patologías de la estética (sobre rancière)

7/22/2019 Patologías de la estética (sobre Rancière)

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A CTUEL M ARX / INTERVENCIONES N° 14PRIMER SEMESTRE 2013

P ATOLOGÍAS DE LA ESTÉTICA . J ACQUES R ANCIÈRE Y EL AFLOJAMIENTO DEL

DESASTRE*

Cristóbal Durán R.1

Resumen

El siguiente trabajo intenta proporcionar claves de lectura para la

comprensión de la relación entre estética y política en los textos recientes de

Jacques Rancière. Para ello, se busca proponer dicha relación como un nudo

problemático, donde se mantiene a distancia un elemento de otro, con el objeto

de no ceder ante la completa fusión entre ambas dimensiones que suponen

finalmente una recaída en la indistinción ética y en cierto imperativo anti-

político. Dicho problema se discute en la lectura rancièreana de Lyotard,que intenta oponer una estética de la desafección al choque inexorable del

aistheton.Palabras clave: estética, política, sublime, desafección, desastre.

* Este trabajo forma parte del Proyecto FONDECYT de Postdoctorado 3130505: “Estética dela temporalidad: La experiencia estética como afecto del otro (Heidegger, Derrida, Deleuze)”, delcual el autor es investigador responsable.1 Doctor en Filosofía. Académico e investigador residente, Escuela de Postgrado, Facultad de Artes,Universidad de Chile. Mail: [email protected]

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A CTUEL M ARX / INTERVENCIONES Nº 14

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Abstract

The aim of this paper is to provide some keys for the understanding of

the relationship between aesthetics and politics in the recent works of Jacques

Rancière. To this end, it seeks to propose such relationship as a problematic

knot, which maintained the distance from one element to another, in order

not to give in to the complete fusion of the two dimensions that finally suppose

a fall onto the ethical indistinctness and into some anti-political imperative.

This problem is discussed in the lecture of Lyotard made by Rancière, who

tries to oppose an Aesthetics of Disaffection to the aistheton inexorable clash.

Keywords: Aesthetics, Politics, Sublime, Disaffection, Disaster.

Patológica del nudo estético

La reinscripción de la estética en Jacques Rancière se ofrece, entreotras tantas maneras, siguiendo la forma de un nudo. Un nudo quepermite pensar las ataduras y las eventuales desataduras entre el arte y la política. Una parte importante del intento de determinar con otrosvisos la noción misma de ‘estética’ se ampara en la agudización o el

énfasis impuesto a esta. Si nos atenemos en parte a la propia evoluciónexplícita del pensamiento de Rancière, lo primero que notamos es quela propia delimitación de la estética opera sobre una dimensión dedesconocimiento. El desconocimiento de un nudo que, en una primera instancia, la sujeta a la política. Pero la detección de dicho nudo seatiene a la toma de precauciones: en más de una ocasión, Rancière ha tomado precauciones frente al insistente reclamo contra una ‘estetizaciónde la política’, que persiste por cierto mucho más allá de su primera formulación benjaminiana: la estética, señala Rancière, “no puede sercomprendida en el sentido de una captación perversa de la política poruna voluntad de arte, por el pensamiento del pueblo como obra de

arte”2

. Este reclamo, en donde cae una parte importante del pensamiento

2 Rancière, J., El reparto de lo sensible. Estética y política , LOM Ediciones, Santiago, 2009, p. 10.




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P ATOLOGÍAS DE LA ESTÉTICA . J ACQUES R ANCIÈRE Y EL AFLOJAMIENTO DEL DESASTRE / CRISTÓBAL DURÁN

contemporáneo sobre la relación entre el arte y la política, tampoco se deja contentar con su reverso en una politización del arte, la que cumpliría un destino similar al posicionar una utopía definitiva y marcadamenteheterónoma para el arte, desconociendo su complicidad íntima con una metapolítica.

En este sentido, lo que interesa a Rancière es llevar a cabo una reinscripción de la estética, con el fin de poder apelar a una revinculaciónentre arte y política. Si en el reclamo contra la estetización de la política se yergue más bien un reclamo contra la estetización de la polémica que define al litigio político, ello marcará, de cabo a rabo, la idea de

un desconocimiento de que la política depende en su principio de una estética . Con ello, la estética viene a poseer un doble nacimiento: por una parte, la estética es, antes que el descaminamiento tendencioso del litigiopropiamente político, “lo que pone en comunicación unos regímenesseparados de expresión”3. Por otra parte, se trata de un momento epocalque circunscribe un régimen de identificación del arte. Con ello, la estética indica el lugar doble de una operación ejercida sobre el sensorium.“Si nos apegamos a la analogía, podemos entender [a la estética] en unsentido kantiano – eventualmente revisitado por Foucault – como elsistema de formas a priori que determinan lo que se da a sentir. Es unrecorte de tiempos y de espacios, de lo visible y de lo invisible, de la

palabra y del ruido que define a la vez el lugar y la problemática de la política como forma de experiencia. La política trata de lo que vemos y de lo que podemos decir al respecto, sobre quién tiene la competencia para ver y la cualidad para decir, sobre las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo.”4

Es interesante notar aquí, la referencia hecha en un sentidoaproximado al de Kant: la estética vuelve a un sentido previo a susignificado de una disciplina regional de la filosofía para ser retomada como “un sistema de formas a priori que determinan lo que se da a sentir” . Así, la política se anuda con la estética en la medida en que aquella indica un reparto de lo sensible, un recorte que mantiene un sistema de

3 Ibíd., p. 78.4 Rancière, J., El reparto de lo sensible, op. cit ., p. 10.





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prohibición y jerarquía, a la vez que una apropiación del tiempo por partede quienes en cada caso pueden emitir una palabra como enunciaciónde lo común . Aquí la política no es entendida sencillamente como la operación que se establece sobre dicho sistema de formas, sino más biensobre su presuposición: habría a la base de la política una presuposición dediscursos que manifiestan una aisthesis común. Se trata esta, ciertamente,de la presuposición que insta a movilizar una política definida por elestablecimiento de categorías que dirimen lo inclusivo de lo exclusivo.Dicha política de las categorías “siempre consistió en recalificar esosespacios, en hacer ver el lugar de una comunidad, aunque esta fuera

del simple litigio, en hacerse ver y entender como seres hablantes,participando de una aisthesis común. Ella consistió en hacer ver lo queno se veía, en entender como palabra lo que solo era audible como ruido,en manifestar como sentimiento de un bien y de un mal comunes lo quesolo se presentaba como expresión de placer o de dolor particulares.”5

La política, en tanto reparto de lo sensible, distribuye modosperceptivos; recorta el mundo, separando y excluyendo, pero tambiénrepartiendo partes que “presupone un reparto de lo que es visible y lo queno lo es, de lo que se escucha y lo que no se escucha.”6 En esa medida,el reparto de lo sensible opera sobre una presuposición de discursos quemanifiestan una aisthesis común. Es ahí donde el término ‘estética’ se

ve saturado para designar una exposición problemática en el terrenodel arte. Como es sabido, Rancière ha distinguido tres regímenes a este respecto: por un lado, un régimen ético de las imágenes, que nosería propiamente un régimen de identificación del arte puesto queno reconoce productos u operaciones del arte, y donde lo importanteserían las formas de articulación entre un ethos y las imágenes. En estetipo de reparto de lo sensible se expone las relaciones que articulan lasmaneras de ser sensible, a partir de la correspondencia entre imágenes y un carácter que se ha de preferir ante uno que se ha de evitar. Por otra parte, un segundo régimen, ya propiamente concernido por las cosas delarte, el régimen representativo, introduce un punto de mediación entre

5 Rancière, J., “Diez tesis sobre la política”. En: Política, policía, democracia, LOM Ediciones,Santiago, 2006, p. 73.6 Ibíd., pp. 70-71.




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los modos de hacer ( poiesis ) y los modos de sentir (aisthesis ), entre losmodos de lo decible y de lo visible. Dicha mediación la constituiría una mimesis que actuaría como norma de adecuación, y que sería el baremoque articula lo que puede ser representado como aquella conjunción demodos de hacer y de sentir que se ordenan según criterios.

Para Rancière, el tercero de los regímenes, el régimen estético delas artes, marca el sitio de una pugna o una polémica, donde se juega elreparto de lo sensible de una manera por entero disímil a los regímenesprevios, y que distribuye cierto exceso en la atribución de las partes.Especialmente compleja se vuelve dicha delimitación. Se viene a marcar

por una ruptura con la norma de adecuación, puesto que viene a marcarseun espacio vacío que hace viable tanto la saturación de la relación entreestética y política, como el despejamiento de modalidades para movilizaro descorrer su nudo. Y ello sucede porque desaparece como relevantepara el arte la mediación de una instancia de adecuación entre la poiesis artística y la aisthesis . Rancière dirá, en más de una ocasión, que ambasvienen a relacionarse sin mediaciones. De este modo, “la estética esinicialmente el discurso que enuncia esa ruptura de la relación tripartita que garantizaba el orden de las bellas artes. El fin de la mimesis no es elfin de la figuración: es el fin de la legislación mimética que armonizaba entre sí a la naturaleza productiva y a la naturaleza sensible. Las musas

ceden lugar a la música, o sea, a la relación sin mediaciones entre elcálculo de la obra y el puro afecto sensible que es también la relacióninmediata entre el aparato técnico y el canto de la interioridad.”7

Esta relación sin mediaciones es la que puede permitir entender quela estética sea concebida por Rancière como un nudo de confusión, unnudo cuyo reparto demasiado estricto o ceñido terminaría por perder la riqueza no solo de las cuestiones del arte por él implicadas sino sobre todoporque cierta forma precipitada del nudo, como intentaremos mostrar,solo vendría a estrechar las chances para una política. Un nudo deconfusión que, sin embargo, habría que mantener inconfundiblementeseparado, en una distancia difícil de sostener, de la indistinción ética.

7 Rancière, J., El malestar en la estética, Capital Intelectual, Buenos Aires, 2011, pp. 16-17. Sobreeste pasaje, véase también: Rancière, J., Mallarmé: La politique de la sirène, Hachette, Paris, 2006.





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La estética, como confusión, “es de hecho el nudo mismo por el cualciertos pensamientos, prácticas y afectos se hallan instituidos y provistosde su territorio o de su objeto ‘propio’. Si ‘estética’ es el nombre de una confusión, dicha ‘confusión’ es de hecho lo que nos permite identificarlos objetos, los modos de experiencia y las formas de pensamiento delarte que pretendemos aislar para denunciarla. Deshacer el nudo para discernir mejor en su singularidad las prácticas del arte o los afectosestéticos quizás equivalga a condenarse a carecer de esa singularidad.”8

El llamado directo a no deshacer el nudo estético implica ciertamente una decisión política en el texto rancièreano: hacer jugar

una articulación entre el logos y el pathos , es decir, una pato-lógica , quemantenga la apertura de sus relaciones de mediación, sin fundirse enuna indistinción que conduzca a la indistinción ética contra la que está escrito todo el dictum de los textos de Rancière. Es decir, la relaciónentre un saber y un sentir, o un saber-hacer y un modo de ser de losensible, tendría que aparecer como una relación de distanciamientohiperbólico donde la relación no pueda ya saturarse en virtud de una utopía demasiada pegada a la inmediatez de un sistema prescrito. A la luz de esta pato-lógica es preciso entender el cometido de Rancière, quese enuncia de la manera siguiente: “delimitar de qué manera un régimende identificación del arte se vincula a la promesa de un arte que sería

más que un arte o que no sería más un arte. (…) en síntesis, cómo esque la estética, en tanto régimen de identificación del arte, conlleva una política o una metapolítica. Al analizar las formas y las transformacionesde dicha política, [se trata] de comprender el malestar o el resentimientoque la palabra misma [‘estética’] suscita en nuestros días. Pero no solose trata de comprender el sentido de un vocablo. Seguir la historia de la ‘confusión’ estética también implica intentar esclarecer la otra confusiónque sostiene la crítica de la estética: la que diluye a la vez las operacionesdel arte y las prácticas de la política en la indistinción ética.”9

Lo que hemos denominado pato-lógica marca el índice de un riesgopero también del riesgo que salta en una promesa, y que pareciera en

cierto sentido abrir el texto rancièreano. Es preciso entender entonces

8 Ibíd., pp. 12-13, el subrayado es nuestro.9 Ibíd., pp. 25-26.




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que las formas de establecer el nudo confuso de la estética pasa por esta patológica, en la medida en que la estética designa un pensamientopresente fuera de sí, idéntico al no-pensamiento , que tiene una forma doble, desde ambos costados: por una parte, la estética designa “un modode pensamiento que se despliega a propósito de las cosas del arte y al quele incumbe decir en qué sentido estas son objetos de pensamiento”10,y por otra, se trata de “un pensamiento de lo que no piensa ”11. Entreun pensamiento implicado en el no-pensamiento – el pensamientoimplicado en la cosa estética – y un no-pensamiento implicado en elpensamiento – la cosa estética como horizonte del pensamiento –, el

nudo confuso que marca el índice de la estética se contrae y se distiendehasta llegar a su límite más amenazador que sería el reconocimientode un sesgo inexorable frente al cual al arte no le quedaría más queceder ante la potencia misma de lo sensible, ya incapaz de reconocer suimplicación pensante.

Vemos aparecer dicha pato-lógica, como instancia exigida por la síntesis disyuntiva o la hipérbole maximizada entre el saber-hacer y losafectos, en la mención estratégica que Rancière hace del estado estéticoschilleriano. Ahí despunta tanto el principio del nudo confuso como su(des)atadura venidera. Esta doble vía es la propia del régimen estético,que “afirma la absoluta singularidad del arte y destruye al mismo tiempo

todo criterio pragmático de esta singularidad. Funda, al mismo tiempo,la autonomía del arte y la identidad de sus formas con aquellas por lascuales la vida se forma ella misma. El estado estético schilleriano que esel primer – y, en un sentido, insuperable – manifiesto de este régimen,señala bien esta identidad fundamental de los contrarios. El estadoestético es puro suspenso, momento en que la forma es probada por sí misma. Y es el momento de formación de una humanidad específica.”12

Como señalábamos, la referencia al estado schilleriano no puedepasar inadvertida. Ella viene a puntuar una de las primeras formulacionesde la política implicada en el régimen estético del arte. Rancière seconcentra en particular en la 15ª de las Cartas sobre la educación estética

10 Ibíd., p. 22.11 Ibíd., p. 24.12 Rancière, J., El reparto de lo sensible, op. cit ., p. 26.





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del hombre , de 1795. Nos muestra que la escultura griega de ‘JunoLudovisi’ es una ‘apariencia libre’ que viene a poner en jaque las formasordinarias de la experiencia sensible, constituyendo por eso un sensorium particular. “Lo que la ‘apariencia libre’ de la estatua griega manifiesta esla característica esencial de la divinidad, su ‘ociosidad’ o ‘indiferencia’.Lo propio de la divinidad es no desear nada, ser libre de la inquietudde proponerse objetivos y tener que cumplirlos. Y la estatua deriva suespecificidad artística de su participación en esta ociosidad, en esta ausencia de voluntad. Frente a la deidad ociosa, el espectador se encuentra en un estado que Schiller define como de ‘libre juego’.”13

En este sentido, la aparición estratégica de la estatua relevada porRancière supone uno de los lugares de nacimiento en donde el régimenestético del arte vuelve más acendrada su intencionalidad política. Perolo hace bajo una forma paradójica: no se trata de advertir en el estadoestético schilleriano la iniciativa de una dirección política definitiva a partir del libre juego hecho posible por la contemplación de la obra dearte bella. Se trata también de la autonomía de la experiencia estética:“La diosa y el espectador, el libre juego y la libre apariencia, estáncaptados juntos en un sensorium específico, cancelando las oposicionesentre actividad y pasividad, voluntad y resistencia. La ‘autonomía delarte’ y la ‘promesa de la política’ no están contrapuestas. La autonomía

es la autonomía de la experiencia, no la de la obra de arte. Para decirlode otro modo, la obra participa en el sensorium de la autonomía en la medida en que no es una obra de arte”14.

Al considerar lo anterior, ya se podría decir que el lazo entreautonomía y heteronomía del arte en su relación con la política está arrojado. La afirmación y la promesa schilleriana del hombre, que estal ‘solo cuando juega’, reformula la división de las formas de nuestra experiencia . La suspensión de los poderes frente a la obra ociosa , talcomo interpreta Rancière la contemplación estética que induce ‘JunoLudovisi, vendría a marcar el entrelazamiento – el nudo – heterogéneoentre la pasividad y la actividad, entre un pensamiento en el seno de lo

13 Rancière, J., El malestar en la estética, op. cit ., pp. 38-39.14 Rancière, J., “The Aesthetic Revolution and its outcomes”, New Left Review, 14, March-April2002, p. 136.





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“expresa el nudo singular, incomodo de pensar, que se ha formado (…)entre las sublimidades del arte y el ruido de una bomba de agua, entreuna veladura de cuerdas y la promesa de una nueva humanidad.”17 Encualquier caso, lo que nos indica el texto de Rancière es no ceder antedicha promesa, aunque tampoco retirarse a su pura negación. Es estoúltimo lo que encontrará en el texto de Lyotard su figura más acendrada,figura no solamente crítica de la noción de utopía – que como veremostambién parece discutida por el mismo Rancière – sino sobre todo figura de cierta inversión de la promesa estética, y de su reconducción a losimperativos de cierto desvío eticista para una política.

La variación de Rancière: una estética de la

desafección

La obra de Lyotard, y en particular sus consideraciones ético-estéticas a propósito de lo sublime, serán para Rancière el lugar deinscripción de una dificultad mayor, sobre todo porque se trata deuna reducción de la promesa que traería consigo el arte, a la derrota de una inconmensurabilidad desde entonces insoslayable. Son los

textos de Lyotard, como recuerda en más de una ocasión, donde se ha metamorfoseado el pensamiento crítico en pensamiento del duelo .Rancière retoma los textos escritos por Lyotard en los años ochenta, y que revelan su preocupación por reformular el estatuto de lo sublimeen vistas de su intento de dar testimonio de aquello de lo que no sepuede testimoniar o de responder a lo que ha agotado sus capacidadesde respuesta, a lo que ha extenuado el sentido de su presentación.

Ciertamente, al reinterpretar lo sublime en sus términos, Lyotardhace de él el punto episódico – o más bien, rapsódico – de ruptura conlo que se bosquejaba a sus ojos como arte romántico. Es preciso noperder de vista que ello supone una asignación demasiado estricta, y por

consiguiente escueta, de aquello que pudiera significar lo romántico. El

17 Rancière, J., El malestar en la estética , Óp. cit ., p. 25.





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en ausencia del espíritu activo esta presencia no es y nunca deja de serotra cosa que timbre, tono, matiz en una u otra de las disposicionesde la sensibilidad, en uno u otro de los sensoria, en una u otra de laspasibilidades por las cuales el espíritu es accesible al acontecimientomaterial, puede ser ‘tocado’ por éste…”22 Lyotard dice retomar aquí el análisis de la cuestión de lo sin forma en Kant. Y, en este sentido, elanálisis lyotardiano se vuelca hacia la cuestión de la materia, en cuantopresencia impresentable al espíritu .

Rancière no tardará en intentar desmontar la complicidad quedicho análisis lyotardiano de lo sublime contrae con cierta doctrina

de la representación inexpugnable. Lo que pareciera ser un dejarespacio y tiempo para lo impresentable o lo irrepresentable, se revelará como imposición última y como atadura hipostática de lo último. Entanto, para Lyotard, lo sublime “viene a quebrar el buen orden de la estética natural y a suspender la función que asume en el proyecto deunificación”23, negando a la imaginación el poder de las formas, toda tentativa de atar el sensorium con cierto porvenir estético quedaría indefectiblemente sometida a la repetición de su duelo infinito. Para Rancière, esto no deja de guardar relación con cierta deriva ética quetendría que tomar el discurso lyotardiano, al cortar toda relación, para hacerla inmediata, entre la estética y la ética. Lo que se perdería con ello

sería la separación impuesta por la representación, el tiempo-espacio deldisenso . Si la estética coincide para Lyotard, con el afán civilizador delo bello, a lo sublime, concerniente al arte pero siempre más allá de la formalidad de una estética le concerniría “demostrar la existencia de lono presentable.”24

Lyotard hace de la presentación negativa el recodo para una presencia que solo puede ser acogida en cuanto desamparo, un signo quedesafía las potencias de comprensión del espíritu y que, en tanto sustraída de las formas de lo presentable, acontece como signo de una ‘presencia’ sinpresentación . La imaginación, según su lectura, permanecería prisionera del sentimiento de lo sublime, que obliga, por así decir, a presentar lo

22 Ibídem.23 Ibíd., p. 73.24 Rancière, J., El malestar en la estética , op. cit ., p. 110 s.





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duelo imposible de su desastre. Ese desastre es el índice de la incapacidadde acoger la “inscripción del choque del aistheton”27, que desacredita lasdificultades del ajuste interno al mismo concepto kantiano de belleza. Eneste sentido, el análisis lyotardiano se muestra como “el reverso exactode la promesa de libertad nueva que Schiller había visto en la suspensiónpropia del ‘estado estético’.”28

Si Rancière parece optar en estas líneas por cierta deriva schilleriana de la lectura de Kant es precisamente para no precipitar la estética sobresu indistinción ética. En este sentido, lo que se ha puesto en juego esla desatadura que no deja de estrecharse en un lazo perdido que sería

irrecuperable y que, precisamente por ello, haría del pensamiento deLyotard un pensamiento enduelado en su fijeza. Si el análisis lyotardianose detiene en el dictamen de un fallo del reglaje representativo quedetiene el lazo perdido en su anudamiento in absentia , a Rancière leinteresa, a partir de dicho dictamen, y contra Lyotard “que demostracióny significación pueden juntarse hasta el infinito, que su punto deconcordancia está en todas partes y en ninguna parte. Está en todas partesdonde se puede hacer coincidir una identidad entre sentido y no-sentidocon una identidad entre presencia y ausencia.”29

Se trataría, desde entonces, no de encontrar el lazo perdido y detectarlo en su origen y su destinación, cuanto hacer variar los nudos

que lo presuponen. En este sentido, pensamos que en su gesto de resistir osuspender el choque del aistheton, Rancière deja entrever cierta estética de la desafección que intentaría mostrar que existe la chance de que elsujeto no sea desarmado por el golpe del aistheton, por cierta “embestida de lo sublime que hace triunfar a un pathos irreductible a todo logos ,un pathos identificado, en última instancia, con la fuerza misma deDios llamando a Moisés.”30 Suspender el choque del aistheton, con el

27 Ibíd., p. 121.28 Ibídem. Y ello principalmente por el mencionado desajuste ya inscrito en el concepto de be-lleza kantiano: “No existe entonces ninguna ruptura entre una estética de lo bello y una estética de lo sublime. El disenso, la ruptura de un cierto acuerdo entre el pensamiento y lo sensible, seencuentran ya en el corazón del acuerdo y el reposo estéticos.” (Rancière, J., El malestar en la estética , op. cit ., p. 122)29 Rancière, J., “Si existe lo irrepresentable”. En: El destino de las imágenes , Prometeo Libros,Buenos Aires, 2011, p. 131.30 Rancière, J., El inconsciente estético, op. cit., p. 98.




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objetivo de desuturar su decantamiento ético, vendría a contraponersea los imperativos que deja entrever “el uso inflacionista del conceptode lo irrepresentable y la constelación de los conceptos vecinos: loimpresentable, lo intratable, lo irredimible.”31

Si se puede afirmar que “la ética de lo irrepresentable puede todavía ser una forma invertida de la promesa estética”32, lo que aquella escondeen el exceso de presencia material es un punto insuperable e indiscutible– postulado como intratable – que se ofrece hipostáticamente comola representación de las representaciones . En este sentido, Rancièreverá todo lo contrario que una puesta “bajo el signo del terror del

Unheimlichkeit y el horror de la Cosa ”33, y tenderá a movilizar esteimperativo de irrepresentable hacia la soltura de la representación, que ya no está mediada por la norma de adecuación que declaraba su horizonterepresentativo. En esa medida, se trataría más bien de una ilimitación delos poderes de la representación, que aspira a evitar hacer del aistheton eltestimonio de lo que no puede ser presentado, salvo como una presencia absolutamente trascendente. O, por ejemplo, en el caso de Freud, setrataría de evitar que las obras de arte sean leídas como meros síntomasdel malestar en la cultura, intentando “aflojar el lazo ‘nihilista’ entre artey síntoma de la civilización.”34.

Desde luego, evitar desvanecer las singularidades políticas y

artísticas en la indistinción ética de una manifestación – impresentable– del destino inexorable de la humanidad, sería intentar reponer la potencia del litigio para el arte. Ello implicaría hacer del problema dela representación y de lo representable una apuesta con nuevos visos. Siel choque ineluctable del aistheton conduce a la reafirmación de una presencia singular que la vulgata modernista opone a la representación ,para Rancière se tratará, en dicho nudo que se afianza y se desata, no de unmenos sino de un más de representación: “más posibilidades de construirequivalencias, de hacer presente la ausencia y de hacer coincidir unreglaje particular de la relación entre sentido y sin-sentido con un reglaje

31 Rancière, J., “Si existe lo irrepresentable”, op. cit., p. 119.32 Rancière, J., “The Aesthetic Revolution and its outcomes”, art. cit., p. 150.33 Rancière, J., El inconsciente estético, op. cit., p. 13.34 Ibíd., p. 13.





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particular de la relación entre presentación y retirada”35. Quizá esa sería la chance de mostrar al arte habitado por esta complicidad entre estética y política, como en una ‘lógica’ de las pasiones que con toda sobriedadhace posible cierta medida desmesurada para una emancipación, todavía sin figura, para una afección que no cede al afecto de un sensoriumabsoluto e inexpugnable.

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35 Rancière, J., “Si existe lo irrepresentable”, op. cit., pp. 142-143.




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