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Pintura barroca de España

Diego Velázquez:  Las Meninas o La familia de Felipe IV , 1656,óleo sobre lienzo, 310 cm × 276 cm, Museo del Prado.

Juan de Valdés Leal : In ictu oculi , una de las Postrimerías, 1672 ,óleo sobre lienzo, 220 cm x 216 cm, Hospital de la Caridad  deSevilla.

La  pintura barroca española es  aquella realizada a lolargo del siglo XVII y primera mitad del  siglo XVIII enEspaña.[1] La reacción frente a la belleza en exceso idea-

lizada y las distorsiones manieristas, presente en la pin-tura de comienzos de siglo, perseguirá, ante todo, la ve-rosimilitud para hacer fácil la comprensión de lo narra-do, sin pérdida del «decoro» de acuerdo con las deman-das de la iglesia contrarreformista. La introducción, pocodespués de 1610, de los modelos naturalistas propios delcaravaggismo italiano, con la iluminación tenebrista, de-terminará el estilo dominante en la pintura española dela primera mitad del siglo. Más adelante llegarán las in-fluencias del barroco flamenco debido al mandato que se

ejerce en la zona, pero no tanto a consecuencia de la lle-gada de Rubens a España, donde se encuentra en 1603y 1628, como por la afluencia masiva de sus obras, jun-to con las de sus discípulos, que tiene lugar a partir de1638. Su influencia, sin embargo, se verá matizada por ladel viejo Tiziano y su técnica de pincelada suelta y fac-tura deshecha sin la que no podría explicarse la obra deVelázquez. El pleno barroco de la segunda mitad del si-glo, con su vitalidad e inventiva, será el resultado de con-jugar las influencias flamencas con las nuevas corrientesque vienen de Italia con la llegada de los decoradores alfresco Mitelli y Colonna en 1658 y la de  Luca Giordanoen 1692. A pesar de la crisis general que afectó de for-

ma especialmente grave a España, esta época es conocidacomo el Siglo de Oro de la pintura española, por la grancantidad, calidad y originalidad de figuras de primera filaque produjo.

1 Características

1.1 Clientes y mecenas

La iglesia   y las instituciones con ella relacionadas(cofradías y hermandades), así como los particulares queencargaban pinturas para sus capillas y fundaciones, con-tinuaron constituyendo la principal clientela de los pinto-res. De ahí también la importancia de la pintura religiosa,que en plena Contrarreforma se usará como  un arma alservicio de la Iglesia Católica. Los pintores que trabaja-ban para ella se vieron sometidos a limitaciones y al con-trol de los rectores de los templos en cuanto a la elecciónde los asuntos, como es lógico, pero también en el mo-do de tratarlos, siendo frecuente que en los contratos sepropusiesen los modelos que el pintor debía seguir o sehiciese constar la necesaria conformidad del prior.[2] En

sentido contrario, trabajar para la iglesia proporcionabaal pintor no sólo una considerable fuente de ingresos, sinoprestigio y consideración popular al hacer posible la ex-

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2   1 CARACTERÍSTICAS 

posición pública de su trabajo.[3]

Juan Bautista Martínez del Mazo:  Un estanque en el Buen Reti-ro , 1637, óleo sobre lienzo, 147 × 114 cm. Museo del Prado.

En segundo lugar ha de considerarse el patrocinio de la

corte, que en el caso de Felipe IV permite hablar de un«verdadero mecenazgo».[4] Desde Madrid Rubens escri-bía en 1628 a un amigo: «Aquí me dedico a pintar, comohago en todas partes, y he hecho ya un retrato ecuestre deSu Majestad, que le ha complacido mucho. Es verdad quela pintura le deleita extremadamente, y en mi opinión estepríncipe está dotado de excelentes cualidades. Tengo tra-to personal con él, pues, como me alojo en palacio, vienea verme casi todos los días».[5] La decoración del nuevoPalacio del Buen Retiro dio lugar a importantes encargosllevados a cabo con premura: a los pintores españoles seles confió la decoración del Salón de Reinos,conlosretra-tos ecuestres de Velázquez, una serie de cuadros de bata-llas, con las victorias recientes de los ejércitos de FelipeIV, y el ciclo de  Los trabajos de Hércules  de  Zurbarán,en tanto en Roma se encargaron a artistas norteños, entreellos Claudio de Lorena y Nicolas Poussin, dos series de países con figuras para la Galería de los Paisajes.[6] Otrociclo fue el encargado en Nápoles a Giovanni Lanfranco,Domenichino y otros artistas de más de treinta cuadrosde la historia de Roma, al que pertenecía el Combate demujeres de José de Ribera.[7] La prohibición de trasladarcuadros de otros palacios reales y las prisas de Olivarespor completar la decoración del nuevo palacio forzaron ala compra de numerosas obras a coleccionistas particula-

res, hasta totalizar los cerca de 800 cuadros que colgaronde sus paredes. Entre los vendedores se contaba Veláz-quez, quien en 1634 vendió al rey  La túnica de José  y

La fragua de Vulcano, pintadas en Italia, junto con al-gunas obras ajenas, entre ellas una copia de la  Dánae deTiziano, cuatro paisajes, dos bodegones y otros dos cua-dros de flores.[8]

Inmediatamente se procedió a decorar la Torre de la Pa-

rada. El núcleo principal estuvo constituido por el ciclo desesenta y tres pinturas mitológicas encargadas en 1636 aRubens y su taller, de las que el pintor dio los diseños yse reservó la ejecución de catorce.[9] Los paisajes, vistasde los sitios reales, se encargaron en esta ocasión a pin-tores españoles (José Leonardo, Félix Castelo y otros), yVelázquez contribuyó con los filósofos Esopo y Menipo yel retrato de Marte.

El viejo Alcázar también vio notablemente incrementadasu colección de pintura. Algunas de las nuevas adquisi-ciones del monarca despertaron por igual admiración yquejas; así, cuando en 1638 salieron de Roma  La baca-nal de los andrios

 y la Ofrenda a Venus

, dos de las obrasmás admiradas de Tiziano, hubo un coro de protestas en-tre los artistas de la ciudad.[10] Se procedió además a unareordenación de sus fondos, con la participación de Ve-lázquez, dando prioridad a los criterios estéticos. Así, enla planta baja del ala del mediodía, en las llamadas  Bóve-das de Tiziano, se reunió un conjunto singular de treintay ocho lienzos, con las  Poesías encargadas por Felipe IIa Tiziano, reunidas ahora con la Bacanal  y algunas otraspinturas del veneciano, la Eva de Durero,las Tres Graciasde Rubens y algunas más de Jordaens,Riberay Tintorettocuyo denominador común era la presencia femenina, ensu mayor parte con desnudos.[11] Para completar esta se-

rie de remodelaciones partió Velázquez a Italia en 1648,con el encargo de comprar estatuas y contratar a un es-pecialista en pintura al fresco, encargo que finalmente re-cayó en Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli. En-tre tanto se continuó trabajando en el Alcázar y así, porejemplo, en 1649 a  Francisco Camilo se le encargaronuna serie de escenas de las  Metamorfosis de Ovidio queno contentaron al rey.[12]

Dentro del patrocinio cortesano han de considerarse tam-bién los decorados escenográficos. Para las representa-ciones teatrales del Buen Retiro se trajo a los   ingenierositalianos Cosme Lotti y Baccio del Bianco, que introdu-

jeron las tramoyas y los juegos de mutaciones toscanas.Francisco Rizi fue durante muchos años el director de losteatros reales y se conservan algunos de los dibujos de sustelones, en los que participaron también otros artistas, co-mo el granadino José de Cieza, pintor de perspectivas,queobtendría por ello el codiciado título de pintor del rey.[13]

Las decoraciones efímeras de fachadas y arcos triunfalesen ocasiones festivas, patrocinadas por los ayuntamientoso por los gremios, constituyeron otra fuente de encargosde pintura principalmente profana. Especialmente famo-sas fueron, por los testimonios literarios y algunas estam-pas que de ellas se han conservado, las  entradas en Ma-

drid de Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV,y de las dos esposas de Carlos II, María Luisa de Orleáns

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1.2 Los pintores y su consideración social    3

y Mariana de Neoburgo, en las que participaron artistasdel relieve de Claudio Coello.[14]

En cuanto a la clientela privada es difícil hacer generali-zaciones a la vista de los datos disponibles. Podría decir-se que la nobleza, en términos generales, se mostró poco

sensible al arte, concentrando sus esfuerzos en la dota-ción de capillas privadas.[15] Pero algunos miembros dela alta nobleza, especialmente los más cercanos al rey yquienes desempeñaron tareas de gobierno en Italia y Flan-des, reunieron grandes colecciones y, en ocasiones, casode los virreyes de Nápoles con Ribera o de Olivares conAlonso Cano, actuaron como auténticos mecenas. Entreellos se encontraban «algunos de los más ávidos colec-cionistas de Europa».[16] Para la primera mitad del si-glo Carducho mencionaba veinte importantes coleccio-nes madrileñas entre las que destacaban las del marquésde Leganés, con predilección por la pintura flamenca, y lade Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, almirante de Cas-

tilla, que habiendo recibido de su madre, Vittoria Colon-na, una importante colección de obras devotas, la ampliócon no pocas mitologías, con originales o copias de Ru-bens, Tiziano, Correggio o Tintoretto.[17][18] Esta predi-lección por la pintura extranjera redujo sin duda los en-cargos a pintores españoles, pero ha de tenerse en cuentaque muchas obras figuraban en los inventarios sin nombrede autor y, cuando lo llevaban, no siempre se trataba deoriginales. Gaspar Méndez de Haro, marqués del Carpio,con una impresionante colección de más de dos mil pie-zas, entre las que destacaba la Venus del espejo de Veláz-quez, contaba también con obras de Juan van der Hamen

y Angelo Nardi, junto con otras de pintores de segundafila como Gabriel Terrazas y Juan de Toledo, además decopias de Rubens, Tiziano y el propio Velázquez hechaspor Juan Bautista Martínez del Mazo.[19] En la colecciónde los duques de Benavente, donde no faltaba pintura fla-menca e italiana, el núcleo lo constituían las pinturas deMurillo, cerca de cuarenta.[20] Excepcional era la colec-ción del nuevo almirante, Juan Gaspar Enríquez de Ca-brera, protector de Juan de Alfaro, por la ordenación casimuseística de sus fondos. Sus cuadros se distribuían ensalas temáticas dedicadas a los países, los bodegones y lasmarinas, al lado de otras consagradas a los grandes maes-tros: Rubens,Rafael, Bassano, Ribera y Pedro de Orrente,

cada uno con su propia pieza separada. Otra más se de-dicaba a los eminentes españoles, donde colgaba el  Sue-ño del caballero de Pereda junto a obras de Antolínez yCarreño.[21]

Tampoco pueden extraerse conclusiones generales enlo que se refiere a otras clases sociales, ante la au-sencia de estudios globales. Siendo común la posesiónde pinturas como parte del ajuar doméstico, podría re-sultar exagerado en muchos casos hablar de auténticocoleccionismo.[22] Los inventarios toledanos de la segun-da mitad del siglo conservados, algo más de doscientosochenta, con 13.555 pinturas, podrían dar pistas sobre el

género de pinturas que se conservaban en las casas: 5866(43,92%) de asunto religioso por 6424 de asunto profano

(48%, resto sin especificar), ocupando los primeros lu-gares los países y los temas alegóricos. El porcentaje depintura religiosa era mayor cuanto más se descendía en laescala social, llegando a representar el 52,83% entre losartífices y oficiales, por sólo un 33% de pintura profana.En el extremo opuesto, las colecciones de pintura de los

canónigos de la catedral, con 62 cuadros de promedio,estaban formadas por un 59% de asuntos profanos frentea un 37% de asuntos religiosos.[23] La variedad, con todo,era enorme, y se pueden encontrar desde colecciones for-madas exclusivamente por pinturas religiosas hasta otras,como la un desconocido llamado Antonio González Car-deña, que tenía en Madrid en 1651 algo más de cincuentapinturas entre las que no había ninguna de Jesús ni de laVirgen, pero sí catorce de «unos payses y apóstoles», unParaíso terrenal, diez naturalezas muertas, un bodegón deSnyders (la única de la que se daba nombre de autor), seislienzos de asuntos de historia y batallas, una marina, seis

perspectivas con historias no especificadas, un númeroindeterminado de «liencecitos de flores», unas «gladia-doras», otro de «una mujer desnuda y un mozo tocandoel órgano», dos del rapto de Helena, otro del rapto de Eu-ropa y uno más de Neptuno.[24]

1.2 Los pintores y su consideración social

Otra circunstancia que debe tenerse en cuenta es la es-casa consideración social en que se tenía a los artistas,al ser considerada la pintura como un oficio mecánico,y como tal sujeto a las cargas económicas y exclusiónde honores que pesaban sobre los menospreciados  ofi-cios bajos y serviles, prejuicios que sólo serían superadosen el siglo XVIII. A lo largo de todo el XVII los pinto-res lucharon por ver reconocido su oficio como  arte  li-beral . Fueron célebres los pleitos por evitar el pago de laalcabala.[25] Los esfuerzos de Velázquez por ser admitidoen la Orden de Santiago buscaban también ese reconoci-miento social. Muchos tratados teóricos de esta época,además de proporcionar datos  biográficos sobre los ar-tistas, representaban un esfuerzo por dar mayor dignidada la profesión. Entre los tratadistas estuvieron FranciscoPacheco, Vicente Carducho y el aragonés Jusepe Martí-

nez, defensores en lo formal de los valores y la estética delclasicismo, conuna tendencia hacia el idealismo mayor dela que se aprecia en las obras realmente producidas, muyinfluidas por el naturalismo tenebrista.

Los gremios, en ocasiones dominados por los doradores,y los talleres donde se formaban los artistas, sin embar-go, actuaron muchas veces en sentido contrario. Tambiénera contraria a la dignidad de la pintura, a juicio de Pa-lomino, la costumbre de los pintores modestos de tenertienda abierta como era usual entre los artesanos. La ini-ciación profesional, muytemprana, no favorecía la forma-ción intelectual, siendo pocos los artistas que mostraron

una genuina preocupación cultural. Entre las excepcio-nes, Francisco Pacheco, el maestro de Velázquez, buscósiempre rodearse de intelectuales con los que se carteaba.

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4   2 LOS GÉNEROS 

José Antolínez:  El pintor pobre ,  circa 1670, óleo sobre lienzo,

201 cm x 125 cm, Múnich, Alte Pinakothek. Junto a los grandesmaestros, que obtenían encargos de la iglesia o de la corte, una pléyade de artistas menores se ganaban malamente la vida pro-duciendo casi en serie pinturas de todo género, que ellos mismose encargaban de vender en sus tiendas o en la venta ambulante.

También Diego Valentín Díaz en Valladolid tenía una bi-blioteca de 576 volúmenes (145 Velázquez), pero algunasotras bibliotecas eran francamente modestas e incluso po-dían no disponer de ningún libro. Caso extremo era el deAntonio de Pereda, quien según Palomino era analfabetoaunque le gustaba hacerse leer libros.[26]

Tras el  Concilio de Trento  la iglesia trató de imponernormas morales  más rígidas en cuestiones de sexuali-dad. Se publicaron algunos tratados que en defensa dela castidad reprobaban pintar desnudos, encabezados porla extensa  Primera parte de las excelencias de la virtud de la castidad  de fray José de Jesús María, editada en1601. Buscando obtener su prohibición se publicó anóni-mamente en Madrid en 1632 la Copia de los pareceres ycensuras (...) sobre el abuso de las figuras, y pinturas lasci-vas y deshonestas; en que se muestra que es pecado mortal  pintarlas, esculpirlas, y tenerlas patentes donde sean vis-tas. Algunos de los teólogos consultados, sin embargo, no

se mostraban igual de intransigentes, recordando que losdesnudos eran utilizados también en la iglesia para la pin-tura de Adán y Eva y otros santos y mártires.[27] Contra-

Alonso Cano:  Descenso al Limbo , hacia 1646-1652, óleo sobrelienzo, 169 x 120 cm. Los Ángeles, County Museum. «A pesar deque es obvio que debió de estudiar un modelo directamente del natural, según la costumbre del siglo XVII, el sentido de la bellezano lefalló al artista, que convirtió a esta Eva enuna delas figurasmás encantadoras del arte español.» Harold E. Wethey.

rio también a los desnudos en pintura, fray Juan de Rojasy Auxá se vio obligado a reconocer su abundancia en lacolección real, proponiendo como remedio cubrirlos convelos cuando hubiese damas delante.[28] Estos prejuiciosante el desnudo se trasladaron a los pintores incidiendo ensu formación. Así Francisco Pacheco, que se decía cen-sor de las pinturas sagradas en su decencia y culto, acon-sejaba a los pintores que hubiesen de retratar el desnudofemenino imitar cabezas y manos del natural y estudiar elresto a través de estampas y de estatuas.[14] Sin embargo,

mediado el siglo se generalizaron las academias

, que fo-mentaban el estudio con modelo vivo, siempre masculino.Un testimonio gráfico de ellas dejó José García Hidalgoen sus Principios para estudiar el nobilísimo arte de la pin-tura (1693), no obstante hacerse él mismo eco de igualesprejuicios.[29]

2 Los géneros

2.1 Pintura religiosa

Para Francisco Pacheco el fin principal de la pintura era persuadir a los hombres a la piedad y llevarlos a Dios. Deahí el aspecto realista que adoptará la pintura religiosa de

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2.2 Los géneros profanos   5

Claudio Coello:  Triunfo de San Agustín , 1664 , óleo sobre lienzo,271 cm x 203 cm, Museo del Prado; la pintura religiosadel plenobarroco se puso al servicio de la Iglesia triunfante.

la primera mitad del siglo y la rápida aceptación de las co-

rrientes naturalistas, al permitir al fiel sentirse formandoparte del hecho representado.

El lugar privilegiado es el retablo mayor de los templos,pero abundan también las obras para la devoción particu-lar y proliferan los retablos menores, en capillas y naveslaterales. A semejanza del retablo de El Escorial, dividi-dos en calles y cuerpos, suelen ser mixtos, de pintura yescultura. En la segunda mitad del siglo, y a la vez que seimponen los grandes retablos de orden gigante, se produ-ce una tendencia a eliminar las escenas múltiples y a darun desarrollo más amplio al episodio central. Es el mo-mento glorioso de la gran pintura religiosa, antes de que,

ya a finales del siglo, quede frecuentemente relegada alático, siendo el cuerpo principal del retablo obra de ma-dera y talla. En esta etapa del pleno barroco, a la vez quebajo la influencia de Luca Giordano, presente en España,se pintan al fresco espectaculares rompimientos de gloriaen las bóvedas de las iglesias, se harán corrientes las re-presentaciones triunfales (Apoteosis de San Hermenegildode Francisco Herrera el Mozo,  San Agustín de  ClaudioCoello, ambas en el Museo del Prado) en composicionesdominadas por las líneas diagonales y desbordantes de vi-talidad.

Las imágenes de los santos de mayor devoción prolife-

ran en todos los tamaños y son frecuentes las repeticionesdentro de un mismo taller. Los santos preferidos –ademásde los recientemente canonizados como Santa Teresa de

Jesús, San Ignacio de Loyola  o San Isidro- lo son porsu vinculación con alguno de los aspectos en los quemayor insistencia pone la Contrarreforma: la  penitencia,ilustrada por las imágenes de  San Pedro en lágrimas, laMagdalena, San Jerónimo y otros santos penitentes. Lacaridad, a través de la   limosna (Santo Tomás de Villa-

nueva) o la atención a los enfermos (San Juan de Dios,Santa Isabel de Hungría), junto con algunos mártires co-mo testigos de la fe.

El culto a la Virgen, como el culto a San José (fomentadopor Santa Teresa) aumenta en la misma medida en queserá combatido por los protestantes. Motivo iconográficocaracterísticamente español será el de la Inmaculada, contodo el país, encabezado por los monarcas, empeñado porvoto en la defensa de ese dogma aún no definido por elPa-pa. Por razones semejantes la adoración a la Eucaristía ylas representaciones eucarísticas cobran creciente impor-tancia (Claudio Coello, Adoración de la Sagrada Forma

de El Escorial). Los temas evangélicos, muy abundan-tes, frecuentemente serán tratados con la misma idea decombatir la herejía protestante: la Última Cena refleja elmomento de la consagración eucarística; los milagros deCristo harán referencia a las obras de misericordia (así, laserie de pinturas de Murillo para el Hospital de la Caridadde Sevilla). Por el contrario, son escasas las representa-ciones del Antiguo Testamento, dadas las reservas que sulectura ofrecía a los católicos, y los temas elegidos lo sonen tanto que se interpretan como anuncios de la venidade Cristo o son modelos de ella (así el Sacrificio de Isaac,con un significado analógico al de la pasión de Cristo). [30]

2.2 Los géneros profanos

Se desarrollaron en España otros géneros, además conunas características propias que permiten hablar de unaEscuela Española: el bodegón y el retrato. La expresión«pintura de bodegón» aparece ya documentada en 1599.El austero bodegón español es diferente de las suntuo-sas «mesas de cocina» flamencas; a partir de la obra deSánchez Cotán quedó definido como un género de com-posiciones sencillas, geométricas, de líneas duras, e ilu-minación tenebrista.

Se alcanzó tal éxito que muchos artistas siguieron a Sán-chez Cotán: Felipe Ramírez, Alejandro de Loarte, el pin-tor cortesano Juan van der Hamen y León, Juan Fernán-dez, el Labrador, Juan de Espinosa, Francisco Barrera,Antonio Ponce, Francisco Palacios, Francisco de BurgosMantilla y otros. También la escuela sevillana contribu-yó a definir las características del bodegón español, conVelázquez y  Zurbarán a la cabeza. Este bodegón carac-terístico español, no exento de influencias italianas y fla-mencas, vio transformado su carácter a partir de la mitaddel siglo, cuando la influencia flamenca hizo que las re-presentaciones fueran más suntuosas y complejas, hasta

teatrales, con contenidos alegóricos. Los cuadros de floresde Juan de Arellano o las vanitas de Antonio de Peredao Valdés Leal son el resultado de esta influencia foránea

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6   2 LOS GÉNEROS 

Juan de Espinosa:  Bodegón de uvas, manzanas y ciruelas , 1630 ,óleo sobre lienzo, 76 × 59 cm, Museo del Prado; ejemplo de bo-degón típico español de la primera mitad del siglo.

sobre lo que hasta entonces era un género marcado por lasobriedad.

Por el contrario, la pintura de costumbres o de género, a l aque los tratadistas se referían propiamente como pinturade bodegón, distinta de la pintura de flores y de frutas, apesar de la atención que le dedicó Velázquez, apenas tu-vo cultivadores. Descalificada agriamente por Carducho,únicamente se pueden mencionar alguna obra de Loartey el conjunto de lienzos que se han venido atribuyendoa Puga, hasta que ya a mediados de siglo y con destinoal mercado nórdico Murillo recoja una imagen del vivircallejero en sus escenas de niños mendigos y pilluelos.[31]

Por lo que se refiere al retrato, se consolidó una forma deretratar propia de la Escuela Española, muy alejada dela pompa cortesana del resto de Europa; en esta conso-lidación resultará decisiva la figura del Greco. El retratoespañol hunde sus raíces, por un lado, en la escuela ita-liana (Tiziano) y por otro en la pintura hispano-flamencade Antonio Moro y Sánchez Coello. Las composicionesson sencillas, sin apenas adornos, transmitiendo la intensahumanidad y dignidad del retratado; éste, a diferencia delo que es general en la  Contrarreforma no forzosamenteresulta alguien de gran importancia social, pues lo mismose retrata a un rey que a un niño mendigo. Puede verseun ejemplo en el notable El pie varo, también llamado El  patizambo que José de Ribera pintó en 1642. Se distin-

gue de los retratos de otras escuelas por esa austeridad, elmostrar descarnadamente el alma del representado, cier-to escepticismo y fatalismo ante la vida, y todo ello en un

estilo naturalista a la hora de captar los rasgos del mode-lo, alejado del clasicismo que paradójicamente defendíanpor lo general los teóricos.[32] Como es propio de la Con-trarreforma, predomina lo real frente a lo ideal. El retratoespañol, así consolidado en el siglo XVII con los magnífi-cos ejemplos de Velázquez, pero también con los retratos

de Ribera, Juan Ribalta o Zurbarán, mantuvo estas carac-terísticas hasta la obra de Goya.

Diego Velázquez:  El bufón don Sebastián de Morra , h. 1645,óleo sobre lienzo, 106,5 × 81,5 cm. Museo del Prado;  retratoespañol del siglo XVII, realista, austero, sin ornamentaciones.

En menor medida, pueden encontrarse temas históricosy mitológicos, de los que algunos ejemplos han sido se-ñalados ya a propósito del coleccionismo. En cualquiercaso, si se compara con el  siglo XVI, hubo un aumentonotable de pinturas mitológicas, al no ir destinadas ex-clusivamente a las residencias reales y establecerse unaproducción de lienzos independientes que, lógicamente,estaban al alcance de un mayor público y permitían unavariedad iconográfica mayor.[33] El paisaje, lo que se co-nocía como pintura «de países»,[34] como el bodegón, fueconsiderado un tema menor por los tratadistas, que colo-caban la representación de la figura humana en la cimade la figuración artística. En sus  Diálogos de la pintura,Carducho consideraba que los paisajes serían, como mu-cho, adecuados para una casa de campo o lugar de retiroocioso, pero que siempre serían más valiosos si se enri-quecían con alguna historia sacra o profana. Del mismotenor son las palabras de Pacheco en su  Arte de la pin-

tura, que recordando los paisajes que hacen artistas ex-tranjeros (menciona a Brill, Muziano y Cesare Arbasia,de quien habría aprendido el español Antonio Mohedano)

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4.1 La escuela madrileña   7

admite que «es parte en la pintura que no se debe despre-ciar», pero sigue la tradición al advertir que son asuntos«de poca gloria y estimación entre los antiguos».[35] Losinventarios post mortem revelan, sin embargo, que fue ungénero muy estimado por los coleccionistas, aunque al serraro que en ellos se diesen los nombres de los autores no

es posible saber cuántos fueron producidos por artistasespañoles y cuántos fueron importados.[36] A diferenciade lo que ocurre, por ejemplo, con la pintura holandesa,en España no hubo auténticos especialistas en el género,a excepción, quizá, del  guipuzcoano activo en Sevilla ycolaborador de Murillo Ignacio de Iriarte, aunque algu-nos pintores como Francisco Collantes y Benito ManuelAgüero en Madrid son conocidos por sus paisajes con osin figuras, género en el que también las fuentes mencio-nan con elogio al cordobés Antonio del Castillo.[37]

3 Escuelas

Durante la primera mitad del siglo los más importantescentros de producción se localizaron en Madrid, Toledo,Sevilla y  Valencia. Pero aunque sea habitual clasificar alos pintores en relación con el lugar donde trabajaron, es-to no sirve para explicar ni las grandes diferencias entrelos pintores ni tampoco la propia evolución de la pintu-ra barroca en España. En la segunda mitad de siglo, de-caen en importancia Toledo y Valencia, centrándose laproducción pictórica en Madrid y en Sevilla principal-

mente aunque nunca dejase de haber pintores de ciertorelieve repartidos por toda la geografía española.

4 Primera mitad del siglo XVII

Sánchez Cotán:  Bodegón con manzana, col, melón y pepino  o

también Naturaleza muerta con frutos , h. 1602 , óleo sobre lien- zo, 65,5 × 81 cm, Fine Arts Gallery de San Diego (California).

4.1 La escuela madrileña

A comienzos de siglo trabajaban en Madrid y Toledo unaserie de pintores directamente relacionados con los artis-tas italianos que vinieron a trabajar al  Monasterio de ElEscorial; los ejemplos paradigmáticos son Eugenio Ca-

jés (1575-1634) y Vicente Carducho (1576/1578-1638).En la escuela del Escorial se formaron también SánchezCotán y Francisco Ribalta. Influidos por la presencia enMadrid de Orazio Borgianni y las pinturas de Carlo Sara-ceni adquiridas para la catedral de Toledo por el cardenalBernardo de Sandoval y Rojas, buen coleccionista y aten-to a las novedades de Italia, trataban los temas religiososcon mayor realismo que en la pintura inmediatamente an-terior, pero sin incurrir en esa pérdida del decoro que enRoma tantos reprochaban a Caravaggio. Pueden ser re-cordadosen este orden Juan van der Hamen (1596-1631),que pintó tanto bodegones como escenas religiosas y re-

tratos, Pedro Núñez del Valle, que se titulaba «Académi-co romano», influido tanto por el clasicismo boloñés deGuido Reni como por el caravaggismo y que pintó pai-sajes además de pintura religiosa, y Juan Bautista Maíno(1578-1649), quien viajó también a Italia donde conocióy se dejó influir por la obra de Caravaggio y  AnnibaleCarracci, y que realizó obras de colores claros y figurasescultóricas.

4.2 La escuela toledana

En Toledo se creó una escuela pictórica en la que so-bresale Juan Sánchez Cotán (1560?−1627), pintor ecléc-tico y variado del que se estiman especialmente susbodegones. En esta España de principios de siglo alcanzóespecial relieve el tipo de bodegón dedicado a las  frutasy las  hortalizas. Sánchez Cotán, que no pudo conocerla obra de Caravaggio, lo mismo que Juan van der Ha-men, desarrolla un estilo cercano a lo que hacían pin-tores –y pintoras- holandeses o flamencos como  OsiasBeert y Clara Peeters, e italianos como Fede Galizia, es-trictamente contemporáneos e igualmente interesados enla iluminación tenebrista, lejos de las más complicadasnaturalezas muertas de otros maestros flamencos.[38] Lacomposición en los bodegones de Cotán es sencilla: unaspocas piezas colocadas geométricamente en el espacio.Para explicar estos bodegones se han dado interpreta-ciones místicas y se ha dicho que la ordenación de suselementos se podía relacionar con la proporción y la ar-monía, tal como las entendía el  neoplatonismo.[39] Debeadvertirse, con todo, que los escritores contemporáneosnunca encontraron explicaciones de esas características,limitándose a ponderar la exactitud en la imitación delnatural.[40][41] En su  Naturaleza muerta con frutos (Bo-degón con membrillo, repollo, melón y pepino) de la FineArts Gallery de San Diego se aprecia la sencillez de es-

te tipo de representación: cuatro frutos colocados en unmarco geométrico, en el borde inferior y el extremo iz-quierdo, dejando en intenso negro el centro y la mitad

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8   4 PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII 

derecha del cuadro, con lo que cada una de las piezaspuede verse en todo detalle. Llama la atención ese marcoarquitectónico en el que encuadra sus frutos y piezas decaza; puede que aluda a las alacenas típicas de la Españade la época, pero también le sirve, indudablemente, parareforzar la ilusión de perspectiva.[42]

Otros artistas toledanos destacados fueron Luis Tristán yPedro Orrente. Tristán fue discípulo del Greco, y estudióen Italia entre 1606 y 1611. Desarrolló un tenebrismo decorte personal y ecléctico, como se puede apreciar en elretablo mayor de la iglesia de Yepes (1616). Orrente resi-dió igualmente en Italia entre 1604 y 1612, donde trabajóen el taller de los Bassano en Venecia. Su obra, llevada acabo entre Murcia, Toledo y Valencia, se centró en lostemas bíblicos, con un tratamiento muy realista de las fi-guras, animales y objetos, como en el  San Sebastián dela Catedral de Valencia (1616) y la  Aparición de SantaLeocadia de la Catedral de Toledo (1617).[43]

José de Ribera:  El pie varo , 1642, óleo sobre lienzo, 164 por 92-94 cm, Museo del Louvre.

4.3 La escuela valenciana

A los tenebristas Francisco Ribalta (1565-1628) y Joséde Ribera (1591-1652) se los enmarca en la llamada  es-

cuela valenciana. A principios de siglo trabaja Ribalta,quien se encuentra en Valencia desde 1599. Allí pervivíauna pintura religiosa heredera de Juan de Juanes. El esti-lo de Ribalta, formado en el naturalismo escurialense seadecuaba mejor a los principios   contrarreformistas. Susescenas son de composición simple, centradas en perso-najes de emoción contenida. Entre sus obras destacan elCrucificado abrazando a San Bernardo y  San Franciscoconfortado por un ángel  del Museo del Prado, o La Santa

Cena del retablo del Colegio del Patriarca y el retablo dePortacoeli (Museo de Valencia), del que procede su co-nocido San Bruno. Discípulos suyos fueron su hijo JuanRibalta, artista excelentemente dotado cuya carrera trun-có una muerte prematura, quien supo conjugar las lec-ciones paternas con la influencia de Pedro de Orrente, yJerónimo Jacinto Espinosa, que continuó con el naturalis-mo tenebrista hasta fecha muy tardía, cuando en el restode España se practicaba el barroco pleno. Sus obras secaracterizan por fuertes claroscuros, como en  El milagrodel Cristo del Rescate (1623), Muerte de San Luis Beltrán(1653), Aparición de Cristo a San Ignacio (1658), etc.

Aunque por su origen se le menciona en esta escuela, locierto es que José de Ribera trabajó siempre en Italia,dondeya estaba en 1611, antes de cumplir losveinte años,no ejerciendo influencia alguna en Valencia.[44] En Romaentró en contacto con los ambientes caravaggistas, adop-tando el naturalismo tenebrista. Sus modelos eran gen-tes sencillas, a quienes representaba caracterizados comoapóstoles o filósofos con toda naturalidad, reproduciendogestos, expresiones y arrugas. Establecido en Nápoles, ytras un encuentro con Velázquez, sus claroscuros se fue-ron suavizando influido por el clasicismo veneciano. En-tre sus obras más célebres se encuentran La Magdalena penitente del Museo del Prado, parte de una serie de san-tos penitentes, El martirio de San Felipe , El sueño de Ja-cob , San Andrés , Santísima Trinidad, Inmaculada Con-cepción (Agustinas de Monterrey, Salamanca) y la seriede obras maestras que al final de su carrera pintó para lacartuja de San Martino en Nápoles, entre ellas la Comu-nión de los Apóstoles; también pintó un par de lumino-sos paisajes puros (colección de los duques de Alba en elPalacio de Monterrey) y temas mitológicos, algunos deellos encargados por los  virreyes españoles en  Nápoles:Apolo y Marsias, Venus y Adonis, Teoxenia o La visitade los dioses a los hombres, Sileno borracho, además deretratos como el ecuestre de don Juan José de Austria o

el ya mencionado  El pie varo  que, como el de la  Mujer barbuda pintado para el III duque de Alcalá, responde algusto propio de la época por los casos extraordinarios.

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4.5 Velázquez   9

Juan de Roelas:  Martirio de San Andrés , 1609-1613, Museo deBellas Artes de Sevilla.

4.4 La escuela andaluza

A comienzos de siglo, en Sevilla, dominaba aún una pin-tura tradicional con influencias flamencas. Su mejor re-presentante era el manieristaFrancisco Pacheco (suegro ymaestro de Velázquez) (1564-1654), pintor y erudito, au-tor de un tratado titulado El Arte de la Pintura publicadotras su muerte. Al clérigo Juan de Roelas (h. 1570-1625)se atribuye haber introducido el colorismo a lo venecianoen Sevilla, y con ello, se le considera el verdadero proge-nitor del estilo barroco en la Baja Andalucía. Sus obrasno son tenebristas, sino que opta por el barroco luminoso

y colorista que tiene su precedente en la pintura manie-rista italiana. Entre sus obras puede citarse el Martirio deSan Andrés (Museo de Sevilla). Esta primera generaciónde pintores sevillanos se cierra con Francisco Herrera elViejo (h. 1590-1656), maestro de su hijo, Herrera el Mo-zo. Herrera será uno de los pintores de transición desde elManierismo hasta el Barroco e impulsor de este último.Aparecen en él ya muy manifiestos la pincelada rápida yel crudo realismo del estilo barroco.

En este rico ambiente de Sevilla, ciudad entonces enpleno auge económico derivado del comercio con Amé-rica, se formaron Zurbarán, Alonso Cano y Velázquez.

El extremeño Francisco de Zurbarán (1598-1664) es, sinduda, el máximo exponente de la pintura religiosa, al queno por casualidad le motejaron de «pintor de frailes». No

obstante, también son notables sus bodegones, aunque nien su época se le conoció especialmente por ellos ni, dehecho, han sobrevivido muchos ejemplos porque se dedi-có a ellos de manera puramente circunstancial. Su estiloes  tenebrista, de composición sencilla, y velando siem-pre por lograr una representación real de los objetos y de

las personas. Realiza varias series de pinturas de monjesde distintas órdenes, como los  cartujos de Sevilla o losjerónimos de la Sacristía del Monasterio de Guadalupe,siendo sus obras más conocidas: Fray Gonzalo de Illescas,Fray Pedro Machado, Inmaculada , La misa del Padre Ca-bañuelas, La visión del Padre Salmerón, San Hugo en el refectorio de los Cartujos , Santa Catalina, Tentación deSan Jerónimo.

Por otro lado, su coetáneo Alonso Cano (1601-1667) esconsiderado fundador de la   escuela barroca granadi-

na. Inicialmente tenebrista, cambió el estilo al conocerla pintura veneciana en las colecciones reales cuando fue

nombrado pintor de cámara por el Conde-duque de Oli-vares. Alonso Cano, compañero y amigo de Velázquez enel taller de su común maestro, Francisco Pacheco, adoptóformas idealizadas, clásicas, huyendo del crudo realismode otros contemporáneos. Entres sus obras maestras secuentan los lienzos sobre la «Vida de la Virgen», en laCatedral de Granada.

4.5 Velázquez

Descuella en este siglo la figura de Diego Velázquez, uno

de los genios de la pintura universal. Nacido en  Sevillaen el año 1599 y muerto en Madrid en 1660, se le con-sidera pleno dominador de la luz y la oscuridad. Es elmáximo retratista, dedicando sus esfuerzos no sólo a losreyes y su familia, sino también a figuras menores comolos bufones de la corte, a quienes reviste de gran digni-dad y seriedad. En su época precisamente se le considerócomo el mejor retratista, incluso por aquellos de sus con-temporáneos como Vicente Carducho que, imbuidos delclasicismo, criticaban su naturalismo o que se dedicara aun género como éste, considerado menor.

Diego Velázquez: El triunfo de Baco, 1628-1629, óleo sobrelien- zo, 165 cm × 225 cm, Museo del Prado.

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10   5 SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII 

En su primera época sevillana, Velázquez pintó escenasde género que Francisco Pacheco y Antonio Palominodenominaron «bodegones», que no hacía sino seguir elmodelo de los cuadros de cocinas creados por  Aertseny Beuckelaer en las provincias del sur de los  Países Ba-jos, entonces bajo el poder de los Austria,[45] existiendo

unas relaciones comerciales muy intensas entre Flandesy Sevilla.[46] Estas escenas darían a Velázquez su prime-ra fama, no siendo simples «pinturas de flores y frutos»,sino escenas de género. Entrarían en esta categoría, en-tre otros cuadros, varios que se encuentran en  museosfuera de España, hecho que revela lo atractivo que re-sultaban estas composiciones para el gusto europeo:  El almuerzo  (h. 1617, Museo del Ermitage), Vieja friendohuevos (1618, Galería nacional de Escocia), Cristo en ca-sa de Marta y María (1618, National Gallery de Londres)y El aguador de Sevilla (1620, Apsley House). Son esce-nas que tienen detalles de bodegón típicos con jarras de

cerámica, pescados, huevos, etc. Estas escenas se repre-sentan con gran realismo, en un ambiente marcadamentetenebrista y con una paleta de colores muy reducida.

Velázquez no se centró únicamente en la pintura religio-sa o los retratos cortesanos, sino que en mayor o menormedida, trató otros temas, como los históricos (La ren-dición de Breda) o los mitológicos (El triunfo de Baco ,La Fragua de Vulcano , La fábula de Aracné ). En su ca-tálogo aparecen también bodegones y paisajes e inclusouno de los muy escasos desnudos femeninos de la pinturaespañola clásica: la Venus del espejo.

Recibió la influencia del tenebrismo caravagista, pero lue-

go también la de Rubens, y estas diversas corrientes con-fluyeron en una obra realista, que supo tratar con enormemaestría la atmósfera, la luz y el espacio pictórico. Porello, se le considera una figura que está entre el tenebris-mo de la primera mitad del siglo y el barroco pleno dela segunda. Destaca sobre todo por conseguir un efectotan realista de profundidad, que parece que hay atmósfe-ra con polvillo flotante entre las figuras. Dominó de formaabsoluta e insuperable la perspectiva aérea, como ejem-plifican sus Meninas.

Vinculados a la obra de Velázquez están su yerno, JuanBautista Martínez del Mazo (1605-1667) y quien fuera

su ayudante, luego pintor independiente, Juan de Pareja(1610-1670).

5 Segunda mitad del siglo XVII

Este momento ya no está dominado por el  caravagismo,sino que se siente la influencia del barroco flamencorubensiano y el barroco italiano. Ya no son cuadros conprofundos contrastes de luz y sombras, sino que predo-mina en ellos un intenso cromatismo que recuerda a la

escuela veneciana. Se produce una teatralidad propia delbarroco pleno, lo cual tiene cierta lógica dado que se em-plea para expresar, por un lado, el triunfo de la  Iglesia

contrarreformista pero, también, a un tiempo, es una es-pecie de telón o aparato teatral que pretende ocultar lainexorable decadencia del imperio español. Se incorporaademás la pintura decorativa al fresco de grandes paredesy bóvedas, con efectos escénicos y trampantojo. En rela-ción con ese ambiente de decadencia está la proliferación

de ciertos temas como la vanitas, para señalar la fugaci-dad de las cosas terrenales, y que a diferencia de las  vani-tas holandesas, por tener que reforzar el aspecto religio-so de este tema, solían incluir referencias sobrenaturalesmuy explícitas.[47]

5.1 La escuela madrileña

Entre las figuras que mejor representan la transición des-de el   tenebrismo hacia el barroco pleno se encuentranFray Juan Andrés Ricci (1600-1681) y Francisco Herrerael Mozo (1622-1685), hijo de Herrera el Viejo. Herrerael Mozo marchó muy temprano a estudiar a Italia y al vol-ver en 1654, difundió el gran barroco decorativo italiano,como puede verse en su San Hermenegildo del Museo delPrado. Se convirtió en el copresidente de la Academia deSevilla, presidida por Murillo, pero trabajó sobre todo enMadrid.

Antonio de Pereda y Salgado:  El sueño del caballero , 1655, óleosobre lienzo, 152 x 217 cm, Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando.

El vallisoletano Antonio de Pereda (1611-1678), centra-do principalmente en la pintura religiosa para iglesias yconventos madrileños, pintó algunas vanitas en las que sealudía a la fugacidad de los placeres terrenales y que pro-porcionan el tono que dominaba en este sub-género den-tro del bodegón o naturaleza muerta a mediados de siglo.Entre ellas se le atribuye la celebérrima El sueño del caba-llero (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando),en la que, junto al caballero dormido, hay todo un reper-torio de las vanidades de este mundo: insignias de poder(el globo terráqueo, coronas) y objetos preciosos (joyas,dinero, libros), junto a las calaveras, las flores que pron-to se marchitan y la vela medio gastada que recuerdan

que las cosas humanas son breves. Por si hubiera algu-na duda sobre el sentido del cuadro, un ángel corre juntoal caballero con una cinta en la que, a modo de charada,

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5.2 La escuela andaluza   11

se dibujan un sol atravesado por un arco y flecha con lainscripción:  AETERNE PUNGIT, CITO VOLAT ET OCCI-DIT, esto es, «[El tiempo] hiere siempre, vuela rápido ymata», lo que en su conjunto se podría interpretar comouna advertencia: «La fama de las grandes hazañas se des-vanecerá como un sueño».[48] Su Alegoría de la vanidad 

de la vida, en el Kunsthistorisches de Viena está protago-nizada por una figura alada en torno a la cual se repitenlos mismos temas: el globo terráqueo, numerosas calave-ras, un reloj, dinero, etc. En otras ocasiones, sin embargo(Vanitas del Museo de Zaragoza), se limitará a unos po-cos elementos esenciales: calaveras y reloj, más acomo-dados a su personal estilo, poco dado a las composicionescomplejas.[49]

Juan Carreño de Miranda:  El Rey Carlos II, con armadura ,1681 , óleo sobre lienzo, 232 x 125 cm. Museo del Prado.

El pleno barroco viene representado por Francisco Rizi(1614-1685), hermano de Juan Ricci y también por JuanCarreño de Miranda (1614-1685). Se considera que Ca-rreño de Miranda es el segundo mejor retratista de su épo-

ca, detrás de Velázquez; muy conocidos son sus retratosde Carlos II y de la reina viuda, Mariana de Austria. Deentre sus discípulos, destaca Mateo Cerezo (1637-1666),

admirador de Tiziano y Van Dyck. Otro artista destaca-do fue José Antolínez, discípulo de Francisco Rizi, aun-que con fuerte influencia veneciana y flamenca. Autor deobras religiosas y de género, donde destacan sus  Inmacu-ladas, de influencia velazqueña en la intensidad cromáti-ca, con preponderancia de los tonos plateados. Sebastián

Herrera Barnuevo, discípulo de Alonso Cano, fue arqui-tecto, pintor y escultor, destacando en el retrato, con unestilo influido por la escuela veneciana, especialmenteTintoretto y Veronés.[50]

La última gran figura del barroco madrileño es  ClaudioCoello (1642-1693), pintor de corte. Sus mejores obras,sin embargo, no son los retratos sino las pinturas religio-sas, en las que aúna un dibujo y perspectiva velazqueñoscon una aparatosidad teatral que recuerda a Rubens: Laadoración de la Sagrada Forma y El Triunfo de San Agus-tín.

5.2 La escuela andaluza

Bartolomé Esteban Murillo:  El mendigo  o  Joven mendigo , h.1650 , óleo sobre lienzo, 134 cm × 110 cm, Museo del Louvre.

Una tercera época dentro de la escuela andaluza,enpar-ticular la sevillana, está representada por Murillo y Val-dés Leal, fundadores en 1660 de una academia que afilióa una pléyade de pintores. A  Bartolomé Esteban Muri-llo (1618-1682) se le recordó en el siglo XIX sobre todopor sus Inmaculadas y sus representaciones blandas, sen-timentales, del Niño Jesús, pero en la Europa de su tiem-

po fue muy popular como pintor de  escenas de génerocon pilluelos que viven su pobreza con dignidad (Niñoscomiendo fruta, Niño mirando por la ventana). Su obra

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12   6 EL SIGLO XVIII 

presenta una evolución, siendo cada vez menos tenebris-ta. A su primera época pertenece la conocida  SagradaFamilia del Pajarito y el ciclo del Convento de San Fran-cisco de Sevilla. Posteriormente su técnica se fue alige-rando, enriqueciendo el colorido y adoptando una pin-celada más suelta. Murillo procuró representar imágenes

de gusto burgués, suaves, sin violencias ni dramatismosy eludiendo en todo momento los aspectos desagradablesde la vida. Dentro de la obra religiosa de Murillo, cabemencionar también: El Niño Jesús del corderito, El BuenPastor,  El martirio de San Andrés , Rebeca y Eliezer  , LaAnunciación, Santas Justa y Rufina y las varias versionesdela Inmaculada Concepción, imagen para la que creó unmodelo iconográfico que se continuó imitando en Sevi-lla durante un siglo, además de los excepcionales mediospuntos pintados para la iglesia sevillana de Santa Maríala Blanca, con El sueño del patricio. Realizó asimismoretratos al estilo elegante de Van Dyck.

Por su parte, el   cordobés Juan de Valdés Leal  (1622-1690) es conocido sobre todo por los dos cuadros lla-mados las   Postrimerías  pintados para el Hospital de laCaridad de Sevilla, grandes composiciones en las que serepresenta el triunfo de la Muerte (alegóricamente repre-sentada por esqueletos y  calaveras) sobre las vanidadesdel mundo (simbolizadas en armaduras y libros). Encon-traría su paralelismo en la literatura ascética de la época,e incluso en temas medievales que se ocupan del poderigualatorio de la muerte, pues la muerte no hace distin-ciones entre estados, como ocurría en las danzas de laMuerte. Su estilo es dinámico y violento, descarnado, pri-

mando el color sobre el dibujo.

6 El siglo XVIII

Jesús concede a San Francisco la indulgencia de la Porciúncula ,de Antoni Viladomat .

Durante las primeras décadas del siglo XVIII perduraronlas formas barrocas en la pintura, hasta la irrupción delestilo rococó, de influencia francesa, a mediados de siglo.

La llegada de los Borbones supuso una gran afluencia deartistas extranjeros a la corte, como Jean Ranc, Louis-Michel Van Loo y Michel-Ange Houasse. Sin embargo,en las zonas periféricas continuó la labor iniciada por lasprincipales escuelas seiscentistas: en Sevilla, por ejemplo,los discípulos de Murillo continuaron su estilo casi has-

ta 1750. Cabe remarcar que fuera de la corte, el clero yla nobleza regional se mantuvieron fieles a la estética ba-rroca, existiendo una continuidad ininterrumpida de lasformas artísticas hasta bien entrado el siglo XVIII.

Una figura de transición fue Acisclo Antonio Palomino,que, nacido en 1655, vivió hasta 1726, por lo que realizóuna intensa labor en ambos siglos. Iniciado en la carre-ra eclesiástica, la abandonó por la pintura, trasladándosede su Córdoba natal a Madrid en 1678, donde estudiócon Carreño y Claudio Coello. En  1688 obtuvo el títu-lo de pintor del rey, recibiendo el encargo de pintar lasbóvedas dela capilla del Ayuntamiento de Madrid (1693-

1699). Colaboró estrechamente con Luca Giordano, delque aprendió el estilo barroco pleno italiano. Entre 1697y 1701 realizó los frescos de la iglesia de los Santos Jua-nes en Valencia, y entre 1705 y 1707 decoró el Conventode San Esteban de  Salamanca. Sus inicios se enmarca-ron en un estilo cercano al de la escuela madrileña, conespecial influencia de Coello, pero tras su contacto conGiordano se aclaró su paleta, realizando composicionesdonde demuestra su gran dominio del escorzo.

Otra figura de relevancia fue Miguel Jacinto Meléndez,ovetense instalado en Madrid, donde conoció a Palomino,como él nombrado pintor del rey en 1712. Fue retratista,

realizando numerosos retratos de Felipe V y sus hijos, pe-ro se dedicó principalmente a la pintura religiosa, influi-da por Coello y Rizi, con un gran refinamiento y delicadocolorido que apuntan al rococó: Anunciación (1718), Sa- grada Familia (1722).

En el ámbito valenciano  José Vergara Gimeno  (1726-1799) asimiló la estela tardobarroca de Palomino, espe-cialmente en sus grandes composiciones al fresco, actua-lizando las fórmulas ya consagradas por Juan de Juanes ylos Ribalta y creando otras nuevas con las que se introdu-ce en la estética neoclásica, a la que también pertenece laReal Academia de Bellas Artes de San Carlos que fundó

(1768) junto con su hermano Ignacio y que dará dignidada los estudios reglados.

Por último, cabría mencionar al  catalán Antoni Vilado-mat, que acusó su colaboración con el pintor italianoFerdinando Galli Bibbiena en la época en que Barcelonafuesededelacortedel archiduque Carlos de Austria, pre-tendiente a la corona española. Por su influjo el estilo deViladomat fluctuó entre una curiosa pervivencia del natu-ralismo seiscentista y el pleno barroco. Destacan sus pin-turas en la Capilla de los Dolores de Mataró (1722) y laserie sobre la vida de San Francisco del Museo Nacionalde Arte de Cataluña (1727). También realizó bodegones

y escenas de género, como las Cuatro Estaciones del Mu-seo Nacional de Arte de Cataluña.[51]

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13

7 Pintura barroca en las colonias

españolas de América

La anunciación de la Virgen , de Luis de Riaño (1632).

Las primeras influencias fueron del tenebrismo sevillano,principalmente de Zurbarán –algunas de cuyas obras aúnse conservan en México y Perú–, como se puede apreciaren la obra de los mexicanos José Juárez y SebastiánLópezde Arteaga,ydel boliviano Melchor Pérez de Holguín. EnCuzco, esta influencia sevillana fue interpretada de mo-

do particular, con abundante uso de oro y una aplicaciónde estilo indígena en los detalles, si bien inspirándose porlo general en estampas flamencas. La  Escuela cuzqueñade pintura surgió a raíz de la llegada del pintor italianoBernardo Bitti en 1583, que introdujo el manierismo enAmérica. Destacó la obra de  Luis de Riaño, discípulodel italiano Angelino Medoro, autor de los murales deltemplo de Andahuaylillas. También destacaron los pinto-res indios Diego Quispe Tito y Basilio Santa Cruz PumaCallao, así como Marcos Zapata, autor de los cincuentalienzos de gran tamaño que cubren los arcos altos de laCatedral de Cuzco.

En el siglo XVIII los retablos escultóricos empezaron aser sustituidos por cuadros, desarrollándose notablemen-te la pintura barroca en América. Igualmente, creció la

demanda de obras de tipo civil, principalmente retratosde las clases aristocráticas y de la jerarquía eclesiástica.La principal influencia será la de Murillo, y en algún caso–como en Cristóbal de Villalpando– la de Valdés Leal. Lapintura de esta época tiene un tono más sentimental, conformas más dulces y blandas. Destacan Gregorio Vázquez

de Arce en Colombia, y Juan Rodríguez Juárez y MiguelCabrera en México.[52]

El periodo de mayor apogeo se dio entre  1650 y  1750,época en que aparecen una serie de maestros trabajan-do en México, Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia. Lacultura barroca demostró una gran pasión por los temasmitológicos, especialmente en las pinturas de los arcostriunfales que se construían para la entrada de los virreyesy otros grandes personajes. Otros temas de gran interésfueron los dedicados a la iconografía de la Biblia, impul-sada por el espíritu de la  Contrarreforma. La ciudad deQuito tomó protagonismo bajo el patronazgo de las ór-

denes religiosas de dominicos y jesuitas.[53]

8 Véase también

•   Escuela madrileña

•   Escuela sevillana de pintura

•   Pintores de España del barroco

•   Pintores barrocos de España en wikicommons

9 Referencias

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drid, Ayuntamiento de Madrid, Delegación de Cul-tura. ISBN 84-500-4974-1.

•  Angulo Íñiguez, Diego, y Pérez Sánchez, Alfon-so E.  Pintura madrileña del segundo tercio del si- glo XVII , 1983, Madrid, Instituto Diego Velázquez,CSIC. ISBN 84-00-05635-3

•   Azcárate Ristori, José María de; Pérez Sánchez, Al-fonso Emilio; Ramírez Domínguez, Juan Antonio(1983). Historia del Arte. Anaya, Madrid. ISBN 84-207-1408-9.

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•  Pérez Sánchez, Alfonso-Emilio:

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 EL SIGLO XVII: EL SIGLO DE ORO, en el ar-tículo «España» (págs. 582 y 583) del  Dic-cionario Larousse de la Pintura, I, Planeta-Agostini, Barcelona, 1987.   ISBN 84-395-0649-X

•   «El barroco español. Pintura», págs. 575-598,en  Historia del arte, Madrid, © Ed. Anaya,1986, ISBN 84-207-1408-9

•  Pintura española de bodegones y floreros de1600 a Goya. Madrid, Ministerio de Cultura,catálogo de la exposición. 1983. ISBN 84-500-9335-X.

•  Pintura barroca en España (1600-1750). Ma-drid, Cátedra. 1992. ISBN 84-376-0994-9.

•  Portús Pérez, Javier (1998).  La Sala Reservada del Museo del Prado y el coleccionismo de pintura dedesnudo en la corte española, 1554-1838 . Madrid,Museo del Prado. ISBN 84-8003-120-4.

•   Prater, Andreas: «El Barroco» en Los maestros de la pintura occidental , págs. 222 y 223, © Ed. Taschen,2005, ISBN 3-8228-4744-5

•   Revenga Domínguez, Paula (2002). Pintura y socie-

dad en el Toledo barroco. Toledo, Servicio de Pu-blicaciones. Junta de Comunidades de Castilla LaMancha. ISBN 84-7788-224-X.

•  Schneider, Norbert: Naturaleza muerta, © 1992 Be-nedikt Taschen, ISBN 3-8228-0670-6

•  Spinosa, Nicola (2006).  Ribera. L’opera completa.Nápoles, Electa. ISBN 88-510-0288-6.

•

  VV.AA.: «El Barroco español. Pintura», págs. 253-263, en  Historia del arte, Editorial Vicens-Vives,Barcelona, © E. Barnechea, A. Fernández y J. deR. Haro, 1984, ISBN 84-316-1780-2

•   Wethey, Harold E. (1983). Alonso Cano. Pintor, es-cultor y arquitecto. Madrid, Alianza Forma. ISBN84-206-7035-9.

9.1 Notas

[1] Alfonso E. Pérez Sánchez,   Pintura barroca en Espa-

ña (1600-1750), Madrid, Cátedra, 1992, ISBN 84-376-0994-1. Para la pintura barroca española del siglo XVIII,con artistas destacados como Antonio Palomino, MiguelJacinto Meléndez o el catalán Antoni Viladomat, véanselas páginas 403-431.

[2] Pérez Sánchez (1992), pág. 35.

[3] Pérez Sánchez (1992), págs. 33 y 41.

[4] Pérez Sánchez (1992), pág. 37.

[5] Jonathan Brown, «Felipe IV como mecenas y coleccionis-ta», en El palacio del rey planeta (2005), pág. 47.

[6] Capitelli, Giovanna, «Los paisajes para el Palacio delBuen Retiro», en  El palacio del rey planeta  (2005), pá-ginas 241-284.

[7] Úbeda de los Cobos, Andrés, «El ciclo de la historia deRoma antigua», en El palacio del rey planeta (2005), pá-ginas 169-239.

[8] Brown y Elliot (1985), págs. 124-126.

[9] Jonathan Brown, «Felipe IV como mecenas y coleccionis-ta», en El palacio del rey planeta (2005), pág. 52.

[10] Jonathan Brown, «Felipe IV como mecenas y coleccionis-ta», en El palacio del rey planeta (2005), pág. 53.

[11] Portús (1998), págs. 112-124.

[12] Pérez Sánchez (1992), pág. 302.

[13] Pérez Sánchez (1992), págs. 62 y 387.

[14] Pérez Sánchez (1992), pág. 61.

[15] Pérez Sánchez (1992), pág. 40.

[16] Jordan, pág. 27.

[17] Morán y Checa (1985), págs. 283-284.

[18] Portús (1998), págs. 138-140.

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[19] Morán y Checa (1985), pág. 297. Burke y Cherry, nº109, 114 y 115, han publicado los inventarios hechos asu muerte, en 1687, contabilizando 1108 pinturas en Ma-drid y 325 en Nápoles, entre ellas el retrato de OlimpiaPamphili de Velázquez. Agobiado porlas deudas, en 1682se hizo almoneda en Roma de otras 1016 pinturas de su

colección. Los representantes de la marquesa viuda veíandificultades para la venta, pues «no hay quien pueda com-prarla, si no es que sea el Emperador o rey de Francia.»

[20] Morán y Checa (1985), pág. 301.

[21] Morán y Checa (1985), págs. 299-300.

[22] Pérez Sánchez (1992), pág. 41.

[23] Revenga (2002), págs. 357-367.

[24] Agulló (1981), pág. 35.

[25] Gállego (1995), págs. 22-29.

[26] Pérez Sánchez (1992), págs. 17-26.

[27] Portús (1999), págs. 36-42. El propio Portús observa, antela escasez de noticias relativas a intervenciones inquisito-riales en esta materia, que, por ejemplo, «entre los cientosde condenados por la Inquisición cordobesa en esa época,ninguno lo fue por poseer o realizar pinturas de esta clase,aunque hay unos cuantos que lo fueron por falta de respetoa las imágenes sagradas», pág. 39.

[28] Juan de Rojas,  Catecismo real, y alfabeto coronado...   ,Madrid, 1672, págs. 96-101.

[29] Pérez Sánchez (1992), pág. 23.

[30] Pérez Sánchez (1992), págs. 43-51.

[31] Pérez Sánchez (1992), págs. 54-55.

[32]   Calvo Serraller cita en su pág. 181 a John Berger quien,hablando del Esopo de Velázquez, considera que es fácilver que es un cuadro español:

La intransigencia, la austeridad y el es-cepticismo que en él se perciben son cosasmuy españolas.

[33] López Torrijos (1985), pág. 16.

[34] El término «paisaje» se introduce en el castellano con pos-terioridad.

[35] Calvo Serraller, pág. 256.

[36] En la segunda mitad del siglo y en una localidad comoToledo, que no era ya un centro destacado de creación ar-tística, los paisajes, 1.555 en total, ocupaban el segundolugar en las colecciones particulares, tras la pintura reli-giosa: Revenga Domínguez (2002), pág. 359.

[37] Pérez Sánchez (1992), págs. 253-255 y 271.

[38] Pérez Sánchez (1983), pág. 30.

[39] Schneider, págs. 122-123.

[40] Pérez Sánchez (1983) págs. 13-14.

[41] Marías, págs. 580-584.

[42] Calvo Serraller, pág. 288.

[43] De Antonio (1989), p. 90.

[44] Spinosa, pág. 15.

[45] Schneider, pág. 45.

[46] Calvo Serraller, pág. 287.

[47]   Charles Sterling, autor de Still life painting: from antiquityto the twentieth century, citado por Calvo Serraller, pág.306.

[48] Schneider, pág. 80.

[49] Angulo-Pérez Sánchez, pág. 158.

[50] De Antonio (1989), p. 120.

[51] Pérez Sánchez (1992), p. 403-431.

[52] Azcárate-Pérez-Ramírez (1983), p. 598.

[53]  Arte iberoamericano desde la colonización a la indepen-dencia. Summa Artis. Historia general del arte. Vol. XX-VIII. Espasa Calpe, Madrid 1985. ISBN 84-239-5228-2

10 Enlaces externos

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