pasolini manifiesto

7/28/2019 PASOLINI Manifiesto

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MANIFIESTO

32 PUNTOS PARA UN NUEVO TEATRO1

Pier Paolo Pasolini

1El teatro que esperis, incluso el msabsolutamente nuevo, no podr ser nunca elteatro que esperis. De hecho, si esperis unnuevo teatro, lo esperis necesariamente en elmbito de las ideas que ya tenis: adems, lo queesperis, de algn modo ya est ah. No haynadie entre vosotros que ante un texto o unespectculo pueda resistir la tentacin de decir: "Esto es teatro", o al contrario: " Esto no es teatro".Pero las novedades, incluso las absolutas, comobien sabis, no son nunca ideales, sino siempreconcretas. Por tanto su verdad y su necesidad sonmezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no sereconocen o se discuten remitindolas a las viejascostumbres.

Hoy, entonces, todos esperis un teatro nuevo,pero ya tenis todos en la cabeza una idea de l,nacida en el regazo del viejo teatro. Estas notasestn escritas bajo forma de manifiesto, para quelo nuevo que expresan se presente declarada eincluso autoritariamente como tal.

(En todo este manifiesto, Brecht jams sercitado. l ha sido el ltimo hombre de teatro queha podido realizar una revolucin teatral en elinterior del propio teatro: porque en sus tiempos lahiptesis era que el teatro tradicional exista (y dehecho as era). Ahora, como veremos a travs deeste manifiesto, la hiptesis es que el teatrotradicional ya no existe (o est dejando de existir).En tiempos de Brecht, se podan por tanto operarciertas reformas, incluso profundas, sin poner encuestin el teatro: es ms, la finalidad de talesreformas era la de convertir el teatro en autnticoteatro. Hoy, en cambio, lo que se somete adiscusin es el propio teatro: la finalidad de estemanifiesto es por tanto, paradjicamente, lasiguiente: el teatro debera ser lo que el teatro no1 Texto publicado en la revista nuovi Argomenti, n 9 (Roma: enero- marzo 1968) bajo el ttulo"Manifesto per un nuovo teatro.


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4Por grupos avanzados de la burguesaentendemos los pocos miles de intelectuales decada ciudad cuyo inters cultural sea quizsingenuo, provinciano, pero real.

5Objetivamente, estn constituidos en su mayorparte por los que se definen como " progresistasde izquierdas" ( incluidos los catlicos que tiendena constituir en Italia una Nueva Izquierda): laminora de esos grupos est formada por las litessupervivientes del laicismo liberal y por losradicales. Naturalmente, este desglose es, yquiere serlo, esquemtico y terrorista.

6El nuevo teatro no es entonces ni un teatroacadmico2 ni un teatro de vanguardia3. No seinscribe en una tradicin pero tampoco lacomprueba. Simplemente la ignora y la supera deuna vez por todas.

EL TEATRO DE LA PALABRA

7El nuevo teatro quiere definirse, aunque sea demodo banal y en estilo de acta, como " teatro depalabra". Su incompatibilidad tanto con el teatrotradicional como con todo tipo de contestacin alteatro tradicional, se contiene, por tanto, en estaautodefinicin. No oculta4 que se remiteexplcitamente al teatro de la democraciaateniense, saltndose completamente toda latradicin reciente del teatro de la burguesa, porno decir la entera tradicin moderna del teatrorenacentista y de Shakespeare.

8Venid a presenciar las representaciones del "teatro de palabra" con la idea ms de escucharque de ver (restriccin necesaria para comprender

2 Teatros antiguos o modernos con butacas de terciopelo. Compaas estables ( Piccolo Teatro),etc.3 Stanos, viejos teatros abandonados, canales secundarios de los estables.4 Con candor de nefito.


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mejor las palabras que vais a or, y por tanto lasideas, que son los personajes reales de esteteatro).

A QU SE OPONE EL TEATRO DE PALABRA9Todo el teatro existente puede dividirse en dostipos: estos dos tipos de teatro pueden definirse-segn una terminologa seria- de diferentesmaneras, por ejemplo: teatro tradicional y teatrode vanguardia, teatro burgus y teatroantiburgus, teatro oficial y teatro de contestacin;teatro acadmico y teatro underground, etc. Peroa estas definiciones serias nosotros preferimosdos definiciones alegres, o sea:

a) teatro de la Charla ( aceptando por tantola brillante definicin de Moravia),

b) teatro del Gesto o del Grito.Para que nos entendamos enseguida: el

teatro de la Charla es aquel teatro en el que lacharla, precisamente, sustituye a la palabra (porej., en lugar de decir, sin humor, sin sentido de loridculo y sin buena educacin, " Quisiera morir",se dice amargamente " Buenas noches"); el teatrodel Gesto o del Grito es aquel teatro en el que lapalabra ha sido completamente desacralizada, omejor an, destruida, a favor de la presencia fsicapura (cfr. ms adelante).

10El nuevo teatro se define de " Palabra" poroponerse entonces:

1) Al teatro de la Charla, que implica unareconstruccin ambiental y una estructuraespectacular naturalistas, sin las cuales: a) losacontecimientos (homicidios, hurtos, bailes,besos, abrazos y contraescenas) seranirrepresentables; b) decir " Buenas noches" enlugar de " Quisiera morir" no tendra sentidoporque faltaran las atmsferas de la realidadcotidiana.

2 ) Por oponerse al teatro del Gesto o delGrito, que contesta al primero destruyendo susestructuras naturalistas y desconsagrando sustextos: pero del que no puede abolir el dato


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fundamental, o sea, la accin escnica (que llleva, por el contrario, a la exaltacin).

De esta doble oposicin emana una de lascaractersticas fundamentales del " teatro depalabra": es decir (como en el teatro ateniense) la

falta casi total de accin escnica. La falta deaccin escnica implica naturalmente ladesaparicin casi total de la puesta en escena luces, escenografa, vestuario, etc., todo estoquedar reducido a lo indispensable ( ya que,como veremos, nuestro nuevo teatro no podrdejar de seguir siendo una forma, aunque jamsexperimentada, de RITO; y por tanto, unencenderse o apagarse de luces para indicar elcomienzo o el final de la representacin, no podrdejar de subsistir).

11Tanto el teatro de la Charla5 como el teatro delGesto o del Grito6 son dos productos de unamisma civilizacin burguesa. Ambos tienen encomn el odio a la Palabra.

El primero es un ritual donde la burguesase refleja, ms o menos idealizndose, de todosmodos reconocindose siempre. El segundo es unritual en el que la burguesa ( restableciendo atravs de su propia cultura antiburguesa la purezade un teatro religioso), por una parte se reconocecomo productora del mismo ( por razonesculturales), por otra saborea el placer de laprovocacin, de la condena o del escndalo( mediante el cual, finalmente, no consigue msque la confirmacin de sus propias convicciones).

12ste (el teatro del Gesto o del Grito) es entoncesel producto de la anticultura burguesa7, que sesita en polmica con la burguesa, utilizandocontra ella el mismo proceso, destructivo, cruel ydisociado, que fue empleado (uniendo a la locurala prctica) por Hitler en los campos deconcentracin y de exterminio.

5 De Chejov o lonesco al horrible Albee.6 El esplndido Living Theatre.7 De Artaud al Living Theatre, sobre todo, y a Grotowsky, este teatro ha dado pruebas muy altas.


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13Si tanto el teatro del Gesto o del Grito tiene comodestinataria -puede que ausente- a la burguesa ala que escandalizar (sin la cual sera inconcebible,como Hitler sin los judos, los polacos, los gitanos

y los homosexuales), el teatro de Palabra, por elcontrario, tiene como destinatarios a los propiosgrupos culturales avanzados que lo producen.

14El teatro del Gesto o del Grito -en laclandestinidad del underground- persigue con susdestinatarios una complicidad de lucha o unaforma comn de ascetismo: y por tanto, a fin decuentas, no representa, para los gruposavanzados que lo producen como destinatarios,ms que una confirmacin ritual, de sus propiasconvicciones antiburguesas: la mismaconfirmacin ritual que representa el teatrotradicional para el pblico medio y normal con suspropias convicciones burguesas.

Por el contrario, en los espectculos delteatro de Palabra, aunque se tengan muchasconfirmaciones y verificaciones (no en vanoautores y destinatarios pertenecen al mismocrculo cultural e ideolgico), habr sobre todo unintercambio de opiniones y de ideas, en unarelacin mucho ms crtica que ritual8.

DESTINATARIOS Y ESPECTADORES

15Ser posible una coincidencia, prctica, entredestinatarios y espectadores? Nosotros creemosque en Italia, los grupos culturales avanzados dela burguesa ya pueden formar inclusonumricamente un pblico, produciendo por tantoen la prctica un teatro propio: el teatro de laPalabra constituye entonces, en la relacin entreautor y espectador, un hecho del todo nuevo en lahistoria del teatro.

8 No es seguro, por supuesto, que los propios grupos culturales avanzados se sientan alguna vezescandalizados y sobre todo decepcionados. Sobre todo cuando los textos son abiertos, es decir,plantean los problemas sin pretender resolverlos.


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Estas son las siguientes razones:a) el teatro de Palabra es -como hemos

visto- un teatro posibilitado, solicitado y disfrutadoen el crculo estrechamente cultural de los gruposavanzados de la burguesa.

b) representa, en consecuencia, el nicocamino para el renacimiento del teatro en un pasdonde la burguesa es incapaz de producir unteatro que no sea provinciano y acadmico, ydonde la clase obrera es absolutamente ajena aeste problema (y por tanto sus posibilidades deproducir en su propio mbito un teatro esmeramente terica: terica y retrica, comodemuestran todos los intentos de teatro popularque ha tratado de alcanzar directamente la claseobrera).

c) el teatro de Palabra -que, como hemosvisto, elimina toda relacin posible con laburguesa y se dirige slo a grupos culturalesavanzados- es el nico que puede llegar, no pordeterminacin o por retrica, sino de un modorealista, a la clase obrera. Ya que sta se halla dehecho unida por una relacin directa con losintelectuales avanzados. Es esta una nocintradicional e ineliminable de la ideologa marxista,y sobre la cual tanto los herticos como losortodoxos no pueden dejar de estar de acuerdo,como sobre un hecho natural.

16No malinterpretis. No se trata de un evocar aquun obrerismo dogmtico, estalinista o togliattiano,o de todos modos conformista. Se evoca ms bienla gran ilusin de Mayakovsky, de Essenin, y deaquellos otros conmovedores y grandes jvenesque actuaron con ellos en aquel tiempo. Nada deobrerismo oficial, por tanto: aunque el teatro dePalabra acudir con sus textos (sin decorados,trajes, musiquitas, magnetfonos y mmica) a lasfbricas y a los crculos culturales comunistas,puede que en grandes salas con las banderasrojas del 45.

17Leed los apartados 15 y 16 como losfundamentales de este manifiesto.


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18El teatro de Palabra, que se va definiendo a lolargo de este manifiesto, es en consecuenciatambin una tarea prctica.

19No se excluye que el teatro de Palabraexperimente tambin con espectculosexplcitamente dedicados a destinatarios obreros,pero sera, precisamente, de forma experimental,ya que la nica manera justa de implicarpresencia obrera en este teatro, es la indicada enel punto C del apartado 15.20Los programas del teatro de Palabra -constituidoen tarea o iniciativa- no tendrn por tanto un ritmonormal. No habr preestrenos, estrenos yfunciones. Se prepararn dos o tresrepresentaciones a la vez, que se darncontemporneamente en la sede propia del teatro,y en aquellos lugares (fbricas, escuelas, circuitosculturales) donde los grupos culturalesavanzados, a los que se dirige el teatro dePalabra, tienen su sede.

LOS DOS TIPOS DE ACTOR QUE EXISTEN

21Qu es el teatro? "El teatro es el teatro". Esta eshoy en da la respuesta general: el teatro seentiende entonces hoy en da como "algodiferente" que puede explicarse slo por s mismo,y puede ser intuido slo de forma carismtica.El actor9 es la primera vctima de esta especie demisticismo teatral que a menudo lo convierte enun personaje ignorante, presuntuoso y ridculo.

22Pero, como hemos visto, el teatro de hoy es dedos tipos: el teatro burgus y el teatro burgusantiburgus. De dos tipos son, por tanto, tambinlos actores. Observemos primero a los actores delteatro burgus.

9 Pero tambin el crtico.


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El teatro burgus halla su justificacin (nocomo texto sino como espectculo) en la vida desociedad: es un lujo de la gente bien y rica, queposee tambin el privilegio de la cultura10.

Ahora, un teatro semejante est en crisis: y

se ve por ello obligado a tomar conciencia de sucondicin, a reconocer las razones que loexpulsan del centro de una vida de sociedad a losmrgenes, como algo superado y superviviente.Un diagnstico que no le ha sido difcil: el teatrotradicional ha comprendido bien pronto que a unnuevo tipo de sociedad, inmensamente aplanaday ensanchada, las masas pequeo burguesas lohan sustituido con dos tipos de acontecimientossociales mucho ms adecuados y modernos: elcine y la televisin. No le ha sido tampoco difcilcomprender que algo irreversible ha ocurrido en lahistoria del teatro: el "demos" ateniense y las"lites" del viejo capitalismo son recuerdosremotos. Los tiempos de Brecht han acabadopara siempre!

El teatro tradicional ha terminado, por tanto,encontrndose en un estado de deteriorohistrico, que ha creado a su alrededor, por unlado, una atmsfera de conservacin tan miopecomo obstinada, por otro, un aire de nostalgia yde esperanzas sin fundamento. Este es tambinun hecho que el teatro tradicional ha sabidodiagnosticar de modo ms o menos confuso.

Lo que el teatro tradicional no ha sabidodiagnosticar, ni siquiera a nivel de un primerdestello de conciencia, es lo que l mismo es. Sedefine a s mismo como Teatro y basta. Hasta elactor ms chapucero y amanerado, frente alpblico ms deteriorado, percibe vagamente queya no participa en un acontecimiento social,triunfante y del todo justificado, y explica por tantosu presencia y su servicio (tan poco solicitado)como un acto mstico: una "misa" teatral, en laque el Teatro aparece bajo una luz tanresplandeciente que acaba por cegar: ya que,como todos los falsos sentimientos, produce unaconciencia intransigente, demaggica y casiterrorista, de su propia verdad.

10 Por lo menos la oficial, nacida del privilegio de asistir a la escuela.


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23Veamos ahora el segundo tipo de actor, el delteatro antiburgus, del Gesto o del Grito. Como yahemos visto, este teatro tiene las caractersticas

siguientes:a) se dirige a destinatarios burguesescultos, implicndolos en su propia protestaantiburguesa desaforada y ambigua;

b) busca las sedes en las que ofrecer susespectculos fuera de las sedes oficiales;

c) rechaza la palabra, y por tanto laslenguas de las clases dirigentes nacionales, afavor de una palabra contrahecha y diablica o delpuro y simple gesto, provocatorio, escandaloso,incomprensible, obsceno, ritual.

Cul es la razn de todo esto? Es undiagnstico inexacto, pero igualmente eficaz, deaquello en que se ha convertido, o simplementees, el teatro. Es decir, el teatro es el teatro, unavez ms. Pero mientras que para el teatroburgus sta no es ms que una tautologa, queimplica un misticismo ridculo y fatuo, para elteatro antiburgus esta es una autntica -yconsciente- definicin de la sacralidad del teatro.

Tal sacralidad del teatro se funda en laideologa del renacimiento de un teatro primitivo,originario, cumplido como un rito propiciatorio, omejor orgistico11. Se trata de una tpica operacinde la cultura moderna: por la cual una forma dereligin cristaliza la irracionalidad del formalismoen algo que nace como no autntico (o sea, poresteticismo) y se convierte en autntico (es decir,un verdadero tipo de vida como pragma fuera y encontra de la prctica)12.

Ahora bien, en algunos casos talreligiosidad arcaica revitalizada por rabia contra ellaicismo imbcil de la civilizacin del consumo,acaba precisamente por convertirse en una formade autntica religiosidad moderna (que nada tieneque ver con los antiguos campesinos y mucho,por el contrario, con la moderna organizacinindustrial de la vida). Pinsese, a propsito delLiving Theatre, en la colectividad casi tpica deorden monstico, en el "grupo" que sustituye a los11 Dionisio.12 Vuelve a vislumbrarse aqu la figura de Hitler, ya evocada antes en este manifiesto.


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grupos tradicionales como la familia, etc., en ladroga como protesta, en el "dropping out" oautoexclusin, pero como forma de violencia, almenos gestual y verbal, en resumen, en elespectculo casi como un caso de sedicin, o

como suele decirse ahora- de guerrilla.Pero en la mayora de los casos talconcepcin del teatro termina siendo la mismatautologa del teatro burgus, obedeciendo a lasmismas reglas inevitables13. La religin, entonces,de forma de vida que se realiza en el teatro, pasaa convertirse simplemente en la religin delteatro. Y este tpico cultural, este esteticismo desegundo orden, convierte al actor enlutado,drogado, en algo tan ridculo como el actorintegrado, de traje cruzado, que trabaja tambinen televisin.

EL ACTOR DEL TEATRO DE PALABRA

24Ser por tanto necesario que el actor del " teatrode Palabra", en cuanto actor, cambie denaturaleza: ya no tendr que sentirse fsicamenteportador de un verbo que trascienda la cultura enuna idea sacral del teatro: tendr que sersimplemente un hombre de cultura. Ya no tendr,entonces, que fundar su habilidad en el atractivopersonal (teatro burgus) o en una especie defuerza histrica y mesinica (teatro antiburgus),explotando demaggicamente el deseo deespectculo del espectador (teatro burgus) oengaando al espectador mediante la imposicinimplcita de hacerle participar en un rito sagrado(teatro antiburgus).

Tendr ms bien que fundar su habilidaden su capacidad para comprender realmente eltexto14. Y no ser por tanto intrprete en cuantoportador de un mensaje ( el Teatro!) quetrasciende el texto: sino vehculo viviente del

13 El teatro antiburgus no podra existir: a) sin el teatro burgus al que contestar y arrasar ( este essu objetivo principal); b) sin un pblico burgus al que escandalizar, aunque sea de forma indirecta.14 Cosa que hacen, con mucha buena voluntad y a menudo con buena fe, todos los actores serios:pero con dbiles resultados crticos. Ya que estn ofuscados por la idea tautolgica del teatro, queimplica materiales y estilos histricamente diferentes a los del texto examinado ( si se trata de untexto anterior a Chejov o posterior a lonesco).


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propio texto. Tendr que hacerse transparentesobre el pensamiento: y ser mejor actor cuantoms, al orle decir el texto, el espectadorcomprenda lo que l ha comprendido.

EL " RITO" TEATRAL

25El teatro es de todos modos, y en cualquier caso,en todo tiempo y lugar, un rito.

26Desde una perspectiva semiolgica el teatro es unsistema de signos cuyos signos, no simblicossino icnicos, son los mismos signos de larealidad. El teatro representa un cuerpo medianteun cuerpo, un objeto mediante un objeto, unaaccin mediante una accin. Naturalmente, elsistema de signos del teatro tiene sus cdigosparticulares, a nivel esttico. Pero a nivelpuramente semiolgico no se diferencia (como elcine) del sistema de signos de la realidad. Elarquetipo semiolgico del teatro es entonces elespectculo que se desarrolla cada da antenuestros ojos y al alcance de nuestros odos, porla calle, en casa, en los lugares de encuentropblico, etc. En este sentido la realidad social esuna representacin que no est del todo falta dela conciencia de serlo, y tiene de todos modos suscdigos (reglas de buena educacin, decomportamiento, tcnicas corporales, etc.); en unapalabra, no est del todo falta de la conciencia desu propia ritualidad.

El rito arquetipo del teatro es por tanto unrito natural.

27Desde un punto de vista ideal, el primer teatro quese diferencia del teatro de la vida es de carcterreligioso: cronolgicamente este nacimiento delteatro como "misterio" no se puede fechar: perose repite en todas las situaciones histricas, omejor, prehistricas, anlogas. En todas las"edades de los orgenes", y en todas las " edadesoscuras" o medioevos.


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El primer rito del teatro, como propiciacin,conjuro, misterio, orga, danza mgica, etc., es portanto un rito religioso.

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La democracia ateniense ha inventado el teatroms grande del mundo -en verso-, instituyndolocomo rito poltico.

29La burguesa -junto con su primera revolucin, larevolucin protestante- ha creado en cambio unnuevo tipo de teatro (cuya historia comienza quizcon el teatro del arte, pero ciertamente con elteatro isabelino y el teatro del Siglo de Oroespaol, y llega hasta nosotros). En el teatroinventado por la burguesa (enseguida realista,irnico, de aventura, de evasin, y, como diramosahora, asptico -aunque se trate de Shakespeareo de Caldern), la burguesa celebra el msgrande de sus fastos mundanos, que es tambinpoticamente sublime, por lo menos hasta Chejov,es decir, hasta la segunda revolucin burguesa, laliberal. El teatro de la burguesa, es entonces unrito social.

30Con el declinar de la "grandeza revolucionaria" dela burguesa (a menos que -puede que con

justicia- no se quiera considerar "grande" a sutercera revolucin, la tecnolgica), ha declinadotambin la grandeza de ese rito socialque ha sidosu teatro.

As que si por un lado ese rito socialsobrevive, cuidado por el espritu conservadorburgus, por otro, est adquiriendo una nuevaconciencia de su propia ritualidad. Conciencia queparece ser del todo adquirida -como hemos visto-por el teatro burgus antiburgus, queabalanzndose contra el teatro oficial de laburguesa, y contra la propia burguesa, dirige suataque sobre todo contra su oficialidad, suestablishment, o sea, su carencia de religin.

El teatro underground -como hemos dicho-trata de recuperar los orgenes religiosos delteatro, como misterio orgistico y violenciapsicaggica; sin embargo, en una operacin


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semejante, el esteticismo no filtrado por la cultura,consigue que el contenido real de tal religin seael propio teatro, as como el mito de la forma es elcontenido de todo formalismo. No puede decirseque la religin violenta, sacrlega, obscena,

desacralizadora-sacralizadora del teatro del Gestoo del Grito est falta de contenido y no esautntica, porque a veces est llena de unaautntica religin del teatro. El rito de este teatroes por tanto un rito teatral.

EL TEATRO DE PALABRA Y EL RITO

31El teatro de Palabra no reconoce como suyoninguno de los ritos antes enumerados.

Rechaza con rabia, indignacin y nuseaser un rito teatral, o sea, obedecer las reglas deuna tautologa naciente de un espritu religiosoarqueolgico, decadente, y culturalmentegenrico, fcilmente integrable por la burguesa atravs del mismo escndalo que quiere provocar.

Rechaza ser un rito socialde la burguesa;es ms, ni siquiera se dirige a la burguesa y laexcluye, cerrndole la puerta en las narices.No puede ser el rito poltico de la Atenasaristotlica, con sus "muchos" que eran pocasdecenas de miles de personas: y toda la ciudadestaba contenida en su esplndido teatro social alaire libre.

No puede en fin serrito religioso, porque sunuevo medioevo tecnolgico parece excluirlo, entanto que antropolgicamente es diferente detodos los precedentes medioevos...

Dirigindose a destinatarios de "gruposculturales avanzados de la burguesa", y, portanto, a la clase obrera ms consciente, a travsde textos fundados en la palabra (puede quepotica) y en temas que podran ser los tpicos deuna conferencia, de un mitin ideal o de un debatecientfico, el teatro de Palabra nace y actatotalmente en el mbito de la cultura.

Su rito no puede entonces definirse de otromodo que rito cultural.


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EPLOGO

32Para resumir entonces: El teatro de Palabra es unteatro completamente nuevo, porque se dirige a

un nuevo tipo de pblico, dejando de lado del todoy para siempre al pblico burgus tradicional. Sunovedad consiste en ser, precisamente, dePalabra; es decir, en oponerse a los dos teatrostpicos de la burguesa, el teatro de la Charla o elteatro del Gesto o del Grito, que son reconducidosa una unidad sustancial: a) por el propio pblico(al que el primero divierte y el segundoescandaliza); b) por el odio comn a la palabra(hipcrita en el primero, irracional en el segundo).

El teatro de Palabra busca su "espacioteatral" no en el ambiente, sino en la cabeza.Tcnicamente tal espacio teatral ser frontal:texto y actores ante el pblico: la absolutaigualdad cultural entre esos dos interlocutores,que se miran a los ojos, garantiza una realdemocraticidad tambin escnica.

El teatro de Palabra es popular, no porquese dirige directa o retricamente a la clasetrabajadora, sino en cuanto se dirige indirecta yrealistamente a ella a travs de los intelectualesburgueses avanzados que son su nico pblico.

El teatro de Palabra no tiene ningn intersespectacular, mundano, etc.; su nico inters esel cultural, comn al autor, a los actores y a losespectadores; que, por tanto, cuando se renen,cumplen un rito cultural.

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