pitoresco arq

El actual gusto por la irregularidad,en arquitectura, procede del viejogusto por lo pintoresco. Enfrentadoen ocasiones al gusto por la regulari-dad, es completamente ajeno, sinembargo, al gusto por el desorden.

Ocurri que las pinturas de paisajesrealizadas en el XVII demostraron, enel XVIII, que la belleza no dependaslo de la regularidad. Se descubrique los distintos elementos del cua-dro podan conciliarse entre s, pro-curando el equilibrio del conjunto,sin renunciar al contraste y la varie-dad. Fue entonces cuando la irregu-laridad comenz a competir con laregularidad para representar el ordennatural.1

En poco tiempo la irregularidad delas pinturas se traslad al diseo dejardines y casas de campo, represen-tando la libertad natural, as comolos valores de honestidad, privacidady funcionalidad que, en Inglaterra, seasociaban a la vida en el campo.Frente a la clsica regularidad, lanueva irregularidad no slo podaresultar bella y emocionante, sinotambin, adecuada y conveniente.

La regularidad, finalmente, perdibuena parte del poder que tuvo enotros momentos de la historia pararepresentar el orden de las cosas. Lasimetra, por ejemplo, se volvi des-preciable en arquitectura, y el hechode que se siga asociando con la dog-mtica autoridad del poder absolutohace que hoy no tenga objeto descali-ficarla relacionndola con la homose-xualidad, como hiciera Bruno Zevihace unas dcadas.

Es verdad que el orden tiende a ocul-tarse en el arte y la arquitectura.Podra pensarse que la irregularidadse impone al orden, que la arquitec-tura ya no aspira a representar elorden de las cosas, que los antiguosideales de orden han sido sustituidos

por las ideas y ocurrencias de losarquitectos, que la originalidad ya nose encuentra en el origen, sino en elinterior del sujeto y que se han olvi-dado aquellas condiciones de la belle-za formal a las cuales se refera laarquitectura. (Segn Semper, la eurit-mia, la proporcin y la direccin). Perola pura irregularidad, al margen delorden, carece de sentido.

Muchas veces se ha escrito que losdefensores del gusto pintoresco seenfrentaron al gusto clsico, que losromnticos se enfrentaron al ordenracional y que el sentimiento, en elsiglo XVIII, se opuso al conocimiento.Las contiendas filosficas entre losdefensores de la existencia a priori deun orden objetivo y los que, negndo-la, defendan la experiencia y la sen-sibilidad individual, contribuyeron aque las apreciaciones sobre el gustoparecieran irreconciliables.

Resulta chocante, sin embargo, queaquellos que primero defendieron laimportancia de las sensaciones en laproduccin y disfrute de las obras dearte, es decir, los defensores delgusto por lo pintoresco y los primerosromnticos, no opusieron la sensibili-dad individual a un orden ideal, sinoque la pusieron a su servicio.

Poniendo en primer plano la sensa-cin, pretendan mostrar que un artevivo no puede reducirse a un conjun-to de reglas y recetas; pretendanmostrar, en definitiva, que el ordenobjetivo de las razones y el ordensubjetivo de las de las sensacionesdeben idealmente conciliarse.

Pronto, sin embargo, apareci la con-fusin. Unas veces condicionada porel empleo de calificativos poco ade-cuados. El desorden pintoresco, porejemplo, tantas veces mencionado,no es de ningn modo desorden, sinoun orden complejo que, en lugar defundarse en la geometra, se funda-menta en los efectos sensibles de

Manuel de Prada

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Notas sobre la irregularidadReconsideracin de lo pintoresco

CUADERNO DE NOTAS 11

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Introduccin

equilibrio y contraste. Otras vecespor el afn, al parecer tan natural, deenfrentar las posiciones confundien-do los trminos. As, cuando sedefenda el orden frente a la libertad,se sola confundir la libertad con elcapricho; cuando se defenda la liber-tad frente al orden, se confunda elorden con la receta. En ambos casosla sntesis resultaba insignificanteporque el sentido se encontraba en elenfrentamiento.

Este tipo de confusiones fueron tancomunes, que afectaron al pensa-miento de notables filsofos, comoHegel, que confundi la irona defen-dida por los primeros romnticos conel capricho. La vida artsticamenteirnica, segn Hegel, ha recibido elnombre de divina genialidad para laque todo y todos son cosas desprovis-tas de sustancia, a las que el creadorlibre, liberado de todo, no puede ape-garse, ya que puede tanto destruirlascomo crearlas. El arte entoncesmuere, pensaba Hegel, como institu-cin supraindividual, esto es, comoinmediata comunin de la colectivi-dad con el orden del Universo.2

Saba que no es posible producirobras de arte acomodndose simple-mente a las reglas, pero rechaz laimportancia que concedi Schlegel ala irona considerando que lo irnico,que es lo propio de la individualidadgenial, consiste en la destruccin detodo lo que es noble, grande y perfec-to, as como en la reduccin del artea la simple representacin de la purasubjetividad. De ah, segn Hegel,que el artista irnico suela quejarsesiempre de la incomprensin delpblico. No se debe olvidar, conclu-y, que el genio, para ser fecundo,debe poseer un pensamiento discipli-nado y cultivado, as como una prc-tica ms o menos larga. La verdade-ra inspiracin, pensaba Hegel, seconsigue en la madurez.

Para evitar la confusin, e intentarcomprender que la denominada irre-gularidad pintoresca fue originalmen-te referida a un orden ideal, es nece-sario replantear sin prejuicios lasideas de los que primero defendieronel gusto pintoresco, viendo en l laposibilidad de conciliar los rdenesracional y sensible.

Irregularidad y capricho

En los ltimos aos del siglo XVII,aquellos que defendieron una relativalibertad en el diseo, lo hicierondando por supuesto la necesidad dereferirla a un orden ideal. Esta consi-deracin fundamental, sin embargo,ha permanecido en segundo plano,eclipsada por los enfrentamientosentre antiguos y modernos.

En el ao 1683, por ejemplo, ClaudePerrault (Ordonnance des cinq espe-cies de colonnes selon le mthode desAnciens) distingui entre una bellezaobjetiva (convaincante o convincente),que agrada siempre de forma natural,y una belleza arbitraire, que dependede las costumbres y del gusto parti-cular de cada individuo. Pero nonegaba el valor de los principios deorden heredados de los antiguos, sinoque slo afirmaba la posibilidad deinnovar apoyndose en ellos: quieroque los antiguos me enseen a pen-sar bien, pero no me gusta copiar suspensamientos, escribi.

Los fundamentos positivos de laarquitectura eran, para Perrault, laconveniencia y el uso: el principioque llamo arbitrario es la belleza, quedepende de la autoridad y de la cos-tumbre; aunque la belleza en ciertosentido tambin se basa en un fun-damento positivo, que es la conve-niencia razonable y la adecuacinque cada parte posee en relacin conel uso al cual est destinada.

Estos fundamentos, sin embargo, nose referan a la utilidad o el confort.Es suficiente contemplar la fachadadel Louvre para entender que se refe-ran al orden.

En definitiva, la belleza arbitraria quedependa de una autoridad capricho-sa, de la costumbre y del gusto parti-cular de los individuos era, paraPerrault, algo parecido a lo que hoyentendemos por moda. La bellezaconvincente, por el contrario, era labelleza de siempre.

Pero la confusin aument cuando laautoridad de las antiguas ideasqued definitivamente asociada a ladesptica, arbitraria y caprichosaautoridad de los gobernantes. Estohizo que se radicalizara el enfrenta-miento entre antiguos y modernos, losprimeros acusando de veleidosos a


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los segundos y stos acusando a losprimeros de defender, por encima detodo, la autoridad desptica y capri-chosa del orden: cinco aos despusde que Claude publicara su obra, suhermano Charles public Parallledes anciens et des modernes, donde,alinendose con los modernos, recha-z el predominio de la belleza objetivasobre el gusto individual.

Para rematar, en el ao 1690, dosaos despus de que viera la luz laobra de Charles Perrault, el filsofoingls John Locke public An essayconcerning human understanding,donde declar que todo conocimientoprocede de la experiencia, que tantoel pensamiento como las ideas seconstruyen a partir de las percepcio-nes sensibles y que no existen, por lotanto, ideas universales e innatas.3

La influencia del pensamiento deLocke fue determinante pues, ade-ms de imponer una visin delmundo empirista y subjetivista, inicila decadencia del idealismo. Y a pesarde los esfuerzos posteriores de losidealistas alemanes para recuperar elpapel de la Idea en el arte, entendin-dola como sntesis entre los mundosobjetivo y subjetivo, entre el orden yla libertad, las ideas terminaron con-fundindose, despus de Locke, conlas nociones y las ocurrencias.

Lo curioso fue que Locke, situando elconocimiento intuitivo por delante deldemostrativo y declarndolo el msclaro y cierto, no se detuvo a conside-rar la importancia de la intuicin enel arte. La libre intuicin del artista,as menospreciada, comenz a con-fundirse con el gusto individual. La

mayora de sus contemporneos, sinembargo, siguieron confiando en lanecesidad de referir la libertad en eldiseo a un orden objetivo.

En el ao 1709, el Conde deShaftesbury (Lord Ashley), amigo deLocke, public el ensayo titulado TheMoralists, a Philosophical Rhapsodydonde, adems de defender, comoLocke, que la libertad de los ciudada-nos es el fundamento de la sociedadmoral, defenda que la misma idea delibertad pertenece al orden natural delas cosas.

Para Shaftesbury, el orden natural delas cosas se encontraba, en primerlugar, en la Naturaleza. Este era elorden generador (y genuino) del GranGenio y del Genio del lugar; un ordensituado por encima del arte, la vani-dad y el capricho de los hombres.

No podr resistir ms la pasin quecrece en m hacia las cosas de ordennatural; all donde ni el Arte ni lavanidad ni el capricho de los hombreshaya echado a perder su orden genui-no destruyendo su primitivo estado,escribi.4

Incluso las rocas rudas, las musgo-sas cavernas, las irregularmentelabradas grutas, las cascadas y losdesiertos, resultaban ms atractivasa Shaftesbury que el remedo formalde los jardines principescos. La liber-tad, condicin del Genio del lugar,segn Shaftesbury, exiga que lascosas tuvieran la forma que corres-ponda a su naturaleza.

En consecuencia, cualquier intentode imponer a un ser una forma queno se corresponda con su naturalezadeba ser considerado un acto autori-tario, arbitrario y caprichoso. Y capri-cho comenz a considerarse, enInglaterra, disear jardines con for-mas geomtricas y modelar las copasde los rboles imponindoles formasregulares. La influencia de los paisa-jes pintados medio siglo antes porClaude Lorrain y Nicolas Poussin,como se ver, fue decisiva en la for-macin de dicha sensibilidad.

La mencionada asociacin entreautoridad y capricho se extendi as ala geometra, quedando la irregulari-dad asociada con la libertad natural,con la sensibilidad y con los placeresde la imaginacin.

Claude Lorrain.Paisaje con pastor yrebao al borde deun bosque. C. 1640.


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En el ao 1712, Joseph Addison ana-liz los aspectos sensibles que concu-rren en el gusto, relacionndolos conlos placeres de la imaginacin.Siguiendo en parte el pensamiento deLocke, as como las consideracionesrespecto a lo sublime realizadassiglos atrs por Longino y aos antespor Boileau, seal que los placeresde la imaginacin son a veces preferi-bles a los placeres del entendimien-to.5 Reconoca la importancia de losplaceres del entendimiento. Tambinque los placeres del entendimiento,como es obvio, no se oponen a losplaceres de la imaginacin. Perodeclar que los placeres de la imagi-nacin presentan, frente a los prime-ros, las ventajas de ser inocentes,inmediatos, saludables y fciles deadquirir.

Los placeres de la imaginacin, segnAddison, surgen originariamente dela vista, y pueden ser primarios,cuando provienen de los objetos quetenemos delante, o secundarios,cuando proceden de ideas o visionesde cosas ausentes. Consideraba quelas fuentes de los placeres primariosde la imaginacin son la grandiosi-dad, lo extraordinario (lo nuevo o loextrao) y lo bello. A lo grandioso,segn Addison, no pertenece slo logrande, sino tambin lo que causaagradable asombro, como las vistas(prospects) de un campo abierto, undesierto, las vastas extensiones deagua o las grandes masas de monta-as, riscos y precipicios elevados. Alo extraordinario pertenece todoaquello que, por su novedad o singu-laridad, nos causa agradable sorpre-

sa. Lo extraordinario reclama lavariedad, sirve de alivio al tedio queproduce lo ordinario y hace queresulten agradables, incluso, lasimperfecciones de la naturaleza. As,no hay cosa que ms anime un pai-saje que los ros y las cascadas.

A pesar de todo, no negaba que lograndioso y lo extraordinario se rela-cionaran con la belleza y la regulari-dad. Nada hay que ms directamentecamine hacia el alma, escribi, que labelleza, pues da la ltima perfeccina lo que es grandioso o extraordina-rio.

Esta belleza consiste en la simetra yproporcin de las partes, en la orde-nacin y disposicin de los cuerpos,aunque ninguna belleza place ms ala vista, que la de los colores, comoen el caso de los cielos al salir yponerse el sol. Adems, aadi: sinsaber cmo nos causa sensacin lasimetra de la cosa que vemos, y reco-nocemos instantneamente la bellezade un objeto sin necesidad de indagarla causa.

Addison, es verdad, pensaba que lasobras de la naturaleza son preferiblesa las del arte; que las obras del artepueden aparecer algunas veces tanbellas o singulares como las de lanaturaleza, pero que nunca tendrnsu grandeza e inmensidad. Pero tam-bin pensaba que las obras de lanaturaleza resultan tanto ms agra-dables cuanto ms se parecen a lasobras de arte, pues en este caso elplacer nace de un principio doble: elagrado que los objetos naturales cau-san a la vista y su semejanza con losobjetos del arte. De esta doble consi-deracin proviene, segn Addison, eldeleite que nos causan las cosas que,siendo obra del azar, puedan parecer-lo del arte.6

Apareci as la posibilidad de retocarla naturaleza para aproximarla alideal que expresaban las pinturas depaisajes y el arte ingenioso de los jar-dineros chinos.

Ser acaso singular en mi modo depensar, pero con ms gusto veo unrbol con todo su follaje y lozana,que dispuesto y contorneado en algu-na figura matemtica, y un vergel flo-rido y ameno me parece ms delicio-so que todos los pulidos laberintosdel jardn ms acabado. El poeta,

Claude Lorrain.Paisaje cerca deRoma con vista delPonte Molle. 1645.


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segn Addison, puede pintar o reuniren su descripcin las bellezas de laprimavera y el otoo; puede crearnuevas flores y, con la misma facili-dad, puede hacer que una cascada seprecipite desde una altura de mediamilla o de veinte varas; puede elegirlos vientos y torcer el curso de los rosa su gusto. En una palabra, el poeta,aceptando la naturaleza como mode-lo, puede darle los encantos queguste, con tal de que no la reformedemasiado y caiga en absurdos porquerer aventajarla.

Addison, en definitiva, considerabaque el artista puede apartarse de lanaturaleza para crear libremente suobra siempre que no pretenda aven-tajarla con absurdos y que tenga encuenta aquello que la naturaleza, ide-almente, podra producir. sta erauna idea tan aceptada que incluso losracionalistas, como Boileau, pensa-ban que el arte deba recoger de lanaturaleza lo que tiene de ms nobley transformarla de lo que es, a cmodebera ser. Esta era la idea queAristteles pretenda transmitirdeclarando que, en la tragedia, noimporta tanto el contar las cosascomo sucedieron en realidad, sinocomo debieran o pudieran habersucedido, probable o necesariamen-te, lo cual equivale a decir, conformea la idea o naturaleza de los hechos.

La posibilidad de componer libremen-te de acuerdo con un orden ideal, porotro lado, se haba materializadoaos atrs en los paisajes imagina-rios de Rembrandt y Rubens, y los

que realizaron, influidos por ellos,Nicolas Poussin y Claude Lorrain.

La influencia de las pinturas dePoussin y Lorrain en las ideas deSaftesbury y Addison y, por exten-sin, en la formacin del gusto pinto-resco, ha sido muchas veces comen-tada.

Poussin descubri en Roma que lospaisajes pintados podan producirimpresiones en el espectador anlo-gas a las que l senta en los camposdel Lacio (con sus contrastes, susruinas y sus montaas al fondo) silos compona como escenarios. Losrboles, edificios, ruinas, montes,rocas, lagos y personajes eran los ele-mentos que se deban componer bajolos efectos de la luz con el fin de pro-ducir un conjunto que fuera bello,unitario y, a la vez, emotivo, singulary evocador. El dibujo, en el cuadro,representaba la idea objetiva; el cam-biante colorido, la apariencia. Pero elreto era conseguir, mediante los efec-tos de contraste, la unidad ideal delconjunto.

En la pintura Paisaje con Orfeo yEurdice, por ejemplo, realizada en elao 1648, el irregular conjunto edifi-cado de la izquierda, que se encuen-tra fuertemente iluminado por el soldel atardecer, adquiere brillo y pro-fundidad merced al acusado contras-te que presenta con los oscuros ele-mentos naturales situados a la dere-cha. El conjunto edificado, por consi-guiente, adquiere protagonismo alactuar como contrapeso perceptivo

de los elementos que seencuentran situados alotro lado de la compo-sicin.

Mi naturaleza me hacebuscar y estimar lascosas bien ordenadas yhuir de la confusin,que me es contraria yenemiga, escribiPoussin.

Al igual que Poussin,Claude Lorrain se fijen los paisajes holan-deses pintados porRubens y Rembrandtpara concebir sus pin-turas como escenariosy as evocar determina-das sensaciones en el

Nicolas Poussin.Paisaje con Orfeo yEurdice. 1659.


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espectador. Segn Lorrain, la natura-leza y los edificios eran los protago-nistas; los personajes eran, segnsus propias palabras, de regalo. Peroel objeto de su pintura, como el dePoussin, era la unidad ideal del con-junto.

Ms adelante, otros descubrieron quelos jardines se podan componer delmismo modo, esto es, procurandoalcanzar la unidad del conjuntomediante el libre juego de los con-trastes equilibrados: atiende a laSensacin, el Alma de cada Arte; par-tes que contestan a partes, llegarn aun todo, escribi Alexander Pope ensu Epistle to lord Burlington.7

Atendiendo a la sensacin, los jardi-neros unas veces se inspiraron direc-tamente en las pinturas de paisajes,tomando de ellas escenas aisladas,mientras otras, utilizaron las pintu-ras como modelos a imitar, tanto enlo que se refiere a su simbolismo ypoder evocador, como a su forma.

El nuevo jardn, finalmente, terminasocindose a los ideales de utpicalibertad social que se desarrollarondurante el siglo XVIII. Tambin lavida en el campo se empez a relacio-nar con la salud y la virtud, mientrasla vida en la ciudad lo haca con elvicio y la enfermedad. El jardn pre-tenda reproducir las formas del pai-saje natural, controlndola o supe-rndola, para producir en el pasean-te efectos emotivos comparables a losque producan en el espectador lasimaginativas pinturas de paisajes.

La irregularidad de los nuevos jardi-nes, por tanto, no responda al capri-cho del diseador, sino a criterios yprincipios compositivos, generalmen-te no escritos, que se deban tener encuenta para conseguir la unidadideal del conjunto. Los contrastesentre superficies lisas y rugosas,entre luces y sombras, o entre ele-mentos naturales y artificiales, comoocurra en las pinturas, respondan ala necesidad de alcanzar un ordenideal y arquetpico. Otra cosa es que,para simplificar, todava se usaran,referidos al nuevo jardn, los trmi-nos informal y desorden pintoresco.

Es verdad que el jardn paisajistarepresentaba una idea de libertadque se opona al caprichoso formalis-mo de los jardines geomtricos. De

acuerdo con Adrian von Buttlar, elnuevo jardn refleja el cambio funda-mental de la sensibilidad occidentalpara con la naturaleza que, en pugnacon el racionalismo, evolucion hastatransformarse en un sentimientoindividual de la misma basado en lacontemplacin y la intuicin.8 Perolos primeros promotores del gustopintoresco, como Shaftesbury yAddison, ya avisaron que el senti-miento y libertad individual sloexcluyen la regularidad cuando staatenta contra el orden natural.

En los jardines paisajistas, de hecho,el orden y la libertad se conciliaron,unas veces refiriendo los elementos aun eje, como en el Jardn de Pope enTwickenham, en el jardn de WilliamKent, en Rousham y en el jardn deLancelot Brown, en Blenheim, y otrasconjugando el orden clasicista de losedificios con la irregularidad del jar-dn, lo cual resultaba natural porqueno representaban aspectos opuestosdel mundo sino complementarios.Eran los aspectos generante y gene-rado de la Naturaleza, la Natura natu-rans y Naturans naturata de los anti-guos, que se identificaban con lafuerza o energa creadora y ordenado-ra de los objetos del mundo, el pri-mero, y con el conjunto de cosas exis-tentes, el segundo. Wittkower yAssunto, finalmente, aclararon laprofunda relacin que existi entre elclasicismo y el jardn paisajista.9

El sentido de la belleza pinto-resca

La palabra picturesque fue empleadapor William Gilpin en la ltima dca-da del siglo XVIII para indicar ese tipode belleza que parecera bien en uncuadro. La idea no era nueva, perodespus de que Gilpin precisara sucontenido, pudo aplicarse a todoaquello que agrada o impresiona porsu singularidad o porque reclama laatencin con la fuerza de una pintu-ra de paisaje.10

Los ensayos sobre la belleza pintores-ca de Gilpin, publicados en 1792 (OnPicturesque Beauty; on PicturesqueTravel; ando n Sketching Landscape)as como los posteriores de UvedalPrice (Essays on the Picturesque, ascompared with the sublime andBeautiful, publicado en 1794) y


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Richard Payne Knight (TheLandscape a Didactical poem yAnalytical Inquiry into the Principles oftaste, publicados en 1794 y 1801 res-pectivamente), diferenciaron lo pinto-resco de lo bello y lo sublime.

Los argumentos de Gilpin se apoya-ron en los de Shaftesbury, Addison yBurke; especialmente en aquellos quedistinguan entre lo bello, que slogusta, y lo sublime, que produce unafuerte emocin. Es conocido queEdmund Burke, en su influyenteobra Indagacin filosfica sobre el ori-gen de nuestras ideas acerca de lossublime y lo bello, publicada en 1757,neg que la belleza fuera debida auna proporcin absoluta entre laspartes, afirmando que, en todo caso,se deba a la adecuacin entre la pro-porcin y la utilidad del objeto. As,frente a la esttica de la belleza ideal(que, segn Burke, permite relacio-nar lo bello con lo pequeo, la tran-quilidad, lo suave y lo luminoso), pro-

puso una esttica de lo sublime, fun-damentada en el sobrecogimiento queproducen la grandiosidad, el poder, latextura rugosa, la oscuridad, la vas-tedad, la sucesin y la uniformidad.

Consideraba, sublime adems, laimpresin que producen los fuertescontrastes, lo excesivo y lo imprevisi-ble, pero no la irregularidad: nadahay ms perjudicial para la grandezade los edificios que tener demasiadosngulos, escribi.11

Gilpin, siguiendo en parte a Burke,distingui entre aquellos objetos queson slo bellos, placenteros a la vistaen su estado natural, y los objetospintorescos, que resultan placenterosdebido a alguna cualidad capaz deser ilustrada por la pintura.Pintoresco, por tanto, pas a ser todoobjeto digno de ser pintado, no tantopor su belleza, como por su capaci-dad para producir en el contempladoruna intensa emocin.

Ahora bien, los admiradores de lopintoresco, segn escribi Gilpin, noconsideramos que toda la bellezaconsiste en la belleza pintoresca, sinoque slo distinguimos entre las esce-nas que son bellas, placenteras yagradables, y aquellas otras que sonpintorescas. (Carta a William Lock.12 de Octubre de 1791).

El problema, en este caso, era definirqu cualidades caracterizan los obje-tos pintorescos. Esas cualidades,para Gilpin, eran la rugosidad (o irre-gularidad) y la aspereza: la regulari-dad, otro nombre para la suavidad; ylas imgenes de la naturaleza en lairregularidad, otro nombre para laaspereza.

Asumiendo la distincin de Burkeentre lo bello y lo sublime, Gilpinrelacion lo bello con los objetospequeos, lisos, pulidos, claros, lige-ros, delicados y con suaves curvatu-ras, y lo sublime, por el contrario, conlos objetos grandes, speros, negli-gentes, oscuros, opacos, slidos (eincluso macizos) y de lneas rectas ofuertes curvaturas.

Pensaba que la suavidad (o tersura),aunque poda ser fuente de belleza,no era suficiente para producir belle-za pintoresca. En la representacinpintoresca, segn l, no causan pla-cer la lisura y la suavidad, sino la

William Gilpin.Pgina del cuadernoRemarks on Forestscon dos acuarelas.Bosque en el llano ybosque en la colina.1781.


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aspereza y la rugosidad que seencuentran, por ejemplo, en lassuperficies y los contornos de ciertascosas, en la corteza de un rbol, enuna cima escarpada o en las pedrego-sas laderas de una montaa.

En las pinturas de paisajes, pensabaGilpin, los objetos suaves o regularesjams producirn un efecto pintores-co. Una obra arquitectnica dePalladio puede ser elegante en gradosumo. La proporcin de sus partes (laconveniencia de sus ornamentos) y lasimetra del todo pueden ser alta-mente placenteras. Pero si la incorpo-ramos a una pintura, inmediatamen-te pasar a ser un objeto afectado ydejar de agradar. Si deseamosdotarla de belleza pintoresca, debere-mos emplear el mazo en lugar del cin-cel, tendremos que derribar la mitaddel edificio, mutilar la otra mitad ytirar los fragmentos amontonados porlos alrededores. En resumen, tendre-mos de convertir un edificio cuidado-samente acabado en una toscaruina.

Un elegante jardn, tampoco produceninguna impresin representado enun cuadro. Si queremos belleza pin-toresca, hagmoslo agreste: convirta-mos la pradera en un campo abrup-to; plantemos speros robles en lugarde arbustos floridos, quebremos lalinde del paseo, dmosle la tosquedadde un camino, marqumoslo conrodadas y desparramemos unascuantas piedras y algo de maleza.

La variedad y el contraste eran lasprincipales condiciones de lo pinto-resco. Si en la composicin pintores-ca es necesaria la variedad, igual-mente lo es el contraste, y ambascualidades se encuentran en los obje-tos toscos y ninguna de ellas en lossuaves. La composicin pintorescaconsiste, escribi, en unir en untodo una variedad de partes, y estaspartes slo pueden obtenerse de obje-tos toscos. Hay acaso mejor adornopara un paisaje que las ruinas de uncastillo?, se preguntaba.

En el caso de un retrato, no resultapintoresca la suavidad del hermosorostro de un joven, sino las profun-das arrugas, los msculos fuerte-mente marcados y la enmaraadabarba que dan carcter a una cabezapatriarcal. El cuerpo humano enmovimiento, para Gilpin, resultaba

siempre ms pintoresco que en repo-so.

Lo pintoresco, por tanto, refera lasirregularidades a un orden preexis-tente; al orden del rostro, en el casode la cara arrugada, al orden delcuerpo humano, en el caso del cuer-po en movimiento, y al orden de laconstruccin, en el caso de la ruina.

Gilpin no pensaba que la belleza pin-toresca surgiera como la consecuen-cia inmediata de romper caprichosa-mente lo formado sino, por el contra-rio, como resultado de aproximar loexistente a un arquetipo o idea.

En su ensayo, titulado Sobre el viajepintoresco, por ejemplo, escribi losiguiente: la naturaleza es el arque-tipo. Por eso, cuanto ms fuerte seala impresin que nos cause, mejorser el juicio La sublimidad sola nopuede hacer que un objeto sea pinto-resco Nada puede ser ms sublimeque el ocano, sin embargo, sin nadaque lo acompae, tendr poco de pin-toresco. Tampoco las formas curiosaso fantsticas, por s solas, resultanpintorescas.

En el ensayo titulado Sobre el arte deabocetar paisajes, escribi: tenemosque recordar siempre que la natura-leza es sumamente defectuosa encuanto a composicin y que debemosasistirla un poco.

En resumen, para Gilpin, lo pintores-co deba necesariamente referirse alarquetipo o idea que la naturalezarepresentaba.

Unos aos despus, Price y Knightvincularon definitivamente lo pinto-resco a la irregularidad de lo rsticoinsistiendo en la diferencia entre lacategora de lo pintoresco y las cate-goras estticas de lo bello y lo subli-me.12

Unas notas sobre la arquitectu-ra pintoresca

A finales del siglo XIX, Wlfflin escri-bi que los historiadores del artecoinciden en considerar como marcaesencial de la arquitectura barrocasu carcter pintoresco. Tambin hizonotar que los trminos arquitecturaestricta (del Renacimiento) y arquitec-


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tura pintoresca (del Barroco) nunca seexcluyen.13 Aos despus, ManfredoTafuri explicara que el Barroco, lejosde poner en cuestin el valor del len-guaje clsico, demostr su universali-dad.

Segn Wlfflin, lo pintoresco se fundasobre la impresin de movimiento,implicando el predominio de la masasobre la lnea y del espacio sobre elplano. El ordenamiento simtrico, elalineamiento uniforme y la disposi-cin mtrica no responden, segnWlfflin, a las exigencias del estilopintoresco. Este estilo prefiere el agru-pamiento accidental, aunque dichoagrupamiento sea slo accidental enapariencia, pues su razn de ser seencuentra en el reparto preciso de lasmasas y los efectos de sombra y luz.

La distincin que realiz Wlfflinentre las formas cerradas y las abier-tas (referida a las formas delRenacimiento y el Barroco) con el finde superar las objeciones que lmismo puso a la relacin entre lo pin-toresco y lo barroco, tambin reque-ra una aclaracin. Segn Wlfflin,mientras la forma cerrada correspon-de al estilo tectnico, el orden vincu-lante y la clara legitimidad, la formaabierta corresponde al estilo atectni-co, la legitimidad ms o menos disi-mulada y el orden libre: all, el ner-vio vital de todo efecto radica en lanecesidad de la estructura, la imposi-bilidad absoluta de desplazamiento;aqu, en cambio, el Arte juega con laapariencia de lo irregular. Pero acontinuacin precis: juega, deci-mos, pues en sentido esttico a todoarte le es necesaria, naturalmente, laforma.14

El pintoresco juego con la aparienciade lo irregular, que Wlfflin encon-traba en las formas del Barroco, erael juego de las grandes mansiones deVanbrugh y, sobre todo, el juego quelos ingleses haban descubierto ensus irregulares casas de campo.

La irregularidad de los castles, cotta-ges y manor houses, que ya provoca-ba entre los ingleses gratas asociacio-nes de ideas relacionadas con la tra-dicin, pas a considerarse un valoren relacin con las pinturas de paisa-jes. Es conocido que el pintor JoshuaReynolds recomend a los arquitectosque aprendieran de la pintura y dota-

ran de un carcter escenogrfico asus edificios recurriendo a la irregu-laridad pintoresca.

Segn John Summerson, hasta laltima dcada del XVIII, enInglaterra, el gusto dominante fue elNeoclsico. Pero, a partir de esosaos, el gusto por lo pintoresco seradicaliz, imponindose en la arqui-tectura residencial. Esta segundafase del Neoclasicismo, segn el his-toriador, comenz con un culto alpaisaje que era tan hostil a los jardi-nes formales como a los refinamien-tos y convencionalismos de LancelotBrown. Los promotores de esta radi-calizacin del gusto pintoresco, comose ha indicado, fueron Uvedale Price,Payne Knight y Humphry Repton.

Antes que ellos, sin embargo, JohnVanbrugh haba considerado que laarquitectura verncula poda ser con-templada como un incidente afortu-nado en el paisaje capaz de mejorarla naturaleza o suplir sus carencias.

Vanbrugh haba escrito, en 1709, quela vieja Woodstock Manor deba con-servarse entre los jardines deBlenheim para mover a ms vivas yagradables reflexiones sobre loshechos que ocurrieron en tiempospasados. La conservacin de los vie-jos e irregulares edificios, segnVanbrugh, permite que stos se com-binen con el paisaje para crear con-juntos ms agradables, incluso, quelos conjuntos compuestos por lospintores paisajistas.

Aunque Vanbrugh perdi la batallapor la conservacin de WoodstockManor contra la duquesa deMarlborough, sus ideas tuvieron graninfluencia en Inglaterra. En el ao1773, por ejemplo, Robert Adamescribi que Vanbrugh estableci enarquitectura la importancia del movi-miento. El movimiento, segn Adam,tiene que expresar el levantarse y elcaer, el avance y el retroceso, conotra diversidad de formas, en las dis-tintas partes de un edificio, de talmodo que ayude al pintoresquismode la composicin. Porque el alzarse yel caer, el avance y el retroceso, conla concavidad y la convexidad pro-ducen el mismo efecto en arquitectu-ra que, en el paisaje, producen elmonte y el valle, el primer trmino yel fondo, la protuberancia y la depre-sin; es decir, sirven para producir


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un contorno diverso y agradable queagrupa y contrasta los elementos dela misma manera que ocurre en uncuadro, y crea una variedad de lucesy sombras que dan vivacidad, bellezay gran efecto a la composicin.15

Otros arquitectos ingleses del sigloXVIII, aceptando el clasicismo, com-partan la admiracin de Vanbrugh yAdam por las irregulares residenciasvernculas. Pero Vanbrugh fue el pri-mero que decidi construir una resi-dencia irregular debiendo su fama agrandes residencias clasicistas.

Segn Pevsner, la casa de campo queVanbrugh proyect para su disfrute,ampliando un conjunto simtricoexistente, fue el primer edificio pro-yectado por un arquitecto con unaasimetra intencionada.

Resulta ms significativo, sin embar-go, que Vanbrugh no encontrase con-tradiccin entre sus maneras clasi-cista y libre de componer, pues indi-ca que ambas, en Inglaterra, no seconsideraban excluyentes, sino partede la tradicin.

La irregularidad de la casa deVanbrugh responda a la irregulari-dad de la arquitectura verncula.Pero no slo anunciaba una arquitec-tura residencial en la cual el movi-miento no afecta, como descubriKnight en Downton, a la ndole origi-nal de la obra, sino tambin el propiogusto por lo pintoresco.

Uno de los personajes que ms con-tribuyeron a trasladar el gusto por lopintoresco a la arquitectura fue JohnNash; un arquitecto poco valorado en

Inglaterra hasta que, en la terceradcada del siglo XX, fue rehabilitadopor John Summerson al considerarlouna figura fundamental en la evolu-cin de la arquitectura domsticainglesa.16 Hay que recordar de Nashfue iniciado por Uvedale Price en lateora del gusto pintoresco.

En el ao 1795, conoci a RichardPayne Knight, interesndose por laresidencia Downton Castle, que stehaba comenzado a construir para sudisfrute en el ao 1774 y terminadoaproximadamente cuatro aos des-pus.

Segn Knight, Downton tiene la ven-taja de ser susceptible de alteracio-nes y adiciones en casi todas lasdirecciones, sin prejuicio de su ndo-le genuina y original. Pero Knight, acontinuacin, introdujo un factor dearbitrariedad escribiendo lo siguien-te: el mejor estilo que ahora se puedeadoptar para casas irregulares y pin-torescas es el estilo mezclado quecaracteriza los edificios de Claude yPoussin: pues como se ha inspiradoen modelos que se han ido constru-yendo gradualmente admite todopromiscuamente, desde una pareddesnuda a un contrafuerte, desde lams tosca mampostera al ms elabo-rado capitel corintio La ornamen-tacin griega del interior de Downton,de hecho, contrastaba con su medie-val y acastillado aspecto exterior, locual seala a Knight como uno de losfundadores del eclecticismo.

Downton Castle, por otro lado, tenarasgos comunes con Strawberry Hill,una residencia campestre que HoraceWalpole (ayudado por WilliamRobinson) comenz a construir paras mismo en el ao 1748. La residen-cia de Walpole, al igual que CastleVanbrugh y Downton, ampliaba unpequeo cottage que ya exista en ellugar. El conjunto inicial fue crecien-do libremente mediante la adicin denuevos elementos, entre los que sedestacaba la torre cilndrica, comen-zada en el ao 1759, y de la cual sepuede encontrar un claro eco en latorre de Downton.

Segn Summerson, la deliberadairregularidad de la parte oeste deStrawberry Hill fue su ms importan-te innovacin. Pero esta innovacinno estaba condicionada tanto porconsideraciones o sentimientos pro-

John Vanbrugh.Casa de campo delarquitecto. 1717-1720


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piamente arquitectnicos, como porel diletantismo de su propietario y sugusto por la cultura medieval.

Summerson no pensaba que la irre-gularidad de Strawberry Hill se debie-ra a un estudio serio sobre la compo-sicin asimtrica ya que, segn elhistoriador, Walpole slo recurri a lairregularidad con el fin de imitar losefectos fortuitos que encontraba en laarquitectura medieval.17

En el ao 1798, Nash se asoci con eljardinero paisajista HumphryRepton, de su misma edad, con el quetrabaj hasta el ao 1802. Nashcomenz a considerar la importanciadel estilo que representabanDownton y Strawberry Hill cuandoRepton le hizo ver que los rasgos quecaracterizaban dicho estilo (particu-larmente la irregularidad y la torrecircular situada en una esquina) se

encontraban en los edificios pintadosen los cuadros de Claude Lorrain yNicolas Poussin.

As que Nash, tomando quizs ejem-plo de aquellos edificios pintados,debi deducir un nuevo tipo de resi-dencia irregular con una torre circu-lar en un extremo. A este tipo, almenos, responden Luscombe Castle,construida en 1800, Cronkhill, en1802 y Kilwaughter Castle, en 1807.

Nash, sin embargo, no se conformcon la disposicin libre y aditiva paracomponer sus residencias, sino quetambin intent conciliarla con laaxialidad clasicista. Esta fusin entreaxialidad y disposicin libre de laspiezas responda al reto de reunir enuna sola edificacin los modos tradi-cionales de componer residencias enInglaterra: el modo clasicista, quehaba tenido una gran acogida debidoa la influencia de Palladio, y el modovernculo, ahora considerado pinto-resco y representado por la irregulararquitectura verncula.

Las residencias campestres de Nash,en general, respondan al modo librey pintoresco pero, mientras unas,como Cronkhill y Kilwaughter, fueroncompuestas de acuerdo con el mode-lo aditivo, otras, como Luscombe yKnepp Castle, ordenaban sus piezasen relacin a un sistema de ejes: uneje de acceso principal y otro, per-pendicular, que permita la relacinentre las zonas de servicio y la fami-lia.

Horace Walpole.Remodelacin deStrawberry Hill.1748-1777.

Detalle de Paisajecerca de Roma conuna vista del PonteMolle.Claude Lorrain.

1645. (Fig. 2)


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Al igual que Vanbrugh y WilliamKent, Nash tampoco encontr ningu-na contradiccin en usar alternativa-mente los modos clasicista y pinto-resco de componer o, incluso, combi-narlos. Un repaso a su obra permiteconstatar que no consideraba estosmodos excluyentes sino complemen-tarios. Slo pretenda usarlos bien, yen ocasiones integrarlos, al margende consideraciones ideolgicas, cosaque, al parecer, no le perdonaron suscontemporneos.

En la segunda mitad del siglo XIX, lairregularidad de la arquitectura tradi-cional fue utilizada desde un puntode vista ideolgico con el fin justificarla supremaca de lo ingls frente a locontinental. Y mientras en Inglaterra

se adjudicaban la libertad, dejabanpara el continente el formalismo y laautoridad. Desde esta parcial posi-cin, las antiguas e irregulares casasde campo, que hasta entonces slo seconsideraban pintorescas, pasaron arepresentar los valores de la vida enel campo y, por extensin, la libertad.La irregularidad, de ese modo, podaenfrentarse a la regularidad clasicis-ta.

Finalmente, ya en el siglo XX, la irre-gularidad pas a representar confort,as como el tipo de funcionalidad quese asociaba con los seres vivos y todolo orgnico: segn Nikolaus Pevsner,por ejemplo, Philip Webb consiguique el aspecto exterior de la CasaRoja respondiera a las exigenciasinternas, sin pretender una grandio-sa e intil simetra.18

Las razones por las cuales la antiguaarquitectura inglesa fue paradjica-mente considerada moderna y fun-cional son aproximadamente lassiguientes.

Para los medievalistas del siglo XIX,defensores del gusto por lo pintores-co, el clasicismo era un estilo agota-do; un estilo antieconmico, pblico,ostentoso y poco confortable que debaser sustituido por otro estilo quefuera autnticamente ingls y, porconsiguiente, econmico, discreto yconfortable.

John Nash. Vista deCronkhill. 1802.

John Nash.Luscombe. 1800.


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La pintoresca irregularidad de lascasas medievales se convirti as enuna suerte de principio ideolgicoque poda oponerse con ventaja a lasfras, regulares y extranjeras villasclasicistas. Las plantas modelo pro-yectadas por Kemp y Waterhouse,por ejemplo, proyectadas en el ao1859 y presentadas por Robert Kerren su libro The Gentlemans House,eran completamente irregulares.19

Otras residencias, como CloverleyHall, construida por Eden Nesfield en1865, podan crecer, adems, comouna planta trepadora.

La fuerza de la reaccin anticlsicapermita interpretar libremente lasintenciones de los constructoresmedievales, oponindolas a las delclsico arquitecto.

Segn Voysey, pronto se comprendique el Gtico era un sistema generalque no dependa de la imitacin delos tradicionales detalles gticos. Eraun sistema de diseo que iba desde elinterior hacia elexterior, encontraste con elclsico que lohaca desde elexterior haciael interior. Enotras palabras,el arquitectogtico tena encuenta lasnecesidades deespacio, el pro-grama de nece-

sidades, el aspecto exterior y las vis-tas hacia el paisaje (aspect and pros-pect) para definir los alzados, mien-tras el clsico pensaba primero en lafachada. La simetra y el equilibrioeran leyes tirnicas para l....20

Al aceptar la relacin entre medieva-lismo y modernidad, algunos arqui-tectos pudieron sentirse libres y origi-nales sin tener en cuenta el complejoorden de los rituales que condiciona-ban la irregularidad de las mansionesmedievales. Era suficiente con quesus composiciones fueran irregula-res.

Pero los arquitectos sin prejuiciosideolgicos se encontraron con quepodan disponer de tres modelos dife-rentes para proyectar sus residen-cias; estos eran los dos modelosmedievales, el real y el idealizado,completamente irregular, ms elmodelo clasicista heredado dePalladio, pues para estos arquitectosdicho modelo, implantado enInglaterra desde haca casi dos siglos,era tan ingls como el medieval.

Es cierto que el cliente poda imponerun modelo de acuerdo a su gusto per-sonal, pero en muchas ocasiones losarquitectos sin prejuicios dispusieronde suficiente libertad para intentarconciliar en un solo proyecto los dis-tintos modelos que les ofreca la tra-dicin. Este fue el caso de NormanShaw y Edwin Lutyens, entre otros.

La actitud de estos arquitectos, sinembargo, no pudo ser comprendidapor los idelogos de la arquitecturalibre y funcional, como Muthesius,que pas serios apuros para justificarel hecho de que algunos de ellos, cali-ficados por l mismo como pionerosde la arquitectura moderna, acepta-ran unas veces el hall medieval yotras el fro abrazo del clasicismo.

Eden Nesfield.Cloverley Hall. 1865.

Horace Walpole yotros. StrawberryHill.1747-1777.


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Muthesius nunca pudo entender quesu admirado Norman Shaw se esfor-zase tanto en reunir, como si se tra-tara de un juego, las distintas formasy modelos que le proporcionaba latradicin. De cualquier manera, losedificios que resultaban de aquellosjuegos no podan ser ni clasicistas nimedievales, sino una suerte de mon-tajes difciles de clasificar.

Lo curioso de esta historia es quealgo muy parecido ya haba ocurridoantes en Inglaterra, cuando el tipomedieval entr en colisin con elorden, la simetra y la monumentali-dad de las formas clasicistas que lle-gaban del continente.

La consecuencia de aquel choque fuetambin la aparicin de complejosedificios en los cuales se conjugabanpartes ordenadas con partes libre-

mente compuestas. Pero la situacinera distinta pues, mientras las for-mas irregulares representaban en elXVI la antigedad, en el XIX repre-sentaban la modernidad. (Y, mientrasla regularidad representaba en el XVIla modernidad, en el XIX representa-ba la antigedad).

En algunas residencias inglesas delsiglo XVIII, como Strawerry Hill, tam-bin se haba intentado conciliar laclasicista regularidad con la disposi-cin libre de las piezas., Otras, en elXIX, siguieron el mismo ejemplo lle-gando a anticipar soluciones de losmaestros del Movimiento Moderno.

La casa Glasner, por ejemplo, proyec-tada por Frank Lloyd Wright en 1905,presenta una composicin axial ylibre a la vez, que recuerda poderosa-mente la distribucin de Walpole enStrawberry Hill y de Nash enKilwaughter Castle. Wright tampocotuvo prejuicios a la hora de usaralternativamente (o incluso combi-nar) los modos heredados de la arqui-tectura domstica inglesa. As unasveces compuso residencias completa-mente simtricas, como la casaWaller, y otras veces, residenciasirregulares y pintorescas.

Tambin compuso residencias inten-tando integrar en la misma obra lasmaneras simtrica y pintoresca. Enla casa Baldwin, por ejemplo, la sime-tra de la fachada principal no afecta-ba a la parte posterior, que se organi-zaba libre y aditivamente de acuerdocon el gusto pintoresco. La residenciaTigbourne Court, construida enInglaterra seis aos antes por Edwin

John Nash.Kilwaughter Castle.1807

Frank Lloyd Wright.Casa Glasner. 1905


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Lutyens, haba anticipado lasolucin.

Desde el pintorescogriego a Le Corbusier

Friedrich Schinkel, despusde realizar un viaje porInglaterra, proyect algunasresidencias de acuerdo conel gusto pintoresco. Pero laarquitectura monumental,hasta bien entrado el sigloXIX, deba responder a losprincipios de orden clasicis-tas.

A partir de la segunda mitaddel siglo, sin embargo, sur-gieron algunas dudas sobrela regularidad de lo clsico.Estas dudas no eran nue-vas, pues los hombres delRenacimiento se haban desilusiona-do al descubrir que la mayor parte delas villas romanas carecan de sime-tra axial e integracin racional.21

En el siglo XIX, nuevas dudas surgie-ron a raz de los levantamientos y res-tituciones que algunos arquitectosfranceses realizaron sobre laAcrpolis de Atenas. Jacques Lucan,en un ensayo titulado Simetra yDisimetra, analiz el problema de laAcrpolis de Atenas, relacionndolocon el gusto por lo pintoresco.22

Las primeras reconstrucciones de laAcrpolis presentaban los Propileoscomo un conjunto monumental ysimtrico, semejante a los santuarioshelensticos y romanos. En los traba-jos de Le Roy, por ejemplo, publica-dos en 1758, y en los de Durand,

publicados en 1800, los Propileosaparecan como un conjunto simtri-co donde una monumental escalinataestaba flanqueada por dos pedestalesiguales y paralelos. La mayor anchu-ra del intercolumnio central, ascomo el escalonamiento piramidal delos cinco vanos, reforzaba la simetradel conjunto.

En el ao 1848, el envo de PorsperDesbuisson mantena la escaleramonumental en el eje de acceso, peroincorporaba a la derecha, rompiendola simetra, el pequeo templo de laVictoria Aptera. No obstante,Desbuisson crea que los Propileoseran asimtricos porque no habansido terminados. Para recuperar lasimetra dibuj el ala derecha igualque la izquierda.

Los envos de Louis-Francois Boitte,de 1864, insistan en la monumenta-lidad y la simetra del conjunto, eneste caso reforzado por los dos cubossimtricos de una muralla inferior.Pero Boitte, a diferencia deDesbuisson, no reconstruy el aladerecha para reforzar la simetra,sino que la dej inacabada.

Por ltimo Lambert, en el ao 1877,puso el acento en la senda procesio-nal que deban recorrer los oficiantespara aproximarse a la Acrpolis. Laescalinata frontal desapareci y en sulugar apareci dibujada la sinuosasenda que deba conducir a laAcrpolis.

Edwin Lutyens.Tigbourne Court.1899.

Frank Lloyd Wright.Casa Baldwin.1905.


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Lambert, al parecer, entendi que losgriegos concibieron los Propileoscomo un conjunto asimtrico, aun-que ordenado mediante el equilibrioperceptivo de las masas dispuestas alos lados de un eje. En su restitucinla simetra desapareci, quedandoreemplazada por un pintoresco equi-librio asimtrico.

La asimetra y desorden aparente delas construcciones de la Acrpolis deAtenas dio lugar a comentarios muydiversos. Penrose, por ejemplo, quecoincida con Desbuisson en que elala derecha era distinta al ala izquier-da porque nunca fue terminada, pen-saba que cada elemento del conjuntose presentaba ante el espectador conel fin de ser apreciado desde unpunto de vista angular. Para Penrose,la falta de simetra exacta de laAcrpolis produca un efecto de granbelleza y exquisita variedad de luces ysombras. Pierre Lavedan, por el contrario, pen-saba que la Acrpolis de Atenas erauna acumulacin confusa de alta-res, templos y estatuas.

No obstante, la irregularidad de laAcrpolis comenz a ser explicada enrelacin al gusto por lo pintoresco.Incluso la irregularidad del Erecteinfue considerada pintoresca. Viollet-le-Duc, por ejemplo, adems de con-siderar la irregularidad del Erecteincomo un valor positivo, explic quedicha irregularidad permite compararla forma del pequeo templo con laarquitectura domstica medieval.

Refirindose al Erectein, escribi:no se puede encontrar en la arqui-tectura gtica, que pasa por ser poco

obediente con las leyes de la simetra,un momento de apariencia mscaprichosa o, para servirme de unaexpresin moderna, de aparienciams pintoresca. Dejando de lado elcapricho, y considerndolo aparien-cia, pensaba que la forma irregulardel Erectein era la consecuencia dela bsqueda del equilibrio ponderadoentre los elementos del conjunto.Dicha bsqueda, segn Viollet-le-Duc, era el arte de hacer admitir laperfeccin o acabado de una obra sinrecurrir a la simetra.23

Entre los aos 1865 y 1895, AugusteChoisy, apoyndose en las impresio-nes de Penrose, desarroll una teoraque explicaba la disposicin irregularde los templos en la Acrpolis. Suteora, como la de Penrose, se funda-mentaba en las vistas angulares y losefectos plsticos sucesivos que seofrecen al espectador segn se dirigea la Acrpolis, atraviesa sus Propileosy se aproxima a los templos.24

Choisy, es verdad, emple la palabrasymetrie para referirse a la Acrpolis,pero con ella no se refera a la sime-tra bilateral, sino al equilibrio per-ceptivo o compensacin de las masasdispuestas a los lados de un eje.25 Enla Acrpolis de Atenas, escribiChoisy, cada motivo arquitectnicotomado parcialmente es simtrico,pero cada grupo es tratado como unpaisaje donde las masas se equili-bran. Este efecto, que denomin pit-toresque grec, influira decisivamenteen la formacin de Le Corbusier y, enparticular, en su concepcin de lapromenade architectural.Le Corbusier adopt la teora deAugust Choisy para ver en laAcrpolis de Atenas una sntesisentre el orden fundamentado en lamedida, representado por elPartenn, y el orden fundamentadoen el equilibrio y contraste entre par-tes diferentes, representado por elErectein y por la disposicin libre delos templos en la Acrpolis.

Al Partenn, que impona brutalmen-te su ley como una mquina terribleque tritura y domina, responda elErectein, el alegre templo de lascuatro caras, adaptndose a las con-diciones del lugar. La clave era elplan, entendido ste como organiza-cin sobre el plano de los volmenesy el espacio, pues la arquitectura,

Prosper Desbuisson.Estado actual de losPropileos. 1848.


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segn Le Corbusier, deba desarro-llarse siguiendo la regla que estescrita en la base del plan. Sin elplan, pensaba, se produce esa sensa-cin de informalidad, de indigencia,de desorden, de arbitrariedad que esinsoportable al hombre. Formasbellas, variedad de las formas, uni-dad de principio geomtrico: la uni-dad de la ley es la ley del buen plan;ley sencilla, infinitamente modula-ble, escribi en 1923.26

El plan necesita de la imaginacinms activa, pero tambin de la disci-plina ms severa. El plan lleva en smismo un ritmo primario determina-do, y el ritmo, puntualiz, es un esta-do de equilibrio que procede de lassimetras simples o complejas, o delas sabias compensaciones. El ritmo es la ecuacin que da lugara un estado de equilibrio, bienmediante igualacin, por simetraaxial o repeticin, como en los tem-plos egipcios e hindes, bien median-te modulacin, por desarrollo de unainvencin plstica inicial, como enSanta Sofa, o bien mediante com-pensacin, por movimiento de con-trarios, como en la Acrpolis deAtenas. El desorden aparente de laAcrpolis de Atenas, segn LeCorbusier, slo engaa al profano.

La arquitectura se establece sobreejes, escribi. Pero los ejes que leinteresaban no eran los que se ense-aban en las Academias, una aridezterica y una calamidad para laarquitectura, segn sus propias

palabras, sino el eje de Acrpolis deAtenas: y porque se hallan fuera deese eje violento, el Partenn a la dere-cha y el Erectein a la izquierda, pue-den apreciarse en su fisonomatotal. Esto ocurre, segn LeCorbusier, porque, el ojo humano,en sus indagaciones, gira siemprese aferra a todo y se siente atradopor el centro de gravedad del lugarentero.

La ley concede legitimidad a la com-posicin, pero esta legitimidad afecta-ba tanto a las composiciones simtri-cas como a las gobernadas por com-plejos juegos de equilibrio y contras-te. Prueba de ello son los cambiosque sufrieron muchos de sus proyec-tos condicionados por sus dudasentre ambos modos de componer.

Le Corbusier comenz proyectandoresidencias simtricas de acuerdocon la tradicin de las escuelas deBellas Artes. Pronto, sin embargo,comenz a dudar entre simetra ylibre disposicin, llegando incluso aintegrar ambos modos de componeren algunas residencias. Estas dudastambin afectaron a las residenciasque le sirvieron de modelo para defi-nir sus cuatro composiciones.

La primera composicin, por ejemplo,correspondiente a las casas LaRoche-Albert Jeanneret y que lmismo calific como pintoresca, evo-lucion desde unos croquis, inicialesaproximadamente simtricos querecuerdan vagamente la planta de losPropileos levantada por Desbuisson.

Por el contrario la segunda, que debagenerarse a partir de un volumensimple y regular y que corresponda ala casa Stein en Garches, evolucionhacia la regularidad desde un volu-men inicial irregular.

En la tercera, la irregularidad de loscerramientos se superpone al ordende la estructura. Y en la cuarta,correspondiente a la Villa Savoye, lairregularidad del dibujo oculta quetodas las propuestas para la villa rea-lizadas por Le Corbusier se ordena-ban en torno al eje de la rampa.

La primera propuesta, muy parecidaa la finalmente construida, presenta-ba la puerta de acceso y la rampa enel eje de la composicin. Despus devarios tanteos, los propietarios exigie-

Le Corbusier. Lascuatro composi-ciones. 1929.


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ron una propuesta ms econmica,por lo cual Le Corbusier considerotras propuestas alternativas y, entreellas, una prcticamente simtricaque posteriormente abandon. Estafue la cuarta versin, realizada entreel 7 y el 27 de noviembre del ao1928.

El simple hecho de que Le Corbusiercontemplara la posibilidad de cons-truir una Villa Savoye recurriendo ala simetra, indica que considerabaeste mecanismo de composicin tanvlido, al menos, como el juego librede los volmenes referidos a un eje.

El problema es que Le Corbusier,movido por su afn divulgador, sloconsider en sus esquemas unaspecto de sus residencias, de man-era que cuando defini su segundacomposicin como una funda rgida,olvid que el volumen inicial erairregular y, cuando defini su primeracomposicin como libre, pintoresca yfcil de ejecutar, en tanto permite quecada rgano surgiera al lado de suvecino segn una razn orgnica,eludi que los primeros croquis paradicho proyecto eran prcticamente

simtricos.

En la casa para La Roche y AlbertJeanneret, a pesar de que las circun-stancias del proyecto alteraron laconfiguracin axial inicial, hacin-dola ms libre y pintoresca, lasimetra permaneci, ordenando par-cialmente la composicin como en lacasa-castillo de Vanbrugh.

En su libro Precisiones sobre el esta-do actual de la arquitectura y elurbanismo, publicado en el ao 1930,defini esta composicin comopiramidal: el primer tipo muestracada rgano surgiendo al lado de suvecino, segn una razn orgnica. Elinterior se acomoda y empuja al exte-rior, que se configura con salientesdiversos. Este principio conduce auna composicin piramidal quepuede convertirse en atormentada sino se tiene cuidado.

La palabra piramidal no resulta muyclara en este contexto, pero su senti-do puede aclararse considerando quefue aplicada por Choisy al Erectein yque Le Corbusier vio en este edificioel paradigma de la forma libre. Lapalabra piramidal, quizs, slo indicaque la casa La Roche-A. Jeanneretfue proyectada, como el Erectein,desde el suelo hacia arriba.

Las dudas de Le Corbusier entre lasopciones simtricas y las pintorescastambin afectaron a sus proyectospara grandes edificios pblicos. Elejemplo ms claro, quizs, lo repre-sentan las ocho variantes de la plan-ta que realiz en el ao 1931 para elconcurso del Palacio de los Soviets:cuatro pintorescas, cuyos elementosse ajustaban a la curva del ro, y cua-

Le Corbusier. Cartaversin para la VillaSavoye. 1928

Le Corbusier.Croquis para lascasas La Roche yAlbert Jeaneret.1923


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tro prcticamente simtricas, menosdependientes de las condiciones dellugar. Las composiciones axiales ylas pintorescas, para el arquitecto, seencontraban al servicio de un mismofin.

Pensaba, sin embargo, que el instintodel hombre no es suficiente paralograr la armona deseada. Segn LeCorbusier, el hombre actual procla-ma que es un poeta liberado y que lebastan sus instintos, aunque stosno se expresan ms que por medio deartificios adquiridos en las escuelas.El hombre de los primeros aos 20,segn l, actuaba como un lricodesenfrenado que sabe algunas cosaspero que no las ha inventado, ha-biendo perdido durante el curso delas enseanzas recibidas esa cndiday capital energa del nio que se pre-gunta el por qu de las cosas.

Aunque se refera a las artes decora-tivas y aluda a los artistas que seconsideraban poetas al ponerlas enprctica, su crtica al instinto podraextenderse, sin dificultad, al actualformalismo de la irregularidad.

Lo nico que Le Corbusier excluy dela composicin, como antes hicieronlos defensores del gusto pintoresco ylos primeros romnticos, fue el capri-cho.

Notas

1. Uno de los ltimos intentos por aclarar larelacin entre belleza sensible y regulari-dad fue realizado por Worringer, en el ao1908, en su obra Abstraccin y empata.All escribi que el hombre, al contemplar yparticipar de la ley abstracta que se mani-fiesta en el arte, encuentra goce y satisfac-cin. Esta goce era aquella satisfaccin delespritu que Le Corbusier encontraba en laregularidad y la que Toms de Aquinoexplic, siglos antes, con las siguientespalabras: los sentidos se complacen en lascosas debidamente proporcionadas ascomo en lo que se les parece: puesto que elsentido tambin es una forma de razn, aligual que todo poder cognoscitivo. (Sensusdelectantur in rebus debite proportionatissicut sibi similibus: nam et sensus ratioquaedam est, et omnis virtus cognoscitas). Worringer tambin escribi que Wlfflinmostr muy fina sensibilidad al mencionarque la regularidad ya constituye unaespecie de transicin al campo de la empa-ta. Remitindose a Lipps, aadi: nos-otros estamos de acuerdo con Lipps en quelos productos de la regularidad geomtricason objetos de deleite porque aprehender-los como un todo es natural al alma y por-que corresponden en alta medida a algnrasgo de nuestra naturaleza o de la esencia

de nuestra alma.2. El caso de Hegel es particularmente signi-

ficativo, pues pensaba que los romnticosse aferraron a la idea de genio creador conel fin de justificar un improductivo culto alsujeto singular. Aunque reconoca que hayuna parte de verdad en que la obra es unacreacin del genio, de la inspiracininconsciente y del talento innato, cit ir-nicamente los buenos servicios que prestaal genio una botella de champaa.Vase G. W. F. Hegel: Introduccin a laesttica. Ed. Pennula. Barcelona. 2001.

3. John Locke: Ensayo sobre el entendimientohumano. Ed Aguilar. 1977. Pag. 47.

4. Citado por James S. Ackerman. La villa:forma e ideologa de las casas de campo.Cap 7: El jardn paisajstico. Pag. 191. Ed.Akal. Madrid, 1997).Sobre el pensamiento de Sahaftesbury y,en particular, sobre el acuerdo entre belle-za, bondad y verdad, en el que confiaba,puede verse el captulo La ley del coraznincluido en la magnfica obra de TerryEagleton La esttica como ideologa. Ed.Trotta. 2006.

5. Joseph Addison. Los placeres de la imagi-nacin y otros ensayos de The Spectator.Edicin de Tonia Raquejo. Visor. Madrid1991. Addison cit la importancia del tratadoSobre lo sublime (atribuido a Longino yescrito en torno al siglo II d. C.), inmedia-tamente antes de publicar en The Spectatorsus escritos sobre los placeres de la imagi-nacin y en los cuales defini a pleasingkind of horrour como una caracterstica delo sublime. La influencia del tratado enAddison es evidente, pues en l se defendauna retrica que no slo persuada, sinoque adems induzca a los oyentes al xta-sis y est dotada de fuerza para elevarnuestras almas a las ms altas cimas pormedio de la sublimidad. Vase la obra del profesor Rosario Assunto,Naturaleza y razn en la esttica del sete-cientos. Visor Ed. Madrid. 1989. (1967).

6. El principio doble al que se refiere Addisontambin se encuentra en tratado deLongino Sobre lo sublime. En el captulo22, despus de proponer el empleo delhiprbaton (un orden que trastoca laspalabras y pensamientos de su sucesinnatural y constituye la ms genuina sealde una pasin vehemente) para imitar elmodo de actuar de la naturaleza, lo justifi-ca explicando que el arte es perfecto cuan-do acta como lo hace la naturaleza y sta,a su vez, alcanza el xito cuando escondeel arte dentro de s. Rosario Assunto. Op.cit. Pag. 61.

7. James S. Ackerman. Op. cit. Pag. 197. Stillfollow Sense, of evry Art the Soul Parts ans-wring parts shall slide into a whole

8. Adrian von Buttlar. Jardines delClasicismo y el Romanticismo. Ed. Nerea.1993.

9. En el artculo English Neo-Palladianism,The Landscape Garden, China and theEnlightenment. (Larte. 6 junio. 1969)Wittkower escribi: no podemos disociarla primera fase en defensa del jardn pai-sajstico de las concepciones ilustradas,morales y polticas, que inspiraron la pri-mera fase del neoclasicismo arquitectni-co. Las mismas ideas se expresabanmediante principios formales que nosparecen diametralmente opuestos. Pero losburlingtonianos del siglo XVIII difcilmentetenan conciencia de semejantes contras-tes. Para ellos simplicidad y naturalezaeran los vnculos que unan la arquitectu-


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ra clsica con la naturaleza no manipula-da. Assunto, por su parte, aclar que el jardnpictrico y el arquitectnico fueron dosobjetivaciones diferentes de las ideas est-ticas que nos guan para elegir y juzgar lospaisajes. Por eso no resulta extrao quedurante el perodo Neoclsico no prevale-ciera la concepcin formalista del jardnsino la paisajista. Vase Rosario Assunto:Ontologa y teleologa del jardn. Ed.Tecnos. Madrid. 1991. Pag. 81.

10. Willian Gilpin: Tres ensayos sobre la belle-za pintoresca. Abada Ed. 2004. Madrid.(1792).

11. Edmund Burke: Indagacin filosfica sobreel origen de nuestras ideas acerca de losublime y lo bello. Ed. Tecnos. 1987.(1757). Burke tambin consider que lo inacabadopuede considerarse una caracterstica delo sublime, capaz de provocar a seriouspassion, como el boceto en la pintura.

12. Los estudios realizados por Miguel ngelAnbarro y Javier Maderuelo sobre el gustopintoresco, as como la influencia de dichogusto en la jardinera y la arquitectura, sonuna valiosa fuente de informacin.

13. Heinrich Wlfflin. Renacimiento y Barroco.Ed. A. Corazn. Madrid, 1977. Pags. 63 y64.

14. Heinrich Wlfflin. Conceptos fundamenta-les de la historia del arte. Ed. EspasaCalpe. 1976. (1915).

15. Robin Middleton y David Watkin.Arquitectura moderna. Ed. Aguilar. Madrid.1979. Vase el captulo II, escrito porWatkin, La tradicin pintoresca enInglaterra.

16. Vase la introduccin de John Summersona la obra de Michael Mansbridge: JohnNash. A complete Catalogue. Phaidon.London. 1991.

17. John Summerson. Architecture in Britain.1530-1830. Penguin Books. 1977 (1953).Pags. 401 a 404.

18. Nikolaus Pevsner. Pioneros del diseomoderno. Ed. Infinito. 1972 (1936). Pag.51. Sobre este tipo de confusiones puedenverse, adems, los siguientes artculos: Lacasa inglesa: el modelo medieval, El modelofuncional y la arquitectura libre inglesa yRitos de paso: la vivienda inglesa.Cuaderno de Notas, nmeros 5, 6 y 7 res-pectivamente. M. Prada.

19. Vase Robert Kerr. The Gentleman`s Houseor How to plan English Residences. Ed.John Murray. London. 1865. Lmina. 29.

20. Charles Annesley Voysey en 1874 andafter, texto escrito en 1930 y reproducidopor Alastair Service en su libro Edwardianarchitecture and its origins. 1975.

21. Incluso las villas descritas por Plinio, queparecen dispersas e irregulares, fueronimaginadas en el XVIII como construccio-nes simtricas y racionales. James S.Ackerman. La Villa: forma y diseo de lascasas de campo. Op. cit. Pag. 26. El carc-ter pintoresco de la Villa de Adriano enTvoli y la Piazza Armerina, por otro lado,resulta evidente.

22. Paris-Rome-Athenes. Le voyage en Grcedes Architectes Francais aux XIX et XX si-cles. Ed. cole Nationale Suprieure desBeaux-Arts. 1986. Puede verse ademsJacques Lucan: Simetra y disimetra. Elenigma arquitectnico de los Propileos de laAcrpolis de Atenas. Revista Arquitectura,n 273. 1988.

23. Violet-le-Duc. Entretiens sur larchitecture.(1863-72). Tomo I, 2 e, pag.56, y 10 e.Pag. 483.

24. Auguste Choisy. Historia de laArquitectura. Vase el captulo El pintores-co y la simetra perspectiva. (1899).

25. Aos despus Martienssen, siguiendo aChoisy, analiz distintas acrpolis griegaspara reafirmar que los templos se dispu-sieron con cierta informalidad con el fin deque sus cualidades plsticas se pudieranpresentar ante el espectador de la manerams clara y evidente. Los propileos, enconsecuencia, tenan la misin de encua-drar las vistas de los templos. SegnMartienssen, las antiguas acrpolis erancampos de exploracin plstica en los cua-les los griegos no recurrieron al orden, lafrontalidad o la simetra bilateral, sino alos efectos que siglos despus se denomi-naron pintorescos.Vase Rex Diistin Martienssen: La idea deespacio en la arquitectura griega. Ed.Nueva Visin. B. Aires, 1977 (1956).

26. Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Ed.Apstrofe. Barcelona. 1998 (1923). Pags.36 a 39.


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