Un nuevo número… ¡ya vamos por el15! Este número para mí es espe-cial, porque en él trataremos la fi-

gura de un gran amigo: Gabi Pareras, elque ha sido una gran fuente de inspira-ción para mí, con sus teorías, concepcióny técnicas exquisitas. Y ahora Gabi sesube al Manuscrito para compartir contodos los lectores, lo que hace tantosaños yo he podido disfrutar. Por ello,desde el conocimiento, os puedo asegu-rar que lo que vais a leer de Gabi, en estey otros números, no os dejará indiferen-tes.

Pero además, seguimos cabalgando porla buena magia, gracias a los pensa-mientos en forma de palabras, que nosdejan número a número, las brillantesmentes de nuestros colaboradores: PitHartling, Luis Otero, Luis Piedrahita, Ro-berto Mansilla, Kiko Pastur y RobertoMansilla. Además, no quiero concluir esta breve in-troducción sin dar la bienvenida a JavierPiñeiro, que con su artículo sobre Gabi,comienza su andadura con nosotros.

¡Pasen y Lean!Dani DaOrtiz

elManuscritoEDITA Y DIRIGEDani DaOrtiz (Grupo Kaps)

COLABORADORESY COLUMNISTASPit HartlingLuis OteroLuis PiedrahitaGabriel ParerasDani DaOrtizRoberto MansillaKiko PasturJavier PiñeiroMiguel Angel Gea

FOTO DE PORTADAGrupo Kaps

AGRADECIMIENTOSEditorial Páginas

FOTOGRAFÍASLas fotografías que no tenganreferencia de autor, pertenecen alGrupo Kaps.

TRADUCCIONESAntonio Iturra

CORRECCIONESLuis Granados

PATROCINADORESmagosartesanos.comClose-upmagicshow.comwww.artimagia.comlocosporlamagia.comtiendamagia.com

Año 4 - Núm. 15Enero - Marzo, 2011

Depósito Legal: MA 1211/2007Ediciones y Publicaciones de Málaga

Queda prohibida la reproducción totalo parcial del contenido de esta revista,sin el previo consentimiento, porescrito, del editor.

Para más información, póngase encontacto en el mail:

info@elmanuscrito.com

www.kaps-store.comwww.elmanuscrito.com

SUMARIO

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Bolsillos opuestos- Pit Hartling.......................................................424Descartes - Luis Otero....................................................................428La Magia Vista Con Otros Ojos - Luis Piedrahita (2ª part).............430Gabriel Pareras, Breve biografía....................................................434Técnicas Cartomágicas de Gabriel Pareras - Dani DaOrtiz...........436Empalme al voltear - Gabriel Pareras.............................................436Separación del meñique en extensión - Gabriel Pareras...............437Separación de la carta superior en caída - Gabriel Pareras..........438Devolución de la carta inferior al cuadrar - Gabriel Pareras...........438Variantes de devolución: con acción de carte - Gabriel Pareras....439Variantes de devolución: con cortes en mesa - Gabriel Pareras....440Variantes de devolución: con triple corte - Gabriel Pareras...........440Sobre el empalme modificado de Vernon - Gabriel Pareras......... 441El empalme modificado de Vernon al cortar - Gabriel Pareras..... 442Pintaje - Gabriel Pareras................................................................ 443Concepciones Mágica (2ª parte): Gabriel Pareras.........................444Sobre La Magia Ficcional - Roberto Mansilla.................................444Los Reyes Magos son Ficción - Kiko Pastur................................. 448Los Reyes Magos son Ficción - Kiko Pastur................................. 448El Mecanismo de la Ficción- Javier Piñeiro................................... 450Alrededor del Sandwich (2 efectos) - Miguel Angel Gea............... 452Jugando con Palos (percepción I) - Dani DaOrtiz......................... 454Separación a la vista, de un palo - Dani DaOrtiz........................... 454Enseñada de un palo mezclado...- Dani DaOrtiz........................... 455

VideoRef. y OriginalRef.Inserte el número de referencia que precede cualquier juego, técnica oartículo para verlo en video o en su idioma original, en la página delmanuscrito (www.elmanuscrito.com).

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EfectoUna carta escogida libremente y otra pensada sonencontradas en condiciones imposibles.

Nota previa:En esta variante de un juego del Bro. John Hamman(1) no sólo no se requiere técnica alguna sino queademás no se tienen que tocar las cartas en ningúnmomento.

PreparaciónEn primer lugar separa las seis figuras negras de labaraja y déjalas aparte por un momento. Luegobusca del As al Diez de diamantes de la baraja y or-

dénalas de forma cronológica de tal forma que el Asquede como carta superior del paquete, y el diez laúltima, estando el paquete dorso arriba.

A continuación coloca una carta cualquiera entrecada una de las diez cartas de diamantes a excep-ción del hueco que queda entre el cuatro y el cincode diamantes, que se deja libre. El paquete se co-loca luego sobre las cartas restantes de la baraja y seañaden tres cartas indiferentes encima del As de dia-mantes, estando todo dorso arriba.Para finalizar vamos a repartir por la baraja las seis fi-guras negras que separamos al comienzo. Colóca-las de la siguiente manera:

1

Bolsillos Opuestos

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La Jota de picas se coloca en la cara dela baraja. La Dama de picas la colocamos lasegunda por debajo, junto a la jota. El Rey de picasse coloca como quinta carta contando por las caras.La Jota de tréboles se coloca en la posición 12 ó 13

La primera vez que vi este efecto en manos de mi buen amigo Pit, fue en las jornadas

cartomágicas del escorial. Nos lo hizo a Christian Engblom y a mí, y nuestra reacción fue

la misma: totalmente alucinados ante esta joya. Dos años después, le pedí a Pit por

favor que ese juego debía aparecer en El Manuscrito. Y como siempre, su predisposición

e ilusión por compartir sus ideas, ha llevado a que esa joya esté ahora a vuestro al-

cance. ¡Qué lo disfrutéis!

Dani DaOrtiz

“

“

CARTOMAGIA

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contando por las caras. La Dama de tréboles se co-loca más o menos en el centro de la baraja, y el Reyde tréboles lo colocamos en el hueco que dejamoslibre entre el cuatro y el cinco de diamantes. Vea laordenación en la figura anterior.

PresentaciónPara empezar realizamos alguna mezcla falsa conla baraja y la cortamos en falso varias veces. A con-tinuación le mostramos a un espectador lo que debehacer: tomar la primera carta y dejarla sobre la mesadorso arriba, luego colocar la siguiente carta sobrela primera, “y seguir así lentamente carta por carta ycuando quiera detenerse” (2). Después de haberdejado la tercera carta sobre la mesa, recogemoslas tres cartas de la mesa, las colocamos sobre labaraja y se la entregamos al espectador para queelija así una carta.

A partir de este momento ya no vamos a tocar másla baraja durante el juego. Para resaltar esto pode-mos alejarnos unos pasos del espectador.

Mientras el espectador hace lo que le hemos pedidoy va dejando cartas sobre la mesa, nosotros hemosde contar en silencio cuantas cartas va dejando,para saber así la posición en la que se para, y lacarta que elige (¡no te olvides de que al principio haytres cartas indiferentes sobre la baraja!). El monó-logo interno que yo sigo durante esta fase del juegoes el siguiente: “un, dos, tres, as, nada, dos, nadatres, nada, cuatro, nada” etc. (3)

En cuanto el espectador se pare, le pedimos que re-cuerde o la última carta que dejó sobre la mesa o laque ha quedado como superior de la baraja, de-pendiendo de dónde quedó la carta de diamantes,que gracias a que hemos contado mientras él re-partía, conocemos. Le pedimos al espectador quese guarde esta carta en el bolsillo derecho del pan-talón.

A continuación le pedimos al espectador que dejeel paquetito de cartas que ha contado y que se en-

Pit HartlingBolsillos OpuestosTraducido por Vicente Noguera

2

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cuentra sobre la mesa, simplemente “sobre el restode cartas de la baraja” (4).

“Para que luego nadie pueda decir que esto ha sidosimplemente suerte”, vamos un paso más allá y de-jamos que elijan otra carta. Para ello le pedimos almismo espectador que “piense en una carta cual-quiera”. Antes de que lo haga seguimos hablando yle decimos: “Lo mejor es que sea una carta que nose parezca en nada a la primera, que sea totalmentedistinta. Por ejemplo si la primera era roja, puespiensa en una carta negra cualquiera, y si era una fi-gura piensa en un número, y al revés, ¿de acuerdo?.Simplemente una distinta”. (5)

Mediante este comentario hemos reducido la posi-ble elección del espectador a una de las figuras ne-gras de la baraja.

A continuación le preguntamos: “¿has pensado yaen una carta? Perfecto, pues entonces búscala porfavor en la baraja y guárdatela en tu bolsillo iz-quierdo”.En cuanto el espectador saque su carta de la barajay gracias a la distribución prevía que hicimos de lasfiguras negras, podremos ver de qué carta se trata.Es muy fácil ver si el espectador toma la carta de lacara de la baraja, la segunda o la quinta (jota depicas, dama de picas o rey de picas). Si el especta-dor deja pasar solo unas pocas más, será la jota detréboles, si pasa cartas hasta la mitad más o menosde la baraja, será la dama de tréboles y si encuentrasu carta hacia el final de la baraja sabremos que estápensando en el rey de tréboles.

Nos encontramos ahora en una situación inicial muyfuerte, donde todo está hecho y donde para los es-pectadores el juego casi no ha empezado. Y es queconocemos ya la identidad de ambas cartas esco-gidas a pesar de que nunca hemos tocado la barajay de que hemos estado todo el tiempo un poco ale-jados del espectador que eligió las mismas.

“Muy bien, así que has sacado dos cartas de la ba-raja y te las ha guardado. El problema de este juegoes que no funciona siempre. Mejor dicho casi nunca.Y es que funciona únicamente con dos cartas: ¡conel siete de diamantes y con la dama de picas!”

El público se da cuenta normalmente con un poco

de “retraso” y a través de la reacción de sorpresa yasombro total del espectador, de que hemos nom-brado en realidad las dos cartas que éste eligió.¡Todo ha acabado incluso antes de haber empe-zado! Este Timing conlleva una cierta comicidad.Deja que los espectadores saboreen este momento. Si quieres conocer otro final posible (aún no pro-bado) vea la Nota (6).

Notas sobre el juego:

[1] “Opposite Pockets” en “The Secrets of BrotherJohn Hamman” pág. 75.

[2] Esto funciona siempre y cuando el espectador noreparta más de 22 cartas durante la elección de laprimera carta. Si quieres no correr riesgos e ir a loseguro, puedes añadir: “No más de la mitad de labaraja quizás, ya que necesitamos algunas paradespués”. Como diría Roberto Giobbi en estoscasos: “Es algo ilógico pero suena bien”. Pero estamedida adicional de seguridad debería ser casi in-necesaria si al mostrarle al espectador lo que tieneque hacer repartimos las cartas lentamente y ade-más nos callamos durante el reparto.

[3] Se da la curiosidad de que es muy sencillo ir con-tando las cartas durante el reparto, incluso si no mi-ramos directamente. Bebe un trago, quítate algunapelusa de la chaqueta y sigue las acciones del es-pectador de reojo.

[4] ¡Cuidado! Este es un momento importante y de-licado. El pedirle al espectador que coloque las car-tas de la mesa sobre el resto de la baraja (¡y no alrevés!) debe ser dicho con total claridad y sonar sinembargo como algo sin importancia. Si el especta-dor coloca los paquetes al revés (el resto de la barajaque sostiene en sus manos sobre las cartas de lamesa) no podrá continuar con el resto del juego ysólo vamos a poder adivinar una carta, lo que seríauna pena.

[5] Este es uno de los momentos verbales claves enlos que se basa el método del juego y no es muy fácilde realizar. Tenemos que buscar el tono de voz co-rrecto: suficientemente claro y concreto para que elespectador nos entienda, haga lo que le pedimos ypiense en una de las figuras negras de la baraja y almismo tiempo debe de ser un tono que suene como

poco importante, como dicho de pasada para queno suene muy restrictivo y sea olvidado en seguidapor nuestros espectadores. Os cuento una estrate-gia que yo utilizo a menudo en estos casos: co-mienzo dando las instrucciones necesarias de formaclara y concreta (y restrictiva) dirigiéndome directa-mente al espectador concreto del que se trate. Encuanto éste me confirme que lo ha entendido bientodo (mediante la mirada o asentando con la ca-beza) me dirijo entonces a todo el público en otrotono y hago un comentario que quite la restricciónque justo antes acababa de formular: “Lo hacemosun poco distinto. Para que no sean el dos y el tres detréboles o algo así porque sería aburrido”. Prueba tumismo lo que mejor funciona para ti.

[6] Os cuento aquí una idea para otro final en el queel efecto cambia un poco: En cuanto el espectadorse haya guardado la segunda carta en el bolsillo, lecontamos que antes del juego nos guardamos doscartas de otra baraja en el bolsillo. Sacamos dos car-tas de dorso distinto, una de nuestro bolsillo derechoy otra del izquierdo. El espectador saca las suyas y

se comprueba que: ¡son las mismas!

Como método posible podríamos haber estado du-rante el juego jugueteando con otra baraja de dorsodistinto y ordenada en un orden mnemónico. Y encuanto sepamos cuales son las cartas escogidas,las localizamos y las llevamos al bolsillo. O podemostener previamente en un bolsillo las diez cartas dediamantes y en el otro las figuras negras de esa ba-raja guardadas. En este caso estamos durante todoel juego con las manos en los bolsillos (recalcandoque es el propio espectador quien realiza todas lasacciones mientras que nosotros hacemos el “vago”)y al final sacamos simplemente las cartas elegidasdel bolsillo.

[7] Este juego es apto también para actuacionesante gran público ya que por un lado la puesta enescena es poco corriente (estamos todo el rato a unlado casi sin participar ya que el espectador lo hacetodo el mismo) y por otro lado el hecho de nombrarde repente y para sorepresa de todos las dos cartasescogidas tiene mucha comicidad.

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CARTOMAGIA

Es increíble la cantidad de principios y posibi-lidades que existen en una baraja de cartas.El siguiente juego se basa en un principiomuy poco conocido y utilizado, el principio de

Kraus. Algunos pocos magos han desarrollado jue-gos con él, y este específicamente está inspirado enuno de Alex Elmsley. En el juego original había una li-mitación que yo he intentado corregir, y quedaba unpotencial sin utilizar, el mismo Elmsley lo escribe ensu libro y con razón según él lo plantea.

Mi idea fue buscarle una aplicación a ese pedazo deinformación que el principio me permitía, y nació unconcepto de doble predicción a la vista, con el cualestoy bastante contento. Las primeras veces que lohagan se sorprenderán ustedes mismos (es ese tipode principio). El efecto implica una serie de cálculosmenores y sencillos de recordar, les pido que lo leancon detenimiento y traten de descubrir conmigo labelleza de la fase final.

EFECTOEl mago escribe una predicción en el dorso de unacarta. Después de mezclar la baraja se comienzan adescartar varias, por un proceso totalmente aleatorio.Al sumar las cartas que quedaron, se llega a un nú-mero de dos dígitos ¡que coincide exactamente conla predicción! Ahora el espectador toma estas cartasy hace un último proceso de eliminación para quedarcon solo una carta, ¡la cual resulta ser idéntica a lacarta donde se escribió la predicción al principio!

PREPARACIÓNSe requiere una secuencia del AS al 10 sin ningúnorden de palos, solo numérico, y un 10 que nosguste, que para la explicación será el 10 de picas.Entonces queda así desde las caras de la baraja: 10picas, AS, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, resto de la baraja.También necesitaremos un 10 de picas de otra ba-raja, preferiblemente de otro color para evitar confu-siones.

MÉTODOAl principio se pueden y deben hacer todo tipo demezclas y cortes falsos que no alteren el set up que

está debajo de la baraja. Lo primero es establecerque vamos a hacer una predicción a dúo, para estose elije a un espectador que nos ayude. Tomamosuna carta aparentemente al azar de otra baraja (el10 de picas) y sin prestarle ningún tipo de importan-cia a su identidad lo utilizamos simplemente paraanotar la predicción en el dorso. Le preguntamos alespectador que nos diga al oído un número cual-quiera de un dígito (del 0 al 9 inclusive) y el magopondrá el otro número para conformar así uno de dosdígitos. Las reglas son las siguientes:

- Si el espectador nos dice un número del 2 al 9 (locual será la mayoría de las veces), escribimos el nú-mero hacia la derecha y nosotros colocamos un 5antes, es decir, siempre va a ser cincuenta y... ejem-plo: El espectador dijo 8, nosotros ponemos un 5antes, lo que nos dará el valor 58.

- Si el espectador nos dice 0 ó 1, el número que es-cribimos nosotros será 6, dándonos ahora el valor 60ó 61.

La carta con la predicción se deja en un lugar visiblecara hacia arriba para ocultar lo escrito.

Ahora tenemos que hacer un simple ajuste según elnúmero escrito, esto debe pasar como una simplemezcla en las manos. Si el número que nos dijo elespectador fue del 2 al 9 se lo restamos a 11 y la di-ferencia serán las cartas que pelamos desde arribahacia abajo. Por ejemplo, si el espectador dijo 8 (8-11=3) pasaremos 3 cartas hacia abajo. Si el espec-tador dijo 0 pelamos una carta y si dijo 1 dejamos elmazo tal y como está. Con este simple ajuste la pri-mera parte del efecto sale sola.

Explicamos que vamos a eliminar unas cartas me-diante un proceso totalmente aleatorio. Le pedimosal espectador que voltee una carta cualquiera caraarriba sobre la mesa (no debe ser ninguna del setup). A partir del valor de esa carta vamos a contar,comenzando desde la parte superior de la baraja.Por ejemplo, si sale un 4, lo dejamos cara arribaaparte sobre la mesa, contamos 1, 2, 3 cartas cara

Descartes

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abajo en las manos, y volteamos la cuarta sobre el 4de la mesa. Este proceso se repite con la siguientecarta que salga y así sucesivamente hasta que seagoten o ya no se pueda alcanzar el número. Las fi-guras J, Q y K valen por 10. Al final tendremos un pa-quetito de cartas caras arriba y uno mucho mayor decartas caras abajo.

Si se fijan la última carta que va a salir es el 10 depicas, pero a esto no le damos ninguna importancia.El resto de las cartas caras abajo se eliminan, Eneste momento le pedimos al espectador que sumeel valor de las cartas caras arriba que has ido sa-cando y dejando sobre la mesa, ¡Éste será exacto elque escribimos en nuestra predicción! ¡Primerefecto!

Al mostrar el número escrito en el dorso de la carta,la dejamos ahora cara hacia abajo (predicción a lavista) en el mismo lugar donde estaba. Mientras vansaliendo las cartas caras arriba debemos de contar-las, normalmente van a ser entre 7 y 15 según los va-lores que salgan, esto es realmente al azar. Ahoracogemos el paquete de cartas sumadas, cara abajo,con el diez de picas en la cara. Esto lo hacemos unavez hemos contado el número de cartas que hay,para hacer otra simple cuenta:

-Si el número es menor o igual a 8, lo restamos de 8,y el resultado es el número de cartas que debemospelar de arriba hacia abajo como en una mezcla enlas manos. Ejemplo: el número es 7 (8-7= 1) pelamosuna carta, con lo que el 10 de picas quedará de se-gunda por abajo. Si hay 8 cartas lo dejamos tal ycomo está.-Si el número es entre 9 y 16, lo restamos de 16 y ladiferencia la pelamos hacia abajo. Ejemplo: Hay 12cartas (16-12=4) pelamos 4 cartas hacia abajo, conlo que el 10 de picas quedará de quinto por debajo.

Ahora solo tenemos que darle el paquetito carashacia abajo al espectador para que haga un últimodescarte, este será una mezcla australiana, es decir:una carta se reparte sobre la mesa, la otra se colocadebajo del paquete, la siguiente en la mesa, la si-guiente debajo del paquete y así sucesivamentehasta que quede una sola en la mano del especta-dor. Debemos de hacer énfasis en lo aleatorio delproceso, primero descartó la mayoría de la baraja,después el resto hasta quedar con una sola. Este esmi momento favorito, cuando anunciamos que lacarta donde escribimos la predicción es a su vez unapredicción, y revelamos al mismo tiempo que ambasson exactamente la misma!

MAGICONADAS:Normalmente para este efecto escribo la predicciónen un 10 de picas de dorso rojo, de esa manera severá mejor la predicción, por lo tanto utilizo una ba-raja azul para el juego.

Cuando saquemos el 10 de picas rojo, no debemoshacer ningún tipo de mención a su identidad, la ac-titud debe de ser como buscando un lugar dondeanotar, y en una carta cualquiera es lo que se nosocurrió, no se debe sacar la carta de un sobre o dán-dole ninguna importancia. Se puede forzar esta cartade la baraja roja pero dejando claro que la intenciónes simplemente utilizarla para escribir algo.

La actitud en el momento de escribir la predicciónes muy importante, estamos escribiendo un númerosecreto que después se revelará, si lo hacemos co-rrectamente, los espectadores no deberían de ente-rarse de que lo formamos entre dos. Frases como:“recuerda que tu dijiste el número que quisiste” ayu-dan a crear está sensación.

Si cuando estamos anotando la predicción el es-pectador nos dice el número 5, entonces simple-mente lo anotamos de primero y le pedimos que nosdiga otro mas, así el número estará totalmente deci-dido por él, por supuesto el siguiente no puede serni 1 ni 0, en ese caso le pedimos que nos diga unomás “complicado” y hacemos énfasis en la libre elec-ción del número.

Este es uno de esos efectos que da mucha satisfac-ción hacerlo, no apuren la revelación del número, yonormalmente tomo el 10 de picas cara hacia el pú-blico, hago una breve recapitulación para vender laimposibilidad, y mientras lo hago estoy pensando:“no tienen ni idea de que la carta que está directa-mente en sus narices va a ser luego una predicción”ellos están tan intrigados por lo que está escrito delotro lado, que no pueden fijarse en lo que estánviendo, simplemente no es relevante, la carta pasaa ser un papel donde está escrita una predicción.

La belleza del momento final es que en ningún mo-mento nadie se estaba percatando de la importan-cia que iba a tener la identidad de la carta, perosaben que la tenían a la vista todo el tiempo. Esteconcepto de doble predicción a la vista tengo la sen-sación de que es complejo explicar y estoy seguroque ustedes le van a poder encontrar buen uso yaplicaciones en sus propias rutinas.

430430

El montaje es la acción de unir los distintos pla-nos para dar unidad y ritmo al relato visual. Asícomo en un programa en directo el montaje se

hace, por decirlo de alguna manera, sobre la mar-cha. En una película de cine ese trabajo suele llevarvarios meses, es uno de los momento más creativosdel cine y dónde realmente se le da identidad a lapelícula. No voy a profundizar en las auténticas po-sibilidades narrativas y artísticas del montaje de cinesino que me centraré sólo en el montaje de televi-sión. De echo solo hablaré de la realización de tele-visión en directo, donde realmente no hay montajesino pasos de un plano a otro.

Cuando se pasa de un plano a otro hay un corte.Esta interrupción en la imagen pasa absolutamenteinadvertida y de modo fluido si se respetan las nor-mas ortográficas del lenguaje audiovisual que men-cionaba arriba. Si pasamos de un plano general a unprimerísimo primer plano, por ejemplo, esa transiciónse hará muy evidente y molesta, igual que si no res-petamos el eje de las cámaras o si montamos dosplanos con tamaño de cuadro y posiciónes de cá-mara casi iguales. De todos modos tú no te preocu-pes por la continuidad visual, eso es cosa deldirector. Tú preocúpate de lo siguiente: cada corteequivale a un pestañeo de nuestro espectador y haymomentos de la rutina en los no podemos permitirque el espectador pestañee. Ten en cuenta que hoyen día el público tiene una educación audiovisualprofunda, fruto de la convivencia con el cine y la te-levisión. Actualmente el público sabe que cuandohay un corte todo el equipo pudo haberse ido atomar un café, haber vuelto y nadie notaría nada.Esto ha generado una suspicacia audiovisual en elespectador, no solo con respecto al corte sino tam-bién con respecto a los efectos digitales y las cosas

que quedan fuera de plano. Hoy en día todo elmundo tiene cámaras, las utiliza y conoce sus posi-bilidades, por eso el mago ha de luchar contra esasuspicacia y recalcar en todo momento que no seestá ayudando de ninguna de las trampas que per-mite el medio. Si yo voy a hacer desaparecer unamoneda en mi mano hemos de considerar como ob-jeto mágico la moneda y desde que la coloco en mipuño hasta que abro la mano ambos objetos han deestar a la vista. Lo ideal sería que no hubiera cortesy que todo sucediera en el mismo plano, sin em-bargo esto no siempre es posible. Puede haber cam-bio de plano si no hay otro remedio, pero loimprescindible es que veamos la moneda en lamano, que veamos como se cierra el puño y que ve-amos como se abre la mano sin perder de vista esoselementos en ningún momento. Puede haber cam-bios de plano, sí, pero en todos ellos ha de verse alobjeto mágico (puño con moneda dentro) con la má-xima claridad.

Aquí retomo las virtudes de la cámara al hombro yde la Steadycam, estos aparatos nos permiten pasarde la situación inicial al efecto, pasando por el gestomágico, sin perder de vista el objeto mágico y sinpestañear, es decir: sin que haya un corte. Este tipode plano se llama plano secuencia, es una herra-mienta audiovisual difícil de manejar pero con mu-chísima posibilidades, tanto para magia de cercacomo de escena. Gracias a la Steady y al plano se-cuencia puedes subir una cámara al escenario y ro-dear la caja de espadas en la que se acaba de meterla partner. ¡Puedes mostrar ángulos que ni siquieraven los espectadores que están en el teatro! Las po-sibilidades son muchísimas.

Ahora que ya conocemos las herramientas audiovi-

LA MAGIA VISTA CON OTROS OJOS

LAS CÁMARAS

ARTÍCULO TEÓRICO

Por Luis Piedrahita

SEGUNDA PARTE

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suales y sus posibilidades, casi estamos endisposición de traducir nuestra rutina mágicaal lenguaje televisivo. Antes hay que aclararotro punto: El mago en televisión.

Cuando estás en un plató de televisión tienesque estar preparado para todo. Ten la certezade que si algo puede salir mal: saldrá mal yde que si algo es imposible que falle, segura-mente lo haga. No se trata de la ley deMurphy. Se trata de que las condiciones deun plató son muy hostiles. Un plató, antes dela grabación, es un sitio oscuro, sin un lugarpara la tranquilidad, lleno de ayudantes deproducción con prisas, que van de un lado aotro y para los cuales tu material o tus se-cretos tienen una importancia relativa. Sidejas tus cosas encima de una mesa conun cartel de “No tocar”, es posible que al-guien utilice ese papel para apuntar un te-léfono y luego alguien use la mesa parallenarla de pelucas. Eso me ha pasado ami. Cuando ya ha empezado el programa,antes de tu intervención, el aire acondicio-nado brutal endurecerá materiales que tuno sabías que se iban a endurecer y secarácosas que tu no sabías que se podían secar,como por ejemplo tu garganta. Después, du-rante tu actuación, los focos te achicharra-rán, sudarás y derretirás materiales que nosabias que se derretía con el sudor, las cartasse combarán, los doblelifts se descuadrarán,

la cera no pegará… Todo lo que pueda fallar en unagrabación en directo: fallará. Si algo he aprendidoen estos años ha sido: “Luis, no te compliques.”Hazlo todo sencillo.

Una vez que ya estás en directo, preparado paratodo, te asaltará una pregunta: ¿Hacia dónde miro?Cuando haces magia para televisión sueles tenerun espectador, o varios, que te acompañan enplató, y algunos millones que te siguen desde suscasas. Es un error centrarse sólo en la gente queestá en plató. Piensa que para la gente que estáen sus casas tú sólo estás vivo cuando les miras.Hay que atender al público de plató ya que desus reacciones depende un porcentaje alto deléxito de la magia, pero no podemos olvidar quetrabajamos para los que están en casa. Dedicamiradas y comentarios a los telespectadores, di-rígete a ellos a través de la cámara, y para hacereso es conveniente que sepas que cámara es laestá pinchada. La única manera de saber quecámara está pinchada es mirar al Tally. Si te

fijas, verás que todas las cámara tienen una luce-cita roja encima, eso es el tally, y cuando está en-cendida quiere decir que la cámara está pinchada.Busca la cámara pinchada, favorécela y dedícaleése momento en concreto.

Si en algún momento percibes que la cámara queestá pinchada no es la que te interesa, no te preo-cupes: baja marchas, mira a la cámara que te inte-resa y sigue hablando, moviéndote lo menosposible y sin decir nada importante. El realizadorentenderá la situación y pinchará esa cámara. Ten

Además de mago televisivo, Luis Piedrahitatrabaja como guionista de innumerablesprogramas, además de realizar y dirigirpelíulas de éxito como “La habitación de Fermat

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en cuenta que el realizador tienetodas las cámaras en la cabeza eirá dando paso a la más ade-cuada, pero siempre respetandolas normas del lenguaje audiovi-sual, por eso puede que tarde enpinchar la que deseas. No te pre-ocupes ni tengas prisa, luegoqueda bien. Sólo has de saberuna cosa muy importante: El reali-zador es tu aliado y si tú vas ade-lantando lo que vas a hacer, biencon la palabra, bien con la actitudo con la posición del cuerpo, el re-alizador preverá tu intención y lle-gará mejor a cada uno de losmomentos con la cámara ade-cuada. Puedes tener algunas cla-ves habladas con él de antemano.Si tu dices: “¡fíjate bien en esto!”,de alguna manera, le estás sugi-riendo un plano cerrado. Y si ade-más dices: “¡Fíjate bien en lo queva a suceder aquí!” no sólo leestás sugiriendo el plano cerradosino que además le estás indi-cando el lugar en el que va a su-ceder el efecto. Es esencial queel realizador te intuya y que puedaadelantarse a ti. Dale tiempo.Ayúdale y estarás ayudándote a ti.

Cuando una cámara da un plano

corto sus movimientos no puedenser rápidos. Piensa en lo molestoque es mirar por unos prismáticosen movimiento. Ten en cuenta, en-tonces, que si le sugieres al reali-zador un plano corto: tú nodeberás moverte del sitio, porqueel no podrá seguirte. Si te muevesbruscamente le obligarás a pin-char un plano más abierto.

Ya conoces las herramientas paramostrar la magia y para mostrar almago. Ahora voy a soslayar algu-nos truquitos para que el públicotambién se muestre lo mejor posi-ble. Has de saber que el públicoque asiste a un plató de televisiónestá sufriendo todas las calamida-des que he descrito arriba y otraspeores como hambre, sed oganas de ir al cuarto de baño. Y túnecesitas que estén frescos, ade-más de sonrientes. Haz lo quepuedas por ellos. Habla con ellos,hazles bromas, caliéntalos paraque cuando llegue tu momentoestén un poquito más felices, haz-les algún juego si es posible. Estoúltimo te servirá para saber cuálesson los más expresivos y, entreellos, elegir al qué te ayudará conel juego. Esto que voy a decir es

obvio: no se te ocurra hacerles elmismo juego que vayas a presen-tar después ante las cámaras yaque habrás aniquilado por com-pleto su capacidad de sorpresa.Pídeles una cosa solamente: queexterioricen lo que sientan. Si leshace gracias, que se rían; si legusta, que aplaudan; si les gustamucho que aplaudan mucho y sino les gusta nada, que te insulten.Necesitas gente viva.

Tener en cuenta estos detalles nogarantiza el éxito, pero no tenerlosen cuenta sí que garantiza el fra-caso.

Casi no he hablado de las posibi-lidades dramáticas del medio yme he limitado a lo narrativo. Esohace que el enfoque de este artí-culo no salga de ser algo tan bá-sico como imprescindible. Sinembargo no podemos olvidar quela magia trabaja las emociones yque lenguaje audiovisual tambiéntiene la posibilidad de reflejarlas,crearlas y subrayarlas. El lenguajeaudiovisual es complejísimo y sucapacidad infinita, pero esas po-sibilidades simbólicas, dramáticasy evocadoras son otra historia.

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Al ver a Gabi es fácil darse cuenta de queno se está ante cualquier ilusionista. Conél las cartas parecen estar cómodas, se

mueven entre sus dedos como si verdadera-mente tuviesen la capacidad de bailar solas,complacidas por participar en los avatares de unilusionista que hace de sus creaciones poesía yfascinación mágica.

Pasó sus inicios magnetizado por las actuacio-nes de Llantiol (sala de variedades de Barcelonacon casi veinte años de programación mágica).Allí se dejó hechizar por Amilkar, Juan Tamariz,Justo Tahus y Pepe Carrol, este último el que másle influiría. Aunque de todos aprendió mucho yvariado: la teoría y profundidad de Ascanio, laequilibrada mezcla de vida y magia de Tamariz yla espectacularidad y profesional de Carrol.Buscó en ellos y en su investigación personal unconcepto que llevase vida y sentimiento a la ex-periencia mágica.

El descubrimiento de "La magia de Ascanio" gra-cias a Miki Conesa, el primer mago del queaprendió, fue capital para su aproximación, hacebastantes años, a un ilusionismo más profundo.Aquel libro le inclinó hacia el estudio del granmaestro de forma tan sincera y real que aún hoycontinua haciéndola.

De sus investigaciones han surgido trabajos muycompletos sobre el pensamiento y la doctrina as-canianas. El análisis ha conocido cuatro fases:Tras la primera de ellas, la de su lectura intensay meditada para comprender y absorber al má-ximo, se centró en la aplicación de lo que habíaasimilado. Notó que, cuando se compone unjuego, la teoría de Ascanio surge sola, las accio-nes emergen sin aplicarlas, como si el subcons-ciente se rigiese por las conclusiones del

maestro. Es una etapa de unión con su filosofía.

La necesidad de crítica fue tercera de las fases.Un periodo de continuo conflicto, de cuestiona-miento de lo estudiado, meditado y aplicado, ypreludio de la última, dedicada a "matar al padre".En esta última época, el rechazo provoca la ne-cesidad de reintentar conclusiones y absorber-las, de modo que lo que en un tiempo fue de otroahora es propio y se siente como tal. Es la evolu-ción lógica de cualquier expresión artística: no ol-vidar el pasado pero tampoco depender de él.

No le convencen las condiciones que rodean elmundo del hago profesional. Lo fue durantealgún tiempo, pero los lugares y situaciones queconoció, a excepción del Llantiol (donde actuódurante varios años) y alguna que otra experien-cia más, le decepcionaron. Tras un replantea-miento general de sus intereses en el campo delilusionismo, decidió dejar la profesión y condi-cionar su vida labral al estudio de la magia y delarte en general, aceptando sólo ocupacionesque le permitiesen leer y no le separasen de suverdadera propósito: el esfuerzo constante porindagar en la filosofía, la psicología, la estética ytodo lo que permita comprender el significadoprofundo de la magia.

Gabi pertenece al AMIC, la segunda sociedadmágica de Barcelona. Su entrada en ella, tras de-teriorarse la relación con la SEI, dio comienzo auna etapa ascendente que le ha convertido enuna personalidad influyente del ilusionismo cata-lán. Su evolución profesional ha cristalizado enun mago que aboga por la ficción y trabaja sobreella. La magia así concebida, en contraste con lamagia usual, basada en retar la experiencia delo posible, utiliza la realidad únicamente como re-ferente. Su marco es la ficción, la fantasía.

En portada

ParerasBREVE BIOGRAFÍA DE SU VIDA MÁGICA

GabrielTexto extraido del libro La Magia Española del Siglo XX (edt. páginas).

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Transcrito por Dani DaOrtiz fotos: Manos de Gabi

Técnicas CartomágicasEsta es una técnica que viene de Amilkar, el cuál

empalmaba una o varias cartas de la parte in-ferior en el contexto de otra acción técnica,

como la del corte bascular. Con la misma idea, Gabillega a empalmar una o varias cartas de la parte in-ferior, en el contexto de girar la baraja.

Para ello, la baraja se halla en la mano izquierda enposición de dar, y el meñique izquierdo ya mantienela separación de la carta inferior (o cartas inferiores,en caso de querer hacer un empalme de varias car-tas).

Al mismo tiempo que la mano izquierda comienza arealizar el empalme de la carta inferior, a una solamano, y en un solo tiempo, no en dos tiempos comose hacía antiguamente, la mano derecha gira la ba-raja. Veamos detalladamente ambas acciones:

Foto 1. El meñique izquierdo mantiene la separaciónde la carta inferior.

Foto 2. Se comienza el empalme de la carta inferior.Para ello, en un solo tiempo, el meñique tira de lacarta y la hace pivotar hasta la palma de la mano.

Foto 3. Mientras esto ocurre, la mano derecha estásujetando la baraja como indica la fotografía, por suparte lateral izquierda, y comienza a voltearla caraarriba en una acción paralela al empalme de la manoizquiera.

Foto 4. La baraja ya está girada y la carta inferior enel empalme de la mano izquierda.Lo que ocurre sencillamente es que se amolda la ac-ción técnica con la acción de girar. Contextualmenteson iguales, tienen las mismas necesidades y porello una cubre la otra.

EMPALME AL VOLTEAR

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3

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de Gabi ParerasVIDEOREF: GAB001

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Transcrito por Dani DaOrtiz fotos: Manos de Gabi

SEPARACIÓN CON DEL MEÑIQUE EN EXTENSIÓN

Cuando se devuelve una carta en una exten-sión, al mantener una separación oculta bajoella al cerrar la baraja, normalmente la sepa-

ración producida por los dedos hace que la barajase levante, aunque sea levemente, por la parte exte-rior, siendo advertida por los espectadores. Gabipropone un método para poder realizar esta separa-ción, y que a su vez, ni siquiera se intuya.La baraja se halla extendida entre las manos. Foto 5. La mano derecha separa la extensión paraque el espectador devuelva la carta sobre el montónque sujeta la mano izquierda.

Los dedos largos izquierdo se relajan, alineándoseal nivel de la baraja.

Foto 6. La mano derecha apoya el paquete que su-jeta, cubriendo la mitad del dorso del paquete quesujeta la mano contraria (en la foto de ejemplo, lacarta se encuentra cara arriba).

Foto 7. Las yemas de los dedos de la mano izquierdaestarán en contacto con las cartas de la extensión

(foto vista desde la parte inferior).

Foto 8. La mano derecha cierra la extensión, conclu-yendo esta acción con la palma de la misma (quegolpeará sobre los dedos de la mano izquierda),como indica la figura.

Foto 9. En la acción de cierre de la extensión, el me-ñique izquierdo mantiene siempre el contacto con lacarta inferior del montón superior.

Foto 10. En este momento, la baraja podría quedarsobre la mano, o sobre la mesa, y recuperar nueva-mente el corte, gracias al escalón producido entrelos dos montones.

Foto 11. Para conseguir el propósito, recuperaríamosla baraja y realizaríamos la separación fácilmentegracias al pequeño escalón producido entre ambosmontones. La ventaja es que ahora la mano derechaestá cubriendo la parte exterior, y con ello, la posi-ble abertura de la baraja, al obtener la separacióncon el meñique.

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VIDEOREF: GAB002

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En las separaciones de cartas simples o doblesen la parte superior de la baraja, se suele hacerun empuje simple o doble de la carta superior,

o ésta se prepara con el pulgar, lo que generamucho movimiento innecesario sobre la baraja. Unaidea que propone Gabi, es obtener la separación dela carta superior, en la acción de cuadrar.

Foto 12. Para ello, la baraja se halla en la mano iz-quierda en posición de dar, y la mano derecha la su-jeta en la clásica posición biddle, preparadas para

comenzar las acciones.

Foto 13. Se comienza la acción de cuadrar. Al volverla mano, el índice derecho se apoya sobre el bordeexterior, biselando la baraja, lo que facilita que el pul-gar deje escapar toda la baraja, al peso, reteniendoúnicamente la última carta.

Foto 14. Así el meñique ya obtendría la separaciónde la carta superior, e incluso de las dos primerascartas, dependiendo la sensibilidad lograda.

DEVOLUCIÓN DE LA CARTA INFERIOR AL CUADRAR

La devolución de una carta empalmada, a laparte inferior de la baraja, se realizará de formainversa al empalme clásico de abajo (usado an-

teriormente en el empalme al volear).

Foto 15. La carta a devolver se halla empalmada enla mano derecha. La baraja está sujeta por la manocontraria.

Foto 16. La baraja se coloca sobre la horca del pul-gar. El meñique libera la carta, la cual se deja esca-par, mientras el índice se pliega también para llegara la posición alzada.

Foto 17, 18 y 19 (las dos últimas vistas desde de-bajo). Las cartas se deja finalmente en la parte infe-rior, al cuadrar la baraja.

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SEPARACIÓN DE LA CARTA SUPERIOR POR CAÍDAVIDEOREF: GAB003

VIDEOREF: GAB004

Gabi propone añadir una acción de continui-dad de corte, al añadir un grupo de cartasbajo la baraja como en el caso anterior, que-

dando finalmente el grupo controlado en la parte su-perior.Para ello partimos de la fotografía 16, a punto dedejar la carta empalmada (o grupo en este caso), enla parte inferior

Fotos 20 y 21. Al añadir las cartas bajo la baraja (foto

20), éstas quedan en la posición indicada por la fo-tografía 21 (vista desde debajo).

Foto 22. La mano derecha puede coger ahora elgrupo inferior, dejando la baraja en la sujeción de lamano izquierda, y concluyendo con un corte, comoindica la foto 23. Lo que habremos hecho simple-mente es pasar el paquete inferior (antes empal-mado en la mano derecha), a la parte superior, trasun corte abierto.

VARIANTES DE LA DEVOLUCIÓN:I. DEVOLUCIÓN DE LA CARTA INFERIOR Y ACCIÓN DE CORTE.

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VIDEOREF: GAB005

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VARIANTES DE LA DEVOLUCIÓN:II. DEVOLUCIÓN DE LA CARTA INFERIOR Y CORTES EN LA MESA

Otra variante de la anterior idea sería la suce-sión de cortes sobre la mesa, controlando re-almente el grupo añadido. Para ello, la mano

izquierda añade las cartas al cuadrar, consiguiendola posición marcada en la fotografía 21, como yahemos explicado.

Foto 24. Seguido a la acción de agregado, la manoderecha coge ahora el grupo de cartas recién agre-gado, y deja la sujeción de la baraja a la mano iz-quierda. Este grupo se deja sobre la mesa.

Foto 25. Siguiendo con los cortes, la mano derechacorta ahora un grupo de cartas de la parte superiorde la baraja y lo deja sobre el de la mesa.

Se coge un nuevo grupo y se hace lo mismo, y asínuevamente hasta agotar la baraja. De esta forma sehabrán realizado diferentes cortes sobre la mesa,manteniendo el control del grupo añadido, que se-guirá en la parte inferior de la baraja.

VARIANTES DE LA DEVOLUCIÓN:III, DEVOLUCIÓN DE LA CARTA INFERIOR CON TRIPLE CORTE SOBRE LAS MANOS

Ala vez que la mano izquierda está devolviendoel grupo empalmado, el índice derecho le-vanta la mitad de la baraja, comenzado así el

corte. La acción de ambas manos es reflejada en lafotografía 26.

Foto 27. El grupo levantado el índice derecho es su-jeto por la mano izquierda.

Fotos 28 y 29. Los dedos izquierdos giran el paquetecara arriba como indica la fotografía 28, y seguida-

mente la mano derecha deja en la palma de la manocontraria el montón superior que sujeta.

Foto 30. Continuando la acción, los dedos se cierran,dejando el paquete desplazado sobre el recién de-jado en la palma.

Se concluye dejando el grupo que sujeta la mano de-recha (el interesado), sobre el de la mano izquierda,terminando así el triple corte y el control del paqueteañadido, que estará ahora en la parte superior.

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VIDEOREF: GAB006

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SOBRE EL EMPALME SUPERIORMODIFICADO, DE DAI VERNON

La descripción clásica de este empalme sepuede encontrar en la página 288 de esta re-vista (Empalme de la carta superior - Hugard).

Gabi nos propone un leve cambio en el manejo,que asegura que el empalme sea aún más invisibley se ejecute sin cobertura de la mano contraria.Para ello, la baraja se encuentra en la mano iz-quierda en posición de dar abierta.

Foto 31. El dedo meñique empuja la esquina de labaraja donde está apoyado, desplazando la parteexterior de la baraja, y haciendo que la esquina in-ferior izquierda se sitúe a la altura de la horca delpulgar.Foto 32. En esta posición, el pulgar cae, quedandoya en posición de empalme modificado.

Foto 33 y 34. Para el empalme, solo debemos em-pujar con el pulgar la carta superior (el dedo cora-zón ayudará a dirigir el empalme), mientras la manoderecha llega y piza, retirando la baraja, como in-dica la figura 34.

31

32

VIDEOREF: GAB008

Fotos 35 y 36. La baraja quedará en la mano dere-cha, y la carta finalmente empalmada en la mano iz-quierda.

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34

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EL EMPALME SUPERIOR MODIFICADO, DE DAI VERNON AL CORTAR

Se realiza un falso corte sobre la mesa, empal-mando la carta superior con el empalme modi-ficado. Para ello, con la baraja en las manos, la

derecha corta la mitad del paquete inferior (aparen-temente el superior), como indica la fotografía 37.

Foto 38. El paquete cortado se deja sobre la mesa,mientras el paquete de la mano derecha se lleva a la

posición de empalme modificado, explicado en la fo-tografía 32. Foto 39. Se realiza ahora la cogida del paquete, em-palmando la carta superior como ya se explicó an-teriormente. Este paquete se deja sobre el de lamesa, concluyendo el falso corte, y quedando conla carta secretamente empalmada en la mano dere-cha.

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VIDEOREF: GAB009

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Usando las dos técnicas anteriores “Devoluciónde la carta inferior” y “Empalme modificado”,Gabi realiza el siguiente pintaje:

Básicamente, se roba la carta superior de la barajarealizando el empalme modificado. La mano dere-cha muestra la carta inferior (podría ser perfecta-

mente la situación reflejada en la fotografía 36).

Fotos 40 y 41. Ahora se realiza la devolución de lacarta empalmada a la parte inferior, pero en el mo-mento que se comienza la acción de cuadrar, lasmanos se levantan mostrando la cara de la baraja, ycreando así el pintaje.

PINTAJE

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VIDEOREF: GAB010

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Gabriel Pareras

SEGUNDA PARTEViene de la pág. 384

Ami entender, la propuesta de Gabi es, antes quenada, una revisión, un diagnóstico, una crítica a laforma establecida que tenemos de hacer magia. Una

lúcida reflexión sobre nuestro “habitus” mágico (para usarel famoso término de Pierre Bourdieu), es decir aquello que“se aprende mediante el cuerpo, mediante un proceso defamiliarización práctica, que no pasa por la conciencia”.

El propio Gabi lo dice por ahí: “la concepción ficcional dela magia sirve, además, como contrapunto crítico de lamagia realista, sobretodo, en su exacerbada conciencia detruco”.

Todo ese análisis (expuesto y asimilado fragmentaria-mente dado que toda esta concepción suya se aprende delos escasos textos que hay dando vueltas por allí, que vande mano en mano; de las interpretaciones de sus amigosy lectores aunque también, por supuesto, del propio Gabi),todo ese análisis, decía, es para mí lo más valioso, sus-tancial y enriquecedor.

Como ejercicio, como proceso de aprendizaje y, antes quenada, como una forma de ordenar las ideas (lo he dicho:todo lo que se lee y aprende de él es fragmentario) decidíhacer un 'resumen' y colocarlo en “Profonde” (una modestae irregular publicación que hago desde hace un par deaños). Pronto advertí, sin embargo, que para nada estabaresumiendo su concepción, si no que, a lo sumo, estabadescribiendo los aspectos que con mayor profundidad mehabían estimulado intelectual y emocionalmente.

Comparto con ustedes la imperfecta descripción de talesaspectos.

A) UNA CUESTIÓN DE ÉNFASIS. Por Arturo de Ascanio sabemos que los elementos queconforman un efecto mágico son: Situación inicial -Gesto Mágico - Situación Final y que la diferencia entre unestado (situación) y otro es lo que define al efecto, o mejor,lo que lo manifiesta, lo que lo pone en evidencia.

Imaginemos que a una piedra le están siendo dirigidos con-juros mágicos por un verdadero Brujo. Si esa piedra nomuestra o produce modificación alguna, no hay evidenciade magia y por lo tanto tales conjuros carecerían de valoro tendrían el mismo valor que, como alguien dijo, un can-grejo esté haciendo operaciones de física cuántica en sucueva. Hasta que no sea percibida una modificación, el 'e-fecto' no existe y hasta que no sea percibida una modifi-cación causada (aparentemente o no) por factoresextraordinarios, no hay efecto 'mágico'.

De manera que con una situación inicial (la moneda en unamano), un gesto mágico (chasquido de los dedos) y unasituación final (la moneda no está más en la mano), ten-dremos un efecto de magia (1).

Ahora bien, el tipo de magia que hacemos y que en con-traposición a la “Ficcional” Gabi llama “Realista”, no ponesu foco en el Gesto Mágico. Se concentra en destacar lascondiciones de imposibilidad, en remarcar que lo quesucedió no sucedió por medios naturales. De hecho,cuando definimos al efecto solemos decir simplemente “esla diferencia entre una situación inicial y una situación final”obviando el elemento “gesto mágico”, entendiendo que essuficiente con que haya una diferencia de estados y queesa diferencia sea provocada por causas desconocidas ono atribuibles a causas naturales.

De esa forma, según me parece, la 'experiencia mágica'estaría siendo definida por descarte: como no es esto, noes aquello otro y no es eso de más allá, entonces esMagia; dado que no se encuentran causas naturales queexpliquen lo que sucedió, ergo, es Magia. Así, el ilusionistano estaría mostrando magia, si no demostrándola.

En cambio, como tan clara y sintéticamente me lo resumióJuan Esteban Varela (ese exquisito mago chileno), “lamagia ficcional pone el énfasis en el gesto mágico”. Esdecir, enfatiza la causa mágica, se concentra en las razo-nes por la que eso sucede mágicamente y no en las razo-

ConcepcionesMagicas

Sobre La Magia Ficcional

ARTÍCULO TEÓRICO

Por Roberto Mansilla“Una gota de agua en la que cabe todo un mundo,

donde las reglas de juego son otras”.Gabi , “Girando los Ases”

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nes por las que no puede ser real. Di-gamos que no trata de demostrar 'au-sencia de truco', sino más bien demostrar presencia de magia. Dondeuna trabaja desde la negación, la otralo hace de la afirmación; mientras unademuestra, la otra muestra (2).

Me gusta tomar como ejemplo deMagia Ficcional el efecto “Sugestión”de Gabi, explicado en su conferencia“Afectos”. Elijo ese efecto (y no “LaFlor de Coleridge” o su versión de “LaMáquina del tiempo” donde literal-mente le regala a los espectadores unsegundo de tiempo) porque me da lasensación que cuando una concep-ción tan grande entra en un juego tanpequeño, tan de 'arte menor', es por-que los engranajes funcionan, porquehay coherencia y sustento suficiente.

Gabi toma cuatro cartas de la baraja ymientras habla, juega con ellas conmovimientos monótonos, bellos, cons-tantes. “Dicen que la sugestión -co-menta Gabi- se basa en una serie demovimientos, de ciertos ritmos reitera-dos, susceptibles de adormecer lamente, llevándola a un estado de en-sueño del que el sujeto no es cons-ciente”.

Sus manos siguen moviendo las car-tas impávidamente, mientras el pú-blico comienza a entender la idea.

“Vamos a ver…¿tú, qué carta creesestar viendo”. “Un comodín” respondeel primer espectador. “Y tú, ¿qué cartacrees estar viendo?”; –“Un comodín”confirma el segundo; “-y tú?”; -Un co-modín, repite el tercero. “Y ahora, lapregunta de oro, ¿qué ven todos?”. –“Un comodín” dicen los espectadores

mientras Gabi dejaesa última carta delado.

“Eso es lo gracioso,porque, en reali-dad, aquí nuncahan habido como-dines. En la barajaNO HAY cuatrocomodines. Loque siempre he tenido en mis manosfueron: un As…otro As…otro As e in-cluso ésta, que todos han aseguradoque era un comodín, no es otra cosaque un As”.

Mutis.

Como se percibe, el foco no estápuesto en las condiciones de imposi-bilidad, es decir no se hace mención aque las cartas son normales o que sonsólo cuatro y no hay ninguna otra es-condida. Eso queda claro en el ma-nejo, en la soltura, en la coherencia (3)y, lo más importante, no es eso de loque se quiere hablar. Gabi nos'cuenta' algo, nos muestra un fenó-meno y nosotros entramos en él,somos sus protagonistas.

Sí, al final hace referencia a la reali-dad cuando dice: “aquí nunca han ha-bido comodines” o mejor aún cuandodice: “la baraja no tiene cuatro como-dines”, pero son expresiones necesa-rias para demostrar el fenómeno.

Con esas afirmaciones nos tira la re-alidad encima pero sólo para hacer-nos dar cuenta que estuvimosviviendo una sugestión, que lo que es-tuvimos viendo no era nuestra reali-dad, si no otra cosa, una ficción.

B) DUALIDAD VERDAD-MENTIRA.Según Mario Vargas Llosa (“La Ver-dad de las Mentiras”, Alfaguara,2002) la Verdad o Mentira de la Fic-ción está determinada por el grado ypoder de persuasión que genere enlos lectores. Esto quiere decir que laficción establece sus propias reglasde Verdad, construidas la mayoríade las veces por las referencias quetenemos de la ‘realidad – real’, la decarne y hueso (4).

Ahora bien, lo que sucede siemprees que el mago está queriendo hacercreer que lo que está haciendo es ver-dad, pero no en tanto ficción (en tantohecho artístico) si no en tanto verdad–verdadera. Y no me refiero aquí a lospseudos mentalistas y derivados quequieren hacer creer que pueden leerla mente o doblar cucharas o adi-vinar el futuro; si no a los comunes,a todos nosotros que nos enfrentamoscon el espectador diciéndole que nohay truco que explique que las mone-das hayan viajado a su mano, que esosucedió de verdad aunque no hayanada natural que lo pueda explicar.

De esta forma, el hecho artístico queestaría viviendo el espectador no es-

J. Esteban Varela y Gabi

Gabi actuando en la convención “Alicante Mágico”

Dani DaOrtiz, Gabi Pareras y Roberto Mansilla

taría basándose en sus propias leyescomo pedía Vargas Llosa, si no queestaríamos pretendiendo que se baseen las de la “realidad”. Eso, inmedia-tamente, produce un choque en el es-pectador que, muchas veces, lopredispone de manera negativa ale-jándolo un poco de la experiencia má-gica.

Me gusta pensar que esta sensaciónexperimentada en los espectadoreses la misma que nos generaría unactor si nos dijera con total seguridadque de verdad es el Rey Lear. “Perono señor, usted no lo es”. “Que sí, quelo soy” y entonces el actor, frente anuestra negativa, comenzara a des-plegar argumentos que pretendierandemostrar que de verdad es el rey deBretaña, que está algo cansado y quepronto entregará el trono a sus hijas.

En concreto, es lo que Gabi definecomo el “mago ateo” que niega rotun-damente al truco y la actitud del es-pectador que sabe que hay truco(para él, la figura del mago encarna lafigura de 'truco') que termina siendocomo un juego de viñetas donde el es-pectador debe “encontrar las diferen-cias que sabe ocultas” entre lo que elmago le presenta y su realidad común(5).

Puede ser exagerado pensarlo así,pero estoy seguro que muchas veces

han sido testigos de espectadores quemanifiestan la sensación (de formaverbal o no) de que les estamos ha-ciendo trampa, que los estamos en-gañando o que estamos diciendocosas que no son.

Lo que está sucediendo entonces esque estamos forzando a que el es-pectador salga del marco de refe-rencia con el que suele presenciarcualquier manifestación del arte y elespectáculo y ya no lo conciba desdeel esquema de “REALIDAD/FICCIÓN”si no de “REALIDAD/MENTIRA”.

Al señalar este punto no estoy ne-gando – y creo que Gabi tampoco,aunque no puedo hablar por él- la ri-queza que hay detrás de presentar losefectos de magia y pedir que seanjuzgados y percibidos desde la reali-dad, sino que estoy señalando queeste planteo suele -o por lo menospuede- generar una sensación de ma-lestar que podría no estar enrique-ciendo la experiencia.

Pensando al respecto se me ocurredecir, aún corriendo el riesgo de des-viarme demasiado, que como magostomamos como la misma cosa lo IM-POSIBLE y lo INEXPLICABLE. Cómoalgo no se puede explicar, es imposi-ble. Esto, según me parece, es una fa-lacia y planteado en esos términosnos reduciría a pensar que el único

camino de hacer vivir MAGIA (loimposible fascinante tal como defi-nió magistralmente Tamariz al ilusio-nismo) sea el de poner excesivoénfasis en señalar que lo que estoyhaciendo no puede explicarse porcausas naturales. El silogismo sería:si no se puede explicar (si es in-explicable), entonces es imposible ypor lo tanto (y por estar siendo pre-sentado en un contexto teatral) es má-gico.

Pero sucede que lo IMPOSIBLEpuede encararse desde otro lugar,puede ser, por ejemplo, que eso esimposible en nuestro mundo –comotodos sabemos- pero posible en otro yque sea ese otro mundo (de ficción) elque nos interese mostrar. Nos puedeinteresar explicar cómo es posiblealgo que es imposible en nuestra re-alidad cotidiana.

En estos efectos, en esta propuesta,la referencia con la realidad, el con-traste tan necesario con ella, no des-aparece por completo. Simplementeno se lo pone en primer nivel, no se lolleva al extremo como suele hacerse.La realidad estaría en un plano mássecundario, o al menos, se manten-dría en ese plano inevitable de perso-nas normales que somos, deconsumidoras de arte, de personassin un grado de psicosis extrema. Depersonas que pueden volver a la rea-

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lidad con un simple chasquido dededos.

C) MAYOR EXPRESIVIDAD.Como dije al principio, el planteode la Magia Ficcional me seduce desobremanera por la revisión que hacede los criterios bajo los que hacemosmagia pero sobretodo, por su bús-queda de vivir nuevas experiencias,y por presentarse como un camino alograr una mayor expresividad.

Por eso, el énfasis puesto en lo dichohasta aquí, no pretende obviar que lapresencia explícita y en directo de loimposible o inexplicable en nuestra re-alidad (o “legalidad cotidiana” comodecía Tzvetan Todorov), ese choquedisruptivo con la realidad, es una delas cosas más maravillosas que tieneel ilusionismo y, más que eso, una delas características más diferenciado-ras frente a otras artes. No! Por su-puesto que no. Ahí está el granpotencial, el gran diferenciador denuestro arte. Cómo privarnos de laposibilidad de generar ese espasmofrente a lo imposible, de esa conmo-ción, de eso que tan crudamentegolpea en los espectadores; cómodejar a un lado aquello que despiertaarcaicos planteos, inconscientes ‘te-mores’ (ver “Lo Siniestro” de Freud)pero que también despierta el infantil eingenuo asombro, el placer y tierno re-gocijo de lo lúdico.

Lo que digo es que sin dudas se pue-den experimentar otras sensaciones,se pueden enfocar los efectos haciaotros lugares, podemos redefinir elconcepto de 'experiencia mágica'(como lo hace Gabi), podemos redefi-

nir el concepto de “lo imposible” o, almenos, podemos llevarlo a otro plano.Un “imposible” no tan 'crudo,' sino car-gado de algún significado. Y aquíentramos en un terreno (el signifi-cado en la magia) que podría am-pliarse demasiado pero del que trataréde salir airoso.

Lo imposible en el ilusionismo puedeestar revestido de un significado máscultural y simbólico como ya hablabaJuan Tamariz, y que ahora refuerzan yamplían el maravilloso Bob Neale, Eu-gene Burger y, bueno, la “MisterySchool” en su conjunto. Uno podráquerer reforzar ese significado (comolo hacen los recién mencionados) odejarlo que permanezcan ahí, la-tentes, ocultos, inconscientes, sa-biendo que el mero hecho de conocersu existencia, de saber que están allíesos ‘poderes’ simbólicos, nos enri-quecen como artistas, nos permitejugar con otros niveles de significado yrecepción.

Pero también podemos darle signifi-cado a ese “imposible crudo” a travésde una ficción. Darle significado en elsentido de darle una explicación, defi-nir un sentido; establecer la causa delo que sucede pero no en el plano na-tural (creerlo así, sería decir que loque hace el Mago Enmascarado, porejemplo, tiene detrás una propuestaartística y que no se trata de algo tanmiserable); sino que tiene una expli-cación en un plano ficcional. Y aquílas variables se potencian porque po-demos ponernos a pensar en la litera-tura y en el “Realismo Mágico”, en“lo Maravilloso”, “lo Extraño” (segúnTodorov), lo Fantástico, etc, etc, etc.

La llave gira en la mano porque lasombra de mi otra mano la mueve; elpapel flota por el humo del cigarrillo;todos vemos cuatro comodines por-que estamos bajo el influjo de una su-gestión. Pero claro, esto no debe (nopuede) acabar en la mera enunciaciónverbal de la causa, todo el efecto debeestar construido en esa dirección, laspalabras, los movimientos, las técni-cas empleadas, deben apuntar a de-mostrar esa ficción. Debe haberconsistencia y coherencia.

En definitiva, el efecto mostraría unfenómeno. El efecto es el fin, perotambién el medio para contar otracosa. El tiempo retrocedió: la cartaque tomé de arriba y puse en el centrode la baraja está arriba de nuevo,cómo manifestación física de que eltiempo volvió atrás.

D) ETC...ETC...ETCSe puede decir tanto de este apasio-nante tema que se necesitarían variosnúmeros de “El Manuscrito” para sa-ciar las posibilidades. Y qué suerteque así sea. Como alguien dijo unavez: “en los juegos infinitos, el juegose trata no de ganar, sino de crear lascondiciones para seguir jugando”.

La Magia Ficcional, la incipiente MagiaFiccional ha llegado para abrir eljuego, para hacernos pensar más ysinceramente sobre lo que hacemos.Es posible que apenas sea una gotade agua frente a un océano pero,como indirectamente nos advirtió elpropio Gabi, “en una gota de aguacabe todo un mundo, donde las reglasdel juego son otras”.

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1. Como un buen amigo me advirtió, ésta es una de las posibles interpretaciones del concepto de Gesto Mágico y no necesaria-mente es literal de la interpretación de Ascanio. 2. Espero que las expresiones “trabajar desde la negación”, “demostrar en lugar de mostrar” no se perciban como un juicio de valornegativo, si no como algo meramente descriptivo”.3. Esto me recuerda a la metáfora que utiliza Gabi del “Cuadro de las Lanzas” de Velazquez. Alguien dijo que si uno quitara de laobra todos los elementos que la componen y luego quisiera volver a ubicarlas, no le entrarían. De la misma manera, si la construc-ción de un efecto está bien lograda. el espectador sentiría la ausencia de truco sólo porque no hay lugar para él, no hay espacio parala trampa. 4. Vargas Llosa lo dice mejor “…la verdad de la novela no depende de eso. ¿De qué, entonces? De su propia capacidad de persua-sión, de la fuerza comunicativa de su fantasía, de la habilidad de su magia. Toda buena novela dice la verdad y toda mala novelamiente. Porque “decir la verdad” para una novela significa hacer vivir al lector una ilusión y ‘mentir’ ser incapaz de lograr esa su-perchería. La novela es, pues, un g{enero amoral, o, más bien, de una ética sui géneris, para la cual verdad o mentira son concep-tos exclusivamente estéticos”. (VARGAS LLOSA, Mario; “LA VERDAD DE LAS MENTIRAS”; Alfaguara, 2002, p.13).5. En la Magia Ficcional, en cambio, como dice mi admirado amigo, Ricardo Rodriguez -siguiendo los razonamientos de Gabi: “eltruco no importa, no porque el mago pretenda negar su existencia sino porque cuestionarse la posibilidad o no del truco notiene sentido”.

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Cuentan que en un tiempo no muy lejano todos losmagos éramos felices y comíamos perdices ennuestro bosque de cartas y palomas, hasta que un

día decidimos subir a una altísima montaña, más allá de lomás profundo del bosque, allá donde el zorro y la liebre sedan las buenas noches. Allí hay una casita diminuta. De-lante de la puerta arde una hoguera y, alrededor de ella, unhombre ridículo con gafas brinca sobre una sola pierna ycanta:

- ¡Prestímanos o magos, luciérnagas o sapos! Cuando nos descubre mirando le da un tic en la pierna yempieza a fumar. Parpadea más que mira y de su bocasalen humo y acertijos. Te ofrece una pastilla roja o unapastilla roja, lo que provoca un temor de minotauro. Un im-pacto tan palpable como escurridizo, y lo que es peor, nosabes si es real… Luego vuelves al bosque con los aros,las palomas y la nieve, y piensas:

- El mundo ha cambiado. Lo siento en el agua, lo siento enla tierra, lo huelo en el aire… ¿entonces qué?

¿Gabi Pareras?Cuando el genio de Daortiz me llamó para escribir sobreGabi en el Manuscrito tuve que frenar el impulso naturalde echar setas alucinógenas en el caldo gallego. Un mayor de edad no va creerse esto: Gabi no existe ¡sonlos padres! Ya podemos dormir tranquilos. Los padres sonArturo de Ascanio y Juan Tamariz, y los tres son nudos deBorromeo. Cada vez que uno se suelta, muere un hada enalguna parte. Dicho de otra forma: 2 - 3 + 1 = 0Poco más que aportar al respecto sobre cuántica. En cam-bio Gabi tiene la sana costumbre de leer ensayos vario-pintos sobre ciencia, arte y filosofía que ha sabidoextrapolar a la magia gracias a una simple técnica: sustituirla palabra clave del libro (véase poesía, psicología, arte,fenomenología, etc.) por la palabra “magia”. Operando deesta forma obtiene artículos de teoría mágica de muy re-veladores.

De la misma manera, cuando relacioné los conceptos derealismo y ficción en magia con las funciones de los he-misferios cerebrales encontré una equivalencia casi plena,con el valor añadido de la conciliación natural ante esa di-visión funcional, que finalmente utiliza el cerebro como untodo orgánico.

El artículo que sigue, escrito hace años, me dio la falsa se-guridad de comprender mejor la concepción de Gabi. Sinmás afán que el juego intelectual, comparto una perspec-tiva personal del paradigma del señor Pareras, no se si realo ficcional:

~ HEMISFERIOS ~

“Lo bueno necesita ser demostrado; lo bello no.” Fontanelle

Procesamiento de la información (IZQUIERDO):Analiza la información secuencialmente, paso a paso, or-ganizándola desde una lógica lineal o razonada. Clasifica,formaliza. Aprende de la parte al todo. Creatividad convergente: ata cabos y construye nueva in-formación coherente o convencionalmente aceptable a par-tir del paso anterior o de datos ya disponibles.Memoria: reconoce el tiempo, las cifras, las reglas, la gra-mática, el orden, los detalles precisos, clasificados segúncategorías formales.

Procesamiento de la información (DERECHO):Sintetiza la información, no la analiza. Aprende del todo ala parte. Para entender las partes necesita partir de la ima-gen global. Busca pautas y gestaltes, es relacional, no lepreocupan las partes en sí, sino saber como encajan y serelacionan unas partes con otras. Percibe el conjunto. Creatividad divergente, creando una variedad y cantidadde ideas nuevas, más allá de los patrones convenciona-les. Es un hemisferio holístico e intuitivo en vez de lógico.Tiene capacidad imaginativa y fantástica.

Memoria: especializada en el proceso simultáneo, reco-noce expresiones, el contenido emocional, el lenguaje dela música, la conducta social, inflexiones, intenciones, elsentido. Piensa en imágenes, símbolos y sentimientos.Ejemplos: El hemisferio izquierdo ve 132 árboles mientrasque el derecho ve un bosque. El izquierdo ve una nariz unaboca, unos labios y el derecho una cara.

DILEMA REALISTA & FICCIONALExiste un paralelismo evidente entre la clasificación deGabi Pareras de “magia realista y magia ficcional”, y la di-cotomía clásica de los hemisferios cerebrales. Compren-

¡Los Reyes Magos son Ficción!

Por Kiko Pastur

ARTÍCULO TEÓRICO

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diendo el cerebro como un “todo” ne-cesario, y analizando su modo de tra-bajo (analítico o sintético), podemoscontemplar el dilema “realista & ficcional” bajoel prisma integrador de los hemisferios cerebrales.La presentación mágica puede decantarse hacia un solohemisferio:

ENFOQUE REALISTA: (Hemisferio Izquierdo)Punto fuerte: Ataca a la racionalidad del espectador, a suintelecto. Permite recrearse en la imposibilidad lógica delefecto, reto que produce una estimulación máxima sobreeste hemisferio.Punto débil: Un exceso de detalles impide ver el cuadro ensu totalidad. La noción de truco siempre está presente, yaque el juego gira en demostrar que no lo hay. Como sesabe (y se siente) que hay trampa, la realidad no se veafectada, pero se produce la frustración del choque inte-lectual al quedar oculto el secreto o truco.

ENFOQUE FICCIONAL: (Hemisferio Derecho)Punto fuerte: Se despierta la imaginación, dándole forma yhaciéndola vívida siempre en presente. El efecto se trans-forma en un fenómeno, al existir una causa ficcional queaporta un nuevo sentido a la experiencia del espectador.La atmósfera se impregna de un mundo imposible perolleno de significación.Punto débil: Lo imposible solamente como una pieza másdel fenómeno global. El truco no importa, no se busca elchoque intelectual, luego el impacto racional del efecto sediluye en la ficción. Un distanciamiento excesivo con la re-alidad dificulta la implicación personal sobre lo percibido.

SOCIEDAD REALISTALa mentalidad de la sociedad moderna está orientada aldesarrollo del hemisferio izquierdo (racional y estructuradopara el trabajo). El conocimiento de los hemisferios nossirve para saber en qué lenguaje estamos hablando, cual

utilizamos más y cual estamos dejando delado. “Ilusionismo” es una palabra del hemisferio iz-

quierdo, el racional, puesto que alude a la falsedad“ilusiva” de lo visto o experimentado. Bajo ese prisma seniega la magia, que fenomenológica y emocionalmentenunca es ficticia ni aparente. Una ilusión es irreal, la magiano.

* * *Año 2005. Prepondera la magia realista, repleta de con-cepciones, estructuras y técnicas que la han elevado al te-rreno del éxito. El hemisferio derecho sigue anquilosado,apenas explotado, carente de una concepción firme que lorespalde. ¿Por qué en la evolución del arte de la magia hahabido una selección natural en este sentido? ¿Será de-masiado tarde para equilibrar el déficit del hemisferio de-recho “ficcional”? El esfuerzo es tanto mayor puesto quepasa por sentar las bases que lo estimulen. Tal vez hoy endía esto requiera un mayor grado de descondicionamiento,de libertad y sobretodo de imaginación, algo que parecetan apartado e inasible, que su encuentro quizá precise deun puente invisible. ¿Sería este un proceso mágico?

COMPRENDIENDO EL HEMISFERIO HOLÍSTICOSGEUN UN ETSDUIO DE UNA UIVENRSDIAD IGNLSEA,NO IPMOTRA EL ODREN EN EL QUE LAS LTEARSETSAN ERSCIATS, LA UICNA CSOA IPORMTNATE ESQUE LA PMRIREA Y LA UTLIMA LTERA ESETN ECSRI-TAS EN LA PSIOCION COCRRTEA.. EL RSTEO PEU-DEN ETSAR TTAOLMNTEE MAL Y AUN PORDASLERELO SIN POBRLEAMS. ETSO ES PQUORE NO LE-MEOS CADA LTERA POR SI MSIMA, SNIO LA PAALBRAEN UN TDOO. PRESNOAMELNTE ME PREACE ICR-NEILBE. TNATOS AOÑS DE COLGEIO A LA MRIEDA.

El hemisferio derecho siempre dará un sentido a lo que ob-

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serva. Si no existe a la vista, pondrá lo que falta. En unapresentación de corte realista, donde se incide únicamenteen la limpieza o claridad del efecto, se incita al hemisferioderecho a situar tal actividad en algo equiparable a un con-texto de laboratorio o a un reto de investigación, porque elinterés está en analizar, comprobar y verificar la “imposibi-lidad” del efecto. Este marco, aunque sea implícito y solose defina emocionalmente, siempre englobará el efecto.Puede considerarse tal contexto de laboratorio una opciónmás o menos lúdica dentro de la ficción, aunque limitadapor la actitud realista, cuyas licencias metafóricas, poéti-cas o humorísticas derivarán del interés por el truco, no porla “magia”. Desde un punto de vista emocional truco y magia puedenser conceptos artísticos por separado. Magia puede con-tener truco pero no viceversa. Truco es un concepto maslimitado, su emoción deriva únicamente de un juicio inte-lectual. Debemos distinguir entre respuestas afectivas e in-terpretativas. La emoción deducida del impacto intelectuales indirecta, al ser un reflejo derivado y posterior al efecto.Las directas atacan a los deseos íntimos y esenciales. Bajo esta distinción existe un paralelismo de fondo con lapercepción consciente y la inconsciente. La primera esmás clara y accesible, pero la inconsciente ocupa el 90%de nuestra capacidad emotiva.

MAGIA: EL IMPOSIBLE FASCINANTENo todo lo fascinante es imposible, ni todo lo imposible esfascinante. Magia es ambas cosas. El mago realista, el pre-ponderante hoy en día, deberá tener más en cuenta quecon lo imposible no es suficiente. El mago ficcional deberárecordar que sólo lo fascinante no es magia.

LA COHERENCIA DE LA MAGIA FICCIONAL ES DOBLEAl vivir una ficción no se suprimen los referentes de nues-tra realidad, se integran. Al ver una buena película des-aparecen los límites de la pantalla. Quedamosinvolucrados en la obra, sintiendo miedo, alegría o miste-rio según lo que suceda. Ambos hemisferios son igual-mente estimulados, uno comprueba el sentido de la ficción(el derecho) y el otro su coherencia interna (independien-temente de que se trate de un contexto irreal o incluso fan-tástico). Un ligero fallo de coherencia te saca de la pantalla.El gran peligro del cine y de la magia ficcional es violar supropia coherencia, sus propias reglas. Cada milímetro cua-drado puede reforzar o delatar, ir a favor o en contra delsueño. Para crear esa magia, un mago necesita más quenunca sus dos ojos: el izquierdo mira con un microscopio,el derecho con un telescopio.

El mecanismo de la ficción (1)

Como se haráevidente, esteartículo sigue el

hilo argumental dellibro La práctica del re-lato (Manual de estiloliterario para narrado-res)(2) de Ángel Za-pata, escritor yprofesor de talleres li-

terarios. Lo recomiendo a todo aquél que quiera pasar unbuen rato y disfrutar de la sencillez y amenidad con que elautor describe el proceso de ficción mientras lo ilustra confantásticos ejemplos rescatados de obras literarias. Me haparecido más entretenido y útil que otros acercamientos altema mucho más “sesudos”.

El artículo surge también de que, como muchosotros, estoy hecho un lío. La primera vez que escuché lapalabra “ficción” en un contexto mágico fue de la mano deGabi Pareras. La verdad es que no era fácil entender a quése refería Gabi con esa palabreja “comodín” que utilizabacomo estandarte de su teoría mágica, pero de la que huía

siempre que se le preguntaba directamente. Enseguida,como muchos otros, me quedé fascinado por la vehemen-cia con que defendía una manera de concebir la magia queparecía girar en torno a la idea de ficción. Pero sobre todoporque toda esa teoría caótica y desordenada se encar-naba en un señor que, al fin y al cabo, hacía muy bien losjuegos de magia.

A partir de entonces, muchos magos nos hemosapropiado del término aún con más vaguedad e inexacti-tud. La ficción está de moda. Hablamos de ella en generalsin saber muy bien qué es, afirmamos que “la ficción deeste juego es patatín o patatán”, que “la magia ficcional”es la mejor y que “la magia realista” es cosa del pasado.Así que me pongo a escribir para intentar comprender quéquiere decir todo esto y con qué mecanismos opera la fic-ción en el lector de una novela y, por analogía, en el es-pectador de un juego de magia.

El runrún del frigoríficoEl primer signo de alivio es que el mecanismo de la ficciónpoco tiene que ver con lo metafísico, con el más allá o conlas musas. Es una experiencia que todos estamos acos-

por Javier Piñeiro

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tumbrados a vivir con una frecuencia casi diaria, delantede una novela o una serie de televisión. Ángel Zapata lodescribe así de bien a propósito de la lectura de un relatode ciencia ficción del escritor Stanislaw Lem:

“A este efecto que las buenas historias propician en suslectores podemos llamarlo “inmersión ficcional”, y sin estainmersión en la historia por parte del lector el Gran Juegode la literatura puede convertirse muy fácilmente en un es-pectáculo soso y sin magia.Apenas abre el libro, el lector ha de perder de vista la tazade café que ha llevado a la mesa, la banqueta en queapoya los pies, ha de poder olvidar el runrún del frigoríficoy en sólo unos minutos habrá dejado de molestarle el tic-tac del reloj. Ahora se encuentra sumergido en un espacioparalelo. Hoy es lunes, día dos de abril, y un meteoritoacaba de perforar el blindaje de su cohete, en las cercaníasde Betelgeuse. También los timones están dañados, y lanave ha perdido su capacidad de maniobra. No queda otroremedio que ponerse la escafandra, salir al espacio exte-rior y estudiar el alcance de la avería”.

Esta vivencia del lector que se ve sumergido o capturadopor una historia genera una conciencia alterada de la rea-lidad en la que no se oye el runrún del frigorífico. Comohemos visto, caben muchas palabras para sugerir este es-tado: inmersión, sumergirse, ser capturado, estar absorto,“engancharse”, sueño, ensoñación, etc. Todas estas ex-presiones aluden a una vivencia similar a la del niño quejuega, para quien la valla del parque es tanto una porteríade fútbol como la barra de un saloon en una película devaqueros. Se trata, en definitiva, de una experiencia esté-tica .

De momento nos basta con constatar esa experiencia, quees muy común e identificable. Yo mismo, mientras tecleoen el ordenador para escribir este artículo, no soy cons-ciente de la pantalla, de las teclas, de los movimientos demis dedos ni del aire acondicionado que tengo detrás, por-que llevo unas cuantas horas absorto en una realidad en laque sólo existen los ejemplos y razonamientos que barajopara escribir el contenido. Todo indica que estoy viviendouna experiencia de naturaleza similar a la de la ficción, a laque espero que tú también te acerques al leerme, si no teaburres mucho.

En última instancia, este mecanismo opera porque el lec-tor olvida no sólo el tictac del reloj sino también los artificiosde la literatura: desaparecen las palabras, los recursos téc-nicos, el hecho de que quien cuenta es un narrador ajenoa la historia… en definitiva, lo que el relato tiene de en-gaño. Desaparece, en una palabra, el libro como objeto,del que el lector sumergido en la ficción no es consciente.Cuando esto ocurre la realidad cede ante el universo pa-ralelo que propone el relato, donde el lector “juega a serotro”, se identifica con las emociones de los personajes:“Nada más leer las primeras frases nos ponemos en su

lugar. Y en esto, precisamente en esto, reside en definitivala magia de la ficción […]. Esa posibilidad de introducirseen la vida y la conciencia de otros seres se llamaba, en laalta magia, “el Gran Juego” […]

Empiezo a preguntarme qué haría yo mismo ante un pro-blema parecido. Apenas me planteo esta pregunta, lamagia ha funcionado. Ya estoy inmerso en el Gran Juego:soy un hombre que duda entre prestarse o no a los mane-jos de su madre [en un relato de Raimond Carver], o uncosmonauta con el cohete averiado [en el de Lem]. Por-que las emociones que vemos retratadas en los persona-jes de ficción son iguales a las nuestras.”

Estas vivencias tan comunes en todo aquel que lee unlibro, ve una serie en televisión o asiste a una obra de te-atro, no difieren en gran medida de las de un espectadorante un juego de magia. La inmersión se produce tambiénen el momento en que el espectador trasciende los artifi-cios del arte mágico y experimenta lo que Coleridge lla-maba “la voluntaria suspensión de la incredulidad, bien quesea momentánea” . Es decir, cuando la técnica, la trampa,el truco –el tictac del reloj– pasan a un segundo plano yllegan a ser olvidados. Entonces el Gran Juego también seproduce. En este sentido, no me cabe duda de que la pri-mera vez que presencié “la baraja invisible” como profanono sentí el runrún de ningún frigorífico. Tampoco lo escu-ché cuando vi por primera vez en vídeo el número escénicocompleto de Tommy Wonder, con toda su carga de signi-ficado.

La diferencia –y la dificultad– estriba en que el espacio quepropone un juego de magia no se ubica, como el del cos-monauta del cuento de Lem, en una realidad paralela. Esuna realidad superpuesta que atenta físicamente contra lacotidiana y tiene lugar en el mismo espacio. Por eso tal vezsea más difícil que el espectador se olvide de los mediostécnicos y acepte adentrarse en el mundo de la ficción, por-que hasta la fecha las monedas no han atravesado mesasen la vida real, los limones no se cultivan con injertos denaipes y los billetes se someten a la gravedad con lamisma insistencia que los pedruscos.

Pero una vez vencido este obstáculo, la vivencia es más in-tensa que en el caso de la ficción narrativa, por el mismohecho de producirse en un espacio físico compartido conla realidad cotidiana. En la magia como arte de represen-tación que le incluye como protagonista, el espectador nojuega a ser otro, sino a ser él mismo, pero ubicado en unespacio donde las cartas rotas se recomponen. Si, comohemos visto, el lector se sumerge en un relato de ficción yse identifica con el protagonista (¿qué haría yo si…?), elespectador de un juego de magia lo hace sin condicionan-tes: ¿qué haré yo si...? y, en última instancia: ¿qué hagoyo, ahora que…? Por ejemplo: ¿qué hago yo, ahora queeste tipo me ha adivinado el pensamiento?

por Javier Piñeiro

CONTINUARÁ...

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Como efecto siempre me ha parecido que noes de los que más revolucionan al público,pero que más grietas por investigar tiene. En

los dos juegos que voy a describir no realizo elefecto clásico. El juego me atrae por una razón quedesconozco: una carta está de dorso entre otras decaras, y partir de esta posición, hacer magia me pa-rece atractivo.

PRIMER EFECTODos cartas son elegidas y entre dos cartas negras

aparece la primera. Se dejan en al mesa y esta pri-mera elegida se transforma en la segunda carta.

PROCEDIMIENTO: Se tienen o se sacan dos carta de muchos puntosnegros, para que el público no caiga en qué cartasson, ya que en la segunda parte del juego habrá uncambio (ejem. 8 y 10 de picas). Además se tiene unatercera carta negra y de puntos, al revés en el fondode la baraja (9 picas, por ejem.), estando la baraja

de dorso en la mano izquierda.

Se tienen las dos cartas negras en la mesa y se daa elegir una carta que se aparenta perder y se con-trola en la parte superior, sin perder la última girada.La mano derecha coge las dos cartas negras, las co-loca encima de la baraja, mientras se ha conseguidouna separación bajo la elegida. Se carga la elegidadebajo de las cartas negras. Con el pulgar izquierdose pela una, que se coloca debajo de las otras dos(la otra negra y la elegida oculta) y las tres como dosse dejan en la mesa, cara abajo. Estos movimientosse justifican porque no se mostraron bien antes lascartas negras, algo que se hace ahora.

Se rectifica comentando que es mejor con dos car-tas elegidas. Se elige otra carta y al perderla, porTPC se controla en el fondo de la baraja, justo de-bajo de la otra carta negra. Se hace una separaciónencima de ambas cartas con el meñique izquierdo yqueda preparado para el final.

CARTOMAGIA

cartas ocultas 12

Alrededor

del Sandwichpor Miguel Angel Gea

DOS EFECTOS SOBRE SANDWICHS

VIDEOREF: GSW001

Se hace un gesto mágico y lamano derecha extiende las tres car-tas de la mesa, viéndose la primera elegidaentre dos cartas de dorso. Se muestra la elegidaentre las negras.Esta mano las coge, las gira y las coloca en el mazoaprovechando la relajación post efecto, quedandolas negras de cara y la elegida de dorso. Se empal-man las dos últimas cartas en la mano derecha, conel empalme de Vernon (fig. 1 - situación tras el em-palme). La intención siguiente es coger una a una denuevo las cartas, y echarlas a la mesa, pero la reali-dad es que se cambian. Se descargan las dos car-tas empalmadas sobre la baraja, encima de lasprotagonistas, y con continuidad se coge la primera,que será una negra (fig. 2), y se deja en la mesa, sehace lo mismo con la de dorso (supuestamente laprimera elegida, siendo ya la segunda) y después lasiguiente negra, dejándola también junto a las otrasdos de la mesa.

En la baraja quedará la primera elegida de dorso cu-briendo otra negra de cara.

Ya sólo queda hacer el gesto o acción mágica y de-mostrar que la carta de dorso que hay entre las

negras es la segundaelegida, generándoseuna transformación en lamente del espectador.

SEGUNDO EFECTO:Es parecido al efecto uno, pero con tres cartas ele

gidas, por tanto se transforma dos veces la carta queviaja entre unas damas… no si es mejor que el pri-mer efecto, pero la técnica no tiene nada que ver.

PROCEDIMIENTO: Se dejan las dos damas negras en la mesa y se dana elegir tres cartas a tres espectadores. La baraja sedeja cara hacia arriba en la mesa y se cogen las dosdamas de dorso para mostrarlas. Se empalma en eltahúr de la mano izquierda una de ellas, mientras sedeja sólo una en la mesa y de dorso (figura 3 - lamano izquierda mantiene la dama empalmada). Lamano izquierda coge la baraja descargando la damaen el fondo de la misma (figura 4).

4

3

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454454

Se pela una carta de arriba al fondo de la baraja, cu-briendo así la dama. Ahora se van perdiendo las trescartas elegidas, la tercera se controla en primera po-sición, la segunda debajo de la baraja, y la primeradebajo de la segunda (ocupando ahora la posicióncincuenta y dos). Con un medio salto giramos la cartainferior de la baraja.Se hace un gesto mágico y se empalman las dos car-tas inferiores, en la mano derecha, con el empalmemúltiple de Vernon. Se acerca la mano derecha a ladama con la intención de separar las dos supuestasdamas, viéndose entre medias la primera elegida decara. Lo que sucede es que se descargan las doscartas empalmadas.

Se ven dos cartas de dorso y entre medias, la primeracarta elegida. La baraja se deja en la mesa y secogen las cartas de la mesa con la derecha, pelandocon el pulgar izquierdo una a una las tres cartas, de-jándolas en la palma izquierda.Se hace con la primera de dorso que no se enseña,después con la segunda que es la elegida de cara, yla tercera que es la dama, se gira, se muestra y sedeja de dorso encima de las otras dos en la palma iz-quierda. En relajación se hace un medio salto de las dos car-tas inferiores, de tal forma que ahora la segunda ele-gida ocupará la posición de la primera carta elegiday de cara, ocupando esta carta la posición de la se-gunda de dorso.Aparentemente no ha pasado nada, se coge la barajapara hacer un gesto mágico y se extienden las trescartas viéndose la transformación de la carta central,en la segunda elegida.

La baraja se tiene de cara en la mano izquierda y seempalma al tahúr la tercera elegida. Se deja la barajaen la mesa, la mano derecha coge las cartas en posi-ción de biddle y se colocan en la mano izquierda en-cima de la carta empalmada (tercera elegida) y secuadran las cuatro juntas.De nuevo las coge la mano derecha, y el pulgar iz-quierdo pela la primera y la segunda, invirtiendo elorden, ya que quedan en la palma izquierda. Semonta encima la doble de las otras dos en la iz-quierda, y después de un gesto mágico con la baraja,pero sin coger ni dejar nada, se hace un culebreo detres y se verá la tercera elegida entre dos cartas dedorso. Si se giran las dos cartas de dorso juntas, severá la dama y parecerá, sin decirlo que siempre hubodos damas. Se acaba el efecto juntando las cuatrocartas.

Y aquí quedan estos dos efectos sobre Sandwichs,que espero que os guste y le saquéis el máximo jugo.En próximas entregas del Manuscrito, nuevos efectos“Alrededor del Sandwich”.

Hace algunos años hice un trabajo sobre “la per-cepción”, del que extraje muchas técnicas yjuegos. De ese trabajo nació, por ejemplo, el

pintaje usado para el efecto del “triunfo en abanico”.Me gustan mucho las maniobras que suceden abier-tamente frente los espectadores, y hacer que éstos nole den ninguna importancia. Es como dejar un cuatrode picas sobre la mesa, como si fuese uno de tréboles,y todos creyesen que realmente es de tréboles. Estoúltimo es algo que también uso mucho. Un trabajo an-terior, en el momento, o incluso posterior a la manio-bra, hace que los espectadores “perciban” cosas querealmente no están viendo. ¡Cuánto partido se lepuede sacar a la percepción!

1, Separación a la vista y secretamente, deun palo de la baraja.

Se le pide a un espectador que nos diga un númeroalto, entre 15 y 20 sería perfecto. Una vez hecho y conla baraja en las manos, comienza a pasarse cartas deuna mano a la otra, sin alterar su orden, simplementepara buscar cartas. Sobre la mesa, cara arriba, pon-dremos todas las cartas de picas (palo elegido solopara este ejemplo), pero cada dos, tres o cuatro car-tas, pondremos una de color rojo (diamantes o cora-zones). De este forma, sacaremos, por ejemplo,P,P,P,C,P,P,D,P,P,P,C,P,P,P,C,C,P,D,P. (fotografía 1).

Advierte en la fotografía cómo la sensación que se ob-tiene al ver este montón, es el de un grupo de cartas“cualesquiera”. En realidad el espectador no estaráviendo que estamos extrayendo todas las cartas depicas, o incluso que hay más cartas de picas que decualquier otro palo, porque su cerebro está interpre-tando una secuencia donde hay cartas rojas y negras,y le estará diciendo al espectador que todo transcurrenormalmente, sin que nada altere su atención. Lo im-portante no es lo que el espectador está viendo, sinolo que el cerebro está interpretando. El ritmo tambiénayudará a ello.Otro detalle que también ayudará, como se ve en la fo-tografía, es la alternancia de las últimos cartas delmontón (las superiores).

Jugando con Palos(y con percepción)

VIDEOREF: DDPER001

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Proseguimos y ahora le preguntamos al espectador si seha echado el número de cartas que él quería. Éste te diráque no ha contado nada. Recordar que al principio se lepidió un número, pero el espectador acaba de asociar esenúmero a las cartas echadas en la mesa. Gracias a este“error” por parte del espectador, es cuando decímos:

- ¡Ah, ya decía yo que veía demasiadas cartas aquí!Bueno, quitamos algunas, da igual cuántas haya final-mente.

Terminada estas palabras, cogemos el montón y abrimosun abanico (dorso a los espectadores), extrayendo y de-jando sobre la baraja (descartando) todas cartas rojas, aexcepción de la penúltima, quedándonos finalmente sólocon las cartas de picas en las manos, y una roja en pe-núltima posición.

Como el montón de picas ha sido “manipulado” por elmago, ahora no podemos dejarlo cara abajo sin ense-ñarlo, porque necesitamos cubrir la ansiedad de los es-pectadores, y expresar honestidad gestual. Por ello,nuevamente dejaremos el montón de picas cara arribasobre la mesa, pero en esta ocasión completamente cua-drado, a excepción de las dos primeras cartas. No cen-traremos la atención allí, simplemente lo dejaremos ymiraremos a los espectadores (fotografía 2).

Cuando se prosigue con el efecto, se coge el montón caraabajo, se abre entre las manos y se dice:

- yo creo que con estas cartas podremos seguir… O qui-tamos alguna más, por si acaso.

Con estas palabras cogemos una carta “cualquiera” (re-almente la penúltima), y se deja sobre la baraja. Ya ten-dremos todas las cartas de picas en las manos.

Se prosigue con el efecto que se esté realizando.

2. Enseñada de un palo mezclado (realmenteordenado)

Tenemos palo ordenado del As al Rey, sujeto en la manoizquierda, cara arriba, siendo el As la de debajo y el rey deque queda a la vista. Abriremos el grupo entre las manos,buscando y cortándolo, dejando el ocho de tréboles comocarta superior (fotografía 3).

Este ocho, con la ayuda del pulgar derecho, se despla-zará sobre la extensión y se colocará entre la Jota y laDama (fotografía 4).

Seguidamente, el pulgar derecho desplaza hacia la iz-

(y con percepción)

por Dani DaOrtiz

CARTOMAGIA

1 2

VIDEOREF: DDPER002

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quierda las primeras cartas que sujeta, quedando estánlevemente extendidas hacia en sentido contrario. Si vesahora la ordenación, nadie advertirá que ese palo esta or-denado, pese a que sólo hay una carta que no encaja ensu lugar (fotografía 5).

Tampoco conviene fijar la atención sobre el orden, así quelas dos opciones que te sugiero es, o bien dejar el mon-tón sobre la mesa (manteniendo esta ordenación), o bienmostrarlo directamente, preguntándole si ve alguna cartade otro palo. Si haces la segunda opción, la pregunta esmuy importante. Si la pregunta fuese si “hay” alguna cartade otro palo, el espectador tendría la necesidad de re-buscar y ver todas las cartas para comprobarlo. Sin em-bargo, la pregunta es si ve alguna carta de otro palo, yver, simplemente, no ve ninguna.

Para volver al orden inicia, solo debemos “debexar” o“hacer cull” del siete (te remito al estudio del cull, página28 de esta publicación), y cortar el montón, dejando nue-vamente el rey en la parte superior. El montón estará or-denado.

Aunque en un futuro trabajo para esta revista se iráexponiendo mis conclusiones en forma de teorías,juegos y técnicas, sobre el sorprendente tema de la

percepción o la magia “neurocientífica”, es importantesaber que los sentidos únicamente se encargan de llevarla información al cerebro, pero es éste quien interpretadicha información. No es a la vista a la que se le engaña,sino al cerebro.

Cuando hacemos por ejemplo la técnica de “el salto” y elespectador no advierte ningún movimiento secreto, no esporque la subida del montón inferior sea invisible, sinoporque el cerebro no ve nada anormal: Es mucho másimportante que la sujeción de la baraja sea normal, que nohaya tensión en las manos, la despreocupación, lanaturalidad… que el desplazamiento del montón inferior,que por supuesto, también debe hacerse de forma co-rrecta.

Siempre digo que el mago está años ensayando lasmejores técnicas, sin ensayase a sí mismo, que es el armamás poderosa que tiene. La persona debe estar pordelante del mago.

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