Ópera española: las obras de felipe pedrell

/es FrancescCortés

Ópera española:las obras de FelipePedrell

La producción operística de Felipe Pedrell es una de las más intere-santes, y a la vez desconocidas, del siglo XIX y principios del XX. Lapolémica que se tejió alrededor de su persona y de sus postulados estéti-cos ensombreció la autenticidad y la validez de sus ideas. El artículo nosofrece una aproximación a la producción operística pedrelliana, estudia-da a partir del análisis musical e histórico. La nueva visión aportada poróperas como L'Ultimo Abenzeraggio, Els Pirineus o La Celestina, permitereenfocar los postulados apriorísticos que hasta ahora defendían el na-cionalismo musical de Pedrell, al tiempo que pone de manifiesto lareutilización de algunas ideas nacionalistas que circularon durante la se-gunda mitad del siglo XIX. A la luz de los nuevos datos aportados, elpretendido manifiesto nacionalista Por Nuestra Música (1891) debe en-tenderse como un opúsculo que pretendía justificar a posteriori su óperaemblemática Els Pirineus. No podemos suponer la inmutabilidad delmodelo establecido en dicho opúsculo, ya que óperas posteriores, comoLa Celestina (1902) o El Comte Arnau (1904) muestran una madurez,una evolución de su lenguaje musical y una intuición dramática muyconsiderables.*

"Homni soit qui mal y pense"

Sólo una época de polémicas podía justificar quePedrell abriera con esta divisa su autobiografía, pro-poniendo guarecerse de posibles críticas adversas. Yde hecho, su obra no siempre se ha valorado endere-zadamente; ni tampoco se la ha tratado globalmente.La interpretación de su labor creadora ha sido vícti-ma de encomios apasionados y de descréditosinsostenibles. En primer lugar no toda la obra com-positiva de Pedrell puede ser clasificada bajo laspremisas del nacionalismo. Una parcela muy impor-tante de ella la constituye la producción lírica; pero

* El trabajo de investigación "El nacionalismo musical de Felipe Pedrell"sobre el que se basa este artículo recibió el premio de investigación musi-cológica Emili Pujol, 1995, otorgado por el Institut D'Estudis Ilerdens dela Diputación de Lérida.

Felipe Pedrell's operatic output is one of the most interesting and, al thesame time, unknown of the nineteenth century and the beginning of the twen-tieth century. The polemic which was woven around him and his aestheticpropositions overshadowed th authenticity and validity of his ideas. This ani-de gives us an overview of Pedrell's operatic output, studied using historica/and musical analyses. The new vision offered by operas such as L'UltimoAbenzeraggio, Els Pirineus or La Celestina, allows us to reconsider the apriori propositions which until now, Pedrell's musical nationalism champio-ned, at the same time as revealing his re-use of some nationalist ideas whichcirculated du ring the second half of the nineteenth century. In light of new In-

formation put forward, the supposed nationalist manifiesto Por NuestraMúsica (1891) should be interpreted as a short treatise whose intention was

to justify a posteriori his emblernatic opera Els Pirineus. We cannot imagine

the immutability of the model established in the above-mentioned treatise, sin-ce later operas such as La Celestina (1902) and El Comte Arnau (1904)revealed a very considerable maturity of his musical language anda dramaticintuition.

no olvidemos que nos enfrentamos a un catálogo demás de 399 obras, compuestas entre 1856 a 1906. Elrepertorio presenta una indudable evolución estética,en los diversos géneros en que compuso Pedrell. Así,sus primeras obras consisten en marchas y arreglosde arias y bailables para bandas u orquesta. Desdeahí hasta una ópera como La Celestina, el compositorpasó por diversos registros, omitidos la mayoría de laveces en favor de unas pocas obras, y en injusto me-noscabo de otras.

En primer lugar no podemos entender su pro-ducción operística sin tener presente su programanacionalista. Pero la realidad de dicho programa de-be ser redefinida. La magnificación de su opúsculoPor Nuestra Música, el cual ha tenido visos de mani-fiesto nacionalista, desvirtúa el contenido deabsolutamente toda su producción, no únicamente laoperística. Si por una parte ha existido una manipu-

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Felipe Pedrell

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lación de su ideario a través de sus prosélitos, comoRafael Mitjana y el padre Uriarte, también es ciertoque Pedrell bebió de diversas fuentes para poder darforma a su ideario. Tampoco no es menos carente defundamento la consideración que el ideario expuestoen Por Nuestra Música es muy deudor del momentohistórico de 1891, con una zarzuela en crisis y un re-greso a antiguos proyectos de creación de una óperanacional fallida hasta el momento. El nacionalismopedrelliano es deudor del modelo de Barbieri, comotambién lo es de Inzenga, Eslava, o Masamau; la ori-ginalidad de Pedrell estriba en coordinar las distintasherencias recibidas durante parte del siglo XIX, yaportar nuevas soluciones; éstas pasaban por laadopción de una parte del modelo wagneriano en-tendido entonces como opción de futuro, laintegración del lied, el enriquecimiento a partir delcanto popular, la revalorización de la música redes-cubierta por la nueva musicología, y la oposición almodelo italiano. Sin embargo, la riqueza de maticesde este ideario se circunscribe, al menos en lo que aproducción lírica ahora nos incumbe, a un lapso cro-nológico muy breve, cuando no ceñido a una o dosóperas, Els Pirineus y en parte La Celestina. El resto desu producción deberá ser evaluada a partir de pará-metros distintos, libres de unos prejuiciosnacionalistas muy determinados.

La primera ópera que compuso Pedrell, y que hallegado hasta nosotros,' es El Ultimo Abencerraje,compuesta en el ario 1868. 2 En sus Jornadas de Arteel compositor confesaba que en aquellos arios remo-tos ya tenía la intención de "explorar en el terrenovirgen de los cantos populares, y de escribir una óperafruto de tal exploración. Era una idea confusa —conti-nuaba diciendo el compositor—, nacida, sin duda, delefecto que me produjo la lectura de Freyschütz de We-ber"3 El libreto de El Ultimo Abencerraje se basaba en

1 En sus escritos autobiográficos (Jornadas de Arte ), y en su Catálogo Ma-nuscrito, se registra un intento de adaptación de la tragedia de VíctorBalaguer Peptn el jorobado.2 El Último Abencerraje, ópera en cuatro actos. La partitura original y lareducción de canto y piano se encuentra en la Biblioteca-Museu VíctorBalaguer, de Vilanova i la Geltrú, Ms. 178. Éste ejemplar fue dedicado aBalaguer por Pedrell, y donado en el proceso de creación del fondo delmuseo.3 PEDRELL, Felipe. Jornadas de Arte, p. 72.

la obra homónima de Chateaubriand, sobre el cual elmismo Pedrell realizó la selección del texto aconseja-do por J. B. Altés. Esta primera versión de la ópera, lacual fue presentada al concurso promovido en Ma-drid el año 1869 por los editores Romero y Arrieta,jamás sería representada. Posteriormente Pedrell rea-lizó una primera revisión, una segunda versión, yuna refundición ulterior de la segunda versión. Lasdiferencias en la concepción del desarrollo dramáticoy en la forma musical de la obra nos hablan muchoacerca de la evolución de su pensamiento creativo, ytambién sobre las distintas influencias estéticas.

La primera versión, compuesta en 1868, respeta-ba todavía los convencionalismos italianos, evidentessobre todo en la clara alternancia recitativo-aria. Eltexto, en castellano e italiano, oponía la fluidez delrecitativo a la repetición textual de las arias. La adap-tación del texto de Chateaubriand giraba alrededorde los modelos libretísticos de Scribe, situados enambientes parahistóricos, a fin de prestarse a la hila-ción de un gran número de escenas contrastadasentre sí, buscando el espectáculo visual y la posibili-dad de introducir varios bailables coreados. En ladistribución de las escenas abundan las marchas, yunas escenas inspiradas en el folklore hispano: unbolero, una zambra, dos romances moriscos, y la "Ba-lada del Desterrado". En la escritura vocal casi habíadesaparecido la tendencia al bel cantismo y a las fiori-ture; en la caracterización de los personajes hallamosconcomitancias con las primeras óperas de Verdi: elbarítono en El Ultimo Abencerraje desempeña un pa-pel importante como evolución del antiguo bassocantante, mientras que se contrapone un papel detenor ligero a lo que Pedrell llama "tenor fuerte", unspinto. No podemos hablar todavía de intencionali-dad nacionalista stricto sensu, sin embargo sí quequeda patente la búsqueda de un espíritu exótico, amedio camino entre lo que llamaríamos pintores-quismo y el nacionalismo de la década de losnoventa.4 Este es el caso del "Romance morisco" del

4 En todo caso, la introducción de estos números bailables no presentanningún punto de contacto con los ideales nacionalistas concebidos y de-fendidos por Pedrell en su etapa de madurez, esto es, aquellos que sereflejan en el opúsculo Por Nuestra Música.

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segundo acto, en el cual el compositor escribió almargen de la partitura: "Para dar colorido á esta piezay con la viveza propia del romance, el autor la ha com-puesto sobre un tema que los árabes de Túnez hanejectuado hace poco en la Exposición de París, y sobremelodías que cree no son extrañas al carácter nacional".5

El ario 1870 realizó una primera revisión de lapartitura, la cual fue destruida por el mismo compo-sitor en 1894. 6 De los retoques realizados sobre estaprimera revisión, surgió en 1874 la segunda versión,esta vez presentada bajo el título francés Le DernierAbencérage. Esta es la versión que fue representada enel Gran Teatro del Liceo de Barcelona el 14 de abrilde 1874; el estreno fue posible gracias a los buenosoficios de Obiols y de Josep Pujol. Las críticas recibi-das muestran que la obra obtuvo una acogidafavorable, y en todas ellas se destaca la existencia deun estilo por ellos denominado "nacional". Fargas iSoler opinaba que: "El coro final del primer acto es deun cantable elegante y festivo, de género español [...1 Dela romanza de soprano (romance moresco) se desprendecierto carácter árabe español, que cuadra a los versostraducidos oportunamente del Cid." La Ilustración Espa-ñola y Americana opinaba, a través de Coll iBritapaja, que en la ópera se oían "vaporosas melodíasque nacieron a orillas del Ebro y del Turia y del Genil."

El ario 1875 Pedrell modificó el tercer acto, convistas a un hipotético estreno en el Teatro Real deMadrid. En 1881 actuó de nuevo sobre la partitura,esta vez para realizar una nueva traducción al italia-no, realizada por el poeta francés Lauzières deThémines. 7 No se registra que se efectuaran más alte-raciones de la ópera hasta el ario 1889, después deque el compositor atravesara unos arios de inactivi-dad. En esa fecha, ario 1889, el empresariobarcelonés Evarist Arnús tuvo la iniciativa de progra-mar un repertorio renovador en la programación de

5 PEDRELL, Felipe. El Ultimo Abencerraje. Ms. 178, vol. II, p. 30.6 Esta revisión tenia como objetivo la inmediata representación de laópera en Barcelona, pero los estragos que causó en la Ciudad Condal unaepidemia de fiebre amarilla frustraron las expectativas. (Vid. PEDRELL,Felipe. Catálogo Manuscrito, Biblioteca de Catalunya, M-1970.)7 Carta de Lauzieres de Themines a Felip Pedrell. 12 de marzo de 1881.Biblioteca de Catalunya, M-964.

óperas, en el fastuoso Teatre Líric construido bajo susauspicios. Los consejos del crítico Cuspinera, y elbuen recuerdo que habían dejado los estrenos deóperas de Pedrell, animaron a Arnús a solicitar a Pe-drell la reposición de su primera ópera. El día 6 deoctubre de 1889 se efectuó el reestreno; por la tardedel mismo día se había ofrecido Orfeo de Gluck, obrarecibida entonces con todos los visos de auténticanovedad. Entre el primero de agosto y el 10 de se-tiembre Pedrell refundió nuevamente la obra.8Teniendo en cuenta los días necesarios para realizarlas copias y los spartitos, los solistas sólo tuvieronveinte días para estudiar sus partes y montar la ópe-ra. De ahí se desprende la inseguridad que detectó lacrítica contemporánea en la interpretación de algu-nas partes el día del estreno.

Si comparamos la versión de 1889 con las dosanteriores de 1868 y 1874 registramos un total de 21escenas totalmente modificadas. Tanto en la macroes-tructura como en detalles de instrumentación,configuración de las voces o nuevos fragmentos, casipodemos hablar de dos óperas distintas; la forma delas versiones de 1874 y de 1868 es bastante más si-milar, comparativamente, y son bastante próximas encuanto a contenido. El último acto fue reducido dediez números que tenía en la primera versión a sólocuatro en la de 1889; los demás actos también se vie-ron reducidos drásticamente en su extensión,mientras que el tercero fue trastocado por completo.Únicamente se mantuvieron inalterados los nombresde los personajes y las didascalias de la escenografía.Por otra parte la forma interna y externa del libretotambién refleja la evolución en la nueva concepciónoperística de Pedrell. En la versión de 1874 el argu-mento estaba presidido por sentimientos amaneradosque repercutían en una acción lenta, al tiempo quefavorecía los grandes conjuntos y los ballets, una ten-dencia propia de la Grande Opera francesa. En 1889nos encontramos, en cambio, con un texto más diná-mico y mucho más dramático, con una considerableprofundización en intensidad sentimental. Sin em-

8 La partitura de esta última refundición, con titulo en italiano —L'Ulti-mo Abenzeraggio-- se conserva en la Biblioteca de Catalunya, M-802.

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bargo la continuidad dramática se ve entorpecida enaquellos momentos en los que el compositor copiófragmentos enteros de las versiones antiguas.

En la concepción de las voces se detecta ciertavacilación por parte de Pedrell: la parte de Don Carloestaba asignada en 1868 a un barítono, en 1874 elpapel se muda a la tesitura de tenor ligero, mientrasque en 1889 vuelve a la parte de barítono. En otroscasos se muestra con claridad la alteración de las vo-ces preferidas por el teatro lírico de la época: Lautrec,un tenor ligero en 1868 evoluciona en la versión de1889 hacia una tesitura y un estilo de canto propiosdel spinto. La comparación entre las orquestacionesconfirma también la evolución técnica del composi-tor: a pesar de no introducir aún la trompa depistones, los recursos sonoros aumentan en la parti-tura de 1889 y se enriquece la variedad tímbrica.

La capacidad melódica pedrelliana es más pene-trante en la versión de 1889. Ya en la oberturadetectamos el uso de una melodía principal con pre-sencia de intervalos de segunda aumentada y decuarta de tritono, una de las características de la mú-sica alhambrista:

Ejemplo 1. L'Ultimo Abenzeraggio. Obertura, B.C., M-802.

El acompañamiento de los recitativos ha mudadototalmente su forma. Reducidos éstos a los típicostrémolos y notas mantenidas en la versión de 1868,el compositor supo contraponer en la versión de1889 otras líneas melódicas a la voz del recitado; losviolonchelos son usados con gran interés melódicoen su registro agudo, una característica de la instru-mentación pedrelliana de esta etapa. El recitadoabandona ya el convencionalismo italiano de media-dos de siglo para bascular hacia un estilo muypróximo al modelo cantabile francés.

Si bien la influencia italiana decrecía, en cambioaumentó el deseo en acentuar los rasgos hispanos enla música: Pedrell optó por sustituir el recitativo-ario-

so del número 11 por una Zambra moresca, pensadapara combinarse con una danza; sin embargo, elcambio equivalía a engarzar la zambra con la Grana-dina y la Jerezana que le seguían. Episodios como ésteabundan en la versión de 1889; sin embargo, la parti-tura conservada patentiza que se efectuaron diversoscortes para la representación, suprimiéndose variosbailes. Existen diversos detalles que nos hacen pensarya que en aquellas fechas, Pedrell poseía un idearionacionalista más consciente: por vez primera nos en-contramos con ritmos tomados directamente delfolklore, inéditos en las primeras versiones de la ópe-ra:

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Ejemplo 2. Ritmo de la Jerezana. M-820, n°12.

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Ejemplo 3. Ritmo de la Granadina. M-802, n°12.

Las canciones populares insertas en el cuerpo dela ópera son infrecuentes en la versión de 1874. En lanueva refundición se ofrece un claro incremento detales canciones: Pedrell optó por usar la melodía delromance "Abenamar, Abenamar, moro de la morería"en el cuarto acto; también nos encontramos una can-zone en el segundo acto basada en el romance"Paseábase el rey moro/ por las calles de Granada".Pese a la proximidad de esta obra con la composiciónde Els Pirineus, no podemos hablar todavía ni dewagnerismo, ni tampoco de incorporación de músicahistórica; al fin y al cabo L'Ultimo Abenzeraggio man-tenía sus cimientos inmersos en los años dejuventud.

En 1873 Pedrell se trasladó de Tortosa, su ciudadnatal, a Barcelona; había conseguido la dirección deuna compañía de zarzuela que actuaba en el teatroCirco. Es a partir de esta fecha cuando su catálogo re-

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coge la composición y adaptación de varias zarzuelas:Les Aventures de Cocardy, El Diplomático, Lluch-Llach,La Dot mal placé, La Fantasma Groga. Sin embargo sa-bemos muy poco de ellas puesto que no se hanlocalizado todavía las partituras. Unicamente se hahallado el libreto de La Fantasma Groga, zarzuela entres actos, una adaptación de La Dot mal place, 9 yquizás todavía se pueda identificar algún fragmentode la zarzuela en tres actos La guardiola, con libretode Vidal i Valenciano.10

Pertenecientes ya a una etapa posterior se hanconservado algunas de sus obras de repertorio zar-zuelístico. Pedrell no se manifestaba lo más mínimoindulgente con respecto a sus primeras zarzuelas; sinembargo, podemos suponer que tenía un buen cono-cimiento del género a juzgar por la factura de lasobras que después comentaremos.

Cuando Pedrell realizaba en 1874 la refundiciónde Le dernier Abéncerage para su estreno, recibió elencargo de la composición de una nueva ópera basa-da en la obra de Victor Hugo Mire-Dame de Paris.Según las memorias del compositor, la forma y el es-tilo italianos de la ópera le fueron virtualmenteimpuestos.'' El libreto fue confeccionado por J. Ba-rret. Entre los meses de julio y octubre de 1874compuso la reducción de canto y piano, acabando lainstrumentación en diciembre de 1874. 12 Los distin-tos papeles se crearon en función de la compañíacontratada en ese momento en el Liceu, entre cuyoscantantes figuraban Francisco Uetam y la Borsa Giuli.La ópera en cuatro actos, titulada Quasimodo, se es-trenó en el teatro del Liceo el 20 de abril de 1875,

9 Contraportada de L'Angeleta y l'Angelet, de Josep Coll i Britapaja. Barce-lona: Imprenta de Jaume Jepús, 1879. Ejemplar en el archivo lírico de laDelegación de Barcelona de la SGAE.10 Según el Catálogo Manuscrito, (B.C., M-1970, fol. 19r.) "Inédita tam-bién, y a cuya representación me opuse para acabar con el género, yhacer que por falta de repertorio se cerrara el teatro, como así sucedió".Posterior a la fecha de 1874 existe una versión de Martí sobre el mismoargumento de Vidal i Valenciano.11 Naturalmente, no hemos de olvidar que este es un punto de vista emi-tido en 1902, muy distante de la situación distinta del compositor en1874.12 PEDRELL, Felipe. Quasimodo, ópera en cuatro actos, libreto de JoséBarret. Biblioteca de Catalunya, M-799.

dirigida por el propio compositor. Los juicios peyora-tivos e irónicos del compositor acerca del resultadoartístico de la interpretación no coincidieron con labuena acogida que recibió la obra por parte del pú-blico, enmarcada en el contexto del gusto estético dela época; así lo ponen de manifiesto las críticas que seemitieron. La casa editorial Vidal e Hijo publicó di-versos fragmentos de la obra con una lujosapresentación gráfica, otro indicio de que los paráme-tros usados por Pedrell fueron del gusto delmomento.

La ópera presenta externamente algunos puntosde contacto con la versión de Le dernier Abénceragede 1874, principalmente en la instrumentación. Encambio, la escritura vocal y el planteamiento dramá-tico basculan decididamente hacia la estética italiana:las arias y los recitados presentan un acompañamien-to más efectista, a la par que disminuye el uso denúmero de bailables, y los coros son tratados me-diante giros italianizantes; a su lado podemosdetectar, no obstante, diseños melódicos más próxi-mos al operismo de Gounod. A parte de lasinfluencias patentes debemos destacar tres aspectosque sobresalen en la concepción de la ópera. En pri-mer lugar la importancia que adquiere en eltranscurso de la obra el tema que denominamos de la"fatalidad"; Pedrell había concebido una ópera presi-dida por el fatal desenlace final. En sus memorias,este hecho lo juzgaba de forma negativa, pues a suentender era la omnipresente fatalidad la que habíaentorpecido el buen resultado de la composición: "Elfatum de la obra era la fatalidad misma, y mi corazón,sediento de otros ideales¿cómo podía sentir todas aque-llas tenebrosas negruras de una acción encaminada,fatídicamente, hacia un objetivismo tan desconsola-dor?"13

Sin embargo, es precisamente este elemento dra-mático el que consigue dotar de unidad y continuidadal discurso musical, representado en el tema de la fata-lidad, el cual reaparece a lo largo de la obra:

13 PEDRELL, Felipe. Jornadas de Arte, p. 79.

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Ejemplo 4. Pedrell, F., Quasimodo. Obertura. Tema de la "fatalidad"

En segundo lugar, en Quasimodo Pedrell utilizópor primera vez una pequeña orquesta sobre la esce-na, un recurso que jugará un papel importante en susobras posteriores. El diseño instrumental de este gru-po se corresponde con la disposición de una banda,con saxofones, cornetines, trompas y trombas —deno-minación de las trompetas—, trombones ybombardinos y bajos, sin especificación de la natura-leza de estos últimos. Es en el tercer acto allí donde elcompositor consiguió los mejores efectos tímbricos,sobre todo en transparencia orquestal, y el mejorequilibrio en el tratamiento vocal. No podemos decirlo mismo del último acto, puesto que el deseo de ob-tener una penetrante fuerza orquestal provocó que elcompositor se refugiara en modelos arquetípicos, res-tando la originalidad obtenida en otros momentos;puede incluso que se diera una cierta premura enacabar la obra. A pesar de ello, el nivel de la orques-tación es más que remarcable.

La ambientación histórica y el estilo grandilo-cuente, acompañada de los golpes de fuerza propiosdel teatro de Verdi de esa época, impactaron favora-blemente en el auditorio ochocentista del Liceo. Laconsecuencia más positiva que el éxito de Quasimodole reportó a Pedrell fue que se le otorgara una ayudade estudios en el extranjero donado por las Diputa-ciones de Gerona y Tarragona. Esto le permitiríarealizar el consabido viaje a Roma y a París, destinosde rigor para los compositores españoles de la época,al tiempo que en Roma se verificó el inicio de susetudios musicológicos —el ambiente musical de laciudad no le complació lo más mínimo— y, posterior-mente, la intensificación de la actividad compositivaen París, ciudad donde coincidió con Chapí. A pesarde la parquedad de noticias sobre estos arios, 14 el in-

14 El compositor destruyó un libro de memorias de sus viajes en Italia,haciendo desaparecer, incomprensiblemente, un documento de gran va-lor para nosotros.

flujo del ambiente francés implicó un giro radical ensu estética creadora. Podemos hablar de un antes yun después de su marcha al extranjero; en el terrenode la creación musical dicho cambio se explicitó conla composición de las dos series de lied: Orientales,sobre texto de Victor Hugo, y Consolations, texto deTheophile Gautier, ambas fechadas en 1876. El mis-mo compositor describió con una sorprendenteautoconsciencia y honestidad el momento del giro dedirección estética; su creación musical puede corro-borar sus opiniones subjetivas.

El cambio se produce ya en el proyecto de unanueva ópera, Le Roi Lear, obra iniciada en París comoconsecuencia de una particular apuesta mantenidacon el literato francés Alphonse Baralle. Éste incitó alcompositor a que tratara de adaptar operísticamenteel argumento shakesperiano de The King Lear, con elcual habían fracasado otros compositores. Pedrell ini-ció los borradores de la obra en 1876, a partir de unaadaptación del libreto confeccionada por el mismoBaralle. Sin embargo no llegaría a concluirla, conven-cido de que el tema central del argumento, laingratitud, presentaba los mismos inconvenientesdramáticos que su obra anterior, Quasimodo. La largajustificación de Pedrell nos ayudará a comprender suposición, e intuición, en el momento de juzgar la va-lidez dramática de sus obras líricas. Estaautoexigencia de adecuación dramática del reperto-rio lírico será una constante, y un valor positivo, a lolargo de toda su vida creadora.

" [...]Le Roi Lear es una obra perdida, E...] yal estudiar su efecto en conjunto, es un libro an-ti-musical: la música ha salvado alguna situación,pero era imposible salvarlas todas. Adivinando,sin embargo, desde principios del acto tercero,que la obra resultaría monótona por la insisten-cia de un mismo sentimiento y un coloridouniformes, quise continuarla, creyendo que lamúsica podría obrar milagros como los habíaobrado en los dos actos primeros. ¡Inútil empe-ño! [...] Tengo para mí que sólo el compositorpuede tener una idea cabal del efecto general deuna obra lírico-dramática, y que para esto hay

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que estudiarla concluida completamente, y dese-char todo trabajo, toda obra cuyo conjunto nosatisfaga igualmente a nuestra cabeza y a nuestrocorazón. Son derrotas en aras de la experien-cia."15

Los borradores de Le Roi Lear nos han permitidoconocer con exactitud cuál era el método de trabajopedrelliano en la composición de una obra lírica.16Sobre un sistema de tres o cuatro sistemas, en lo quepodríamos llamar la reducción de canto y piano, elcompositor iniciaba la tarea a partir de la disposiciónde la línea melódica, los temas y motivos principalesde acuerdo con la acción dramática; esta primera dis-posición suele estar realizada a lápiz. El siguientepaso consistiría en desarrollar la melodía situandobajo ella las funciones armónicas principales, las cua-les eran desarrolladas en un tercer estadio deconcreción. Este proceso no completaba de formacontinua la partitura, sino que entre la aparición deuna idea temática y la siguiente suelen abundar com-pases dejados en blanco. En ocasiones se añade laletra. Es posible que ello le sirviera al compositor pa-ra calibrar el tiempo necesario para desarrollar unaidea o exponer un texto determinado, puesto que erasiempre en último lugar cuando rellenaba esos hue-cos, momento en el cual los borradores muestran unsinfín de enmiendas.

El estilo de la ópera inacabada muestra notablesdiferencias con las dos obras anteriores. En Le Roi Le-

ar las frases musicales se construyen a partir demodelos progresivos, muy al gusto francés. El desa-rrollo melódico y armónico es mucho más fluido enLe Roi Lear, con un claro predominio de temas rítmi-cos, junto con motivos temáticos breves ycontrastados. Hay indicios en los borradores que noindican que Pedrell había intentado realizar un óperaen la que desapareciesen los números cerrados, y quetendiera a un modelo abierto y continuado, sin las tí-

15 PEDRELL, Felipe.Catälogo Manuscrito. B.C.-1970, fol. 28v.16 Los borradores de Le Rol Lear, ópera en cinco actos, poema de mon-sieur Alphonse Baralle, compuesto por un total de ciento once folios,están en el fondo Pedrell de la Biblioteca de Catalunya, M-814.

picas cesuras entre las distintas escenas. También ob-servamos influencias del género bufo, caso de laChanson à boire y del Choeur de soldats et coupletsbouffes. El cuarto acto está apenas esbozado, mientrasque del quinto y último acto únicamente existe unnúmero.

De la misma época de París nos han llegado losborradores de una sinfonía dramática, De Lenore. Ini-ciada en 1880, se inspira en la balada onírica delalemán Gottfried August Bürger. La obra surgió frutode un encargo realizado por un editor francés, delcual desconocemos el nombre. El mismo personajetambién le encargó la redacción de un oratorio, LaSamaritsaine, del cual únicamente se conserva el tex-to. De Lenore, según los materiales hallados, consistíaen unas ilustraciones escénicas. El argumento de laobra deriva del Sturm und Drang alemán, con escenasde cementerios, difuntos resucitados y ambientes lú-gubres y terroríficos. El libretista había anotado losmomentos en que debía intervenir la música. La obrano tendría demasiada importancia si no fuera porqueen el tercer número de la sinfonía dramática Le Baldes Morts Pedrell anotó que el tema inicial era "imitédu cant de loup compose en 1218 pour celebrer la mortede Simon, comte de Montfort." Es la primera vez queusaba lo que denominaremos música histórica; estapieza volverá a ser utilizada indirectamente en lacomposición de Els Pirineus, arios más tarde. Desco-nocemos las razones por las cuales no se concluyeronni La Samaritane ni Lenore; Pedrell apuntaba que sedebió a la mala comprensión entre él y el editor. Lasdos obras no pasarían de su condición de obras cir-cunstanciales, para asegurarse el pane lucrandi.

En 1878 Pedrell inició la composición de otraópera, Cleopätre, 17 una obra que podemos considerarde transición, ya que marca un punto de inflexiónentre las obras líricas sujetas al estilo operístico queen esos momentos dominaba la escena hispánica, ylas realizaciones maduras y personales iniciadas conEls Pirineus. El argumento de Cleopatre se debe a unasugerencia del amigo de Pedrell, el poeta leridano

17 Cleopatre, ópera en cuatro actos y cinco escenas, libreto de A. de Lau-zieres. Biblioteca de Catalunya, M-803.

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Magí Morera, también compañero del compositor enParís. Si bien la obra se basa en el Marco Antonio y

Cleopatra de Shakespeare, Pedrell conjuntamentecon Magí Morera iniciaron el planteamiento de laópera partiendo de lecturas de Plutarco y del egiptó-logo Mariette Bey. La selección de escenas querealizaron compositor y poeta de la obra de Shakes-peare fueron remitidas al francés Lauzières deThémines, con el cual ya habían colaborado en otrasocasiones, y a quien encargaron la redacción del li-breto. El libretista subtituló la obra comoL'Egyptienne. Diseñada en cinco actos y seis escenas,el libreto no estuvo preparado hasta octubre de1878, a pesar que el compositor lo reclamaba desdemayo. Pedrell compuso la obra en un pequeño estu-dio que los hermanos Morera poseían en las afuerasde Lérida, bajo un clima de gran concentración ytranquilidad, un hecho infrecuente en el devenir vitalde Pedrell. En las puerta de la finca colgaron un car-tel fijando el régimen de visitas a los artistasencerrados en febril trabajo: "Permiso para visitar lasfieras, los domingos". 18 Como ejercicios preparato-rios para esta ópera, en la cual el compositor habíafijado muchas esperanzas —podemos hablar de unparalelismo claro con los trabajos que los becarios dela Academia de San Fernando debían remitir comoejercicio de fin de estudios—, compuso dos poemaslíricos de bastante nivel, Mazeppa e Il Tasso a Ferrara,ambos con texto de Lauzières. Entre el 6 de noviem-bre y el 6 de diciembre redactó la partitura de canto ypiano; desde enero hasta marzo estuvo ocupado en latarea de orquestación, en Tortosa.

Estructuralmente la ópera se diferencia de las an-teriores en que, por primera vez, Pedrell habíadispuesto los cambios de escena sin interrupciones,como ya habíamos intuido en Le Roi Lear. El únicomomento donde se produce una espera es en la últi-ma, motivada por un cambio de decoración escénica,la cual no fue resuelta con un interludio orquestal,seguramente por razones técnicas. En cuanto a la ins-trumentación destaca su riqueza en comparación a

18 PEDRELL, Felipe. Jornadas de Arte, p. 129-132.

las obras anteriores: la cuerda adquiere un lenguajemás ajustado a su idiomática natural, independientedel resto de la orquesta; existe una total diferencia-ción entre el tratamiento de la cuerda y el del viento,tanto desde el punto de vista técnico como temático,aunque podamos apuntar cuantitativamente un ma-yor peso de la familia de la cuerda.

El diseño melódico y armónico se basa en un pe-culiar cromatismo: abundan las distancias de cuartasdisminuidas, segundas aumentadas, que encuentransu justificación no tanto en el uso de escalas orienta-les sino en los propios procesos modulatorios de unaarmonía compleja. Son abundantes los procesos decambio tonal producidos por enarmonías, con espe-culaciones en tonalidades ambiguas, una forma deproceder que será muy usual en sus obras de madu-rez. Aunque no podamos hablar de la existencia deleitmotiven en cuanto a tales, sí que hemos podidohallar varios elementos motivicos con un perfil rítmi-co o melódico muy contrastado, y asociados casisiempre a ideas abstractas, como el amor, la persecu-ción, o el terror a la derrota:

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Ejemplo 5. F. Pedrell: Cléopätre. Acto IV, fol. 50 v.

De nuevo aparecen en Cleopcitre temas que estáninspirados en el folklore de forma inequívoca. El mis-mo compositor escribió en la partitura la procedenciade un par de melodías originarias de "une monodieorientale tres ancienne". La realización total de la obraes muy equilibrada y cuidada en detalles: el final dela ópera no denota las prisas que hemos patentizadoen algunas de sus partituras, quizás a causa de las cir-cunstancias peculiares en las que el compositor pudodar término a la obra.

Felipe Pedrell consideraba como paréntesis en sulabor compositiva los arios comprendidos entre 1884a 1887. Fueron aquellos unos arios de crisis personal,en los que se vió envuelto en una agria polémica

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Cuadernos de Müsica Iberoamericana. Volumen 1, 1996

mientras ocupaba el magisterio de capilla de la iglesiabarcelonesa de Santa Ana; en esos arios desaparecie-ron dos publicaciones ambiciosas impulsadas por él:las Notas Musicales y Literarias, y el Salterio Sacro-His-pano, y pasó momentos de precariedad económica.Sin embargo se registra la composición de tres óperascómicas, un género considerado de segunda catego-ría por Pedrell, cultivado en esos momentos parapaliar su situación. Las obras compuestas fueron Eda(1887), Little Carmen (1888) y Mara (1889). Las tressurgieron como consecuencia de un encargo realiza-do por un amigo suyo residente en Nueva York. 19 Enellas se demuestra que el compositor era un buen co-nocedor del género, sobre todo de la estética bufacon la que entraría en contacto en sus arios de direc-tor en el teatro del Circo.

Little Carmen puede ser considerada como unsainete de costumbres. Ambientado en una corralavalenciana, contiene todos elementos arquetípicosdel género: celos causados por un triángulo amoroso,reyertas entre mujeres, insinuaciones picantes y esce-nas costumbristas. 20 El libreto procede de manoanónima, seguramente escrito por la misma personaque le encargó el sainete; este libretista le indica lastesituras y el cariz cómico o semiserio que debía po-seer cada personaje. Entre los materiales de esta obrase ha encontrado la habanera Mi Delirio, letra de Be-nito M. Albó y música de Pablo M. de Perlado, la cualhabía de ser introducida, o mejor "fusilada", por Pe-drell en un momento determinado del sainete. Elautor del libreto indicaba en didascalias apane los lu-gares en que debía intervenir la música, pero sobretodo enfatizaba en los ritmos bailables y en los efec-tos teatrales a conseguir. Así, se exigía que el sainetese abriera con "una sinfonía muy sandunguera", basadaen la "fotografía la jota del Postillón de la Rioja, dondemeterás pandera, castahuelas, chasquidos de látigo, y es-tando aún bajo el telón, empieza a tocar sobre la escena y

19 Todavía no ha sido posible identificar a dicho personaje. Pedrell, ensus memorias, citaba únicamente las iniciales de los nombres propios,dejando muchas veces abierta la incógnita sobre la identificación de va-rios personajes.

Little Carmen, opereta cómica, conservada en la Biblioteca de Catalun-ya, M-813.

con gran estrépito y desafinación, una música callegera(murga)". 21 Esta farsa, continuada con algunas pala-bras explicativas de la murga dirigidas hacia elpúblico, se encuadra perfectamente dentro de los re-cursos propios de la ópera bufa, introducida tanto enMadrid como en Barcelona por la compañía de Arde-nus. Las referencias a estas obras cómicas sonmínimas en la autobiografía pedrelliana, y ello es ló-gico si consideramos que desde el punto de vistaestético e ideológico Pedrell militaba en el grupo delos que juzgaban que la zarzuela no era el máximoexponente del teatro lírico nacional. En este sentidopodemos hablar de un claro paralelismo entre la pos-tura de Pedrell con Manuel de Falla: ambosabominaban la zarzuela y los sainetes, no obstanteconocer e incluso dominar su lenguaje, y haber com-puesto alguna que otra obra del género aunque fueraa causa de móviles económicos.

El ario de 1891 constituye un hito en la carreracompositiva y en la aureola nacionalista de Pedrell.Las circunstancias personales que le habían impulsa-do a escribir operetas cómicas habían mudadocompletamente. No podemos comprender el climaen que se compuso la ópera Els Pirineus sin contex-tualizarla: el reestreno en 1889 de L'UltimoAbenceraggio, y el reconocimiento unánime por partede la crítica barcelonesa a su ópera, aportaron un gra-do el confianza suficiente al compositor paraadentrarse hacia la búsqueda definitiva de su reformalírica. El artículo escrito por Josep Yxart, 22 en el quehacía un detallado análisis de las óperas estrenadasese ario, en especial Los amantes de Teruel y sobre to-do L'Ultimo Abenzeraggio, situaba a Pedrell como elmás indicado para encabezar una nueva cruzada enpro de la ópera nacional. Pedrell haría suyo el ideariode Yxart.23

¿Por qué escogió precisamente Pedrell el argu-mento de Els Pirineus como libreto para una óperaque debía significar el inicio de una nueva escuelanacionalista? Con anterioridad ya había puesto músi-

21 Id. Ibidem . Fol. 1 recto.22 YXART, J. "El año pasado". Barcelona: ed. Librería Española de López,1889.

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ca a algún fragmento de esta tragedia de Víctor Bala-guer. 24 En las relaciones epistolares entre Pedrell yBalaguer, aquél se refiere a una antigua promesa ver-bal por parte del poeta de reservarle los derechospara adaptarla a ópera, promesa por lo que parecebastante olvidada por el compositor. Dentro de losambientes literarios de la Renaixença catalana, lastragedias de Balaguer empezaban a considerarse co-mo formas periclitadas, e incluso eran criticadasabiertamente. Era la obra de Jacint Verdaguer la queen aquellos momentos constituía la cima del movi-miento literario —y cultural—, con sus dos poemasépicos Canigó y L'Atlántida; estos eran, en efecto, losdos monumentos más representativos del nacionalis-mo catalán contemporáneo. Ello no va en menoscabodel valor nacionalista de la obra de Balaguer, valor in-negable, y, quizás, incluso poseedor de unos valoresnacionalistas más radicales, al tiempo que política-mente sospechosos.

Sea como fuere, en 1890 Pedrell refería a su ami-go Francisco Asenjo Barbieri que "el seráfico y listo

autor de los Amantes" pretendía arrebatarle la tragediade Balaguer, a raíz del encargo de una ópera que elCírculo del Liceo había realizado a Bretón despuésdel éxito arrollador del estreno de los Amantes de Te-ruel en Barcelona. 25 La petición de Bretón a Balagueres históricamente cierta, como puede comprobarse a

23 En la redacción de Por Nuestra Música es fácil observar la adopción delas propuestas de Yxart (Vid. BONASTRE, F. "El nacionalisme de FelipPedrell, Reflexions a l'entom de Por Nuestra Música ", en Recerca Musi-colagica , XI-XII, 1991-1992, en prensa). De forma análoga, Pedrell habíahecho suyos muchos de los principios nacionalistas expuestos por Eusto-quio Uriarte, en especial los publicados en "El lirismo en Música", enIlustración Musical Hispano-Americana IV, 15 de febrero de 1891, comootras ideas surgidas en su relación con Francisco Asenjo Barbieri. De he-cho el precedente más claro del siglo XIX está en la figura de Barbieri, y anuestro entender las figuras de Barbieri, por una parte, y Pedrell, porotra, hombres de distintas generaciones, resumen ampliamente el alcan-ce y la profundidad de la recuperación musical española durante el sigloXIX ( Vid. CASARES, E. "Pedrell, Barbieri, y la restauración musical espa-ñola", en Recerca Musicológica, XI-XII, 1991-1992, en prensa).24 En 1880 Pedrell compuso un Sirventes, op. 104 C, para barítono ypiano, procedente de la tragedia balagueriana Lo comte de Foix. Actual-mente la pieza está en la Biblioteca de Catalunya, M-812.25 Carta de Felip Pedrell a F. A. Barbieri, 21 de agosto de 1890. Publica-da por GOMEZ-ELEGIDO, M.C. "La correspondencia entre Felip Pedrelli F.A. Barbieri", en Recerco Musicológica IV, 1984, p. 221.

través de una carta fechada en 7 de abril de 1890.26El día 1 de abril Pedrell se había dirigido epistolar-mente a Balaguer reclamándole sus derechos sobre laobra —derechos que a juzgar por lo que confesaba aBarbieri eran más platónicos e irrealizables que noefectivos—. El altercado, que parecería no haber tras-cendido, podría no tener más importancia y pasardesapercibido, si no fuera tan cronológicamente pró-ximo a la crítica explosiva que Pedrell dedicó en1892 al estreno barcelonés de la nueva ópera de Bre-tón, Garín, publicada en el Diario de Barcelona. 27 Lacrítica apareció después de haber atenuado su crude-za por imposición editorial, cosa que comportó ladimisión voluntaria e inmediata de Pedrell del puestode crítico musical, un trabajo en el que hasta aquelmomento el compositor se sentía plenamente a gus-to. El disgusto que la crítica produjo sobre Bretónpermanecería por muchos arios en su recuerdo: así lorecojen unas palabras ácidas dedicadas a Pedrell quearios más tarde Bretón anotó en su Diario. Y no hayninguna duda que esta animadversión personal seríaotra de las causas que frustarian el estreno de Els Piri-neus en el Teatro Real de Madrid, y provocaríatambién la dimisión de Pedrell del Real Conservato-rio, abandonando Madrid desolado.

Víctor Balaguer i Cirera fue uno de los personajesclaves de la Renaixença catalana: impulsor de nume-rosas publicaciones de ideología liberal, publicó unade las primeras apologías de la lengua catalana, parti-cipando decisivamente en la reinstauración de losJocs Florals de Barcelona. 28 Políticamente militabaen el partido liberal fusionista, y su ideología ambi-guamente nacionalista le supuso el exilio político en1865, momento en el que entró en contacto con losgrupos felibristas del sur de Francia, entablando una

26 Cana de Tomás Bretón a Víctor Balaguer. 7 de abril de 1890. Bibliote-ca-Museu Víctor Balaguer. M-389.27 De otra forma es difícil comprender que, a pesar que Pedrell y Bala-guer estuvieran trabajando sobre el libreto con un abundanteintercambio epistolar, la carta formal por la cual el poeta autorizaba a Pe-drell a poner música a sus Tragedias lleva fecha de 20 de diciembre de1890, cuando la ópera estaba casi concluida.28 MIRACLE, J. La Restauració dels Jocs Florals. Barcelona: Aymä, 1960,p. 204-207.

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duradera amistad con Frederic Mistral. Otra facetasuya no menos importante fue su militancia activa enla masonería: era Gran Maestro con grado 32 delGran Oriente de España; la condición de masón erauna práctica bastante extendida en la clase política dela época.29

La ópera de Felip Pedrell Els Pirineus, se basa endos tragedias escritas por Balaguer en 1897: El ComteDe Foix y Raig de Lluna, subtitulada la última comosegunda parte de la primera. La composición de unatercera parte estaba ya prevista por Balaguer antes deque Pedrell retomara el texto. Pedrell le solicitó tam-bién la composición de un Prólogo que justificara ydiera hilazón a la gran Trilogía. 30 Balaguer viajó en elverano de 1890 a Foix para documentarse. En la re-dacción del libreto el literato y amigo de Balaguerdon Luís Cutchet desempeñó un gran papel a travésde sus consejos y sus entrevistas con Pedre11. 31 Latercera parte, La jornada del Coll de Panisards quedóredactada por Balaguer en diciembre de 1890, mien-tras que el Prólogo no quedó terminado por el poetahasta finales de abril de 1891.

El argumento de El Comte de Foix —primera par-te de la Trilogía y primer acto de la ópera— sedesarrolla en 1218 en el castillo de Foix, en tiemposde la primera cruzada contra la herejía catara. El con-de había sido hecho prisionero por la Inquisición, lacual quería adueñarse del castillo de Foix contra lavoluntad de la condesa de Foix y de sus vasallos. Ba-laguer pretendía dar visos de autenticidad histórica asus obras de corte fantasioso y novelesco. Basándoseen la Historia de los albigenses de Napoleón Peyrat, y

29 SANCHEZ FERRER, P. La maçoneria a Catalunya. Barcelona: Edicions62, 1990, p. 200.30 Existe una gran confusión en aplicar correctamente el término de "tri-logía" a las óperas pedrellianas. Una cosa es la "Trilogía Ideal", elproyecto de componer tres óperas de marcado sentido nacionalista, basa-das en el lema de los Juegos Florales "Patria, Fe y Amor"; otra biendistinta es "la Trilogía" de Els Pirineus, una trilogía por basarse en tresTragedias de Víctor Balaguer: Lo comte de Foix, Raig de L'una y La jornadadel Coll de Panissards, esta última escrita ex profeso para la ópera, y edita-da después por Balaguer como obra literaria.31 El proceso creador del libreto y la ópera es riquisimo en detalles histó-ricos, que nos muestran el trabajo estrecho entre poeta, músico y LluísCutchet.

en otras fuentes de la época, distorsionó intenciona-damente la realidad, retocando la cronología y losacontecimientos y personajes a fin de adaptarlos asus intereses ideológicos liberales. La segunda partede la Tragedia balagueriana, y segundo acto de laópera, Raig de Lluna, se centra en el ario 1245; la ac-ción supone el prendimiento del conde de Foix,Roger Bernat II, por parte de la Inquisición, al mismotiempo que se producía el desastre de las tropas cata-lanas en la batalla de Muret. La última parte, Lajornada del Coll de Panissards, reproduce la victoria dePere III el Gran sobre los franceses, interpretándolocomo venganza por la pérdida de Occitania por cau-sas político-religiosas, suceso bélico encabezado porlos míticos almogávares.

La ambientación de la ópera se centra en el pun-to culminante del mundo trobadoresco occitano.Algunos de los personajes escogidos por Balaguer,como Raimond Miraval, Guillem de Cabestany, Sicartde Marjevols, o Izarn, fueron trobadores activos en lazona occitana, tal como lo recogen las Razons y losprimeros estudios realizados por Raynouard y Angla-de. 32 Pero a pesar de estos aparentes visos de rigor enel libreto, existe un filocatarismo en la obra de Bala-guer, y un filooccitanismo políticamente peligroso enaquellos momentos. La obra permite una lectura cla-ramente anticlerical, y esconde una calculadaapología de la nación catalana en la época de la Coro-na de Aragón, apología que rápidamente fue acusadade separatista dentro de los ambientes conservadoresbarceloneses. Una lectura menos ofensiva era la exal-tación de los ideales de la Renaixença catalana y delos Juegos Florales a través del primer acto de la obraprincipalmente. Pero además podemos hacer una in-terpretación del argumento en clave masónica:ajusticiamiento de un inquisidor, y crítica abierta a laIglesia romana, considerada como un poder opresory malévolo, exaltando al contrario los valores de "fra-ternidad", "hermandad", "cortesía" y "cultura" de lostrobadores occitanos.33

En la redacción definitiva del libreto, al menos

32 ANGLADE, J. Les Troubadours. París: Imp. P. Brodard, 1908.

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en su forma dramática, las opiniones de Pedrell yCutchet tuvieron un peso determinante: Pedrell acor-tó los diálogos de los personajes, y suprimió algunaescena que dramáticamente no tenía ni suficientesentido ni acción. Allí donde existen más diferenciasentre la obra de Balaguer y el libreto de la ópera es enEl Comte de Foix: el compositor introdujo algunasmodificaciones a fin de obtener mayor efectismo tea-tral, y realizó hasta veintitrés cortes sobre el textobalagueriano original. En el segundo acto, con unosdiecinueve cortes, si bien las alteraciones no fuerontan radicales como en el primer acto, sí que se abre-vió de forma más radical la extensión, demasiadolarga, de la poesía en los diálogos.

Desde el punto de vista musical Eis Pirineus sig-nifica el punto de partida de la nueva forma deconcebir el teatro lírico por parte de Pedrell. La es-tructura en cuatro actos y un prólogo muestra unagran trabazón entre todas las escenas internas de ca-da acto. En la nueva concepción tiene mucho que verla adopción, y corrección, del modelo operísticowagneriano. La presencia de los temas, leitmotiven, esun primer signo de ello; su propuesta personal in-cluía además el uso de la música histórica y de lacanción popular como elementos fundamentales conlos que "nacionalizar" su música.

En el opúsculo Por Nuestra Música Pedrell dedicóuna parte considerable a justificar y a describir el usode los motivos-guías; su prurito nacionalista llegaba adefender la idea que el jesuita Juan Andrés había ex-puesto antes que Wagner, la idea de asociar "tonos,temas o motivos" a "situaciones de personajes". 34 En sudiscurso argumental, descubrimos que Pedrell nodistinguía entre "tema típico" y "frase típica". De estaforma, quedaban en un marasmo de confusión elLeitmotiv, el Hauptmotiv y lo que podríamos denomi-

33 Estos términos poseían una especial connotación dentro del vocabula-rio empleado en las logias masónicas españolas; es sintomático el usointenso que Balaguer hace de estos términos en el diálogo del libreto.(Vid. SANCHEZ FERRER, P. Op. Cit. )34 PEDRELL, Felipe. Por Nuestra Música, Barcelona: Henrich, 1891, p.36. Reeditado en facsímil, introducción de BONASTRE, F., CORTES, F.Bellaterra: Universidad Autónoma de Barcelona, 1991.

nar "tema reminiscente". Los temas guías usados porPedrell en Els Pirineus están a medio camino entre el"motivo reminiscente" y el Leitmotiv usado por Wagneren sus últimas óperas. A partir de estos temas encon-tramos el sentido y la continuidad musical de lasóperas pedrellianas: no es en la coherencia armónica—aunque ésta exista de una forma sorprendente-mente profunda—, ni tampoco en el juego formal yestructural allí donde reside el principio de creci-miento musical, sino que será siempre lacorrespondencia entre la acción dramática y los te-mas aquella que dote de coherencia formal a susúltimas óperas. Los temas, y motivos, usados por Pe-drell en Eis Pirineus se caracterizan por su brevedad,por su significación armónica, por el contenido dra-mático y psicológico invariable. No existe ningúntema asociado a un personaje en concreto; los moti-vos pueden estar o bien presentes en el canto oexclusivamente interpretados por la masa orquestal;en ocasiones dos motivos pueden aparecer asociadosde acuerdo con el trasfondo argumental, y finalmentelos motivos jamás aparecen mezclados con cancionespopulares, sino que se limitan a aparecer en los reci-tativos y los raconti. Si realizamos el seguimiento delos temas, y motivos temáticos, presentes en Els Piri-neus percibimos un total de quince elementos, unnúmero bastante reducido si lo comparamos con elextenso aparato temático utilizado por Wagner ensus óperas. Dejando aparte su total coherencia argu-mental, Pedrell no realizó sobre ellos ningún tipo devariación ni desarrollo temático, sino que el principalrecurso utilizado es la progresión tonal de un mismotema, compensado con distintos acompañamientosrítmicos y colores instrumentales.

Ejemplo 6. Tema del "Legat Papal"

TY

Ejemplo 7. Tema "Foix" en menor

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Ejemplo 8 Terna de la victória

De cara a las obras posteriores, fueron decisivaslas consideraciones que el ruso César Cui formuló aPedrell sobre el uso que éste había realizado de lostemas en Els Pirineus . 35 Cui opinaba que el Leitmotivera un principio peligroso, debiéndose de referir úni-camente a personajes y jamás a ideas o cuestionesabstractas, ya que cada personaje puede tener unaconcepción independiente sobre una misma idea. Ensegundo lugar Cui le objeta que si no atribuye unLeitmotiv a cada personaje, entonces no puede dotarde carácter propio a dicho personaje. También creíaque la brevedad de los motivos pedrellianos no favo-recía el desarrollo melódico y armónico,condenándose el compositor a una reiteración monó-tona y enojosa de los temas. Si bien Cui reiteraba yaprobaba la bondad y acierto de los temas de Els Piri-

neus, hallaba en la partitura de canto y piano unexceso de recitativo frente a poca variedad de acom-pañamiento, extremo que él personalmente querríacontrastar con la partitura de orquesta. Alguna de es-tas observaciones serían tenidas en cuenta porPedrell en su próxima ópera.

Por lo que respecta al uso de música histórica co-mo material temático inserto en la ópera, Pedrellrealizó una selección empleando criterios nacionalis-tas. En el opúsculo Por Nuestra Música se exponíanlas razones estéticas; justificaba esta toma de materia-les como "acto de conciencia artística" que le permitía"remontarse con inteligencia a las corrientes artísticas",además de constituir esta inspiración en materialesde otros compositores no un collage o un pastichemusical sino un "acto fecundo de gran interés artísticoel estudiar lo antiguo para comprender lo presente". 36 El

35 Carta de Cesar Cui a Pedrell. Fontanka, 22 de marzo de 1893. Biblio-teca de Catalunya, M-964. Entre ambos compositores se desarrolló uninteresante flujo de opiniones por vía epistolar, intercambiándose com-posiciones.

fragmento de la ópera que contiene más elementoshistóricos es el Prólogo, donde encontrarnos un Bene-dictus Dominus Deus Israel de Ginés Pérez, unfabordön de primer tono de Thomás de Santa María,y una Lamentación a once y tres coros y el salmo Cuminvocarem de Joan Baptista Comes. También se intro-duce alguna melodía atribuida a trobadores,procedente de manuscritos franceses. El grupo prin-cipal de obras de música histórica procede, por unlado, de la polifonía renacentista hispánica —GinésPérez, Thomás de Santa María— y por otro lado delbarroco pleno de Comes. Todas estas obras pertene-cen al repertorio litúrgico a través del cual Pedrellpretendía reflejar el supuesto "misticismo ideal" de laescuela polifónica hispánica —una idea ampliamentedifundida en las obras de Rafael Mitjana y Henri Co-llet, hoy obsoleta—. El Renacimiento y el Siglo deOro constituían aquel lapso cronológico en el cual lamúsica hispánica revestía todo esplendor, además deser totalmente pura, y no haber recibido las influen-cias negativas de la música italiana, efectoperturbador que ya se iniciaría durante el barroco.37En los momentos donde era necesario buscar unefecto escénico grandilocuente, el compositor recu-rrió a las obras policorales de Comes. Siempreencontraremos en Els Pirineus las obras polifónicashispánicas en momentos crucialmente importantesdel argumento. En cambio, los fragmentos tomadosde Palestrina o de Vicenti son extraídos del repertorioprofano, poseen menor extensión y se sitúan en mo-mentos de menor importancia argumental. El hechode introducir estos fragmentos puede ser discutible.Aún más cuando Pedrell proponía en sus escritos es-téticos la manipulación, y la transformación, de losmateriales históricos para extraer de ellos lo que élcreía era el "espíritu de la música nacional", mientrasque en Els Pirineus nos encontramos con citas casitextuales, poco desarrolladas, y de las cuales no sacaapenas elementos temáticos que se reproduzcan a si-

PEDRELL, Felipe. Por Nuestra Música, p. 55-56.37 El nacionalismo hispano del XIX identificó el italianismo con el ene-migo invasor a perseguir. Cualquier atisbo de influencia italianizante erasinónimo de música no nacional, y por ende, obligada a ser olvidada yrelegada al oprobio.

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militud de los leitmotiven, una técnica que habríaaportado cierta dosis de originalidad al préstamo demúsica histórica.

La concepción del diálogo armónico de Els Piri-neus es muy interesante. Pedrell era consciente de lanecesidad de buscar la novedad armónica. Su menta-lidad se muestra romántica en cuanto que entendía laarmonía como una evolución constante en busca dela novedad. Cada nuance nueva era otro peldaño enel proceso de progreso musical que conducía hacia lalibertad del compositor. En líneas generales, detecta-mos las siguientes características técnicas:intercambiabilidad entre modo mayor y modo me-nor, para huir de lo que él denominaba "tiranía de losdos modos"; empleo de un sistema funcional basadoen los grados I-IV-V de la tonalidad, es decir, la fun-cionalidad de Riemann, hecho que explica lasabundantes modulaciones pasajeras, las dominantesintercaladas, la función modificada o la función con-traria; 38 descubrimiento del mundo complejo de laarmonía basada en escalas antiguas, momento en elque surgen con fuerza todas sus teorías de la tonali-dad nacional; relación entre tonalidades alejadasarmónicamente; especulación con acordes alterados,una técnica que iría intensificándose progresivamen-te en el lenguaje armónico de Pedrell con el paso delos arios; predominio de lo que Schönberg denomi-naba tonalidad extendida, es decir, la relaciónmanifiesta entre drama y música, con modulacionessorprendentemente lejanas sin significación ni es-tructural ni funcional, únicamente pueden serjustificadas a partir del programa poético subyacenteen el discurso musical; 39 uso de las progresiones conla variante denominada secuencia, usadas como sis-tema de desarrollo formal (Durchführung ) sinrecapitulaciones.40

El uso del orientalismo le valió a Pedrell muchascríticas negativas. El compositor utilizó el recurso asegundas aumentadas en los sextos y séptimos gra-

38 GUT, S. "Plaidoner pour une utilisation pondérée des principes rie-manniens d'analyse tonale". Analyse musicale, ler trimeestre, 1993, p. 19.39 SCHONBERG, A. Funciones estructurales de la armonia. Barcelona: La-bor, 1990, p. 87-117.48 Id, Ibidem. p. 127-138.

dos descendentes de escalas menores, y también lacandencia I – VII< – VI> – V. No es únicamente la ar-monía la implicada en la orientalización, sinotambién el uso de ciertos patrones rítmicos. Ahorabien, generalmente estos modelos orientalizantes seutilizan únicamente ligados a determinadas cancio-nes populares o a ciertos personajes, como lo es lamelodía que caracteriza a la juglaresa "Raig de Llu-na", gitana morisca que entona el bello pasaje de "Lamort de Na Joana". Utilizando melismas y esquemasestructurales en aparencia irregulares, descubrimosun largo fragmento basado en la modalidad de re, altiempo que se usan los grados alterados II> y VI>,precisamente los que provienen de la escala turcaMaqäm Hijäz Kar.

El canto popular suele recibir una armonizacióndiferente de todo el contexto de la ópera. En su Can-cionero Musical Popular Español Pedrell sugirió unaspautas sobre la armonización de los cantos popula-res. 41 Sin acabarse de definir acerca del uso detonalidad o modalidad, y manteniendo un vago con-cepto de "ambientes armónicos", proponía utilizar enlas armonizaciones los modos eolio, jastio, frigio ylos que él denominaba oriental y cromático oriental—es decir las escalas turcas Maqäm Hijaz Kar y laMaqäm Ushshäq—. La función tonal principal es ladenominada "tónica dominante, y viceversa, del ma-yor",42 es decir el V grado que sustituye a laverdadera tónica. La relación del orientalismo o "ara-bismo" con la música popular hispánica fue unacuestión que preocupó a Pedrell constantemente. Se-gún él, la música árabe no había ejercido ningunainfluencia sobre la música hispánica. Sin embargo,tanto en sus tratados teóricos como en sus óperas,usaba elementos melódicos y armónicos árabes uorientales en canciones hispánicas. En sus Apuntesconstitutivos de la canción popular española, esbozóuna comparación entre los modos argelinos y los mo-dos peninsulares; parte de estos apuntes pasaríanposteriormente a su Cancionero.

41 PEDRELL, Felipe. Cancionero Musical Popular Español. Barcelona: Boi-leau, 1958, p. 33-37.42 PEDRELL, Felipe. Cancionero Musical Popular Español. p. 36.

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El análisis armónico de Els Pirineus demuestra laexistencia de grandes procesos de tensión-distensióncon los que se estructura la ópera. Podemos distin-guir entre unos momentos de quietismo armónico,opuestos a fragmentos de cambio tonal constante enmedio de una tonalidad en constante fluctuación. Enel primer caso se hallan los fragmentos de marcadoorientalismo, las canciones populares, los préstamosde música histórica, caracterizados todos ellos por unnivel de tensión armónica baja. En el punto opuestose encuentran los diálogos entre personajes y los ra-

conti, en los cuales entramos en una dinámica demodulación constante provocada por el trabajo te-mático y de las progresiones.

La masa orquestal requerida para Els Pirineus esde grandes dimensiones. En la familia de los bajos sepedía ya un Bass-tuba en sustitución de los antiguosoficleides; todavía se utilizan dos trompas de manojunto con dos trompas cromáticas. A la extensa masasinfónica, se añade un grupo de 8 instrumentos demetal, reconstrucciones historicistas de antiguos ins-trumentos romanos, realizados por la casaMahillon; 43 en el final del Prólogo se suma al con-junto orquestal una banda de saxofonos y saxhomos,con trombones y tuba.

En general el color de la instrumentación es muycambiante, sobre todo en los recitativos. Las trompasse usan como un grupo homogéneo y autosuficienteen algunos momentos. La madera, además de su pa-pel armónico, cobra independencia a través deintervenciones solísticas. En este sentido debemoshablar de la existencia de sonoridades preferidas co-mo solistas: el corno inglés, y también de losviolonchelos, a veces doblados en el agudo por vio-las, la mixtura de flauta y oboe, el clarinete dobladoen el bajo por el corno inglés, o acordes en el metal.

43 Estos instrumentos, integrantes de una fanfarria, eran tres Trombe, tresTube y tres buccine romane, que la casa Mahillon de Bruselas fabricaba co-mo reproducciones de instrumentos de la antigua Roma, conservadas enel museo del Conservatorio de Bruselas dirigido por Victor Mahillon. Pe-dre h encargó dichos instrumentos directamente a Mahillon. Su intenciónno era tanto la de emular las tubas wagnerianas como la de buscar elefectismo escénico, al hacerlas aparecer entre el coro de almogávares enel Prólogo y en el último acto,

A ellos se oponen los momentos de sonoridades mix-tas, con pasajes de color más ligero y transparente.Los Leitmotiven suelen tener siempre un color instru-mental determinado aunque pueden cambiar segúnla situación dramática. La orquestación sigue la dis-posición de distintos niveles intrumentales, cada unode ellos con una figuración rítmica y temática distin-ta. Los distintos niveles no son autosuficientes desdeel punto de vista armónico, sino que se trata de uncrecimiento de grupos orquestales por estratos, gene-ralmente a partir de entradas escalonadas de gruposinstrumentales hetereogéneos; de esta forma se llegaal tutti. Els Pirineus presenta una instrumentaciónbien trabajada, deudora de recuerdos wagnerianos yde reminiscencias, en el caso de los grupos sobre laescena, de otros compositores. Quizás no existan lo-gros sorprendentes, pero un trabajo comparativo conel nivel medio de la orquesta sinfónica española nossitúa un grado de desarrollo orquestal alto.

Antes de concluir la ópera, Pedrell ya barruntabala promoción para conseguir su estreno. De hecho, elopúsculo Por Nuestra Música no era entonces másque un extenso folleto "explicativo" de la ópera, en elcual el compositor movido de sinceridad artísticapretendía exponer sus elementos internos, y, al mis-mo tiempo, ponerse a resguardo de unas críticas quese preveían inminentes. Las críticas se dirigirían encontra del modelo nacionalista pedrelliano, y surgirí-an, presumiblemente, de los que Pedrell llamaba"malrahonadors", del grupo modernista catalán. Losdicterios estéticos del modernismo consideraban aje-nos a la esencia nacional catalana todos los elementosque no viniesen del Norte —es decir, del modelo ale-mán—; al contener la música de Pedrell alusionesque ahora nos sonarían orientalistas o alhambristas—de hecho no son sino elementos propios de cantospopulares del Camp de Tarragona—, su obra se con-vertiría en el blanco de la críticas, al considerarla nopatriótica.

A mediados del mes de julio, Pedrell dirigió unacarta a la Junta del Liceu solicitando que estudiaranla posibilidad de estrenar su ópera. Desde el mes defebrero los periódicos barceloneses, y alguno de Ma-drid, publicaban pequeñas noticias sobre la

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redacción y composición de la ópera. El 1 de febreroLa Vanguardia recogía la lectura del texto que VíctorBalaguer realizó en el Centre Català, presentando elacto Serafí Soler "Pitarra". El 8 de marzo, de nuevoLa Vanguardia incluía una crónica de la audición queEnric Granados había ofrecido, de forma privada, dela reducción de piano de Eis Pirineus.

Fue Ruperto Chapí quien durante el mes deagosto de 1891 le sugirió a Pedrell la posibilidad,más idónea a su entender, de presentar la ópera alconcurso que el Teatro Real de Madrid tenía abierto—por exigencias del propio Reglamento— a fin derepresentar dos ópera españolas cada temporada. Pe-drell acudió a Balaguer para que éste, a través de susdiversos contactos personales y políticos, pusiera cer-co al conde de Michelena, empresario del Real.Emilio Arrieta, amigo de Pedrell, también tomó car-tas a favor de Els Pirineus, dándose la casualidad deque Arrieta era el presidente del tribunal que debíadecidir sobre la adjudicación del premio. Pedrell, almismo tiempo, entró en contacto con Luigi Mancine-lli, el director artístico del Real, el cual se decantótambién a favor de Els Pirineus en cuanto recibió lapartitura. Víctor Balaguer, entonces residente en Ma-drid, parecía implicarse en el asunto. Sin embargo, suinterés acabó limitándose a la promoción literaria dela obra:

[...I Como si no lo hizo, quiero que memande enseguida un libro de V con autógrafo aCastelar, quien se propone reunir la semana pró-xima en su casa a varios literaros de punta parauna lectura en catalán de Los Pirineos, cosa desu-sada en Madrid."44

Adivinando ya algunos problemas en la promo-ción de la ópera, tanto Chapí como Arrietasolicitaban la presencia inminente de Pedrell en Ma-drid. Éste demoró su traslado, prometiéndose ya elestreno en febrero de 1892, y lanzando campanas alvuelo sobre estrenos internacionales. Víctor Balaguer

44 Carta de Balaguer a Felipe Pedrell. Madrid, 23 de octubre de 1891.B.C., M-964,

se despreocupó tácitamente de la cuestión, e intentóvincular el estreno de Els Pirineus con los actos festi-vos que se preparaban en Madrid para los actos deCuarto Centenario del descubrimiento de Américaen 1892. Los avatares políticos darían al traste conaquellos festejos. Sin embargo, el futuro de la ópera,a pesar de ganar el premio y obtener por Real Ordentodas las bendiciones oficiales para su estreno, erafrancamente incierto. Ya en noviembre de 1891 eleditor J. Montaner intuía problemas: "[...1 Que se pre-paraba una cruzada, y grande, contra Los Pirineos, nolo dude V; que han estado inspiradísimos al no estrenarla obra en Barcelona es innegable."45

Hay varias razones que explican el fracaso. Unade ellas reside en el auténtico y fáctico boicot ejercidopor Bretón a través del Teatro Real y del vacío ejerci-do por la familia real. Ya hemos visto antes cómo departida existía una clara animadversión entre Bretón,enfrentado con el grupo de Arrieta y Barbieri, y ahoratambién con Pedrell. La otra la hallamos en la perso-na del marqués de Comillas, Claudio López Bru,destinatario de la dedicatoria de Por Nuestra Música yde la primera edición de la ópera. Balaguer y Pedrellconfiaban en su intervención para conseguir una fa-cilísima representación en el Liceu, o bien unagestión personal del marqués con la familia Real. Sinembargo, una vez que Claudio López recibió el libre-to de la ópera, la pasó a considerar sospechosa por elpapel nocivo de los "herejes albigenses". 46 El hechode que Balaguer identificara a los triunfadores y a losvindicados de la ópera con los cátaros —herejes per-seguidos por la iglesia católica romana— significabasocabar el poder del Papa, y confundir a todas laspersonas desconocedoras de la historia. Según unacarta dirigida a Pedrell, la música no contenía ningúnpeligro, sino que era en el libreto donde existían in-terpretaciones perniciosas; si Balaguer accedía a

45 Carta de J. Montaner a Balaguer. Barcelona, 3 de novimebre de 1891.Museu-biblioteca Víctor Balaguer.46 Las opiniones de López Bru se volvieron negativas después que Mi-guel Badía publicara un extenso artículo en el Diario de Barcelona, el 22de setiembre, criticando el anticatolicismo del libreto de Balaguer, aun-que considerando de gran valor la música de Pedrell. Para Badia, elcompositor tortosino se había equivocado en la elección del argumento.

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Cuadernos de Musica Iberoamericana. Volumen 1, 1996

modificarlo, él daría su aprobación y sufragaría losgastos de edición de la obra. Ni Pedrell ni Balaguerquisieron saber nada de las rectificaciones y vana-mente intentaron que el padre Llanas, JohanFastenrath y Frederic Mistral convencieran al mar-qués de lo inofensivo del argumento. Éste se separóde su proyecto.

El traslado de Pedrell a Madrid en 1894 no tieneotro motivo de fondo que el intento de estrenar suópera en el Teatro Real. Desde febrero de 1892, y an-te la pasividad de Balaguer que ya había cosechadotodo el éxito posible con la versión literaria, el inter-mediario de Pedrell en Madrid fue Antoni AlfredMoragas i Llombart. Después de un principio deacuerdo con Michelena, y de que Bussato iniciara losproyectos de la escenografía a la par que Apel.lesMestres diseñaba los figurines de los personajes, elestreno de Garín detuvo los ensayos de EN Pirineus.Rafael Mitjana, que también intervino en parte en lasgestiones, juzgaba ciertas las sospechas del boicot a laópera. Su estreno se pospuso a 1893, para de nuevoretrasarse a 1894, con cambio de empresario en elReal. Sin embargo, la situación económica era dema-siado calamitosa como para lanzarse a la siemprearriesgada aventura de estrenar una obra de autor na-cional, detrás de la cual había un oscuro entramadode pasiones y odios mal escondidos. El fracaso de lasóperas wagnerianas durante aquellos arios de fines desiglo en el Real era otro impedimento para el estrenode una obra, la de Pedrell, que se fundamentaba enprincipios wagnerianos. Todos los datos que se hanrecogido muestran cómo el momento propicio delestreno ya había pasado.

Además del proyecto del Real se han documenta-do otras iniciativas de estreno en teatros europeos. Laprimera se registró en el mismo ario de 1891. Por ini-ciativa de Johan Fastenrath, traductor del libreto alalemán, la ópera fue propuesta a doña Paz para su es-treno en la ópera real de Munic. El mismo Fastenrathintentó obtener mejores resultados en el teatro de Sa-jonia-Weimar, y posteriormente en los teatros deHamburgo y Praga. 47 Isaac Albéniz, por su parte, hi-zo de intermediario entre Money Cutts y un amigode Pedrell en Nueva York para una probable repre-sentación en la ciudad americana; Albéniz propuso al

compositor tortosino que se trasladara a Nueva Yorkjunto con un protector suyo, don Toledo. Otro de losproyectos pasó por las manos de Arrigo Boito, el cualjuntamente con Bossi, intentó el estreno en la Scalade Milán. Boito había asistido al estreno del Prólogoen Venecia, en 1897. 48 Enrique Granados intentó ha-cer prosperar el estreno de la ópera, sin éxito, en elteatro de la Monnaie de Bruselas. Finalmente, tam-bién existe documentación acerca de tentativas derepresentaciones al aire libre —inspiradas en el estre-no de Dejanire de Camile Saint-Saüns en Béziers—.Pedrell estudió la posibilidad de una representaciónen la Maestranza de Sevilla, para lo cual se realizó unestudio de escenografía; también se estudió la posibi-lidad de una puesta en escena en el teatro deSagunto.

No sería hasta 1897 cuando se realizó la primeraaudición parcial. Por mediación de Charles Bordes, elitaliano Tebaldini se interesó por la partitura pedre-lliana. La Societtä Liceo Benedetto Marcello deVenecia estrenó el Prólogo de la obra el 12 de marzode 1897, con un estrepitoso éxito. A partir de allísurgieron diversas iniciativas para escenificar la óperaen el extranjero. En Madrid, el Ateneo organizó unacto de homenaje del compositor a su regreso. En LaIlustración Espanola y Americana del 22 de abril, Es-peranza y Sola dedicaba vivos elogios al Prólogo.Desde principios de 1900 la posibilidad del estrenoen el Liceu de Barcelona parecía tangible: diversaspersonalidades relacionadas con la Junta del Liceuestaban interesadas en el proyecto. Después de que laJunta quisiera obligar a una audición parcial a cargode Nicolau en los conciertos de Cuaresma —condi-ción a la que se negó rotundamente Pedrell portemor a la mala interpretación que pudiera tener laobra—, el 6 de julio de 1901 se firmó el contrato de-finitivo entre Bernís, empresario del Liceu, y Pedrell—a través de los editores Ramon Fornell y ManuelSalvat, ya que entonces el compositor todavía residíaen Madrid—.

47 Epistolario de Joan Fastenrath a Felip Pedrell. Biblioteca de Catalunya,M-964.48 Carta de Arrigo Bono a Pedrell. Milán, 14 de octubre, (sin ano). B.C.-M-964.

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Joan Goula fue el director designado para el es-treno.49 Pedrell facilitó los instrumentos diseñadospor Mahillon. Los trajes se hicieron de acuerdo a losfigurines realizados con gran calidad artística porApelles Mestres, y las decoraciones fueron obra deMaurici Vilomara i Virgili. La ópera se cantó en italia-no, continuando la periclitada costumbre deconsiderarlo el idioma oficial de la ópera. 50 Dada lagran extensión de la partitura, le fue exigido al com-positor la realización de unos cortes para abreviarla;cuando se barajaba el estreno en el Real, Michelenaya había obligado al compositor a realizar cortes en lapartitura, a lo cual el compositor se negó en un prin-cipio. Actualmente aún se conservan en la partituramanuscrita estos cortes. Su envergadura es tal quepodemos hablar de dos versiones distintas de la ópe-ra: la original y la abreviada. Existen alrededor decuarenta y seis abreviaciones, de distinta extensión.La versión abreviada mejora enormemente la partedramática, ya que el compositor disminuyó la exten-sión los raconti, en líneas generales, e introdujoimportantes supresiones en todos aquellos lugares enlos cuales la excesiva locuacidad del libreto de Bala-guer entorpecía el ritmo dramático creando puntosmuertos, de escaso interés musical. En el libreto demano que se editó para la representación se especifi-có en nota a pie de página que "La linea di punti, o ipunti spazieggiati, indicano le parole, o i brani, orne-si nel libreto."51

El estreno se realizó la noche del 4 de enero de1902. La ópera alcanzó nueve representaciones, aparte de dos ensayos públicos, hasta el 26 de enero,fecha en la que se cerró la temporada de ópera. Laprensa nacional, no exclusivamente la barcelonesa,recogió la noticia. Todos los medios remarcaron el

49 Goula ya había estudiado la partitura cuando se plantenó el estreno,fallido, en Madrid.50 No olvidemos que en aquellos mismos arios se estaban cantando enLiceu títulos wagnerianos traducidos enteramente al italiano como II vas-cello fantasma, Tristano e Isota, II crepusculo degli dei, o 1 Maestri Cantori deNorimberga.51 PEDRELL, Felipe. I Pirinei Libretto . Barcelona: Universo Musical (an-tigua Juan Bautista Pujol), 1901, p. 7.

número considerable de representaciones; existióuna aceptación general positiva, de un tono más mo-derado que el que consiguiera el Garín. Personajestan independientes e imparciales como Joaquim Penano dudaron en celebrar la bondad de la ópera pedre-Mana. En el aspecto musical se destacaba lanecesidad de acortar todavía más alguna escena. Des-de los ambientes modernistas se criticó el libreto deBalaguer, y también la ineptitud de éste para escribirargumentos dramáticos. La crítica fue unánime endos cuestiones: la necesidad —y al mismo tiempo ladificultad habida cuenta de los tiempos— de que laópera permaneciera en el repertorio, y las pésimascondiciones en que fue representada la obra: montajecon pocos ensayos, el vestuario se realizó bajo míni-mos si contemplamos las fotografías de la época, y ladirección topó con aprietos para salvar el conjunto,con voces desiguales, circunstancias habituales siem-pre que se montaba una ópera de autor nacional.

La obra únicamente volvió a escenificarse en1910, en el teatro Colón de Buenos Aires, a cargo deuna empresa montada por Joan Goula; en la mismatemporada de teatro lírico español se representaronla Maja de Rumbo de Bretón, el Raimundo Lulio de Vi-lla, dos zarzuelas de Serrano, y las wagnerianasLohengrin y Tanhäuser. La ópera de Pedrell fue la queinauguró la temporada de ópera española, con éxito.En 1906 Rafael Mitjana posibilitó audiciones parcia-les en La Haya, y posteriormente en la sala Erard deParís. El 12 de diciembre de 1909 La Société SainteCécile de Burdeos interpretó el Prólogo de la ópera;el mismo fragmento se programó en 1916 en el Au-gusteo de Roma.

La siguiente ópera que compondría Pedrell toda-vía seguiría su proyecto de Trilogía Ideal. El lema aseguir fue el Amor, tomando como tema la obra deFernando de Rojas La tragicomedia de Calixto y Meli-

bea. De nuevo, el compositor tortosino se enfrentabaal reto de una nueva obra, después de la euforia deléxito por el estreno de Els Pirineus. Inmediatamentedespués de regresar del estreno barcelonés de 1902,Pedrell empezó por seleccionar la fuente del libreto.Supuestamente, Bernís habría propuesto a Pedrell laposibilidad de estrenarle otra ópera. En La Celestina

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Pedrell hacía frente a varios retos. Por una parte con-tinuaba su Trilogía Ideal; disponía de una relativaseguridad de haber hallado un camino hacia la "ópe-ra nacional"; adaptaba un texto literario de innegablecalidad, pero de una difícil adaptación escénica; y searriesgaba a escribir una ópera con libreto en prosa, yno en verso. 52 Es muy posible que el mismo argu-mento lo tuvieran en mente Amadeo Vives y RupertoChapí, pero de nuevo tenemos a un Pedrell que seadelantó en el proyecto.53

Desde finales de junio inició la selección del tex-to de la obra de Rojas, al mismo tiempo que iniciabala composición por el último acto, a fin de evitar elcansancio, según sus palabras. De hecho, y por la co-rrespondencia con Magí Morera y con RamónFornell, sabemos que tenía grandes dudas sobre elplanteamiento del inicio de la obra y sobre el equili-brio del primer dúo de la obra al iniciarse ésta.Fueron los consejos de Morera los que darían formaal primer acto, introduciendo elementos que estabanimplícitos en el texto de Rojas. A principios de sep-tiembre de 1902 ya estaban concluidos los primerosborradores, y se disponía a iniciar la instrumenta-ción, a la par que preparaba la edición de la partiturade canto y piano, en vistas de nuevo a una rápidapromoción.

Para la selección del texto Pedrell utilizó dos ver-siones de la Tragicomedia: la editada en Valencia en1514, según Krapf, de la que poseía una edición conprólogo de Menéndez y Pelayo, editada en Vigo en1900 —ésta sería la que podríamos considerar ver-sión definitiva de la obra de Fernando de Rojas con

52 Sobre este tema ya trataba en la última parte de Por Nuestra Música. En1880, Pedrell anotaba en su Catálogo Manuscrito su intención de escribirun día u otro una ópera con texto en prosa. ( Catálogo Manuscrito. B.C.M-1970, fol 33 r. y v.)53 En sus memorias Orientaciones, p. 239, Pedrell asegura que entre losdías 24 y 28 de julio de 1902 coincidió con Chapí en Valencia; Pedrellque ya sabía algo de los planes de Chapi, le expuso su proyecto, sin queChapi le objetara nada. Por las mismas fechas apareció en la revista ElEvangelio un articulo firmado con el pseudönimo "El Lazarillo Vizcardi",en el cual se refería la conversación de Chapí con Pedrell acerca de La Ce-lestina. El artículo acababa desafiando a Chapí y a Vives con la proclama¡Si ya la teneis vencida/ tate, bien podeis matalla". En 1903 Chapí escri-bió el artículo "El Nacionalismo en Música", un ataque frontal al hastaentonces su amigo Pedrell. ( Vid. IBERNI, L. "Felipe Pedrell y RupertoChapi", en Recerca Musicológica XI-X11, 1991-1992, en prensa.)

veintiún autos y con el llamado "acto de Traso"—, yla versión impresa en Sevilla en 1501 llamada la Co-media de Calisto y Melibea, con sus argumentosnuevamente anadidos, —versión esta última de sólodieciséis autos—. El compositor ya conocía a travésde lecturas anteriores la obra, y pudo realizar la selec-ción del texto profundizando en la personalidad decada personaje y en el mejor desenlace de la accióndramática. La forma final de la ópera se aproximamucho más a la versión primitiva de la Comedia deCalisto; en la edición primitiva de Burgos 1499, Ca-listo, después de haber seducido y poseído a Melibease precipita rápidamente hacia el desenlace mortal yel inmediato suicidio de Melibea. El libreto de la Ope-ra adaptado por Pedrell presenta algunas diferenciasrespecto al de Rojas. De entrada, el compositor in-ventó una escena de cacería a partir de las didascaliasiniciales de la obra de Rojas. En cierta medida, susti-tuyó a lo largo de todo el primer acto la ambientacióncubicular y urbana de la obra de Rojas por un marcocampestre tardorromántico. A partir del segundo ac-to, Pedrell trastocó el orden de los autos de la obra deRojas para adaptarlos a las exigencias de la escena; elritmo dramático es muy distinto en las dos versiones:Rojas no pretendía realizar una obra teatral, sino undrama "humanístico"; Pedrell debía de alterar el or-den y abreviar los excursos morales para conseguiruna obra aceptable dramáticamente. La muerte deCelestina, fugaz y rápida según Rojas, es amplificadaen la ópera hasta transformarla en un cuadro grandi-locuente en el que con horror popular y teatralidadson ajusticiados Sempronio y Pármeno. Algo inversoocurre con el suicidio de Melibea, obviando la proli-jidad verbal natural, y necesaria, en Rojas. Estambién interesante anotar que Pedrell realizó unaversión eufemística de La Celestina, al introducir si-nónimos menos malsonantes a los oídos de unasociedad todavía decimonónica, y al ocultar el realis-mo de las escenas amorosas. La finalidad de la obrade Rojas difiere sutilmente de la versión pedrelliana:mientras que a Rojas le interesa la finalidad ejemplarde los amores truncados por los desatinos, el compo-sitor romántico es ajeno a tales ejemplaridadesargumentales. Pedrell, como la mayoría de literatos

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del siglo XIX, buscaban un significado oculto en laTragicomedia, bajo el cual el amor se transformabaen muerte por causas misteriosas, haciendo realidadla dualidad amor-muerte. Este cambio de enfoqueexplica que Pedrell sitúe el punto culminante de suópera en lugar distinto con respecto a la obra litera-ria.

Realizaremos un breve análisis musical utilizan-do los mismo parámetros que en Els Pirineus.Digamos, a priori, que La Celestina es en nuestra opi-nión la ópera mejor equilibrada, más coherente ymadura de toda la producción pedrelliana. 54 Ya en elnúmero de temas notamos un aumento ostensible:treinta y seis elementos temáticos. El significado ar-mónico de los mismos experimenta un progreso conrelación a Els Pirineus, a la par que su caracterizaciónrítmica y melódica permite una vertebración formalmás compleja. Vahos temas o bien son modulatorios,o bien se abren sobre acordes disonantes, retardos yapoyaturas, los cuales permiten una vasta especula-ción tonal en su resolución. El trabajo de variación ydesarrollo basado en los temas de La Celestina no tie-ne nada que ver con lo que se ha dicho de la óperaanterior. Por un parte nos encontramos con temasvinculados directamente con personajes; existe unajerarquía expresiva entre ellos, desde los puramenterelacionados con hechos descriptivos, hasta los queposeen una carga immanente abstracta. La modifica-ción de los temas, ya sea rítmica, armónica, tonal oexponiendo un fragmento del mismo, está íntima-mente relacionada con el discurso argumental. Latécnica de construcción formal a partir del trabajo te-mático presenta un grado de madurez encomiable,como podemos ver en un ejemplo de variación deltema E (Ejemplos 9, 10 y 11).

La canción popular está presente en proporciónmucho mayor que en Eis Pirineus. Pedrell puso énfa-sis en trasladar el repertorio popular de la canción ala esfera culta de la ópera, obedenciendo a la dicoto-mía popular-culto que todavía mantenía validez en la

54 PEDRELL, Felipe. La Celestina. Opera en cuatro actos. Partitura origi-nal conservada en la Biblioteca de Catalunya, M-798. En 1903 se publicóla reducción de canto y piano.

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Ejemplo 9. Tema F, La Celestina, p.72

Ejemplo 10. Tema F, La Celestina, p.29

irEjemplo 11. Tema F, p.207

etnología de la época. Buena parte de las cancionespopulares proceden de canciones hispánicas de lossiglos XVI y XVII, en un intento de aproximarse cro-nológicamente al momento histórico de la ópera, elsiglo XV La extensión de un canto popular en el con-texto de la ópera rara vez sobrepasa los treintacompases de extensión. Es muy curioso constatarque la mayor parte del repertorio usado procede desu Cancionero Musical Popular Español. Además, laclasifiación por subgéneros de las canciones usadasen La Celestina casi coincide con el plan inicial conque Pedrell proyectó la publicación de su Cancionero.La explicación es fácil. Durante los meses de abril ymayo de 1900 Pedrell se dedicó a armonizar los can-tos populares que había recolectado hasta elmomento. En ese mismo ario entró en contacto conDotesio y con Fornell para publicar su obra etnomu-sicológica. El recuerdo de un intenso trabajo sobre elrepertorio popular estaba muy próximo en su memo-

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na cuando redactó La Celestina. El efecto de collageque pueden ofrecer algunos pasajes de Els Pirineusdesaparece por completo en La Celestina: el composi-tor prepara armónicamente la llegada a la modalidadde la canción popular, y después de haberla abando-nado reaparecen motivos derivados de las melodíaspopulares. En el lado contrario, por su disminución,se encuentra la música histórica. El compositor úni-camente empleó cuatro fragmentos, y los cuatrofueron extraídos de romances del libro de Salinas Demusica iibri septem (Salamanca, 1577).

Otro aspecto en el cual detectamos una mayormadurez compositiva es en el manejo armónico. Enprimer lugar las escalas modales son utilizadas profu-samente como elemento de organizaciónmelódico-rítmica. Determinados temas toman su es-tructura melódica de escalas basadas en los modosjastio o hipomixolidio, modos que Pedrell considera-ba como más representativos de la música popularhispánica. La preponderancia del mundo modal,principalmente en los pasajes basados en cancionespopulares, contrasta con el perfil tonal modulante delos otros fragmentos. Contrariamente a lo que puedaparecer la supuesta antinonimia entre estos dos tiposde discursos, modal y tonal, no provoca ningún tipode desequilibrio interno: los pasajes que podríamosdenominar de preponderancia del perfil tonal consti-tuyen un devenir constante de clara direccionalidadtonal, mientras que los episodios más modales no selimitan al estatismo armónico sino que a través de laespeculación con grados alterados de la modalidad, yel ambiguo constante de modalidad mayor a menor,les confiere una personalidad contrastante. Además,el tránsito de un tipo de lenguaje a otro no se produ-ce de forma brusca, sino que en la mayoría de loscasos hallamos unos compases de transición en loscuales conviven los dos tipos de lenguajes. El uso delas progresiones tonales ha cedido terreno en relacióncon la importancia creciente del uso de funciones deRiemann, sobre todo la función de intercambio, sus-tituyendo el VI grado a la función de la tónica. El usoabundante de los acordes de novena se traduce en elpredominio de una sonoridad sugerente, la cual noparece alterar en principio el juego estructural de la

armonía; lo que sí se enriquece es el juego de equívo-cos a partir de la mayor posibilidad de usar retardosy apoyaturas. Este recurso, en principio colorístico,será desarrollado profusamente en su última creaciónlírica de gran alcance, El Comte Arnau. Podemos ha-blar del mayor engarce del mundo armónico con eltrasfondo dramático de la ópera: por un lado, las fun-ciones tonales aparecen más definidas, pero parahacer frente a unos cambios tonales sorprendentes,cuando no especulativos, los cuales se explican en úl-timo término a partir del contexto dramático.

Es ejemplar la conducción armónica que nosconduce hacia uno de los dos puntos culminantes dela ópera, el asesinato de Celestina. A través de un jue-go de progresiones asecendentes para incrementar latensión que nos conduce hacia la región de los soste-nidos y a la dominante de do menor, se incurre en unproceso de aparente incertidumbre tonal que se re-suelve sobre la tónica do menor. El largo fragmentodespués de interrumpirse el proceso lógico coincidecon la disputa entre Sempronio y Pármeno, comoforma de reflejar la espectación sobre el desenlace.

En cuanto a la orquestación debemos hacer men-ción de la variedad y elaboración de tratamientos alos que se somete a las familias de la cuerda y la ma-dera, el equilibrio entre grupos, las mixturas, ladisposición orquestal, la compensación de tesiturasinstrumentales y la buena disposición de la orquesta-ción, en la que se evitan los vacíos sonorosarmónicos que aún apreciábamos en Eis Pirineus. Pe-drell se decide finalmente a emplear las cuatrotrompas cromáticas en fa, destacándose el grupo decuatro fagots y un contrafagot. También se identifi-can los temas con sonoridades determinadas, enespecial la mixtura de fagots, flauta y corno inglés,trompas con sonido cuivre. La masa orquestal reque-rida le permite conseguir sonoridades muycontrastadas, y subrayar con contundencia determi-nados temas cuando ello es conveniente desde elpunto de vista dramático. El coro es utilizado en dosocasiones del cuarto acto como un elemento sonoromás mezclado con la orquesta, de una forma que casipodríamos definir como impresionista. La experien-cia que le supuso al compositor oír el resultado de la

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Ejemplo 12. La Celestina. Partitura canto y piano, p 96

orquestación de Els Pirineus puede explicarnos losnumerosos cambios experimentados en La Celestina;el resultado es francamente interesante, de facturamuy cuidada hasta el final de la obra.

El estreno de La Celestina debía de producirse enel Liceu ocupando el lugar de la primera función dela temporada de 1902/1903. Las negociaciones conel empresario Bernis y con el director Mascheronifueron delegadas por Pedrell a Salvat y Fornell. Nosabemos por qué razón la Junta del Liceu decidió es-trenar la ópera Cristoforo Colombo de Franchietti ensu lugar. Existe constancia documental de que elcompositor casi llegó a recurrir a abogados para re-clamar lo que él creía un precontrato por parte deBernís. Entre tanto, vió la luz el tomo segundo de laOpera Omnia Ludovici Victoria. A finales de junio de1903 apareció publicado un pequeño opúsculo, LaCelestina, 55 que no era más que la edición del libretocon las didascalias. El proceso de promoción recuer-da a la aparición de Por Nuestra Música No pareceque el proceso judicial anteriormente mencionadoprogresara, puesto que el 18 de junio de 1903 Pe-drell y Bernís intercambiaron cartas en las que secontenían los detalles del presupuesto del montaje deLa Celestina. El presupuesto del montaje de la esce-nografía ascendía a 10.147 pesetas, aprovechandomateriales ya existentes. Sin embargo, Bernís no po-día hacer frente a dicho presupuesto, ni tampoco

55 PEDRELL, Felipe. La Celestina, Tragicomedia-lirica de Calisto y Melibea.Barcelona: Tip. Salvat, 1903.

podía asegurar al compositor que la compañía dispu-siera de dos sopranos de primera categoría parainterpretar los papeles de Celestina y de Melibea, almenos en unas mínimas condiciones de calidad. Des-pués del 27 de julio de 1903 parecen perderse por elmomento todos los contactos con el Liceu para pro-seguir el proyecto de estreno. Antes del inicio de latemporada de 1914-1915 la Junta del Liceu prometióal compositor el estreno de la ópera "si había algunaposibilidad".

El compositor contaba por entonces sesenta y unarios, y debía cuidarse del proyecto desde Madrid. Alcabo de dos arios abandonaría la capital por unas cir-cunstancias lamentables, desencantado y envuelto enpolémicas. Los trabajos de investigación musicológi-ca, la catalogación del fondo Carreras i Dagas y laposterior publicación del Catúlech de la Biblioteca Mu-sical Musical de la Diputació de Barcelona, habrían dedesviar su atención de las tareas de promoción de LaCelestina. A pesar de ello, Pedrell contó con unosbuenos valedores que intentaron facilitarle las gestio-nes. Sin lugar a dudas el más activo de ellos fueManuel de Falla. La mayoría de las gestiones de donManuel se realizaron en París, con fecha posterior alestreno de La Vida Breve. La correspondencia episto-lar anterior sólo muestra interés de Falla por elestado de la composición y por el posible estreno enel Liceu. Falla, a través de su amistad con Albert Ca-rre, intentó que la Opera Comique de París o laOpera de Niza le abrieran sus puertas; gracias a loscontactos de Albeniz, logró implicar en la cuestión altenor Thomas Salignac, a Albert Wolff, a Mme. Carré,

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al secretario de la Opéra Comique Luois Laloy, aHenri de Curzon —el traductor del texto al fran-cés—, a Camille Bellaigue —el cual realizaría uno delos primeros estudios sobre la ópera— y a Collet. Sinembargo, el proceso se vió truncado en 1914 por elestallido de la Gran Guerra, y el posterior abandonode París por parte de Falla. Sin embargo, sus desvelospara con la ópera del "maestro" no se truncaron. Unavez instalado en Madrid, Falla prometió a Pedrell tra-tar "de un modo formal" el estreno de La Celestina enel teatro de la Zarzuela. La devoción hacia su maestroPedrell animaba a Falla a hablar frecuentemente deLa Celestina —no olvidemos que su Homenaje a Pe-drell se basa en temas de esta Opera, los mismos queusaría en otra ocasión Robert Gerhard—. En 1916 ydurante el viaje que Falla y Diaghilev realizaron a An-dalucía para buscar argumentos para El Corregidor yla molinera, Falla no dudó en mencionarle la bondadde la ópera de Pedrell. EL 12 de julio el compositorgaditano se dirige a Pedrell solicitándole un ejemplarde la partitura de La Celestina para Diaghilev, enquien había logrado despertar curiosidad.

La primera interpretación parcial de la ópera serealizó el 22 de octubre de 1921 bajo la iniciativa dePau Casals, en un concierto homenaje a Pedrell, en elque también se interpretaron obras de Garreta yPahissa. Casals, en el programa de mano editado, jus-tificaba la programación del fragmento como unhomenaje merecido después de que diversas campa-ñas periodísticas no hubieran conseguido el estrenode la ópera por desidia de la dirección del Liceu. Lascrónicas de la época coinciden en la originalidad dela obra y en reclamar su urgente representación. Pe-drell moriría al ario siguiente.

Antes de concebir el proyecto de composición deLa Celestina, al menos por la documentación hallada,Felip Pedrell ya había solicitado a Joan Maragall per-miso para componer una ópera basada en el poemaque éste estaba redactando: El Comte Arnau. Era elario 1900. 56 Enric Morera y Joan Gay habían mani-festado el mismo deseo a Maragall, el cual no podíadar respuesta por el hecho de no haber concluido la

56 Carta de Juan Maragall a Felip Pedrell. 9 de enero de 1900.

redacción su poema. Cuatro arios más tarde, en1904, Pedrell reiteró de nuevo su interés. El poeta nole negó la cesión del texto, pero si que le expuso susdudas acerca de la dificultosa adaptación de su poema:

"El Comte Arnau sigue andando y algo veráusted de ello: éste me parece a trozos muy musi-cal, pero teatralmente no lo siento ni sé cómo lohiciera. Sólo comprendo que un músico hicierade él lo que Strauss del don Juan de Lenau (guar-dando las distancias) E ...] "57

La canción popular de "El Comte Arnau" data definales del siglo XVI o principios del XVII. 58 La le-yenda, de la cual deriva la canción, del conde que escondenado a vagar como ánima en pena junto consus vasallos, adquirió un gran difusión en Cataluñadurante el siglo XIX: según el propio Milä en aquellosmomentos pervivían pocas tradiciones en la Catalun-ya romántica con tanta fuerza com la del condeArnau. La canción la publicó Milà y Fontanals en1853 en sus Observaciones sobre la poesía popular, apartir de una versión procedente de Mariä Aguiló. Elmarco histórico en el que se desarrolla el mito delComte Arnau era lo suficientemente atrayente paralos hombres de la Renaixença catalana como para ini-ciar una fecunda tradición literaria que se continuóhasta el siglo XX.

La versión de Joan Maragall partía de las distintas"visiones" del conde en la imaginación del poeta. Es-ta interpretación onírica dotó a su obra de unaconcepción nueva y vitalista, con una sorprendentefuerza moral. Los poemas de Maragall —ya que laobra no tiene carácter unitario sino fragmentario, dis-tanciado cronológicamente— poseen un claro valorsimbólico. Hasta cierto punto podríamos hablar deuna especie de biografía o evolución psicológica delpoeta a través de la transformación de la conducta de

57 Carta de Joan Maragall a Felip Pedrell. Antes del octubre de 1904.58 ROMEU FIGUERES, J. El Comte Arnau. La formado d'un tinte. Barcelo-na: Aymä, 1947, p. 18. Otras interpretaciones quieren atribuirle unosorígenes más lejanos, aunque la hipótesis es poco probable.59 TRIAS, E. El pensament de Joan Maragall ( La crisi espiritual de Maragallel 1907). Barcelona: Ediciones 62,1982, p. 29.

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Arnau. 59 El mito de Arnau fue un Leitmotiv siemprepresente en la producción del poeta, en el cual seconstata el paso de la influencia de Novalis, hacia unretorno al vitalismo de Nietzsche. El primer fragmen-to del poema se publicó en la revista Catalónia el 8 deenero de 1900. En 1902 el poeta volvió a trabajar so-bre la continuación del poema, alargándose las"apariciones" y sucesivas redacciones hasta 1903. Esen este momento, en 1903, cuando Pedrell y Mara-gall entraron en contacto y mantuvieron relacionesepistolares para la composición de su poema lírico.Durante el verano de 1904 Maragall redactó en Cal-detes otro fragmento del poema, unos versos que yano pudieron ser utilizados por Pedrell. En 1906 seeditaron las partes L'anima, La cançó del Comte Arnauy Escolium. Estos tres fragmentos constituían lo queel poeta denominaba segunda parte del poema,mientras que la tercera parte, La fi del Comte Arnauno apareció hasta 1911. En la versión de Maragall esla canción popular la que consigue redimir al condede sus culpas y de su maldición. Pedrell, obviamente,no pudo conocer el desenlace final —aunque lo intu-yó acertadamente—, por lo que su poema líricodebía afrontar la dificultad de no tener todavía un fi-nal convincente, desde el punto de vista dramático.Por otra parte, El Comte Arnau no es una ópera comotal. Desde los primeros contactos entre poeta y músi-co, aquél expresó sus dudas sobre la idoneidad de suobra poética adaptada a ópera, y por el contrario lesugirió: "No ha pensado usted nunca tratar musicalmen-te la tragedia griega? grometeo, Los Persas, etc?"6° Elcompositor tortosino, por afinidades estéticas, noparticipaba de la idea de escribir un poema sinfónicoo un poema lírico. De aquí que el subtítulo que atri-buyó a la obra, e incluso la forma, es el de "FestivalLírico Popular", un título que se explica más por lascircunstancias que circundaron a la composición yproyectos de montaje de la obra que no a su auténti-ca forma musical: Pedrell adoptó las indicacionessugeridas respecto a la utilización de una forma pró-xima al teatro griego clásico —al menos así loconfiesa el mismo compositor en el prólogo de la edi-

60 Carta de Joan Maragall a Felip Pedrell. Antes del octubre de 1904.

ción de E/ Comte Arnau para canto y piano—, unaidea que le había sugerido Maragall. En otras cuestio-nes, el planteamiento estético de Maragall diferíaconsiderablemente del de Pedrell: Maragall no sesentía implicado en los ideales de la Renaixença, per-tenecía a la generación siguiente, mientras quePedrell aún participaba en buena parte de la corrien-te ideológica de la Renaixença; así se desprende deunas confesiones de Maragall a Pedrell sobre la evo-lución de la versión lírica: "[...1 No me pregunte porque yo estoy seguro de que usted ya tiene su desenlace ymi Conde, un poco asustado de lo que pasa, se esconde ensu misterioso viaje en la más oscura tiniebla. "61 La faltade comprensión se manifiesta también en los distin-tos puntos de vista entre el plan más dramático yteatral del compositor, y la vivencia ideal y poéticaque mantenía invariablemente el poeta.62

Por testimonios de Rafael Mitjana de Gordon,podemos asegurar que la idea de componer una ópe-ra sobre el poema de el conde Arnau existía en lamente de Pedrell con bastante anterioridad a 1903.La composición de la obra se inició, siempre segúnlas noticias extraídas de su Catálogo Manuscrito, haciael quince de diciembre de 1903. 63 En enero ya teníapreparados los borradores y parte de la reducción decanto y piano. Antes de continuar con el proceso decreación, Pedrell pensó ya en la forma de conseguirun estreno inmediato. Para ello ideó el proyecto deconstituir una Sociedad la cual organizara festivaleslíricos con obras de autores españoles. A primeros deenero, comunicó a Maragall que ya había interesadoen el proyecto a Adrià Gual, destacado director tea-tral, y también decorador y escenógrafo modernista;fue el poeta quien dirigió a Pedrell a contactar conGual, pues éste había realizado en 1903 una versión

61 Carta de Joan Maragall a Felip Pedrell. Barcelona, 10 de marzo de1904.62 También conviene tener en cuenta que Joan Maragall consideraba elgénero teatral como un modelo literario imperfecto, en comparación conla novela o la poesía. De ahí que la unión de poesía y música teatral fueraun combinado en el cual su obra literaria disminuiría en contenido yprofundidad, hecho no querido por el poeta.6'3 El Colme Arnau. Festival Lírico-Popular en dos partes. Partitura ma-nuscrita conservada en la Biblioteca de Catalunya, M-804.64 Carta de Joan Maragall a Pedrell. Barcelona, 5 de enero de 1904.

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- Escena IVActo II. - scerm


Decorados y figurines para Els Pirineus

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Francesc Cortés. "Ópera española: las obras de Felipe Pedrell"

muy acertada del Edipo Rey de Sófocles. 64 Otro de losgestores del proyecto fue Lluís Millet, fundador delOrfeó Català, quien ya había ofrecido su colabora-ción para el estreno de Els Pirineus. Millet puso adisposición del maestro su masa coral para el estrenode El Comte Arnau. Millet junto con Joaquim Cabot,presidente del Orfeó, buscaron el lugar idóneo parala celebración de los Festivales Populares, una ideaque se había acabado de fraguar gracias al intercam-bio de ideas entre Pedrell y Gual. El escenarioescogido fue el de los jardines que en ese momentoestaba construyendo Eusebi Güell bajo la direccióndel arquitecto Antoni Gaudí, el actual Parque Güell.El mismo Gaudí fue quien realizó la traza sobre el te-rreno del lugar que debía ocupar el teatro y lasgraderías afines al proyecto, en un emplazamientoque poseía una excelente acústica sengún los testi-monios del mismo Millet. 65 Sin embargo, la juntagestora disentía entre sus miembros y también diferíacon el mismo compositor. Todos eran unánimes enpedir detalles de la obra a Pedrell: Millet para repartirlos ensayos y contratar cantantes, Gual para diseñarescenografías, y Cabot y Fomell para conocer siquie-ra un esbozo del presupuesto final y las fechas en quedebía anunciarse, con suficiente antelación el Festi-val. El compositor no podía ofrecer respuestas: aúnno había acabado siquiera la obra. Por otra parte,Maragall empezó a distanciarse por disentir de la ideageneral de una representación al aire libre y casi a laluz del día, unas condiciones opuestas a su idea desombras, apariciones y luces fantásticas requeridaspor su poema. La tardanza en buscar soluciones lle-vaba la cuestión a su fracaso total, y con ello unprogresivo distanciamiento de Maragall de la proble-mática. Pedrell intentó, incluso, una representaciónen la plaza de Las Arenas de Barcelona, aprovechan-do los esbozos trazados ya por Gual; el proyectofracasó al preferir el empresario de la plaza contrataral torero Mazantini antes que al "conde Arnau". Des-

65 Carta de Lluís Millet a Felip Pedrell. Barcelona, 18 de febrero de 1904.Editada por M1LLET i LORAS, MD., en Recerca Musicológica , VI-V11,1986-1987, p. 328.66 Vid. BONASTRE, F. Felipe Pedrell. Acotaciones a una idea. Tarragona,1976, p. 82-86.

pués del verano cejaron ya los esfuerzos de una hipo-tética representación. La obra cayó casi en el totalolvido por parte del compositor; no sería editadahasta 1911 como consecuencia del homenaje que re-cibió en su ciudad natal de Tortosa. 66 La edición,dedicada en homenaje a Pedrell, corrió a cargo deuna comisión encabezada por Cristòfor Taltabull,Domenech Mas i Serracant y Lluís Millet.

La adaptación del poema de Maragall como li-breto del Festival Lírico-Popular la realizó el mismoPedrell. La obra se divide en dos actos, o mejor par-tes, basándose cada una de ellas en las únicas dospartes de la leyenda mítica editada hasta entoncespor el poeta; cada una de esas partes se divide en va-rias escenas, diez en la primera parte y siete en lasegunda. Pedrell dependía sobremanera de la estruc-tura del poema; pero el punto crítico se halla en elhecho de que la estructura del poema no obedece aprincipios dramáticos, ni de acción, ni cronológicos,sino a una funcionalidad semántica y onírica. De ahíque las escenas consistan en realidad en una especiede cuadros cerrados, muy próximos a lo que seríanunas ilustraciones musicales, pero con música conti-nuada, sin interrupción de diálogo. La escenografíadebía de reproducir ese ambiente onírico de atmósfe-ras nebulosas y fosforescentes. Cada una de estasescenas se basa musicalmente en el desarrollo y ex-posición de unas determinadas ideas, especificadasen unos perfiles rítmicos y armónicos muy precisos;al mismo tiempo parece no existir ligazón aparenteentre las distintas escenas. De ahí que no podamoshablar de ópera, sino de una especie de forma bas-tante original en relación con el teatro lírico de laépoca, aunque surgida como fruto de la necesidad. Elfinal de la obra, un inmenso cuadro con los coros en-tonando un Allelluya, como supuesta redención delconde, surgió de la inventiva de Pedrell; ni Maragallni Magí Morera —el cual aconsejó de nuevo al com-positor— compartían la idea del finalgrandilocuente, tan del gusto de Pedrell.

67 Los ejemplares manuscritos de la ópera ( 13.C., M-804) conservan aúnlos trazos y los cortes que Pau Casals realizó para adaptar la obra al con-cierto de 1936.

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El papel jugado por los temas y motivos guías enEl Comte Arnau se aparta de la práctica anterior vistaen las dos últimas óperas. No se aprecia la conexiónunívoca entre tema y contexto dramático. Existenúnicamente diez elementos que podemos clasificarcomo temas, o a lo sumo como células temáticas. Lostemas surgen de la especulación armónica, no de ide-as melódicas, predominando aquellos temas queproceden de un acorde de séptima con apoyaturas:

Ejemplo 13. El Comte Arnau. Partitura canto y piano, p. 9

En cambio sí que podemos distinguir una marca-da reelaboración y variación de los temas a lo largode la obra, con especulaciones armónicas muy intere-santes. Alguno de los temas de El Comte Arnaupresenta ciertas concomitancias con Leitmotiven de laópera wagneriana Parsifal. El espíritu cromático quese respira en la última producción lírica de Wagneralienta también al Festival lírico-popular pedrelliano,como si éste quisiera establecer algún paralelismo en-tre el "Festival Sagrado" de Wagner, y su "FestivalPopular".

Es en el tratamiento armónico allí donde destaca-mos un trabajo muy profundo e innovador por partede Pedrell. En ninguna otra obra suya podremos de-tectar el grado de especulación que se da en El ComteArnau. Aunque el uso de la canción popular hayadescendido considerablemente, y se limite a ejem-plos escasos, por otra parte se consigue unaasimilación de elementos populares dentro del len-guaje compositivo más original e interesante. Loscambios de tonalidad se efectúan de forma muy rápi-da y pasajera; su brusquedad es uno de susatractivos, así como la profusión en el uso de acordesalterados. Por otra parte, la necesidad de las progre-siones, como medio de crecimiento armónico,continúa siendo importante, aunque más elaborada y

basada preferentemente en las funciones de Riemanny en la ambigüedad tonal. En El comte Arnau se usancon una particular intensidad los acordes no clásicos,sobre todo el de sexta añadida, y aquellos que deri-van de una apoyatura no resuelta; el tema del "condeArnau" se basa en uno de estos acordes alterados so-bre una novena, su sonoridad particular unificabuena parte del cromatismo de la obra.

La línea vocal se encuentra supeditada a las parti-culares condiciones del libreto: largas líneasmelódicas, que engarzan sin solución de continuidadlas distintas progresiones armónicas. El compositorreflejó el carácter del personaje a través del trazo me-lódico, pero sin conseguir la concisión y agudeza quehemos visto en La Celestina. El diseño de la línea me-lódica depende directamente del sustrato armónico;en la escritura de Pedrell han desaparecido los trazositalianizantes, de melodías cantables, para tomar deforma definitiva unos rasgos más angulosos, próxi-mos al tipo de melodía "infinita" wagneriana. Elpersonaje principal, Arnau, es cantado por un baríto-no, otra muestra del abandono de losconvencionalismos operísticos italianos. Se introduceel papel de un corifeo, interpretado por un tenor; conesta parte Pedrell quiso resolver el problema de laadaptación de aquellos fragmentos del poema mara-galliano escritos en tercera persona. El tipo demelodía del corifeo, aun siendo de base armónica, espropensa a un estilo de recitado, con saltos interváli-cos de sexta o de séptima. La organización y ladistribución de las partes cantadas no se encuentradentro de los moldes tópicos de la ópera: las frasessuelen ser algo más largas de lo habitual. El trata-miento del coro presenta abundantes doblamientospara conseguir un lenguaje armónico rico. Desde elpunto de vista dramático, sin embargo, el coro no tie-ne un papel destacado; en este sentido podría existiruna semejanza con el papel desempeñado por el coroen el teatro griego clásico, con una función de co-mentar o glosar una acción que a duras penas serealiza sino que únicamente se refiere.

La orquestación de El Comte Arnau presenta unagran unidad interior en cuanto a color tímbrico se re-fiere: un sonido de timbre oscuro y grave,

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Francesc Cortés. "Ópera española: las obras de Felipe Pedrell"

penetrante, conseguido a través de la unión de oboe,corno inglés y flautas en piano en el registro grave; aellos se añade la presencia casi constante de los fagotsy el contrafagot, junto con el clarinete bajo. Desapa-recen los conjuntos brillantes del metal, tan usadosen estilo Meyerbeer en Eis Pirineus. La instrumenta-ción en diferentes superficies sonoras empieza adiluirse a través de las mixturas orquestales, y a pesarde que la cuerda no se presente tan elaborada en con-junto como el viento, nos sorprenden algunaspáginas por las disposiciones tan impresionistas con-seguidas por el compositor. Esta profundidad en laorquestación, en la cual y a grandes trazos predomi-na el grupo del viento, decae de forma sorprendenteen el segundo acto: el interés en el detalle sonoro sevuelve más desigual, dependiendo demasiado deltrasfondo armónico de la reducción de piano. La ex-plicación podríamos hallarla en las prisas con las quePedrell compuso la obra, y el desánimo en el que de-bió caer cuando las espectativas del estreno fuerondesvaneciéndose; es muy probable que concluyera lainstrumentación del segundo acto sin la misma moti-vación con la que había resuelto el primer acto.

El Comte Arnau únicamente fue interpretadofragmentariamente en una ocasión. De nuevo fue PauCasals, como en La Celestina, quien en su afán por di-fundir la música catalana contemporánea, programólas escenas V a la VIII de la primera parte. El concier-to, celebrado el 25 de abril de 1936, se enmarcabadentro de los actos organizados en Barcelona durantela celebración del III Congreso Internacional de Mu-sicología y el XIV Festival Internacional de laSociedad Internacional de Música Contemporánea.En concreto, este concierto en el que tomaron partela orquesta Filarmónica de Madrid, la Sinfónica y laOrquesta Pau Casals, estaba dedicado a ofrecer unprograma íntegro dedicado a la música hispánica. Seprogramaron obras de Oscar Esplá, Ernesto Halffter,Manuel de Falla, Salvador Bacarisse, TurMa, Albeniz,Sanjuan, Juli Garreta, Enric Granados y El Comte Ar-nau de Pedrell que debía cerrar el concierto.67

Con posterioridad a El Comte Arnau, Pedrell fueinvitado a participar en los llamados "espectáculos-audiciones" organizados por el pintor y escenógrafo

Lluís Graner. Durante la temporada de 1905 se re-presentó La matinada, una ilustración musical contexto de Adrià Gual y escenografía de Miguel Jun-yent. 68 La música reduce sus ambiciones a hilvanaracordes que describieran la impresión de un amane-cer, para llegar a un clímax imbrico en el momentode la salida del sol. La obra, circunstancial, debía mu-cho al montaje escénico diseñado por Junyent. Labuena acogida que recibió esta obrita dió coraje a Pe -drehl para intentar la composición de una nuevaobra, con la cual completaría su Trilogía Ideal, trun-cada después de La Celestina. La quiebra de laempresa de Graner dejó el futuro de la obra en sus-penso. Pedrell retomó el proyecto inicial de escribiruna ópera inspirada en la vida de Ramón Llull, bajoel epígrafe "Fe". Como libreto utilizó unos poemaspublicados por Magí Morera i Galicia, y tambiénfragmentos de la obra Desconhort de Ramón Llull,con el título Visions de Randa. 69 La obra requiere unaescenografía muy simbolista, influida quizás por laexperiencia que Pedrell obtuvo en el montaje de LaMatinada. Se usa el Leitmotiv, referido casi siempre aideas abstractas, con un gran contenido psicológicola mayoría de ellos. En el discurso musical han desa-parecido toda clase de referencias al folklore o a lamúsica histórica y se nota que en el lenguaje musicaldel compositor se había producido un cambio muyimportante, tendente a renovar su lenguaje y a supe-rar estadios propios del nacionalismo decimonónico.La última gran producción que compuso fue La Glos-sa, en 1906, nacida del encargo realizado por elOrfeó Català de una obra sinfónico-coral para lainauguración del Palau de la Música Catalana. Pro-piamente no es una obra lírica ni escénica; elcompositor la clasificó como una sinfonía "jubilar"para coros y orquesta. La obra se basa en el poema deJoan Maragall Glosa, escrito en 1904, un conjunto devisiones alegóricas muy al estilo del poeta. Citamos la

68 PEDRELL, Felipe. La matinada. "Visió de naturalesa." Biblioteca de Ca-talunya, M-824. Una copia de la partitura se encuentra en el archivo delíricos de la Delegación de Barcelona de la SGAE.69 PEDRELL, Felipe. Visions de Randa. Ramon Llull. Poema lírico, en cua-tro escenas. Biblioteca de Catalunya, M-825.

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obra por los numerosos puntos de contacto, tanto ar-gumental como técnico, desde el punto de vistamusical, que La Glossa mantiene con Els Pirineus: usode nuevo de la canción popular, aparición de un co-rifeo que actúa como cronista, y aparición de nuevode melodías trobadorescas. Desde el punto de vistaarmónico, sin embargo, parece continuar el caminoiniciado con El Comte Arnau, con gran abundancia deacordes de novena y disonancias sin resolver, o loscambios cromáticos abordados con resoluciones li-bres.

Tenemos pues una obra lírica de Pedrell rica enopciones estéticas, no exclusivamente centrada enuna faceta nacionalista. La forma de entender su na-cionalismo vino dada por un proceso deacrisolamiento de sus ideas, y de una fructífera adop-ción de las corrientes imperantes en el momento; elproceso es incomprensible sin entender el valor quepara el Pedrell musicólogo y forjador de una corrien-te nacionalista tuvieron sus ensayos en el terreno de

la composición: su obra creativa constituyó la pruebadefinitiva de las ideas que después el Pedrell musicó-grafo aseveraría. Quizás es el momento de revalorizaralguna de sus óperas y poner en tela de juicio la his-toriografía que ha magnificado alguna de sus obrascon unas miras excesivamente nacionalistas. Su que-hacer en pro de la ópera nacional es fruto del debatehabido en nuestro país acerca de lo que ésta debíaser. Si las especulaciones se hubieran limitado a me-ras disquisiciones tendríamos una cultura estéril. Laobra operística de Pedrell demuestra lo contrario: lapolémica llegó a generar obras de arte, sin entrar denuevo en las inútiles discusiones de su validez mien-tras éstas no sean escenificadas. No podemoscomprender la ingente labor de Pedrell sin situar suingente labor creativa al lado de sus trabajos de in-vestigación musicológica, como tampoco podemosignorar la pervivencia de su mensaje a través de lasdistintas interpretaciones realizadas por sus discípulos.

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Ópera española: las obras de felipe pedrell

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