panofsky
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UNIVERSIDAD DE LIMAEscuela de HumanidadesFacultad de Comunicación
Estudio, desde la visión renacentista, del Estasi di santa Teresa d'Avila de G. L. Bernini
Pró Gómez, Manuel
Sección309
Informe de InvestigaciónApreciación del Arte
Lima, 2012
I. Método iconográfico e iconológico por E. Panofsky
En Estudios sobre Iconología de Erwin Panofsky, el autor señala la
necesidad del hombre humanista de contemplar, estudiar y restablecer, la
relación entre el testimonio y su significación; en tanto corresponde a la
dualidad del carácter humanitas de aquel, que reafirma sus valores y acepta
sus límites como hombre1. De acuerdo a esto, el método iconográfico e
iconológico para el estudio del arte, se ocupa de diferenciar entre significación
y forma de la obra, aplicando una descripción y clasificación de la imagen.
El método contempla tres etapas:
La significación primaria o natural, subdividida entre significación fáctica
y significación expresiva. Consiste en la identificación de formas puras,
como representaciones de objetos conocidos, para luego identificar sus
relaciones mutuas como acontecimientos y captando ciertas cualidades
expresivas. Generalmente se le denomina descripción pre-iconográfica.
La significación secundaria o convencional donde se asocia entre los
motivos artísticos y las combinaciones de motivos artísticos o
composiciones. Esta interpretación iconográfica constituye el universo de
los temas o conceptos específicos manifiestos en imágenes, historias y
alegorías.
La significación intrínseca o contenido, la cual se aprehende
investigando aquellos principios subyacentes que ponen de relieve a
mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase social, de
una creencia religiosa o filosófica, matizada por una personalidad y
condensada en una obra. Esta constituye la interpretación iconológica de
la imagen.
II. El Estasi di santa Teresa d'Avila de Gian LorenzoBernini
Bernini(1598-1680) fue un escultor, arquitecto y pintor italiano; y uno de
los artistas más destacados del Barroco. Gozó del favor y la protección del
pontificado, para el cual desarrolló numerosas obras.
1Panofsky, 1976, págs. 18-20.2
El Éxtasis de Santa Teresa o Estasi di santa Teresa d'Avila (1647-
1652) es una esculturaen mármol de la figura en volumen de la primera santa
carmelitaTeresa de Cepeda y Ahumada, religiosa española del siglo XVI, que
había sido canonizada hacia 1622.
Fue el cardenal Federico Cornaro quien pagó por la escultura una
suma que supera los cien mil dólares, con el fin de ornamentar la capilla de su
enterramiento. Dicha capilla se encuentra en la iglesia titular de Santa Maria
della Vittoria, de los Carmelitas descalzos, sobre el monte Quirinal, al noreste
de Roma.
En principio, la escultura fue considerada demasiado explícita por el
papa Urbano VIII, por tanto, censurada para su permanencia dentro del
Vaticano. Luego, el cardenal Cornaro ofreció la oferta a Bernini, para su
traslado desde el Vaticano, al lugar donde se encuentra actualmente.
III. Estudio Iconográfico e iconológico de la obra citada
1. Descripción pre-iconográfica
1.1.Significación fáctica
Consta de los siguientes elementos:
La figura angélica se presenta con rasgos corpóreos simétricos, en
una posición no natural, donde las extremidades superiores se mantienen
extendidas, izquierda y derecha opuestas entre si. La primera coge el
manto de la religiosa con la palma hacia el pecho de la devota, la segunda
sostiene y proyecta una flecha dirigida hacia la santa. A pesar de esta
disposición de los brazos del ángel, los músculos no sugieren rigidez sino
flexibilidad. A continuación, Bernini nos presenta el manto del ángel en la
típica disposición barroca, es decir, abultado someramente y desordenado,
identificando subelementos como pliegues. Los apéndices alares son
fibrosos, pero proporcionales al cuerpo del serafín. La cabellera del alado
es una maraña rizada, no abundante.
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La beata es el segundo elemento de la escultura, donde Bernini
sigue sorprendiendo al espectador. El manto de la santa forma tantos
pliegues que plantea movimiento violento en la superficie de su cuerpo, del
cual sólo es visible la mano y el pie izquierdos y el rostro enigmático de
doro y gozo. Además, el manto de la santa se mezcla con parte del
mármol que forma la base de la escultura: da la impresión q es una forma
nubosa y que este suceso se realiza en el cielo.
La luz que incide en la escultura es el tercer elemento, la cual
procede de una ventana ubicada en la parte superior de la bóveda circular
que encierra a la obra de Bernini, dejando sólo un plano curvo vacío en la
superficie lateral de la bóveda, ladeado por dos pares de columnas, por
donde es posible admirar el efecto de la luz y la belleza del Estasi di Santa
Teresa. Bernini, habría colocado esta ventana para incidir sobre la
escultura los rayos solares del medio día y así, descubrir la escena al
espectador. La intencionalidad luminosa se ve vigorizada por la inclusión
de láminas de bronce, que dispuestos a manera de rayos solares desde el
punto donde ingresa la luz, recalcan la sensación de la luz sobre la
escultura.
En una visión más amplia, Bernini nos ofrece la participación de
esculturas laterales ubicadas en unos balcones pequeños, a unos metros
del Éxtasi de Santa Teresa. Las esculturas pertenecen a miembros de la
familia Cornaro, todas en mármol y dispuestas de tal forma que observan
la obra de Bernini en distintas posturas.
1.2.Significación expresiva
Bernini configura un rostro de gozo contemplativo en el ángel de la
obra escultórica. Su cuerpo transmite movimiento por una aparente
flexibilidad en los músculos de sus brazos extendidos. Además hay una
intensión agresiva en el ángel, ya que sostiene la flecha en dirección del
pecho de la santa. Por otro lado, Santa Teresa transmite con los pliegues
de su manto una reacción al ataque de la flecha del ángel; con su mano y
pie, una voluntaria rendición. El rostro de la beata transmite una expresión
de gozo y dolor; los ojos medio cerrados y la boca entre abierta son signos
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de esos sentimientos. La luz transmite una sensación de santificación de
la escena para su contemplación.
En una visión más amplia, las esculturas a los lados contemplan la
escena con admiración, sus expresiones de asombro son los sugeridos
por la acción de la luz.
2. Interpretación iconográfica
El autor nos plantea la escena narrada por la misma Teresa de
Ávila durante una confesión al Padre Baltasar Álvarez en 1559; y
recopilado por el biógrafo del siglo XX, Pierre Boudot2:
“Vi a un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal... No era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parece todos se abrasan... Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas: al sacarle me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento... Los días que duraba esto andaba como embobada, no quisiera ver ni hablar, sino abrasarme con mi pena, que para mí era mayor gloria, que cuantas hayan tomado lo criado.”
De acuerdo a esto, Teresa de Ávila habría sentido un rapto de gozo
y dolor, producto de la experiencia mística con lo divino. Bernini,
materializa este momento mientras el ángel está realizando la tarea de
introducir y retirar la flecha del pecho de la santa.
Luego de confesarlo, Santa Teresa experimentó un cambio en el
proceder de su labor eclesial. Se sentía más motivada a reformar la orden
de monjas carmelitas en perfeccionismo de su espiritualidad, a través de
votos pobreza, silencio y soledad.
2 Boudot, Pierre, La Jouissance de Dieu ou le Roman courtois de Thérèse d'Avila, Éditions Libres, París, 1979.
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Esto complementa el fenómeno de admiración y asombro que
causó en su época; y que Bernini representaría en la composición
escultórica. Si agregamos las esculturas laterales, las que corresponden a
los integrantes de la familia Cornaro, encontramos una autorreferencia a
este fenómeno. Dichas estatuas observan fascinadas el momento en que
Teresa de Ávila se entrega a la acción divina del ángel, mientras el cielo la
sostiene y la alumbra desde sus confines.
3. Interpretación iconológica
Con el Estasi di santa Teresa d’Avila, Bernini escenifica la santidad
que existe en la contemplación estática de lo divino, en lo místico de la
vida monástica y eclesial. Durante el Barroco del siglo XVI, muchos santos
inmortalizados mediante esculturas que intentaban reflejar los valores
cristianos y el valor de lo humano al servicio de Dios.
El Estasi di santa Teresa d’Avila no escapa a esa intención. Su
disposición en la Capilla Cornaro de la Iglesia de Santa Maria della Vittoria
es un signo más de la intención de exacerbar dicha contemplación: Bernini
pone a los ojos del espectador una composición que aparenta un teatro
espectacular, capturando el instante, cual fotografía del momento más
emblemático de la vida de Santa Teresa.
De esta forma, Bernini cumple con el precepto barroco y descarga a
todos un espectáculo más propio del cine que de la escultura. De esta
manera, se evidencia el genio del escultor italiano para componer todo el
espacio escultórico y provocar las sensaciones mencionadas.
IV. Bibliografía
Boudot, P. (1979). La Jouissance de Dieu ou le Roman courtois de Thérèse d'Avila. París: Éditions Libres.
Panofsky, E. (1976). Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza Editorial S.A.
Wikipedia. (29 de Abril de 2009). Ecstasy of St. Teresa - Gallery. Recuperado el 13 de Mayo de 2012, de Wikipedia Commons: http://commons.wikimedia.org/wiki/Ecstasy_of_St._Teresa
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