pérez, s. et al. puzzle pinturas murales zamora

8/3/2019 Prez, S. et al. Puzzle pinturas murales Zamora

1/17

Sergio Prez Martn, Marco Antonio Martn Bailn y Luciana Macedo CoelhoRecomponiendo un puzle. Disquisiciones acerca de la restauracin e interpretacin de unaspinturas murales de estilo gtico lineal en la iglesia de Santa Mara la Nueva de Zamora

129Ge-conservacin n 2 ~ 2011 pp. 129-145 ISSN: 1989-8568

Recomponiendo un puzle. Disquisiciones acerca de larestauracin e interpretacin de unas pinturas murales de estilogtico lineal en la iglesia de Santa Mara la Nueva de Zamora

Sergio Prez Martn, Marco Antonio Martn Bailn y Luciana Macedo CoelhoProyecto Cultural Zamora Romnica* y gora: Restauraci dObres dArt i Conjunts Artistics**

Resumen: La iglesia de Santa Mara la Nueva de Zamora, de origen romnico, se ha revelado como un puzleenigmtico de difcil interpretacin en su evolucin constructiva. Dentro de un programa de intervenciones yestudios mucho ms amplio, se exponen aqu los avances en su conocimiento surgidos con motivo de la restauracinde las pinturas murales situadas en la sacrista sur, lugar especialmente sensible por ser la unin de varias fases deltemplo de los siglos XII, XIV y XVIII. Algunos de estos elementos -incluidas varias escenas del ciclo pictrico-fueron tratados al descubrirse a mediados del siglo XX como piezas de un rompecabezas que deba rehacerse.

Palabrasclave: Restauracin, romnico, pintura mural, gtico lineal, Zamora.

Refazer o puzzle. Consideraes sobre o restauro e a interpretao de umas pinturas murais de estilogtico na igreja de Santa Maria la Nueva de Zamora

Resumo: A igreja de Santa Maria A Nova de Zamora, de origem romnica, tem-se revelado como um puzzleenigmtico de difcil interpretao na sua evoluo construtiva. Dentro de um programa de intervenes e estudos,muito mais amplo, so agora expostos os avanos sobre o seu conhecimento surgidos a propsito do restauro daspinturas murais situadas na sacristia sul, local especialmente sensvel, por constituir a unio de vrias fases do templonos sculos XII, XIV e XVIII. Alguns destes elementosincluindo vrias cenas do ciclo pictrico foram tratadasao descobrir-se, em meados do sculo XX, como peas de um puzzle que devia ser refeito.

Palavras-chave: Restauro, romnico, pintura mural, gtico lineal, Zamora.

Remaking a puzzle. Considerations about the restoration and the interpretation of lineal gothic muralpaintings at the church of Santa Maria la Nueva in Zamora

AbstractThe church of Santa Maria la Nueva at Zamora, originally romanic, has emerged as an intriguing puzzledifficult to interpret in its constructive evolution. Within a program of interventions and much larger studies,advances are now presented in relation to the knowledge gained on the restoration of the wall paintings, located atthe south sacristy. A sensitive place due the junction of several stages of the temple during XII, XIV and XVIIIcenturies. Some of these elements, including several scenes of the cycle of paintings, were treated after being found,in the mid-twentieth century, as a puzzle to be redone..

Key Words: Restoration, romanic, mural painting, lineal gothic, Zamora.

Quiz estemos obligados a una especie de eterno retorno, como al que conden cruelmente Nietzsche alreflexivo Zaratustra. Tan slo as podramos percatarnos paulatinamente de la enorme cantidad de detallesque a diario pasan desapercibidos ante nuestros ojos. El hecho histrico tampoco debera por lo tantopermanecer ajeno a esa suerte revisionista. Al fin y al cabo, quienes tratamos de dedicarnos al mundo de lainvestigacin histrica sabemos que esa necesaria vuelta nutre tantos y tantos trabajos y en no pocasocasiones, planteado de manera rigurosa, hace avanzar decididamente a la ciencia histrica.

La aparicin de nuevos documentos, el estudio de nuevas fuentes, los hallazgos motivados por

excavaciones arqueolgicas y cada da ms las intervenciones restauradoras, nos obligan a una relectura de


2/17



los monumentos, de sus orgenes o de su historia constructiva, en nuestro caso particular de las iglesiasromnicas de Zamora1. Sin embargo, menos son los casos en los que la informacin obtenida durante elproceso de conservacin-restauracin de un bien mueble se revela como un verdadero testamento vital deun edificio o al menos de una parte de l.

Bajo estos postulados se abordar precisamente uno de esos casos: las investigaciones y controversiassurgidas durante la restauracin de las pinturas murales de la capilla absidal sureste -actual sacrista- de laiglesia de Santa Mara la Nueva, parte integrante de un proyecto global que durante el ao 2010 abord laintervencin sobre los tres ciclos pictricos del templo, dos de ellos realizados durante el siglo XIV y untercero mediando el XVI. Y quiz aqu -sin ser esta nuestra intencin- algunos puedan ver un primermotivo de discusin, pues en efecto hemos considerado tales pinturas como un bien mueble, una vieja eimperecedera disputa a la que no permanecemos ajenos. S, fueron concebidas como inmueble, y en supropio proceso de creacin reside esa inmovilidad, fueron pensadas para un lugar concreto y no otro,pero no menos cierto es que esos mismos axiomas pueden ser aplicados a las grandes mquinasretablsticas y su movilidad por unos u otros motivos (restauraciones, intervenciones arquitectnicas,cambios de gusto) est lejos de toda duda, o incluso a una iglesia romnica, a cuyos constructoresresultara desconcertante ver hoy su creacin en un museo. La delgada lnea que separa estoscompartimentos estancos a veces resulta harto difusa. Lo que s parece claro, y no por ello debe servir paradesequilibrar la balanza, es que los profesionales encargados de su conservacin-restauracin son losmismos que lo hacen sobre otros bienes mviles hermanos, lienzos, tablas, e incluso las propias pinturasmurales traspasadas a otros soportes, si bien, por su propia formacin y tal como est organizada laenseanza actualmente, tienen especialidades, y, en el caso de la pintura mural, se deben tenerconocimiento de materiales inorgnicos y causas de deterioro especficos.

Sea como fuere, nuestra consideracin en este momento se adhiere principalmente a otras motivacionesdesgranadas en las prximas pginas y cuyo ilustrativo ttulo algo avanza. La histrica recomposicin -almenos parcialmente- de un pequeo puzle pictrico con motivo de una intervencin restauradora demediados del siglo XX constituye una pieza ms del gran rompecabezas constructivo del edificio que loalberga.

A propsito de una omisin de la historiografa

En efecto, el origen de este trabajo ha de rastrearse en una inexplicable omisin que la historiografa hacometido, de manera intencionada o no, al acercarse al estudio e interpretacin de estas pinturas. En sudescargo diremos que el repertorio bibliogrfico es an escaso, principalmente porque el hallazgo de esteciclo pictrico tuvo lugar como veremos en 1949, fecha que, por otra parte, retrasa en algunos aos lapropuesta en el estudio ms reciente sobre las mismas (Gutirrez 2005: 358).

El primero en hacerse eco del impactante descubrimiento fue Victoriano Velasco en 1962, en la segundaedicin de su Gua turstica de la provincia de Zamora2, revelando adems que haban aparecido bajo copas (sic)

de cal, indicio de que su hallazgo era an un hecho reciente.

Hasta la dcada de los ochenta, sern los trabajos de carcter generalista los que recojan datosinsustanciales al respecto y no exentos de errores, considerndolas como romnicas, fechndolas en elsiglo XIII o errando el momento de su hallazgo, si bien abrirn el camino hacia una primera aproximacina su temtica3.

En 1988 se pona de manifiesto la falta de un estudio riguroso sobre las pinturas medievales conservadasen la provincia zamorana denunciando la deuda de aquellos trabajos generales con las referenciasrecogidas por Gmez Moreno (Navarro 1988: 36-44) y sobre un panorama que desde comienzos de lacenturia haba cambiado ostensiblemente. Por primera vez se colocaba a las pinturas de Santa Mara laNueva en su lugar, considerando el ciclo pictrico del ngulo suroeste de la nave como el grupo ms

estimable del estilo gtico lineal en la ciudad de Zamora y relacionable con la obra de Teresa Dez en el


3/17



convento toresano de Santa Clara o con los maestros de la Catedral Vieja de Salamanca; y el grupo de lasacrista, al contrario de lo que se haba pensado hasta el momento como el ms tardo de los dos. A suparecer, stas habran de fecharse en la segunda mitad del siglo XIV y se deberan a un pintor de carcterms popular que imit la estructura y algunas composiciones del ciclo pictrico de la nave, ya porentonces realizado. Al mismo tiempo se profundizaba en la temtica de ambos conjuntos e incluso en latcnica empleada para su ejecucin.

A comienzos de este siglo se publicaba una de las mejores aproximaciones al abanico provincial, sobretodo a nivel catalogrfico (Grau 2001: 29-32)4. En ella se recogan nuevamente ambos conjuntos, si bien,su aportacin ms relevante incide en el problemtico tema de la cronologa, dando por buena la datacinpropuesta aos atrs por Ramos de Castro, que las retrasaba a la segunda mitad del siglo XIII. Sinembargo yerra en la identificacin de varias de las escenas reconocibles.

El ltimo y ms importante trabajo que recoge nuestras pinturas es una tesis doctoral acerca de la pinturade estilo gtico lineal en Castilla y Len (Gutirrez 2005), en ella leemos, sin duda, el estudio mscompleto realizado hasta el momento. Casi perfecto en la identificacin iconogrfica, a excepcin de unade las escenas y otra indita que quiz no pudo ver. Siguiendo la estela de Navarro retomar -creemos queacertadamente- la data trecentista, prxima, aunque posterior, al otro grupo de frescos situado en la navedel templo.

En este discurrir, la mayora de los especialistas han reparado en el precario estado de las pinturas, en suhallazgo con motivo de un proyecto restaurador -a cargo de Luis Menndez-Pidal y Francisco Pons-Sorolla-, incluso en su aparente aspecto inalterado, pues en aquella obra no parece que se interviniera msall del picado de las capas de cal que las cubra y en su limpieza5. Sin embargo su detenido examen visualofrece algunos datos e incgnitas en las que nadie parece haber reparado o que nadie se ha atrevido aplantear por falta de respuestas o porque hasta la fecha los estudios se han centrado exclusivamente en suanlisis artstico e iconogrfico, sin trascender a su contenedor, claramente alterado en distintosmomentos, o a las patologas y deterioros que presenta su capa pictrica reveladoras de procesosconstructivos con una innegable conciencia conservacionista y de valoracin material, propia ya del sigloXX.

Como se tratar de poner de manifiesto en los siguientes captulos, parece claro que parte de las pinturasfueron desmontadas y recolocadas posteriormente con motivo de la mencionada intervencin. Cmoexplicar si no que el hecho de que varios de los sillares del registro inferior estn asentados o recibidos conmorteros de cemento Portland o similares. A qu se debe entonces la prdida de la capa pictrica ymortero original en las juntas de unas zonas muy localizadas del conjunto. Indicios apreciables incluso enla propia fisonoma compositiva del muro, cuyos sillares se colocaron originalmente con una mnima cargade argamasa que difiere de la de los que afirmamos fueron extrados.

Deshaciendo el puzle: casi una arquitectura fingida

Seguramente el estudio ms certero sobre la interpretacin de las distintas fases constructivas de la iglesiade Santa Mara la Nueva que se haya publicado sea el de la Enciclopedia del Romnico (Nuo 2002: 411-425), con un profundo anlisis estilstico y formal, con el que coincidimos en un alto porcentaje, aunquecon algunos matices. En l, de manera decidida, se cuestionan algunos supuestos arrastrados desde laprimera interpretacin del Motn de la Trucha6 que ha instalado en el imaginario colectivo la idea de unaiglesia de tres naves, con tres cabeceras y que una vez incendiada fue reconstruida por el pueblo llano, a loque se deberan algunas de las impericias que claramente muestran su cabecera y capillas.

Debemos pues hacer un esfuerzo por eliminar todas las certezas y comenzar de nuevo, situndonos en laconstruccin de la torre a los pies de la iglesia, una gran mole ptrea, perfecta en su definicin formal,madura y contempornea en estilo de iglesias como Santiago del Burgo o la propia catedral, esto es

segunda mitad del siglo XII. De aqu hacia atrs tenemos fases romnicas a las que parece adosarse la torre


4/17



y la interpretacin del citado Motn. Hacia delante, tenemos la construccin de los grandes arcosdiafragma gticos, el arco toral, la elevacin de los muros laterales de la nave y la cubricin de la mismacon una techumbre de vigas madre y pares todos ellos policromados (a la que perteneceran las vigas ypiezas aparecidas en la intervencin en las cubiertas en 20107). Es en este momento cuando se realizaranlos ciclos pictricos ahora restaurados. Ya en poca moderna, tenemos reformas, la construccin delcamarn y la redefinicin formal de la cabecera mediado el siglo XX [figura 1].

Figura 1. Iglesia de Santa Mara la Nueva con el camarn barroco, antes de la reforma de la cabecera. Fototeca Obispado Zamora-Archivo Gulln (Aos 40).

Del complicado puzle que supone reconstruir los distintos momentos y etapas constructivas por las queha pasado la iglesia de Santa Mara la Nueva son, por su posicin, un excelente testigo las pinturasmedievales en cuestin, y aqu nos centraremos en aportar alguna reflexin sobre el devenir de las mismas.

Ahora conocemos mucho ms detalladamente las intervenciones llevadas a cabo por Menndez-Pidal yPons-Sorolla entre los aos 1949 y 19588 que incluyen la eliminacin del camarn barroco, socalzo demuros, reparo de cubierta, solado y entorno. A ellos se debe la definicin formal ideal que hoy podemoscontemplar, pues reconstruyen la parte central del bside y el hastial de la capilla sur o sacrista. Cuandolos contemplamos, culpamos a aquella intervencin de cualquier aspecto que nos resulta extrao o almenos no autntico de algo que llamamos la primitiva iglesia. Pues bien, del mismo modo que hoy somosmuy crticos con la eliminacin de aquel camarn por ser un inaceptable postizo, queremos destacar eneste punto el excelente trabajo llevado cabo en la sacrista a pesar de que la documentacin del mismo nofue todo lo ortodoxa que debera9.

En aquella primera intervencin, como ya se ha dicho, se descubre la existencia de las pinturas y en lasobras de 1951 se toman las medidas necesarias para la eliminacin de todos los encalados sin perderlas o


5/17



daarlas10. Despus de un minucioso anlisis de estos documentos y del propio proceso de restauracinahora podemos avanzar la hiptesis, con las necesarias reservas, que ocurrieron ms cosas en aquellaintervencin y que el orden de los sucesos quizs no es exactamente el registrado en la documentacinadministrativa. Mantenemos adems, que todos los trabajos realizados en la misma tenan el objetivo claroe inequvoco de poner en valor las pinturas recin descubiertas, supeditando todas las decisiones a ese finde mayor altura.

Comparando la planimetra de sendos proyectos [figura 2] y comprobando las hiptesis in situ podemosafirmar que la entrada a la sacrista se recompone en esta intervencin llevando el marco de la puerta haciala cara del presbiterio, para no interferir en la lectura de las pinturas. Esta operacin obliga a desmontar lossillares por encima del arco, siendo recolocados despus en su posicin no tanto como aparejo sino msbien como si de una pieza de puzle se tratara (esto se aprecia muy bien en el mortero de cemento y cuasde pizarra con que se asientan estas piezas y que no aparecen en el resto de las juntas, e incluso con lafisura muy moderna que aparece en la escena del Nacimiento, propia de un asiento diferencial en ladescarga del arco).

Figura 2. Comparativa planos Menndez-Pidal y Pons-Sorolla (1949 y 1951), antes y despus de la reforma de la cabecera.Ministerio de Cultura, AGA., (3)115 26/00295 y (3)115 26/00295.

Por otro lado, la representacin grfica del hastial que separaba la sacrista y la antesacrista, nos habla de

un derrumbe o destruccin parcial de ese muro, sin borde definido. Esto tambin puede apreciarse en laplanta, mucho ms imprecisa, publicada por la Sociedad Castellana de Excursiones (Garca 1907: 103). Entotal se conservan diecisis piezas primitivas, en el exterior: basa, columna, capitel y dos dovelas; y en elinterior, con policroma: tres jambas de la ventana, cinco sillares y dos impostas taqueadas (y otra msdescontextualizada en un arcosolio de la nave). La labra del hastial, las hiladas o el mortero, tanto de lacara interior como la exterior, parecen indicar que todo este muro es nuevo, apoyado en el bside ydesarrollndose hacia el sur. Se colocarn en su posicin las piezas de mayor valor, con pintura o labra,pero mostrando especial cuidado en hacer coincidir las impostas y la iconografa en su lugar (la carainterior se hace coincidir con el final de la arquitectura fingida del ciclo). La traba desigual de este hastialcon el muro sur, se explica fcilmente si primero reconstruimos este lienzo sin desmontar todava lamoderna sacrista, constituyendo un cerramiento de obra barato, impidiendo saqueos en la iglesia. En elltimo momento del proceso, antes de componer la cubierta, se tira este muro y se cierra la esquina,

tomando ahora como hiladas dominantes las que vienen del muro sur y contrafuerte.


6/17



An ms, la cara interior del muro oeste que impide la posible comunicacin de este espacio con la navecomo capilla lateral, se desmonta y se retrasa unos treinta y cinco centmetros de modo que queden aldescubierto por completo los murales. En el arranque de la bveda se aprecia perfectamente esta bandacuyo deterioro era menor al estar protegida por el espesor del muro y por tanto no afectada por losencalados sucesivos. Este extremo se ha podido comprobar con el anlisis de la planimetra que revela eseancho menor en este muro y que hace que parte del pin de la nave repose sobre la bveda de la sacrista[figura 3].

Figura 3. Anlisis planimtrico donde puede observarse cmo la cara interior del muro Oeste de la capilla ha sido retrasado(APCZR).


7/17



As pues todos estos trabajos parecen responder a la idea general de sacar a la luz todo el ciclo pictricodescubierto, redefiniendo el lmite oeste y quizs el este de la sacrista para contemplarlo por completo (altratarse de escenas dentro de una arquitectura fingida se puede intuir los lmites de la misma aunque noestuvieran visibles), y desmontando y volviendo a montar en su posicin alguna de sus piezas siguiendo laiconografa. Todo esto debi hacerse pues, tras del minucioso desencalado y conocimiento del ciclocompleto conservado, y por tanto las pinturas desencaladas en 1951 seran las de la nave, no as las de lasacrista, que tuvieron que ser necesariamente rescatadas en 1949 previo a la importante reforma de lamisma.

Muchas otras dudas quedan an sin embargo por resolver para poder completar el complicadorompecabezas constructivo. Tal es, por ejemplo, el repicado de las juntas de todo el conjunto, que hizoque nos planteramos si en algn momento pudo estar desmontado por completo. O la aparicin derestos de un llagueado antiguo tanto en la pintura como por encima de la bveda, que parece indicar queambos formaron parte del mismo espacio en algn momento y por tanto la bveda estara derruida. Y mscomplicado todava resulta hablar de la reforma que pudo afectar al bside y presbiterio en un momentoanterior a la realizacin de las pinturas, pues ni el espesor del muro concuerda con la potencia del bside,ni se explica la puerta cegada que dara directamente contra el hastial.

Ciertamente todo el bside parece estar recompuesto en esos momentos previos a la realizacin de laspinturas. As, las alturas de cornisas o ventanas no son coherentes en el conjunto del edificio,mostrndose demasiado altas. Ni hallamos pruebas fiables de las tres cabeceras romnicas salvo en elrelato del motn. Pero sobre todo, las ventanas supuestamente originales del bside que sirvieron demodelo para la central en 1949, no presentan la sinceridad constructiva necesaria para considerarlasromnicas: el abocinamiento, las jambas, los capiteles repicados Parece ms bien tratarse, de nuevo, deun puzle recompuesto con mayor o menor fortuna persiguiendo una imagen de conjunto, esta vez eso s,en los albores del siglo XIII al XIV. La inminente excavacin arqueolgica interior y los exhaustivosestudios sobre los restos de la armadura mudjar que se estn realizando, permitirn al Proyecto Culturalseguir desvelando en prximas fechas los misterios que encierra este complicado rompecabezas.

Desagravio al presunto homicida San Jos

Tras el minucioso proceso de conservacin-restauracin lo primero que podemos decir -aparteobviamente de que se ha conseguido recuperar parte de su antiguo esplendor- es que nos encontramos ensituacin de hacer una lectura iconogrfica definitiva del conjunto, subsanando los errores y lagunasdejados por quienes nos precedieron en su estudio.

De este incompleto ciclo pictrico dedicado a la vida de la Virgen y a la infancia de su Hijo restan diezescenas, repartidas aproximadamente en la mitad septentrional de la capilla, incluyendo su bveda decan, si bien en este ltimo mbito se ubican dos grandes representaciones vinculables al ciclo de laPasin. As las cosas, las pinturas se encuentran repartidas en tres registros (mas el correspondiente a la

bveda), aunque uno de ellos ubicado en la zona ms baja del paramento debemos considerarlo como talcon no pocas reservas [figura 4].

Cada uno de estos registros se separa por bandas de trenzado, incluido el superior que utiliza comosoporte la imposta de billetes sobre la que arranca la bveda; ornato visto en otros conjuntos pictricoscoetneos, como el de Santa Mara del Castillo en Madrigal de las Altas Torres (Gutirrez 2005: 97-99). Ycada uno de los captulos se define por unos marcos arquitectnicos, organizados mediante arcosapuntados de intrads trilobulado, con arquitecturas por encima de sus arranques y rosetonespolilobulados en sus enjutas. Igualmente es apreciable otra sutil separacin entre cada uno de ellos, aunqueen este caso a nivel cromtico. Mientras el primer registro -bajo la imposta- presenta un fondo general decolor rojizo, alternando fondos de escena negros y rojos; el segundo luce uno grisceo, con fondosindividuales que invierten el orden de colores. Mayor problema presenta el tercer registro, por su


8/17



prcticamente total prdida, si bien podra intuirse prximo al primero, lo cual sera lgico para mantenerla combinacin polcroma.

Figura 4. Vista general. Estado final (APCZR).

Como ya se ha apuntado, la lectura del programa iconogrfico sigue el convencional orden de izquierda aderecha y de arriba a abajo, nuevamente exceptuando las representaciones pasionales, que tan slo seatendran a la primera norma, pues su importancia las otorga lugar y espacio preeminente. Su referencia ala literatura apcrifa ya fue puesta de manifiesto por Fernando Gutirrez (2005: 356), si bien pareceevidente que las principales fuentes utilizadas fueron el Protoevangelio de Santiago y el Evangelio delPseudo Mateo.

La escena de los Desposorios de la Virgen ha sido una de las ltimas en reconocerse (Rivera 2001: 149).Muestra en el centro al sumo sacerdote uniendo las manos de Mara y de Jos, gesto simblico de la uninconyugal o conjunctio manuum, flanqueados de cinco figuras, aparentemente femeninas, quiz las cincovrgenes -Rebeca, Sfora, Susana, Abigea y Zahel- que acompaaran y viviran con Mara (Ps. Mt. VIII, 5).Los cortinajes, el altar y el pequeo arca, sitan el episodio en el lugar sagrado, interior, detalle que difieredel comn de las representaciones iconogrficas (Rau 1996: 180).

Le siguen la Visitacin, que hace especial hincapi en mostrar la diferencia de edad y de condicin deambas mujeres, pues mientras Isabel va cubierta con toca, Mara, doncella, iba en cabellos. Como se haapuntado recientemente (Gutirrez 2005: 356-357), a su derecha aparece una ciudad con las puertasabiertas, sin duda, una confusin iconogrfica con el episodio del Abrazo ante la Puerta Dorada; y elNacimiento, que al igual que el anterior, han sido identificados por todos los estudiosos. En l, tan slollamaremos la atencin sobre la posicin semitumbada de la Virgen, siguiendo la tradicin bizantina, lapresencia de una de las parteras11y el flotante pesebre sobre el que pacen el buey y la mula.


9/17



La escena siguiente ha debido provocar tal desconcierto a casi todos los que han escrito sobre estaspinturas que han preferido ignorar su existencia [figura 6]. Nuevamente el profesor Gutirrez Baos(2005: 357) ha sido el pionero en sugerir una interpretacin, aunque nosotros la descartaremos paraproponer otra diferente. Permtannos hacer un desagravio al abnegado San Jos, pues aunque el temaresultara verdaderamente interesante no parece que la pintura represente al Santo matando a la partera.En efecto, la comadrona Salom fue castigada por su incredulidad de la concepcin virginal, viendo comose carbonizaban sus manos -luego recuperadas al tocar los paales del Nio tras su arrepentimiento-, perono parece que la esperase tan dramtico final a manos del encolerizado padre. Analicemos, pues, la escena.Centra la composicin un personaje barbado, de pelo largo, tocado con una especie de sombrero y vestidocon camisa, calzas y medias- vestimenta que difiere de la que luce San Jos en el resto de representaciones-; en sus manos porta un hacha, con la que asesta un golpe mortal en la cabeza a otro personaje, nonecesariamente femenino -pues las prdidas pictricas impiden diferenciar el gnero-, vestido con tnicaregada por la sangre y de rodillas; a su derecha una especie de altar, similar al que apareca en la primeraescena, aunque de menor tamao. Sin embargo, la identificacin de la escena se oculta en el relatoapcrifo de Santiago (Pr. Ia. XXII-XXIV). Tras la Natividad y antes de la Matanza de los Inocentes,escena con la que continuar el ciclo pictrico, Herodes se haba visto burlado por los Magos. Aquelmont en clera y mando matar a todos los nios menores de dos aos, entre ellos se encontraba Jess,pero tambin su primo, San Juanito, que haba sido ocultado en las montaas por su madre Isabel. En estetrance los esbirros de Herodes haban ido ya en busca del pequeo y al no encontrarlo se dirigieron a supadre, Zacaras, que se hallaba en el templo, que aleg desconocer su paradero. El monarca, impacientado,le increp dinos la verdad de dnde est tu hijo, porque de lo contrario bien sabes que tu sangre est bajo mi mano a loque el sumo sacerdote respondi ser mrtir del Seor si te atreves a derramar mi sangre, porque mi alma ser recogida por el Seor al ser segada una vida inocente en el vestbulo del santuario. Segn el relato, al romper el alba seprodujo el asesinato, sin que los hijos de Israel se dieran cuenta del crimen, tanto es as que reunidos lossacerdotes y ante la tardanza del mrtir, uno de ellos entr en el templo y vio al lado del altar su sangrecoagulada, pero no su cuerpo que haba desaparecido. As, pues, nos parece aceptable que pueda tratarsede la representacin del Martirio de San Zacaras, una rareza iconogrfica, de escassimos ejemplaresconocidos12.

Cierra el registro superior la Matanza de los Inocentes, de difcil reconocimiento para algunos (Ramos1977: 429 y Grau 2001: 29), aunque a simple vista bastante clara ante la presencia de un Herodes justicieroacompaado por sus soldados ejecutando a los infantes y una mujer que parece mesarse los cabellos enseal de duelo (Gutirrez 2005: 357). El relato prosigue en la banda intermedia con el Milagro del Trigo,episodio acaecido durante la Huida a Egipto, y cuyo origen se ha buscado en otro de los apcrifos quegoz de notable fortuna, el Liber de infantia Salvatoris, escrito en el siglo XIII. En l, y de manera muyresumida, se narraba el encuentro con un antiptico labrador al que Jess castiga arruinndole la cosecha.En contraposicin, la tradicin oral habra aadido otro episodio, protagonizado por Mara, en el que unlabrador amable es recompensado con una gran cosecha que crecer de la noche a la maana y queconfunde y hace desistir a los perseguidores al or que la Sagrada Familia pas por all en el momento de lasiembra13. Precisamente en actitud de siega, aparece el campesino, mientras es acosado por los soldados.

La Huida a Egipto, propiamente, queda efigiada con el popular Milagro de la palmera, extrado delEvangelio del Pseudo Mateo y matizado poticamente por la Leyenda Dorada. El texto apcrifo cuentacomo al tercer da de viaje, Mara se sinti fatigada por el calor del sol y viendo una palmera pidi a Jos lepermitiera descansar bajo su sombra. Ms tarde, mirando la copa del rbol, y vindola llena de frutos pidia su esposo que cortara algunos dtiles para ella. Ante la dificultad, por su altura, el Nio Jess dijo a lapalmera agchate rbol y con tus frutos da algn refrigerio a mi madre y la palmera inclino su copa hastapermitirles cortar todos los dtiles que necesitaba. En su discurrir, a lomos de un jumento, variospersonajes hacan el camino con ellos, aqu representados en el extremo izquierdo de la composicin,segn los textos Santiago el menor o los cuatro hijos de Jos y la partera Salom (Rau 1996: 285).


10/17



La ltima escena se encuentra parcialmente perdida y ms all de algunas interpretaciones francamentedesencaminadas, estamos de acuerdo con Fernando Gutirrez (2005: 357) que lo vincula con episodios dela Sagrada Familia en Egipto, sin embargo tampoco podemos descartar que se trate de algn temacomo la Presentacin, cronolgicamente anterior, aunque muy frecuente en estos ciclos pictricos. Lasdos personas situadas a la izquierda, quiz Mara y Jos, parecen asistir atentamente al asunto queocurriese en el centro de la pintura. Mucho menos resta del tercer registro, tan slo un sillar con restospolcromos sin temtica reconocible.

Figura 5. Detalles ltima Cena. Estado final (APCZR).

Finalmente en la bveda, ocupando toda su anchura se conserva la mitad inferior de una representacinde la ltima Cena [figura 5]. La mesa puesta y aderezada y los comensales dispuestos a su alrededor, tanslo reconocibles Judas, en primer trmino y por delante de la mesa que sustrae un pescado de una de lasfuentes; y el discpulo amado, que reposa su cabeza en el regazo de Cristo. Y en el muro este, en el

abocinamiento de la ventana, unos escasos restos hasta ahora sin interpretacin. Ahora podemos desvelarque se trata de uno de los momentos anteriores a la Cena, concretamente el episodio del Lavatorio de lospies. Jess, situado a la derecha, de hinojos, y con una especie de toalla ceida a la cintura, lava los pies -seguramente- de Pedro, mientras otros apstoles en pie y situados detrs, esperan su turno [figura 8].

Figura 6. Martirio de San Zacaras. Proceso de trabajo (APCZR y gora).


11/17



Conservar, restaurar, redescubrir

Las pinturas presentaban un estado de conservacin precario debido a las diversas transformacionesarquitectnicas, agresiones sufridas por el uso del espacio, de las degradaciones intrnsecas debido alpropio envejecimiento de los materiales dejando visible unas patologas fruto del paso del tiempo, talescomo: la falta de cohesin del soporte de sillera de piedra como tambin de los pigmentos, provocandoen parte, la prdida de capa pictrica afectando y debilitando directamente algunas zonas pigmentadas.Por todo ello, se ha considerado la necesidad de realizar una intervencin de conservacin-restauracin delas pinturas para garantizar su conservacin y devolver al pblico la posibilidad del disfrute de laspolicromas que se cobijan en esta capilla.

Dichas causas externas (reforma arquitectnica, encalados, repicados, introduccin de materiales no afinesa la obra), a las que se han visto expuestas a lo largo de todos estos aos, han afectado negativamente a lapolicroma, por lechadas sobrepuestas de cemento Portland que han ocasionando una alteracin en lapercepcin visual original de estas pinturas y tambin la piedra al ser substituidos los rejuntados de caloriginales por otros a base de cemento Portland. En intervenciones anteriores, tambin se han utilizadoarcillas y adobes con restos de paja para los rellenos de distintas oquedades del muro, las cuales sesobreponen y ocultan parte de la policroma original. Todo ello ha generado una acusada alteracin en lapercepcin del aspecto original del conjunto, pero sobretodo una degradacin de las distintas capas queconforman esta pintura: soporte de piedra, capa fina de enlucido y capa pictrica.

Otras degradaciones como las diversas lagunas, grietas, rasguos y golpes que presentan las pinturas sedeben a los ataques vandlicos y al uso del espacio de la Capilla como Sacrista.

Debido a las patologas descritas y a las mltiples agresiones ya mencionadas, se observa una importanteprdida de la capa pictrica, dificultando la legibilidad iconogrfica de las pinturas, muy enfatizada en laparte superior derecha junto al abocinamiento de la ventana, donde prcticamente solo se percibenpequeos restos esparcidos de policroma.[figura 7].

Figura 7. Desplegado del conjunto pictrico. Estado inicial (gora).


12/17



Como soporte nos encontramos con un muro de piedra labrada rejuntada con mortero de cal, denotandouna textura rugosa que se transfiere a las capas superiores: capa fina de enlucido y la capa pictrica.

El enlucido aplicado sobre la sillera de piedra es muy fino y muy pobre hasta tal punto que en gran partedel conjunto pictrico no existe, porque no se ha aplicado de forma homognea y en su defecto, la capapictrica la encontramos aplicada directamente sobre la piedra.

La tcnica utilizada, pintura al temple ejecutada con tintas planas, con tonos muy definidos, coloresopacos e intensos contorneados por lneas negras. Podemos apreciar que las gamas dominantes soncolores de diferentes tonalidades en rojos, negros, pardos, verdes oscuros y blancos-grisceos. Laspinceladas definen una ejecucin rpida y espontnea, pudindose observar goterones muy visibles,sobretodo, en los trazos de las lneas negras. A luz rasante se observa cierta rugosidad debida a la texturapropia del soporte original de piedra, teniendo en cuenta que dicho temple est aplicado en forma de capafina, sobre a su vez, una capa muy delgada y pobre de enlucido, y en su mayora directamente sobre lapiedra. Esta capa presentaba un estado de conservacin estable, exceptuando la zona superior del lateralderecho, donde mostraba un estado de pulverulencia y degradacin muy avanzado e inestable, as comotambin en la zona del abocinamiento de la ventana, con la consiguiente prdida de informaciniconogrfica original que complementara el resto del conjunto [figura 8.].

Figura 8. Lavatorio de los pies. Proceso de trabajo (gora).

Por lo que se refiere a la imposta que separa los dos mbitos pictricos ya diferenciados, est compuestapor un friso polcromo con una greca lineal entrelazada y un cuerpo ajedrezado presentando las mismascapas y caractersticas que el resto del conjunto, exceptuando la zona de la ventana, en la que se apreciauna capa de mortero de cal con restos de policroma a modo de motivos florales, ejecutado conposterioridad y sobreponindose al original; siendo visible el primitivo en la zona de unin entre sillares.

Encontramos una importante capa de suciedad en forma de acumulacin de polvo en superficie, que enalgunos casos se haba introducido en las hendiduras propias del soporte, como tambin por debajo de la

capa del enlucido y de la capa pictrica en los casos que presenta problemas de descohesin del soporte ylevantamientos. Igualmente, se observaron restos del encalado que cubri las pinturas, rellenos de arcillas,as como tambin restos de lechada y mortero de cemento Portland extendidos en los diferentes sillaresperimetrales del mural, ocasionando una desvirtualizacin de la lectura real de los colores, formas yfiguras.

El tratamiento de conservacin y restauracin, se inici con la realizacin de una exhaustivadocumentacin fotogrfica y grfica, toma de muestras de distintas zonas de las pinturas, y el examenorganolptico previo a la propia intervencin restauradora, para dar paso al proceso de la limpiezamecnica superficial de las policromas y posteriormente la qumica.

Para la limpieza mecnica, se han utilizado brochas de pelo suave y aspiracin controlada para retirar las

distintas acumulaciones de polvo y suciedad en forma de partculas en superficie, tanto en la cornisa comoen todo el conjunto de las pinturas y paramentos contiguos a estas.


13/17



Para poder proteger las zonas con alto riesgo de inestabilidad por su mal estado de conservacin, antes derealizar una fijacin y consolidacin, se realizaron catas de limpieza de la capa pictrica y suciedad parapoder definir el proceso a seguir en su fijacin-consolidacin segn su necesidad. De acuerdo con losresultados obtenidos y las conclusiones extradas de las distintas catas se ha optado por realizar de formapuntual una fijacin de la capa pictrica y consolidacin de los morteros originales (en algunos casos porinyeccin) en una dilucin no superior al 15% de resina acrlica en agua de cal Primal AC-235 (DowChemicals).

Los morteros originales que presentaban problemas de estabilidad y de descohesin con el soporte se hanconsolidado por medio de inyeccin de mortero PLM-AL (Calcio hidrato, R&C Scientifica) a distintasdensidades en agua desionizada, rellenando las oquedades que pudiese haber entre ambas superficies.

A continuacin se prosigui con la retirada de los restos de encalados, adobes, as como las lechadas demortero de cemento Portland que cubran la policroma, eliminndose de forma mecnica a punta debistur y escalpelos [figura 9]. Puntualmente se han humedecido con hisopos algunas zonas con Etanol enagua desionizada en dilucin 1:1 para facilitar su retirada contando en todo momento con la ayuda de unaslupas de aumento (OptiVISOR Optical Glass Binocular Magnifier DA-5, 2,5X, Donegan OpticalCompany). Este proceso se efectu con sumo cuidado sobretodo en las zonas que presentaban patologasde descohesin, falta de adhesin con el soporte o bien con problemas de levantamientos de la capapictrica muy proclives al desprendimiento. En los casos de extremo riesgo de prdida de policroma ycon anterioridad a la limpieza mecnica se ha procedido a una fijacin puntual con resina acrlica yamencionada protegiendo la zona con grapas de papel Japn, intercalando estos dos procesos (limpiezamecnica y la fijacin) segn las necesidades especficas de cada zona.

Figura 9. Huda a Egipto. Proceso de trabajo (APCZR y gora).

Por lo que se refiere a los elementos ajenos a la obra original, como en el caso de los cementos dePortland utilizados en los rejuntados, se han retirado en aquellas zonas prximas a los sillares conpolicroma. De este modo se ha recuperado el permetro de las pinturas y se han limpiado las juntasinternas afectadas con micro-cinceles, escarpas pequeas y martillo. Al retirar el rejuntado de cemento enel lateral izquierdo del conjunto aparecieron restos de policroma original, determinando que los primerossillares de los distintos niveles tienen continuidad hacia el interior del muro perpendicular al norte, en sulateral izquierdo, deduciendo que dicho muro se sobrepone al muro original y que ha sido ejecutado conposterioridad al de las pinturas.

De acuerdo con los resultados obtenidos y las conclusiones extradas de las distintas catas para la limpieza

se ha optado hacer una limpieza qumica por migracin con una dilucin de etanol en agua desionizada


14/17



(1:1), con hisopos de algodn, consiguiendo devolver y recuperar la legibilidad de las escenasrepresentadas, como tambin, su aspecto cromtico original.

Con anterioridad a la intervencin de sellado de las juntas se ha realizado la fijacin de la capa pictricacon una dilucin no superior al 15% de resina acrlica en agua de cal Primal AC-235 y papel Japnpara protegerla. Las juntas saneadas se han rejuntado con mortero de cal area ms rido (arena finalavada y polvo de mrmol 00-06 Aymar Micromar) a proporciones de 1:3, entintada con pigmentosnaturales con la intencin de homogeneizar las nuevas reintegraciones con el tono de los rejuntados de caloriginales, imitando su textura y ligeramente por debajo de nivel del soporte-capa pictrica original. Enlos casos de juntas en que nos encontrbamos dos sillares de piedra ligeramente desnivelados, el criterio aseguir fue reintegrar por el nivel del sillar ms bajo. Para rejuntar se han usado bsicamente dos tipos depastas de mortero de cal area pigmentado. Un primer mortero para la capa de arriccio con arena finalavada a 1:3 y para el intonacco (enlucido) mezclando dos tipos de rido: arena fina lavada y polvo demrmol a proporcin 1:2 ms pigmento. En el caso de los agujeros se han rejuntado con mortero de calarea y rido, el mismo que se ha utilizado en capas de arriccio imitando la textura de la zona a tratar yllegando, en estos casos, al nivel del soporte-capa pictrica.

En los perfiles de los morteros de rejuntado original, lagunas y capas que presentaban problemas y riesgode inestabilidad, se ha efectuado un sellado de contorno siguiendo la tcnica de biselado y reforzando aslas distintas capas, con el mortero de cal utilizado para las reintegraciones de enlucido de las juntas y encasos puntuales solamente con cal entintada con un poco de polvo de mrmol.

Por lo que a la reintegracin cromtica se refiere hemos seguido el criterio de la mnima intervencinpropiciando la fcil identificacin de las reintegraciones usando un tono por debajo de la tonalidad de lapolicroma original [figura 10]. La tcnica pictrica elegida, y de acuerdo con la direccin facultativa, es laacuarela, siguiendo el criterio de tintas neutras y planas con carcter ilusionista. Una vez terminada lareintegracin cromtica se ha aplicado con pistola aerogrfica una resina acrlica Paraloid B-72 (Rohm &Haas) a 2,5gr/litro en Acetona como capa de proteccin final a todo el conjunto pictrico.

Figura 10. San Juan Evangelista. Detalle ltima Cena. Proceso de trabajo (gora).

Como conclusin hay que destacar que el objetivo de esta intervencin, con carcter de conservacin yrestauracin, era el enfatizar la puesta de valor de la obra y facilitar la lectura de la misma. A medida que seiba avanzando en el proceso de restauracin se iba generando un dilogo entre la pintura y el equipo, eneste caso enriquecido por su carcter multidisciplinar, abrindonos un amplio abanico de incgnitas y quepaulatinamente, la misma pintura nos desmenuzaba nuevas referencias iconogrficas e histricas hasta elmomento desconocidas, o en su defecto, no documentadas ni confirmadas. Nos encontramos con esedilogo en el caso de la continuidad del muro policromado norte actualmente tabicado por un muroposterior, y probablemente con la finalidad de reducir o cerrar el espacio de la Capilla, o la escena delMartirio de San Zacaras inicialmente muy encalada y situada en la parte inferior de la imposta, o el casoms sorprendente, que tiene lugar en el lateral derecho del conjunto de las pinturas, de la zona delabocinamiento de la ventana, que se ha podido determinar y recuperar la iconografa, como el Lavatoriode los pies, de los restos pictricos inicialmente no legibles.


15/17



Para finalizar las tareas de restauracin se ha realizado un estudio del sistema de iluminacin con laintencin de encontrar el mtodo ms respetuoso con la pintura llegando a la conclusin que el msidneo seria la colocacin de una iluminacin controlada por sensores de movimiento para reducir eltiempo de exposicin lumnica del conjunto. Y a su vez, poder ofrecer a los visitantes y al propio pblicozamorano la posibilidad de disfrutar de una buena percepcin visual del conjunto, y lograr al igual quenosotros, ese efmero y sublime dilogo al redescubrir la riqueza histrica e iconogrfica que les aguardaante, sin duda, uno de conjuntos pictricos ms desconocidos de la ciudad.

Notas

[*] Este trabajo se inserta dentro del Proyecto Cultural Zamora Romnica, un plan de restauracin,conservacin, difusin y divulgacin del Romnico de la ciudad de Zamora que se desarrolla entre los aos2008 y 2012. La Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y Len promueve y financia esteproyecto, en colaboracin con el Ayuntamiento y Obispado de Zamora y a travs de la Fundacin ReiAfonso Henriques. Componen el equipo de trabajo los arquitectos Fernando Prez (director), Marco A.Martn y Mariola Santos; los arquitectos tcnicos Pedro Andrs y Marisa Silva; y el historiador Sergio Prez.

Ms informacin en www.zamoraromanica.es.En este caso la redaccin del proyecto de restauracin y posterior direccin facultativa corri a cargo de larestauradora Ana Prieto y el seguimiento fotogrfico por Javier Lucas. Toda la documentacin se encuentradepositada en el Archivo del Proyecto Cultural Zamora Romnica, en adelante (APCZR).

[**] La direccin de obra corri a cargo de Ferrn Muriz. Integraron el equipo de conservacin-restauracin ensus distintas fases: Luciana Macedo, Antonio Martn, Elena Uruea, Yanira Carrera y F. Javier Reyes.

[1] Para una aproximacin reciente a esta metodologa de trabajo, vase Prez Martn y Martn Bailn (2010).

[2] En la primera edicin de la gua realizada en 1958 y publicada dos aos ms tarde an no aparecanrecogidas los ciclos pictricos de la iglesia.

[3] Consltese al respecto los trabajos de Heras Hernndez (1973: 262) o Ramos de Castro (1977: 198-202 y429).

[4] De manera coetnea se editaba una gua de los templos capitalinos de Rivera de las Heras (2001: 149) queen el captulo dedicado a Santa Mara la Nueva reconoca correctamente, por primera vez, seis de las diezescenas que componen el mural.

[5] Guadalupe Ramos (1977: 429) seala que a su parecer las pinturas habran sido retocadas.

[6] Durante el llamado Motn de la Trucha, la iglesia fue incendiada por el pueblo llano amotinado cuando losnobles de la ciudad se encontraban reunidos en su interior. stos discutan qu castigo infligir al hijo de unzapatero que se haba opuesto a los abusos con que los aristcratas disfrutaban de sus privilegios en la

compra de vveres. En este incendio debi destruirse gran parte de la iglesia, que hubo de reconstruir elpueblo para recibir el perdn real y la absolucin papal.

[7] Con la redaccin del Proyecto de conservacin y restauracin. Restos de armadura policromada por Ivn J. Lpez, y tras su inminente intervencin, se proceder a la puesta en valor de las mismas en la propiaiglesia donde fueron recuperadas (APCZR., Proyecto bsico y de ejecucin. Intervencin en cubiertas ybside. Iglesia de Santa Mara la Nueva. Agosto 2009).

[8] AGA., (3)115 26/00295, agosto 1949. Proyecto de restauracin del bside del siglo XII en la iglesia de SantaMara la Nueva. Arquitectos: L. M. Pidal / J. Pons Sorolla; AGA., (3)115 26/00295, enero 1951. Proyectode obras de restauracin en la iglesia de Santa Mara la Nueva; AGA., (3)115 26/00295, septiembre 1953.Proyecto de obras de restauracin de cubiertas en la iglesia de Santa Mara la Nueva; AGA., (3)11526/00310, julio 1957. Proyecto de obras de recalzo de sillera en la iglesia de Santa Mara la Nueva y AGA.,

(3)115 26/00161, marzo 1958. Proyecto de obras de pavimentacin en la iglesia de Santa Mara la Nueva.


16/17



[9] La memoria histrica sobre el edificio repetida en todos los proyectos es copia idntica de la que publicaraGmez Moreno en su Catlogo Monumentaltreinta aos atrs. Esto podra haber sido vlido para el primerproyecto, pero no as para los siguientes, una vez desmontado el camarn y sobre todo una vez descubiertaslas pinturas. Del mismo modo la planimetra es muy interesante pues es el primer levantamiento de la iglesiariguroso que conocemos, pero nos crea dudas en cuanto al estado inicial y final de cada proyecto. Quizs lo

ms detallado y preciso sean la mediciones del presupuesto, aunque sabemos que no tienen por qucoincidir necesariamente con la obra realmente ejecutada.

[10] En la memoria de intervencin del proyecto de 1951 aparece: se incluye una partida para limpieza,desencalado y rejuntado de los muros interiores de la iglesia. Esta operacin habr de realizarse con toda la precaucin ymediante cuidadosas operaciones por personal especializado ya que en varios puntos de los viejos muros aparecen pinturas queinteresa delimitar y restaurar en fase posterior.. Y en el pliego de condiciones especifica: Es de especial importanciala cuidada ejecucin de la limpieza y desencalado de muros que se llevar a cabo por personal especializado. en zonasmolduradas solo podrn aplicarse lavados sucesivos y en los puntos en que aparezcan pinturas, el tipo de estas indicarn latcnica especial a seguir.

[11] Sobre el tema y la iconografa de las parteras y la Natividad vase el interesante trabajo de Morente Parra(2009). Existe disparidad de interpretaciones en los textos apcrifos, donde se habla indistintamente de una

o dos parteras, en ocasiones aparecen sus nombres, que tambin difieren segn el relato, etc. Un estudio denecesaria consulta fue el realizado por Rau (1996: 230-233), si bien, la lectura de algunas de las fuentesresulta de sumo inters (Ps. Mt. XIII, 3-5 y Pr. Ia. XIX-XX).

[12] Entre ellos en el Homiliario de San Gregorio Nacianceno del siglo IX, en un fresco en Gratchanitsa (Serbia)fechado en 1320 (Rau 1996: 281), o en las pinturas de la iglesia rupestre de San Eustacio en la Capadocia,una obra del siglo X (Santos Otero 2005: 354).

[13] Por evidentes razones de espacio no podemos extendernos en el interesante anlisis de estas fuentes y surepercusin en la iconografa, sin embargo si podemos emplazar a los trabajos de Hernndez Fernndez(2006) y Vergara Jimnez y Fraile Gil (1984).

Bibliografa

GARCA DE PRUNEDA, S. (1907). Santa Mara la Nueva de Zamora (Bosquejo histrico-artstico), en Boletn dela Sociedad Castellana de Excursiones, III, 53: 101-111.

GRAU LOBO, L. (2001). Pintura murales de la Edad Media en la provincia de Zamora. Zamora.

GUTIERREZ BAOS, Fernando. (2005). Aportacin al estudio de la pintura de estilo gtico lineal en Castilla y Lenprecisiones cronolgicas y corpus de pintura mural y sobre tabla. Madrid: Fundacin Universitaria Espaola.

HERAS HERNNDEZ, D. (1973). Catlogo artstico-monumental y arqueolgico de la dicesis de Zamora, Zamora.

HERNNDEZ FERNNDEZ, A. (2006). El milagro del trigo: de los evangelios apcrifos al folklore y la

literatura. En Culturas Populares. Revista Electrnica, 3, 1-16.

MORENTE PARRA, M. I. (2009). Espacios de mbito femenino: las parteras en la Navidad. En La Natividad:arte, religiosidad y tradiciones populares, Campos y Fernndez de Sevilla, F. J. (coord.). Madrid, 813-827.

NAVARRO TALEGN, J. (1988). Pintura Medieval. En Zamora en la Edad Media, Navarro, J. (coord..). Zamora,36-44.

NUO GONZLEZ, J. (2002). Iglesia de Santa Mara la Nueva. En Enciclopedia del Romnico en Castilla y Len.Zamora, Garca Guinea, M.A. y Prez Gonzlez, J. M (dir.). Aguilar de Campoo, 411-425.

PREZ MARTIN, S. y MARTN BAILN, M. A. (2010). Releyendo el romnico de Zamora. Experiencias yencuentros del Proyecto Cultural Zamora Romnica, Romnico, 11: 42-51.


17/17


145Ge conservacin n 2 ~ 2011 pp 129 145 ISSN: 1989 8568

RAMOS DE CASTRO, G. (1977). El arte romnico en la provincia de Zamora. Zamora.

RAU, L. (1996). Iconografa del arte cristiano. Iconografa de la Biblia. Nuevo Testamento, t. 1, vol. 2. Barcelona: El Serbal.

RIVERA DE LAS HERAS, J. . (2001). Por la Catedral, iglesias y ermitas de la ciudad de Zamora. Len: Edilesa.

SANTOS OTERO, A. de. (2005). Los Evangelios Apcrifos. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos.

VELASCO RODRGUEZ, V. (1960). Gua turstica de la provincia de Zamora, 1 ed. Zamora: Cmara Oficial deComercio e Industria de Zamora.

VELASCO RODRGUEZ, V. (1962). Gua turstica de la provincia de Zamora, 2 ed. Zamora: Rstica Editorialilustrada.

VERGARA JMENEZ, F., FRAILE GIL, J. M. (1984). El milagro del Trigo, un tema apcrifo. En Revista deFolklore, 04b, 44, 45: 52.

Sergio Prez [email protected]

Doctorando en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid y especialista en Evaluacin yGestin de Patrimonio Histrico-Artstico por la de Salamanca. Ha trabajado y colaborado en lainvestigacin, catalogacin y gestin del patrimonio castellanoleons en instituciones como laFundacin Siglo, la Junta de Castilla y Len, las Fundaciones de Las Edades del Hombre y delPatrimonio Histrico de Castilla y Len o la Fundacin Santa Mara la Real. En la actualidad es el

historiador del Proyecto Cultural Zamora Romnica, profesor del Mster en Arte Sacro y Patrimonio Cultural de laIglesia de la Universidad Pontificia de Salamanca y miembro de varios equipos universitarios de investigac in.

Marco Antonio Martn [email protected]

Arquitecto por la Universidad de Valladolid. Desde 2008 es miembro activo del Proyecto CulturalZamora Romnica. Becado por la Fundacin Caja de Arquitectos en 2005-07 colabora en elEstudio de D. Manuel Gallego Jorreto en Galicia. Participa en investigaciones y exposiciones en elmbito de la arquitectura, el arte y el pensamiento (declaracin BIC iglesia Pumarejo de Tera deMiguel Fisac, Zamora 2009; Foro Arquia Prxima, Valencia 2008; Exposicin Plomadas, coleccinPrimitivo Gonzlez, Zamora 2007 y Barcelona 2008).

Luciana Macedo Coelho

[email protected]

Licenciada en Bellas Artes con especialidad en Conservacin-Restauracin en el ao 2003. Desdeentonces trabaja de forma activa en el Grup Tcnic, Asociacin profesional de conservadores yrestauradores de Bienes culturales de Catalua. Paralelamente ha trabajado en diferentes empresasde restauracin, desarrollando especialidades tales como pintura mural, materiales ptreos,policroma sobre madera y el rgano de la Baslica de Santa Mara de Castell dEmpries. En los

ltimos aos su actividad profesional se ha centrado principalmente en la restauracin de edificios histricoscatalogados y en particular en los estucos de cal, esgrafiados y estucos al fuego. En la actualidad trabaja como jefa deequipo en el proyecto de restauracin del interior de la Catedral de Tarragona.

Artculo recibido el 09/03/2011

Artculo aceptado el 29/09/2011
mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]

pérez, s. et al. puzzle pinturas murales zamora

Documents