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Asociación Latinoamericana de Estudios de Asia y África

XIII Congreso Internacional de ALADAA Artes escénicas

Parodia e intertextualidad en el teatro breve japonés. El caso de Semi

Liset Turiño Ramos

Sobre la autora: Sobre la autora: Liset Turiño Ramos es Licenciada de Historia del Arte

por la Universidad de la Habana y maestra en Estudios de Asia y África con especialidad

en Japón por El Colegio de México, institución por la cual opta al grado de Doctora. Es

profesora de Arte Japonés en la Universidad Iberoamericana en la ciudad de México. Sus

temas de investigación son las artes escénicas japonesas (teatro nō y kyōgen),

intertextualidad, parodia y publicaciones sobre teatro. Sus artículos más recientes son “Los

ladrones letrados. Texto y representación” (en prensa) y “Kyōgen: claves para su

comprensión” en 2011.

Resumen: El kyōgen, teatro cómico japonés, abunda en alusiones paródicas cuyos

referentes son obras conocidas y valoradas por la tradición literaria y teatral japonesa.

Asimismo, existe otro nivel de intertextualidad que dialoga con el texto espectacular, y

donde intervienen elementos de la puesta en escena. Este ensayo se propone mostrar los

distintos niveles de la alusión intertextual a través de la obra Semi (La cigarra). Utilizaré

fragmentos de mi propia traducción del japonés de esta obra del siglo XVII.



Parodia e intertextualidad en el teatro breve japonés. El caso de Semi

Liset Turiño Ramos

Introducción. Parodia y modoki

La parodia, como transformación textual con función lúdica, ha sido tema de abundantes

debates en el campo de la literatura y el drama. Con una larga historia en al literatura y el

arte occidental, la palabra nos remite -etimológicamente hablando- al griego parôdia, para-

ôidê “canciones yuxtapuestas”, formado por “para”, responder o contrarrestar y “ôidê”,

lateral. Si bien es un término que se usa con frecuencia en la literatura y las artes plásticas,

me parece interesante recalcar que en su origen se refería a una escenificación donde no

sólo se tomaba en cuenta la parte textual literaria (los contenidos escritos, en este caso, la

letra de las canciones), sino además el texto espectacular, aquel que se refiere a la

escenificación de los contenidos literarios.

Linda Hutcheon define la parodia como “repetición con diferencia”1 que a su vez

implica una distancia crítica entre el texto de fondo que se parodia y el nuevo texto

incorporado; distancia que generalmente está marcada por la ironía. El placer de la parodia

no proviene del humor en particular sino del grado de compromiso del lector en los

“rebotes” intertextuales entre complicidad y distancia. Las parodias, por lo tanto, tienen

como objeto de referencia obras conocidas por el público, populares, que permitan al lector

-o espectador de teatro- realizar estas asociaciones de manera inmediata. Este carácter de

imitación también es abordado por Thomas Greene, quien plantea que “cada parodia paga

su propio y debido homenaje”2, como sucede a menudo en las citas o préstamos musicales.

La interpretación de Hutcheon de parodia como “transgresión autorizada de las

normas”, es cercana a la teoría de Bakhtin sobre el carnaval de Europa medieval y sus

1 Hutcheon, Linda. A Theory of Parody: The Teachings of Twenty-Century Arts Forms. London, Methuen,

1985, p. 74. 2 Ver Greene, Thomas M, The Light in Troy. Imitation and Discovery in Renaissance Poetry. Elizabethan Club

Series, 7, Yale University Press, 1986.



varias formas paródicas: aunque aparentemente subversivo, el carnaval estaba consagrado

por la tradición. El carnaval y la parodia pueden ser aceptados por una sociedad normal

porque realmente no la amenazan, aunque aparentemente sí lo hacen3. Sólo representan una

suspensión temporal, no la permanente destrucción de las normas predominantes. Aunque

el carnaval y sus formas existen alejados del mundo jerárquico, al existir como tal afirman

sus normas. El reconocimiento de un mundo al revés requiere de un conocimiento del

mundo que se está invirtiendo y, en este sentido, incorporando. Así como el carnaval sólo

puede existir dentro de lo “otro” de la sociedad, la parodia carece de significado fuera de su

relación con la forma modélica, el texto parodiado. Así, la parodia como recurso garantiza

la continuidad de las formas que altera.

Encontramos un planteamiento similar en el antropólogo Victor Turner cuando señala

que:

Cognitivamente, nada refuerza tan bien la irregularidad como lo

absurdo y la paradoja. Emocionalmente, nada satisface más que el

comportamiento extravagante o lo ilícito temporalmente permitido.

Los rituales de estatus invertido acomodan ambos aspectos. Al hacer

bajo lo alto y alto lo bajo, éstos afirman el principio jerárquico. Al

hacer que el bajo mimetice (frecuentemente de forma caricaturesca)

el comportamiento de los de arriba, se refuerza la lógica del

comportamiento cotidiano culturalmente predecible entre los

distintos estratos de la sociedad.4

Para el formalismo ruso, la parodia constituye un modo de auto reflexión y de

apuntar a un convencionalismo que ellos consideraban inherente a la definición de arte.

Como sintaxis dialéctica, la parodia deviene prototipo del proceso gradual de formación de

nuevas formas, y da origen a géneros nuevos. La parodia es vista como la sustitución

3 Bakhtin, Mijail. La cultura medieval en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid, Alianza Editorial, 1999.

4 Turner, Victor. El proceso ritual: estructura y antiestructura. Madrid, Taurus, 1988, p.176.



dialéctica de elementos formales cuyas funciones se encuentran mecanizadas o

automatizadas. Estos elementos son “refuncionalizados” y se desarrolla una nueva forma a

partir de la antigua (no la destruye pero sí altera su función)5.

Dentro del repertorio del teatro kyōgen 狂言 (lit. “palabras locas”), encontramos

numerosas parodias al género teatral nō, y que funcionan a diferentes niveles. Por un lado

tenemos obras que parodian las estructuras -literarias y escénicas- del género serio (texto de

fondo), y por otro tenemos parodias a personajes de obras de nō, ya sean personajes

concretos, históricos o literarios, o arquetípicos –figuras de guerreros, sacerdotes, nobles-.

Pero antes de entra en el análisis concreto de uno de estos casos, veamos cuál ha sido el

discurso sobre parodia en las artes escénicas japonesas, y en especial, el término modoki,

que enfatiza el carácter teatral del kyōgen sobre sus elementos literarios.

Modoki en las artes interpretativas japonesas

Los estudios sobre parodia en las artes teatrales japonesas son relativamente recientes.

De hecho el término parodia es una palabra importada de occidente. Cuando mi maestro de

teatro, Shigeyama Shime6 calificaba una obra escrita en el temprano siglo XVII como una

“parodi” de una obras de teatro nō, entendía con ello que existía una imitación humorística,

pero ¿qué términos utilizaban quienes escribían e interpretaban estas obras hace tres siglos?

Obviamente existen nombres para las figuras concretas de la intertextualidad, honkadori,

kaeuta, kakekotoba... pero estas poseen una neutralidad que no se expresa esa distancia

crítica y cómica a la que nos hemos referido.

El término más cercano a parodia en las artes escénicas japonesas es modoki 擬き,

definido por Honda Yasuji como una imitación, generalmente cómica, de la actuación

predecente7. Según Honda el término originalmente significaba criticar o imitar con una

distorsión deliberada. Esta imitación cómica o parodia ha existido en una amplia gama de

5

Hutcheon, Opus cit. pág. 35-36. 6 Shigeyama Shime II, de la familia Shigeyama, escuela Ōkura de kyōgen.

7 Honda, Yasuji, Okina sono hoka 翁そのほか, Toyota, Tokio, 1958, pág. 34.



artes japonesas desde tiempos antiguos, donde podríamos citar los rollos de pintura

llamados Chōjū jinbutsu giga (Caricaturas de personas y animales), que datan del siglo

XII, donde varios animales (ranas y monos) sustituyen a los humanos en sus funciones

solemnes de luchadores de sumō, sacerdotes budistas y samuráis; pero que cobra una nueva

dimensión en el caso de las artes interpretativas por la intervención del elemento kinésico y

por al dialéctica que implica la alternancia de dos versiones distintas de una misma obra en

un mismo espacio y ante el mismo público.

Fig. 1. Chōjū jinbutsu giga (Caricaturas de personas y animales)

Origuchi Shinobu identifica el modoki en los festivales populares contemporáneos,

donde, siguiendo a una obra seria, se interpreta una breve obra cómica que utiliza

costumbres y accesorios “degenerados” (kuzureta, 崩れた) “En las artes tradicionales

japonesas las cosas son explicadas a través de múltiples manifestaciones y en una gran

variedad de formas, donde las capas (de significados) se acumulan gradualmente.”8

El modoki constituye una especie de “doble representación”, una parodia entendida en

su acepción original y escénica que requiere de la convivencia in situ del modelo parodiado

con el que parodia, y de la familiaridad del receptor con el texto de fondo o modelo

8 Citado por Haynes, Carolyn, Opus cit., p. 19.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fa/Chouju_sumo2.jpg



parodiado. El modoki como recurso escénico cuenta con una larga historia en las artes

escénicas de Japón y la podemos documentar a través de diarios de nobles, registros de

templos y otras fuentes históricas, especialmente en las artes escénicas anteriores a

Muromachi, donde se alternaban bailes o breves historias seguidas de un baile u obra

teatral cómica, donde los bailarines o actores podían ir caracterizados como leprosos,

ancianos decrépitos y mujeres feas, además de las mencionadas máscaras. Nishikawa

Kyōtarō9, en revela cómo los bailes de Ama y Ni-no-mai, introducidos en Japón durante el

siglo IX y de frecuente ejecución en espacios cortesanos, consistía en una baile elegante

seguido de su respectiva parodia. Hashimoto Asao, mediante un exhaustivo escrutinio de

fuentes históricas, nos ofrece un invaluable 中世狂言史年表 (Cronología de la historia

del kyōgen), con datos de presentaciones teatrales donde se alternan nō y kyōgen y en los

que la parodia pudo haber sido uno de los criterios en la elaboración de los programas.

Se cree que durante el período Muromachi (1333-1573) el interés del público de nōgaku

se centraba en el nō más que en el kyōgen.10

La obra de Zeami, el dramaturgo y tratadista

más activo de su tiempo, menciona pocas veces al género cómico sólo para limitar la

comicidad “vulgar” y exagerada de algunos actores famosos de la época11

, lo que hace

pensar en la popularidad del género. Aunque Zeami nada dice de las parodias al nō, será un

autor de referencias para éstas. Como ejemplo de esta afirmación podemos citar las obras

kyōgen inspiradas en el guntai 軍体 o forma guerrera, creada por Zeami y cuyo completo

repertorio, dieciséis obras en total, se le atribuye a este autor. Son obras construidas en base

a la estructura mugen 夢幻 (nō de espíritus), donde el protagonista es el espíritu de un

guerrero famoso que ha muerto en combate. Entre ellas destacan Atsumori, Yashima,

Tadanori y Yorimasa, y objeto de parodia en el teatro breve. El kyōgen Tsuen es visto como

una parodia de Yorimasa, Rakuami puede entenderse como parodia de Atsumori y Tadanori

es parodiada en los kyōgen Satsuma no kami o Tadanori. Otro clásico para nō de Zeami de

alta carga lírica, Matsukaze, es una de las primeras parodias de las que se tiene registro

escrito en un kyōgen homónimo. La primera gran compilación de obras de kyōgen, Tensho

9 Nishikawa, Kyōtarō, Bugaku Masks, Kodansha International LTD, Nueva York, 1978, pp. 46-48. 10

Hare, Thomas Blenman, Zeami’s Style. The nō plays of Zeami Motokiyo, 1986, p. 62. 11

Zeami, “Shudōsho” Opus cit., pp. 354-355.



kyōgen bon (1578), ofrece numerosos ejemplos de parodia, aunque su número va

decreciendo de manera paulatina en las posteriores compilaciones.

A semejanza de la intertextualidad culta del nō, el kyōgen también exige una doble

competencia descodificadora debido a alusiones paródicas verbales y gestuales de obras

“clásicas”. Este reconocimiento busca un efecto de contraste; el receptor debe identificar en

las situaciones, personajes y diálogos el elemento risible, debe poner de lado la situación

concreta que se presenta ante sus ojos (la que representan los actores de kyōgen), y del otro,

aquella a la que estos hacen alusión (las obras nō).

La risa que provoca el modoki se acerca a lo que –otra vez Bakhtin- caracteriza como

propia del humor carnavalesco, una risa que es “patrimonio” de todos pues escarnece a los

propios burladores, no es una reacción individual ante un hecho singular o aislado “y por lo

tanto todos ríen”; es universal, contiene todas las cosas y a toda la gente (incluso las que

participan en el carnaval), el mundo entero es percibido y considerado en su aspecto

jocoso; y es ambivalente: alegre y llena de alborozo al tiempo que burlona y sarcástica,

niega y afirma, amortaja y resucita a la vez12

.

A diferencia del nō, que durante el período Muromachi (1336-1573) recibe un fuerte

impulso y patrocinio por parte la corte de los shogun Ashikaga13

, el kyōgen no alcanza su

reconocimiento como género hasta los siglos siglo XVI y XVII, fecha en que son fijados

sus cánones de representación. Este género breve14

, está formado por un corpus de

aproximadamente doscientas obras. Se conoce que algunas de las más antiguas de ellas ya

se representaban en el siglo XI, cuando se escribió el Registro del nuevo sarugaku 新猿楽

記, entre 1058 y 1065. El criterio taxonómico que ha sobrevivido hasta nuestros tiempos, es

sin embargo muy posterior, se consagró en el año 1578 con la escritura del Tenshō kyōgen

bon 天正狂言本. En el mismo se dividen las obras en base al rol o personaje que encarna el

12

Mijail Bahktin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Barcelona, Barral, 1974; Alianza, Madrid, 1987, p. 27. 13

Los textos de teatro nō (obras y tratados teóricos) se comienzan a escribir desde finales del siglo XV. 14

Según su formato actual dentro de los programas de nōgaku. En las representaciones de nembutsu kyōgen

las obras duran cerca de una hora, pero desconocemos cuanto tiempo duraban durante el siglo XVI o si eran

más breves que las de nō.



actor protagónico, exceptuando el maikyōgen (kyōgen bailado) y el monogurui kyōgen

(kyōgen con escenas de locura) basados en los recursos escénicos que se despliegan y en la

estructura nōgakari (obra de kyōgen cuya estructura imita explícitamente la de nō). Las

obras de estos dos últimos grupos, aunque disímiles entre sí en varios sentidos, tienen en

común el estar modeladas en base a obras de teatro nō. Esta es una similitud marcada por

una serie de significantes paródicos que dan a la obra un sentido completamente distinto y

contrastante. Parafraseando a Hutcheon, podemos decir que del hecho teatral entendido

como un texto, que en él se hace efectiva la presencia de otros textos (las obras de nō) con

los que dialogan con ellos y conforman un significado mucho más amplio.

Análisis de caso: Semi

La presencia de otros textos es evidente en el caso del kyōgen Semi (La cigarra), donde

se hace uso de la parodia tanto en el texto literario como en el escénico. A simple vista, un

espectador no conocedor podría pensar que se trata de una obra para nō, y actualmente la

obra es considerada aburrida y poco interesante como kyōgen por la falta de elementos

humorísticos visibles. La obra repite en estructura el modelo del mugen nō, y abre con un

tipo de canto llamado shidai, un recurso que usa el nō cuando entran en escena monjes y

demonios, y donde es la orquesta musical quien interpreta el parlamento del actor

secundario (waki). Éste es nada menos que un sacerdote peregrino, y el coro nos informa

que ha llegado a un paraje desierto en su camino al templo Zenkoji, en la provincia de

Shinano (actual prefectura de Nagano). Exhausto tras el viaje se detiene a descansar junto a

un pino, de cuyas ramas y para su sorpresa, descubre que cuelga un poema que dice:

“Sobre las alas de la cigarra

Yace oculto el rocío entre los árboles.

Como las mangas de mi kimono,

empapadas en secreto, en secreto”



El sacerdote lee el poema y decide rezar por el alma de la cigarra (sin encontrar nada de

inverosímil en ello), y a continuación nos anuncia que se dispone a dormir bajo la sombra

del árbol. Su sueño es interrumpido por una extraña criatura que se anuncia cantando en

issei (“una voz”) un recurso también del teatro nō donde el actor principal (shite) se

presenta cantando de modo pausado y arrítmico:

“Este vacío cuerpo de cigarra, de regreso al árbol, siente nostalgia de quien ya no está”

El sacerdote despierta, sorprendido, y sin poder distinguir la realidad del sueño le pide a

esta criatura “no humana” que se presente. Allí se devela la identidad del misterioso

personaje, el espíritu errabundo de la cigarra que ha venido a agradecer al sacerdote por sus

plegarias y que decide contar las circunstancias de su muerte.

Hasta aquí, la obra sigue estrictamente la estructura de los mugen nō, aunque con

diferencias importantes. La principal, y que no se cuestiona en ningún momento de la obra,

es la identidad del personaje. En el teatro nō es muy común, desde tiempos de Zeami

(1363-1443), que las obras representen los sufrimientos de los espíritus de personajes

ilustres de la historia japonesa. Así Matsukaze, un nō escrito por este autor, narra el

sufrimiento de una joven salinera que al perder a su amado no consigue olvidarlo, ni

siquiera después de su propia muerte. La condición humilde de la muchacha es realzada por

el lugar donde vive, la costa de Suma, que en la poesía japonesa está cargado de

connotaciones líricas (desde la escritura de Genji Monogatari, en el siglo XI, donde la

autora Murasaki Shikibu dedica un capítulo a describir la soledad poética del protagonista

en este lugar de exilio). Además, el amante de la joven, por el que ella suspira y languidece,

no es otro que Ariwara no Yukihira (818-893), un reconocido poeta del período Heian con

poemas incluidos en la antología imperial Kokinshu. Dentro de esta misma tradición se

encuentran personajes de guerreros, muy utilizados en el mugen nō; y de hecho casi todas

las obras de guerreros o shura, categorizan también como mugen nō por ser sus

protagonistas espíritus de guerreros. Los personajes del mugen y shura nō, son sin

excepción individuos de renombre, muchas veces pertenecientes a familias nobles como los



Taira. Atsumori, Yorimasa, Yoshitsune15

, son algunos de los nobles guerreros mencionados

en el repertorio nō.

Lejos de la “nobleza” de estos personajes, Semi nos presenta una modesta cigarra. Este

cambio aparentemente insignificante constituye el elemento paródico de la obra. Desde el

punto de vista escénico, Semi no pretende distanciarse mucho del modelo del nō, sino que

busca más bien mantener la repetición con diferencia mencionada por Hutcheon para

recalcar lo absurdo de la situación y apegándose de manera estricta al modelo que parodia.

La escena de su muerte es narrada siguiendo la traición de combates a muerte presentes en

el nō:

“Los cuervos de la montaña llegan volando rápidos

A comernos sin clemencia, gustosamente.

Con fuerza nos arrancan patas y alas.

Sin clemencia continúan devorándonos.”

Un ejemplo tomado de Atsumori nos permite establecer una similitud entre dos seres.

Mientras la cigarra indefensa es atacada por cuervos; el joven, casi niño Atsumori se

enfrenta un guerrero experimentado y que le dobla la edad.

“Él mira tras de sí y ve

que Kumagai lo persigue;

no puede escapar.

Entonces Atsumori

voltea su caballo.

Las aguas aprisionan sus rodillas

y saca su espada.

Golpea dos, tres veces,

15

Atsumori se refiere a Taira no Atsumori (1169–1184), un joven guerrero que muere en combate personal ante Kumagai Naozane en Ichi-no-tani, y cuya historia está recogida en Heike Monogatari (El Cantar de Heike). Yorimasa es Minamoto no Yorimasa (1104-1180), un guerrero también conocido por su talento como poeta, que muere de un flechazo en combate. El hecho de que encontraran un poema escrito junto a su pecho sirve de leit motiv al nō que lleva su nombre. Finalmente, Minamoto no Yoshitsune (1159-1189), hermano del primer shogun Minamoto no Yoritomo, es uno de los héroes más populares de Japón.



aún sobre su caballo

Pelean cuerpo a cuerpo

Y caen juntos

Sobre las olas de la orilla”

Fig. 2 Escena de Semi, tomada de http://wsc.sisu.edu.cn/Article/383.html

Mientras que la narración del kyōgen enfatiza el carácter indefenso del insecto, Atsumori

es trágica porque el niño-guerrero se enfrenta a la muerte con una actitud heroica, donde

contar la historia desde la muerte implica que veremos su caída, mientras el hecho de que

sólo enfrenta a Kumagai cuando ve que “no puede escapar” implica el final trágico de la

escena.

En ambas obras, la narración del pasado del shite cigarra/guerrero es un utai

acompañado de danza mimética, y mientras baila es acompañado de música instrumental

http://wsc.sisu.edu.cn/Article/383.html



(tambores y flauta) que expresan el estado emocional del personaje. De este modo, Semi

consigue, mediante alusiones un clásico famoso de la literatura y el teatro, establecer un

“rebote intertextual” con modelo parodiado, imprimiendo a la obra cómica del sabor

desgarrador y trágico de Atsumori mientras una sufrida cigarra baila ante nosotros contra

todo pronóstico. La máscara y tocado ridículos que lleva el shite crean un efecto de

contraste con los contenidos solemnes que se transmiten, si observamos la figura 2, vemos

que el shite lleva una máscara de tipo usubuki, de ojos saltones y cuyo bigote crece hacia

arriba. La superficie de la máscara es de un color oscuro y poco elegante; sus cabellos están

despeinados. Por el contrario, la máscara que se utiliza en el nō Atsumori (fig. 3) refleja la

elegancia y origen noble del personaje, tez blanca, dientes ennegrecidos a la usanza

cortesana de Heian (794-1185) y un semblante inmutable (también llamada “expresión

media de las máscaras de nō).

Fig. 3, máscara de Atsumori, tomada de http://www.nohmask21.com/eu/atsumori.html

En ambas obras resalta el trasfondo budista; sus protagonistas están lejos de ser modelos

de renunciación, y se encuentran sumergidos en el mundo ilusorio de deseos y pasiones (el

http://www.nohmask21.com/eu/atsumori.html



apego al ser amado, el rencor hacia quien le quitó la vida, la muerte violenta, y en el caso

de las obras shura el uso de las armas que se escenifica mediante actualización dramática).

A pesar de las innegables referencias al budismo, las obras distan de reproducir una visión

ortodoxa de la religión, y terminan apelando a la humanidad de sus personajes. Así, en

Atsumori nos conmovemos por la juventud del joven guerrero y por los sentimientos de

culpa de su asesino, que ha tomado los hábitos a manera de reparación. Más que expiar la

sangre derramada (una prohibición expresa del budismo) Kumagai se siente conmovido, de

entre todas las vidas que ha quitado, por la del joven noble y de apariencia refinada. Este

arrepentimiento llega a su límite cuando descubre entre sus pertenencias una flauta y

sospecha que era éste el instrumento que lo había deleitado desde la trinchera enemiga la

noche antes del combate. Siendo un género al servicio de la clase samurái, el teatro no

cuestiona su modo de vida guerrero sino que expone la contradicción entre lo que define su

circunstancia de vida (espadas, flechas, sangre derramada) y sus aspiraciones estético-

religiosas (la música como expresión de un alma compleja y sensible, el remordimiento, el

deseo por alcanzar la liberación espiritual)

Si Atsumori finalmente nos muestra cómo un guerrero logra salvarse a pesar de tener las

manos manchadas de sangre, Semi se ocupa de una criatura demasiado ínfima dentro de la

visión budista. De hecho, la categoría shura nō toma su nombre de un concepto budista,

ashura, que designa a seres celestiales, guerreros protectores del budismo y que están

condenados a combatir incesantemente. En la teoría del rokudō (los seis estados de

existencia en los que se puede renacer) ashura es considerado un estado celestial, mientras

que el chikushōdō (reino animal) agrupa a seres inferiores y con muy poca esperanza de

salvación. Sin embargo, ambas obras terminan dando consuelo religioso a estos

arrepentidos, Atsumori se ilumina y la cigarra se tonsura y se convierte en discípulo del

monje.

Cuando ya casi creemos que hemos presenciado el poder milagroso de las oraciones

budistas, Semi nos hace un giño: en el kyōgen no hay que tomarse las cosas muy en serio, y

la piadosa cigarra nos mira de frente, con su bigote torcido, para decir que se ha convertido

en “tsuku tsuku boshi” (つくつくぼうし): el bonzo bicho.



Bibiografía:

-Greene, Thomas M, The Light in Troy. Imitation and Discovery in Renaissance Poetry.

Elizabethan Club Series, 7, Yale University Press, 1986.

-Hare, Thomas Blenman, Zeami’s Style. The nō plays of Zeami Motokiyo, 1986, p. 62.

-Haynes, Carolyn, Parody in the maikyogen and the monogurui kyōgen, PhD, Cornell University,

Nueva York, 1988.

-Hutcheon, Linda. A Theory of Parody: The Teachings of Twenty-Century Arts Forms. London,

Methuen, 1985.

-Mijail Bahktin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de

François Rabelais, Barcelona, Barral, 1974; Alianza, Madrid, 1987.

-Nishikawa, Kyōtarō, Bugaku Masks, Kodansha International LTD, Nueva York, 1978, pp. 46-

48.

-Nomura, Manzo. Kyōgen no michi 狂言の道, Tokio, Wan-ya, 1956.

----------“Semi”, en Kyogen ki, 狂言記 (Registro de kyōgen), Shin nihon koten bungaku daikei,

1958.

-Turner, Victor. El proceso ritual: estructura y antiestructura. Madrid, Taurus, 1988, p.176.

-Yasuji, Honda, Okina sono hoka 翁そのほか, Toyota, Tokio, 1958

-Zeami, Atsumori, en japonés en http://www.the-noh.com/en/plays/data/program_008.html,

consultado el 26 de febrero de 2011.

http://www.the-noh.com/en/plays/data/program_008.html

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