PLAZA DE ITALIA

Patrizia Lombardo

Para Aldo Rossi (1), un proyecto arqui­tectónico es «una aventura amorosa inacabada: alcanza su momento más hermoso justo en el instante antes de

que finalice». En arquitectura, como en amor, es justo cuando se toca techo en cuestión de bienestar cuando querríamos alejarnos, recupe­rar la libertad, pues «todo momento en que nos volvemos conscientes de las cosas va coloreado por las ganas de ser capaces de abandonarlas». Olvidar la arquitectura es el título que Aldo Ros­si hubiera querido poner a su Scientific Autobio­graphy (2), obra publicada en inglés, en los Esta­dos Unidos, como si hubiera necesitado abando­nar por un momento Italia para ser un arquitec­to italiano. El olvido de la arquitectura podría tener un sentido literal: Aldo Rossi no sólo construye sino que proyecta, cada vez más, co­mo lo atestigua su Il libro azzurro. I miei progetti [El libro azul. Mis proyectos. N. del T.], exquisi­to cuadernillo artístico compuesto como una se­rie de cuarenta y ocho dibujo� acompañados de notas, que prolongan las formas habituales de su arquitectura: faros (lcómo no pensar en los de Chirico?), casetas de baño, elem·entos prima­rios arquitectónicos como cilindros, columnas, pilares, paredes. Pero olvidar la arquitectura también significa disolver sus contornos, inte­grarla en una comprensión más amplia de la dis­ciplina, donde la página escrita, el croquis, el proyecto y la construcción no son diferentes unos de otros, en cuanto que repiten por diver­sos medios una misma idea.

Este cariz poético, casi intimista -la arquitec­tura es como una historia de amor, la arquitec­tura debe ser olvidada-, parece contrastar con la tonalidad positiva de L'architettura della citta, texto esencial en la discusión contemporánea, aparecido en 1966 (3) y reeditado muchas más veces en diversas lenguas: basta consultar el índice: Hechos urbanos y teoría de la ciudad, Es­tructura de los hechos urbanos, Los elementos pri­marios y el área, etc.

Aldo Rossi declaraba: «Entiendo la arquitec­tura en su sentido positivo, como una creación inseparable de la vida civil y la sociedad en que se manifiesta. [ ... ] De esta forma, la arquitectura es consustancial a la formación de la civiliza­ción, en la que es un hecho permanente, univer­sal y necesario». Mas, para él, nunca ha habido solución de continuidad entre la teoría, el proyecto, la construcción y la autobiografía del artista.

La obra de Aldo Rossi se presta a muchas mi­radas interpretativas: el arquitecto ve en él la he­rencia racionalista del vienés Adolf Loos (4) o

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Arles, el anfiteatro romano en 1686.

del clasicismo italiano; el historiador del arte, la de Giorgio de Chirico y Mario Sironi; el histo­riador de las ideas descubre, en los diferentes momentos del texto de 1966 y de la Autobiogra­fía de 1981, el paso del hombre público al priva­do, del compromiso con la historia a la sumer­sión en el yo, característico de las épocas de cri­sis; el crítico de las ideologías leerá en las recu­peraciones de Aldo Rossi la ambigüedad de lo poético, una nostalgia del arte y el orden; el lite­rato se quedará con la moral de la forma, la res­ponsabilidad de un compromiso personal, la identificación del yo con la totalidad de un tra­bajo.

Idénticas ideas fundamentales aparecen en el primer texto teórico y vuelven en la reciente autobiografía (lo que no regresa es la esperanza política de los años sesenta): el rechazo de cual­quier concepción funcionalista de la arquitectu­ra, que no puede ser reducida a funciones, como a menudo han pretendido las modernas escue­las; la idea de que ciudad y arquitectura coinci-

den, de forma que son inconcebibles la una sin la otra, y además la ciudad ( o la arquitectura) to­ma conciencia y memoria de sí a través del tiem­po. Esto significa que la ciudad tiene una histo­ria en la que memoria y olvido se entrelazan, pues la memoria es cómplice del olvido. A causa de este abrirse paso de la ciudad en el tiempo es por lo que el funcionalismo es inútil, como Ros­si dice en su autobiografía, y eso en el mismo momento en que hace referencia a La arquitec­tura de la ciudad, más no fuera sino porque los lu­gares que han servido para algo pueden ser modifi­cados en su uso: «He visto antiguos palacios habita­dos hoy por familias, conventos transformados en escuelas, anfiteatros que acabaron siendo campos de fútbol». Esta libertad tipológica fascina al arqui­tecto, que ama el acontecimiento inesperado que transgrede la función, como esas tabernas bajo las arcadas de la Schnel/-Bahn berlinesa, o esos quios­cos de dos pisos tras la catedral de Ferrara. Su divi­sa nunca será:jorm andfunction, sino más bien:jor­ma y memoria.

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En la ciudad, se acumulan los diferentes tiem­pos; las diferentes funciones se contaminan en las construcciones haciendo sitio a la vida de los hombres. De todas las fotografías de su Gallara­tese (barrio de Milán construido por Carla Aymonino (5) y Aldo Rossi en 1969-1974), Rossi dice que prefiere aquella en que hay niños ju­gando bajo las arcadas y cerca de las pilastras: proximidad del hombre y la piedra, de la biogra­fía y la construcción, dialéctica de lo estable y lo transitorio, del momento científico y el existen­cial, o, mejor, sueño de una arquitectura vista a través de una mirada infantil.

LOMBARDIA

Ahora bien, lo que ha pasado por esa mirada infantil permanece para siempre. Las imágenes de la infancia, las casas de la infancia «dentro del flujo de la ciudad» son fundadoras; forma el eje de una búsqueda que se repite, que crea una espera, la de un acontecimiento que, como en los cuadros de Chirico, quizá no se produzca: «Me interesan los preparativos, lo que pueda su­ceder en una noche de verano. De la misma for­ma, la arquitectura puede; ser hermosa antes de ser utilizada; hay belleza en la espera, en el cuarto preparado para el matrimonio, en las flo­res y la plata antes de la misa mayor».

Aldo Rossi piensa que no ha perdido nunca su vínculo con Lombardía: los Sacri Monti (6) tan amados, la estatua de San Car/one en Arona (Lago Mayor entre el Piamonte y la Lombardía), el Hotel Sirena al borde del lago (sin duda de mal gusto, con sus paredes verde ácido, pero que promete la dicha, las vacaciones, los en­cuentros con chicas), la Gal/eria de Milán, donde la niebla penetra en los días de invierno, y la horrible Piazza Leonardo da Vinci de Milán, que Rossi, junto con otros estudiantes del Poli­técnico, tanto recorría arriba y abajo.

Consideremos, a modo de ejemplo, esa es­tructura arquitectónica típica de Lombardía y que volvemos a encontrar en Milán (en el barrio popular de Porta Ticinese, de finales del XIX): las casas con balcones. Esta tipología 'milanesa, imagen concreta de la ciudad en que Aldo Rossi naciera, inspiró el proyecto del Ga/laratese, donde toda la construcción se extiende a lo lar­go de una galería o lugar de paso con balcones. De esta manera, el pasado, el estilo local, da la fórmula para la arquitectura moderna, puesto que la galería es igualmente «una calle interior sobrealzada».

Los lugares de infancia y juventud son tam­bién los lugares a donde se viajó, donde hubo estancias prolongadas: Lombardía y sus imáge­nes se mezclan con el Be/o Horizonte de Brasil, o con Sevilla. O se extienden hasta Módena y Parma, hasta la imagen del Tempio Ma/atesta de Rímini o de la iglesia Sant'Andrea de Leon Battista Alberti en Mantua, que Rossi tanto ha amado. Este paisaje natural y urbano del valle

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del Po inspiró la construcción de su cementerio de Módena (concurso de 1971), cuya concepción está influida por el «mundo» del Po y por la visión de los jardines públicos de Ferrara: «una mezcla de experiencia real, imágenes y horas de la siesta perdidas en Ferrara o paseando junto al río».

La Italia de Aldo Rossi es la de Milán, la de determinadas imágenes de posguerra interiori­zadas, la del Renacimiento, la del valle del Po la de la atmósfera de algunas películas de Fellini, Bertolucci o Visconti; es también la Italia inter­nacional, cargada de culturas; es, sobre todo, la Italia de los Habsburgo, atravesada de moderna cultura alemana y vienesa: aldo Rossi hace refe­rencia a Adolf Loos, Georg Trakl, Walter Benja­mín, Mies van der Rohe ( el arquitecto moderno que, con Loos, más admira), pero también a Raymond Roussel, Melville, Conrad. Una ima­gen, un discurso, una ciudad, una construcción recuerdan a otros, más allá de cualquier fronte­ra, y así hasta el infinito.

CIUDAD ANALOGA

Con frecuencia, Aldo Rossi habla de ciudad análoga -a ello se refiere en su Autobiografía-, pero sin nunca definir el concepto. Su escritura es elíptica, no responde a una idea de tratado o de sistema, ni a la de un relato continuado, sino que, dentro de la fragmentación de lo moderno, en la tradición del hermetismo italiano, procede por constataciones breves que, bajo su aparente sencillez, remiten a sugerencias donde la inten­ción teórica y la experiencia personal son inse­parables, lo mismo que ocurre con su arquitec­tura, donde el corte racional se conjuga con el esfuerzo violento y helado del recuerdo de una emoción, un suceso vuelto a pensar y revivido a distancia. No hay impresionismo alguno en Aldo Rossi: ni en su escritura, ni en su arquitec­tura; su atención a la subjetividad del artista no es de orden sentimental sino intelectual, huye de cualquier irracionalismo, sólo quiere ser un intento de integrar dentro del racionalismo mo­derno ese real complejo que es el sujeto, la per­sona con sus obsesiones, sus contradicciones, sus memorias. Por lo demás, el arquitecto mila­nés había dirigido en 1973 la Sección Internacio­nal de Arquitectura de la XV Trienal de Milán, escribió la introducción al texto colectivo Archi­tettura Razionale (7) y produjo la película titula­da, como el ensayo de Adolf Loos, Ornamento ydelito (8), que era «un collage de trabajos arqui­tectónicos y trozos de películas diferentes que trataba de introducir el discurso de la arquitec­tura en la vida y, al mismo tiempo, verla como el fondo de los aconteceres humanos».

Para el arquitecto italiano, su disciplina es una ciencia del sujeto, en la que lo universal y gene­ral de las formas conocidas y reconocibles no aplastaría la particularidad, la unicidad de una experiencia personal.

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Ahora bien, esta idea de ciudad análoga no se debe interpretar en un sentido abstracto, plató­nico, pues es la idea que viene después, tras las experiencias individuales, y se presenta de ma­nera realista. Imagen de un lugar, de un tipo ar­quitectónico, de una ciudad que existe, y que persiste en la memoria. La analogía de Rossi se produce por acumulación de objetos, con una ri­queza de referencias que, paradójicamente, se resuelve en la sencillez, en el purismo de los elementos primordiales o de las formas elemen­tales de que precisamente tanto se ha hablado a propósito de él. La memoria contamina de cosas diversas o recupera la similitud de lo que es di­ferente: en el recuerdo, y en la asociación analó­gica, pone en juego la misma libertad que en la traición de las funciones, en el uso transforma­do de las construcciones. Tomando el ejemplo de la Galería de Milán o del Sant'Andrea de Al­berti, Rossi propone una analogía entre las es­tructuras arquitectónicas y la niebla, entre las formas construidas y la geografía: «Si entramos en Sant'Andrea de Mantua en uno de esos días en que la niebla ha penetrado en su interior, nos damos cuenta de que ningún otro espacio se pa­rece tanto al paisaje del valle del Po como el es­pacio medido y controlado de este edificio». La contaminación de la analogía -principio mismo del col/age, y uno de los collages de Rossi de 1977 lleva por título precisamente «Ciudad aná­loga»- permanece, sin embargo, en el staccato, en lo racional de la línea de demarcación entre los elementos, sin fusión ni confusión. La ana­logía de Aldo Rossi participa del catálogo, en el que se borran las jerarquías, se rebajan (la nie­bla, elemento meteorológico, está al mismo ni­vel que el edificio), pero el orden es indispensa­ble (la niebla es algo diferente del edificio, es el elemento del paisaje del Pó que obliga a recon­siderar ese paisaje conforme a las formas racio­nales de Alberti).

Aldo Rossi halla una analogía con su arte: la obra de Raymond Roussel, en la que una deci­sión ordena la composición: «Siempre he detes­tado el desorden arbitrario, que es indiferencia frente al orden».

NOSTALGIA

La arquitectura de Aldo Rossi, sus proyectos, realizados o no, están concebidos desde la ten­sión entre el orden matemático, científico y el desorden relativo del aspecto personal, subjeti­vo. Pero si una construcción, o una ciudad, siempre están en relación profunda con la me­moria del artista, al mismo tiempo Rossi no qui­siera proponer mito alguno del artista, ningún tipo de aura del arte: como lector apasionado de Walter Benjamín y Adolf Laos, confiesa que en el mundo contemporáneo sólo admira a los in­genieros (es por lo que su autobiografía preten­de llamarse científica). Aldo Rossi no persigue el ideal de la pureza estética, incluso cuando ha

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Padua, Palazzo della Ragione.

titulado uno de sus grabados de 1975, en que se congregan como en un catálogo toda una serie de objetos arquitectónicos, Diese is tange hier, Ahora todo eso se ha perdido.

El arquitecto no siente nostalgia de un mun­do pasado, acabado, donde la hermosa Arquitec­tura hubiera triunfado; en la estela de Baudelai­re, como Benjamín, sabe de la necesidad de lo moderno, o, a la manera de Loos, es tan violen­tamente racional que no puede sino aceptar todos los aspectos metropolitanos contemporá­neos, incluso los que parecen feos. La Ciudad, esa mezcolanza de pasado y presente, vive en todas sus partes: lcómo negar, por ejemplo, la existencia de los suburbios? A esta evidencia de la realidad actual responden sus proyectos de ca­sas populares y respondía su proyecto de Segra­te en 1965, donde podemos ver, en la periferia de Milán, la desnudez de formas arquitectónicas absolutas, casi atemporales ( como el triángulo trapezoidal hueco de la fuente en la Piazza del Municipio). Una atemporalidad como ésa expre­sa la suspensión entre dos identificaciones cul­turales, la de la sociedad agraria y la de la socie­dad industrial, que tal es la condición milanesa de los inmigrados del sur de Italia cuando pasan de una sociedad a otra.

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La nostalgia de Aldo Rossi es la nostalgia no del pasado sino del futuro, de una posibilidad de pensar el futuro: la idea de que en la actualidad «es imposible históricamente» la realización de grandes cosas, y que ya no es posible expresarse con aquella esperanza de los años sesenta, cuan­do, por ejemplo, Rossi podía escribir en la revis­ta Casabella-Continuita que «la circulación, hoy síntoma caótico de congestión, llegará a ser la pulsación regular de una sociedad dinámica y ordenada» (9). Queda lejos la utopía del 68, y en estos momentos, en este fin de siglo crítico, en el interior de «la miseria de la cultura moderna» que hace necesario «un movimiento popular», debemos contentarnos con «pequeñas cosas», por más que Aldo Rossi deje entrever, breve, li­geramente, como en el recuerdo de un sueño, la imagen de la fiesta de la Revolución.

Aldo Rossi siente nostalgia de la vida, de la juventud, esa ley inevitable del tiempo que corroe las vidas humanas mucho más que las construcciones, que obliga a recuperar las for­mas, los pensamientos, los gestos y que vuelve a cualquier cambio imperceptible e irrisorio: «Como he dicho, Olvidar la arquitectura me vino a la mente como un título más adecuado para este libro, puesto que, cuando hablo de una es-

cuela, un cementerio, un teatro, sería más co­rrecto decir que hablo de la vida, la muerte, la imaginación». La nostalgia de Rossi pasa del pu­rismo de su primera forma de hacer a la muerte de la arquitectura: «Entonces el aspecto tempo­ral de la arquitectura no residía ya en la natura­leza dual de la luz y la sombra o en el envejeci­miento de las cosas; se presentaba como el mo­mento catastrófico en el que el tiempo recupera las cosas».

El tiempo engulle nuestros deseos e indica que se ha terminado tal acontecer, y que ya nunca podrá repetirse, incluso si se repite su ar­gumento.

Roland Barthes ha visto en la fotografía la fija­ción de lo que se ha vivido y la ambigüedad des­garradora de la presencia de una imagen que nos dice: nunca más. Aldo Rossi esto lo ve en la ar­quitectura, en la ciudad, en la hermosa ilusión del Movimiento Moderno hecha añicos por las bombas de la Segunda Guerra mundial. Sin em­bargo, para él el proyecto sólo es posible cuando la destrucción ya ha tenido lugar, cuando el de­seo -la presencia emotiva del acontecimiento­se ha apagado: «cualquier cosa es representable una vez que el deseo ha muerto[ ... ]. De una ma­nera casi paradójica, en el mamen.to en que hay pérdida de deseo, la forma, el proyecto, la rela­ción, el amor mismo se separan de nosotros y pueden, así, ser representados».

El deseo preexiste, pero no puede coexistir con «el dibujo, el proyecto o el ritual». Y la arquitectura es más un ritual que una creación, a la vez que exorcismo que trata de conjurar el fin y la imagen del fin; se compone, como la nostalgia, de ese doble aspecto inquietante de la pérdida del deseo y de la necesidad de tal pérdi­da para la representación: «no sé bien si todo eso es motivo de gozo o de melancolía».

Un sentimiento de final nos asalta mirando ese dibujo de ll libro azzurro. I miei progetti, donde en la persistencia pétrea de la ciudad ha ocurrido el olvido o la destrucción de la arqui­tectura: una gran cafetera azul tiene el mismo tamaño que las construcciones, la chimenea in­dustrial, la torre telescópica, la casa que recuer­da las construcciones neoyorkinas con sus esca­leras de seguridad de hierro negro rampando por las fachadas. Y, desconcertante ecuación del hombre, la piedra y los objetos, el perfil de la es­tatua de San Carlone, entre la construcción a la neoyorkina y la torre, tiene el mismo tamaño que los objetos domésticos y arquitectónicos: la cabeza no se ve, pero su mano se tiende como un grito mudo en mitad del dibujo, hacia arriba, mayor que los tejados, que las chimeneas. Recu­peramos esa especie de clasicismo espectral de los lugares en los versos de Trakl, como Immer klingen die weissen Mauern der Stadt (Resuenan siempre los blancos muros de la ciudad). Este es el comentario de Rossi, trazado a mano, en ese otro dibujo que es la escritura: «siempre· tengo la impresión de que al paisaje urbano lo caracte-

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rizan mucho más esos elementos que nacen de las construcciones abandonadas, de derrumbes o sedimentaciones diversas».

Se ha hablado mucho de la monumentalidaden los proyectos de Rossi y, sobre todo en Amé­rica, se le ha visto también dentro de la tradición de la arquitectura italiana fascista (10). Pero las formas de Rossi, aún cuando son monumenta­les ( como ocurre en el cementerio de Módena) no señalan nunca la potencia del monumento, son más bien los restos arqueológicos de una ciudad abandonada, perdida, o apartada, o des­truida por la guerra: lejos del ruido ensordece­dor de la historia, o de la grandeza heroica, absorben el silencio de un final que la historia, el tiempo les imponen, y que siempre estuvo allí: «Me gustan el principio y el final de las cosas; pero quizá lo que más me guste sean las cosas que se rompieron y pronto fueron recons­truidas, como ocurre en las operaciones arqueo­lógicas o quirúrgicas».

Míticamente, la hora del fin son las Cinco de la tarde de Larca, la hora de ese gran iguala­miento que es la muerte: es la hora que siempre señalan los relojes en los dibujos de Rossi.

Muy frecuentemente Aldo Rossi reconcilia los elementos de la ciudad antigua con los de la realidad contemporánea, como en la serie Piazza d'ltalia de Giorgio de Chirico, en tanto que su trazo de lápiz o la atmósfera sombría de varios de sus paisajes urbanos recuerdan la pintura de Mario Sironi. Como en el dibujo en negro del proyecto del teatro de Parma; pero la referencia a Sironi o a Chirico ( del que Aldo Rossi casi nunca habla) (11) es algo superado, porque cual­quier construcción no es sino una autocita del mismo Rossi: volvemos a encontrar el pasaje con las colurnnas del Gallaratese, el prisma triangular de la Fontana di Segrate, la forma re­donda de la Escuela de Fagnano Olona, y nos preguntamos si las tres personas que están en la plaza, a mano derecha, no alzan sus brazos hacia el final de la arquitectura.

* * *

A veces, en medio del campus de Princeton, en esos recodos suburbanos americanos en que la naturaleza y los objetos arquitectónicos no forman una ciudad -la coincidencia rossiana entre la ciudad y la Úquitectura-, noto la au­sencia de los rascacielos y el metro de New York, del espacio urbano, de la vida urbana (ime gusta tanto en la Autobiografía la presencia de los amigos, la confidencia de la intensidad inte­lectual de una tertulia nocturna en un bar de Milán!): entonces sé lo que significa ser italiana. Sencillamente, es tener en la mente, en el cuer­po, imágenes de ciudades, la atmósfera de una calle, de una plaza, esa mezcla de piedra y cielo que sólo encuentro en Italia. Nada hay más sen­cillo que una piazza, punto culminante de la fu­sión entre la arquitectura y la citta, centro y tér­mino de la ciudad (lo mismo que una vocal, una

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ITALIA

París, Rue de la Ferronerie, 1969.

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vocal clara y llena del italiano, es el centro y el término de la lengua). Y de esta sencillez surge una multitud de cosas, como en los dibujos de Tossi, como en este texto de Chirico: «Me hallo en una plaza de una gran belleza metafísica; qui­zá sea la piazza Cavour de Florencia; o puede que sea igualmente una de esas hermosísimas plazas de Turín, o quizá ni lo uno ni lo otro; a un lado se ven pórticos a los que se superponen apartamentos con las contraventanas cerradas, balcones solemnes. En el horizonte se ven coli­nas con villas de recreo; encima de la plaza el cielo está diáfano, lavado por la tormenta» ("Re­ves", La révolution surréaliste, l de diciembre de 1924).

De imagen en imagen, podemos volver a ha­llar la ciudad de piedra y monumentos en otra parte, allí donde «la arquitectura moderna ha fracasado tan estrepitosamente»: en los Estados Unidos. New York es la ciudad que hizo com­prender a Rossi la veracidad de sus tesis de L 'Architecttura della citta, puesto que, como el proyecto de la -Chicago Tribune de Loos, es «una síntesis de las distorsiones creadas en América por la aplicación extensiva de un estilo en un contexto nuevo». Y cuando nos paseamos el do­mingo por la mañana por el distrito de Wall Street, tenemos la impresión de paseamos «a tra-

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vés de una perspectiva realizada por Serlio u otro tratadista del Renadmiento».

De ciudad en ciudad, d,e analogía en analogía, podemos asimilar -como hace Aldo Rossi­Trieste, blanca y desesperada como en la Seni­lita de Svevo, a New York, ciudad-monumento (12): «Es frecuente la comparación entre estas ciudades, no sólo porque en ambas encontre­mos la presencia del mar, sino también porque están en relación con esa ciudad primordial construía sobre el mar, Veneda».

THEATRUM MUNDI

Venecia es una ciudad, una experiencia esen­cial de Aldo Rossi. No sólo porque allí sea pro­fesor, sino porque esta ciudad es d ámbito de uno de sus últimos proyectos: el teatro flotante que concibió y construyó para la Biennale de 1979-1980.

Varios elementos del arte de Rossi se concen­tran en esta construcción que, por desgracia, «con una eficacia extraña para nuei,tro país» (13), fue destruida tras la Biennale: ante toc;lo, la recuperación moderna de un elemento tradicio­nal, pues el tipo de teatro flotante pertenece a la histoda del Renacimiento veneciano; después, la r,elación a la vez de transgresión y continuidad

con la ciudad, pues si es verdad que las formas sencillas desnudas, no ornamentales del teatro

' . , . contrastan con los palacios venecianos, estan sm

embargo completamente en relación con la ar­quitectura (de madera) y el paisaje de la laguna veneciana de las islas vecinas, del delta del Po (basta cor{ verlo tenderse hacia el mar Adriático, en una fotografía muy hermosa, que viene como un cuadrito al final de I/ libro azzurro). El teatro flotante reproduce también una Venecia premo­numental que «todavía no es blanca por la pie­dra de Sansovino y Palladio. Es la Venecia de Carpaccio y la veo en la luz interna, en la made­ra y me a'cuerdo de algunos interiores holande­se's que evocan los barcos y están cerca del mar».

Sobre el fondo de esta ciudad análoga por ex­celencia, Venecia, el teatro flotante puede ofre­cer un número ilimitado de analogías: su torre, por ejemplo, podría ser un minarete, o una de las torres del Kremlin. - Además, la forma del teatro pertenece de ma­

nera profunda a la biografía de Aldo Rossi, y enrepetidas ocasiones. La escena primitiva se fun­da en la memoria de la infancia: el teatro de ma­rionetas en Bérgamo, por el verano, con su ca­rácter efímero, transitorio, de vacaciones. La pa­sión rossiana por el teatro arraiga en la fascina­ción por el tiempo, su misterio: «el tiempo _delteatro no coincide con el que marcan los reloJes;las emociones ya no van unidas al tiempo crono­lógico; se repiten sobre las tablas_ todos los dí�s con una impresionante puntualidad y exacti­tud». Es el hechizo de la repetición de lo idénti­co rota por lo inesperado de la acción tan usualen el teatro: las luces repentinas, el público. Elteatro es la estructura que mejor expresa el lazode unión entre la arquitectura y los aconteci­mientos humanos.

Aldo Rossi habla mucho de Raymond Roussel, de su Teatro de los incomparables, donde «el tea­tro está rodeado por una versal imponente for­mada por innumerables cabañas». Ahora bien, la cabaña es un tipo arquitectónico simple, pri­mordial esencial en el imaginario de Rossi, im­buido c�mo está por el recuerdo de las vacacio­nes lo mismo que las casetas de la isla de Elba, qu; tantas veces vuelven a sus dibujos; y el tea­tro flotante de Venecia, por fuera, se les parece. También se parece a otro tipo muy querido del arquitecto italiano, los faros de New England, del Maine de las regiones de Melville, formas soñadoras,' entre mar y tierra, entre cielo y roca,, entre fin y principio.

El exterior del teatro es el resultado de la con­taminación entre todas esas formas, mientras que el interior deriva del estudio del Teatrn Anatómico de Padua, que ya había inspirado el dibujo tan cargado de autocita, Teatrino scientifico.

El interior y el exterior «también forman parte del sentido teatral» y «la belleza reside en el lugar donde la materia encuentra sentidos di­ferentes». Nada puede ser bello «si sólo se signi-

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Milán, plano Beruto (1874). Variante para la zona del cas­tillo.

fica a sí mismo, si sólo significa su uso». Lo bello actual es la contaminación. Así, con moti­vo de su teatro veneciano, Aldo Rossi vuelve a lanzar el motivo de su distancia por relación a la idea de función, de uso: la arquitectura es sim­bólica profundamente poética. En ese caso, Ve­necia ' ciudad de mar, ciudad de piedra, y el tea­tro fl�tante, forma efímera, invitan a olvidar la arquitectura, a apresar la belleza de «la co?cha hija de la piedra y el blanco mar» (Al�eo citad� por Rossi), a volver a encontrar, gra�ias al olvi­do el maravillamiento de la arqmtectura, el as�mbro que pasa a través de una mirada infan­til: «El asombro tiene una piel dura, hecha de piedra y trabajada por el mar, como la

� piel de las grandes construcciones de �� acero, piedra y hormigón que forman la � ciudad».

(Traducción: José Doval)

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NOTAS

(1) Aldo Rossi nació en 1931, en Milán, donde obtuvo eltítulo de arquitecto en 1959 (Facultad de Arquitectura, Poli­técnico). Colaboró de 1955 a 1964 en Casabella-Continuita, revista dirigida por el arquitecto Ernesto Rogers y que fue esencial para la cultura italiana de la época. Desde 1972 da clases en el Polytechnicum de Zurich, y desde 1975 es pro­fesor en el Instituto Universitario de Arquitectura de Vene­cia. En New York ha enseñado en la Cooper Union y, en Yale, en el Institute for Architecture and Urban Studies. Entre sus proyectos que hayan sido realizados están: Piazza de Municipio en Segrate, Milán (1965), Scuola De Amicis en Broni (Pavía) (1969-1970), viviendas particulares de Mozzo, cerca de Bérgamo (1977), el bloque Quartiere Gal/aratese 2 de Milán (1969-1974), la escuela primaria de Fagnano Olona, cerca de Varese (1972-1977), y el Cementerio de Módena (proyecto de 1971 que está a punto de ser acabado).

(2) (Hay edición española: A. Rossi, Autobiografíacientífica Barcelona, Gustavo Gili, 1984. [N. del T.}.

(3) Primera edición italiana: L'architettura della citta,Padova, Marsilio, 1966. (Edición española: La arquitectura de la ciudad, Barcelona, Gustavo Gilí, 1979, 4.' ed. [N. del T.].

(4) A. Rossi ha escrito el Prólogo a Adolf Loos, Milán,Idea Book, 1982.

(5) (De Aymonino se ha traducido El significado de lasciudades, Madrid, Hermano Blume, 1981. [N. del T.}.

(6) «Los Sacri Monti, formas características del manie­rismo lombardo, eran series de capillas con representacio­nes de la historia sagrada, que los peregrinos iban siguiendo en su orden narrativo hasta culminar en la reproducción de una escena del Santo Sepulcro». Anna Tomlison, «Sacri Monti», The Architectural Review, vol. 116, diciembre de 1954, a quien Rossi cita en su Autobiografía.

(7) E. Bonfati, R. Bonicalzi, A. Rossi, M. Scoari, D. Vi­tale, Architettura Razionale, Milán, Franco Angeli, 1973; sobre el racionalismo de Rossi, ver A. Vidler, «La troisieme typologie», en Architecture Rationelle, ed. León Krier, Bru­xelles, 1978.

(8) (Hay edición española: Armamento y delito y otros es­critos, Barcelona, Gustavo Gilí, 1972 [N. del T.].)

(9) A. Rossi, «Nuovi problemi», Casabella-Continuita,n.º 264, 1962, p. 6. Ver V. Savi, Larchittetura di A/do Rossi,Milán, F. Angeli, 1978, y G. Dardi, JI gioco sapiente, Padua,Marsilio, 1971.

10) Ver el epílogo de V. Scully a A Scientific Autobio­graphy (p. 114-115 [no lo incluye la ed. española. N. del T.]), quien halla reminiscencias en el Cementerio de Módena del monumento fascista del E.U.R., en Roma.

(11) Para la comparación entre Rossi y Chirico, ver P.Eisenman «The House ofthe Dead as the City ofSurvival», en A/do Rossi in América: 1976 to 1979, ed. Kenneth Framp­ton, New York, Institute for Architecture and Urban Stu­dies, M.I.T. University Press, 1979, pp. 4-19.

(12) Aldo Rossi pasó largas temporadas en Trieste, so­bre todo en 1974, cuando los concursos para el Palazzo della Regione y para La Casa dello Studente. Ha hecho diversos viajes a los Estados Unidos: en 1977 fue Mellan Profesor en la Cooper Union School of Architecture de New York.

(13) A. Rossi, Teatro del Mondo, Venecia, Cluva LibreríaEditrice, 1982, p. 12. En este libro se halla, aparte de otros, el artículo de F. Dal Co, Ora questo e perduto, y el artículo de M. Tafuri, L'éphémére et l'éternel. Las fotografías son de Antonio Martinelli.

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