Filolo, y Lingüís. 4(2): 59-63, 1978

PARA LA POETICA

Se propone en este art ículo una cierta lecturade Pour la poétique 1, ensayo de Henri Meschonnic(Paris: Gallimard, 197 ·178 pp.). Esta lecturaconsiste en una síntesis del original y una traduc-ción de esa síntesis. Los títulos y subtítulos de loscapítulos que se indican son los del original, tra-ducidos.

1. Para la poética (pp. 11-62)

1. La poética

La poética debe ser el estudio de un universocerrado-abierto, lenguaje único. Para ello debe re-novarse la metodología.

El problema está en saber cómo utilizar la lin-güística contemporánea y su terminología sin ha-cer fracasar la unión literatura-lingüística. Hace fal-ta un leer siempre nuevo. La crítica debe enfren-tarse con un todo.

Se puede criticar la estilística por su funciona-miento totalmente analítico que fragmenta losobjetos de estudio y conduce a una ceguedad par-cial. El proceso debe llevar del todo a las catego-rías estilísticas de ese todo.

Otra crítica que se le puede plantear a la esti-lística es el doble postulado que maneja, de que,en primer lugar, el estilo es una escogencia en rela-ción con el uso (¿cuál uso? ) y en segundo lugar deque existe una "lengua literaria" en el tiempo o enun tiempo. Es necesaria la lectura-escritura de unaobra que pueda ser objeto contemplado y sujetorevivido de la crítica, sin contradicción.

La poética, tal como la define Jakobson, estáligada al reexamen moderno de la retórica. Se des-prende una doble reflexión fundamental; primero,acerca de la alteración profunda del discurso causa-da por el ritmo, además de la organización sonoraen el espacio del verso; y segundo, sobre las figu-

* Profesora de Lingüística, Universidad de Costa Rica.

Alicia Miranda Hevia*

ras, que no son ni desvíos ni ornamentos sino losnecesarios medios de comunicarse.

Esta reflexión elimina la oposición entre poe-sía y lenguaje, puesto que la palabra deviene con-texto. La frase hace el sentido de la palabra, laobra hace el estilo. Sólo una concepción de la obracomo escritura -no como adorno- puede guar-darse del viejo dualismo del "fondo" y de la "for-ma". Lo propio de las obras fuertes es la transfi-guración de las figuras. Un estudio del estilo debeenglobar la totalidad del acto poético. La obra noestá toda en la gramática del texto como tal, con lacual Jakobson parece identificarse (ver a este res-pecto sus análisis de Les Chats de Baudelaire). Nodeben confundirse las estructuras preexistente s delas formas (como el soneto) con su utilización úni-ca.

El grave defecto del estructuralismo está en elproyecto mismo de estudiar el sistema en sí, dedonde sale una descripción tautológica donde elvalor se pierde de vista. El objeto de la poética nodebe ser la descripción exhaustiva y tautológica dela obra; ya que el valor contiene en sí mismo ele-mentos propios de la teoría de la literatura, de lahistoria, de la biografía, de todo el conjunto cultu-ral. Hay un trayecto ininterrumpido, recíproco,entre la obra como objeto y la obra como sujeto.

El estilo es participación. La tentación delcientismo, o de lo subjetivo, no existe si no seplantea la obra únicamente como objeto -o comosujeto.

Meschonnic critica la noción jakobsoniana de"función poética" porque su definición es sola-mente sintágmatica, retórica, y lleva a una nocióngramatical de la poesía que J akobson ahoga en laforma. La poética de Jakobson permanece estática,próxima a los estructuralismos de Saussure y deHjelmslev que ven la obra como un modelo, unacombinatoria. La obra es sistema, pero también esa la vez la antinomia resuelta de la lengua y delhabla, símbolo tanto como signo, intención, crea-ción y creatividad. La intención de la poesía es una

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puesto que es un valor en el mundo. El estilo es laobra misma. La obra fuerte, forma-sentido, no"llena" una forma predeterminada, sino que lacrea. No puede existir la poesía fuera de la obra delos poetas individuales; de otra manera se reten-drían solamente convenciones. La obra es anti-li-teratura, anti-género. Cada obra modifica, actuali-zándolos, la escritura y el género. El género nosería mas que el retrato hablado de las obras.

El problema está en la posibilidad o no de unapoética de los géneros. Una poética sólo puedetriunfar si se da como objeto obras precisas, parti-culares, y no la poesía. Los poetas ligan la poesíacon el estado poético, enraizándola en una vivenciade la cual es una forma. La poesía es una etnologíadel individuo.

El problema del lenguaje poético no puede si-tuarse en un solo plano. Hay que integrar la lin-güística a la escritura; la lingüística por sí mismano puede captar todo el hecho literario, pero lapoética no puede tampoco prescindir de ella.

La palabra poética es una palabra como todas,doblemente ligada por una cadena horizontal a sucontexto cercano, por una cadena vertical a loslejanos -su memoria. Toda palabra puede ser poé-tica. Una misma palabra lo puede ser diversamente.Estas palabras poéticas son una exploración dellenguaje en tanto que búsqueda de un hombre, elpoeta.

Así pues, el objeto de tal poética es la obra enlo que su lenguaje tiene de único. Es la obra uni-dad de visión sintágmatica y la obra unidad dedicción rítmica y prosódica; sistema y creatividad,objeto y sujeto, forma-sentido, forma-historia.

F ILOLOGIA y LINGUISTICA

relación particular del lenguaje con el mundo, almismo tiempo que del lenguaje con el lenguaje.

Una lingüística declara o esconde una meta-física. Una teoría materialista de la escritura nopuede fundarse sobre el idealismo dualista saussu-riano, ni tampoco sobre la metafísica cartesianaidealista e innatista de Chomsky.

2. El sistemaEl principio de trabajo que comienza a des-

prenderse de las investigacio -y que por otraparte no se ha llevado a su ejecución total- es departir de la obra entera como sistema generador deformas profundas, en el sentido de una lectura-es-critura. No hay más jerarqu ía entre los niveles queaquella del sentido de la obra. La obra no es lineal,y las correspondencias dentro de ella se realizanfuera del orden que los elementos tienen en eltiempo.

Para la estilística y algunos lingüistas genera-tivos que han trabajado textos poéticos, existe to-davía la concepción de la poesía como desvío, unaconcepción total y profundamente retórica y orna-mental del estilo.

Esta concepción puede llevar a la desviacióncuantitativa. No se puede fundar nada sobre lasestadísticas de palabras, puesto que la palabra escontexto. Haber escogido la frecuencia esconde laimportancia del criterio de la distribución, sin ha-blar del de la posición. El valor es funcionamientodentro de un todo orgánico; ahora bien, el sondeoestadístico no aprecia la naturaleza pluridimen-sional del hecho literario. Sólo el haz de rasgospertinentes, obtenidos por medio del descubri-miento y no de la invención, por su convergenciamisma en un todo delimitado, revelan la obra.

La obra participa de lo colectivo porque essignificación, comunicación; y por otra parte tienesu código. Las diferencias están dentro del sistema.El valor-obra no vive más que del conflicto entre lanecesidad interior del mensaje individual (que escreativo) y el código (género, lenguaje literario deuna época) que es el conjunto de los valores usa-dos, existentes. Perece el escritor que sólo trasmiteel código. En el mensaje literario, el contenidonacional no puede separarse del valor significativodel sistema.

3. La obra y la palabra poéticaNo se puede restringir la obra a lo lingüístico,

11. El espacio poético (pp, 65-97)

El ritmo es lo que define el verso y por lo quedebiera poder llegarse a definir tal vez todo texto.La poesía es motivación orientada, lenguaje de unrealismo metafísico. Cada escritura, homogeneidaddel decir y del vivir, tiene su metafísica. En vez dehablar de "prosa" y de "poesía", sería ir más di-rectamente al fondo de las cosas si se hablase de unlenguaje realista y de un lenguaje nominalista; elresto no es más que forma y "segunda" retórica.

1. El ritmo

La conciencia poética es conciencia rítmica.

MIRANDA: Para la Poética 61

El habla poética opera en un espacio propio decada poeta; la organización cambia a las palabras.La posición no puede separarse del sentido. El rit-mo es el sentido; un ritmo es un sentido.

2. La prosodia

La ligazón profunda entre las figuras sonoras ylas figuras de palabras había sido ya puesta en evi-dencia por Tynianov. Prosódicamente, la única dis-tinción objetiva señalable en la poesía moderna esla oposición de finales cons nánticas suspensivas yde terminaciones vocálicas conclusivas. La direc-ción lleva al estudio de la frase, habiendo definidoel desarrollo del texto como ritmo y prosodia, entanto sean forma-sentido, y más allá de la unidadde la frase. Captar una prosodia-sentido es elaborarun lenguaje crítico homogéneo con la forma-sen-tido. Se deben seguir las huellas de ese funciona-miento del lenguaje que es el lenguaje poético.

No hay ligamen entre un sonido y una reali-dad, sino entre los diversos niveles del lenguaje. Ellenguaje poético es aquel que tiende justamente aencontrar y reencontrar un contacto con el mun-do. El lenguaje funciona como una sola percep-ción.

La palabra es materia asociativa; no es másque contexto y memoria, y comunica con las otraspalabras antes de comunicar con el mundo. El lu-gar de la visión poética es el lenguaje, ese lenguajeorientado.

A menudo la belleza no es más que el nombrede las formas pasadas y la crítica se establece sobreellas. Un ritmo, una prosodia, la gramática que laconstruye, no tienen más sentido que el que les dauna obra. De otra manera no son más que ficcio-nes.

111. La organización metafórica (pp. 99-138)

1. Figuras no figuras

Lo que es llamado imagen parece a la vez lomás evidentemente significativo de una visión delmundo y lo menos aprehensible. Es capital notarque la analogía no comporta ninguna presencia ne-cesaria de lo visual. La imagen es sintaxis, y noreflejo de la realidad.

La crítica reciente prefiere el nombre figura,

que expresa una higiene metodológica. No quedamás que dejar de tomar las figuras por el rostro delautor, o aún de la literatura. Las figuras en la len-gua determinan el espacio del decir como retórica;pero en la obra, las figuras existen en un mundorítmico, sintáctico, el cual constituyen, donde to-man sentido y del que no se pueden desprendermás que como ficción.

La tradición aristotélica hace de la poesíaesencialmente figura, metáfora; y de la metáforaornamento y novedad dentro del parecido. Funda-mentalmente, la teoría de Jakobson es siemprearistotélica; su novedad en el plano estrictamenteretórico es su esquematización y su funcionalismo.

Pareciera banal que la poesía haya siempre si-do sentida como metáfora. Con el lenguaje poéticosurrealista la poesía deja de ser figura, metáfora enel sentido tradicional; una relación nueva entre lafigura y su sentido, entre el lenguaje y su utiliza-ción, transfiguran el espacio tropológico conocido.

La reflexión formalista y retórica naturalmen-te retrocede ante una poesía antiretórica. Lasobras siempre han trascendido sus retóricas. Lapoesía no es adición, al final siempre es alteridad.

Se trata de demostrar por qué y cómo fun-ciona la literariedad de la poesía; partir de unavisión no mítica de la poesía moderna. El trabajode los poetas está en el lenguaje; no es del lenguajesobre el lenguaje. Los valores no son retóricos, sinoque tienden hacia una totalidad humana.

La antiretórica no ha podido más que rechazarla discriminación aristotélica entre la metáfora y elsímil -más largo, tratado como una racionali-zación de la metáfora.

2. La discursividad

El formalismo de toda taxinomia debe elimi-narse de la poética. Clasificar no es comprender,sino hacer de la obra un pretexto de algo que nisiquiera se conoce muy bien. La organizaciónmetáforica se transforma en el falso problema de laclasificación de las imágenes. Es un falso problemaporque confunde la lógica y el funcionamiento deltexto, de la escritura, y lo real con el libro, sin verque ningún sistema categórico agota el sujeto. Elobjeto de la poética no es la naturaleza de la metá-fora. Unicamente la sintaxis de la metáfora ofreceun encuadre riguroso.

El objetivo de la poética no es una morfolo-gía. La poética pasa más bien por una sintasis. Teo-

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ría de la escritura y de la lectura-escritura, la poé-tica debe situar la metaforización en el estudio dela polisemia propia a una escritura, a un texto, auna obra.

Dentro de un texto, la palabra está orientadacomo no lo puede estar en ninguna otra parte.Como en ninguna otra parte dentro de la comu-nicación, un tex to orienta hacia una dirección.

La semántica, la lógica modernas tratan de lle-gar a una noción del funcionamiento de la metá-fora que se une a aquella q se desprende de lapoesía surrealista. La metáfo a no se concibe yacomo substitución o comparación según Aristó-teles, substitución de un término metafórico porun término literal, con el propósito de la decora-ción, del placer. La metáfora no formula nada quele preexísta: una hipotética literalidad. La metáfo-ra es creación, no solamente acción, sino tambiénun aporte irreductible, conocimiento original,puesto que es filtro, el encuadre de un contexto,llevado a otro contexto. Ni fusión ni confusión,tensión. No se trata de coleccionar tipos de me-metáforas, sino de conocer el modo de la discursi-vidad de una obra, su inclinación metafórica.

Es dentro de la obra, y dentro de cada obracomo lenguaje, ritmo y sintaxis, que se sitúan lasimbolización y la orientación de las figuras.

Así, no en búsqueda de universales, sino de loconcreto de una escritura, no ciencia cándida sinopráctica teórica, la poética es el estudio (y el estu-dio de las condiciones de ese estudio, indisolu-blemente) de una obra objeto y sujeto, cerradacomo sistema, abierta al interior de sí misma comocreatividad y hacia afuera como lectura -el estu-dio de una retórica transformada por la visión, quehace que una forma sea única.

IV. La poética y la práctica de la escritura(pp. 141 156)

La lingüística moderna ha cambiado las condi-ciones del estudio de la literatura, irreversiblemen-te. Pero las relaciones entre lingüística y literaturason hoy un lugar de incornprensiones; todo está enese "y" que las confronta y que no puede transfor-marlas. No se puede evitar la lingü ística. El estudiodel lenguaje no puede dejar de interrogar la litera-tura, que es lenguaje y comunicación. Todo no sereduce a lo lingüístico. El texto es una relacióncon el mundo y con la historia. Una ilusión contra-ria sería tomar la lingüística solamente como un

auxiliar; el hecho es que la lingü ística es el puntode partida de un rigor y de un funcionalismo quepermiten plantear, en términos ni estéticos ni re-ductores (sociologismo, biografismo, experienciadel tiempo o de lo imaginario, psicocrítica ... ),plantear en términos sintéticos a la literatura lacuestión de la escritura, eliminando así todo dua-lismo, evitando el falso dilema del análisis formal ode la temática (que matan ambos lo escrito) y todoprocedimiento que atraviese la obra.

El estudio de las obras es entonces una poéti-ca. No elimina los otros procedimientos explo-ratorios. La poética no puede separarse de unapráctica de la escritura puesto que es su conoci-miento.

No debe juzgarse que un procedimiento deanálisis es superior a los otros, ni exclusivo. Sóloparece insostenible el empirismo de un yo vibrátil.No se puede separar el estudio de un objeto delestudio de la metodología que descubre ese objeto;y no se puede separar el saber de la epistemología,el estudio de lo escrito de una reflexión sobre lascondiciones de estudio de lo escrito. La contribu-ción más importante es ya la indistinción formalentre prosa y poesía y la postulación de la nociónde texto.

La poética está esencialmente ligada a la prác-tica de la escritura. De la misma forma en que estapráctica es conocimiento del lenguaje, la poética esconocimiento de este conocimiento.

Tal vez la tarea de la poética sea, después desu época formalista, crear un lenguaje crítico quesostenga la tensión del conflicto que es un texto,sin reducirla en nada.

La práctica de la escritura, de cualquier ideo-logía que profese, es materialista. La dialéctica dela escritura se instala con el mundo: de lo escrito ydel mundo; esto no establece ningún dualismo enlo escrito en sÍ. Situar de esta forma la poéticaelimina así el cientismo, que no es más que unafaceta del subjetivismo. Se trata de encontrar con-ceptos operatorios para el análisis del funciona-miento de la connotación, conceptos que com-prendan el texto como forma-sentido, de la pro-sodia-metáfora a la composición-sintaxis, sentidoen todos los sentidos y sin jerarquías de sentidos,fuera de las categorías antiguas de "prosa" y de"poesía". Se hace entonces desaparecer toda dis-tancia entre descripción e interpretación. No haydescripción inocente. El objetivo no es reducir laobra a fórmulas.

Una lectura-literatura debe corregirse sin ce-

MIRANDA: Para la Poética 63

sar, trabajada por una lectura-escritura para notransformarse en verificación o taxinomia, las for-mas de la vieja incomprensión dualista de la escri-tura.

V. Ciencia o escritura (pp. 159-1681

Pensar la escritura no se sitúa en la abstracciónde los modelos. Decir "literatura" es darlos de unavez. Pensar la literatura, es pensar con o dentro deuna ideología. Pensar la escritura es pensar contraella.

Es cuestión de no poder esquivar una nuevaepistemología: el cuestionamiento de las condi-ciones y de la posibilidad misma de una cienti-ficidad para un discurso crítico.

Se trata de conocer la escritura. La hipótesisde trabajo es que la escritura es una práctica mate-rialista del lenguaje definida como la homoge-neidad y la indisolubilidad del pensamiento y dellenguaje, del habla y de la lengua, del habla y de lagrafía, del significan te y del significado, del len-guaje y del metalenguaje, del vivir y del decir.

La opinión general opone la escritura, las pala-bras, a la vida. Sin embargo, no vivimos más que através del lenguaje; la escritur-a es uno de los mo-mentos más intensos (por definir) del lenguaje, ypor lo tanto, de la vida.

El estudio de la literatura se define entoncesno en el nivel general e ideológico, donde la litera-tura existe, con sus categorías que se aplican a lasobras; sino que, por la entrada en lenguajes-siste-mas, la literatura se define como el esfuerzo pororientar en un sentido inverso las categorías de lodiscontinuo dentro de y por los textos, el esfuerzode producir un pensamiento de unidad, un pensa-miento de lo continuo.

Un texto es conflicto porque el lenguaje (vehi-cular, discontinuo) es relación, distancia (que siem-pre ha sido ya comenzada, aún dentro del pictogra-ma, del referente hacia el signo) y porque la escri-tura es relación con esta relación, distancia en rela-ción con esta distancia, para volver a encontrar la

participación con el mundo.Se encuentra planteada la cuestión de la cien-

tificidad del metalenguaje. Se pone en duda la dis-tinción entre una lectura o crítica, que haría inter-venir la subjetividad, y una ciencia de la literatura,que sería el único pensamiento generalizable apartir de las obras. El positivismo no se plantea elproblema de su cientificidad; dualista, no se ocupamás que de un objeto. El positivismo es cienciacon la conciencia tranquila; pero lo que llama cien-cia no es más que una taxinomia, una clasificacióno un ordenamiento.

Un metalenguaje es a la vez ciencia e ideolo-gía. Lo virtual es ideología. Y paradoj almente estacientificidad conduce a modelos pobres, que nopueden dar cuenta de lo particular más que entérminos de incomprensión: "impuro". El proble-ma de la cientificidad es que no hay literariedadfuera de las obras ni fuera de un observador (inde-finidamente relativo según la época y la cultura);todo contacto con un texto es una relación entreun objeto y un sujeto, dentro de una historia, unaideología; de la cual se sabe que penetra toda cien-cia del lenguaje. Fingir que sólo se debe tratar conun objeto es creer que se hace ciencia. Reconocerla relación objeto-sujeto no remite el empirismo,sino al único lugar posible de una cientificidad. Laexperiencia tiene su lugar allí, en el comienzo.

Si una ciencia de la literatura es menos cienciade lo que se considera a sí misma, el conocimientode la escritura no es una actividad encerrada en loúnico, puesto que contiene dentro de sí un ince-sante cuestionamiento de su metalenguaje.

El carácter particular de esa relación con ellenguaje que es la escritura, y el contacto implica-do con el inconsciente, el juego (que no debe re-ducirse) de una observación y de una parti-cipación, remiten a lo infinito de la escritura elconocimiento de la escritura. Ese conocimiento hacomenzado, en la moderna escritura reflexiva, nocomo cientificidad constituida, imposible por elcarácter mismo de su "objeto", sino como procesode cientificidad indefinidamente en curso, indefi-nidamente concluido.