenes reconocidas corresponden al discur-so humorístico de aquella época. Uno de ellos, por ejemplo, fue lagura de la complicidad, para referirse a Montesinos y Fujimori.Pero también aparece con fuerza el tema de la corrupción. Son -guras que, junto a otras, dominaron el humor gráco de esa época.En cuanto a Valle Riestra, la habilidad con la palabra y su opor-tunismo fueron los elementos mejor observados por nuestros en-trevistados. Lo mismo ocurrió con las guras de Alberto Andrade,Fernando Olivera, Alejandro Toledo, Jorge Del Castillo, Susy Díaz y Juan Luis Cipriani, este último un personaje no incluido en la mo-tivación hecha por nosotros durante el proceso de intervención.



295C ARLOS INFANTE

T A B L A N º 1 2

R E L A C

I Ó N E N T R E P E R S O N A J E S D E L P E R

Í O D O F I N A L D E L F U J I M O R I S M O Y

F I G U R A S . G R U P O 1

F u e n t e : F o c u s G r o u p . C

e r c a d o d e L i m a . E n t r e v i s t a c o

l e c t i v a r e a l i z a d a e l 4 d e j u l i o d

e 2 0 0 8 .




El segundo grupo focal pertenece a un sector urbano marginal deldistrito de San Juan de Miraores. El grupo estuvo conformadopor obreros, comerciantes y maestros de escuela. Su inclinaciónpor priorizar el tema político y social ha intentado en varias ocasio-nes desviar el trabajo de investigación. La situación de pobreza en

la que se encuentran fue, tal vez, uno de los temas dominantes de laconversación. Sin embargo, esa notoria politización del diálogo co-lectivo sirvió para profundizar algunos aspectos complementarios.Su percepción no fue la misma que mostró el grupo de jóvenes delCercado de Lima. Y más allá de las ligeras diferencias demográ-cas, son distintos factores de orden social y económico los queprodujeron respuestas diferentes a las del primer grupo. Veamosalgunos puntos de vista expresados por nuestros entrevistados.

Marco, un estudiante de un instituto tecnológico de la ciudadde Lima, asegura que la decisión de comprar periódicos no obe-dece a su interés por la caricatura. Lo hace –según dice– por una«casualidad», casi por «rutina». Sin embargo, al primer encuentrocon la viñeta despierta su interés por el contenido que encierra elmensaje humorístico.

No es lo primero que busco… Como va pasando y ahí me quedo para verla y ver de qué se trata, cual es el mensaje.419

No ocurre lo mismo con Augusto, un profesor de primaria, cuyafascinación por la caricatura resulta evidente. Le mostramos lasimágenes de varios de los personajes y su reacción fue inmediata.Su sonrisa expresaba cierta picardía, pero también, satisfacción.

Cuando tengo un periódico a la mano veo las caricaturas, por ejemplorecuerdo una caricatura, no sé si fue en El Comercio o en otro diario,pero sacó una caricatura, sacó un monstruo que sale con su cuerpo ydos cabezas, Fujimori y Montesinos… los siameses.

La caricatura a la que Augusto hace referencia no aparece en nues-tros archivos. Pero su sola mención nos conduce a pensar que, yasea de modo directo o indirecto, la caricatura política del períodode estudio, sirvió de referente en su percepción sobre la realidadpolítica del país en ese entonces. Pero no solo Augusto fue seducidopor la caricatura. Adán admite un interés similar. Para él, la cari-catura tiene, incluso, mayor importancia que las informaciones delpropio periódico.

419 Marco. Entrevista grupal realizada el 5 de julio de 2008. San Juan de Miraores.



297C ARLOS INFANTE

Para mí, […] la caricatura política es lo que más resalta en los pe-riódicos… cuando abro un periódico, lo leo y hay una caricatura allí,entonces eso me atrae ¿no? y ahí capto la idea.420

Una de las caricaturas que encuentra cierto privilegio en la atención

de Augusto es la de Alfredo Marcos. Sus famosos Calatos421

handespertado una satisfacción inusual –según nos precisa– cuandointenta descubrir la realidad social del país.

[A] mi me gusta ver dos tipos de caricatura, una de Alfredo, dondesalen los calatitos. Para mí reeja cómo es la gente de abajo, la gentepobre, cómo a pesar de las circunstancias tratan de sobrevivir y laotra es caracterizar al gobierno de turno,… ellos favorecen interesesexternos.

El tema de la prensa «chicha» asoma como un elemento de re-exión en la intervención de Gregorio, otro de nuestros interlocu-tores, cuya percepción va acompañada de un breve análisis sobrela caída del régimen.

[E]n cuanto a todos esos personajes, el caso por ejemplo de Olivera, elcaso de Castañeda, el caso por ejemplo de Andrade, fueron caricatu-rizados durante el periodo de Fujimori, cuando ellos aparentementerepresentaban a la oposición, a la oposición democrática y Fujimori

también representaba a la dictadura y los encargados de caricaturizara esos personajes eran los autodenominados periódicos «chicha» ylo hacían con la nalidad, por ejemplo, de desprestigiarlos como unaopción política, porque, de una u otra manera, proyectaban ser candi-datos y de esa forma, poder presentarlos ante la opinión pública. Esoes lo que se ha observado durante ese tiempo.

Los periódicos «Chicha» no formaron parte de la dinámica de gru-po. Su alusión obedece más bien al interés por hallar explicacionespropias y espontáneas al proceso mediático. La participación deGregorio despertó el mismo interés en el resto del grupo acerca dela prensa sensacionalista. En la siguiente tabla ofrecemos un resu-men sobre la relación entre gura y signicado.

420 Adán. Entrevista grupal realizada el 5 de julio de 2008. San Juan de Miraores.421 En realidad, los calatos como personajes aparecen tanto en la caricatura como en lahistorieta de Alfredo Marcos. En la primera, el nombre que lleva la viñeta pertenece almismo humorista, mientras que en la tira cómica del diario La República, la secuenciade láminas es llamada «El país de las Maravillas».




T A B L A N º 1 3 : R E L

A C I Ó N E N T R E P E R S O N A J E S D E L P E R Í O D O F I N A L D E L F U J I M

O R I S M O Y F I G U R A S . G R U P O

2 .

F u e n t e : F o c u s G r o u p . E n t r e v i s t a e

n S a n J u a n D e M i r a f o r e s . 5 d

e j u l i o d e 2 0 0 8 .



299C ARLOS INFANTE

Con relación al grupo focal comprendido por amas de casa y seño-ras del comedor popular «Los Ángeles» ubicado en el distrito deSan Juan de Lurigancho, debemos indicar que surgieron algunas li-mitaciones. La fuerte carga emotiva, las limitaciones, los prejuicios y la evidente inclinación al fujimorismo de nuestras entrevistadas,

terminaron por conceder información parcialmente objetiva.El grupo –seleccionado deliberadamente por su liación fuji-

morista– aparece algo enfático en su adhesión al ex presidente dela República. Los comentarios, sumamente hirientes en la mayoríade los casos, conservan una suerte de resentimiento hacia la opo-sición, atribuyéndole la responsabilidad de la caída del régimenfujimorista. Calican de «ladrón» a Andrade y a Castañeda, y de«asesino» y «corrupto» a García Pérez. El recuerdo que mantienendel fujimorismo y de la etapa nal de aquel gobierno, suele confun-dirse con su alta sensibilidad frente al estado de prisión en que seencuentra Fujimori.

La relación entre imagen y signicado, entre signo y símbolofue igualmente intensa, aunque compleja debido a los factores psi-cológicos que intervinieron en este proceso. El mismo fenómenose produjo en el caso de Flor, la única persona del grupo que, noobstante la aplastante corriente, supo tomar distancia del apoyoal régimen de entonces. Es posible que el rechazo mostrado por

nuestra última entrevistada, hacia los personajes centrales de lapolítica de nales de los noventa, haya atenuado las diferencias conel resto del grupo. Como también es posible un real descontento enestos espacios contra el sector que hegemoniza el control políticodel país.




F u e n t e : F o c u s G r o u p . S a n J u a

n d e L u r i g a n c h o . C o m e d o r P o

p u l a r « L o s Á n g e l e s » . E n t r e v i s t a c o l e c t i v a r e a l i z a d a e l 3 j u l i

o d e 2 0 0 8 .

T A B L A N º 1 4 : R E L A

C I Ó N E N T R E P E R S O N A J E S D E

L P E R Í O D O F I N A L D E L F U J I M O R I S M O Y F I G U R A S . G R U P O 3

.



301C ARLOS INFANTE

Una característica fundamental en el ordenamiento de las unida-des humorísticas fue el profuso empleo de adjetivos, sobre todo enlos dos últimos grupos focales, de marcadas y opuestas tendenciaspolíticas.

En ambos casos, la mezcla de pasado y presente conguró el

sentido de la política, en medio de una tensa polarización. No ocu-rrió lo mismo con el primer grupo de trabajo, formado por estu-diantes universitarios, cuya ecuanimidad proporcionó el punto deequilibrio en la densa confrontación trasladada al terreno de losimbólico.

De cualquier modo, se puede inferir que existen elementos de juicio para seguir sosteniendo que la actual comprensión de aquelfenómeno social y político, tuvo la inuencia de la confrontacióndiscursiva tanto en el plano informativo como en la caricatura po-lítica. Las guras que advierten las divergencias de un sector im-portante de la sociedad limeña con el fujimorismo conrman queun lenguaje difundido durante los cuatro años nales del régimenfujimorista, subsisten en la actualidad, interiorizado en el imagina-rio de aquel sector social.




A manera de conclusiones

I. Nuestra primera tesis dene el carácter de las dinámicas del po-der en el orden simbólico. El humor gráco –fenómeno en dondese activan combinaciones simbólicas orientadas a desarrollar inte-

racciones en medio de un proceso a donde concurren corporacio-nes sociales y culturales haciendo que la caricatura o la historietapasen a convertirse en sus operadores más conocidos– es por ex-celencia un espacio más, en donde se ordenan y reordenan esasdinámicas del poder.

1. El humor gráco y, especialmente, la caricatura en el Perú denales de los noventa, ha logrado niveles signicativos de des-estructuración en el plano político. En efecto, uno de los ancoscon mayor avance fue el campo político antes que ideológico ysocial. Esta deliberada orientación, si bien marchó al compásde un rechazo a formas y contenidos antidemocráticos reeja-dos en el autoritarismo del régimen fujimorista, no pretendió,por otro lado, zanjar esa línea divisoria en la sociedad, que po-dría haber marcado las fronteras entre la cultura hegemónica yla conciencia popular.

2. A partir de 1996, el humor gráco comenzó a articular ciertalógica en su esfuerzo por armonizar con los procesos de equilibrio político. Logró construir una solidaridad no mecánica enel espacio subalterno y conguró elementos destinados a ero-sionar el poder desde el orden simbólico. Dos años más tarde,a mediados de 1998 y durante todo el momento de la inexión–espacio que duró entre noviembre de 1998 y enero de 1999–,esa esfera subjetiva que caminaba en torno a lograr el desequi-librio, absorbió a la caricatura y a la historieta, permitiendo un

mayor dinamismo en el humor gráco y alentando, al mismotiempo, la agudización de las tensiones en el espacio políticocon la consolidación de un humor ocial.

3. Sin embargo, distinguiendo el humor gráco en la prensaconvencional, del humor gráco en la prensa no convencional–llamada también informal, sensacionalista o «chicha»–, esnecesario señalar que en el caso de la primera, se logró con-densar el espíritu de la crítica, sea en medios de oposición o

de tendencia ocialista. Y si bien en estos últimos la crítica al-



303C ARLOS INFANTE

canzó por momentos –hasta antes de la inexión– al núcleomismo del poder hegemónico, al presentar en reiteradas opor-tunidades muestras de sin sentido en la voluntad reeleccionistade Alberto Fujimori; sus caricaturas dieron un giro durante elperíodo de reequilibrio político, atenuando la presión mediáti-

ca contra el régimen. En su lugar, la caricatura de corte ocialconcentró el poder del humor en la oposición, individualizandoel mordaz ataque a partir de diciembre de 1999.

4. Desde esta perspectiva, la crítica –usada de manera instru-mental– ha sido demoledora con los personajes de la oposi-ción. Ese fue el caso de Alejandro Toledo, objeto principal dela caricatura de Miguel Ángel. No hubo necesidad de apelar alinsulto de las portadas de los diarios «Chicha». Se explotó muy bien las debilidades, los prejuicios y otras corporaciones subjetivas. Pero el humor «ocial» alcanzó también a la oposiciónen general, dosicando la crítica en función a los momentos detensión política, a los ujos y reujos. Fue en consecuencia unhumor, igual de mordaz, que logró estructurarse en el escena-rio de la atmósfera hegemónica.

5. Otro tipo de crítica que logró «ecacia simbólica» provino de

la caricatura de oposición. Es decir: de medios como La Repú-blica, El Popular y Caretas –en menor medida El Comercio–,cuya conguración humorística ha estado marcada por una se-rie de patrones comunes que armaron ciertos elementos en elimaginario social acerca del comportamiento político de per-sonajes como Fujimori y Montesinos. Su interés por asignarlesestructuras simbólicas amalgamadas, en la mayoría de los ca-sos, de ironía, terminó por ser uno de los referentes sustantivosen el proceso de modicación del sentido común de la sociedad

limeña.

6. En el caso de la prensa «chicha», sus caricaturas han subver-tido la lógica mediática al construir elaboraciones sin el soportede un patrón común que convierta el humor en un arma categó-rica, dejando de emplear los recursos de armación, repetición y contagio. Pero la prensa «chicha» no solo ha renunciado aeste razonamiento; ha intentado, con algo de éxito, reemplazarel humor caricaturesco por una sátira negativa, introduciendo

elementos de un corpus desprovisto de profundidad y fuerza.




7. La ironía, elemento que no siempre está asociado al despre-cio, ha sido un componente dominante en la construcción dis-cursiva del humor gráco en la prensa limeña. Su conguración,sin duda, ha mostrado una interesante lógica al concentrar enuna frase, en un gesto, en un movimiento, en un recuerdo, la

capacidad fulminante del humor. Ha logrado arriar aquel te-lón de fondo que cubría la «seriedad» del régimen fujimorista–ordenado por elementos que transitan entre la tragedia y latensión naciente– y develar lo oculto, lo prohibido.

8. La ironía ha sido un elemento recurrente en la mayoría delos grácos –sean estos de caricatura o de historieta–, cuya di-námica en muchos casos fue el eje del humor y, en otros, sim-plemente sirvió de recurso humorístico. Esto merece una preci-sión. La ironía humorística no sustituye al humor; sigue siendoparte de él, aunque ostenta privilegiadamente algo que Jankele- vitch habría llamado su capacidad absorbente y sinóptica. Peroel humor –político en este caso– no siempre se ordena desde laironía. Muchas veces suele hacerlo desde la lógica del sin sen-tido, la falsa conciencia, el sometimiento, la manipulación, eloportunismo, la complicidad, entre otros, resguardando –sinasomo de duda– su naturaleza crítica. Es más, la ironía puede

aparecer como elemento accesorio en la construcción discur-siva. Una especie de complemento. En síntesis: los mensajeshumorísticos combinan regularmente varios elementos, dondeuno de ellos domina y ordena el sentido del humor.

9. En el caso del desprecio –componente subyacente de todaconstrucción irónica–, debemos precisar que no solo ha servi-do a los detractores del régimen fujimorista. Su uso –a vecesdesmedido– ha sido decisivo en la respuesta de la caricatura

ocialista frente a la superioridad del humor gráco de oposi-ción, humor que ha encontrado su enclave en la caricatura y enlas historietas, o en la combinación de ambas.

10. Finalmente, cada construcción discursiva se organizó sobrela base de hechos que permitieron resignicar el poder. Y sien un momento dado, la noción del poder debía ser aceptadacomo una situación inevitable –período de hegemonía del po-der–, la caricatura y, en general el humor gráco, añadió al cor-

pus subjetivo de la sociedad limeña la idea de repensar el po-



305C ARLOS INFANTE

der, de introducir la necesidad de cambio frente al sentido de laconservación, de oponer el desafío al dominio, de enfrentar lapalabra al miedo; pues convivir en un escenario de hegemoníaresguardado por un alto índice de aceptación popular, hablabade una construcción del sentido común basada en una voluntad

de sometimiento, por lo menos de un sector importante de lasociedad limeña. Esa resignicación no podría haberse hechosino hubiera mediado ciertos factores político–sociales. Pero alcompás de la dinámica social –o más bien como efecto de ella–,la política logró nutrirse de elementos subjetivos que contribuyeron a reordenar el poder. La caricatura política no fue unatrinchera aparte, ni tampoco fue decisiva. Su dinámica sirviósustantivamente en el proyecto de des equilibrar el poder.

II. Nuestra segunda tesis establece los alcances y los límites de laconstrucción de la autonomía en el humor gráco.

11. La búsqueda de autonomía discursiva en el humor gráco seconvirtió en otro espacio de conicto: entre la idea de conservar o renunciar a las formas de instrumentalización del humor,entre la idea de mantener los niveles de dependencia o alcan-zar una identidad propia, entre la idea de reproducir la agenda

informativa o construir una agenda propia. En términos gene-rales el humor gráco avanzó en este proceso. No al ritmo dela caricatura europea o de algunos países de América Latina.Pero, cualitativamente, los avances fueron alentadores a di-ferencia de sus distintos períodos históricos. La caricatura deJean Plantureux de Le Monde, Giorgio Forattini, Máximo SanJuan de El País, Antonio Fraguas (Forges), Miguel Gila, AndrésRábago, José María González (Chumi Chúmez), José MaríaPérez (Peridis), sirvió de referente en este proceso. Al mismo

tiempo sirvieron de soporte relativo los avances y progresos deMálaga Grenet, Leonidas Yerovi, Abraham Valdelomar, PedroChalle, Julio Málaga, Alfonso Lazarte, Carlos Roose, Alfonso LaTorre, Hernán Bartra, Rubén Osorio, entre otros.

12. En el Perú de nales de los 90, se sentaron las bases parala conguración del período de la autonomía en el humor grá-co, por un lado, caracterizado por la denición del estatus decolumnistas y, por otro, por su nivel de importancia alcanzado

con la publicación de caricaturas en portada. Ese fue el caso de




Caretas (12–3–98, 23–7–98, 26–8–99), Expreso (12 de abril de2000), Extra (11 de agosto de 1999), El Popular (julio y diciembre de 1999) y La República (17–7–96, 17–5–97, 7–4–2000),que intentaron desplazar, aunque esporádicamente, el sentidode la agenda informativa por una agenda humorística.

13. Existe una estrecha correspondencia entre los momentosde tensión y el desarrollo de la caricatura, de la historieta y, engeneral, del humor gráco. Han sido esos momentos de ten-sión los que han provocado, conciente o inconcientemente, elretorno o la aparición de viejos o nuevos caricaturistas en elescenario del humorismo. Así ocurrió durante la etapa naldel velasquismo y todo el período de Morales Bermúdez, cuyaadministración no se distinguió en modo alguno con la de suantecesor, debido a la continuidad de un régimen militar queprovocó un completo desgaste por el lado del poder castrense y,cansancio y rechazo por el lado de la sociedad peruana.

14. No podía ser de otro modo durante la década fujimoris-ta. La tensión social llegó a dinamizar el humor político consingular consistencia. Y si en 1996 el número de caricaturistaspolíticos se redujo a 4 –entre ellos Alfredo Marcos, Heduardo

Rodríguez, Omar Zevallos, Carlos Tovar–, en 1998 la cantidadde humoristas en la prensa se multiplicó considerablementellegando a triplicar aquella cifra, al extremo de hallar dibujan-tes tanto en el lado de la oposición como en el ocialismo.

15. Un elemento clave en la construcción de aquella autonomíafue el trayecto coherente y sostenido de los humoristas. Su for-mación, alimentada de un soporte ideológico, político y moral–no hablamos de un «verdadero» o «falso» soporte–, sirvió de

base para el desarrollo de una autonomía que permitió en loscasos de Alfredo Marcos, Heduardo Rodríguez, Carlos Tovar,Juan Acevedo, Omar Zevallos –en menor grado Mario Molina,Estuardo Núñez y Miguel Ángel Mesías–, alcanzar la categoríade columnistas de opinión. En el marco de este proceso de de-sarrollo de la autonomía del discurso humorístico, la caricaturapolítica produjo un tipo de agenda propia y, a la vez, distinta dela llamada agenda setting.



307C ARLOS INFANTE

16. Sin embargo, el proceso de construcción de una autonomíadiscursiva no terminó con la caída del régimen fujimorista. Esefue un espacio que sirvió para desarrollarlo luego de casi cua-tro décadas de labor humorística, deniendo un solo horizonteque tiene como soporte esencial la crítica, antes que su ordena-

miento en base a «opciones» políticas.

17. La perspectiva del proceso de construcción de una autono-mía discursiva en el Perú es sumamente alentadora y su desa-rrollo dependerá, aun cuando es débil como lo asegura PieroQuijano, de la posibilidad de superar uno de sus mayores problemas: la falta de continuidad y la búsqueda de una conexiónentre la generación que se va y aquella que está en camino.

III. Nuestra tercera tesis explica las dinámicas de consumo de lacaricatura en los sectores sociales capitalinos, cuya capacidad deresignicación acerca del sentido del poder guarda relación con laconstrucción de una nueva conciencia social durante el período -nal del régimen fujimorista.

19. Ejercer control sobre la subjetividad de la sociedad fue fun-damental para el régimen fujimorista. Y como dice Dammert,

la autocracia se propuso imponer las reglas para controlar la vida cotidiana y los procesos de socialización, con el objetivode decidir la agenda política y social, de administrar la opiniónpública y disponer de ella procurando, con cierto éxito, volati-lizar elementos de la realidad social y política para construirlesuna esfera surrealista. A esto sirvió la caricatura ocialista y encontra de ella actuó el humor crítico de oposición.

20. Ha quedado demostrado que la conexión entre la caricatura

política y la percepción de los grupos sociales en diferentes es-pacios capitalinos, existió. De pronto, la dinámica de consumono estuvo orientada a la caricatura propiamente, sino a los me-dios impresos que la resguardaron; sin embargo, aquella rela-ción no terminó siendo una dicotomía, incluso, entre aquellosque, por alguna opción política u otras motivaciones, marcaronsus distancias con la elaboración humorística. El solo hecho decuestionar la llamada «caricatura ocialista» que los medios«chicha» publicaron, es síntoma de un tipo de consumo, si se

quiere, controlado.




21. Es posible que la distancia temporal entre los hechos quemotivaron la construcción caricaturesca de nales de los noventa, con la realidad posterior, haya interferido y afectado larelación entre el signo y la gura; pero es posible, igualmente,que los signicados actuales de los grupos sociales sobre las

dinámicas del poder pensando en esa época, sean resultado,además de otros procesos sociales, de una incidencia signica-tiva del humor gráco. Esta inferencia, si bien no ha quedadodemostrada plenamente –reiteramos– por la relatividad de lamemoria; encuentra, por otro lado, en el testimonio y en laspruebas administradas, las evidencias de una relación entre laconstrucción simbólica del humor gráco y determinados ima-ginarios.

22. El humor gráco ha ordenado y reordenado los procesosde circulación y consumo en base a esa necesaria relación conel mundo entorno. Y como se desprende de la observación, suinspiración en la mayoría de los casos no ha estado dominadapor la fantasía o por el ocultamiento al mundo, situación quehabría terminado con esa conexión de la que la producción hu-morística se nutre. Este aspecto abona a favor de nuestra tesis,acerca de la estrecha relación que existió entre la caricatura de

nales de los noventa y la modicación del sentido común apartir del período de crisis del régimen fujimorista.

23. Finalmente, debemos señalar que la modicación de la per-cepción social durante el momento de crisis del fujimorismocomo efecto de las dinámicas del humor gráco, no ha quedadoplenamente demostrado, debido a los problemas que subsistencuando se trabaja con la memoria. Sin embargo, el sentido co-mún de la sociedad limeña, pos caída del fujimorismo, no expuso

otra realidad que la de mostrar sus distancias con el régimen deese entonces. Las guras simbólicas que convivieron con la lógi-ca fujimorista –corrupción, complicidad, traición, poder, falsaconciencia, entre otros–, han quedado en evidencia luego de haberse impuesto un nuevo sentido en la sociedad limeña, graciasal aporte, entre otros elementos, de la caricatura. Dicha correla-ción no pudo estar dominada por una simple coincidencia. Tam-poco apostamos porque haya sido resultado exclusivo del pro-ceso comunicativo. Consideramos que se trata de las dinámicas

de producción, circulación y consumo del humor en general. No



309C ARLOS INFANTE

podemos olvidar que aquel corpus discursivo fue profusamentedifundido durante los cuatro años nales del régimen fujimoris-ta, corpus que subsistió en el período siguiente, interiorizado enel imaginario de un sector mayoritario de la sociedad limeña.



311C ARLOS INFANTE

Referencias bibliográcas

A CEVEDO, Juan.1989 «Entrevista a Juan Acevedo y la creación Latinoamericana»,

en Diálogos de la Comunicación, Revista teórica de la FELA-

FACS, 24 de junio de 1989. A HLBORN, Bernardo.S/f. Picardía criolla. Un Estudio Psicológica del Chiste, Lima, Edi-

torial Universo. S.A. A NTONINO, José.1990 El dibujo de humor, Barcelona, Ediciones Ceac.

A YALA , Cristina y LEÓN, Enrique.2000 El periodismo cultura y el de espectáculos. Trayecto en la

prensa escrita, Lima, siglos XIX y XX, Trujillo, Universidad de

San Martín de Porres.B ARBIERI, Daniele.1993 Los lenguajes del cómic, Barcelona, Ediciones Paidós.B AJTÍN, Mijail.1971 La cultura popular en la edad media y el renacimiento, Bar-

celona, Barral Editores.B ARFIELD, Thomas (Edit.).2000 Diccionario de Antropología, México, Siglo veintiuno edito-

res.

B ARTHES

, Roland.1971 Literatura y sociedad. Problemas de metodología en sociolo-gía de la literatura, Barcelona, Ediciones Martínez Roca. S.A.

B ARTHES, Roland, et. Al.1971 Literatura y Sociedad, Barcelona, Ediciones Martínez Roca.

S.A.B ARTHES, Roland, et. Al.1974 Análisis estructural del relato, Argentina, Editorial tiempo

contemporáneo.B AUDELAIRE, Charles.1988 Lo Cómico y la caricatura, Madrid, Editorial Visor.BEJARANO, Carlos.2005 «Una plegaria por la risa», Contratexto, Lima, Revista de la

Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima. Nº 13.BERGSON, Henry.1939 La risa. Ensayo sobre la signicación de lo cómico, Buenos

Aires, Ed. Losada. S.A.BLANCHOT, Maurice.1971 La risa de los dioses, Madrid, Editorial Tauros.




BOLLEME, Genovieve.1990 El pueblo por escrito. Signicados culturales de lo «popular»,

México, Ed. Grijalbo.BONILLA , Jorge.1995 Violencia, medios y comunicación. Otras pistas en la investi-

gación, México, Editorial Trillas.BOURDIEU, Pierre.― 1990, Sociología y Cultura, México, Editorial Grijalbo.― 2000, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Ma-

drid , Editorial Taurus.― 2000, Poder, derecho y clases sociales, Bilbao, Edit. Desclée

de Broker. S.A.― 2003, Cuestiones de Sociología, Madrid, Editorial Istmo.BOURDIEU, Pierre y Passeron, Jean.

1981 La Reproducción. Elementos para una teoría del sistema deenseñanza, Barcelona, Ed. Laia.BOWEN, Rally.2000 El expediente Fujimori. El Perú y su Presidente 1990–2000,

Lima, Perú Monitor.BOWEN, Sally y HOLLIGAN, Jane.2003 El espía imperfecto. La telaraña siniestra de Vladimiro Mon-

tesinos, Lima, Ediciones Peisa.BREZANI, Augusto.

2003 Ocaso y persecución, Lima, Editores impresores.C ARRILLO Ch., Salvador.1998 Estrategias de medios publicitarios, Lima, Fondo de Desarro-

llo Editorial de la Universidad de Lima.C ARRILLO, Jimmy.2004 «Los ochenta primeros años. La historieta en el Perú». www.

agenciaperu.com.C ÁCERES, Enrique2005 «El Cuy entrañable y el perro sin gracia». En Boletín de Litera-

tura de imagen. N° 9. Año 2. Htt://www.librosperuanos.com/html/rincondela historieta.htm.

C ASSIRER , Ernst.1998 Filosofía de las formas simbólicas. III, México, Fondo de Cul-

tura Económica.C ASTORIADIS, Cornelius.― 1983, La institución Imaginaria de la Sociedad 1, Barcelona,

Tusquets Editores.― 1989, La institución Imaginaria de la Sociedad 2, Barcelona,

Tusquets Editores.



313C ARLOS INFANTE

― 1998, Los dominios del hombre. Las encrucijadas del laberin-to, Barcelona, Edit. Gedisa.

CHEVALIER , Jean y GHEERBRANT, Alain.1999 Diccionario de los símbolos, Barcelona, Editorial Herder.CIRLOT, Juan–Eduardo.

1991 Diccionario de símbolos, Barcelona, Editorial Labor. S.A.CISNEROS, Luis Jaime.1992 «Creación y surrealismo en el lenguaje» en Avatares del su-

rrealismo en el Perú y en América Latina, Lima, PonticiaUniversidad Católica del Perú, pp. 3–20.

COHEN, Jean, et. Al.1982 Investigaciones Retóricas II , Barcelona, Editorial Buenos Ai-

res.CONGRESO DE LA R EPÚBLICA .

2004 En la sala de la corrupción: videos y audios de Vladimiro Montesinos (1998–2000), Biblioteca Anticorrupción del Con-greso de la República, Lima, Fondo Editorial del Congreso delPerú.

COOMARASWAMY , Ananda K.1999 «Arte y simbolismo tradicional». http://www.scribd.com/

doc/23024791/Coomaraswamy-a-Arte-y-Simbolismo-Tradi-cional-1.

CORTEZ, Iván Leyter.

2005 «Análisis de la historieta norteamericana de superhéroes sobre el atentado del 11 de setiembre». Tesis de Licenciatura,Facultad de Ciencias Humanas, Lima, Universidad NacionalMayor de San Marcos.

COSSÍO, Carlos.1958 La opinión pública, Buenos Aires, Editorial Losada S.A.COTLER , Julio.― 2000, «La gobernabilidad en el Perú: entre el autoritarismo

y la democracia» en El fujimorismo: ascenso y caída de unrégimen autoritario, Lima, IEP Ediciones.

― 2005, Clases, Estado y Nación en el Perú, Lima, IEP.COURTES, Joseph.1980 Introducción a la Semiótica Narrativa y Discursiva, Argenti-

na, Editorial Hachette.CRISÓSTOMO, Carlos.― 2005a, «La Historieta en el Perú». En Boletín de Literatura de

imagen. De Enrique Cáceres (Editor). N° 9. Año N° 2. Marzo.Htt://www.librosperuanos.com/html/rincondela historieta.htm.




― 2005b, «Historia del Cómic Nacional». En Boletín de Litera-tura de imagen. De Enrique Cáceres (Editor). N° 10. Año N°2. Mes de abril–mayo. Htt://www.librosperuanos.com/html/rincondelahistorieta.htm.

D AMMERT, Manuel.

2001 El estado maoso. El poder imagocrático en las sociedadesglobalizadas, Lima, Ediciones El Virrey.

D A M ATTA , Roberto.2002 Carnavales, balandros y héroes. Hacia una sociología del di-

lema brasileño, México, Fondo de Cultura Económica.DEFENSORÍA DEL PUEBLO.2000 Situación de la libertad de expresión en el Perú, Serie infor-

mes defensoriales, Informe Nº 48, Lima, Setiembre 1996 aSetiembre 2000.

DEGREGORI, Carlos Iván.2000 La década de la antipolítica. Auge y huida de Alberto Fujimo-ri y Vladimiro Montesinos, IEP, Lima.

DE QUEIROZ, Eça.1918 La decadencia de la risa, Biblioteca Nueva, Madrid.DEL Á GUILA , Alicia.1991 «El humor ‘grotesco’ en Lima: signicado de lo cómico en el

mundo de la vida cotidiana. El caso de las preferencias por losprogramas cómicos», Tesis de grado, Facultad de Ciencias So-

ciales, Lima, Ponticia Universidad Católica del Perú, Mayo.DELEUZE, Guilles.2005 Lógica del sentido, Barcelona, Editorial Paidós.DE S AUSSURE, Ferdinand.1995 Curso de Lingüística General, Novena edición, México, Fon-tamara S.A.DÍAZ, Cristian.2002 «La historieta en Chile», Revista Latinoamericana de estudios

sobre la historieta. N° 2. Vol. 8, La Habana, Diciembre.DÍAZ, Ignacio.1985 Siglo XX: sociedad, pensamiento y literatura, México, Edito-

rial Trillas.DORFMAN, Ariel y M ATTELART, Armand1974 Para leer al Pato Donald, Argentina, Siglo veintiuno editores.DURAND, Gilbert.1968 La imaginación simbólica, Buenos Aires, Amorrortu.DURKHEIM, Émile.― 1967, De la división del trabajo social, Buenos Aires, Editorial

Shapire S.R.L.



315C ARLOS INFANTE

― 2002, Las reglas del método sociológico, Barcelona, Edicio-nes Folio S.A.

E ASTON, David. (Compilador).1982 Enfoques sobre teoría política, Buenos Aires, Amorrortu edi-

tores.

ELÍAS, Norbert.1994 Teoría del Símbolo. Un ensayo de antropología cultural , Bar-celona, Editorial Península.

ESCARPIT, Robert.1962 El Humor, Argentina, Eudeba.ESTABRIDIS, Ricardo.2002 El grabado en Lima Virreynal: documento histórico y artísti-

co (siglo XVI al XIX ), Lima, Fondo Editorial de la UNMSM.FEDERACIÓN L ATINOAMERICANA DE A SOCIACIONES DE F ACULTADES DE COMUNI-

CACIÓN SOCIAL.1989 «Entrevista a Juan Acevedo y la creación Latinoamericana».En Diálogos de la Comunicación. Revista teórica de la FELAFACS.24 de junio.

FERNÁNDEZ, Sergio.1955 «Triunfo y secreto de la caricatura». En La caricatura políti-ca, México, Fondo de cultura económica.FERNÁNDEZ, Manuel (Director).1999. Diccionario de Recursos Humanos. Organización y Direc-

ción, Madrid, Ediciones días de Santos, S.A.FLORES, Carlos.1991 «Hacia la conformación de un método histórico –proyectivo–

progresivo en el estudio de la Cultura Popular Andina» En Fo-lklore: Bases teóricas y metodológicas. De Virgilio Galdo, Et.

Al. Perú, UNSCH, Lluvia editores.FREUD, Sigmund.― 1923, «El delirio y los sueños en la ‘Gradiva’ de W. Jensen» en

Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva.― 1981, El Chiste. Y su relación con lo inconsciente, Tomo I, Vie-

na, Editorial Freud.FOUCAULT, Michael.1998 La historia de la locura en la época clásica, Tomo I, México,

Fondo de Cultura Económica.FUKUYAMA , Francis.2006 El n de la historia y el último hombre, Panamá, Mundime-

dia. S.A.G ALDO, Virgilio, et. Al.1991 Folklore: Bases teóricas y metodológicas, Lima, Lluvia edito-

res.




G ALINDO Flores, Alberto.1994 Buscando un inca: Identidad y utopía en los Andes, Lima,

Editorial Horizonte.G ARCÍA C ANCLINI, Néstor.― 1981, Las culturas populares en el capitalismo, La Habana,

Casa de las Américas.― 2001, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de lamodernidad , Buenos Aires, Editorial Paidós.

G ARCÍA C ANCLINI, Néstor y R ONCAGLIOLO, Rafael (Editores).1988 Cultura transnacional y culturas populares, Perú, IPAL.G ARCÍA LORCA , Federico.2001 Bodas de sangre, Madrid, Alianza editorial.G ARCILASO DE LA V ENGA INCA .2000 Comentarios reales, Editorial Castalia, Madrid, S.A.

G ARGUREVICH, Juan.2000 La prensa sensacionalista en el Perú, Lima, PUCP.G ARRIGOU–L AGRANDE, Réginald.1944 El sentido común. La losofía del ser y las fórmulas dogmáti -

cas, Buenos Aires, Ediciones Desclée, de Brouwer.G ASCA , Luis y GUBERN, Román.1994 El discurso del cómic, Madrid, Ediciones Cátedra. S.A.GEERTZ, Clifford.1992 La interpretación de las culturas, Barcelona, Editorial Gedi-

sa.GIMÉNEZ, Gilberto.1996 Identidad: análisis y teoría, México, Universidad Nacional

Autónoma de México.GONZÁLEZ, Manuel.1955 «La caricatura en la revolución». En La Caricatura política,

México, Fondo de Cultura Económica.GONZALES DE OLARTE, Efraín.2005 «Crecimiento, desigualdad e ingobernabilidad en el Perú de

los 2000». En El Estado está de vuelta: desigualdad, diversi-dad y democracia, Lima, IEP.

GORRITI, Gustavo.1990 Sendero: Historia de la guerra milenaria en el Perú. Tomo I,

Lima, Editorial Apoyo S.A.GROMPONE, Romeo.2000 «Al día siguiente. El fujimorismo como proyecto inconcluso de

transformación política y social» en El fujimorismo: ascenso ycaída de un régimen autoritario, Lima, IEP Ediciones.



317C ARLOS INFANTE

H ABERMAS, Jürgen.1988 Teoría de la acción comunicativa. Tomo I y II, Madrid, Edito-

rial Tauros.HELD, David.1992 Modelos de democracia, México, Alianza editorial.

HENDRICKS, William.1976 Semiología del Discurso Literario, Madrid, Ediciones Cáte-dra. S.A.

HOBBES, Thomas.1984 Leviatán o la materia, forma y poder de un estado eclesiásti-

co y civil , Madrid, Editorial Alianza.INFANTE, Carlos.― 2002, El rostro oculto de la publicidad. Un enfoque socio cul-

tural , Lima, UNSCH.

― 2007, Canto Grande y las Dos Colinas. Del exterminio de los pueblos al exterminio de comunistas en el penal Castro Cas-tro–mayo 1992. Véase: «La prensa y su discurso» pp. 64–71,Lima, Manoalzada editores.

― 2008, «Dos historias, un solo proyecto: Reexiones acerca decultura y política en Ecuador y Perú» en Voces de la Tierra.

Reexiones sobre movimientos indígenas en Bolivia, Méxicoy Perú, de Rodrigo Montoya (Coordinador), Lima, Fondo Edi-torial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

J ANKELEVITCH

, Wladimir.1986 La ironía, Madrid, Editorial Taurus.J AKOBSON, Román.1986 Ensayos de lingüística general , México, Proyectos Editores.JUNG, Carl.1952. Transformaciones y símbolos de la líbido, Buenos Aires.K ANT, Immanuel.― 1981, Crítica del juicio, Barcelona, Ariel.― 2004, Observaciones sobre el asentimiento de lo bello y lo su-

blime, México, Fondo de Cultura Económica.K LARÉN, Peter.2005 Nación y sociedad en la historia del Perú, Lima, IEP Edicio-

nes.K UDÓ, Tokihiro.1982 Hacia una cultura nacional popular, Perú, Desco.K UHN, Thomas.― 1982, La Tensión Social , México, Editorial Fondo de Cultura

Económica.― 1995, La Estructura de las revoluciones cientícas, Breviarios

N° 213, México, Fondo de Cultura Económica.




LÉVI STRAUSS, et. Al.― 1971, El proceso ideológico, Buenos Aires, Editorial Tiempo

Contemporáneo.― 1980, Antropología Estructural , Buenos Aires, Eudeba.LEYTER , Iván.

2005 «Análisis de la historieta norteamericana de superhéroes sobre el atentado del 11 de setiembre». Tesis de Licenciatura,Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

LE BON, Gustavo.1995 Psicología de las masas, Madrid, Ediciones Morata.LEÓN, Rafael2000 «Humor: Ni verdad ni mentira». En El Perú en los albores

del siglo XXI –3, Ciclo de conferencias 1998–1999, Lima, FondoEditorial del Congreso de la República.

LIZCANO, Emmanuel.2003 «Imaginario colectivo y análisis metafórico», U. A .E. de More-los, México, Cuernavaca.

LLUIS M., Todó.1987 El simbolismo. El nacimiento de la poesía moderna, Barcelo-

na, Montesinos editores.LÓPEZ, Sinesio.1995 «Estado, régimen político e institucionalidad en el Perú» en

El Perú frente al Siglo XXI , de Gonzalo Portocarrero y Marcel

Valcárcel. (Edit.), Lima, Fondo Editorial de laPUCP

.LOTMAN, Iuri.1993 «El símbolo en el sistema de la cultura» en Escritos, Revista

del Centro de Ciencias del Lenguaje Nº 9, enero–diciembre,México, UBAP.

LUKES, Steven.1985 El poder. Un enfoque radical, España, Siglo veintiuno edito-

res.LUCIONI, Mario.― 2001, «La historieta peruana 1». Revista Latinoamericana de

estudios sobre la historieta, N° 4. V OL. 1, La Habana, Diciem- bre.

― 2002, «La historieta peruana 2». Revista Latinoamericana deestudios sobre la historieta, N° 2. Vol. 8, La Habana, Diciem-

bre.L YNCH, Nicolás.― 1999, Una tragedia sin héroes. La derrota de los partidos y el

origen de los independientes. Perú 1980–1992, Fondo Edito-rial, Lima, UNMSM.

― 2000, Política y antipolítica en el Perú, Lima, Desco.



319C ARLOS INFANTE

M ANNHEIM, Karl.1966 Ideología y utopía. Introducción a la sociología del conoci-

miento, España, Editorial Aguilar.M ANRIQUE, Nelson.2001 «Cultura y poder. En la transición de la sociedad industrial de

masas a la sociedad de la información» en Estudios cultura-les: discursos, poderes, pulsiones, Lima, IEP Ediciones.M ARCUS–DELGADO, Jane y T ANAKA , Martín.2001 Lecciones del nal del fujimorismo. La legitimidad presiden-

cia y la acción política, Lima, IEP.M ARTÍN B ARBERO, Jesús.― 1998, De los medios a las mediaciones, Barcelona, Gustavo

Gili S.A.― 2002, «Pistas para entre–ver medios y mediaciones» en ¿De

las mediaciones a los medios? Viejos itinerarios, nuevas dis-cusiones, Revista Signo y Pensamiento, Volumen XXI, N° 41,Colombia, Universidad Javeriana.

M ATOS M AR , José.2005 Desborde Popular y crisis del Estado. Veinte años después,

Lima, Fondo Editorial del Congreso de la República.MEDINA , Luis Ernesto.1992 Comunicación, humor e imagen. Funciones didácticas del di-

bujo humorístico, México, Editorial Trillas.

MONTOYA

, Rodrigo.1992 Al borde del Naufragio (Democracia, violencia y problemaétnico en el Perú), Madrid, Talasa ediciones.

MORALES, Fabiola.1999 Recursos de humor en el periodismo de opinión, Piura, Uni-

versidad de Piura.MORÍN, Edgar.2005 «Cómic y ciudad. Un tributo a los Burrón». Antropologías y

estudios de la ciudad. Volumen 1. Año 1. Número 1. Enero– junio. Conaculta, México, INAH.

MORÍN, Violette.1974 «El Chiste». En Análisis estructural del relato, Buenos Aires,

Editorial Tiempo Contemporáneo.MOROTE BEST, Efraín.1988 Aldeas Sumergidas: Cultura popular y sociedad en los Andes,

Lima, Centro de Estudios Rurales andinos «Bartolomé de lasCasas».

MUÑOZ, Fanni.2001 Diversiones públicas en Lima. 1890–1920: la experiencia de

la modernidad , Lima, PUCP–Universidad del Pacíco–IEP.




MURAKAMI, Yusuke.― 2004, Sueños en un mismo lecho. Una historia de desencuen-

tros en las relaciones Perú–Japón durante la década de Fuji-mori, Lima, IEP Ediciones.

― 2007, Perú en la era del chino. La política no institucionaliza-

da y el pueblo en busca de un salvador, Lima, IEP–CIAS.NEGRÍN, Javier.2004 «El Pitirre. Humor revolucionario 2». Revista Latinoamerica-

na de estudios sobre la historieta. N° 13. Vol., La Habana, 4 deMarzo.

NISBET, Robert; et. Al.1979 Cambio Social. Revoluciones en el pensamiento, Madrid,

Alianza Editorial. S.A.OLANO, Aldo.

2001 «El Renacer de la Democracia en el Perú». Revista ReexiónPolítica, Año 3, Nº 6, Colombia, Universidad Autónoma deBucaramanga.

P ARRA MORZÁN, Carlos.1991 La opinión pública, Lima, Ediciones Ama Llulla.P ARSONS, Talcott, B ALES, Robert y SHILS, Edward.1953 A puntes sobre la teoría de la acción, Buenos Aires. Amorrortu

editores.PEASE, Henry.

― 1994, Los años de la langosta. La escena política del fujimo-rismo, Lima, IPADEL.― 2003. La autocracia fujimorista. Del Estado intervencionista

al Estado maoso, Lima, PUCP–Fondo de Cultura Económica.PEIRANO, Luis y S ÁNCHEZ, Alberto.1984 Risa y Cultura en la televisión Peruana, Lima, Desco.PETZOLDT, Leander.1993 «Fiestas carnavalescas. Los carnavales en la cultura burguesa

a comienzos de la edad moderna». En La esta. Una historiacultural desde la Antigüedad hasta nuestros días, Dirigido porUwe Schltz, Madrid, Alianza Editorial.

PINTO, Willy.1981 «Valdelomar, sobre caricatura y fotografía«. «Revista cielo

abierto». Vol. V. Nº 13–14, Lima, Febrero–abril.R EIG Cruañes, José.1998 «Opinión Pública y comunicación política en la transición de-

mocrática» Tesis doctoral, España, Universidad Alicante.R ED DE INFORMACIÓN JURÍDICA .2000 «Situación de la libertad de expresión en el Perú». Lima, In-

forme Defensorial.



321C ARLOS INFANTE

R ICOEUR , Paúl.1999 Historia y Narratividad, Barcelona, Ediciones Paidós. U. Au-

tónoma de Barcelona.R IVADENEIRA , Raúl.1979 La opinión pública. Análisis, estructura y métodos para su

estudio, México, Editorial Trillas.R IVERA Escobar, Raúl.2006 Caricatura en el Perú. El período Clásico (1904–1931), Biblio-

teca Nacional del Perú–Universidad de San Martín, Mirao-res, Fauno editores.

R OSPIGLIOSI, Fernando2000 El arte del engaño. Las relaciones entre los militares y la

prensa, Lima, APRODEH.S AGÁSTEGUI, Carla

2003 La historieta peruana 1. Los primeros 80 años. 1987–1967 ,Lima, Instituto Cultural Peruano Norteamericano.S ÁNCHEZ, Alicia.1999 «El color, símbolo de poder y orden social. Apuntes para una

historia de las apariencias en Europa» en Espacio, Tiempo y Forma. Serie IV, Historia Moderna, Tomo 12, Universidad deComplutense, Madrid, pp. 321–354.

S ANGUINETI, Grazia.1982 «Axiología del humor y la ironía en un mundo para Julius»,

Lima, Separata de Revista de la Universidad Católica Nºs. 11–12.S ARTORI, Giovanni.1992 Elementos de teoría política, Madrid, Alianza editorial.S AUVY , Alfred.1961 La opinión pública, Buenos Aires, Compañía General Fabril

Editora. S.A.SIERRA BRAVO, Restituto.1999 Técnicas de Investigación Social. Teoría y ejercicios, España,

Editorial Paraninfo.SPANG, Kurt.2000 Géneros literarios, Madrid, Editorial Sítensis, S.A.STERN, Alfred.1950 Filosofía de la risa y del llanto, Buenos Aires, Ediciones

Imán.STILMAN, Eduardo.1967 El humor absurdo, Buenos Aires, Editorial Brújula.SOWELL, Thomas.1990 Conicto de visiones. Orígenes ideológicos de las luchas polí -

ticas, Editorial Gedisa, Buenos Aires, pp. 15–105.




STOKES, Susan.1989 «Política y conciencia popular en Lima. El caso de Indepen-

dencia», Documento de trabajo N° 31, Lima, IEP.SUNKEL, Guillermo.2002 La prensa sensacionalista y los sectores populares, Bogotá,

Grupo editorial Norma.T ANAKA , Martín.― 1999, Los partidos políticos en el Perú. 1992–1999: estatali-

zad, sobrevivencia y política mediática, Documentos de Tra- bajo Nº 108, Lima, IEP.

― 2001, «¿Crónica de una muerte anunciada? Determinismo, voluntarismo, actores y poderes estructurales en el Perú,1980–2000». En Lecciones del nal del fujimorismo. La legi -timidad presidencial y la acción política, Lima, 2001, IEP.

THOMSON, Ross y HEWISON, Hill.1986 El dibujo humorístico. Cómo hacerlo y cómo venderlo, Ma-drid, Ediciones Cuarto.

TOLEDO B., Ernesto.2001 ¿¡Hasta cuándo!? La prensa peruana en el n del fujimorato,

Lima, Editorial San Marcos.TODOROV , Tzvetan.1981 Teorías del símbolo, Caracas, Monte Ávila Editores.TOKIHIRO, Kudó.

1982 Hacia una cultura popular nacional , Lima,CPD

.TOVAR , Carlos.― 1982, ¡Basta ya, Carlín!, Lima, Editorial Horizonte.― 1989, Técnica del dibujo y de la Caricatura, Lima, Editorial

Horizonte.― 2004, «Caricatura y política», Comunifé, Revista de comuni-

cación social, Lima, Universidad Femenina Sagrado Corazónde Jesús. Enero–Diciembre.

TREVI, Mario.1996 Metáforas del símbolo, Barcelona, Anthropos.TURNER , Víctor.1999 La selva de los símbolos, México, Siglo veintiuno editores.

V AN DIJK , Teun (Comp.)― 1980, Texto y Contexto. Semántica y pragmática del Discur-

so, Madrid, Ed. Cátedra. S.A.― 2000, El discurso como estructura y proceso. Estudios del

discurso: introducción multidisciplinaria, Vol. I, Barcelona,Gedisa editorial.



323C ARLOS INFANTE

V ASILACHIS DE GIALDINO, Irene.1997 La construcción de representaciones sociales. Discurso políti-

co y prensa escrita. Un análisis sociológico, jurídico y lingüís-tico, Barcelona, Editorial gedisa.

V ERGARA Figueroa, C. Abilio.

― 2001, Imaginarios: horizontes plurales, México, ENAH.― 2003, Identidad, imaginarios y símbolos del espacio urbano.Québec, La Capitale, México, INAH–CONACULTA .

― 1997, Apodos, la reconstrucción de identidades. Estética delcuerpo, deseo, poder y psicología popular, México, InstitutoNacional de Antropología e Historia.

― 2006, El resplandor de la sombra, México, Ediciones Nava-rra.

V ICH, Víctor.

2001 El discurso de la calle. Los cómicos ambulantes y las tensio-nes de la modernidad en el Perú, Lima, PUCP–Universidad delPacíco–IEP.

V ILLEGAS, Carlos Alberto.2004 «Aportes teóricos para un nuevo paradigma de la caricatura»,

En Revista Latinoamericana de estudios sobre la historieta, LaHabana, N° 13. Vol. 4. Marzo de 2004.

poder tensión y caricatura

Documents