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seMueve nº 1 / enero-febrero 201101

PLATAFORMA DEL CINE Y

MEDIOS AUDIOVISUALES DEL

MINISTERIO DEL PODER POPULAR

PARA LA CULTURA

EDITOR

Xavier Sarabia

COMITÉ EDITORIAL

Xavier Sarabia

David Rodríguez

Edmundo Aray

Rodolfo Santana

Humberto Castillo

Marisol Sanz

CNAC

Fundación Villa del Cine

Amazonia

Fundación Cinemateca Nacional

Centro Nacional del Disco

Centro Nacional de Fotografía

Alba Ciudad

COORDINACIÓN DE REDACCIÓN

Gustavo Vásquez

ASISTENCIA EDITORIAL

Patricia Crespo

EQUIPO DE ICONOGRAFÍA

Patricia Crespo

Sabrina Pernía

DISEÑO GRÁFICO

Alejandro César Solórzano

CORRECCIÓN

César Russian

INFOGRAFÍAS

Hermes Herrera

IMPRESIÓN

Fundación Imprenta

de la Cultura.

ISSN

en trámite

DEPÓSITO LEGAL

en trámite

FUNDACIÓN CINEMATECA NACIONAL

Centro Simón Bolívar, Torre Norte, pisos

18 y 19. El Silencio. Telf. 482.50.03

CORREO ELECTRÓNICO

[email protected]

ILUSTRACIÓN DE PORTADA

Miranda regresa

de Luis Alberto Lamata, 2007.

número 1enero-febrero 2011

ENTREVISTA AFERNANDO SOLANAS

VENEZUELA,PRODUCCIÓN DE ÉPOCAY CINE HISTÓRICO

1968:AÑO EMBLEMÁTICO

DOCUMENTALISMOEN TIEMPO DETRANSFORMACIONES

EDITORIAL

LOS FESTIVALESEl cine le hacela corte a MargaritaNuevos resultadosy participación comunitaria> Víctor Luckert Barela

EN HOMENAJE ALOS CREADORESEntrevista a Fernando“Pino” SolanasCine liberacióny activismo político

Cortés:una filmografíade la sobrevivenciaEntrevista a Joaquín Cortés> Yoli Chacón

EN LA PROYECCIÓNReseñas películasvenezolanas

EN EL BICENTENARIOVenezuela, producciónde época y cine histórico> Edgar Narváez

LO QUE VEMOSEN TELEVISIÓNPantallazos y rebelión¿ La televisión nos haceo podemos hacerla?> José Roberto Duque

EN EL DISCOEl discoy la soberanía> Pedro Colombet Naranjo

EN LA COMUNIDADCine comunitario,un nuevo concepto¿Será posible un cinepropiedad de todos?> Juan Manuel Hernández

EN EL DOCUMENTALDocumentalismoen tiempo detransformacionesCine que denunciay reivindica> Liliane Blaser

EN EL OFICIOUna vida en el cineTestimonio deJosé Gregorio González

LAS NOTICIAS

LOS AVANCES

EN EL HUMORCaricatura> Armando Arce

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1968: año emblemáticoPrimera Muestra del CineDocumental Latinoamericanode Mérida> Edmundo Aray

¿Por qué se celebra el DíaNacional del Cine el 28de enero?> Rodolfo Izaguirre

Arquitectura y cine:el Teatro Principal> Sabrina Pernía

EN LA REFLEXIÓNLo simbólico: un territoriode lucha políticaExiste un discursoque hay que visibilizar> Noel Padilla Fernández

Algunas notas sobrela representaciónLas representaciones queimaginamos crean nuevasrealidades> Rodolfo Santana

LOS AUTORESHollywoodPoema de Bertolt Brecht

EN LA CRÍTICAAntes que la técnicaestá el corazónInterés y pasión en el cine> Miguel Guédez

EN LA RADIOAlba ciudad 96.3 FMCamina contra laesclavitud tecnológica> Luigino Bracci Roa

EN LA CONSERVACIÓN¿Dónde están laspelículas venezolanas?Archivo fílmico venezolano,patrimonio conservado> Oscar Garbisu

EN EL RECUERDOEl Teatro Junínde CaracasUn lugar de referencia> Francisco Ramírez


Editorial

Si algo caracteriza al cine y los medios audiovisuales es la presencia de la imagen dinámica, la imagen en movimiento. Alrededordel movimiento se han tenido variadas conjeturas, se atribuye a Galileo Galilei la sentencia “y sin embargo, se mueve”

(eppur si mouve), cuando los inquisidores de la época lo obligaron a abjurar de sus ideas del movimiento terrestre. Cuántosde nosotros no disfrutamos del movimiento cuando escuchamos aquel estribillo que dice:

Mueve un pie, y el otro lo sigue.Mueve un pie, y el otro lo sigue donde vaya

Movimiento y ciencia, movimiento y arte. El cine y el audiovisual son cultura en movimiento.Se Mueve, revista del cine y los medios audiovisuales forma parte del Sistema Masivo de Revistas de Cultura, del Ministerio del

Poder Popular para la Cultura, y nace para que cada dos meses podamos conocer y disfrutar más de los elementos que impactanla vida en el siglo XXI. Es menester conocer y comprender; leer, analizar y criticar cada vez con más criterio y mejor a los medios,para resolver lo más efectivamente posible las contradicciones entre ellos y la sociedad y poder conquistar una verdadera formadel Buen Vivir.La construcción del socialismo en el siglo XXI pasa por una real comprensión del papel de los medios, en esa lucha en Se Mueve

iremos a contracorriente, en la vía del discurso contrahegemónico.Iremos a contracorriente como dice otra frase de la pegajosa canción: mueve un pie. Iremos a contracorriente como Galileo

contra los inquisidores.Para ello, hemos convocado al cine, a la fotografía, a la radio, a la televisión, a la informática, al video, a las y los analistas,

especialistas, creadores, técnicos. Cada dos meses, a partir de enero 30, un domingo de 2011 y de los años venideros, Se Mueveestará en sus manos, para que todas y todos nos acompañemos en este movimiento.

es una revista abierta a la dinámica de discusión con sus lectores/as y que espera servirpara difundir los distintos comentarios, propuestas, críticas, observaciones y/o estudios sobre el cine y losmedios audiovisuales, tanto en su papel de medios de comunicación, de difusores culturales como deproductos artísticos.

COLABORAN EN LA PRESENTE EDICIÓNEdmundo Aray: director y crítico de cine, poeta yescritor. Armando Arce: artista y caricaturista egresado de laEscuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas de Caracas.Liliane Blaser: documentalista y docente, directorade la Fundación Cotrain.Luigino Bracci Roa: integrante de la coordinacióntécnica de la emisora Alba Ciudad.Pedro Colombet Naranjo: compositor e intérprete de laguitarra y la bandola, productor musical del Cendis.Yoli Chacón: licenciada en Letras, documentalista,es autora del Cuaderno de Cineastas nº 11 dedicadoa Joaquín Cortés.José Roberto Duque: escritor, comunicador, fundadordel semanario Temas de Venezuela.Oscar Garbisu: cineasta, director del Archivo Fílmicode la Cinemateca Nacional.Miguel Guédez: comunicador social y cineasta.

Juan Manuel Hernández: licenciado en comunicaciónsocial, investigador en medios alternativos ycomunitarios.Rodolfo Izaguirre: historiador, ensayista y críticocinematográfico.Víctor Luckert Barela: sonidista y director de cine,director del Festival de Cine de Margarita.Edgar Narváez: escritor y guionista de cine, miembrodirectivo de la Asociación Nacional de AutoresCinematográficosNoel Padilla Fernández: profesor, investigador en lasáreas de educomunicación y análisis del discurso.Sabrina Pernía: licenciada en Artes, mención Cine,productora de televisión e investigadora.Francisco Ramírez: profesional del Archivo de laBiblioteca Nacional en la preservación de materialesfílmicos.Rodolfo Santana: dramaturgo y guionista de cine,es uno de los autores más reconocidos del teatrovenezolano.


En la gran fiesta anual del cine cuyo epicentroes el estado Nueva Esparta, entre los meses de

septiembre y octubre de 2010, en 18 días de activi-dades entre charlas, talleres, exposiciones, funcionesde teatro infantil, conversatorios, y proyecciones,tuvo lugar el III Festival de Cine Latinoamericanoy Caribeño y el III Concurso de Cine y VideoComunitario, que organiza la Plataforma del Cine,Comunicación y Medios Audiovisuales del Ministeriodel Poder Popular para la Cultura.Esta tercera edición se extendió a la mayor parte

del territorio nacional; aunque todavía no se haalcanzado el objetivo de llegar a toda la geografíavenezolana. Sin embargo, resulta cierto, que deacuerdo con los resultados obtenidos, se logró unFestival que fue a las comunidades. Se alcanzóla cifra de 2.149 funciones repartidas en 164 salasa nivel nacional y 12 proyecciones al aire libre,agrupando a cerca de 29.000 espectadores.El crecimiento del Festival de Cine Latinoameri-

cano y Caribeño de Margarita ha sido sostenidodesde su primera edición, no sólo en cuanto a parti-cipación del público que asiste a las proyeccionesy eventos en el marco del Festival, sino en cuanto

al carácter de evento de encuentro de los cineastasde Venezuela, Latinoamérica y el Caribe.El Festival, más que un evento de competencia

de las obras de cada año, y el reflejo de los logrosalcanzados por la Plataforma del Cine, Comunicacióny Medios Audiovisuales, comienza a convertirse enel espacio de encuentro, diálogo y reflexión de loscreadores de nuestras cinematografías, en dondecomienzan a definirse posiciones respecto al futurode nuestro cine, el alcance de éste, y se planteannuevos retos, con el fin de retomar la vigencia delos planteamientos del cine urgente que hoy se hacentan necesarios cuando se producen los cambiossociales que tienen lugar en nuestros países.La presencia en esta última edición de personali-

dades de nuestras cinematografías como Fernando“Pino” Solanas, Sergio Trabucco, Edmundo Aray,Miguel Littin, Tarik Souki, Humberto Ríos, autorida-des como Alquimia Peña, Juan Carlos Lossada,Jorge Luis Serrano, además de las autoridades dela Plataforma, le imprimen al evento ese carácterde espacio combativo desde el cual se continúa lalucha por la verdadera independencia de nuestrospueblos.

El cine le hace la cortea Margarita> V í c t o r Lucke r t B a r e l a

Se logró un Festival que fue a las comunidades, que definió posiciones respecto

al futuro de nuestro cine y que se planteó nuevos retos

III Festival de Cine Latinoamericano y Caribeño

os festivalesL

Hermanos de Marcel Rasquin, Mención de Honor, Ópera Prima, 2010


seMueve en los festivales

El cine le hace la corte a Margarita

El premio otorgado por el público al mejor largometraje venezolano de ficción, tuvo en estaoportunidad carácter nacional con casi 6.000 votos contabilizados en las proyeccionescorrespondientes a esa categoría, esto señala los logros obtenidos en cuanto a la inclusióny participación.

de verse reflejadas a través de las distintas propuestaspresentadas, cuyos protagonistas son las propiascomunidades.Sirve la experiencia del cine y video comunitario

como muestra de que sí es posible generar contenidoslocales, que sí existe un interés de las comunidadesen participar de unos medios, que incluso hoy día yaún aquellos en manos del Estado les son limitados,y en ocasiones hasta negados.El Festival, como resultado de su desarrollo obliga

a presentar nuevas propuestas en cada edición, paracrecer hasta alcanzar el objetivo de tener carácternacional, y convertirlo en un gran evento cultural,donde las distintas disciplinas de las artes se conju-guen con el hecho turístico y podamos ofrecer alos participantes una alternativa frente a las devora-doras fauces del turismo consumista y transgresorde nuestras culturas. En octubre de 2011 estaremosde nuevo en la isla de Margarita, dando continuidada este empeño de construir los sueños de uncontinente.

Entre muestras de cine ecuatoriano, cine latinoa-mericano, talleres de realización de cine y videocomunitario, teatro infantil, charlas especializadas,exposiciones, presentación de libros y proyeccionesde películas en competencia, el estado NuevaEsparta y su población pasaron a ocupar un lugarde vanguardia en lo que se refiere al cine en nuestropaís, con miras a convertirse en un punto de refe-rencia para el continente.

COMUNIDADES PROTAGÓNICASEl premio otorgado por el público al mejor largome-traje venezolano de ficción tuvo en esta oportunidadcarácter nacional con casi 6.000 votos contabilizadosen las proyecciones correspondientes a esa categoría,esto señala los logros obtenidos en cuanto a la inclu-sión y participación. El Concurso de Cine y VideoComunitario, además, albergó a más de 18.000 espec-tadores a nivel nacional, con lo cual se demuestrala difusión que se viene desarrollando desde la Plata-forma, pero también la necesidad de las comunidades

Fina Torres en la filmación de Habana Eva. Galardón a Largometraje de Ficción Nacional, 2010

n homenaje a los creadoresE


¿Qué significó en su momento el GrupoCine Liberación?Desde La hora de los hornos andaba intentandohacer una fresco histórico sobre la Argentina y almismo tiempo del presente, eran los años 60, enArgentina se había desarrollado un cine de vocaciónsocial con los filmes de Fernando Birri, la escueladocumental de Santa Fe y se gestaba el nacimientodel gran cine brasilero, los documentales deSantiago Álvarez en Cuba. Era un momento defuerte crecimiento de la ola tercermundista, popularo revolucionaria, algunos años después de la entradade Fidel en La Habana. En el 66 viene el golpe deEstado del general Onganía, era imposible haceruna película con los métodos tradicionales.

Mi decisión fue ir más allá del sistema cinemato-gráfico y la institución, a esta idea se fueron uniendoOctavio Getino, Gerardo Vallejo, Jorge Díaz, RubénSalguero, Tito Mejeiras y Carlos Massalvarnet, entreotros. Se filmaba un día y pasábamos a hacer otracosa, se fue haciendo así durante un período de tresaños. Tenía un proyector de 16 milímetros dondeveíamos todo el material de archivo y después sehacía un primer montaje en casa. Cuando uno hacesu primera película no sabe muy bien lo que estáhaciendo, por supuesto lo interesante de la películafue el proceso, porque hubo que encontrar respuestasa los interrogantes y a las dudas, ¿por qué hacíamosesta película?, ¿dónde la íbamos a proyectar? Des-cubrimos que había un enorme público ávido de ver

Entrevista a

Fernando “Pino” Solanas25 / 0 5 / 2 0 1 0

> Fundac i ón C i n ema t e c a Nac i ona l

FERNANDO “PINO” SOLANAS,Argentina 1936. Junto a Octavio Getino es autor deuna obra fundamental, La hora de loshornos. El impacto de este documentalde cuatro horas de duración, filmadoclandestinamente con una cámarade 16 mm, se debe a su tratamientoformal como cine de agitación socialy a la denuncia contundente del neoco-lonialismo y sus formas económicasy culturales en Argentina y AméricaLatina. En 1971, junto a Getino, GerardoVallejo y Edgardo Pallero integra elGrupo Cine Liberación y publican elmanifiesto Hacia un tercer cine. Perse-guido por la dictadura argentina debeexiliarse regresando a su país en 1983;sus cuatro siguientes filmes son obrasde ficción: Tangos: El exilio de Gardel,Sur, El viaje y La nube. A su actividadcomo cineasta comprometido Solanasha agregado siempre el ejercicio dela política, tanto en la lucha por losderechos humanos como contra laspolíticas económicas neoliberales, ladefensa de los recursos naturales ola democratización de los medios decomunicación. Ha sido constituyente,senador y candidato presidencial.

Los hijos de Fierro, 1975


un cine que no se exhibía en ninguna parte, interesadoen ver reflejados los temas sociales.Cuando pasábamos algunos documentales cubanos

o brasileros era impresionante, venían muchísimaspersonas a las proyecciones en los barrios, y apenasse prendía la luz para cambiar el rollo la gente seponía a conversar, las películas se convertían enuna suerte de motivador que incitaba a reflexionarsobre lo que estaba pasando, y así fue naciendo laidea del cine acto, un cine asumido como elementoprovocador o estimulante para potencializar y valorarel momento vivo de la proyección. Cuando termi-namos la película pudimos teorizar sobre lo quehabíamos hecho, demostrando que no era ciertoque hubiera que esperar la revolución para hacer uncine de contenidos revolucionarios y contestatarios.

En cuanto al primer largometraje, La hora delos hornos, usted quiso marcar políticamenteal espectador, quisiera saber, ¿cuál ha sido elcambio en cuanto a su estrategia para hacerlas películas ahora?Yo he hecho muchos tipos de cine, La hora de loshornos está ligada a un momento muy particular dela vida argentina, la dictadura, la muerte del Che, etc.Mi segunda película fue Los hijos de Fierro, que fuemi primer filme de ficción. Se trata de una paráfrasisinspirada en el Martín Fierro donde de nuevocontaba la historia de las resistencias popularesde los últimos 10 o 20 años, era un poco la crónicade la resistencia que ya había tocado en La hora dehornos pero en este caso a través de una ficción congrandes personajes. Es una película que une distintosniveles artísticos: el nivel documental, el realismo

de tipo documentalista pero reconstruido ficcional-mente, una parte de la película que transcurre enuna suerte de realismo poético, hasta el extremode un cine muy mítico de tipo simbólico. Empecé a rodar en el año 71 y me llevó tres años,

eran los peores años de la confrontación política enArgentina, participaban actores y militantes de todaslas corrientes políticas populares. La hora de loshornos se hizo durante la crecida de la ola y tuvouna repercusión monumental. Con Los hijos deFierro fue lo contrario, se realizó durante el reflujode la ola, no había terminado de filmar la películacuando los integrantes del Grupo Cine Liberaciónescapamos para lugares distintos, Getino se fue aPerú, Vallejo a Panamá, yo intenté venir a Venezuelapero no conseguí visa y seguí para España. Loshijos de Fierro es una película premonitoria, muchosde los participantes del filme fueron asesinadosy dinamitados sus cuerpos. No la podía terminarporque estaba amenazado de muerte y tenía que irde madrugada al laboratorio. Por otro lado, teníaun relato en prosa y no me gustaba pero ya estabagrabado y es muy difícil grabar una voz en off,cuando hicimos La hora de los hornos nos costómucho encontrar el tono justo de la voz en off, yentonces me puse a escribir ese relato en verso,siguiendo la estructura del poema de José Hernández,en un lenguaje más depurado, y le agregué unapercusión muy sobria que consistía en el ritmobásico de las manifestaciones en Argentina, locual me permitió unir toda la película. Quizás es mucho más noble hacer una película

de tono testimonial, lo que llamamos un documental.La ficción, la poesía y la literatura más que explicarel mundo, son una expresión misteriosa, no esconcreta, y en esa ambigüedad radica su encanto,es como una pintura que resuena de manera distintaen cada uno, las lecturas que hacemos de un libroson viajes interiores que se enchufan con la historiay el imaginario de cada individuo.

seMueve en homenaje a los creadores

Entrevista a Fernando “Pino” Solanas

Fernando “Pino” Solanas

Tierra sublevada, 2009

...las películas se convertían en una suerte de motivador que incitaba a reflexionar sobre lo que estabapasando, y así fue naciendo la idea del cine acto, un cine asumido como elemento provocador oestimulante para potencializar y valorar el momento vivo de la proyección.


Luego de siete años de exilio y después de año ymedio de haber regresado a la Argentina, en el 85terminó filmando El exilio de Gardel. Esa películaforma un díptico con Sur, porque son mis dosmayores películas de ficción y ambas juegan con latemática del exilio. En El exilio de Gardel se tratadel exilio exterior y en Sur del exilio interior, porqueuno puede exiliarse en su propio país, cambiandode ciudad, o hasta en su propia familia, un presopolítico es una suerte de exiliado, los que se quedarony vivieron el terror, la frialdad y el alejamiento demucha gente, los que no podían ni hablar por temora ser reprimidos, vivieron una soledad espantosa.Sur es una película sobre el regreso, y éste es untema trágico porque el regreso nunca te da lo queesperas, uno vuelve con la ilusión de encontrar loque dejaste, y lo que dejaste ya cambió, peor, el quevuelve también ha cambiado, entonces el retornosiempre es una operación conflictiva. Yo hice mi primer viaje de regreso a la Argentina

en 1982, todos los argentinos empezaron a volverpara reorganizar sus vidas pero yo ya estaba viviendoese tiempo interior, por eso El exilio de Gardel tieneuna mirada llena de esperanza y tiene la terriblemelancolía del exilio, aunque superada o exorcizadapor el humor, si yo hubiera filmado la película dosaños antes era para suicidarse, el exilio tiene unelemento que enloquece porque el exiliado sueña

con la vuelta pero el exilio no tiene fin, cuandoempieza a tener una fecha comienza a acabarse elexilio y yo jugué con esa metáfora dentro del filme.El exilio de Gardel y Sur son películas de tonopoético y metafórico pero al mismo tiempo grotesco,yo les puse tanguedias porque no tienen correlatocon otros géneros, no son comedias musicales alestilo americano o francés, traté de acercarme lomás posible a un musical de tangos, a un libro decuentos y a la forma de la revista musical argentinaque es un género donde se mezcla la variedadpolítica con mujeres, con plumas y chistes procaces. Después, en los años 90 del neoliberalismo hice

otras dos películas, El viaje y La nube son películasque mezclan lo grotesco y lo patético, pues ésa erala percepción que yo tenía de la Argentina de esemomento, no sabía si vomitar o reír a carcajadasfrente a lo que leía todos los días en el diario. Elviaje es una película entre el realismo poético y logrotesco, ésta es una combinación muy rioplatente,por ejemplo, Buenos Aires está inundada por lasaguas cloacales y existe un oficio municipal queconsiste en ir en un bote recogiendo la mierdaque navega por la ciudad, la corrupción es tan grandeque se han acostumbrado los habitantes de BuenosAires a vivir con la mierda, en los barrios altos lamierda llega a la rodilla y en los barrios pobreshasta el cuello.

Luego de siete años de exilio y después de año y medio de haber regresado a la Argentina, en el 85 terminofilmando El exilio de Gardel. Esa película forma un díptico con Sur, porque son mis dos mayores películasde ficción y ambas juegan con la temática del exilio.


Saliendo de todo eso, cuando se produce elderrumbe en Argentina, 60 por ciento de la poblaciónen condiciones de pobreza, 30 por ciento de desocu-pados, las asambleas populares, me doy cuenta queera necesario testimoniar esos hechos y me tiro ala calle a filmar, entonces nace una obra compuestapor seis películas largas que son un ensayo sobrela Argentina de estos años. La tierra sublevada: Oroimpuro es la quinta, y La tierra sublevada: Oro negrola sexta, éstas son películas sobre las explotacionesmineras y petroleras, seguramente tendría que hacertres más, una sobre las culturas y los medios decomunicación, pero antes tendría que filmar unasobre el oro verde que es la riqueza agrícola de mipaís, la concentración latifundista, el estado calami-toso en que viven las dos terceras partes de losagricultores, y el oro azul, sobre la gigantesca riquezaque ha venido perdiendo la Argentina que es todo elAtlántico Sur.

Hablando un poco de Tierra sublevada,¿cómo fue la coproducción con Venezuela?¿Cómo considera el trabajo cinematográficoen nuestro país? Conozco poco el cine venezolano actual, pero viMiranda regresa, una película con un gran esfuerzode producción y unas secuencias estupendas.Después he visto el desarrollo de la infraestructuraindustrial y cinematográfica que se ha hecho enestos años con la Villa del Cine y es extraordinario.La experiencia de la coproducción fue excelente.Se trataba de un guión de una película de tres horasy media, pero daba para hacer dos y así surgieronOro impuro y Oro negro. Oro impuro está cum-pliendo un rol extraordinario de difusión de laconciencia ambientalista en la Argentina, inclusosiete provincias prohibieron la minería a cieloabierto con sustancias contaminantes. Oro negroestá filmada en un 80 por ciento, es una película conmás historia que Oro impuro, ambas son películasque conjugan la información, la historia y la denunciade la realidad con lo humano, que es el mejor testi-monio de la existencia viva de un pueblo.


Entrevista a Fernando “Pino” Solanas

...en Argentina, 60 por ciento de la población en condiciones de pobreza, 30 por ciento de desocupados, laasambleas populares, me doy cuenta que era necesario testimoniar esos hechos y me tiro a la calle a filmar,entonces nace una obra compuesta por seis películas largas que son un ensayo sobre la Argentina de estos años.

FILMOGRAFÍA

Seguir andando(1962).Reflexiónciudadana (1963).La hora de loshornos (1968).La RevoluciónJusticialista (1971).Actualizacióndoctrinaria parala toma del poder(1971).Los hijosde Fierro (1975).La mirada delos otros (1980).Tangos: El exiliode Gardel (1985).Sur (1988).El viaje (1992).La nube (1998).Memoria delsaqueo (2004).La dignidad delos nadies (2005).Argentinalatente (2007).Próxima estación(2008).Tierra sublevada.Parte 1: Oroimpuro (2009).

El viaje, 1992

La hora de los hornos, 1968


El director venezolano Joaquín Cortés,nacido en Barcelona, España, forjaríasu carrera cinematográfica a partir deuna obra sólida en la que despunta Eldomador (1978) como el más laureadode todos sus documentales, el cualfue realizado con recursos propios.La cinta fue filmada en 16 mm enElorza y Capanaparo, en la regióndel Alto Apure.

Caballo salvaje (1983), consideradocomo una continuación de El domador,es su primer largometraje de ficción,éste fue seleccionado por el Festivalde Cannes, donde representaría a Vene-zuela en la sección Una Cierta Mirada.Su última pieza cinematográfica,

Hombres de arena (2010), fue premiadaen el III Festival de Cine Latinoameri-cano y Caribeño, Margarita 2010.El filme se inscribe dentro del génerodocumental y se sitúa, una vez más,en una geografía que viene fascinandoa su autor desde la infancia, en suBarcelona natal: el inefable torrentede los ríos venezolanos, en particularel río Apure.Así pues, entre El domador y Hombres

de arena mucha cinta y mucha agua,tanto dulce como feroz, ha fluido hastadar consistencia a una trayectoria queencuentra en la fotografía y en el cinesus más sólidos cimientos. Cortés haalternado ambos discursos, y se sitúaante su objeto de representación bajouna perspectiva honda que da testi-monio, por sobre todas las cosas, dela sobrevivencia. Es esta condiciónhumana la que se ha posesionadocomo el sustrato que más se encuentrapresente en todo el grueso de su filmo-grafía. Como se advierte, se trata deun cine mayoritariamente documentalcon el que el autor se reinventa sinmayores mandatos que los que le puedeofrecer la experiencia reveladora delentorno.Cortés fue el ganador del PremioNacional de Fotografía 2008-2010.

Entre El domador y Hombres de arena mucha cinta

y mucha agua, tanto dulce como feroz, ha fluido hasta

dar consistencia a una trayectoria que encuentra en

la fotografía y en el cine sus más sólidos cimientos

Cortés: una filmografíade la sobrevivencia

Entrevista a Joaquín Cortés> Yo l i Chacón

Fotografía: Felipe Falcón



Entrevista a Joaquín Cortés

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En el documental siempre desconfío de lo que la gente dice, si observamos con atención a alguienhablando podemos llegar a descubrir en sus expresiones corporales una contradicción con lo hablado.En los momentos de silencio la gente es más ella misma, le resulta más difícil ocultarse tras las palabras.

¿Cómo se inició su carrera, cuáles fueron susprimeras experiencias?Estudié teatro con Juana Sujo, el curso completoduró dos años. Hablando con Juana ya le habíadicho sobre mi intención de no dedicarme a laactuación, y que quería dirigir cine; a ella le pareciómuy bien. Sin embargo, el director y dramaturgoCarlos Gorostiza siempre me ponía sobre avisoacerca de las dificultades del medio cinematográfico,al que consideraba demasiado difícil para un jovenque carecía absolutamente de recursos y ademásera demasiado independiente, no me plegaba alos convencionalismos de quienes quieren hacercarrera en la industria del cine.

¿Para usted, el documental es la verdaderamanera de contar la realidad?La realidad es algo subjetivo, en todo casoen el documental encuentro la manera de contarmi realidad.

¿Qué opina del cine de ficción?En la ficción siempre habrá intérpretes, siimprovisan, serán ellos los que lo hagan, no suspersonajes, por lo tanto no se puede escapar a laficción, en la ficción. El propósito de la ficción esel de imaginar una realidad.

¿Por qué persiste en el ahorro de los diálogos?En el documental siempre desconfío de loque la gente dice, si observamos con atención aalguien hablando podemos llegar a descubrir ensus expresiones corporales una contradicción conlo hablado. En los momentos de silencio la gentees más ella misma, le resulta más difícil ocultarsetras las palabras.La mayoría de los diálogos, incluso en el cine

de ficción, siempre me han parecido clichés. Sinembargo el diálogo en el cine de ficción, aun elmás cotidiano, en las manos de un guionista-artistapuede llegar a tener valores poéticos extraordinarios.

El domador, 1978

Caballo salvaje, 1983



Entrevista a Joaquín Cortés

¿Si tuvieras la oportunidad de rehacerEl domador te embarcarías en esa tarea?Para nada, es historia pasada, no me interesamodificar el pasado, quiero poner mis esfuerzosen nuevos proyectos, ampliar mi horizonte.

¿Dónde fue hecha Hombres de arenay cuánto tiempo estuvo allí trabajando?Fue filmada en isla Elba, en el río Apure.Trabajamos en tres etapas para un total de unos35 días, incluyendo días donde no se filmaba perose establecían relaciones con la familia y el lugar.

¿De qué va su próximo documental?Realmente no lo sé con precisión, si lo supiera noestaría interesado en hacerlo. Sólo sé que voy acontar la historia de un bongo que recorre el ríoArauca hasta su desembocadura en el río Orinoco.No sé lo que va a suceder en el viaje, yo seré elprimer sorprendido por los acontecimientos. Sólosé con certeza, que como no le voy a imponer ideaspreconcebidas a la realidad, ésta recompensará miesfuerzo con generosidad.

¿Cineasta, fotógrafo o contador de historias?Cuando era niño, en Barcelona, solía ser un contadorde historias, las llamábamos “aventuras”, que teníanla particularidad de que los niños que rodeabanal narrador participaban, con sus propios nombres,como personajes del cuento, el contador decidía aquién convertía en héroe o en villano, quién moríao quién vivía. Por una hora la realidad de aquellosniños estaba en las manos del narrador.

¿Por qué en sus documentales subsiste la ideade registrar la sobrevivencia, por ejemplo, lo dela matanza de la cochina en Hombres de arena?Porque es quizás la situación más extrema, juntocon el nacimiento, que los seres que habitamos estatierra podemos confrontar. Pero sólo me interesa enel documental, en la ficción se convierte en purateatralidad y allí me interesan otras situaciones,las de los conflictos de conciencia, por ejemplo.

¿Cuál de sus películas de ficción es la que máslecciones le ha dejado?Caballo salvaje es un intento para el que yo no estabapreparado. Era ficción vista con los ojos de undocumentalista. Una combinación poco afortunada,Sin embargo me dejó, gracias a sus fallas, muchaslecciones positivas.

FILMOGRAFÍA

DOCUMENTALES

Cine enprimaria (1972).Régulo (1972).Esquizofrenia(1972).Una granciudad (1973).Apuntes paraun film (1974).Sorte (1977).El domador (1978).Minas dediamantes (1979).Encuentro conel pueblo Wayuu(2008).Hombresde arena (2010).FICCIÓN

La lluvia como temade conversación(1980).Caballo salvaje(1983).Las frustracionesdel señor Fulano(1985).Asesino nocturno(1986).La montañade cristal (1996).

Caballo salvaje, 1983


HABANA EVAJorge es un cubano, típico hijo de exiliados,cuya familia salió huyendo de La Habana ylogra prosperar fuera de su país de origen.Así, creció en el seno de un hogar acomo-dado que reniega de su pasado en la ciudadde Caracas, y es su pasión por la fotografíalo que lo lleva al encuentro con su geografíanatal y con el amor. Eva es una joven haba-nera con dos grandes ilusiones: desarrollarsu creatividad a través del diseño de modasy casarse con Ángel, su novio de toda lavida. La Habana se convierte en el escenariode encuentros fortuitos y apasionadas rela-ciones que van hilando una historia dondeel amor, en todas sus formas, se convierteen vehículo para forjar un nuevo entorno.

DIRECCIÓN: Fina Torres. GUIÓN: Fina Torres y JulioCarrillo. PRODUCCIÓN: Fundación Villa del Cine. SO-NIDO: Josué Saavedra. DIRECCIÓN DE ARTE: Sigrid Je-lambi y Nieves Lamerte. MÚSICA ORIGINAL: NascuyLinares. MONTAJE: Robin Katz. FOTOGRAFÍA: HéctorOrtega. PRODUCCIÓN GENERAL: Blanca Sanoja y

Reseñas Películas venezolanas

Lourdes García. PRODUCCIÓN EJECUTIVA: FundaciónVilla del Cine, Alter Producciones. ACTUACIONES:Prakriti Maduro, Juan Carlos García, Carlos EnriqueAlmirante, Juliet Cruz Delgado, Deive Garcés, DiegoArmando Salazar.

HERMANOLa historia relata la vida de dos hermanosque reciben la oportunidad de sus vidascuando un cazatalentos los invita a reali-zar las pruebas en el famoso equipo de lacapital: el Caracas Fútbol Club, pero latragedia también llega y deberán decidirqué es lo más importante para ellos: launión de la familia, el sabor de la ven-ganza o el sueño de sus vidas.

DIRECCIÓN: Marcel Rasquin. GUIÓN: Rohan Jones,Marcel Rasquin. PRODUCCIÓN GENERAL: EnriqueAular, Liz Mago. FOTOGRAFÍA: Enrique Aular. SO-NIDO: Franklin Rojas. ACTUACIONES: Eliú Armas,Fernando Moreno, Marcela Girón, Leany Leal,Gonzalo Cubero.

TAITA BOVESEl filme retrata la revuelta encabezada porel caudillo asturiano José Tomás Bovescontra las clases dirigentes venezolanas yla causa independentista. Es una adapta-ción de la novela Boves el Urogallo, deFrancisco Herrera Luque.Boves, antiguo corsario, después de pe-

lear un tiempo en el bando republicano,se pasa al bando realista. En compañía deesclavos, zambos y pardos, logra reuniren el llano un ejército de lanceros quesería conocido como la Legión Infernal.Movido por el odio hacia el criollo, llevaadelante una cruenta guerra que precipitala caída de la Segunda República.

DIRECCIÓN: Luis Alberto Lamata. GUIÓN: Luis Al-berto Lamata. En coproducción con la Villa del Cine.

MÚSICA ORIGINAL: Francisco Cabrujas. FOTOGRA-FÍA: Alejandro Wiedemann. ACTUACIONES: JuvelVielma, Antonio Delli, Wilfredo Cisneros, AlbertoAlifa, Daniela Alvarado, Luis Abreu, Gledys Ibarra,Dimas González, Daniel Rodríguez.

CHEILA, UNA CASA PA´MAÍTACheila regresa de Canadá a pasar navidadesen la hermosa casa que pudo regalarle a sumadre con todo su esfuerzo. Trae consigouna gran noticia: por fin hará realidad susueño de cambiar de sexo y ser “una mujertotal”. Poco falta para operarse, pero re-quiere del apoyo de su familia. Tras ver a laotrora hermosa “quinta” en completo dete-rioro y ocupada por un caótico tropel dehermanos, cuñadas y sobrinos, a Cheila sele revelarán duras verdades que la harán re-plantearse la relación consigo misma y consu familia, al descubrir la mayor pobreza dela que adolecen: el desamor, la intoleranciay la mezquindad.

DIRECCIÓN: Eduardo Barberena. PRODUCCIÓN:Fundación Villa del Cine. ACTUACIONES: Endry Car-deño, Violeta Alemán, José Manuel Suárez.

n la proyecciónE

n el BicentenarioE


En el III Festival de Cine Latinoamericano yCaribeño de Margarita, en una conferencia

sobre la restauración, Oscar Garbisu proyectóuno de los pocos fotogramas sobrevivientes deuna pieza casi perdida, una producción cinemato-gráfica realizada en 1911 para el primer Centenariode la Declaración de la Independencia de Venezuela.Aquella obra que el gobierno venezolano encargaraen el exterior, aunque ya se hacían películas enel país, evidencia el interés por proyectar nuestrahistoria a través del cine. Desde entonces han pasadocien años. Hoy, a las puertas del Bicentenario del5 de julio, cuando el cine venezolano vive una etapade renovación y fortalecimiento, en un proceso enel que hemos sumado títulos que tocan otras épocasy hechos y personajes históricos, es oportunoacercarnos a esta importante temática para elcine venezolano y para su público natural: el país.Más allá de los hechos y consecuencias concretas

de nuestro proceso y pese a la desmemoria que nosdesvinculan, nuestra gesta independentista convertidaen épica y heroica mitología ha sido eslabón funda-

mental en la conformación de nuestra nacionalidad,dándole sentido a una Venezuela diversa, que desde1810 con el desconocimiento de las autoridadesespañolas, a 1903 con la toma de Ciudad Bolívar y laderrota del caudillaje histórico, se debate durante unsiglo entre guerras y querellas, para la cual nuestrahistoria, por sobre lecturas parciales y manipula-ciones, fue, y sigue siendo cohesionador que nosencuentra y une. Para acercarnos seguiremos elrastro de los títulos, fundamentalmente largome-trajes, que con mayores o menores aciertos handibujado el perfil de nuestro pasado, y que repre-sentan un respetable esfuerzo de producción.En 1928, Amábilis Cordero realiza Los milagros

de la Divina Pastora, que recrea los sucesos quea través de tres siglos dan lugar a esta devociónpopular. En los años 30, en esporádica producción,nuestro cine va construyendo su camino entredramas y comedias, sin que el paisaje históricoaparezca. En 1941 se registra una coproducciónmexicano-venezolana rodada en México, SimónBolívar, Libertador de América, de Miguel Contreras

Venezuela,producción de época y cine histórico> Edga r Na r v á e z


seMueve en el Bicentenario

Venezuela, producción de época y cine histórico

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Torres, pionero del cine mexicano, con asesoríadel historiador Vicente Lecuna. Los 40 son de mayorproducción nacional, que continúa en los 50. De 1954es Luz en el páramo, producción de Bolívar Filmsdirigida por Víctor Urruchúa, la historia de un prófugopolítico en la época de Gómez. En 1967, en homenajea Caracas en sus 400 años, se realiza Imagen deCaracas, una importante producción cinematográficaque hizo escuela, dirigida por Jacobo Borges, quienescribe el guión con Mario Robles, Josefina Jordány Adriano González León, una visión de nuestropasado histórico que se contrapone y dialoga con elpresente. De 1968 es la coproducción colombo-vene-zolana Aquileo Venganza de Ciro Durán, la violenciaen Colombia a inicios del siglo XX, fotografía deAbigaíl Rojas y sonido de Leopoldo Orzali. En 1969una coproducción italiana-española-venezolana, Laepopeya de Bolívar, de Alessandro Blasetti, reúne unreparto y equipo internacional con artistas y técnicosnacionales, y asesores militares e historiadores.A partir de los años 70 se suma una importante

producción nacional que recibe el impulso de loscréditos cinematográficos, en principio de la Oficinade Cine del Ministerio de Turismo, luego de Fomento,de Corpoindustria, posteriormente de Foncine,

institución que precede y da paso al CNAC, ymás recientemente la creación de la Villa del Cine,importante centro de producción que brinda apoyoal sector en general, y que ha realizado un granesfuerzo en la producción de cine histórico.Desde los años 70 aparece con trazos vigorosos

nuestra historia. Los temas contemporáneos sonpredominantes pero no son pocas las películasvenezolanas que buscan acercarse al pasado ypresente del país, ya sea recreando hechos y perso-najes o a través de relatos ambientados en unadeterminada época. Abundan dramas personalesy familiares enmarcados en un contexto histórico,llamados “producciones de época”, junto a películasque se acercan a un tiempo específico y a hechos ypersonajes verdaderos, que son las que se clasificanen el llamado género de cine histórico. A pesar delas diferencias existentes entre ambas es conve-niente trasponer las fronteras del género e ir másallá del jinete, el caballo y la espada con que muchosidentifican lo histórico, para dar una visión deconjunto, un panorama lo más amplio de cómoasoma nuestra historia en el cine y del esfuerzoque a lo largo de los últimos 40 años hemos realizadocomo cinematografía.

Francisco de Miranda de Diego Rísquez, 2006

Desde los años 70 aparece con trazos vigorosos nuestra historia. Los temas contemporáneos son predominantespero no son pocas las películas venezolanas que buscan acercarse al pasado y presente del país, ya sea recreandohechos y personajes o a través de relatos ambientados en una determinada época.


La atención de nuestros cineastas se ha concen-trado en tres períodos: la más abundante produccióna comienzos del siglo XX, durante el gomecismo;siguen la que se desarrolla en los años 50, en ladictadura perezjimenista; luego la de inicios del sigloXIX, que se inscribe en la épica independentista.También se tocan otras etapas, como la Conquista, laFederación y la insurrección armada de los años 60.Aunque no es muy numerosa la producción que

aborda el proceso de Conquista, que desde el sigloXVI se proyecta de forma brutal sobre lo que hoyconocemos como América, encontramos un conjuntode obras que indagan en este período. En OrinokoNuevo Mundo (1986), Amérika terra incógnita(1989), y Karibe kon tempo (1995) Diego Rísquez seacerca a través de símbolos y personajes históricosa los mitos y leyendas del llamado Nuevo Mundo;mientras en Jericó (1991) Luis Alberto Lamata,inspirado en una crónica de José Oviedo y Baños,nos muestra el encuentro entre conquistadores yconquistados, a través de un sacerdote atrapadoentre ambos mundos.Al acercarnos a las películas que abordan el

período de la independencia, encontramos a Rísquezy Lamata, recurrentes en el tema histórico. Bolívarsinfonía tropikal (1979) de Diego Rísquez es unaaproximación experimental e iconográfica a Bolívarel héroe y a la mitología independentista, en tantoManuela Sáenz (2000) y Francisco de Miranda(2006), ambas de Rísquez con guión de LeonardoPadrón, recrean la vida de estos personajes históricos.Por su parte, Luis Alberto Lamata abarca el períodoque va desde la etapa previa a la independencia yel propio momento de la creación de la república,con un guión de Henry Herrera, en Miranda regresa(2007), hasta los tiempos de la Guerra a Muerte,a través de la más sanguinaria figura de la reacciónrealista que arrastró tras de sí un ejército deexcluidos, Taita Boves (2009), versión de la novela

Boves el Urogallo de Francisco Herrera Luque.También en esa época se desarrolla Aire libre deLuis Armando Roche (1997), inspirada en el viajede Alexander Von Humbolt y Aimé Bonpland por unaVenezuela exhuberante y feraz, y de una sociedad alas puertas de su transformación.Enmarcadas en la Guerra Federal de mediados

del siglo XIX, encontramos las películas Trampainocente (1977) de Oziel Rodríguez, quien escribeel guión junto con Armando Valero y EduardoBarberena, sobre un par de coroneles conservadoresque finalizada la guerra marchan en busca de untesoro enterrado; Desnudo con naranjas (1997)de Luis Alberto Lamata, con un guión del mismoy de César Miguel Rondón inspirado en El diabloen la botella de Robert Louis Stevenson, se acercaa lo humano inmerso en lo social, un amor en luchacontra los prejuicios en medio de la guerra; y Zamora,tierra y hombres libres (2009) de Román Chalbaudcon guión de Luis Britto García, historia la vidadel gran líder popular del federalismo. A finalesdel siglo XIX se desarrolla 1880, el extraordinarioviaje de la Santa Isabel (2005) de Alfredo Anzola,guión de su director y Gustavo Michelena, inspi-rado en Julio Verne, que en un ejercicio de fantasíaviaja con sus personajes por el gran Orinoco.Entre las películas ambientadas a inicios del siglo

XX venezolano abundan adaptaciones literarias.Fiebre de Juan Santana (1976), con guión deSalvador Garmendia basado en la obra de MiguelOtero Silva, retrata la generación del 28 que enfrentóel régimen de Juan Vicente Gómez. El Cabito (1978)de Daniel Oropeza, una amarga mirada a los díasde poder de Cipriano Castro, en una adaptación dela obra de Pío Gil; Puros hombres (1978) de CésarCortez, versión de la novela de Antonio Arráiz sobreel horror en las cárceles del gomecismo; en la mismaépoca se desarrolla Reinaldo Solar (1986), novelade Rómulo Gallegos, llevada al cine por RodolfoRestifo; así como Compañero de viaje (1979) deClemente de la Cerda, guión de Rodolfo Santanabasado en la obra de Orlando Araujo; Diles que nome maten (1985) de Freddy Siso, sobre el cuentodel mexicano Juan Rulfo en los andes venezolanos,con trazos de una Latinoamérica semifeudal;Oriana (1985) de Fina Torres, un filme intimistasobre un cuento de la colombiana Marvel Moreno;Ifigenia (1987) de Iván Feo, versión de la novelade Teresa de la Parra, los prejuicios y la opresivaatmósfera de la sociedad de la época a través de lasvivencias de una joven mujer; Candelas en la niebla(1988) de Alberto Arvelo, inspirada en la obra de

Taita Boves de Luis Alberto Lamata, 2009


Ramón Vicente Casanova sobre la figura del luchadorantigomecista Juan Pablo Peñaloza; el tema racialaparece en El mestizo (1990) de Mario Handler,sobre un cuento de Guillermo Meneses; La plumadel arcángel (2002) de Luis Manzo, con guiónde Juan Carlos Gené y César Sierra basado enun cuento de Arturo Uslar Pietri; Sangrador (2003)de Leonardo Henríquez, una versión del Macbeth deShakespeare ambientada en los páramos andinos;Florentino y el Diablo (2004) de Michael New,versión libre de la obra del poeta Alberto ArveloTorrealba.Otras producciones se acercan a la época con

material propio: La casa de agua (1984), sobre lavida y obra del poeta Cruz Salmerón Acosta y Enterritorio extranjero (1994), que muestra los iniciosde la explotación petrolera en el país y su impactosobre las culturas indígenas, ambas películas conguión y dirección de Jacobo Penzo; Ana, pasiónde dos mundos (1987) de Santiago San Miguel,cuya trama tiene como eje un prostíbulo enclavadoen los llanos; asimismo Rosa de Francia (1995)de César Bolívar, el tránsito de una joven desde eldesarraigo al prostíbulo, empujada por la violencia;Río Negro (1992) de Atahualpa Lichy, retrata alos caudillos rurales a través de un personaje real,Tomás Funes, el terror del Amazonas; también deAlberto Arvelo es Una casa con vista al mar (2001),el mundo rural andino de la época a través de larelación entre padre e hijo.Sobre los años 50 encontramos otras adaptaciones

cinematográficas. Se llamaba SN (1977) de LuisCorrea, basada en la novela testimonial de JoséVicente Abreu sobre la represión de la SeguridadNacional y sus campos de prisioneros; y Una

noche oriental (1986), la obra teatral de José IgnacioCabrujas, con guión de su director Miguel Curiel, deFrank Baiz, y del mismo Cabrujas, una conspiraciónentre boleros y noches de cabaret, con un guiño a lanaciente televisión. También en los 50 se desarrollaLos días duros (1970) del escritor y director JulioCésar Mármol; Los años del miedo (1987) deMiguelángel Landa, la vida de Alberto Carnevalli,líder de la resistencia contra la dictadura militar;Entre golpes y boleros (1988) de John Dickinson,la historia de una bolerista en los años 50; TerraNova de Calogero Salvo (1991), la experiencia dela inmigración en la Venezuela rural de la época;Señora Bolero de Marilda Vera, con guión de sudirectora junto a Milagros Rodríguez y David Suárez;Una vida y dos mandados (1997), producciónde Alexis Montilla dirigida por Alberto Arvelo,que remonta el tiempo a través de los recuerdosy afectos familiares.A comienzos de los 60 se desarrolla Aventurera

(1988) de Pablo de La Barra, con guión de su directory de José Ignacio Cabrujas, una trama en tono decomedia que nos pasea por los inicios de la televisióny la lucha libre, para insertase en una conspiración,el atentado con explosivos contra el presidenteRómulo Betancourt en 1960. Crónica de un subver-sivo latinoamericano (1976) de Mauricio Walersteincon guión de su director, de José Ignacio Cabrujasy Luis Correa, inspirado en el libro FALN BrigadaUno, que en el contexto de la lucha armada de los60 relata el secuestro político del coronel norteame-ricano Michael Smolen, cuyo autor, tanto del librocomo de la acción, fue el mismo Correa; Postales deLeningrado (2007) de Mariana Rondón, la guerrillade los 60 vista a través de los ojos de sus hijos.



Zamora, tierra y hombres libres de Román Chalbaud, 2009


Encontramos películas que dan una mirada a unpasado que desemboca en el presente de personajes,y en buena medida del país. Es el caso de CompañeroAugusto (1976) de Enver Cordido, el conflicto deun ex guerillero de los años 60, entre su exitosopresente y su pasado revolucionario; Alias el Reydel Joropo (1978) dirigida por Carlos Rebolledo yThaelman Urguelles, quienes junto con AlejandroGarcía escriben el guión, basado en el libro deAlfredo Alvarado y Edmundo Aray; La Hora Texaco(1985) de Eduardo Barberena, la obra teatral deIbsen Martínez hecha para el cine, en parte ambien-tada en los 60 en un campo petrolero. También sonretrospectivas, pero con una construcción de planostemporales que se yuxtaponen, País portátil (1979)de Antonio Llerandi e Iván Feo, sobre la novelade Adriano González León, una saga familiar que delos levantamientos de los caudillos en la segundamitad del siglo XIX se proyecta a la insurrecciónarmada de los 60 y 70; La boda (1982), de ThaelmanUrguelles, quien escribe el guión con Edilio Peña,dos familias, dos clases sociales, dos generaciones,en el tránsito de la dictadura a una democraciaacomodaticia y hueca; y Cubagua (1987) de MichaelNew, basada en la novela de Enrique BernardoNúñez, que devela el colonialismo del pasado ensu metamorfosis en el presente. Como largometrajes documentales, Gómez y su

época (1975) de Manuel de Pedro retrata el largoperíodo de la hegemonía gomecista; El misterio delos ojos escarlata (1993) en la que Alfredo Anzolatrabaja con materiales que filmara su padre, EdgarAnzola, pionero del cine venezolano; también AlfredoSánchez rinde homenaje a su padre, el primer granídolo venezolano, en Alfredo Sadel, aquel cantor(2001); Swing con son (2008) de Rafael Marzianosobre el popular músico Billo Frómeta. Se destaca elsostenido trabajo documental desarrollado por Cine

Archivo sobre la primera mitad del siglo XX, así comola voluminosa producción de cortos documentalesy de ficción que abordan temas históricos, muchosde gran calidad y que son verdaderos aportes. Actualmente se finalizan películas como Días de

poder de Román Chalbaud, un guión de José IgnacioCabrujas y Román Chalbaud sobre el deterioro deun liderazgo político que va de la lucha de resistenciaen los 50 al usufructo del poder en los 60. Memoriasde un soldado de Caupolicán Ovalles sobre lasmemorias de un teniente de caballería que de lastropas realistas pasa al ejército patriota en unaetapa crucial de la Guerra de Independencia. Del drama a la comedia, de la pequeña historia

personal a la crónica con sus asomos de fantasía,de lo profundamente humano a lo épico, sonnumerosas las películas que narrativamente hancruzado el umbral del tiempo. Ellas representancaminos diversos que nos conducen a nuestra propiahistoria. Si bien sólo hemos mencionado títulos,directores, algunos guionistas y colaboradores,debemos resaltar que estas obras representan ungran esfuerzo colectivo. Nuestras películas sumanel talento y empeño de numerosos profesionales,técnicos y artistas, que hacen posible un cine quese ha sostenido con valor por sobre las dificultades.Somos parte de un todo que es el cine venezolano.En esta época Bicentenaria, enmarcada en el

proceso que vive el país y en Latinoamérica se realizaun importante esfuerzo de producción; es momentopara plantearnos un cine que se aproxime a lo queha sido nuestra historia, que la desmitifique, quela proyecte con diversas miradas, que podamosreconocernos en ella, que la vincule dramática yemocionalmente con el público y que, más alládel discurso, del gesto acartonado y de la intenciónevidente, sea una experiencia que trasmita vida, enfin, ¡que sea cine!

...es momento para plantearnos un cine que se aproxime a lo que ha sido nuestra historia, que la desmitifique,que la proyecte con diversas miradas, que podamos reconocernos en ella, que la vincule dramática y emocio-nalmente con el público y que (...) sea una experiencia que transmita vida, en fin, ¡que sea cine!

Jericó de Luis Alberto Lamata, 1991Taita Boves de Luis Alberto Lamata, 2009




Los tiempos de rebelión se reconocen, entre otrascosas, porque los criterios canónicos de autoridady jerarquía quedan reducidos a materia nula. Cuandoel pueblo le pierde el respeto a lo que por tradición eimposición lo sometió, llega el momento formidableen que es posible torcer el rumbo de la historia,o más bien acelerarlo.Ya nuestra gente no aborda a los “artistas” de TV en

la calle para besarlos sino para interpelarlos: tiempode rebelión, tiempo de no adorar ídolos de barro. Eleslogan de Catia TV resume el espíritu de los tiemposque corren: “No vea televisión: hágala”.Pese al nítido dato histórico, todavía persiste la

adoración de figurones. El eslogan de Catia TV estodavía una carta de intención. Traducción: la luchasigue, y debemos ganarla.

En la Venezuela que nos tocó vivir hemos asistidoa un tiempo en el cual la televisión consiguió,

mediante cierto influjo poco entendible (quizámágico), mantener a la gente sin recursos ni poder,atada a una peculiar tiranía. Nuestra gente llana seacostumbró a adorar a esas deidades que “aparecían”en la pantalla, y cuando las veía en la calle, enpersona, la reacción era de adoración desmedida, elmomento de la euforia y los autógrafos. Esos “apare-cidos” fueron los héroes y villanos del siglo XX.En un instante de este siglo XXI se produjo la

grave epifanía que había de bajar a esos ídolos desu artificial pedestal. Fue cuando la gente tuvo queescoger entre seguir atada a la fantasía telenoveleramarca RCTV o protagonizar una trama más intere-sante, de piel y cemento, de caminos y realidades:seguir adorando héroes o ser héroe colectivo. Y creoque la gente decidió lo segundo.

¿La televisión nos hace o podemos hacerla?

Pantallazos y rebelión> J o s é Robe r t o Duque

Cuando el pueblo le pierde el respeto a lo que por tradición e imposición lo sometió, llegael momento formidable en que es posible torcer el rumbo de la historia, o más bien acelerarlo.

o que vemos en televisiónL


Hablando ante distintos públicos sobre la funciónde la música en nuestras sociedades contem-

poráneas he comenzado con una experiencia tanlúdica como reveladora, colocar música para quela gente la reconozca, intercalando temas que nopertenecen a nuestro patrimonio inmaterial conotros que conforman el extenso abanico de manifes-taciones que nos definen como país. De esta maneratemas como Thriller popularizado por MichaelJackson, El africano ejecutado por la orquestade Wilfrido Vargas, El ratón interpretado por CheoFeliciano e Hijo de la luna entre otros, compartieronaudición con El celoso cantado por Ismael Queralesy Francisco Pacheco, una malagueña vocalizadapor Cecilia Todd y El avispero grabado por laOrquesta Típica de Margarita, entre otros.

El público de la actividad, por lo general, reconociólos temas radiados y televisados por la maquinariadel entretenimiento de los medios de comunicaciónprivados, apenas a los primeros 10 segundos, enocasiones sin esperar a que sonara la voz del ola cantante. En su mayoría, casi nadie reconoció lamúsica ni los intérpretes de nuestras manifestacionesculturales. Este ejercicio sorprendió a los mismosparticipantes en el profundo desconocimiento denuestra música, enfrentada a la inmediata reacciónfrente a los sonidos con que se nos ha bombardeadodurante años.En este caso no se trata de promover algún tipo

de xenofobia musical o cultural, ya que los temasforáneos escogidos son de alta calidad en sus respec-tivos géneros, aquí de lo que se trata es de abrir los

El disco es un bien cultural que ha sido monopolizado para imponer dominaciones

y expresiones culturales que violentan las autonomías y las creaciones de los pueblos

El disco y la soberanía

El tamunangue, el calipso, el sangueo, el joropo, el chimbangle y tantas otras manifestaciones musicales definen el rostro de la patria. Fotografía: Gustavo Marcano

> Ped ro Co l ombe t Na r an j o

n el discoE


seMueve en el disco

El disco y la soberanía

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culturales que nuestros niños canten y bailen y quenuestras radios y televisoras, honrando la Ley deResponsabilidad Social, difundan la obra musicalde nuestros artistas para que se baile tanta salsacomo joropo en los cumpleaños de los hogaresvenezolanos.Conocernos como pueblo es amarnos como tal,

y amarnos como patria es defendenos de cualquieramenaza imperial, sea militar, económica o cultural.Que las voces de Vidal Colmenares, Lilia Vera,Amaranta Pérez, José Alejandro Delgado, GustavoPérez, Luciene Sanabria, Hernán Marín, MaríaRodríguez, Margarito Aristiguieta, la bandola deIsmael Querales, el cuatro de Luis Pino, la bandolade Beto Valderrama Patiño, la flauta de José AntonioNaranjo, el arpa de Eduardo Betancourt y YustadiLaza, y muchísimos más que se quedan en el tintero,suenen fuerte, Muy fuerte en el alma de la patria yqueden sembrados en los corazones de este gloriosopueblo, es por eso que afirmo con certeza queel éxito de la gestión discográfica del Estado esun tema de soberanía nacional.

ojos ante un fenómeno muy bien pensado por losgrandes poderes económicos; esto es la desapariciónsistemática de la memoria histórica y cultural de lospueblos para el afianzamiento de un neocoloniajeque nos mantenga adormecidos y esclavizados.Aquí encontramos entonces la importancia de

desarrollar una política cultural en la que el disco,su contenido, su estética, tanto musical como gráficay sobre todo su difusión y masificación, se conviertanen una de las tantas armas ideológicas que la revo-lución debe empuñar sin complejos de ningún tipo,para que el tamunangue, el calipso, el sangueo,el joropo, el chimbangle y tantas otras manifesta-ciones musicales que definen el rostro de la patria,retomen el espacio que se le ha arrebatado en laconciencia colectiva de un pueblo que es libertadorpor naturaleza espiritual.El disco entonces, y el apoyo a los cultores,

cultoras, creadores, creadoras y artistas de ladisciplina musical, en materia discográfica, debetransformarse en una espada de la gestión, para quenuestras escuelas estén repletas de manifestaciones

Según un sondeo realizadopor la firma Public OpinionStrategies Survey en el año2007, el 51 por ciento delos encuestados manifestóque su entretenimientomás importante era escucharmúsica. En dicho estudiover televisión obtuvo 27 porciento e ir al cine obtuvo 10por ciento.

...se trata de abrir los ojos ante un fenómeno muy bien pensado por los grandes poderes econó-micos; esto es la desaparición sistemática de la memoria histórica y cultural de los pueblospara el afianzamiento de un neocoloniaje que nos mantenga adormecidos y esclavizados.

El éxito de la gestión discográfica del Estado es un tema de soberanía nacional. Fotografía: Gustavo Marcano


Pareciera que entre el cine que se

quiere hacer y el cineasta que lo

quiere hacer, estuviera de por

medio una pared de intereses

Antesque latécnicaestá

el corazón

> Miguel Guédez

n la crítican la críticaEn la crítica

Los primeros que se interesaron por el cineprovenían del ilusionismo y el teatro, la magia y

el encanto por la vida, luego los rusos escribirían lateoría básica llevándola a la práctica con obras colo-sales, en medio de un efervescente clima político; y niqué decir de la exploración surrealista y del neorrea-lismo de posguerra. Sin embargo, ¿cuánta de esahumanidad exaltándose por la humanidad existe enel cine, en estos tiempos de electroshock y mediosmasivos, en estos tiempos de caducidad humana?Es cierto que mucho cine se ha hecho desde el

invento del cinematógrafo, pero también es ciertoque no a todos nos interesa todo lo que se ha hecho.Una gran industria surgió, sobre todo en los EstadosUnidos, a principios del siglo XX, hundiendo en elsótano la pasión creadora y la libertad del arte, asu vez que enalteciendo una y otra vez lo que losproductores querían: imaginación encausada, guionessensibleros, discriminadores y con fines financieros,políticos y bélicos. Esto no podía ser de otra manera,si detrás estaban los banqueros, las mafias.Eso lo conocemos todos o casi todos. Pero, si lo

sabemos, me pregunto, ¿por qué hacemos un cine tanfalso, con tantas imposturas, tan distante de lo querealmente somos como pueblo, como venezolanos?¿Dónde está la frescura del venezolano, dónde estála magia del sincretismo religioso, del sincretismode las razas y del sincretismo del pensamiento quesomos? ¿Por qué nos cuesta tanto permitirnos reírcomo reímos, llorar como lloramos y hasta matarcomo matamos?

Pero, ¿cuántas películas no se han hecho inspiradas por intereses banales, enalteciendo de una manera muypoco artística y hasta desvergonzada lo popular, la esencia de nuestro país? (...) ¿Dónde están los cineastas dehoy, viviendo, oyendo, caminando al ritmo del pueblo, o están soñando al pueblo desde (...) oficinas ubicadasen zonas vigiladas de las urbes?

Parece que el peso de la cultura impuesta, másel de la incultura, también impuesta, es demasiadocomo para que los cineastas se permitan inspirara todo pulmón la realidad que los rodea. Parecieraque entre el cine que se quiere hacer y el cineastaque lo quiere hacer, estuviera de por medio unapared de intereses, de petróleo, de miedo absurdo,que bloqueara el acercamiento sensible a la realidad.Diera la impresión que el cineasta de hoy pasara

más tiempo escogiendo los equipos técnicos con losque va a trabajar que realizando la paciente labor devivir el mundo que le interesa, de investigarlo, conel fin de despojarse poco a poco de todo lo que leimpide ver más claro el tema que lo motiva. Y, muchoantes de pensar en el tema de una obra cinematográ-fica, hay que decir que el cineasta es un ciudadanomás que vive cada instante como cualquier otro, yque su obra será la síntesis de lo que sus ojos mireny dejen de mirar día a día, de su relación con elmundo. Un cineasta sin calles y personajes en sualma será como un perro mudo ante las aves rapacesque vienen por él.En la ficción, País portátil, Compañero de viaje,

Jericó, y en los documentales, La ciudad que nos vey El domador, sólo por mencionar los trabajos querecuerdo por ahora, fueron acercamientos sincerosa un pueblo, a una manera de vivirlo y de sentirlo.Pero no fueron sinceros porque lo que mostraranfuera exactamente lo que era la realidad, fueronsinceros porque los realizadores de estos trabajoshablaron desde sus entrañas a través de la cámara.Pero, ¿cuántas películas no se han hecho inspiradas

por intereses banales, enalteciendo de una maneramuy poco artística y hasta desvergonzada lo popular,la esencia de nuestro país? ¿Cuántos cineastasde pasarela se internan hoy día en el corazón delpueblo? ¿Dónde están los cineastas de hoy, viviendo,oyendo, caminando al ritmo del pueblo, o estánsoñando al pueblo desde apartamentos en Miamiu oficinas ubicadas en zonas vigiladas de las urbes?¿Qué hizo grande a Tarkovski, Fellini, Godard,

Kubrick o Kurosawa, acaso no fue la exploracióndel alma de la cultura que les tocó vivir? El cinesólo fue un sinfín de recursos técnicos que estosrealizadores utilizaron para expresar el aluvión desentimientos que la realidad les despertaba, pero,estoy seguro, que si estos cineastas hubiesen nacidoen la época de Homero, hubiesen hecho lo mismo,como rapsodas, haciendo estallar las plazas públicas.Por eso digo, antes que la técnica, está el corazón.


País portátil de Antonio Llerandi e Iván Feo, 1979Página anterior: Compañero de viaje de Clemente de la Cerda, 1979


SOFTWARE, GRAN NEGOCIO CULTURALSon muchos los negocios sucios que el capitalismoha creado en torno a las radioemisoras, entre ellosel del software. Durante años, empresas provenientesde otros países han vendido la idea de que sólosoftware comercial muy especializado y costosopuede ser usado para tan delicada tarea. Una vezque se pagan miles de dólares en adquirirlo, a lostrabajadores de las emisoras se les amenaza conque no pueden jurungarlo, pues se bloqueará yhabrá que pagar para reactivarlo. Cualquier cambio,reparación o mejora requiere pagar. Es lo que seconoce como “esclavitud o dependencia tecnológica”.Peor aún: si una comunidad se acerca pidiendo

ayuda para crear su emisora comunitaria, no sepuede, porque el software comercial prohíbe quese comparta con terceros. Viene con un pendriveespecial llamado “llave electrónica” que si noestá conectado al computador impedirá que laradio funcione. En otras palabras, se le obliga acomportarse como un capitalista e impide construirel socialismo.

¿Alguna vez se ha preguntado cómo hace suemisora de radio favorita para colocar música

las 24 horas del día? Cuando era niño pensaba queuna persona con ocho brazos lidiaba con cientos deCDs para sonar las canciones en el momento justo,evitando que la emisora se quedara callada en algúnmomento.Y es que en una emisora radial no suena sólo

su música favorita: hay sonidos que identificanla emisora, promociones y anuncios de nuestrosprogramas, audios para indicar los elementos delenguaje, sexo y violencia de cada espacio radial.Los programas tienen presentaciones, audioscuando se va a pautas (“¡y ya regresamos!”) o cuandovuelven de éstas. Hay música de fondo mientrashablan las y los conductores del programa. Hayefectos especiales. Hay micros radiales con drama-tizaciones y narraciones para recordar personajesy efemérides, resaltar valores revolucionarios odesmontar campañas de la derecha. Hay entrevistaspregrabadas. Hay audios tomados de la televisióno de Youtube. Para organizar todo estos sonidosy ponerlos al aire en el orden adecuado, se usaun “software de automatización de emisoras”.

> Lu i g i no B r a c c i Roa

La liberación comienza por casa,

superar las dependencias tecnológicas es un paso fundamental para ello

ALBA CIUDAD 96.3 FMcamina contra la esclavitud tecnológica

La nueva radio hace protagónicos a los actores de la vida social y comunitaria

n la radioE


seMueve en la radio

Alba Ciudad 96.3 FM

25

sin necesidad de pagar licencia adicional, lo quepermite que periodistas, musicalizadores y produc-tores carguen las entrevistas, micros y audios desdesus computadores, eliminándose los cuellos debotella que suelen ocurrir en otras emisoras. Usacomponentes libres, lo que permite hacer reportespersonalizados, como por ejemplo las cancionesque suenan en la emisora. Venía en inglés, peropor su condición de software libre se pudo traduciral español.Hoy, diferentes emisoras comunitarias trabajan

junto a los entes del Estado para migrar a softwarelibre. La meta es que las tecnologías trabajen parael pueblo, y no que el pueblo tenga que trabajarpara pagar las tecnologías. Queremos concentrarnosen producir material audiovisual para ayudar aconstruir una sociedad más igualitaria, justa y sindiferencias sociales, y darle voz a quienes nunca lahan tenido.No sólo la radio puede beneficiarse del software

libre; aplicaciones como Blender, Kdenlive, Cinelerrao FFmpeg se usan cotidianamente en TV y cineen todo el mundo. Es sólo cuestión de investigary darles la oportunidad, lo que disminuirá el costode producir audiovisuales y permitirá que el pueblotenga más acceso a ellos.

UNA POLÍTICA DE SOBERANÍAEste problema es tan grave que en 2004 el presidenteHugo Chávez firmó un decreto ordenando que todoslos entes del Estado migraran a software libre, quepor sus características es obviamente lo contrarioal capitalismo: viene con su código fuente (planoso receta), lo cual permite estudiarlo, aprender deél y adaptarlo a las necesidades propias. Trae lospermisos legales para entregarlo a terceros, inclu-yendo emisoras comunitarias.El pasado 5 de junio de 2010, Alba Ciudad 96.3

FM, la radio del Ministerio del Poder Popular parala Cultura que dirige Farruco Sesto, se convirtió enla primera emisora del Estado en transmitir usandosólo software libre. Un paso importantísimo, logradopor sus trabajadores y trabajadoras, con el apoyode la directora de la emisora, Gipsy Gastello, y de laOficina de Tecnologías de Información del Ministerioque dirige Antonio Rojas.La emisora, desde su reimpulso en septiembre de

2009, comenzó un arduo trabajo para usar softwarelibre en sus departamentos, adoptando el programaAudacity, con el que se hacen grabaciones y editanmicros y promociones. Con Ecasound se grabatoda la programación para montarla en la página,www.albaciudad96.org. El principal problema erael del software de automatización: se había heredadoAudioVault, un problemático y costoso softwarecomercial estadounidense.Finalmente, probando se llegó a Rivendell, que

al ser software libre permite que cualquiera puedadescargarlo, usarlo y modificarlo. Funciona bajoLinux, haciéndose inmune a los virus. Trabaja enred y se puede instalar en varios computadores

Módulo de Rivendell para cargar audios, música y micros Airplay: Rivendell al aire

RECURSOS

· Página web de Alba Ciudad:http://www.albaciudad96.org

· Ayuda técnica en español para instalar Rivendell:http://softwarelibresocialistablogspot.com

· Rivendell: http://www.rivendellaudio.org/ (en inglés)

· Audacity: http://audacity.sourceforge.net

· Blender: http://www.blender.org

n la conservaciónE

Los materiales fílmicos, las películas, son el biencultural que de manera más rápida y violenta se

pierde. En cuanto a las cintas hechas sobre soportefílmico, la duración tanto de sus copias (las que elespectador ve en una sala de cine) como de susnegativos (los originales que han sido impresos en lacámara) no supera los 35 años de vida en el mejor delos casos. Esos materiales reaccionan con la humedaddel aire y padecen un proceso de degradaciónquímica conocido con el nombre de “síndrome delvinagre”, el cual llevará más temprano que tarde aque los rollos de película queden reducidos a unapasta de insoportable olor a vinagre. Por si estofuera poco, los hongos las invaden usándolas dealimento. Si por algún milagro estos dos procesosfaltaran o se retrasaran, las películas en colorperderán lentamente los tintes y toda la imagenacabará siendo de un solo color, generalmentemagenta, es decir un color rojizo de tono marrónrealmente espantoso a la vista. Cualquiera de estosprocesos de degradación de las películas es, porsí sólo, capaz de destruir la cinta, y la combinaciónde los tres, que es muy frecuente, es letal.En el caso de las filmes grabados sobre video

de cualquier tipo: cinta magnética, disco duro,memoria flash o cualquier otro tipo de sistema de

Archivo fílmico venezolano,

patrimonio conservado

¿DÓNDE ESTÁNLAS PELÍCULASVENEZOLANAS?> Oscar Garbisu

Amanecer a la vida de Fernando Cortés, producción de Bolívar Films de 1950Izquierda: Obras publicas en el Zulia, Estudios Avila, 1940


grabación magnética, digital o no, el resultado final,es decir, su imposibilidad de usarla en muy cortotiempo, es aún peor que en el caso del cine filmadosobre cinta fílmica perforada. El mayor problematiene que ver con la inestabilidad electrónicadisparada tanto por la fragilidad física de la grabaciónelectromagnética como por la alta humedad ytemperatura y las plagas biológicas tipo hongosy bacterias. También se suma el atropellado avancede las tecnologías digitales lanzadas al mercado,una detrás de otra, donde prácticamente no cuentala compatibilidad entre ellas. Lo que priva en estasecuencia propia del mercado industrial es la vora-cidad por mercadear “novedades” no suficientementeprobadas que, en cuestión de muy poco tiempo,serán dejadas atrás y sustituidas por otras nuevas,igualmente no suficientemente probadas, que inde-fectiblemente deberán adquirirse en sustitución delas anteriores. Esto último alcanza igualmente a lastecnologías profesionales de grabación de imagen ysonido, de altísimo costo y que se supone deberíande ser más duraderas.La tecnología del disco versátil (DVD) no es

magnética, es óptica, lo cual evita los problemasderivados de la grabación magnética. Sin embargo,tiene sus inconvenientes propios: los discos sedeforman físicamente, son proclives al rayadoy las pequeñas abrasiones y, al mismo tiempo, lainformación es tan densa y comprimida que esaspequeñas rayas crean grandes pérdidas de informa-ción que hacen irreproducible al disco. Tambiénla maraña de las distintas codificaciones digitalescrea incompatibilidades impredecibles y, al igualque las cintas magnéticas de video, la películaabsorbe humedad y crea hongos.

Soy un delincuente de Clemente de la Cerda, 1976

Compañero de viaje de Clemente de la Cerda, 1979

27

seMueve en la conservación

¿Donde están las películas venezolanas?


seMueve en la conservación

¿Dónde están las películas venezolanas?

LO DIGITAL PARA RESTAURARSin embargo, existen muchas películas que datan dehace 30, 40, 50 años, que tienen avanzados problemasy daños. Algunas de ellas son registros del país, sugeografía, su gente y su actividad, filmadas en lasdécadas de los años 40, 50 y 60 del siglo pasado yposeen un inmenso valor documental e histórico.Igual sucede con los largometrajes de ficciónrealizados a partir de mediados de los años 70,cuando comenzó a hacerse cine de maneraprofesional y aparecieron autores importantes:Guédez, Chalbaud, De la Cerda, Walerstein, por sólomencionar a algunos. Varias de estas películas yano pueden reproducirse correctamente por estarperdiendo los colores. Es por ello que la CinematecaNacional decidió recientemente comenzar unacampaña permanente que tiene por fin efectuarrestauraciones y duplicaciones de preservaciónde muchas películas, tanto de ficción como documen-tales, que adquirieron ya un carácter de patrimoniocultural. Se trata de un conjunto de obras artísticas(en este caso cinematográficas) que de algunamanera representan un momento claro de avance ycambio en el desarrollo intelectual y artístico de unpaís y de un pueblo, y que por tanto pasan a formarparte de una herencia cultural y espiritual que debeperdurar por ser objetivamente relevante.Para este trabajo nos hemos dotado de una

serie de equipos y tecnologías de tipo digital quenos permitirán devolverle al público una buenacantidad de obras cinematográficas de primeraimportancia que hoy día estamos cerca de perderpara siempre.

EL ARCHIVO FÍLMICO CONJUNTO DELA CINEMATECA NACIONAL Y LA BIBLIOTECA NACIONALTodo lo anterior quiere dar una idea somera deltipo de trabajo que se encara en la Coordinaciónde Patrimonio Fílmico de la Cinemateca Nacional deVenezuela. Contamos con el mayor archivo fílmicodel país y trabajamos en conjunto con la BibliotecaNacional, quien atesora también una importantecolección histórica de películas venezolanas. Enconjunto totalizamos alrededor de 80.000 rollosde películas que van desde cintas de los años 20 delsiglo pasado hasta largometrajes estrenados el añopasado. Nuestro propósito es conservar en el mejorestado posible toda la producción cinematográficarealizada en el país. Preservar no sólo las copiasde proyección sino también los negativos originalesdel cine venezolano porque de ellos depende laposibilidad de la reproducción futura de esaspelículas. Sin éstos el cine venezolano no serávisto por las generaciones que nos seguirán.

PELÍCULAS EN FRÍOPara cumplir esta misión contamos con una cavafílmica que viene a ser una gran nevera que permitecontrolar no sólo la temperatura a la que conser-vamos los negativos fílmicos sino también, medianteequipos especiales, la humedad de esa nevera, queen nuestro caso debe de ser extremadamente baja,es decir seca. Tiene capacidad para 10.000 rollos yocupa aproximadamente unos 140 m2. Trabaja inin-terrumpidamente las 24 horas del día por 7 días a lasemana. Con este instrumento podemos actuar sobrela pérdida del color en las películas, las invasionesbiológicas y retrasar, hasta donde sea posible, ladescomposición química de los soportes cinemato-gráficos. Esta cava funciona desde el año 2004.

Los muertos sí salen de Alfredo Lugo, 1976

En conjunto totalizamos alrededor de 80.000 rollos de películas que van desde cintas de losaños 20 del siglo pasado hasta largometrajes estrenados el año pasado. Nuestro propósito esconservar en el mejor estado posible toda la producción cinematográfica realizada en el país.

La escalinata de Cesar Enríquez, 1950

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Muerte en alto contraste

Manos mansas

junto a sus compinches, secuestra una clí-nica privada para salvar al amor de suvida, Ladydi, quien está embarazada.

DIRECCIÓN: Diego Velasco. GUIÓN: Carolina Paiz yDiego Velasco. PRODUCCIÓN: Rodolfo Cova y Caro-lina Paiz. FOTOGRAFÍA: Luis Otero Prada. MÚSICA:José Luis “Cheo” Pardo y Luis Lange. ACTUACIONES:Zapata 666, Amanda Key, Erich Wildpret, LaureanoOlivares, Mascioli Zapata, Marisa Román, Alex Furth,Rolando Padilla, Albi de Abreu, Steve Wilcox y Bea-triz Vásquez.

MANOS MANSASEl documental tiene como tema central eltrabajo infantil. Sus protagonistas sonniños venezolanos que desde su más tem-prana edad se dedican a cultivar y perpe-tuar el legado de sus padres, bien sea en laagricultura, la pesca artesanal o la dura su-pervivencia en el paisaje urbano capitalino.

DIRECCIÓN Y GUIÓN: Luis Alejandro Rodríguez yAndrés Eduardo Rodríguez. PRODUCCIÓN: Funda-ción Villa del Cine. MÚSICA: Andrés Levell, El Sa-grado Familión y Gasolina. ACCIONES FILMADASDE: el pescador Melvin, el pescador “Pochocho”, lafamilia de “Chana” y Ronald Rodríguez.

RESEÑAS PELÍCULAS VENEZOLANAS

Manos mansas

MUERTE EN ALTO CONTRASTEMuerte en alto contraste, primer filme deacción policial de la Villa del Cine, narrala historia de Gabriel quien presencia lamuerte de sus padres cuando apenas eraun niño. Convertido en policía, decidetomar la justicia en sus propias manos,consigue la información necesaria que loadentra en lo más profundo de las redesculpables de su desgracia. Ya cerca decumplir su cometido, Gabriel se da cuentaque al conseguirlo podría perder lo únicoque lo ha hecho feliz: el amor.

DIRECCIÓN: César Bolívar. GUIÓN: José Antonio Va-rela, José Luis Varela y César Bolívar. PRODUCCIÓN:Villa del Cine MÚSICA: Salomón Lerner. FOTOGRA-FÍA: Jhonny Febles. ACTUACIONES: Erich Wildpret,Norelys Rodríguez, Juan Manuel Laguardia, Julio Al-cázar, Carmen Julia Álvarez, Carolina, Luigi Scia-manna, Manuel Salazar, Juan Manuel Montesinos.

LA HORA CEROEstá basada en la cruda realidad de Cara-cas y en la huelga médica del 96. Narra laaventura de la Parca, un sicario, quien

n la proyecciónE

El Teatro Junín de CaracasLas salas de cine fueron el lugar privilegiado de los habitantes

de la ciudad para disfrutar del espectáculo cinematográfico.

> Francisco Ramírez

n el recuerdoE

Durante décadas miles de caraqueños asistierona las funciones del Teatro Junín, ubicado en

una esquina de la plaza O’Leary en El Silencio,Caracas, éste fue inicialmente un centro de exhibi-ción teatral y posteriormente se convirtió en salade cine. Su construcción, en 1950, fue una obra deart decó, diseñada por el arquitecto John Ebenson.En sus instalaciones se albergó también una emisoray después un centro religioso.En el año 1956 la Century Fox de Venezuela

lleva a cabo en este teatro una demostracióndel Sistema Cinemascope, el cual consiste en quela imagen proyectada abarca todo el ancho de lapantalla, dándole al espectador una visión muchomás amplia que la proyección convencional. Así,el caraqueño de aquellos tiempos gozaría de lasinnovaciones cinematográficas utilizadas en lasgrandes capitales.Durante la década de los 50 es interesante resaltar

la gran cantidad de salas de cine existentes: 71 enCaracas, de las cuales 12 estaban ubicadas en la zonadel centro: Ávila, Ayacucho, Capitol, Continental,Hollywood, Junín, Metropolitano, Montecarlo,Palace, Principal, Rialto, Urdaneta. Se confirma asíel interés por el espectáculo cinematográfico, aúnvigente en el siglo XXI a pesar del auge del DVDy otros formatos digitales.En el año 1960 el número de salas en Caracas

aumentó a 80, lo que indica el crecimiento del espec-táculo cinematográfico. Algunas de las películasexhibidas para ese año fueron: Ben Hur, conCharlton Heston; La bella durmiente, de WaltDisney; La dolce vita, de Federico Fellini, conAnita Ekberg y Marcelo Mastroianni; La amantedel bárbaro, con Sofía Loren y Anthony Quinn; Yopecador, con Libertad Lamarque; Dicen que soyhombre malo, con Luis Aguilar y Lilia Prado; Laindiscreta, con Cary Grant e Ingrid Bergman y Elsupermacho, con Manuel “Loco” Valdez, entre otras.Así vemos el abanico de posibilidades existentespara la época, donde resaltan algunos de los actoresque el público consagró como estrellas de cine.


La cartelera del Teatro Junín para enero de 1953,presentaba la película Las nieves del Kilimanjarode Henry King, con Gregory Peck y Ava Gardner,en cuatro funciones a un precio de 4 y 3 bolívares;en agosto de ese mismo año, presentaba Losmiserables, basada en la novela de Víctor Hugoy dirigida por Lewis Milestone.En los años 70 se comentaba que un trabajadordel teatro enterró el dinero de sus ahorros enalguna parte del sótano del edificio, y que unavez que murió volvió a buscarlo, apareciendo comoun fantasma.

FUENTES CONSULTADAS

· Colección Tiuna Films, Noticiario Sucesos nº 126.

· El Nacional (Caracas), años 1953, 1960.

· 85 años de noticias de Jesús Alí Villalobos.

· Conversación con Camilo Contreras, proyeccionistadel Teatro Junín durante los años 70. Entrada y cartelera del teatro

Página anterior: el Teatro Junín complementando el espacio urbanode la plaza O’Leary en El Silencio.

Fotografías: Centro Nacional Autónomo de Fotografía (CNAF)

Vista nocturna de la fachada del Teatro Junín

seMueve en el recuerdo

El Teatro Junín de Caracas


de todos los estados renuncian a sus cargos.Se produce una huelga general en el estado Zulia.El partido Unión Republicana Democrática (URD)pasa a la oposición: ruptura del Pacto de PuntoFijo fraguado en 1958 para detener el avance de lasfuerzas revolucionarias. La represión gubernamentalhace de las suyas contra las manifestaciones del1º de mayo. Huelgas en Maracaibo, La Guaira y elestado Bolívar. El gobierno de Raúl Leoni romperelaciones con los gobiernos progresistas de Perúy Panamá encabezados respectivamente por JuanVelasco Alvarado y Omar Torrijos. Rafael Caldera,candidato de Copei, triunfa en los comiciospresidenciales.La producción editorial se concentra, fundamen-

talmente, en las universidades y pequeñas empresasindependientes. Venezuela violenta es el título deun libro de ensayos de Orlando Araujo, de ampliaacogida en los medios intelectuales. De Raúl AgudoFreites se publica Pío Tamayo, la vanguardia y laprensa en Caracas. De Domingo Miliani Vísperasdel modernismo en la poesía venezolana. Libros deteatro: de Rodolfo Santana, La muerte de AlfredoGris; de José Ignacio Cabrujas, Fiésole. En lanarrativa destacan dos títulos: Andén lejano, deOswaldo Trejo y Alacranes, de Rodolfo Izaguirre. Enla poesía el libro Interior hombre, de Carlos AugustoLeón. Empuñar una cámara como quien empuña una

El afiche, de dominante forma geométrica,realizado por el artista José Benítez, es portal

para trazar algunos signos relevantes del singularaño de 1968, como ayer lo fuera para anunciar lacarga emblemática del movimiento documentalistade América Latina y el Caribe. Año de irrupcionesy sacudimientos sociales. El mundo en ascuas.Los vietnamitas enfrentan al invasor norteamericano.Tiempo de la Primavera de Praga: es posible superar—decían sus teóricos— el socialismo de Estado,liberar las fuerzas productivas, asumir una nuevaconducción de la transición al socialismo. Los estu-diantes sacuden el anquilosamiento en los paíseseuropeos. En París y Frankfurt se escribe: “La revo-lución que comienza volverá a cuestionar no sólo ala sociedad capitalista, sino también a la sociedadindustrial. La sociedad de consumo debe perecerde muerte violenta. La sociedad de la alienación debeperecer de muerte violenta. Queremos un mundonuevo y original. Rechazamos un mundo donde serecibe la seguridad de no morirse de hambre a cambiodel riesgo de morirse de fastidio”. La juventud delnorte se encoleriza y ataca la política guerreristadel Pentágono. Los Beatles echan la música por elmedio de la calle.En América Latina no es distinto el ardor, mucho

menos en Venezuela. El gobierno irrumpe con lamuerte como “Pedro por casa”. Los gobernadores

Afiche de la Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano de Mérida,Venezuela, 1968

1968

> Edmundo Aray

Primera Muestra del Cine Documental

Latinoamericano de Mérida

a ñ o e m b l e m á t i c o

Esta muestra sentó las bases espirituales para

la creación del Departamento de Cine de la ULA,

que fuera centro de formación activa y de pro-

ducción de la mayor parte de los realizadores

que hoy cruzan la frontera de los cincuenta años.



Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano de Mérida

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abiertos, con la participación de numerosos estudian-tes. Citemos algunos nombres: Fernando Solanas,Jorge Sanjinés, Miguel Littín, Arturo Ripstein,Gerardo Vallejo, Raimundo Gleyzer —asesinadopor los esbirros de la dictadura argentina—, MarioHandler, Jorge Solé, Mario Robles, Marta Rodríguez.Entre los venezolanos: Juan Santana, DonaldMyerston y Rodolfo Izaguirre (crítico). Fueronpremiadas las obras de Jorge Sanjinés, SantiagoÁlvarez, Mario Handler (Me gustan los estudiantesy Elecciones), Gerardo Vallejo (Ollas populares),Eliseo Subiela (Sobre todas estas estrellas) y Lahora de los hornos (la cito especialmente porquefue estreno mundial y público fuera de Argentina),de Fernando Solanas y Octavio Getino.La Primera Muestra del Cine Documental Latino-

americano sentó las bases espirituales para lacreación del Departamento de Cine de la ULA, quefuera centro de formación activa y de producción dela mayor parte de los realizadores que hoy cruzan lafrontera de los cincuenta años.Testimonio de la contribución perdurable

de la Primera Muestra fue el Primer Encuentro deDocumentalistas Latinoamericanos del siglo XXI,celebrado en Caracas, el mes de noviembre del2008, con el auspicio del gobierno revolucionarioliderado por Hugo Chávez.

ametralladora —escribe Susana Vellegia— para apun-tar con ella al corazón del enemigo, es la consignacinematográfica del momento. Los grupos de cinemilitante aparecen y se multiplican en prácticamentetodos los países de América Latina.En 1967 se celebra el I Encuentro de Realizadores

Latinoamericanos en Viña del Mar, en el que participaCarlos Rebolledo, quien asume el espíritu movilizadory combatiente de los cineastas del continente ypropone a Pedro Rincón Gutiérrez, rector de la Uni-versidad de Los Andes, la realización de la PrimeraMuestra del Cine Documental Latinoamericano, unaespecie de gran muestra de la “imagen impertinentedel cine”.Para Rebolledo, y el propio rector, se trataba

de una actividad a convertirse en el futuro en unacontribución perdurable a los pueblos latinoameri-canos gracias al esfuerzo de todos, Entre los días21 al 29 de septiembre de 1968 se celebró la Muestra,“...dedicada a las películas documentales cuya moti-vación principal sea el conocimiento de la realidadsocial latinoamericana en sus múltiples aspectos:antropológico, etnográfico sociológico, económicoo político, a nivel individual y colectivo”. Durante10 días se proyectaron más de 60 filmes.Treinta cineastas del continente, incluidos vene-

zolanos, se reunieron en mesas redondas y foros

La hora de los hornos de Fernando SolanasAuditorio de la Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano de Mérida, Venezuela, 1968

Fotografía: Jorge Solé

Empuñar una cámara como quien empuña una ametralladora —escribe Susana Vellegia—para apuntar con ella al corazón del enemigo, es la consigna cinematográfica del momento.Los grupos de cine militante aparecen y se multiplican en prácticamente todos los paísesde América Latina.


Siempre hay alguien, un ser real susceptiblede situarse en el tiempo que es quien engendra

el mito ya sea por sus actos, sus escritos o por suobra. No existe ningún mito que sea esencialmenteproducto de la sola fabulación. Luego, con el pasodel tiempo el personaje va perdiendo su aparienciay se va hundiendo en los tesoros y en la fuerza de laimaginación.Esto es lo que ha ocurrido en Maracaibo con

Manuel Trujillo Durán, el hombre que integró lacomisión geodésica que midió la distancia entreMaracaibo y Caracas y proyectó películas porprimera vez en el país, en el Teatro Baralt de lacapital zuliana. Lo que este venezolano excepcionalno alcanzó a medir con exactitud fueron las conse-cuencias que iba a provocar aquel gesto suyo, demaravillar no sólo a los atónitos espectadores delBaralt, sino de iluminar al país con los resplandoresque sin cesar no han dejado de producir las imágenescinematográficas, que desde entonces permanecenmoviéndose en las pantallas de todas las salas decine, que es como decir en el centro de nuestraspropias almas.

> Rodolfo Izaguirre

La figura del zuliano Manuel Trujillo Durán se emparenta con una fecha que

celebra el inicio del cine nacional.

¿POR QUÉ

SE CELEB

RA EL

EL 28 DE E

NERO?

Manuel Trujillo Durán (1871-1933)



¿Por qué se celebra el Día Nacional del Cine el 28 de enero?

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Si aceptamos el mito (¡y sería deplorable noaceptarlo!) los inicios fueron gloriosos y apetececontarlos de la siguiente manera: los asistentes a larepresentación de la ópera La favorita, de GaetanoDonizetti, la noche del 28 de enero de 1897 vierona Manuel Trujillo Durán (Maracaibo, 1871-1933)avanzar por el pasillo central del Teatro Baraltcon un extraño aparato, nunca visto antes, llamadoVitascopio que, asegura la leyenda, adquirió delpropio Thomas Alva Edison, su inventor. TrujilloDurán, se presume, proyectó algunas películasde Lumière, de Edison y dos que se le atribuyen:Muchachos bañándose en la laguna de Maracaiboy Un célebre especialista sacando muelas enel Gran Hotel Europa, títulos portentosos parainiciar una nueva cinematografía en el mundo.Trazar la historia del cine venezolano desde los

inicios zulianos de Trujillo Durán hasta la fecha actualequivaldría a narrar la historia de nuestras vicisitudespolíticas, sociales y culturales. Hacerlo, revelaráque el único y verdadero protagonista de los filmesdocumentales y de ficción ha sido el propio paísvenezolano. De allí que el nombre de Manuel TrujilloDurán, embellecido ahora por el mito y la leyenda,se emparenta con una fecha que celebra su ingresoen la historia del cine nacional: el 28 de enerode 1897.

Trazar la historia del cine venezolano desde los inicios zulianos de Trujillo Durán hasta la fechaactual equivaldría a narrar la historia de nuestras vicisitudes políticas, sociales y culturales.Hacerlo, revelará que el único y verdadero protagonista de los filmes documentales y de ficciónha sido el propio país venezolano.

LOS INICIOS DEL CINE VENEZOLANO1897: el 28 de enero en el Teatro Baralt de Maracaibo se estrenan Muchachos bañándose en la laguna de Maracaibo y Un célebreespecialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa, primeros registros cinematográficos realizados en suelo venezolano.1916: primera película larga de ficción: se realiza en Caracas La dama de las cayenas de Enrique Zimmermann.1919: se estrena Don Leandro el inefable, de Lucas Manzano, escrita por el popular sainetista Rafael Otazo.1924: se estrena La trepadora, adaptación al cine de la novela de Rómulo Gallegos con guión y dirección de Edgar Anzola. EnriqueZimmermann realiza la que se considera la primera película científica venezolana: Histerectomía abdominal subtotal por fibromadel útero y apendicectomía, operación realizada por el doctor Luis Razetti.1927: se crean los Laboratorios Nacionales del Ministerio de Obras Públicas, primer establecimiento moderno y completamenteequipado para la producción cinematográfica. 1928: Amábilis Cordero funda en Barquisimeto los Estudios Cinematográficos Lara, e inicia la producción del mediometrajeLos milagros de la Divina Pastora.1932: primer filme sonoro venezolano: La venus de nácar, realizada en los Laboratorios Nacionales.Fuente: Cinemateca Nacional.

El Teatro Baralt en la época de las proyecciones de Trujillo Durán. Fotografía: Colección Jaime SandovalArriba: vitascopio, sistema de proyección utilizado por Manuel Trujillo Durán en el Teatro Baralt


Para muchos hablar de cine los lleva a pensar enpelículas que se encuentran en cartelera o que

forman parte de un hito dentro de la memoria fílmica.Pero más allá de esta realidad, existen elementosque son desconocidos, que no se muestran abierta-mente pero que siempre están latentes, forman unaparte silenciosa de un momento importante dentrode la historia del cine: el comercio, el régimenoperativo, la distribución, los empresarios, la arqui-tectura… elementos que a simple vista no notamospero que continuamente desempeñan un gran papel;y que aunque aquí no los tocamos todos, éste es elcaso del Teatro Principal de Caracas.

A propósito de su restauración, es necesariosaber que aquellas edificaciones que son herenciade nuestros antepasados conforman lo que hoyconocemos como patrimonio; al encontrarnosfrente a la obra arquitectónica del edificio TeatroPrincipal no puede dejar de sorprendernos su majes-tuosidad, sin embargo, desde sus comienzos, ademásde cumplir con una esplendida función decorativaen la Plaza Bolívar, sigilosamente sirvió como sedepara escribir parte de la historia cinematográficavenezolana. Develar algunos de sus aspectos nospermite tener una visión del panorama cinematográ-fico y, a través de los entretelones, hacernos una idea

Arquitectura y cine:EL TEATRO PRINCIPAL

Vista lateral del Teatro Principal

> Sabrina Pernía



Arquitectura y cine: el Teatro Principal

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de los factores que intervienen y mostrar lo que paramuchos es desconocido.La historia del Teatro Principal tiene sus comienzos

en los años 30, cuando Venezuela se encontraba bajola Presidencia del general Juan Vicente Gómez.En ese entonces se gestaban grandes cambios enCaracas: las reformas urbanas y cinematográficasimperaban, la ciudad estaba siendo reconstruida y elcine sonoro se apodera de las salas. En la formaciónde la ciudad, el centro era el lugar predilecto paraentretenerse, los mejores cines se ubicaban allí. Enhonor al nombre del teatro, la esquina en donde éstese encuentra es bautizada, por monseñor Lovera,como la del Teatro Principal, el 18 de abril de 1931.Gustavo Wallis, el arquitecto, quizás concibió la idea

de levantar una obra que permaneciera en el tiempo,tal vez pensó que así como los huesos humanostardaban mucho en descomponerse, en este casoun esqueleto metálico sería un buen soporte para laedificación. Fue así como se implementó la estruc-tura para soportar las paredes que bellamente fuerondecoradas con una especie de material de mármolcombinado. La iluminación era tenue, compuestapor hermosas lámparas cercanas al escenario quese mezclaban con las luminarias que estaban al bordede las sillas, lo cual permitía al público movilizarseen la oscuridad. Las sillas estaban bellamente deco-radas con cariátides que las resguardaban. Artísticasrejas de tijera cerraban su entrada y guardaban simi-

litud con el hierro forjado que decoraba sus balcones.Por contar con esa lujosa decoración y comodidadsus precios estaban por encima de los cines parro-quiales o los clasificados como de segunda clase, susfunciones estaban repartidas en seis bloques, matinal,vermouth, matineé, vespertina, intermediaria y noche,esto en el caso del funcionamiento comercial.La llegada del cine sonoro en Venezuela se suscitó

el 1º de enero de 1930 en un cine de barriada, perono fue sino hasta 1931 cuando el público disfrutódel primer edificio construido pensando en la nuevatecnología, el sonido, el Teatro Principal. El primerfilme proyectado fue Ángeles del Infierno, cintasobre la Primera Guerra Mundial producida y dirigidapor el multimillonario Howard Hughes. El teatro mantenía la división de los estamentos

y las clases sociales caraqueñas, por sectores:patio, palco, balcón y galería. El patio pertenecíaa las personas más privilegiadas, desde éste sedisfrutaba de mayor visibilidad y sonido. A los máspobres les tocaba permanecer arriba, detrás de unpequeño muro que hacia las veces de pared de galería.Ésta fue clausurada tiempo después, con la excusade que desde allí se escuchó una horrenda algara-bía cuando Carlos Gardel apareció en el escenario,en 1935.Años más tarde un voraz incendio, ocurrido en

el año 2003, afectó algunas zonas del teatro, sinembargo, fue declarado patrimonio en el año 2005.La edificación del Teatro Principal es una estructuraque aún se niega a morir y está siendo recuperadapor el gobierno del Distrito Capital, en este sentidoespera nuestra contribución para seguir cumpliendosu cometido, ser sede de entretenimiento.

La llegada del cine sonoro en Venezuela se suscitó el 1º de enero de 1930 en un cine debarriada, pero no fue sino hasta 1931 cuando el público disfrutó del primer edificio construidopensando en la nueva tecnología, el sonido, el Teatro Principal.

Teatro Principal en la esquina noroeste de la Plaza Bolívar

Cartelera de la inauguración del Teatro Principal


“Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época; o dicho

en otros términos, la clase que ejerce el poder MATERIAL dominante en la sociedad

es, al mismo tiempo, su poder ESPIRITUAL dominante.”

(Marx y Engels, 1845)

> Noel Padilla Fernández

Lo simbólico:un territorio de lucha políticaExiste un discurso que hay que visibilizar

La industria cultural propicia imaginarios que fomentan la evasión

n la reflexiónE


seMueve en la reflexión

Lo simbólico: un territorio de lucha política

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Marx y Engels (1845), en La ideología alemana,incorporan elementos para interpretar y analizar

la dominación no sólo en el contexto de la apropia-ción de la fuerza de trabajo como mercancía, refierena los mecanismos que despliega la clase dominantepara la legitimación de la dominación cuando esta-blecen la relación entre poder material dominantey poder espiritual dominante.Hablar de este último nos coloca en el campo de

la hegemonía, al comprenderla como la dominaciónpor el consenso. En términos sociohistóricos,diversas instituciones del Estado van a desplegareste poder espiritual, la escuela, por ejemplo, va aocupar un lugar privilegiado en ello, pero en nuestromomento histórico concreto, este lugar ha sido deslo-calizado por la presencia mediática a través de susdiscursos, masificando imaginarios promovedores deprácticas culturales que definen en gran medida loscontextos culturales contemporáneos. Señalaba Antonio Gramsci que la hegemonía la

ejerce la clase dominante porque logra imponer suvisión del mundo, su moral, sus valores, costumbres,su sentido común, su cultura, que favorecen elreconocimiento de su dominación por las clasesdominadas. Es precisamente en este contextocultural donde la impronta discursiva mediáticay de la industria cultural propician la construcciónde los imaginarios sociales. No sólo nos referimosa los discursos directos que las transnacionales dela comunicación enuncian a través de los mediosde comunicación privados nacionales e internacio-nales en antagonismo a las conquistas sociales,políticas y económicas que se vienen dando en el

1 En el documental Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media (1992), de Peter Wintonick, Chomsky critica con dureza las políticas de la élite delpoder y la violenta política exterior de EE UU, así como el uso de la influencia y poder por parte de los medios de comunicación para hacer a las masas ignorantesante ciertos problemas reales, alimentándolas en cambio con propaganda no crítica. Unos medios de comunicación que no ofrecen al público hechos y datosimportantísimos, sumiéndolo en una ignorancia equiparable a la que existiría en una dictadura, pero implantada con medios más sutiles, pero no menos efectivos,que la censura o la encarcelación de periodistas.

continente, CNN, Caracol, Globovision, hablamostambién de otros discursos, de los que se colocanen la “neutralidad” del entretenimiento, Fox, Sony,Disney Channel, etc., y en nuestra realidad localVenevisión, Televen y demás televisoras privadasnacionales y regionales. Los imaginarios propiciados en esta dimensión

localizan a los medios de comunicación comofábricas del consentimiento como lo señala Chomsky(1992)1, el consenso social lo impone quien poseeel poder material y espiritual dominante. De estamanera los medios de comunicación enunciandiscursos reproductores de una racionalidad natura-lizadora de las relaciones sociales de dominación,expresándose en una mirada cotidiana discrimina-toria de lo social, de la mujer, de la orientaciónsexual, de lo étnico, de lo popular latinoamericanoy caribeño. De esta manera prevalece una posturaeurocéntrica y anglosajona que determina la lógicay la estética que promueven formas de interpretarla realidad y comprender el mundo. Y es, precisa-mente, en el campo de lo simbólico donde estasformas de interpretar y comprender se socializan.Conformando lo que Bronislaw Backzo (1984) llamacomunidad del imaginario o comunidad de sentido,siendo precisamente en este contexto de comunidadmasiva, de cultura compartida, donde ejerce el poderquien impone el discurso.El discurso que se desplaza en el contexto

simbólico se orienta a promover la legitimidad de laestructura y la lógica de la sociedad en un momentohistórico determinado. En nuestro contexto ytiempo contemporáneo, que además es global, ellugar social de construcción de ese discurso propi-ciador de imaginarios se ubica en el paradigma delproyecto civilizatorio capitalista, enunciado a travésde sus medios de comunicación. Éstos garantizanel enunciado a través y desde diversos lenguajes yformatos que representan la realidad desde la visiónde la racionalidad dominante, configurando en elimaginario que dicha representación es la realidadmisma. “La realidad real imita a la realidad virtualque imita a la realidad real” (Galeano, 2008: 347).

Comportamientos estandarizados bajo la creencia de la variedad en las modas cambiantes e impuestas



Lo simbólico: un territorio de lucha política

LEER Y ESCRIBIR EN LO SIMBÓLICO Como ya lo mencionábamos, la relación entre elpoder material dominante y el poder espiritualdominante coloca el discurso que se enunciaen el contexto mediático desde el lugar socialde la dominación, reconocerlo nos permitedeconstruir la racionalidad a la cual correspondeel sentido común, los valores, la moral, queocupan en gran medida parte de los imaginarioscontemporáneos.Nos relacionamos constantemente con pantallas

que son en definitiva textos, textos audiovisuales.Éstos poseen una estructuración que los hacenlenguaje, ¿pero estamos acaso en condicionesde leer estos textos? ¿Tenemos las competenciascognoscitivas para descomponer sus discursos?Es necesario e impostergable que nuestro pueblose (nos) alfabetice en el contexto de estas nuevaslecturas, la Misión Robinson permitió que miles decompatriotas pudieran por sí solos enfrentar el textoescrito. Hoy es necesario plantear como políticade un Estado revolucionario que en los múltiplesespacios, escolares, laborales, comunitarios, institu-cionales, se socialice el conocimiento que permitela construcción y deconstrucción de los discursosaudiovisuales y mediáticos. Que cada mujer, hombre,niño o niña de nuestro pueblo pueda por sí solodescomponer críticamente lo que ve, que cada una,uno de nosotros sepa que todo lo que se ve en laspantallas, absolutamente todo, no es la realidadsino una representación y fragmentación de ella. En la construcción de los discursos audiovisuales

se conoce como campo lo que se ve en el rectánguloque representa la pantalla, que es lo que se ve en elvisor de la cámara cuando se capta la imagen. Lo queno se ve en el recuadro, lo que no graba la cámara,pero que es el contexto de la imagen que vemos, seconoce como fuera de campo. Si estos dos simpleselementos fueran del conocimiento general y público,tal vez cuando muchos y muchas vimos las imágenesde Puente Llaguno, transmitidas por Venevisión el11 de abril de 2002, no nos hubiéramos conformadoy creído las imagenes que vimos, porque habríamos

sabido de plano que se nos ocultaba el fuera decampo. Es decir, hubiéramos tenido los elementospara saber que se nos estaba descontextualizandoesa representación de la realidad.La guerra de cuarta generación se da también en

el contexto de lo simbólico, y es fundamental quenuestro pueblo se arme para combatir en ese terreno.La articulación de espacios de discusión-reflexión-formación de lecturas de textos cinematográficosy audiovisuales en general, podrá ser enclave impor-tante para la acción de visibilizar la hegemonía enlas pantallas que vemos, convertirlas en espejo quenos permitan mirar en nuestras prácticas elementoshegemónicos que posibilitan la permanencia y lareproducción de la dominación. Así como propiciarla escritura de nuevos discursos, a través de latransformación del lugar social de su construcción yla ruptura con el matiz mediático que aún los cubre.Es fundamental hacer revolución en el terrenocultural. Construir nuevos discursos que propiciennuevos imaginarios promovedores de nuevas racio-nalidades y sensibilidades, otras, que comprendan lasociedad desde nuevas lógicas. Otras que desplaceny derroten la enajenación y dominación. En este momento histórico la lucha está también

planteada en el terreno simbólico, en el contextode transformación de los imaginarios, allí hay quederrotar a nuestro enemigo de clase, porque necesarioes vencer la hegemonía tanto en su construccióncomo en su legitimación.

Puente Llaguno: el manejo de unas imágenes para justificar un golpe de Estado

· K. Marx y F. Engels (1845). “Feuerbach. Oposición entre lasconcepciones materialista e idealista”, capítulo I de La ideologíaalemana, en Obras escogidas. Moscú, Editorial Progreso, 1976.

· Backzo, B. (1984). Los imaginarios sociales, memorias yesperanzas colectivas. Buenos Aires, Nueva Visión.

· Galeano, Eduardo. (2008). Patas arribas. La escuela del mundoal revés. Madrid: Siglo XXI.

· Gómez, P. A. (2001). “Imaginarios sociales y análisis semiótico. Unaaproximación a la construcción narrativa de la realidad”, en Revistade la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, San Salvadorde Jujuy (Argentina), disponible en:http://redalyc.uaemex.mx/pdf/185/18501713.pdf


algunas notas sobre la representación


Gran parte de nuestra vida transcurre partici-pando en representaciones, imaginándolas o

contemplándolas. La experiencia lúdica del rol nuncaabandona al hombre y asumimos credulidades o in-credulidades que responden exactamente a nuestrosniveles de identificación con las representacionesque se construyen en la realidad. La representación,pues, no sólo consiste en el desarrollo de una piezateatral, la exhibición de una película o en unapersona o grupo que ejerce la representación deun país o institución, también está presente en lasmaneras en que construimos el mundo, “en las proba-bilidades” para comprenderlo y establecer actos deidentificación y de distinción. En pocas palabras,las representaciones que imaginamos crean nuevasrealidades. En estas breves notas quiero centrarmeen la actualidad de la representación en el cine, latelevisión y el teatro contemporáneo, en general, ymás específicamente en el ámbito de nuestro país,Venezuela.

Creo que sería oportuno observar los conflictosdel hombre en la representación a través de unamirada renovada y una postura crítica atenta a sudestino. Recuperar las visiones de nuestras diver-gencias con la convicción de una trascendencia quehoy día pierde vigor y sentido de lo extraordinario.Cada vez más la representación teatral, televisiva

y cinematográfica ha pasado a ser una piel dondese extienden aromas gratificantes —como en unasesión de masaje— sin ninguna capacidad de análisiso descubrimiento, inscribiéndose cómodamente enlo que se ha dado en llamar “la cultura del entreteni-miento”, que no es más que un peligroso estamentodonde el capitalismo desarrolla, lamentablementecon pocas obstrucciones, todos sus procesosde coloniaje, invasión masiva y destrucción de lasformas originarias de pensamiento de los pueblos.Elaborar representaciones cómodas, poco trasgre-soras, es contribuir a las digestiones apacibles dela burguesía.

Las representaciones que

imaginamos crean nuevas realidades

Algunas notassobre larepresentación

Serie de televisión 24: el héroe con patente de corso

> Rodo l f o S an t ana


La misma burguesía que conoce a la perfecciónlos beneficios que les proporciona la ignorancia yque, a lo largo de la historia, ha tratado de contra-rrestar la influencia crítica, analítica, política dela representación persiguiendo autores, actores,directores y grupos, encarcelándolos y, en ocasiones,asesinándolos, arrojando sus obras al fuego y apli-cándoles todo tipo de censura.Hoy esas burguesías, junto con las estrategias del

imperialismo norteamericano, creen que controlanlos mecanismos de la representación, pues enmuchos de sus campos predomina la estupidezexpresiva que manejan (formas de representaciónque repiten la banalidad escuchada cien veces, conotra música y actores diferentes), y poseen férreodominio sobre poderosos factores mediáticos queles garantizan la alienación y sometimiento de vastosgrupos sociales. Esta deformación de la representa-ción ha llegado incluso a constituirse en el puntoneurálgico de las más graves distorsiones sociales,políticas y humanistas. En los casos del cine y latelevisión, por ejemplo, podemos ver cómo “héroes”fabricados en las cocinas de representación del capi-talismo ejecutan atrocidades y matanzas amparadosen una endeble “defensa del mundo libre y democrá-tico” que les permite una total ausencia de criterio yles otorga patente de corso para cometer asesinatos,violar todos los derechos, consumir drogas, practicarel racismo y la competencia desleal conformando

y propagando una visión y concepción del mundoabsolutamente enajenada, imposible de borrarcon el consabido beso final de los protagonistas.Me temo que cada vez más la representación

como oficio crítico se desdibuja. Todos los díasnos ejercitamos como “consumidores” pasivos delas obscenas representaciones imperiales. Especta-dores cotufa que carecen de la mirada del creador,de la visión distinta del poeta sobre el mundo, yasumen dócilmente las trituradoras de ideas delmercado. Así, invertimos enormes cantidades denuestro aliento vital en la participación de represen-taciones inútiles, imbéciles, que desgastan más lasneuronas que el crack o el alcohol. Y esto ocurremientras a nuestro alrededor el mundo se desgaja,se fragmenta en contingencias conflictivas quellevan en sí nuestra supervivencia. Los poderes delas naciones altamente desarrolladas no solamenteerigen muros para impedir la penetración en susterritorios de seres humanos que buscan un destinomás equilibrado; de igual modo, basados en susdecisiones omnímodas, en sus desplantes militares,crean escenarios bélicos y represivos en los cualespueblos y culturas son exterminados. Ante estepanorama que sacude al mundo se hace de nuevouna exigencia creadora concebir a la representacióncomo la arena donde el hombre dirime sus conflictos;el espacio donde adquirimos la voluntad de poder,la capacidad de purificación, de crear nuevosenfoques, para desplegar en ella un examen denuestra naturaleza combativa. Los que pertenecemosal mundo de la creación y del arte —especialmenteaquellos inmersos en los campos teatrales, televisivosy cinematográficos— debemos oponerle resistenciaa este extravío. Hay que impedir que la tremendafuerza catártica expresada en la contemplaciónde los vericuetos de nuestras almas sea sustituidapor efectos especiales y la manipulación de clichésemocionales. Dejemos de asistir a las salas de teatroy de cine atosigados de perroscalientes y cocacolasy dispuestos a “reírnos un poco” o a disfrutar de unaviolencia engañosa y alienante. Recordemos lo que“sabiamente” nos dicen los jerarcas de la industria

En los casos del cine y la televisión, por ejemplo, podemos ver cómo “héroes” fabricados enlas cocinas de representación del capitalismo ejecutan atrocidades y matanzas amparadosen una endeble “defensa del mundo libre y democrático”.

¿Lograron colocarnos su bandera?

Para la seguridad y la violencia también nos ponemos lentes adaptados.



Algunas notas sobre la representación

43

Nuevas representaciones buscan una nuevasociedad. Desde hace tiempo nuestro proceso revo-lucionario reclama las visiones de todo aquello queha transformado. Las poéticas revientan por doquierbuscando lenguajes inéditos a través de representa-ciones que contengan los perfiles logrados en nuestrotráfago histórico. En medio de estas propuestas esineludible el establecimento de basamentos jurídi-cos en una Ley Nacional de Cultura y en una nuevaLey de Cine que, entre otras cosas, acabe con elpodrido latifundio cultural que sobre nuestro pueblomantienen los distribuidores y exhibidores cinema-tográficos. Pareciera que no quisiéramos enterarnosde peligrosos acontecimientos que nos sacuden yerosionan a cada día, a cada hora, a cada minuto.Nos jactamos de formar parte de un proceso revolu-cionario y en lo más espeso de nuestros cuartelestenemos una quinta columna que habla mediantefotogramas y que avasalla y se burla de cualquierade nuestras búsquedas humanistas o de cambio.¿Hasta cuándo vamos a seguir permitiéndolo?

del entretenimiento y sus productores burgueses:“El mundo está demasiado convulsionado y llenode conflictos para presentar más problemas enlas salas de cine o de teatro, así que tratamos dedistraer”. De esa forma, aceptando tal recomendaciónpasamos “toda la vida” contemplando representa-ciones que, lejos de distraernos o sosegarnos, a lalarga son elaboradas mentiras, visiones incompren-sivas sobre un mundo que no disfraza sus crisis y,desnudo, nos oprime el pecho cuando salimos delas salas.Busquemos nuevas metáforas en los peligros

que actualmente enfrentamos como seres humanos.Exprimamos las mentiras de los paños tibios y lasindiferencias. Bertolt Brecht, quien además de serun poeta dramaturgo era un político y estudioso dela ciencia, nos enseña que la verdad puede manifes-tarse de modos distintos. La representación posee lafacultad de ofrecer verdades contundentes que nopueden ser refrenadas por el censor. Es entoncescuando el acto creativo es prohibido, el cine o elteatro clausurados, pero la obra, mediante panfletoso actos clandestinos, circula entre las gentes,modificándolas.

Nuevas representaciones buscan una nueva sociedad. Desde hace tiempo nuestro procesorevolucionario reclama las visiones de todo aquello que ha transformado. Las poéticasrevientan por doquier buscando lenguajes inéditos a través de representaciones que conten-gan los perfiles logrados en nuestro tráfago histórico.

Rambo: un héroe de Hollywood. Cualquier cosa es posibleTerminator IV: cuerpos y territorios fragmentados


Bertolt Brecht, Augsburgo, 1898-Berlín, 1956.Realizó estudios de Literatura y Filosofía y pos-

teriormente Medicina. Durante la Primera GuerraMundial comienza a publicar sus obras. En 1924,aparece como autor teatral en Berlín. En 1926 secompromete con las corrientes socialistas.Viajó a diferentes países tratando de representar

sus obras. Los nazis lo consideraron subversivo,comunista y traidor. sus obras son quemadas yes buscado por la Gestapo (policía secreta de laAlemania nazi). En 1939 se marcha a Suecia; en1940, a Finlandia, país del cual escapa ante la llegadade los nazis; y en 1941, viaja a través de la UniónSoviética hasta Estados Unidos, estableciéndose enSanta Mónica, California. Allí permaneció seis añostratando de sobrevivir escribiendo guiones paraHollywood. No sería su primera experiencia en elcine, antes en Alemania, Brecht había trabajado parael cine en el filme de Slatan Dudow, Kuhle Wampe(1932) sobre la depresión económica. En Hollywoodescribió varios guiones, pero el único que llegó afilmarse fue el de Los verdugos también mueren(1943) dirigido por su compatriota Fritz Lang; narrael asesinato de Reinhard Heydrich, el carnicero deHitler en Checoslovaquia. Llamado a declarar ente elComité de Actividades Antinorteamericanas decidióirse a la Alemania Oriental, donde dirigió hasta sumuerte el Berliner Ensamble.Con sus obras de teatro Brecht impulsó un nuevo

desarrollo del arte hacia la comprensión activa dela historia y de las relaciones sociales, destacando laexplotación como base del dominio de los poderosos.Para esto implementó, especialmente en el teatro,el efecto de distanciamiento del espectador, evitandola contemplación puramente sentimental.

HollywoodPara ganarme el pan, cada mañana

voy al mercado donde se compran mentiras.

Lleno de esperanza,

me pongo a la cola de los vendedores.

Poema de Bertolt Brecht

os autoresL


LA PURA MENTIRAJuana Somer es una mujer trabajadoraque posee un don sobrenatural, detectarcuando alguien desconocido miente. Porcircunstancias del azar, Juana revela losdelitos de corrupción de su jefe. De estamanera se convierte en una figura públicaque alcanza grandes niveles de populari-dad a través de un programa de televisiónen donde se desenmascara a las figuraspolíticas que no dicen la verdad. En su

pretensión se presenta una situación ines-perada que le hace reflexionar y tomar unrumbo definitivo en su vida.

DIRECCIÓN: Carlos Malavé. GUIÓN: José Montero.SONIDO: Héctor David Hernández. MÚSICA: Yon-carlos Medina. FOTOGRAFÍA: José Antonio Pantin.COPRODUCCIÓN: Fundación Villa del Cine. ACTUA-CIONES: Mariaca Semprún, Ernesto Calzadilla,Jesús Cervó, Gigi Zanchetta, María Fernanda León,Julio Alcázar, Esperanza Magaz.

LA LEYEl paisaje urbano madrileño presenta a lainmigración como seres fuera de la ley queson atacados por nazis españoles frente alos cuales la policía actúa con mucha to-lerancia. Don Pedro Magín y Bericotes,abogado y juez, se transforma en el brazoejecutor de la ley que condena a variaspersonas, entre ellos al venezolano Juande Dios a la repatriación. La muerte de laabuela de don Pedro, María Justina, haceviajar a Pedro a Venezuela de emergencia.Este viaje lo lleva a un redescubrimientode su identidad perdida.

DIRECCIÓN: Pablo de la Barra. GUIÓN: Henry He-rrera. COPRODUCCIÓN: Fundación Villa del Cine.ACTUACIONES: Vanesa Mendoza, Ignacio Márquez.Julio César Mármol, Paco Ginot, Nacho Hueck, Ale-jandro Corona, Maira Africano.

UNA MIRADA AL MARCuenta la historia de un viejo pintor quepoco a poco va perdiendo la visión. Estor-bando en casa de su hijo y su nuera, decideregresar a su pueblo de la costa, donde sereencuentra con sus paisajes y con su granamigo Gaspar, pintor que ha asumido lacustodia de una pequeña niña llamada AnaE. Rufino es invitado a quedarse en casa deGaspar, pero con la muerte de éste quedaincierto el destino de Ana E. Allí comienzauna historia entre ambos.

DIRECCIÓN: Pablo de la Barra. GUIÓN: Henry He-rrera. Coproducción de la Villa del Cine. ACTUACIO-NES: Ernando Flores, Yucemar Morales, AsdrúbalMeléndez, Loly Sánchez, Zoe Bolívar y BetsabéDuque.

ALIAS BAMBI C-4Un sicario de prestigio internacional llegaa Caracas para ejecutar un atentado polí-tico desconociendo la identidad de la víc-tima. Desde el Centro de Detención deInmigrantes Ilegales en El Paso, Texas, elterrorista alias Bambi C-4 se involucra enla acción, mientras íntimamente nos revelasus actividades en Venezuela y toda Lati-noamérica durante su período más activo ymortal. Envejecido, decadente, lleno deamargura y decepción, aún pretende ma-nejar los hilos de este nuevo complot.

DIRECCIÓN: Eduardo Barberena. GUIÓN: GustavoMichelena. SONIDO: Abel Calderón. MÚSICA: VíctorPratt y Jesús Bello. FOTOGRAFÍA: Rodolfo Beer.COPRODUCCIÓN: Fundación Villa del Cine. ACTUA-CIONES: Carlos Padrón, Patricio Wood, CarlosEver Fonseca, Gioia Arismendi, Gabriel Blanco,Aníbal Grunn.

RESEÑAS PELÍCULAS VENEZOLANAS

Alias Bambi C-4

Alias Bambi C-4

n la proyecciónE


Con firme convicción se debe creer en un cineorientado a una nueva concepción: el cine comu-

nitario, adonde se puedan producir películas que seanpropiedad de todos, donde el trabajo sea debidamentevalorado para cada uno de sus ejecutantes y, funda-mentalmente, que la creatividad beneficie a todos.El cine comunitario requiere de capacidades para

sobrevivir y desarrollarse en entornos económicos,políticos y sociales adversos, exigentes e inciertos.Debe trascender la mera facultad de producir pelícu-las, difundirlas y hacerlas rentables en lo inmediato.El cine comunitario impulsaría a los medios comu-

nitarios en la recuperación de circuitos audiovisualesde difusión y potenciaría encuentros locales audiovi-suales comunitarios.Esta habilidad para transformar esos recursos en

ventajas no se desarrolla sólo a través de eventos,depende en esencia de una actitud colectiva ycomprometida que estimule la participación enla cultura comunal en sintonía con el entorno paraaprender de la propia experiencia, innovar y reinven-

Niños y niñas también van al cine en la comunidad

En la comunidad no hay limitaciones

Reconocer los valores, prácticas y propuestas de la comunidad

¿Será posible un cine propiedad de todos?

Cine comunitario,un nuevo concepto> J uan Manue l He rnánde z

n la comunidadE


seMueve en la comunidad

Cine comunitario, un nuevo concepto

47

tar procesos técnicos y enfocar la gestión humanahacia la socialización del conocimiento.Los movimientos y las innovaciones técnicas deben

orientarse hacia la realización de películas a presu-puestos muy bajos y hacia la satisfacción de lasnecesidades de un gran número de jóvenes vincula-dos empíricamente al campo de la crítica, del corto,y así asegurar su desarrollo integral.En este sentido el cine, la comunidad, reconocen los

valores, prácticas, acciones y propuestas propias parareencontrar el comunicación que relaciona el poderpopular en la historia como agente activo de cambio.

CINE INCLUYENTEDe ahí que es necesario una estrategia que abrael concurso de las comunidades locales medianteprocesos de participación y consulta libre, previae informada, para una coordinación y articulacióninterinstitucional colectiva. Un cine incluyente,que respeta la diferencia cultural, lingüística yjurídica ante el hecho cinematográfico, que da unaseguridad cultural basada en la identidad propiapara no invisibilizar a mujeres, niños y niñas, y a losadultos mayores. Éste será un objetivo revolucionariodel cine.

Un cine incluyente, que respeta la diferencia cultural, lingüística y jurídica ante el hechocinematográfico, que da una seguridad cultural basada en la identidad propia para no invisi-bilizar a mujeres, niños y niñas, y a los adultos mayores.

El cine, el mejor pretexto educativo

El lugar para el asombro

seMueve (001) / Ene-Feb 201148


Remontándonos en la historia del cine, encontra-mos que probablemente la primera película haya

sido un documental (otros le llaman documento), sinembargo, tenemos que esperar algunos años para queel documental sea considerado como instrumentode lucha social. Para Grierson, en Inglaterra, el cinedocumental es una herramienta de reforma socialcontra un capitalismo que hace sufrir al ser humano.Lenin dijo, en 1928, que de las artes, el cine es la másimportante. Por su cercanía con la realidad, el docu-mental, proponiéndoselo o no, conscientementeo no, termina generalmente diciendo, mostrando,develando, revelando, a veces rebelando. Por estarazón sus relaciones con el poder no tienden a serfluidas.Medvekine, revolucionario, viajaba en un tren-noti-

ciero, reflejando realidades y tristezas que no cam-biaban con el tiempo ni con la revolución, en esostiempos. La honestidad que invirtió permanentementeen contar las realidades llevaría a la burocraciasoviética (soviética de nombre, pero antisoviéticaporque los sóviets en los comienzos de la revoluciónbolchevique eran organismos democráticos) adestruir sus filmes.Vertov, teórico y propagandista, desarrolló sus ex-

perimentos, por los cuales también fue condenadopor la burocracia. Conocemos los problemas deEisenstein con el camarada Stalin, la supresión de lafigura de Trotski de Octubre, filme que no es un docu-mental pero se le parece... Buñuel, en Las Hurdes,describe hechos que la propia república españolacensura. Esto para hablar de las relaciones con elpoder de la izquierda. Con la derecha las relacionesson aún más trágicas. Las dictaduras de los setentay ochenta produjeron muertos y desaparecidos,también entre comunicadores, camarógrafos,documentalistas. Valga en Argentina el ejemplode Raimundo Gleizer, asesinado por la dictadura.Son muchas las citas que podrían hacerse acerca de

cómo el documental puede ser instrumento de trans-formación, de crítica, y como tal ha sido censuradoy perseguido.

Cine que denuncia y reivindica

DOCUMENTALISMOEN TIEMPO DETRANSFORMACIONES> L i l i a n e B l a s e r

n el documentalE


EL DOCUMENTAL NO DEJARA DE SERUN ARMA DE LUCHAAún hoy son tensas las relaciones entre los poderesfácticos y lo/as comunicadores populares, comuni-tarios, documentalistas independientes. En Chiletenemos el ejemplo de Elena Varela, hoy liberada,quien fue despojada de su libertad y de sus materialesfílmicos, porque el tema indígena, como en muchasotras partes del continente, es una asignatura pen-diente. En Honduras, donde todavía está en suspensola restitución del orden democrático, filmar, grabar,es un acto peligroso. Un acto peligroso y necesariopara desmadejar la desinformación silenciadora, lamanipulación disimuladora. En otros países, amplios sectores del movimiento

comunicacional militan en procesos de transforma-ciones sociales adelantados desde gobiernos, lo queno elimina la necesaria tensión que debe existir entreel poder estatal, las políticas gubernamentales y lacontraloría social, de mirada crítica, constructivapero crítica, hacia el poder, de acciones de poderpopular a través de la generación de autoinformación,información producida desde y para las comunidades,con solidaridad pero también con vigilancia de losprocesos.

Así, en América Latina, con varios matices y formasdiferentes de cambios, desde el Estado, desde elgobierno, desde la sociedad, o desde todos ellos, eldocumental tiene que asumir la mirada que promueva,propicie, empuje, corrija, procesos de construcciónde realidades nuevas que implican la elaboración deimaginarios distintos.El documental puede ser también un instrumento

de información científica desapasionada o de entre-tenimiento. Pero en estos momentos y en estoslugares, en los cuales los pueblos de América buscan,finalmente con algunas expectativas de logro, trans-formaciones sociales que le liberen del colonialismo,del endocolonialismo, de la explotación, pienso queel documental puede ser un instrumento importantede reflejo de estas luchas. De reflexión sobre estasluchas. Reflejo que incida sobre las mismas.

EL DOCUMENTALISMO, UN COMPROMISOEl documentalismo como acompañamiento demovimientos sociales tiene, en mi opinión, tres com-promisos esenciales: con el conocimiento, con laestética y con la ética.Con el conocimiento porque debe ser capaz de

penetrar en los elementos fundamentales de la situa-

En América Latina, con varios matices y formas diferentes de cambios, desde el Estado, desdeel gobierno, desde la sociedad, o desde todos ellos, el documental tiene que asumir la miradaque promueva, propicie, empuje, corrija, procesos de construcción de realidades nuevas...

Entre todas, mejor el resultado. Araya de Margot Benacerraf, 1958Página anterior: desde el comienzo una carga muy pesada. Chircales de Jorge Silva y Martha

Rodríguez, 1967-1972Para recoger frutos hay que cosechar. El país de Sao Sarué de Vladimir

Carvalho, 1971


ción histórica, entender y comprender de qué setratan y representar las líneas básicas de lo que lo/asparticipantes de estas luchas se plantean.Hemos superado las ideologías de la “objetividad”

de la propia cámara como aparato (mecánico) dediseño occidental (por lo que Godard decía que “nohay nada menos objetivo que un objetivo”), como porsupuesto del ser social (generalmente colectivo)detrás de ella, y aunque generalmente no se dice, delser humano frente a ella, amén de aquellos colocadosmás tarde frente a la pantalla, con sus componentesde alienación, de falsa consciencia, de mala fe, etc. Lo que puede ayudar a superar estos componentes,

en busca de una representación lo más verdaderaposible, es precisamente que el documental se fundacon esa realidad y ese ser social que está construyen-do realidades o resistiéndose a realidades. Y su dis-curso debe interactuar con el mismo y cuestionarse. Con respecto a la estética, el documental debe ser

capaz de conmocionar, utilizando tanta tecnologíacomo sea necesario y tan poca tecnología como seaposible, sustituyendo lo económico por lo creativo,concibiéndose con mayor énfasis en los recursosnarrativos y dramáticos que en el fetichismo de latécnica de punta. Desde la ética, que significa etimológicamente el

lugar en el que se está, se trata de colocarnos frentea la realidad con la honestidad necesaria para darcuenta de ella y de nosotro/as frente a ella. Todo ello por la necesidad de que para la trans-

formación se trata de nadar contra la corrientede un sentido común producto del individualismoposesivo, impuesto invisiblemente por los medios y

otros medios a sus víctimas, que piensan que viviren el mejor de los mundos (imposibles) es tenercada vez más para ser cada vez más felices mediantela posesión de cuanta mercancía necesaria o inne-cesaria, útil o destructiva, sea indispensable paraaceitar el perverso tránsito del capital en su círculodiabólico.Se necesita entonces nadar fuerte, con un discurso

blindado con dramaturgia, estética y claridad, pene-trando en la realidad, al decir de Mao, “como pez enel agua”, se trata de consustanciarse con los procesosde la gente. Hablar desde ella, no a ella.Éstas son metas difíciles, pero se suman a una

que preocupa a todo/a realizador/a que, como dijemás arriba, trabaja en un contexto de transformación:la dialéctica entre el bebé y el pañal (cómo criticarlas fallas sin botar al bebé con el pañal sucio, cómono ayudar al adversario de los cambios) en socieda-des en transición, y amenazadas desde fuera, porel inefable imperio; desde dentro, por las oposiciones

Lo que puede ayudar a superar estos componentes, en busca de una representación lo másverdadera posible, es precisamente que el documental se funda con esa realidad y ese sersocial que está construyendo realidades o resistiéndose a realidades.

Somos el producto de nuestros esfuerzos y nuestras tragedias. Araya de Margot Benacerraf, 1958 (izq.) y Now de Santiago Álvarez, 1965 (der.)

seMueve en el documental

Documentalismo en tiempo de transformaciones


al cambio; desde más adentro, por nuestros infiltra-dos; y desde más adentro aún, por nuestros propiosobstáculos, heredados del pasado, y otros nuevos,producto de la cercanía al poder político, de nuestrasesperanzas, que a veces pueden ser ilusiones ynos pueden hacer cómplices de los errores, porun silencio mal colocado, por ejemplo.Habitamos un país que intenta, y desde varios

lugares y prácticas lo ha logrado, comenzar a romper(o al menos las ha mellado) con las estructuras deopresión del capital, de Occidente y de su propiacolonialidad. En un país en el cual se está dandoun proceso humanamente hermoso, si bien lleno decontradicciones entre una realidad que no terminade nacer y una realidad que no termina de morir,como lo expresaba Gramsci.

ADONDE APUNTARAhora es que hay manchas hacia donde apuntar, y eldocumental debe ayudar a verlas y combatirlas, parahacer verdad nuestro deseo, revisión, rectificacióny reimpulso del proceso de cambios.Sin pretender tener respuestas a estas problemati-

zaciones, pienso que colocárnoslas siempre al frente,teniendo presentes siempre las preguntas esbozadasmás arriba (y seguramente muchas más) el docu-mental en tiempos de transformaciones deberíaser contralor del proceso social, sin colocarse porencima de éste como juez, acompañando crítica-mente el mismo, desde abajo, desde el oprimido,desde las luchas del pueblo, no como consigna sinocomo tarea, teniendo como armas de construcciónmasiva la ética y la estética, porque la primerasin la segunda puede ser débil, y la segunda sin laprimera, inútil.Y el trabajo no puede ser sólo en nuestra realidad,

sino que debe acompañar solidariamente otras rea-lidades, si no como documentalista, como persona,las de pueblos como los de Honduras, Colombia,Irak, Palestina, África entera, los pueblos originarios,porque la idea es salvarnos todo/as, como decía elpoeta, “el que no cambia todo, no cambia nada”.El documental es un caballito de batalla de la

lucha social, crea consciencia cabalgando en dosfrentes, la información y la emoción. Y sólo creaconsciencia si en su propio proceso de construcciónva tomando consciencia. Sólo puede ser instrumentode transformación del afuera si ha servido en suproceso como instrumento de autotransformación,en su contacto íntimo con la realidad, con lo quellamamos el otro, la otra.

...el documental en tiempos de transformaciones debería ser contralor del proceso social,sin colocarse por encima de éste como juez, acompañando críticamente el mismo, desdeabajo, desde el oprimido, desde las luchas del pueblo...

El documental se funde con esa realidad y ese ser social. Hermógenes Cayo (Imaginero) de Jorge Prelorán, 1969

seMueve en el documental

Documentalismo en tiempo de transformaciones


Al plantearme escribir sobre el cine,para mí no hay otra manera de abor-

darlo sino a través de como lo he vivido ysentido: como oficio. El cine es complejo,necesita herramientas e ingredientesdifíciles de conseguir: el talento de laspersonas, la honestidad y la responsabi-lidad, tanto al asumir la producción yrealización de la obra cinematográfica,como en la entrega de esta obra al público.Sin esto no vale mucho ni el dinero ni latecnología, ya que aunque con ellos sepuede hacer cualquier película, por sísolos no son elementos capaces de lograruna obra cinematográfica de auténticovalor.Por supuesto que se debe contar con

el dinero, con los equipos y la tecnologíaadecuada, pero todo ello debe ser acom-pañado por el talento, la honestidad, laresponsabilidad y por un estricto respetoa los códigos del oficio.El respeto en sí mismo es un ingrediente

vital, el más importante de todos, pues nodebemos olvidar que el cine lo realizamosseres humanos que padecemos y senti-mos. Si no hay respeto, disminuye lo queyo llamo el espíritu cinematográfico. Esaarmonía, esa mística, que se sobrepone alas dificultades y que de alguna manera seexpresa en la pantalla. El respeto es factor

necesario para el crecimiento de la cine-matografía de nuestro país, la cual no estan joven, ya que producimos películasdesde hace un siglo. Debemos respetoa la trayectoria que el cine venezolanoha recorrido, debemos saber la línea, elcamino que traemos.Yo le digo a quienes llegan al oficio cine-

matográfico que aprendan de nuestroserrores y que a la vez aprovechen lasfortalezas, que no se desboquen por serprotagonistas individuales, pues protago-nistas somos todos, pero cada uno a sudebido tiempo y en su debido lugar, pueséste es un arte colectivo.Debemos dejar a un lado lo individual y

proteger lo colectivo, no llegar a un puebloy destruirlo por una película, lo que seríaun acto de barbarie. Nuestra presenciay paso por las locaciones en las que noscorresponda trabajar debe ser lo menostraumático posible, aunque sabemosque la experiencia del cine marcará parasiempre a los habitantes de estos espaciosde la misma forma que nos marca a cadauno de nosotros. Éste es un principioque se aplica tanto hacia lo externo comohacia lo interno.Si apreciamos y amamos nuestro oficio,

todo lo relacionado con él merece nuestro

mayor cuidado, nuestro mejor trato.Nuestra manera de relacionarnos con esteoficio, necesita de un trabajo común, decoordinar esfuerzos y voluntades. Lo másimportante siempre es lo humano, por esoexiste la ética, pero por sobre todo el amorpor el ser humano y, por lo tanto, por loque hacemos.El momento histórico que vivimos

nos brinda la posibilidad de visualizarlos sueños que en colectivo, en algúnmomento tuvimos algunos cineastascomprometidos con el futuro. Me atrevoa convocar a no desmayar, a no bajar laguardia en la búsqueda de la excelencia,que seamos garantes del patrimonio quesignifican estos ingredientes a los que mehe referido.Quiero terminar recordando a un viejo

amigo y profesor, Ricardo Younnis, expe-rimentado fotógrafo, quien un día me dijo:“Mire Cheo, si hay algo que usted no sepa,busque a alguien que sepa y pregúntele,investigue, trabaje y aprenda. Es preferibleque uno solo se entere de su ignorancia,a que se enteren millones de personasa través de las pantallas de las salas decine”. Y éste es un aprendizaje que noolvido y sigo practicando.

UNA VIDA EN EL CINE

A la derecha José Gregorio González “Cheo”

José Gregorio González “Cheo”,comenzó en el cine a mediados de los70. Como muchos de nuestros técnicosse formó en el oficio, entendido éstecomo una dura escuela, exigente y dis-ciplinada. De asistente en noticierosfílmicos pasó a trabajar en largometrajesy comerciales con los que avanzó afoquista, luego a operador de cámara yfinalmente director de fotografía, en unacarrera de cuatro décadas, en las queha participado en unos veinte largome-trajes e innumerables cortometrajesde ficción y documentales, además detelenovelas y unitarios para televisión. Leha correspondido asumir responsabilida-des como supervisor de la Unidad deFotografía de VTV y como coordinadorde Cámara y Fotografía de la FundaciónVilla del Cine.

> J o s é G r e go r i o Gonz á l e z

n el oficioE

CINE FORO DE LA PELÍCULADAWSON ISLA 10

Tuvo lugar en el Centro de Estudios Lati-noamericanos Rómulo Gallegos (Celarg),un cine foro sobre la película Dawson Isla10 del cineasta Miguel Littín en el marcode su visita a Venezuela.Dawson Isla 10 fue estrenado en el 2009

y relata la historia de una isla situada en elparalelo 53 del océano Pacífico, en el es-trecho de Magallanes. En el pasado llegó aser ocupada como campamento de la ar-mada chilena. El 11 de septiembre de 1973se convirtió en un campo de presos polí-ticos, albergando a 400 detenidos de ladictadura chilena.

LAS NOTICIAS DE SEMUEVE

LIBRO SOBRE JOAQUÍN CORTÉS HIZO SUDEBUT EN FILVEN 2010La Fundación Cinemateca Nacional bau-tizó el volumen número 11º de la colecciónCuadernos Cineastas Venezolanos, dedi-cado al reconocido director y fotógrafoJoaquín Cortés, en la 6ª edición de la FeriaInternacional del Libro de Venezuela, Fil-ven 2010. Para la publicación de este libro,la Cinemateca Nacional contó con el apoyodel Centro Nacional Autónomo de Cinema-tografía (CNAC).Joaquín Cortés, es un cineasta, actor y

fotógrafo español radicado en Venezuela,con amplia trayectoria en el campo au-diovisual, tanto en el género ficción comoen el documental; entre sus títulos desta-can: El domador (1979), Apuntes para unfilm (1974) y Sorte (1977). Recientementeestrenó su corto documental Hombres dearena, basado en un acercamiento al vivirde los hombres y mujeres del llano vene-zolano de Apure.

SE REALIZÓ LARGOMETRAJEPAQUETE #3 DE ALFREDO HUECK La película Paquete #3 es la ópera primadel director y guionista venezolano Al-fredo Hueck, que se realizó en la ciudadde Mérida. El filme narra la historia delCholo, interpretado por Beto Benites,quien emigra a Venezuela desde Perú enbusca de oportunidades y una mejor vida.En el camino, el Cholo queda atrapado enun mundo de traición, sangre y ambiciónque lo obliga a darse cuentan de cuántovale en realidad la vida y el precio de lamuerte.Alfredo Hueck ha dirigido también los

cortos: Enamórate, quédate, ganador deProyecto 48, concurso organizado por elcanal de televisión TNT; y el mediometrajeBloque 1, producido por la Villa del Cineen 2007. Igualmente, se desempeñó comoproductor general en el corto Un gallo yun corral, del realizador larense Luis Ra-hamut (2005).


Paquete #3


Las noticias de seMueve

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CULMINA EL SEGUNDO MICRO FESTIVAL1000 METROS BAJO TIERRADel 3 al 6 de noviembre de 2010 se realizó,en la ciudad de Mérida, la segunda edicióndel Micro Festival 1000 Metros Bajo Tie-rra, organizado por la Fundación de CineSubterráneo. Se desarrolló en seis salasde proyección, donde se exhibieron másde 130 producciones audiovisuales quefueron recibidas por convocatoria abiertay libre. Por el canal de la Universidad deLos Andes (ULA TV), se transmitió unamuestra de las obras participantes.Paralelamente se realizaron actividades

complementarias, como el taller de cineenfocado a la actuación frente a la cámara,dictado por la actriz cubana Claudia Rojas.

ESTUDIANTES DE CINE Y TELEVISIÓNFUNDARON CINE CLUB CUARTO OSCUROLos estudiantes y profesores de la Escuelade Cine y Televisión (Escinetv), crearon elCine Club Cuarto Oscuro, un espacio al-ternativo para la difusión, el conocimientoy la participación en el séptimo arte y sucultura. Las proyecciones se enfocan enuna temática o director particular, promo-viendo el debate de opiniones durante lasactividades.Durante tres martes se realizarán las

funciones de las obras cinematográficasseleccionadas. Para el último martes decada mes se presentará una producciónnacional, con el fin de apoyar el cine ela-borado en el país y la nueva generación decineastas venezolanos.

II FESTIVAL DE CORTOS DE CARACASCHORTS 2010Soja de Gabriel La Cruz fue el ganador delsegundo Festival de Cortos de Caracas,Chorts 2010, cuyo premio consiste en la fi-nanciación de servicios para su próximocorto. La realización, además obtuvo re-conocimientos como Mejor Dirección deArte, a Manuela Planas; Mejor Edición,Gerard Uzcátegui; Mejor Actriz, MaríaFernanda Ferro y Mejor Dirección, Edi-ción y Guión para Gabriel La Cruz, asícomo el Premio del Público.El premio de Animación lo ganó Prakriti

Maduro por I Wanna Shine. Caracoles ycascabeles de Gustavo Rondón se llevó elgalardón de Mejor Sonido. El merideñoYon Henao fue considerado como MejorActor por su participación en Esclavos deMichael Labarca.

Se realizó entre el 19 y el 24 de noviem-bre en la Sala Cinemateca–Celarg. Oncecortometrajes de ficción y tres cortometra-jes de animación compusieron la muestra.Fueron vistos por primera vez los cortos:Martes 13 de Domingo Olavarría, partici-pante del Court Métrage Short Film Cornerdel Festival de Cannes 2010; Sin coberturade Pedro Blanco-Uribe, Bangladesh deHéctor Orbegoso y el corto de animación IWanna Shine de Prakriti Maduro.También compitieron La ley de Juan

Fermín y La conclusión de Quevedo deAlejandro Hernández, ambos producidospor Bajo La Manga Laboratorio Audiovi-sual. Además se presentó una muestra delos mejores cortos del Festival de Cine deAlcalá Henares (España).


FESTIVAL DE CORTOMETRAJES DEBARQUISIMETO CONTINÚA CON SUPROGRAMACIÓNSe desarrolló en Barquisimeto el VI Festi-val de Cortometrajes del 30 de noviembreal 4 de diciembre, bajo el patrocinio delCentro Nacional Autónomo de Cinema-tografía (CNAC), el Cieca y la AlianzaFrancesa de Barquisimeto. Se realizarondiversas actividades formativas y de ex-hibición que se llevaron a cabo en el mo-numento La Flor de Venezuela, el CineClub Charles Chaplin y en la Cinematecaregional.En el Festival participaron 101 cortome-

trajes en las categorías de ficción, docu-mental y animación, tanto en la modalidadestudiantil como profesional, en los ambi-tos nacional y regional.Los premios otorgados fueron: Gran

Premio CNAC, Caracoles y cascabeles deGustavo Rondón; Mejor Cortometraje deFicción, Majayüt de Elizabeth Pirela;Mención de Honor, Honduras después del28 de Liliane Blaser; Mejor CortometrajeDocumental, Hombres de arena de JoaquínCortés; Mejor Cortometraje de Animación,Poema bajo el Lago de José Márquez yMiguel Alvarado; Mejor Cortometraje rea-lizado en Barquisimeto, Un ratico más…de Génesis Jiménez; Mención de Honor alos trabajos comunitarios del ColectivoUPAC y Colectivo Ezequiel Zamora; Mejor

Cortometraje Experimental/EstudiantilNacional 50/50 (EMA), Esclavos (EMA);Nadie llora por las secretarias (EMA); LaCasa del abuelo (EMA); Hanjo (EMA).Mejor Actor, Beto Benites, por Caracolesy cascabeles; Mejor Actriz, María Fer-nanda Ferro por Soja; Mejor Dirección,Gustavo Rondón por Caracoles y casca-beles; Mejor Producción, Ana Segovia yCarolina Riveros por Soja; Mejor Guión,Elizabeth Pirela y Luis Socarrás; Mejor Di-rección de Fotografía, Daniel García porCaracoles y cascabeles; Mejor Música Ori-ginal, Alejandro Zavala por Caracoles ycascabeles; Mejor Sonido, Leiqui Urianapor Majayüt; Mejor Dirección de Arte,Erasmo Colón por Colmillo; Primer Pre-mio Desafío Audiovisual, Raíz de RafaelBarragán, Ricardo Marapacuto.

RED NACIONAL DE SALAS REGIONALESCuando Xavier Sarabia asumió la Presi-dencia de la Fundación Cinemateca Na-cional del Ministerio del Poder PopularPara la Cultura, en el año 2006, ésta con-taba sólo con dos salas, la antigua SalaGalería de Arte Nacional, hoy Sala Museode Bellas Artes y la Sala Celarg, ambas enla Ciudad de Caracas. Con un criterio deapertura y de inclusión, se logró la puestaen marcha de 14 salas más, que hicieronrealmente nacional y popular a la Cine-mateca, con los equipos más avanzados yla comodidad adecuada para el disfrutede los nuevos usuarios y usuarias de nues-tras salas.La Red Nacional de Salas Regionales se

concibe como un sistema de espacios de di-fusión cinematográfica, con una distribu-ción de una sala por estado de la geografíanacional, el cual no sólo implica la inclu-sión de las audiencias regionales, sino quetambién da cabida a las filmografías menosdifundidas y a los formatos excluidos, talescomo el mediometraje y el cortometraje,así como al cine documental.En una primera fase del Proyecto Red

de Salas Regionales se buscaron espaciosque fueron cedidos en comodato, en lamayoría de los casos, los cuales fueron

Red de Salas Regionales

Red de Salas Regionales


acondicionados, para el funcionamientode las salas de cine. En una etapa poste-rior, la Cinemateca Nacional, se dedicó ala construcción de las salas en varios es-tados del país.La Red de Salas Regionales cuenta en

este momento con 16 locaciones: Museo deBellas Artes y Fundación Centro de Estu-dios Latinoamericanos Rómulo GallegosCelarg, en Caracas; Guacara, en Carabobo;Maracay, en Aragua; Guanare y Acarigua,en Portuguesa; Pampatar, en Nueva Es-parta; San Fernando, en Apure; San Carlos,en Cojedes; Puerto Ayacucho, en Amazonas;Valera, en Trujillo; Cumaná, en Sucre; Mara-caibo, en Zulia; Calabozo, en Guárico; SanFelipe, en Yaracuy y Barquisimeto, en Lara.Ya se ha proyectado la instalación de salasque cubran todos los estados de la geogra-fía nacional.

COTRAIN, 24 AÑOS DE IMÁGENESNUESTRASCon la proyección de sus más recientestrabajos la Fundación del Instituto de For-mación Cinematográfica Cotrain celebrósus 24 años de trabajo continuo. Nacidaal calor de la Venezuela exacerbada en1989, ha recibido 15 premios, nacionales e

internacionales. Tiene al servicio de losusuarios/as su videoteca, biblioteca y ser-vicios audiovisuales. Así como el CursoIntegral de Cinematografía Documental,desde el año 2004.Algunos documentales de Cotraín son:

Venezuela, febrero 27 (De la concertaciónal desconcierto), Convivencia (I Con-greso Nacional Indio de Venezuela), Laotra mirada (de cómo vivimos el 27 F),1992: el descubrimiento (jugar o serjugad@s), El último panfleto, Vargas, Elfantasma de la libertad o cuánto pesan3.000 toneladas de uranio empobrecido;Honduras después del 28 de junio, todasellas dirigidas por Liliane Blaser junto conLucía Lamanna.

I FESTIVAL DE CINE POLACO EN VENEZUELAHasta el 22 de diciembre pasado se desa-rrolló en las salas de la Cinemateca Na-cional, el I Festival de Cine Polaco en Venezuela, con una selecta muestra de 18películas laureadas en diversos festivalesde todo el mundo, las cuales abarcan lasmás recientes tendencias de diversos gé-neros cinematográficos de este país.Se presentaron películas de Andrzej

Wajda, Wojciech Smarzowski, Xaveri Zu-lawski, Krzysztof Zanussi; Andrzej Malesz -ka, Waldemar Krzystek, Kasia Roslaniec,entre otros. Se presentaron películas como:Mal menor, La rajadura, Jasmín, Katyn,Blancanieves y la Rusia roja, Con el cora-zón en la mano, La boda y la infantil Elárbol mágico, entre las 18 proyecciones.

PARTIÓ LUIS GARCÍA BERLANGAEl 13 de noviembre de 2010 falleció el di-rector y guionista, Luis García Berlanga,considerado uno de los renovadores delcine español. Se identificó por el uso delhumor negro, la farsa y la sátira con lascuales burló la censura franquista.En el Festival de Karlovy Vary fue pre-

miado como uno de los diez cineastas másrelevantes del mundo. Recibió el premioGoya al mejor guión en 1987 y 1993 y a lamejor dirección en 1993.Dentro de la filmografía de Berlanga se

destacan Esa pareja feliz (1951), Bienve-nido Mr. Marshall (1952), Calabuch (1956),Plácido (1961), Tamaño natural (1973), Laescopeta nacional (1977), Moros y cristia-nos (1987) y Todos a la cárcel (1993).

Liliane Blaser y Lucía Lamanna

Bienvenido Mr. Marshall

Venezuela, febrero 27. de Liliane Blaser

Las noticias de seMueve


FESTIVAL GLOBALE MONTEVIDEODE DOCUMENTALESEl Festival de Cine Globale de Montevideose realizará en mayo de 2011 en Uruguay.Este espacio propone acercar al público alcine documental, incentivando la genera-ción de debates de intercambio y reflexiónsobre el proceso de globalización, identifi-cando sus impactos y consecuencias enAmérica Latina en los sectores más despo-seídos y vulnerables de la sociedad, las lu-chas populares, las consecuencias delactual modelo energético y la criminaliza-ción de la protesta, entre otros.

ARGENTINA Y VENEZUELA SE UNEN PORLA CINEMATOGRAFÍA LATINOAMERICANASe firmó en Caracas el acuerdo entre elInstituto Nacional de Cine y Artes Audio-visuales de Argentina (Incaa) y el CentroNacional Autónomo de Cinematografía deVenezuela (CNAC). El plan busca promo-ver y afianzar las acciones para desarrollarel sector cinematográfico en ambos países.El acuerdo incluye una serie de coproduc-ciones argentino-venezolanas entre las quese destacan: Choele, dirigida por JuanPablo Sasiaín Huertas; La guardería, condirección de Virginia Croatto; El peletero,dirigida por Eduardo Raspo y Mala hierbacon dirección de Alejandro Saderman. Asi-mismo, se realizará el proyecto argentino-uruguayo-venezolano Relocos dirigido porManuel Facal y Mujer conejo, coproduc-ción argentino-española-venezolana.Se fomentará la producción y teledifu-

sión de catorce documentales latinoa-mericanos del programa DOC TV, queincluye la participación de las televisoraspúblicas de ambos países. El convenioasegura una participación venezolana enel mercado latinoamericano de cine cre-ado en Argentina, denominado VentanaSur y contempla la exhibición de mues-tras de cine en ambos países.

EDGAR RAMÍREZ EN LA CONTIENDA POREL PREMIO CÉSAR 2011El actor Edgar Ramírez ha sido prenomi-nado por la Academia de Cine Francesapara el Premio César 2011, que se celebraráen febrero, donde podría competir en elrenglón Mejor Actor Revelación por su par-ticipación protagónica en el largometrajeCarlos, una producción del director francésOlivier Assayas.Es la primera vez que un venezolano fi-

gura en la lista de posibles seleccionadospara este galardón francés. En este filme,de más de cinco horas de duración, EdgarRamírez recrea dos décadas de la vida yacciones del venezolano Ilich RamírezSánchez, más conocido como ‘Carlos, elChacal’. Presuntamente implicado en unaserie de atentados terroristas en Europadurante la primera mitad de los años 80,El Chacal es capturado en 1994 y conde-nado a cadena perpetua en París. Parale-lamente, Carlos fue nominada como MejorPelícula del Año al premio francés Louis-Delluc, que se otorgó el 17 de diciembre.Este otro galardón es entregado por unjurado conformado por críticos y perso-nalidades del séptimo arte y dirigido porGilles Jacob, presidente del Festival deCannes.

LOS AVANCES DE SEMUEVE

Afiche del Festival Globale, edición anterior

Firma del acuerdo entre Incaa y CNAC. Fotografía: Incaa

Edgar Ramírez en Dominó


IX EDICIÓN DEL FESTIVAL INTERNACIONALDE CINE DIGITALLa novena edición del Festival Interna-

cional de Cine Digital (DIFF) se desarro-llará entre el 23 y 26 de marzo de 2011.Las categorías abiertas a inscripción son:largometraje de ficción y documental; cor-tometraje de ficción y documental; cine delbicentenario; animación y cine experimen-tal. Participarán todos aquellos trabajos

que hayan sido terminados antes de enerode 2009 en formato digital. El sitio oficialdel festival es www.festcinedigital.cl.

UNDÉCIMO FESTIVAL INTERNACIONALDE CINE DE LEBU (CHILE)El 11º Festival Internacional de Cine de

Lebu se celebrará del 1 al 5 de febrero de 2011 en dicha ciudad. Participarán ca-tegorías de cortometraje ficción, regionale internacional, y documental. Las obras ainscribir deben haber culminado el pro-ceso de posproducción a partir del 1º deenero de 2010, con una duración máximade 30 minutos. La página del festival eswww.cinelebu.cl.

Afiche Festival de Cine de Lebu, edición anterior

Edgar Ramírez en Carlos

Los avances de seMueve


Caricatura de Armando ArceEN EL HUMOR

para la cultura · 2019. 2. 14. · para ello, hemos convocado al cine, a la fotografía, a la...

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