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Capítulo 1 - Renacimiento ¿ Autodefinición o autoengaño? Este libro forma parte de una serie de conferencias que dictó Panofsky allá por 1952 en el castillo de Gripsholm, sede de la Galería Nacional de Retratos de Suecia.TRANSCRIPT
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
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RENACIMIENTO y
RENACI-
MIENTOS EN EL ARTE OCCIDENTAL reúne cuatro conferen
cias del curso pronunciado
por
ERWIN PANOFSKY (1892
1
968) en
el castillo de Gripsholm en el verano de 1952, que muestran su
talento para compleme
nt
ar
el puro análisis iconográfico (la descrip
ción de las imágenes, historias o alegorías que contiene el cuadro)
con la interpretación iconológica del significado intrínseco y los
valores simbólicos de la
ob
ra de arte (capaz de relacionar las
a
lt
eraciones en la forma y las matizaciones en los temas con los
cam bios históricos de sensibilidad
y
mentalidad). Los instrumentos
de esta vasta exploración son una asombrosa erudición, un conoci
miento profundo de la historia de las ideas, una gran sagacidad para
el descubrimiento de supuestos e implicaciones y una extraordinaria
sensibilidad. esté
ti
ca para la percepción de la calidad. La. investiga
ción de las conexiones iconográficas entre el mundo antiguo, la Edad
Media
cr
istiana
y
el Renacimiento mues
tra
la profunda unidad
cultural de la civi lización occidental a través de Jos siglos. Pero esa
continuidad ,
vis
ible en la persistencia de los temas paganos en la
época medieval, no implica que la Europa de los siglos oscuros
comprendiera plenamente el signifi
Cado
del arte clásico; sólo el
«Rinascimento dell Antichita», inici
ado
en Italia en la
pr
imera
mitad del siglo XIV, representará una auténtica mutación y marcará
una huella indeleble so bre las actividades culturales de toda Europa.
Otras obras de Erwin Panofsky en Alianza Editorial: «Estudios
sobre iconología>> (AU 12), «El significado de las artes visuales»
(AF 4) y
«Vi
da y
ar
te de Alberto Durero» (AF 27).
lianza Editorial
ISBN
84-206-2121-8
Cubierta Daniel Gil
78
8420 621210
+-
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O
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Panofsky
Renacimiento y renacimientos
en
el arte
occidental
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enacimiento renacimientos
n
l
arre occidental
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lianza Universidad
o
o
o
.
rwin
Panofsky
Renacimiento y renacimientos
n
el arte occidental
Versión española
de María Luisa Balseiro
lianza Editorial
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Título original:
enaissanceand enascences
¡
Western
Art
Primera edición en "Alianza Universidad": 1975
Séptima reimpresión
en
"Alianza Universidad": 1991
@ 1960 Almqvist WikseU/Gebers Ft\rlag
AB, Stockholm
@
Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1975, 1979, 198 1, 1983.
1985 1986 1988
1 99 1
Calle Milán,
38
; 28043 Madrid; teléf.
200 00
45
ISBN: 84-206-2121-8
Depósito legal: M. 23.333-1991
Impreso
en
Lave . Los Llanos, nave
6.
Humanes (Madrid)
Printed
in
Spain
D.
M
D S Gottesman expiandis
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INDICE
In
dice de ilustraciones .. . . .
_ .
.
.. . . .
Prefacio por Gtegor Paulsson ... ..
. . .
Pró
logo . .
.. ..
. . . . . . . . . .
. .. . . . .
Capítulo
1
21
23
«Renacimiemo»: ¿Aurodefinición o autoengaño? .. . .. . .. . . 3
Capítulo 2
Renacimiento renacimientos
83
Capítulo 3
l primi lumi:
la
pintura del Trecento italiano
su
impacto
sobre
el
res
to
de Europa .. . . .. . .. . .. .. . .. . 17
5
Capítulo 4
Rinascimento dell Antichita: el siglo
>.. V
• • • • 237
Bibliografía .. . .. .
299
Indice anaütico .
.. .
3 5
9
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INDICE DE ILUSTRACIONES
FIGURAS
l Roma, el Paoteóo.
2. Tréveris, iglesia de Nuest ra Señora.
3. Palladio: Villa
Capra
(llamada cVilla
Rotond8l >), cer:ca
de Vicenza.
4. Leone Battista Alherti: Int erior
de
Sant Aodrea
de Mantua.
5. Nutemberg, interior del coro
de
San Sebaldo.
6. Fiesole, fachada de l Badia.
7. Filippo Brunelleschi: Fachada
de
la
Capilla
Pazzi de Florencia.
8. Lo.rscb, el <.<Torhalle• carolingio.
9. Página
de
adorno de las Quaestiones in Heptateuchon
de
San Agustln,
mediados del siglo VIII Par1s,
l i o t h ~ q u e
Nationale, MS. lat . 12108,
fo
l.
e
v
10. San Lucas. Evangelios de Gundoino, terminados en 754. Autun, Biblia.
theque Municipale, MS. 3, fol. 187 v.
11. San Marcos. Evangelios
de
Carlomagno, fol. 76 v. Viena, Scbatzkammer.
12. Los Gemelos.
Aralea
primera mitad del siglo
IX
Leyden, Biblioteca
de
la Universidad, Cod. Voss, la 79, fol. 16 v.
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12
lnclice de
i l u s t : r a c i o n c ~
1 3
ilustración del Salmo IX
(XII).
Snlterio de Uu-echt,
820-830.
Urrecht,
Biblioreca de la Universidad,
MS. 484,
Col
6
v.
14
.
Leones. Detalle de In ilustración del Salmo CIII (CIV). Utrecht, el mi
s
mo
manuscrito, fol. 59 v.
15 . Acueducto clásico. Detalle de b ilustración del Salmo l l . V (XXVT).
Utrecl1t, el mismo manuscrito, (ol.
14
v.
16 Atlas. Detalle de la ilustración del Salmo XCVITI (XCIX). Utrecht, el
mismo manuscrito, (ol. 57.
l7. Saturno. Copia renacentista de
un
manuscrito carolingio del Cron6grafo
de J54 Roma, Biblioteca Vaticana, Cod. Barb. lal. 2154, fol. 8.
18. Marte. Roma, el mismo manuscrito, fol. 9.
19.
S : ~ t u t n o Júpiter, ]ano y Neptuno. Copia de un manuscrito carolingio
del De univerro de Rnbano Mauro, fechada en 1023 . Montecassino, Bi·
blioteca, MS. 132, pág. 386.
20. La Crucifu:lón. Marfil carolingio. Munich, Swtsbibliothek.
21. Arlés,
fachada de San Trófimo. Mediados del s iglo
.
22.
Detalle de
un
trono de
1098. Bari,
CatedraL
23. La Entrad a en Jerusalén, detalle. Marfil bizantino del siglo x. Berlin,
Kaiser Friedcich Museum.
24. Sarcófago, probablemente del obispo Arnulfo en la sede de
1141
a
1181).
Lisieux, Catedral.
25 Cabeza de perfiL I nterior de la fachada occidental de a catedral de
Reim5.
MedJados del siglo xm.
26. Juglar procedente de Bour¡¡es. Tercer cuarto del siglo xrr. Lyon, Musée
Municipal.
27. Entablamento galorromano. Burdeos, Musée Lapidaire.
28. Detalle de un entablamento de hacia
1140.
Saint-Gilles, Abadía.
29.
Villard de Honnecourt: Album hacia
1235.
Sección transversal de varios
pilares y molduras de
la
catedral de Reims. Pa.ris, Bibliotbeque Natioon·
le, MS. fr.
1909.3,
fol.
32.
30.
San Juan Evangelista
y
San Pedro. Hacia
1140.
Saint-Gilles, Abadía.
31. Maestro G
il
aberrus: San Andrés (procedente de Saint-Etienne), proba·
blemente hacia l lJO.
Tou
louse, Musée Lapidaire.
32. Reyes y reiru s
de
Israel
(y
simbólicamente
de
Francia). Hacia 1145. Pór
tico central
de a
fachada occidental de
la
catedral de Chnnres.
lndkc de ilustracio.nes
13
33. La Anunciación. Hacia 1215. Pórtico izquierdo del crucero none de la
caredral de Chartres.
34. La Ulcima
Cena.
Hacia 1260.
]ub¿
de la catedral de Nnumburg.
35.
San Pedro, 1220-1225
.
Pórtico izquierdo del crucero norte de
b
catedral
de Reims.
36.
Busto de Antoni no Pío. Roma, Museo Nazionale.
37.
Los resucitados.
1220-1225.
Pórtico izquierdo del crucero norte de
la
catedral de Reims.
38. Capitel.
1220-1225.
Catedral de Relms.
39. Detalle del llamado «Sarcófago de: Jovinus». Reims, Musée Lapidaire.
40.
La Anunciación y la Visit:rción. Hacia 1230
,
Pórtico central de
la
facha·
da occidental de
h1
catedral
de
Rcims. Fotograíía amablemente cedida
por el profesor Kurc Bauch.
41.
Mater dolorosa. Es tatuilla de bronce francesa, hacia
1200.
Friburgo de
Bcisgovia, Kunstgeschichtliches Ios titu t.
42. juno. Estar:uilla de bronce griega. Viena, K=th.isrorisches Museum.
43
. Figurilla de Tanagra. Nueva Yot:k, Metropolitan Museum (n."
06.1114 .
44.
Hércules (prefiguración de Cristo) dando muerte al león. Camafeo, pro
bablemente del se¡;undo cuarto del siglo
xm.
Paris, colección Jurirzky
(vaciado de escayola, nmpliado; íotograf.b amablemente cedida por el
profesor Hans Wentzel).
45.
El
embarque de
Noé
. Camafeo, probablemente de mediados del siglo
x
.
Londres, British Museum (vaciado de escayola, ampliado¡ forografía amn
blemente ceclida por
el
profesor Hnns Weotzel).
46.
Nicola Pisano:
La
Ptesentnción de Cristo,
detaU
e.
Hacia
1260. Pisa, púJ
.
pito del Baptisterio.
47. Vaso de Dionisos, detalle. Pisa, Camposanto.
48.
Nicola Pisnno: La
Forta
leza en figura de Hércules. l-lacSa
1260.
Pisa, púl
pito
del
Baptisterio.
49. Creación del mundo
y
Animación del hombre
por
Promereo.
Ouide -
ralisé
en verso, tercer cuarto del siglo
XIV.
Lyon, Bibliotheque Munici·
pale, MS .
742,
fol.
4.
50.
Minerva, l
as
Musas
y
las Piérides en el monte Helic6n. Lyon, mismo
mnnuscdto que la fig. 49, rol. 87.
51. Apolo, Minerva, Pegaso, las Musas y las Piérides en
el
monte Helicón.
Ooide
moralisé en verso, hacia
1400.
Pnrls, Bibliotbeque Nationnle, MS .
fr. 871, fol.
l16
.
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14
Ind.ice de
ilustraciones
52. Ol:feo hechizando a los animales. Pa.ds; mismo manuscrito que
l
fig. 51
foL 149v.
53 Los dioses paganos. Remigio de Au.. <erte, Commtario a Marciano Capella
hacia 1100. Mun.ich, Staatsbibliotbek, clm. 14271, fol.
11
v.
54. La historia de Pí.rnmo y Tisbc:. Qviclio, De remediis amoris formmdo
pacte de un mMuscrlto de la Psychomachia fechado en 1289. Patfs, Bi
b l i o t h ~ u e
Natiooale, MS. la 15158, fol. 47.
55. Pigmalión vistiendo a su estatua. Roman de la Rose hacia 1470. Oxford,
Bodleian Libracy, MS. Douce 195, fol. 150 .
56. Vmus con la oca macina. Ovide moralisé
en
verso, bacia 1380. Pa.cls,
Bibliotheque Nat.ional, MS. fr. 373,
foL
207.
57.
Venus con
la
oca marina, versión perfettionada.
Ovide moralisé
en
ver
so, finales del siglo XIV. Ginebra, i b l i o t h ~ u e Publique
et
Universitaire,
Ms.
ft.
176, fol. 216.
58. Venus con la pizarra adornada
de
flores. Ovide morali:ré
en verso,
pre
cedido
de
una traducción francesa de
la
Introducción n
Ovidius mora-
lixiztus de Petrus Berchocius, hacia 1480. Copenhague, Biblioteca
Real
,
MS. Tbort 399, 2.
0
,
fol. 9 v.
59. Sísifo, Tántalo e
Ixi6n. Hacia
1230. Iglesia
de
Schongrabern (Austria).
60. Escena leg:nl.. Sachsenspiegei (réplica del siglo XIV de un modelo ante
rior). Dresde, Landesbibliothek, fol. 68 v .
61 .
Hércules; José arrojado al po;ro (Génesis, XXXVII). Hacia 1280. Fa
chada occidental
de
l catedrnl·
de
Auxcme.
62. Sátiro; El sueño de Facaón (Génesis, XLI). Hacia USO. Fachada occi
dental de
la catedral
de
Aoxerre.
63. lluscraciones del Salmo LXXV1I LXXVIII). Salterio de Sturtgart, prin
cipios del siglo rx Sruttgart, Wünembergische La.ndesbibliotbek, MS.
Biblia Folio
23,
fol.
93
v.
64.
Amor
cornalis
.
Hacia 1280. Fachada occidental de la catedral de
ux
.
65.
Cupido volando.
Prodmcio, Psycbomachia hacia 1100.
Lyon, Bibliothe
que
du Palais des Arts, MS.
22
foL 17 v.
66. Maestro Wiligelmo: Cupido con la antorcha invertida. Hacia 1170. Fa
chada occidental de la catedral de Módena.
67. Maestro Wiligelmo: Cupido con la antorcha invertida y un ibis. Hacia
1170. Fachada occidental
de
la catedral de Módena.
68. Cáliz conocido con el nombre de KPiserpokal hacia 1300. Osnabrück,
Ayuntamiento.
Indice de ilusuaciones
15
69. Vicios y Virrudes. Detalle de Jn copa del mismo objeto de In figum 68.
70.
Vicios
y
Virtudes . Detalle
de Jn
copa del mismo objeto
de Ja
figura
68 .
71. Vicios y Virtudes. Detalle de In copa del mismo objeto
de
la figura 68.
7 L Vicios y Virtudes . Detalle de la copa del mismo objeto de la figura 68.
72. Tapn del mismo objeto de la figun1 68.
73.
Detalle
de
la tnp3
del
mismo objeto
de
la figura
68
(las fotografías
de
las figuras
68-73
fueron amJtblemc:nte cedidas
por
el profesor
1-l:lns
Weotzel).
74.
Hercules Musarum.
C:tmnfeo cl:ísico. Antes
en
París, colección Roger
(vaciado
de
escayo JI, ~ m p l i a d o fotografía amablemente cedida por el
profesor
Hans
Wentzcl).
75.
Detalle
de
la
tapa
del mismo objeto
de
la :figura 68
.
76. Detalle de 3 tapa del mismo objeto
de la
figura 68.
77. Detalle
de
la tapa del mismo objeto de la figura 68.
78. Capitel «de Mitra».
Entre
1172 y 1189. Claustro
de
la
catedral de Mon
reale.
79. Mitra dando muerte al toro. Roma, Museo Capitalino.
80. Mitra retorciendo los cuernos dcl toro. Xilograiia
de I ~ S Imngini dei Dei
degli t ~ t i c h i de
Vincenzo Cartati, Venecia,
l674,
pág. 34
.
81. Mitra
dando
muerte al toro. Xilografía de la misma obra, pág. 275.
82. Sacrificio
de un
toro. Entre
1120
y 1132. Detalle del dintel del pórtico
central
de
Sainte-Madeleine
de
Vézelay.
83.
Las
bodas de
Caná
y
Sacrificio
de
animales. Mediados del siglo ::m
. Pó r
tico pequeño
de
Saint-Forrunat
de
Char.lieu.
84. Benedeuo Antelami ?) : Estatua de Virgilio. HaciJI U15. Mantua, Pa
lazzo Ducale.
85. EstatuJI
de
Virgilio. Probablemente alrededor
de
1227. Manruo, Bro
leuo.
86. Grosso mantuano de 1257.
87. Copi3
de
Andrca Mantegna: Proyecto para
un
monumento a Virgilio,
1499. Parfs, Louvre.
88. Géminis.
Sufi,
Liber de locis stellarum
mediados del siglo xm.
Paris,
B i b l i o t h ~ u e de 'Arsenal, MS. 1036, fol. 22 v.
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16
lndicc de
i l u s t r a o o n ~
89. Saturno, Júpiter Marte, Venus y Mercurio. Miguel Escoto, Liber hrtro·
ductori11s segunda mitad del siglo
xrv
Munich, Staatsbibliorhek, clm.
10268, fol. 85
90.
Exaltación de Mercurio. Abu Ma'sar, Liber
astrologitte
obra cuya auto
ría reclamó fraudulento.meme para sí Georgius Zothocl Zapari Fenduli,
bacía 140.3. Nueva York, Píetponr Morgon Library, MS . 785, fol. 48 .
91. Giotto:
Lt
Crucifixión. Hacia
1 305
Padun, Capill:t de la Arena.
92. Duccio
di
Buoninsegna: La Crucilixi6n. 1308-1311. Siena, Opera del
Duomo.
93. Giorto: El Uanto sobre
C ú . ~ t o
muerto. Hacia
1.305.
Padua Capilla de
la
Arena.
94. Moisés mostrando las Tablas
de la
Ley. Biblia de
M o u t i e r - G r ~ n d v a l
se
gunda mitad del siglo IX. Londres, Britísh Museum,
MS.
Add. 10546,
fol.
25 v
.
95
Villard de Ronnccourt: Vista interior del coro de
la
catedral de Reims.
Parfs, Bíb iotheque Natíonale., el mismo m:umsccito de
la figuro.
29,
fol. 30
v.
96. Villard de Honnecourt: Vista exterior del coro de
L
cared.l'31 de Reíros.
El mismo manuscrito
de la
figura 29, (ol. 31.
97. El
sueño
de
Faraón. Mosaioo (muy restaurado) de
In
primera mirad
del
siglo
Xl l i
Florencia, Baptisterio.
98.
La
Ultima Cena. Mosaico de finales del siglo xn. Caredral de Monreale.
99. Duccio di Buoninsegna:
La
Ultima Cena. 1308-1.311. Siena,
Opeu
del
Duomo.
100. Taddeo
Gaddi:
El rechazo
de la
ofrenda
de Joaquín
y la Presentación
de
la
Virgen. Probablemente cuarto decenio
del
siglo
X V
Florencia, San
ra
Croce (capilla Baroncelli).
101. Ambrogio Lotenzettí: La Presentación de Cristo. Fechado en 1342. Flo
rencia,
Ullizi
102. Taller del M:testro de las Horas de Boucicaut: La Presentación de Cristo.
Lib ro
de
Horns, hncia
1415.
París, Bibliorheque N:llionale,
M
s. lar.
10538, fol. 78.
103. Pietro Lorenzerti:
La
Natividad de la Virgen. Fechado en 1342. Siena,
Opera del Duomo.
104. Ambrogio Lorenzettí: La Anunciación. Fechado en 1.344. Siena, Acca
dcrnia.
lnd.ice de ilustraciones
17
105.
Taller de Pietro Lorenzetti:
Lt
Ultima Cena. Probablemente: enrre 1320
y
1330. A.sis,
Sa
n Francesco (iglesia baja)
106. Nicola Pisano:
Púlpito
del Baptisterio de Pisa. Hacia 1260.
107.
Giotto: La Natividad de la Virgen, detalle. Hacia 1305. Padua, Capilla
de
Jn Arena.
108. Taller
de Pietro
Lorenzetti:
La
Fbgelaáón
de
Cristo, detalle.
1.320-1.3.30
.
Asís,
San Francesco (iglesia bajo).
109. Francesco Traini: El Tl'iunfo
de
la Muerte. Hacia 1350. Pisa, Campo
~ a o t o
110. Snrcófago romano (reutilizado para el sepelio de Gallo Agnello). Pisa,
Camposanto.
J. Ln Prudencia. 1391-1396. Derrame de la Porta del a Mandarla de la ro·
tedral de Florencia.
112
. Ambrog:io Lorenzetti: Manicio de los f r n c i ~ c n o s en Marruecos (detalle
con Minerva, Marre
y
Venus). Hacia 1330. Siena, San Francesco.
113.
Giotto:
El
banquete de Herodes. Hacia 1330. folorcncia Santa Crocc
( capi Ja
Pe 1.1ZZÍ
). '
114
. Giolto: Alegoría
de
la Justicia (det.111c de
In remunera/ro .
Hacia
1.305
.
Padua
Capilla
de
lo
Arena.
115
Sarcófago de
M c l ~ g r o
detalle. Antes en Florencia, colección
R
di Mon·
talvo.
116.
Asedio de una dudad por Alejandro Magno. Traducción italiana del
Dr
viris iltustribus
de
Pcuarca hacia 1400.
D a r m ~ t a d t
Lnndesbib iorhek,
Cod.
101
, fol. 19.
117.
Roma, San Nicola
in
Carcere.
118.
Duccio
di
Buoninsegnn: El Llanto sobre Cristo muerro. 1308-1311. Sie
na ,
Opera
del Duomo.
119. Jean Pucclle: l Llanto sobre Cristo mu erto. Hor<1s de Jcannc d'Evreux,
1325-028,
fol. 82 v. Nueva York, Mctropolitao Museum (Cloisters).
120. Duccio di Buonínsegna: La anunciación de
In
muerte de la Virgen.
1308-1.311.
Siena, Opera del Duomo.
121.
Jeao Pucelle:
La
Anunciación. El mismo manuscrito de
la
figura
J
19 ,
fol. 16.
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 10/41
18
lndice
de
ilustraciones
122 . Jean Bondol (?): Guarro escenas de la infanciB de Cristo. Bible HWutoria-
le de Carlos V, fechada en 1371. La Hoya, Musewn Meeo:nano- estree
nianum, MS.
10.823,
fol. 467.
12.3. Jean Bondol: Retrato
de
Carlos V. l mismo manuscrito de la fig. 122,
foL 2.
124. Jacquemart
de Hesdin
?): La Huida a Eglpro. Libro
de
Ho ras del Du
que de
Berry,
anterior
a
14Ó2.
Brusdas,
Bibliothequc Royale,
MS
.
11060/61, fol. 106.
125. Hermanos Limbourg: La Presentadón de Cristo. Tres Ricbes
Heur
es du
Duc de Berry
14l3
-1416, fol. 54 v. Chantilly, Musée Condé.
126. Maeslro de bs Horas de Boucicaut:
El
rey Carlos VI conversando con
Piere Salmon. Dialogues de Picrre
Salmon
1411-1412. Ginebra, Biblio
theque Publique er Oniversitaire, MS. fr : 165, fol.
4.
127. Maestro de los Horas de Boudeaut: La Anunciación a los pastores. Ho
ras del Mariscal
de
Boucicaur, esta página hacia 1410, fol.
79
v.
Parls
,
Musé.e )acquemart-AJJdré.
128. Anónimo del norte
de
Italia: La Adoración de Magos. Hacia 1410.
Nuevo
York
, .Rosenberg Stiebel.
129. Masaccio: Ln Trinidad .Probablemente entre 1425 y 1427. Florencia,
Santn Mario Novella.
130. Masacdo:
La
Virgen coJJ el Niño. 1426. Londres, National Gallery (re
producido por conesia de los Trustees
de
la National Gallery, Londres).
D I
Donarello:
El
llamado «Atys-Amorlno» (que aqu1 interpreta como
«El Tiempo en forma de niño travieso arrojando los dados»). Hacia
1440. Florencia, Museo Nazionale.
132. Donatello: Milagro del corazón del avaro. HaciB 1450. Padua, San An-
tonio.
133. Apollonio
di
G iovanni: Escena
de
la E n ~ i d a detaUe d : un .frenre
de
cas-
s o t ~ e Hacia 1460. New Haven (Connecucut),
Ya
le Umvemty Art Galle
ry (reproducido por conesia de la Yale University u t Gallery).
134.
Andrea del Cnstagno: David. Hacia 1455. Washington, Natlonal. Gallery
of .Art (reproducido por cortesía de la National Gallcry of Art, Wide.ner
Collection).
U5 . Andrea Mnntegn.a: La condenación
de
Santiago. H a c i ~ 1455. Padua, igle
sia de los Eremitani (dest.ruido).
l36. .A.Pónimo florentino: El rapto
de Hele
na. Dibujo a pluma de la «Cróni
ca Pictórica Florentina» , h ~ c i a 1460. Londres, Britlsh Museum.
lndice de
ilustraciones 19
137. Antonio Pollniuolo: Hércules y la hidra. Probablemente 1465-1470. Flo
rencia, Uffizi.
138. Piero di Cosirno:
El
hallnzgo de V lcruJo. Hacia 1485-1490. Hartford
(Connecticut), Wadswotth Atheneum.
1)9
. Piero
di
Cosirno: Vulcano, asistido
por
Eolo, como maestro
de
la huma
nidad. Hacia 1485-1490. Ortawa, National GaUery (reproducido
por
cor
tesfn de la Narionnl Gnllery, Ottawo).
140. PJero
di
Cosimo: De talle de la figun1 139.
141. Piero di Cosimo:
El
descubrimiento de la miel. Hacia 1498. Worcester
(Massachusetts), Worcester Art Museum.
142. Piero
di
Cosimo: Detalles
de
la figura 141.
143. Anónimo florentino: Busto
de un
joven at
ri
buido
por
algunos a
Do
.
na
tello). Probablemente 1470-1475.
Flo
rencia, Museo Nazionale.
144. Maerren van Heemskerck: an Lucas retratando a la Virgen. Fechado
en 1
5.32.
Haru:lem, Museo
Frans
Hal.s.
145. Lucas Cranach el Viejo: Cupido quitándose la venda.
Hacia
1525-1530.
Filadellia, Pennsylvania Museom
of
.Att.
146. Nicolás
.Bé:a
trizet según modelo
de
Baccio Banclinelli:
.El
combate
de ln
Pasión y la Razón. Grabado B.44, fechado en 1545.
147. Sandto Botticelli: El nacimiento
de
Venus. Hacia 1480. Florencia, Uffizi.
148. Sandro Botticclli: El reino
de
Venus «La Pri 2tJI r »
.
Hado 1478. Flo
rencia, UffizL
149. Snndro Botticelli: La calumnia
de
Apeles. Hacia 1485. Florencia, Uffizi.
150. Filippino Lippi: Ernto
<<Alegorf.a de
la Música»). Hacia 1500. Berlín,
Kaiser Fciedrich Museum.
151. Copia
de
Lisipo: Cupido poniendo cuerda a su arco. Roma, Musco Capi
talino.
152.
Marcantonio Rnimondi:
El
Parnaso (copia de .Rafael). Grabado
B247.
153. Rafael: El Parnaso, detalle. 1509-1511. Roma, Vaticano.
154
. Rafael:
La
Escuela de Atenas. 1509-1511. Roma, Vaticano.
155. Tiziano: Ofrendo n Venus, detalle. Madrid, Prado.
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20
Lndice dt: ilustrucioucs
L56
Marie. Volumen
con
varios tratados
de
asuologia escritos en Alemania
3
mediados
del
siglo xv.
Roma
, Bibliotecn Vntic 1oa ,
Cod
Pnl. lar. 1370,
fol. 97 v.
157 . Snrurno, típiter, Jono y Neptuno. Copia alemana de
un
manuscrito
0
-
rolingio del
De universo de
Rab:mo Mauro,
ec
hada en 1425.
r r u ~ Bl
bliorcca Vaticana, Cod Pal. l:u. 291, fol. 190.
PREFACIO
Como se verá
por
el
prólogo del autor, este libro se basa
en
algunas de las conferencias seminarios dados
por
el profesor Erwin
Panofsky a
lo
largo de una semana del verano
de
1952 en el castillo
de Gripsholm, sede
de la
Galería Nacional de Retratos
de
Suecia.
Los textos han sido revisados considerablemente ampliados. Aquel
acontecimiento asumió el carácter
de
un simposio, en el que parti
ciparon profesores posgraduados de todas las universidades prin
cipales museos de Suecia. La organización del simposio corrió a
cargo del Instituto
de
Historia del Arte de la Universidad de Uppsa
la, pero ni su celebración ni
la
publicación de la presente obra ha
bdan sido posibles sin la generosa ayuda económica de la Fundación
Gottesmann.
Por
se r
una reunión interclisciplinar celebrada fuera de
p p s a l ~
--aunque
en parajes que se han convertido
en
una especie de
Akade-
mi
para nuestros estudiantes de
hi
storia del
ane -
este simposio ha
constituido un caso único dentro de
la
serie de conferencias Gottes
mann. Pareció apropiado, por tanto, publicar esta obra simultánea
mente en
clicha
serie en la colección Figura que edita
el
Ioscituto
de Historia del Arre
de
la Universidad de Uppsala.
La citada serie ha llegado ahora a su término, y ello nos depara
Wl l magnífica oportu.rlldad de recordar las circunstancias que presi
dieron su origen.
En
el
mes de noviembre de 1947, D. S Gottesmann envió uno
carta al cónsul general de Suecia en Nueva York, de la que emresa-
21
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22
Renacimiemo y rc:nncimieo tos en el arte occidental
camos los siguientes fragmentos : «Desde hace algún tiempo vengo
pensando que lo:; actos de humanitarismo realizados por el pueblo y
gobierno suecos
durante
la guerra y desde la cesación
de
las hostili
dades no han sido debidamente reconocidos. Es cierto que de vez
en
cuando se
han
expresado algunas palabras
de
apreciación pero
creo que esaG expresiones de apreciación y gratitud deberían haber
adoptado una
forma
más concreta.»
El 2 de diciembre de 1947 esta carta era seguida de una escri
tura
de donación a favor de la Universidad
de
Uppsala
por
la
que
se hacia entrega de
una
de
50.000
dólares destinada «a hacer
posible
que
la Universidad organice ciclos
de
conferencias a cargo
de persona
; de
prestigio mundial sin distinción
de
nacionalidad
en
el
campo
de
las humanidades». La donación servía como expresión
de
gratitud
por
ciertas iniciativas suecas obra sobre
todo
del falle
cido rey Gustavo V en la organización
de
auxilios a los judíos
que
pasaban
por una
situación realmente angustiosa
en
los países domina
dos
por
los nazis. Pero también demuestra la fe
de
un hombre
en
los estudios humanísticos y en su necesidad para ln supervivencia
de la civilización. Las siguiente:; palabras
de D.
S. Gottesmann ilus
tran
claramente esa actirud:
«La
administración
de
los asuntos hu
manos ha quedado a la zaga
de
nuestros avances tecnológicos con
el resultado de
que
la autodestrucción física y moral
de
la raza hu
mana es hoy día una posibilidad. No es a la ciencia a donde hemos
de
volvernos en busca
de
orientación sino a las humanidades: a las
diversas disciplinas que afectan al carácter social y moral
de
nuestros
semejantes. Tene.mo:; que desarrollar
lo
s valores éticos culturales y
filosóficos y aprender de l historia y la literatura. Sólo así forjare
mos el espíritu de liberalismo y comprensión necesario para
ven
cer
en la carrera contra las armas que el propio hombre ha creado.»
No es éste el lugar de comentar la obra que ahora presentamo5 al
público. Los editores sólo desean expresar su convicción de que ella
satisface en alto grado
el
propósito
de
la Fundación Gottesmann:
mostrar la función de las humanidades en
nuestra
civilización ejem
plificada en una de las más brillantes realizaciones culturales del ser
humano .
GREGOR
PAULSSON
PROLOGO
La
o?rita
que
aquí
presentamos al público requiere e
xp
licac
1
6n
Y
apologu1 más extensas
de
lo acostumbrado.
Cua?do la Universidad
de
Uppsala me distinguió con el honor
de confiarme
la
s conferencias Gottesmann
de 1952 y propuso
gene
rosamente .que
d i c h ~ ~
l e c c i o n ~ se desarrollaran
durante
el mes de
agosto fin
de
facilttar la as1srencia del mayor número de
l e g a
suecos ¡ ó v e n e ~ y
~ a y o r e s ,
que fuera posible procuré escoger un
tema
que ~ u d i e r ~ m . t ~ r e s a r l e s
a todos con independencia de
sus
We.ctores
de t n v e ~ u ~ a c t o n
particulares. Por ello sugerí el de «
El
pro-
e.ma del Renaam1ento en la Historia del Arte>>, sugerencia que me
fue. aceptada
~ ~ - ? q u e
cabía prever que condujese a una considerable
dosts de
repettaon
.
. Los temas
?
las conferencias números
uno
y
do
s
-ambas
rela.
ttvas a la c u e s t t o ~ de ha existido eso que llamamos el Renacimien
to y en ~ - s o afm;nanvo en qué se diferenció
de
lo > movimientos
de renovao?n med1evales a los que a menudo se alude con e] mismo
n ~ m b r e J?ags. 31-173 de. este
volumen}-
y de la conferencia
nujer<;> ~ e z que estudiaba la relación existente entre e arte:
y
a
ctenoa d u r a n ~ los
siglos xv
y
XV I -
habían sido
ya
trata
dos de manera p r e ~ o u n a r . en dos ensayos an teriores; pero dado que
esos ensayos aparecteron stn notas y en lugares bastante inaccesibles .
. « ~ e n ~ a o c e .ood Reoosceoces» ~ e n y o n Review
VI
págs. 201-2.36; «At·
ust CJeousr Geruus: Notes on the R e n a i s s a n c e - D • ~ ~ - ' n g ' Th R ·
. . . . u ~ ~
» e enau·
23
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24
Renacimiento
y
renacimientos eo
d
nne occidental
no pareció superfluo repetirlos y volver p u b l i ~ a r l o s en f ~ r m a revi
sada.
El
contenido de la tercera conferencJa, dedicada a la pmtura del
Trecento italinno
y
su impacto sobre
el
testo de. Europa (págs.
235 de este volumen), había de ser, hasta cierto punto, ,coma
dente con el de algunos capítulos
de un
libro que
p r o y e c t a b ~ m o s
publicar al año siguie
nte
*; pero como, en este caso trat.anuento
del
libro sería circunstancial y orientado a un ob¡cuvo diferente,
se consideró permisible repetir varios pasajes,
e?
p a r t ~
literalmente.
Así pues,
y
según lo dispuesto, las conferencras t u ~ 1 e r o n l ~ g a r . en
el marco ideal del casúllo de Gripsbolm, y los cologutos subsiguten·
tes
d e
vez en cuando visitados por los curiosos babirantes del par
que de ciervos, gratamente interrumpid?s
por
reuniones
s o c i ~
Y
excursiones, y rematados por una functón ?e gala
en
deliaoso
teatro circular de Gustavo - vivirán stempre
en
nu recuerdo
como una experiencia que sólo la frase Et in A r e t r d ~ a e ~ ? acertaría
a describir.
Per.o cuando intenté cumphr con la obligacton de
p r ~ -
parar esas conferencias para la imprenta, me di ~ u ~ t a de que terua
un tigre cogido por la cola, o
por
emplear stmil aun Ms exacto
del emperador Tiberio-- «un lobo por l a ~ orc¡as». .
Poner la primera
y
la segunda al dta , en la medida
d.e
?
posible, a un cierto nivel
de
precisión- resultó ser tarea
~ á s ~ f f c i l
y prolongada de lo previsto. Revisar la tercera serfa empeno casi _so
brehumano, debido a que la literatura sobre el arte d e ~ Trecento
Ita
liano aun siendo extensa, parece haber prestado relat1vamente poca
atendón a la actitud de esa época hacia la Antigüedad. Pero lo que
hizo más trabajosa
y
desmoralizadora la labor revísió? el beci;o
de que prácticamente no
p a s a r ~
una semana sm.la apartcton de algun
nuevo estudio digno de a
renc16n.
No
hay nadie que, dentro de .un
período de tiempo limitado, pueda leer todo lo que otras
aen
personas son capaces de escribir, y al final me convencí de 9ue, en
lo que respecta al problema del Renacimiento, ya no es posible ser
ni exhaustivo ni original: no sólo parece estar dicho todo lo erróneo,
sino también todo lo acertado. A lo más a que podía aspirar era a
reducir un panorama inmenso a los limites de un sencillo y pequeño
esbozo, cuya únka pretensión mérito residiese en el hecho de
estar enfocado en el punto de v1sta de un so
lo
observador ; y, por
otra
parte, a profundizar en algunos detalles menores de los prectsos
mapas topográficos que otros habían trazado.
sanee A Symposium The Metropolitan
usetltfl
o/ Ar t Feb . 8-10 1952 Nuevo
York, págs. 77-93. . . . . ..._ b
·¿
Early Netherlandish Pomtmg:
lts
Orzgms and Characler '""m o ge
(Mass.), 1953, Introducción
y
capítulos
I-ill
V,
VI.
Prólogo
25
Al cabo, en fin, de cinco años, solamente la primera mirad del
curso, compuesta por las conferencias números uno a cuatro estaba
tan ~ t a para la i m p r ~ t a ~ a m o
lo
permitían mis posibiiidades:
~ n t e
u
se planteaba la disyuntiva de retrasar la publicación del con
J U ~ t o
d u r a ~ n e otros cinco años o solicitar permiso para publicar la
pnmera mltad por separado. En vista de la inseguridad de todo lo
hurnano.-y p o r q u ~ el
pago parcial de una deuda impor tante siempre
e r ~
~ e J o r
. q ~ e .
la
~ o l v e n c i a
me decidí por
la
segunda opción;
declslon quiZa ¡ustiftcada porque estas cuatro conferencias, estando
como están fundamentalmente dedicadas a los antecedentes del Alto
Renacimiento, ostentan enrre sí una cierta unidad. Vaya mi graúLUd
:tl
doctor Carl Nordenfalk por haber abogado a mi favor; al profesor
G r e g ~ r P a ~ t i s s o n por recomendar mi propuesta a las auroridacles de
la U r u v e r s t d a de Uppsa
la
, y a Ja prop
ia
Universidad, y en particu
lar a su a n t e n a ~ decano, eJ profesor Ake H olmback, por aceptar una
obra fragmentana que llega a la vez ~ e m a s i a d o pron
to
y demasiado
tarde.
.Con los
?o
samigos citados y los demás participantes en el sim
poslO. de G n p s h o ~ estoy, además, en deuda por sus innumerables
Y
valiosas
s ~ g ~ r e n c 1 a s
y colaboración en cuesúones más prácticas.
Un agradeCJm.Jenro seme¡ante me une a otros arrúgos y colegas·
baste con m e ~ c i o n a r a] Adhémar, K. Bauch, H. Bober, A. Chntelet:
H. F. C h e ~ n r s s C. O . Cunningham,
M. Da
vies,
L.
D. Ertlinger,
L. Grodecki, W . S. Heckscber, H . W. Janson,
E.
H. Kanto1·owicz,
G. Kubler, K. Lehmann, M. Meiss, E. Meyer, el finado T.
E.
Momm
ser;
(cuyos. estudios
~ r e
P e t r . a r han dado forma a mis
op
iniones
mas que runguna otra influenda ruslada), M. Murara, F. Nordstrom,
R. Offner, I Porcher, U. Procacci,
C.
Seymollr, J. R. Spencer,
H. Swarzenslá, H. van de Waal, J. Walker,
K.
Weirzmann, H . Wenr
zel
y
F. Wormald, así como a las señoras M. T. d'Alvemy, A. de
Egry, . E
.. Frank.-f
ort, .E. L. Lucas,
M.
Scherer y D. B. Tbompson.
Los dtburos_reproducrdos en las ilustraciones del
re.xro
1,
4-7
y
9
son
o.bra
deJ
senor Zane Anderson. Como
en
varías publicaciones ant
e
rtoroes,
le. una especial gratitud a mi en otro tiempo ayudan re
de mvesug
aaón
la señora W. F. King, cuya paciencia ha
si
do más
severament: puesta a ~ r u e b a p ~ r la preparación de este volumen que
en las ocas10nes antenores, e Igualmente a su sucesora la señorita
R. Sanossian. Y quedo eternamente reconocido al docto¡: Allan Elle
nius> de
la
Universidad de Uppsala, que tomó sobre sí las inaratas
tareas de corrección de pruebas de imprenta y preparación del Índice
de nombres.
Princeton,
N.
J. diciembre de 1957.
E.
P.
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
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PROLOGO A LA SEGUNDA EDICION INGLESA
Por razones de orden técnico personal, la segunda edición de
Renacimiento y renacimientos
no difiere
de
la primera más
que
en
lo corrección de numeroso5 errores, tipográficos y de toda 1ndole, y
en l adición, en la pág. 250, de Gentile da Fabriano a la breve
lista de pioneros de lo que podríamos denominar estudio «proto-
arqueol6gico» del arte clásico; este pecado de omisión me fue revela-
do por la aparición del excelente art1culo de B. Degenbart
A Schmitt, «Gentile da Fabriano in Rom und die Anfiinge des Anti-
kenstudiums», Mützchner ]ahrbuch der bi/denden rmst
XI
1960,
páginas 59 ss.
Aparte
de
los fallos por mí advertidos, las correcciones me fueron
sugeridas, en primer lugar, por la recensión de P . O. Kristeller en
Art Bulletitz XLIV 1962, págs. 65 ss., y en segundo lugar, por
comunicaciones personales
de
los profesores Creighton Gilbert,
Mi
-
llard Meiss,
G.
N.
P.
Orsini y sobre todo, Richard G. Saloman;
a todos estos críticos constructivos deseo expresar m más sincera
gratitud.
Desde la confección de la bibliografía original en 1957 se ha
publicado tanto sobre
el
«problema del Renacimiento» que no podría
hacerse ningún esfuerzo concertado por ponerla al día. Quisiera se-
ñalar, sin embargo, los títulos de unas cuantas publicaciones ade-
más del citado articulo sobre Gentile da Fabciano) que
he
encontrado
particularmente útiles
y/o
estimulantes, independientemente
de
que
esté o no de acuerdo con sus respectivos autores en todos los detalles.
27
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 15/41
28
Renacimienro y renacimientos
en el
ane occidenral
A) LIDROS
BEOTLER, C., Bildwerke zwischen ntike tmd Mittelalter; Düsseldorf,
1964.
BonNAR,
E. W.,
Cyriacus
of
Attcotza in
thens
(Latomus ,
LIIl),
Bruselas-Berchem, 1960.
CHASTBL
, A., rl l humanisme au temps de Laurent le Magnifique,
segunda ed., Paris, 1960. .
CHASTEL,
A. y
Kr.EIN
R.,
L Európe de l Humttnisme et de
la
Renars·
sanee¡ L ge de l Humanisme, Bruselas, 1963.
KoHLER W., Die Karoli11giscbe,l Mittiatttren, III: Die
mppe
des
\Y/imer Krommgsevangeliars, Metzer Handschriftetr,
Berün, 1960 .
Ross, D.
J
A., Alexander Historiatus: A Cuide to Mcdiaeval Illus-
trated Alexander Literature, Londres, 1963.
SAXL
, F., Lectures (en particular «Jacopo Bellinl and Mantegna as
AntiqlUirians», I, pág. 151 ss., y «lllustrared Mediaeval Eocy
clopaedlas»,
l,
pág. 228 ss.), Londres, 1957.
WrND E., Pagan Mysteries in
the
Renaissance, New Haven, 1958
[ed
. cast.,
Los misterios paganos del Renacimimto,
Barcelona,
1972] .
B) ARTICULOS
ENGELS, J., «Berchoriana I: Notice bibliographique
sur
Pierre Ber
suire», Vivarium, II
,
1964, pág.
62
ss.
nMANN, K., «Typen der Deformierung Antiker Mythen im Mit
lelalter am Beispiel der Orphenssage», Romanistisches Jahrbucb
XIV , 1963, pag. 45 ss.
RAGGIO, 0.
«Tbe Myth of Prom
erbeus,
Its
Survival and Metamor
phosis up to
the
Eighteenth Century>>,
]ounwl
of tbe \ (/arburg
and Courtauld 1nstittttes, XXl,
1958, pág.
44
ss.
S I J E R L N U E I ~ \Y/.,
antique et scuJpture autour
de
1200», rt
de France,
I,
1961,
pág. 47 ss.
SHAPlRO, M. R., «Donatello's Gertietto» ,
rt
Bulletin, XLV, 1963,
pág. 135
SS.
TRINKAUS,
C.,
<<A Hwnanisr s Image of Humanism:
The
Inaugural
Orations
of
Bartolomroeo delta Ponte»
(donde
se contiene la
más antigua üustradón conocida de la Calumnia de Apeles),
Studies in the Renaissance, VII [ 1960
],
pág.
90
ss.
J
Prólogu a la segunda edición inglesa
29
Cabe asimi$mo mencionar que de las siguientes publicaciones
incluidas en la bibliografía original existen ahora ediciones en rús
tica con correcciones y ampliaciones:
ME1ss,
M., Painting in Florence and Siena after
th
e Black Dealh,
Nueva York, 1964.
PANOFSKY, E., Studtes in Iconology, Nueva York, 1962 [ed. cast.:
Estudios sobre iconología, Alianza Editorial, Madrid,
1972].
- «Artist, Scientist, Genius: Notes on the 'Renaissance-Diim
merung'», en Tbe Renaissance, Si.x Essays by
1Y
allace K. Fer-
gttSOTt et al.
,
Nueva York, 1962, pág. 121 ss . "'.
Esta nueva edición de Rettacimilmto y renacimientos viene a acre
cenrat· la deuda de gratitud que tengo hacia mi amable y paciente
editor, el doctor Allan Ellenius,
de
la Universidad
de
Uppsula.
PrinceLon, ocLUbre de 1964.
E. P.
*
[U na reimpresión alemana
de
mi Idea, con rclerencias
s
algunas pu
blicaciones
que
aún
no
se
m( llcionaban
( ll
la traducción de 1952 , apn
reci6 en Dedín en
1960
; una tradu<:ción irali:ma
de
mi ~ o n i n g in the Visual
Arts,
titulada signi/icato nelte arti vi.sive y do tada de ilustraciones mucho
mejores, se publicó
en
Tudn
en
1962; y mi articulo «
Die
Pe.rspcktive als sym·
bolische Form,.,
sup
lemenrado con s.lgunos otros ensayos y, lo que
es
más im-
portante, con un excelente resumen de Marisa Dalai sobre la «cuestión de la
perspectiva» (págs. 118·141) se ha publicado t:1mbién
en
italiano: La Prospet-
tiva come «formo simbolica» e altri scrilli,
ed.
por G. D. Nc.ri, Mil:ln, 1961
[e d
. cast.: La perspectiva como forma simbólica, Barcelona, 1973
].
Una
apor
tación todavía más reciente a este tema puede verse en P. H. von Blanc
ken-
hagen y C. AJexnnder,
«The
Paintings of Boscotrccase», Mittciltmger. des del//·
s ~ b e n orchiiologiscben Instiluts, Riim.
Abtlg., VI.
Ergiíumngsbe/1,
1962,
pá·
gma 30, nota 37.1
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 16/41
•
Capítulo
«RENACIMJENTO»:
¿AUTODEFINICION O AUTOENGAÑO?
1
La erudición moderna viene mostrando un creciente escepticismo
frente a la periodización, esto es, a la división de la historia en
general,
y
de cada uno de los procesos históricos en particular, en
lo que el Ox ord Dictionary define como «porciones distinguibles»
1
•
e un
lado están los que sostienen
que «l
naturaleza humana
tiende a mantenerse prácticamente invariada a
lo
largo del tiempo»
2
,
por
lo
que la búsqueda
de
diferencias esenciales
y
definibles entre
generaciones o grupos generaciones sucesivos seria
una
empresa
vana por principio. e otro, los que opinan que la naturaleza hu-
mana está sujeta a una evolución
tan
irrefrenable,
y
al mismo tiempo
t n
individual,
que
ni se puede ni se debe
intentar
reducir esas dife-
r
en
cias a un denominador común. Según esta actitud, esas diferen-
cias se originan «no
en
un espíri tu cole{;tivo
de l
época, sino más
bien en la soluci
ón que
cada individuo aporta a los pr
ob
lemas . . .
>.
«Eso que llamamos períodos no son más que los nombres de las
innovaciones influyentes que constantemente se han sucedido en la
historia . .», y, por tanto, sería más razonable bautizar a cada período
1
The Oxford Dictionary en el
artículo
innovaticm.
2
L. Thorndike, «Renaissance
or
Pre.naissance»,
]cmmal of the History of
de s
IV, 1943, pág . 65 ss., en parrkular
pág.
74.
31
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 17/41
32
Renncim iento y renacimientos en l arre occidental
histórico con el
nombre de un
individuo (<da época
de
Beetboven»)
que intentar
definirlo y caracterizarlo
en
términos generales
1
•
El primer argumento, o argum--ento monista, podemos desecharlo
por
la
se
ncilla razón de
que,
si fuera cierro, todo sería posible en todo
lugar y en todo momento, con lo cual la historia escrita («narración
que
constituye un registro metódico y continuo,
por orden cronoló-
gico de
los sucesos importantes»)
4
sería imposible
por
definición.
El segundo argumento, o argumento atomista
-porque
reduce los «pe
ríodos» a los «nombres de las innovaciones influyentes», y los
<<nom
bre >
de
las innovaciones influyentes» a las realizaciones
de
los
«individuos»- nos enfrenta al problema
de
cómo
puede
determinar
el
historiador si se
ha
producido una innovación, en
qué
momento,
y
s i es o no influyente.
Toda
inno
v<tción
-<<alteración
de
lo establecido»
5
-
presupone
necesariamente la existencia
de
algo establecido
tanto da que
lo
llamemos tradición, convencionalismo, estilo o modo
de
pensar) como
constante respecto de la cual la innovación aparece como variable.
Para
dilucidar si
la
«solución
de
un incüviduo» representa o
no
una «innovación», tenemos que aceptar la existencia
de e ~ a
cons ta
nte
e
intentar
definir su dirección.
Para
dilucidar
si la
innovación
es
o no
«influyente», tenemos
que tratar
de
averiguar si la dirección de la
constante ha cambiado o no
por
efecto
de
la
variable. Y la dificultad
reside
en que
ramo la dirección original
de la
constanLc como
su
ulterior desvío
por
una innovación
- fáci l
de
detectar siempre
y
cuando
l
objeto
de
nuestro e
st
udio no
se
extienda
máG
allá
de
donde,
como diría Aristóteles,
<<alcance
la voz
de
un pregonero>>-- pueden
desenvolverse
dentro
de
un
ámbito territorial
y
cronológico única·
mente limitado
por
la perceptibilidad
de
la
interacción cultural (de
manera
que
una historia
de Europa en la
época de Luis
XIV
incluiría
legítimamente lo
que
sucedía
en
América «al mismo tiempo»; no as
una hisroria de Europa
en
la época
de
las Cruzadas).
Si lo
que
nos ocupa
es l
hisLOria de la imprenta
en
Augsburgo
en
tiempos
del
emperador Maximiliano,
no
tendremos reparo
en
3
G. Boas, «Historical Pe riods», Journnl o/
Acstbetics
and rt Criticism
XI , 1953,
pág.
248
ss., en particular págs.
253-254.
Las palabras que al ci
tar
he sustiruido por puntos suspensivos son,
en la
primera frase, «es téticos•>; en
la segunda, «del arte». Ambas omisiones parecen csrar jusrificadns porque el
:1nkulo, aunque principalmente dirigido
a
los estudiosos del 9rre y de la esté·
tica, tral.il del método histórico en genc:.rnl. Un esrudio muy insrructivo de los
extraordinariamente numerosos sistemas de periodiz9CÍÓn que fie han propuesto
a lo largo de los siglos se encontrará en
J.
N
]
van der Pot, De Periodiuri11g
dt:r gescbíedeuis; Een Overzicht der theorieen La Haya, 1951.
4
The
O:o:ford Dictio11ary en el artículo lústory.
5
1bídem en el articulo imzovatio11.
l. «Renacimiento»: ¿nutodeiínición o autoengaño?
J3
afirmar que la invención de la viñeta movible es una «innovación
influyente» atribuible a Jost
de
Negker
- s í
bien hasta un aserto tan
especíGco
o ~ o éste presupone
una tnín.ima investigación acerca del
esrado
de
la
unprenta en
Augsburgo
ames y
después de
que Jost
de
N e g ~ e ~ entrara
en escena. Y.si
lo qu
e nos ocupa
es
la historia
de 3
musita alemana 7nu·e aprox.unadamente
1800
y L830, podemos
con todo derecho destgnnr ese período como «la época de 13eerho
ven»
0
pero
para justificar tal decisión tendremos
que
demostrar ·
que no
sólo las obras de J
-J..aydn,
Mozart
y
Gluck, sino también las
de
muchos onos compositores alemanes hoy casi olvidados ostentan
tamos rasgos significativos comunes
que
cabe considerarlas mani(es.
t ~ c i o n e de un I ? i s ~ o < ~ e s t i l o
establecido»;
que
Beetboven
introdujo
Certos rasgos siguilJcat ivos que no estaban presentes t ll
ese
estilo
establecido, y
que
precisamente esas innovaciones fueron las emula
~ a s . p o r
la mayoría
de
los compositores
que
tuvieron ocasión de farni
lianzarse con las obras
de
Beethoveo.
Pero
si nuestro tema es la historia de la pintuxa italiana durante
el primer cuarto
del
siglo xvr, nos será muy dificil designar ese
período con
o m ~ r e s
propios. Aun. limitándonos a los tres grandes
centros
de
FlorenCia, Roma y Veneaa, veríamos a Leonardo da Vinci
Rafael M i g u ~
A n g ~ ~ ·
Giorgi?n.e y Ticiano
redamar
l ~ í t i m a . m e m ~
para
st
la cons1dcrac10n de epontmos,
y
tendríamos
que
contrastarlos
con
r a n _ L O ~ predecesores y seguidores y señalar , además, tantas
c a r a c t e r ~ s t J ~ a s
en
las que: los innovadores difieren
de
los predeceso
res y c?mctden, .en c a r n b t o ~ con los. seguidores-, que podría parecer
nos mas convemente
(y
mas aprop1ado, dada la existencia
de
figuras
marginales
pero
tan indispensables como
Andrea del
Sarta
Rosso
f_iorentino,
P o n r o r m ~
Sebastiano del
Piombo,
Dosso
D o ~ s i
o 'correg
giO) r e ~ u ~ r u
a térmUlos genéricos y distinguir
entre una
fase
de
«Renacamento Temprano)>
y otra
de
«Alto
Renacimiento»
en
la
pintura italiana. Y si nuestro tema es la historia del arre
o de
la li
teratura, la música o la religión)
de
Europo occidenml en conjunto,
no
po?remos por
~ e n o s
de
e n ~ a n c h a r
--o,
mejor dicho,
alargar
esos t
erm111o:.
genencos
en
nociones tales como
<<micéruta>> «hele
nístico», «carolingio», «gótico», y, a fin
de
cuentas en
«clásico•>
«medieval», «r enacenti
sta>}
y «moderno». ' '
Huelga decir
que
estos <<megapedodos» -<:omo podemos llnmar
los
p a r ~ d . i s ~ i n g u i r l ~ s
los más
corros- no
deben
ser
erigidos
en
«prmapios
explicativos>> ,
01
menos aún hipostasiados
en
entida-
6
Boas,
op cit.
pág.
254.
7
Ibídem
en
espl'CÍal pág. 248 s. Sobre este punto estoy t
ot a
lmente de
ncuerdo ~ o n
el
profesor Bons: él señalado
i ~ g e n i o
y r ~ ó n que explicar
lo sucedido
en
los pc.r(odos colorual o revolnoonnno de
la
historÍJI americana
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 18/41
Renacimiento y renacimientos en el arre occidental
des cuasimetaffsicas. Su caracterización habrá de ser cuidadosamente
delimitada según su tiempo y lugar, y continuamenre redefinida a
medida que progresen nuestros conoé inientos. Es probable
que
no
lleguemos nunca a ponernos de acuerdo y en muchos casos no de
be.ríamos intentarlo
siquiera-
acerca de dónde y cuándo acabó exac·
tamente un «megaperiodo» para dar paso al siguiente. En la historia
como en la física, el tiempo es función del espacio
8
, y la definición
misma de periodo como fase marcada
por
un «cambio
de
dirección»
implica a la vez continuidad
y
disociación. Por otra parte, no debe
mos olvidar que ese cambio de dirección puede ser motivado no sólo
por el impacto de un único hallazgo revolucionario capaz de trans
formar determinados aspectos de la culrura tan repentina y comple
tamente como lo hicieron, por ejemplo, el sistema copernicar,o en
astronomía o la reoría de
la
relatividad en física, sino
Lambién
por
el efecto cumulativo, y por lo ranto gradual, de una serie de modifi
caciones tao nwnerosas y relativamente modestas, pero influyentes,
como las que determinaron, por ejemplo, la evolución de l catedral
gótica de Saint-Denis y Sens a Amiens. Hasta es posible que se
produzca un cambio de dirección como resultado de innovaciones de
orden más negativo que positivo: lo mismo que un número de per-
en virtud
de
un «espíritu• colonial o revolucionario equivaldría u afirmar que
la conducta de
una
persona dada durante su infancia,
j u v e n t ~ J d
y mad\ll'ez se
e.. plica
po¡· el hecho
de
que
«un
espíritu»
de la
infancia, juventud y madurez
«se encarna» en las dlvcrsas fases de su actividad.
Hay sin
embargo, una dife
rencia entre la afirmación «losJaros
se distinguen de
los
perros por
encarnar
el espíritu de la garidad y
no
de la perridad» y la afinnación «los garos se
distinguen de los perros por una serie
de
caracrerísticas (
rnl
s como n posesión
de
uñas retrácriles y s6lo cuatro molares superiores y tres inferiores,
Li
inca
pacidad
de nad9.1',
la tendencia a formar relaciones estables con los lugares más
que
con las personas) que, tomndas en conjumo, describen el género Felis y
no
el género Canis». Si alguien,
por
conveniencia, decide designar la suma total
de esas características con Jos nombres de «gntidnd» y <<perridad», hará violencia
al idioma, pero
oo
al método.
a
Sobre
el
mundo
de
l
historia como «estructura espaciotemporal»,
en
l
que
los sistemas cronológicos sólo son válidos dentro del marco de un territo
rio
dado (tomando, empero, ese
«ter
ritorio» como ambiente cultural específico
m.ís
que como área geográfica definible en términos
de
lat i
tud y
longitud),
y
en la que las relaciones temporales observables entre dos
o más f ~ ó m n o s
existen sólo en In medida en
que
se pueda demostrar la renlidad de u11n in
terrelación cultural entre esos fenómenos, véase E . Panotsky, «Uc.ber die Reihen
folge der vier Meister von Reims» (Apéndice), fahrbucl> ür Kumtwissemchtl{l,
II , 1927, pág. 77 ss.; i dem
, «The
H istory of Art as n Humnnistic Discipline»,
Tht
Meaning of
tbe Humanities , ed. por T. M. Grecne, Princemn,
L9
40, pá
¡.dna 89 y ss., en p:uticuJar pág. 97 s. (reproducido en
Meaning
it1 tlie \l ismd
Arts, Nuevn York, 1955, pág. 1 ss., en particular pág. 7 s. [cd. cast.: El sigui-
ficado
en
las artes
visualu
Buenos Aires, 1970, pág. 15 ss., en particul
ar
PÁ·
g.ina 19
~ s . ] .
l
«Renacimiento»: ¿autodeflnidón o autoengaño?
35
sonas cada vez mayor acepta y desarrolla una idea o un ingenio antes
desconocidos, así rarnbién puede ocurrir que
un
número de personas
cada vez mayor deje de desauollar y acabe por relegar al olvido
una idea o un ingenio antes familiares.
De
ello podrían ser ejemplo
la desaparición gradual de la lengua griega , el drama y la represen
tación del espacio en perspectiva del mundo occidental tras la ca1da
del imperio romano, b desaparición gradual de la figura del demonio
del arte de los siglos xvrr
y
XVIII
o la desaparición gradual del gra
bado al
bu:ril
del
ute
del siglo
XJX.
Todo lo dicho no obsta para afirmar que cada período - tanto
si se trata de un «megaperlodo» como de uno de los más cortos
posee una «fisonomía» propia no menos definida, aunque n.o menos
difícil
de describir satis
fac
toriamente, que la de un ser
htl.lllilDo.
Puede
darse un legítimo desacuerdo respecto a cuándo comienza la e:>.:isren-
ci de un ser humano (¿en el momento de la concepción?, ¿con el pri
mer latido cardíaco?, ¿con el corte del col'dón umbilical?); cuándo
finaliza (¿con el último aüento?, ¿con el último pulso?, ¿con la cesa
ción del metabollsmo?, ¿con la descomposición rotal del cuerpo?);
cuándo pasa de la infancia a la adolescencia, de la adolescencia a la
edad adulta, de la edad adulta a la ancianidad; cuántas de sus
ca-
racterísticas debe a
su
padre, a su madre, a sus
a b u e l o ~
o
t
cualquiera
de sus antepasados. Y sin embargo, al encontr:1rle en un momento
dado dentro de un g¡·upo dado, nada
nos
impedid inguirle de sus
compañeros; caralognrle como joven o viejo o Je mediana edad,
alto o bajo, iotelisente o tonto, alegre o taciturno, y, en fin, fo rmar
nos una impresión de su personalidad total e irrepet.ible
•
I I
El objetivo pri.ncipnl de los ataques de aquellos a quienes, por
devolverles el cumplido, podríamos llamar los «desperiodizadores>>,
es el Renacimiento, que en inglés
y
en las lenguas germánicas lleva
9 Los párra.fos que t c c e d e n fueron escritos antes de aparecer la valiosa
obra de P.
O.
Krisrellcr, Thl Classics
and
Rcnaissance Thought, publicada
para
Oberlin Coilege por In Hrtrvard U n i v ~ r s i t y Press, Cambridge, Mass., 1955.
Me complace observar que la visi6n genet'l\l del Renacimiento que K.rlsteller
expone en la pág. 3 s. su libro coincide con la mía no sólo en lo que
r e ~ p e c t a
a los llrnites cronológicos del período, sino rambién en In opinión
de
«gue
el llamado paíodo renacentis ta tiene una fisonomía propia y distinriva,
y que la. incapacidad de los JústoriadoJ"es a la hora de dar u na definic ión
sencilla
y
satisfactoria
de
él no nos autociza a dudar de su existencia:
si
lo
hiciéramos, y en l misma medida, tendríamos que poner en duda la existencia
de
la Edad Medla o del siglo xvm». Véase también más adelante, pág. 39 .
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 19/41
l
36
Renacimiento y renucimic:mos en el arte occidental
el nombre francés
de Renaissance
porque
fue en
Francia donde el
significado de ese vocablo pasó
de
lo limitado
pero
inconcr
et
o (re
novación
de
al
go
en cualquier momeJliQ dad
o)
a
lo
concreto pero
global ( renovación de to
do
en el período raarticular
al
q
ue
se con
sideraba introductor de Ja
Edad
Moderna)
0
•
Todavía en 1933 encontramos esre perfodo confiadamente defi
nido como «la gran renovación
de
las arres y las letras que, bajo la
influencia
de
modelos clásicos, se inició
en
Italia en
el
siglo
xrv,
para proseguir durante los sig los xv
y
XVl»
11
•
Pero no
cabe duda de
que semejante definición es sumamente vulnerable a
lo que
podría
mos deno
minar «o
bjeción
de
la vaguedad» («los historiadores no se
han puesto
de
acuerdo sobre cuál sea su carácter esencial, ni
sobr
e
cuándo empezó a manifestarse y cuándo finalizó»)
12
; y durante
Jo
s
últimos cuarenta o cincuenta años el «problema del Renacimiento»
ha llegado a ser uno
de
los temas más acaloradamente discutidos en
la historiografía moderna
13
•
10
Según Huizinga (..-Das Problem der Renaissa nce>>, \Vege der Kulturgf s
chtchte, Munich, 1930, pñg. 89 ss., en particular pág. 101), la po.labra «Rc:nals
saoce» tomada en esre sentido espe
cí
fico pero global parece darse por prime
ra
vez
en
Balzac,
Le
Bol
de
Sceau
(
1829),
donde
sirve
para
carnCTerizar la
co
n
versación de una COfltessina deliciosamente malcrindn de diecinueve nños: «EUe
raisonnait focilemenr sur
la
peimure italiennc: ou fh1maode, sur le moy en-fige
ou la reoaissance.» Parece, pues, que
e:
término estaba ya en uso en los
drcu-
los imelecruo.les y la sociedad galanre de Parls unos veinúcinco años antes
de
set· consagrndo, por así decirlo, por La Re11aimmce de Jules Michelet en 1855,
y unos treinta años antes de aparecer en el útulo de la obrn de Jacob Burck
hatdr Die Ktt tur der Rcnaissmu:e ; ltalien, de 1860.
The Oxford Dicliollary, en el artÍculo
Renaissanc11.
Según csr:t
fu
ente, 1
expresión «the period of the Renaissance»
(el
periodo del Renacimiento} apa
rece en Ford, Handbook
of
Spaiu, 184.5, y la expresión «the Renaissance pe
riod» (el período renacentista} en Ruskin, Tbe Sto11es o/ Veuice, 18 51. Pero,
sólo cinco años antes de Ford.
a
TroUopc t o d : ~ le parecía necesario añadir
unn explicación
un
tan to apologética: «e l estilo del rCJilacimiento, como los
&anceses gus tan de llamarlo» (Summer
¡
Britlany, 1840).
u Boas, op. cir., p:íg. 249.
13
Ni siquiera
limit
ándonos
a
los esru
dios
m
:ís
recienteS
y
generales sería
posible dar aquf una ide:1 aproximada de la bib liografía cxisrenre eo torno al
p robiC Il11 del Renacimiento. Por ahora bastJlrá con que señalemos, además
de.
admi.roble
artkulo
de Huizing
fl
ontcs citado, los sisuicntes libros y artlculos,
en los que se bnllarán otras indicaciones bibliográficas: W. K. Ferguson, The
Reuaissmrce in Historical Thougbr; Five Centuries
of
lnterprclation, Cambrid
ge (Mass.),
1948
(cf. idem, «The
Imerpr
ctntion of Lhe Rc:naiss:mce, Suggestions
for a $ymhcsis», Joumal of the HisJory
of
Ideas, XII, 19.51, pág. 483 ss.);
H. Baeyeos, Begrip e probleem vatr de Renaissance; Bijdrage tot de gescbie
denis va¡; bun otrslaan en /ot bun kunslhisloriscbe omschrijvit;g, Lovaina,
19.52 (cf.
ln
interesante recensión de
H.
Baron en Historische Zdtschri/t,
CLXXXU, 19.56, pág. 11.5 ss.}; ((Symposium 'Tradirion
and
Innovation in Fif
teenrb-Gentury It.aly'», j ournal
o/
tbe History
of
Ideas, IV , 1943, 1-74
1. «Renacimiento,.: ¿au todefinición o autocngafio? 37
Ya no es preciso que
nos
detengamos en lo que
se podúa
llamar
«romanticismo del Renacimiento a la inversa»: esa reacción del si
glo XX contra
la
exaltación del período renacentista gue, basándose
en prejuicios de índole nacionalista o religiosa, deploraba
la
intrusión
de la
Diesseitigkeit
rnediterrán<.-a en el trascendentalismo «nórdico»
o cristiano,
de
manera
muy
semejante a corno los humanistas
de
antaño
habían deplorado la supresión
de
la culrura grecorromana a manos
de
Ja
·intolerancia eclesiástica o
de
la
barbarie «górica»,
y
que en
ocasiones hizo extensiva su hostilidaJ a la misma Antigüedad clásica
4
•
(con trabajos de
H.
B ~ r o n
D.
B. Durand, E. Cnssirer, P. O . Kristeller, L.
Thom-
dilre,
ele.);
A.
Renaudct,
«Autour d une
Définition
de
l bumanisme», Biblur
th
eque d'Hurmmisme t Renaissancc, Vl,
1
94.5, p:íg.
7
ss.; Thc Renaissance; A
Symposi11m
, b r u a r y 8-10, 1952, Tbe Mttropolitan Musetml of
Ar t
, Nueva
York, 1952 (con trabajos
de
R. H Bainton, L. Bradner.
W.
K Ferguson,
R. S.
López, E.
Pnnohky, G.
Sn
rton);
M. de:
Filippis, «The e n a i s s a n l ~ Pro
blcm Again», ltalic
a, XX,
1943, pág. 65 ss.; K. M.
Seuoo,
«Sorne Ret:ent
Views of the l talian Renaissnnce>¡,
Cantl(/ímt Hisrori
cal
Assoctatron, Reporf of
Ammal Meeting,
Toroo1o, 1947, pág 5 ss.¡ H.
S. Lu
cas, «The Renaissaoce,
A
Review of Some Vicws»,
Catbo{ic Historical
Rer1iew, XXXV, 1950, pág. 377 ss;
cSymposium Ursprünge und Anfiinge der Renaissance'», Kumtchronik, Vll,
págs. 113-147;
E. Gario,
Medtoevo e rinascimmto, Bari, 1954,
en
especial pá·
gi.n.as
91-107;
P.
Renucci,
L'Aventure
dt
l'humanisme européeu
au
Moyen
Age (IVe XIVe .fircle), París, 1
9.53 (con unu
útil bibliografía en las pógi·
nas 197-231). Los esrudios, sumamente importantes, de P. O. Kristeller sob re
el problema del Renacimiento, publicados de 1936 a L950 y recientemente
reunidos bajo el tÍtulo de
Studiei
m
Renausauce Thought mtd Letters,
me
llegaron demasiado rarde
para
referirme a ellos en lo que sigue; pero este nue
vo volun1en mere<:e ser mencionado oo sólo por
su va
l
or
intrfnseco sino tam
bién
por la excelente bibliografía que figura en las p:ígs. 591-628. Tampoco be
podido tener en
cuenta el
libro de B. L. Ullmao, Swdtes 111 the
Italum Renais
sance, Romn, 1955, cuyo primer capúulo
rrara
del «Renacimiento, el término y
c:l concepto subynccme.. Véanse m:ís indicaciones bibliográficas en
la
nota si·
guientc: y en la página 41, nota 2.5.
1• Sobre él punto de vista nacionalista
en el
«romantidsmo dcl Renacimien
to n la inversa>> véanse, por ejemplo,
]
Nords1rüm, Moycn·Age el RcmtissanCt',
P:u·b, 1933: C. Neumann, <<Ende des Mittdalrcrs? Die Legunuc
Jer
Ab osunl
des Mittelahers durch die Renaissaoce», DI IIIS(he Vtcrtcliabrsschn/t /iir Lrte
raturwiuenscha/f ;md Geistesgeschtchte,
XTT,
1934, p:lg.
124
ss.;
\
Worrin
gcr, Abstraktion tmd Einfühlung, Munich, 1908; idcm, Formprobleme der Go
li k, Munich, 1910 ~ - u s opiniones y otras similares se cm;ucnrran en Fergusoo ,
T h ~ Rtwaissance). Como curiosidad tÍpica cabe añadir In obra de K. Schefílcr,
Der Gtisl der Gotik, Leipzig, 1925, donde, con el criterio de «por sus frutos
los conoceréis,., se hace n Sii.n Pedro de Romn y,
en
úllimn
instancia, al Pan-
teón responsables del neo-Renacimiento de las épocas victoriana, cduardi:u1.1 y
wilhelmininna (s in
por
ello culpnr
n ln
s ca tedrales de Speyer
o
Reims de los
resultJldos del neo-gótico y neo-románico contempor:íneos). Sobre: el punto de
vista neocatólico (asimismo estudiado por Ferguson), véanse, por ejemplo,
J.
Maritain, ~ l i g i o n and Culture, Essays i Order, Londres, 1931 , núm. 1, e
idem,
TrtU
Humanism, Nueva York, 1938; C. Dawson , Cbristia1rity and
tb
e
Neto Age,
Essay.r
in Ordcr, Londres, 1931 , núm. 3. Hastn un erud ito a quien
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 20/41
38
Renacimiento y renncimicntos en
el
arte occidental
Ni perderemos el Liempo en refutar esas ridfculas teorfas raciales
que celebran las obras de Dante, Rafael
y
Miguel Angel como otros
tantos triunfos de la estirpe y el e s p í r ~ germanos
15
•
No
s bastará
con reconocer el hecho, establecido por muchas décadas de seda
y
fruct1fera investigación, de que el Renacimiento se mantuvo unido
a la Edad Media por mil lazos; de que la herencia de
la
Antigüedad
clásica, por muy tenues que fueran a veces los hilos de la tradición,
no llegó nunca a perderse de manera irrecuperable, y de que hubo
algunos vigorosos movimientos renovadores de tono menor antes de
la «gran renovación» que culminaría
en
la época de los Médicis.
Se ha puesto en tela
de
juicio el que el papel de Italia en esta «gran
renovación» fuera de hecho tan importante como afirmaron los
propios italianos, y se ha subrayado y analizado la aportación del
Norte no sólo en lo tocante a la pintura y la escultura, sino también
a la música y a la poesía. Se ha espeCLJiado sobre si el Renacimiento
incluye o no el siglo
XIV
en Italia y el xv
en
los países septentrionales,
y sobre si en
el
siglo xvn ha de verse su prolongación o más bien
(como yo
me
inclino a creer) el comienzo de una nueva y cuarta
Edad de la
hi
storia.
Ultimamente, empero, el debate ha tomado un giro distinto. Hay
una tendencia creciente, más que a revisar, a suprimir el concepto
de Renacimiento: a negar no solamente su unicidad, sino h a ~ t a su
existencia misma. «Cualesquiera reservas que
un
estudio más amplio
nos obligase a aceptar», leemos en el contexto de una ru·gumenración
excelente, s6lo viciada por el supuesto tácito de que
<do
medieval»
y
<<lo cristiano» sean necesariamente una misma cosa, «
no
alterarían
la conclusión básica de que
el
humanismo clásico fue fundamental
mente medieval y fundamentalmente cristiano»
16
. «Este perfodo [el
Renacimiento]
no es otra cosa
que el ejemplo más famoso y espec
tacular
de
un renacer de
la
cultura que coincide y se desarrolla para
lelamente a
t1Da
renovación de la Ctlltura clásica; pero hoy día ya no
l: s humanidades deben tan honda gratitud como
E.
Gilson se acerca peligro·
s a m e n t ~
a la posturn esencialmente antihist6r.ica
de
Maritain
al
escribir: «La
différence entre la Renaissancc
et le
moyen age n'esr pas une différcnce par
c x c ~ s
rnais
p ~ r
défaut. La Renaissance, telle qu'on nous la décrit, n'cst pas le
moyen dge plus L'homrne, mais le moyen oge moins Dicu, er la rragédic, c'est
qu'en perdant Dieu
la
Renaissance allnir perdre l' homme lui-meme.»
Les Idées
t f les leltrt s, París pág. 192.) Sobre el denominador común de las
jcáones católicas y protestantes al Renacimiento véase
H.
Weisinger, «The Al·
tnck on tbe Renaissance in Theology Today», Studies in thc
Reuaissa11ce
(Pu
blications of 1he Renaissance Sociery of Amcrica),
II
, 1955, pág. 176 ss.
5
Sobre representantes de esta
tcndenáa
(en particular
H. S.
Cbamberlain
L. Woltmnnn) véase Ferguson,
The Reuaisson
cc, pág
323
ss.
16 D. Bush. Tbe i s s a
aud
Englisb Huma i1m. Toronto, 1939, pág. 68.
1. ..Renacimiemo»: ¿autodefinición o autoengnño?
39
es necesario demostrar la existencia de una constante tendencia
renovadora a lo largo de los últimos milenios de la civilización occi
dental»
17
•
«Hemos de admitir que
e
gran Renacimiento no fue tan
único ni tan decisivo como se ha venido creyendo; que el contraste
de culturas no hubo de ser forzosamente tan acusado como les parecía
a los humanistas
y a sus seguidores modernos, mientras que dentro
de la Edad Media se dieron algunos movimientos de renovación in
telectual. .. que participan del mismo carácter que
el
movimiento,
mejor conocido, del siglo
XV»
18
•
Y,
por último: «No existe ninguna
línea divisoria entre una cultura 'medieval' y otra 'renacentista'>>
19
•
Se nos plantean, pues, dos interrogantes preliminares, que habre
mos de contestar antes de abordar siquiera los relativos al «dónde»,
«cuándo» y
«CÓmo».
Primero: ¿hubo realmente un Renacimiento que,
iniciado en Italia en la primera mitad del siglo XIV, extendió sus
tendencias clasicistas a las artes visuales durante el
xv,
y a partir de
entonces dejó marcada su huella sobre todas las actividades culturales
del resto de
Europa? Segundo: caso de demostrarse la existencia de
tal Renadrniento, ¿en qué se diferenciaría de esas oleadas de renova
ción que, según hemos admitido, se registraron durante la «Edad
Media>>?
¿Todos estos movimientos de renovación difieren entre sí
sólo
en
su escala, o también
en
su estructura?
En
otras palabras,
~ e s
todavía permisible aislar
el
Renacimiento con mayúscula como
fenómeno único, respecto del cual los diversos movimientos de reno
vación medievales representarían otros tantos «renacimientos» con
minúscula?
In
Es curioso que incluso aquellos que se niegan a reconocer el
Renacimiento como período
sui gencris
y
sui iuris
tiendan a aceptarlo
17 W. Jiiger,
Humanism 1111d Tbeology
(The Aquinas lccturc, 1943), Mil·
waukee, 1943, pág. 23. A pesar de
su
énfnsis en
el
«no es otra cosa», el au t
or
es demasiado buen historiador para pasar por alto
el
hecho de que
el
«movi
miento rítmico de la historia intelectual de Europa>> (pág. 25) que produjo unn
serie de renovaáones de lo clásico a lo largo de la era posclásica no excluye
UJla diferencia de principio entre, por ejemplo, la philosopbia Christi de Eras
me o
la tbeologia
Plato11ica de
Ficino- y
la sa
c
ra
doctrina
de Tomás de
Aquino
aun admitiendo que
los
humanistas
dd
siglo
xm «se
nsombrnrfnn de
ver lo medievales ' que J¡oy
dí
nos parecen».
18
C. H. Haslcins,
The R e i s s a r ~ c e o tbe Twelftb Century,
Cambridge
(Mass.), 1927, pág. 5. Una radlcafu:ación de la posrura de Haskins hasta el
pUiltO
de
considerar solo y
único
rw a.cimiento
l
«Renaámiento del siglo xn,.
puede verse en
J.
Boulenger, «Le vrai Sik e de la Renaissaoce,.,
Humonisme
t
Rmaimtnce,
I,
1934,
pág.
9 ss.
19
Tborndike,
op.
cit., pág. 70 .
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 21/41
1
40
Renacimiento y renacimientos en el arre occidcnlal
como tal cada vez
que
surge la ocasión de menospreciarlo (del mismo
modo que un gobierno puede vilipencUar o amenazar a un régimen
q.ue se ba
n e g a d ~
reconocer): «La Media gustaba de la va
nedad
; el Renac1m1ento, de la uniformidad,>
20
•
Al ensalzar
lo
que admiran a expensas de lo que han demosu·ado
que no existe, los autores
de
afirmaciones como
la
citada
rinden
tributo inadvertidamente al período mismo cuya historicidad recha
zan,
y a los mismos humanistas cuyas pretensiones «desconcertantes
•
21
f
e ~ o p o r t u n a s » se es uerzru1 en refut.ar. Al
obügar
a
que
los media·
vaüstas negadores del Renacimiento,
igual
que todos nosotros ha·
bler; de y piensen. «Su» período como «Edad Media)),
p o d ~ m o s
dectr que
el
Renactmtento se ha cornada la 1·evancha: sólo admitiendo
la existencia de un hiato
entre
un pasado supuestamente sepultado
y presenre_ u p u c s t a m e ~ r e
autor
de la exhumación de ese pasado,
pudteron acunarsc expresiones tales como media aetas
0
1nedium
a e ~ u m
11
• Y no contento con
definir
y
dar
nombre a lo que creía haber
d:¡ado atrás,
e ~ e
presente confirió estilo y título,
por
así decirlo,
no
solo a lo que afirmaba baber creado(renaissance en
el
francés dePierre
BeJon, rinascita el.italiano ~ < ; Vasad, Wiedererwacbsung en
el
ale
roan de Durero) ,
smo
tamb1en, y eUo quizá nos resulte aún más
sorprendente, a lo que afirmaba haber resucitado;
el
mundo
anriot
1o
que
hasta. entonces jamás
. que yo sepa
recibiera
una
designació;
global,
vmo a
ser conoc1do con los nombres de
mttiquitos, sancta
vetustas, sacra
11etv.stas e incluso
sacrosancta vetustos
l
4
.
20
Ibldt:m, pág.
71.
Zl \ 11.
].
Oog, «Renaissance
IdeJJS
and rhe A m e r k ~ 1 n Catholic Mind»
Thought,
XXIX, 1?54, pág. J27
ss.;
la frase ciLada figuro en la pág. 329. '
Sobre los p n m e ~ o s casos de . empleo de las e : ~ : p r e s i o n e s
media tempora,
m e d t ~
1e111perta.r
med111.aeta.r
y, ú n a l m ~ n t e ,
mediwn
(lt:Vtll/1 (hncia mediudos
del s
1glo
xv), véase G.
:>
Gordon,
Medmm
A ~ v u m
and
tbt:
Middlt:
A¡¡e.r (So·
ciety for J?ure English, r ~ a c t No .xrx . Oxford,
1925;
y sobre IOdo,
P.
Leh·
m a ~ n , «Miuc alter und Kuchenlatern»,
Hmoriscbe
Zt:it.rcbri/1, C"'CX:A'VU, 1928.
págma 197 ss.
23
Véase más adelante, págs.
51
68-69.
En. t<;>nexión ~ o n a11liquita.r en .:ste sen tido concreLo, véansc en cspecinl
las t n s c n p c t ? l l ~ de¡adas en
.las
c a r a c t ~ m b a s de Roma
por la
« S o d n l i t ~ s Jiucm·
torum sanen
Vtctom
el soctorum» ba¡o Si.xto I V: VNANIMES ANTlQV TA-
TIS
f\MATORES y V N A ' : f T M E ~ PERSCRVTATORES ANTIQVITAT S
(m.encJonndliS en
L.
Pastor, 7he Hmory
uf the
Popu
/rom the Closc of the
J . 1 d d l ~ : Agt:s, IV,
ed.
por
F. A.
Antrobus, Londres, 1910, pág. 63
s.,
e instruc·
uvamcntt comentacl:ts
en
W. S. ~ e c k s ~ : b e r ,
Si;;ws IJJ
J
At:lleas
i rsigna
.rfatuat
roml fiO
populo
resttille11(/as CI IIIUtl
[dLScurso tnaugural pronunciado en
la
Uni
v e . r s ~ d a ~
Urrecht],
La
Haya, 1955, pág. 24 s.¡
d.
r:unbíén M. F. Fermrinl,
An11q;ttta11S sru;raru11u, R91gio
E m i f i ~
•. Bib. Com., MS. Regg. C398 (D. Fava,
Tem:t
deUc Brbftotecbc d
Italuz,
Emlfla.Romagna,
Mi
lán, 1932. p:íg. 380). En
rdac16n con Ia11cla
vetustas
véase, p. ej., la cnrt.ll de Frn Giocondo a Lorenzo
1. «Renacimiento»: ¿3utodefinici6n o autoengañCI?
41
Este memorable proceso de auton·ealiznción y toma de concien·
cía ha sido
yo
descrito ran a menudo
y
t:\11 bien, que la rarea
de
resumirlo una vez más parecería superflua, si no fuera
porque
el
tema roca
de
cerca al historiador del arte, a quien van dirigidas
estas
nola
s. Es, en
efe<:Lo, en
el Renacimiento donde el historiador
del arte encuentra a sus precursores, Jos humanistas interesados
por
el
arre y los artisLas interesados por las humanidades de los si
glos
XIV,
xv
y
xvr;
precursores que
d ~ s e m p e ñ a r o n
un.
i ~ p o r t < l n c e
papel en la formación del concepro m1smo del Renacumcnro. La
trascendencia y naturaleza especificas de su aportación merecen ser
brevemente reconsideradas
25
•
de Médicis, citndn p. ej.
en
E Guin,
JI RiJ;asciriii 'IIIO
italia11o, Milnn, 1941,
página 51 ss.
En
reL ci6n c o ~
sacrosa11cla. ur;tmtas,
véase, p. e].,
el
t f t ~ o
de
la
conocida obra de Peuus Ap1nnus, lmcrtpiiOIII I r a c r o s a i ~ C i a t : v e t . I ~ S i a / I S , Ingol
stadr 1534. Cinco años ames Gemrd
Gcldenhauer
de N1megn, b10graío de Fe·
lipc de Borgoful, obispo de
~ t r e c h t
?Jlifica.bn de « s a g ~ a d a s » n ln5
propias
re:·
liquias de b Antigüedad chls1cn: «Nihil mag.¡s eum [Fel1pe de B ~ r g o n n ] .Romae
ddectabat, quom sacra
illa v:tusfatis
( ' l O I I I I I I J I ' I I ~ a • qune J?CT clanssum•m ptcr_orem
loanem Gossnrdum Malbodtum dc:pmgendn s1h1 curavtl» (Gernrdus N o v t o m ~ ·
gus,
Vita
clariiSÍIIIÍ
principis Pbifippi a
Burgu11dia, E s t r n s ~ u r g o , 1529, re:c1o
[ r c c u ~ m c m c n t e
citndo
en
los es1utlios sobre
Jan
GossaerJ, p. e¡.
en
E.
\Y/.
\Y/etsz,
Jan Gossart g,e11. Jllnbuse, Pnrchim, 1913, plig. 4). .
lS También en esle caso hemos de: conlent:lrnos con
dar
una breve scleccJ6n
(aparte de Jos tf1ulos
ya
mencionados en lns p:ígs. 36·3?,
~ o L a
13
): L.
Varga,
Das Scblagwort IJ 171 fmsté'Tell Mtttdalter,
Vtcn.n
y ~ e t p u g , 19J2¡ G. F ~ c o ,
L.1
Polemica sul Medio E
vo I, Tu r{n, 193); G. 1offanto,
Storta del/ umancstmo,
2.' ed., N:ípoles, 1952; F. Sfmone, «La Coscienza clella Rinalicita .negli umanisti»,
La Rilla.fCila, Il 19.39, pág. 838 ss. (de
aqul
en ~ d c l a n r c , «Smlone 1»);. IIJ,
1940,
pág.
163 ss. (de aquf en adelance, «Simone Il»);
idem
«La Cosc1cnZ11
della Rinascitn ntgli scrillori írancesi dc.Ua prima mctii del Cmquecemo»,
La
Ri11aJcita, VI, 1943, pág. 143 ss. (de aqui en adelante, <<S mone lll»)¡ W. K. ~ e r -
guson,
<<Human
ist Views of the Rennissance»,
Amer1ca11
Htslortcal Remew,
XLV, 1939, pág. 5 ss.; T. E. Mornmscn, «Pelrarch's Concept
of
the Dark
Ages», Speclllmn, XVll, 1942, p ~ g . 226 ss.;
H:
\Y/cisinger, <<The S e J f . A w ~ r e n e s ~
of the Renaissance as a Crircrion of the Reoatssance», Pnpt:rs of
the M;ch;gall
Academy
o/
Scienct:
Arts
and Litcrature,
XlX
1944,
p:íg.
661 ss.;
ídem,
«The
Renaissance Theory' of the Reaction against rhe Middle Ages as a C a u ~ e of
thc Ren;llssnnce»,
Spcwlum
XX, 1945, p5g. 46l ~ s . ;
ídem, «Tdeo.s
of H1story
during the Renaissance», Jouma/ of the
History of Ideas,
Vl
1?45, pági
na 415
ss.; ídem,
<<Re
naissance Theorics of the Reviva of the
Fmc
Ar iS»,
ltalica XX 1943, p3g. 163 ss. .
Sobre el temo de este último artÍculo véanse, en particu
ln
r, los estudiOS
todavía fundamentales
de Julius
von Schlosser: «Lorenzo Ghibertis Denkwür-
digkeiten, Prolegomc:na zu einer künftigen Ausgabe»,
]abrb11ch
del'
K.
K Zeu·
tralkommi.rsion
/ür
Kunrt· 1md lmtorische D l l l k m o l p ~ l e g e , ry
1910, en cspe·
cial las págs.
1·7
ss. (publicado también
en
formn de libro, V1cna, 1910),;
Jdem
L o r ~ f i Z ( )
Ghibcrtis Dmkwürd.igkeiiell,
Berlfn, 1912;
ldt m, Dn: ~ u n s l l t l e r r : l t r •
Viena
1924 (
1raducci6n italiano revisada,
Lo Lt:ltl'ratura ar/tslzca,
FlorenclJI,
1935),' págs. 83-183; ídem,
..zur
Geschichte
der
Kunsthistoriographie; Gorik»,
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 22/41
42
Renncimienro
y
renacimientos en d arte occidental
Todos sab_emos, J. así lo reconocieron sus propios contemporá
neos, que la 1dea bas1ca de una «renovación bajo la influencia de
~ o d e l o s _clásicos» fue concebida y formul¡da por Petrarca. Conmo
VIdo. ,«mas de lo .que pueda expresarse con palabras» po r ]
conrem
p ac on de las rumas de Roma,
y
dolorosamenre consciente del con
traste e ~ t . r e un pasado de cuya magnificencia daban aún testimonio
lo
s.
vestJg10s de su arte y literatura y el recuerdo vivo de sus in.>ti-
o n ~
Y
un prese.nte «deplorable» que
le
colmaba
de
dolor,
in-
~ g n a ~ J ó n
1
desprecio, Petrarca elaboró una original teoría de la
histona. S1 todos los pensadores cristianos anteriore3 hab an visto
en ella un desarrollo,
o n t i ~ u o
desde la creación del mundo hasta el
m o m ~ ~ t o preseore, _él la VIO netarneure escindida en dos períodos,
el
clas1co
Y el «reuente», abarcando el primero l
as
historiae anti·
qua;, el s e g u ~ d o las historiae 110vae. Y allí donde sus precursores
hab1an. entendJdo ese.
e s a r r o l o
continuo como un progreso ininte
r r u ~ p l d o
desde las J e ~ l paganas hasta la luz de
Cristo
(ya se
consJderase que su nacmuenro había iniciado la última
de
las «Cua
tro 1:Iona.rqufas» de. Daniel, o la última de las «Seis Edades» corres
pondtentes a _los
se1s
dias de a Creación, o la última de las «Tres
Eras»:
la.
primera a.nrerior a la Ley, la segunda bajo la
Ley
y
In
tercera ba¡o Gracta
),
Petrarca interpretó el período
en
el que
«el
nombre de Cnsto empezó a ser venerado en Roma y adorado por Jos
e m p e r a d ~ r e s r ~ m . a n o s » como el principio de una edad «oscura» de
decadeoaa,
y
tlllleblas,
y
el p e r í o ~ o J?tecedente pa ra él, simple
mente la epoca
de
la Roma monarqULca , .republicana e imperial
como edad
de
esplendor y luz. El, en su opinión, había nacido
d e ~ a s t a d o proo.ro para
ve.r
el n u e ~ o dia que despumaba ya en el
houzonte; «a tt, en camb o», escn,be en su famoso poema A/rica,
c o m p u e ~ t o en 1338, un ano despues de su primera visita a Roma:
«a t1
, SI
--<omo espera y desea mi alma- me
sobrevive.<>
muchos
Pratudien,
B e r l ~ h
1927,
pág.
2?0
ss.
:rambién
:
R.
Krautheimer,
«Die
Anfangc
~ ~ s r g , e s c tsschretbung t Icalien», Repertoriu
111
fiir
Krmstwissmschajl
, . . , pag. 49 ss.¡ A. _Haseloff, «Begriff und Wesen
der
Rmaissancckunst,
Mttfet(ungctl der kunsthzstoriscbe11 I wilutes
i
F f o r e w ~ J
1931 á
J7J
Y S l ~ ~ e n t e s ; R.
K a u f m ~ n
Der
Re laissancí /Jtgrif/
¡ der deutscbe: ~ r m s t -
~ ~ c ZC?IJ cbretbzmg,. W t n t ~ r t h u r , 1932· H. Kauffmann, «Ueber 'rinascere'
Rtnascua,
und
elnJBe Stilmerkmalc der Q u s t t r o c e m o b · u k ~ · n s t C d·
D r· D l
f
l
1 • u », 01/COr la
e c e n ~ l t l zs, eutsc la
11 11
o r s c b r m g e ~ ~ Colonia
1941 pág 123 ss · W
p
«Renatssance oder Renovalio», . Beitriíg; zur K
1
;
11
st d;s M Ú t e l a l t ~ ; ; (V r t ~ ~ t z ~
der etsteu deutschen K t t 1 1 s t h i s t o r i k ~ r t a g r m g auf Scbloss Briihl 1948)
B
g_
Ir; 19.59, P : Í ~ 16 ss.; ídem, Die Kunst der Renairsance in ltaÚen S t ~ t r g a ~ ~
},. 5.3, pags. , 1_:20 ; E van den Grimen, l ~ ~ t ¡ u i r i e s Íffto tbe H i s t o ~ y of
I S ~ O r L c a f .\lí'nfmí , ~ e n l o ,
s.
f
[19'53],
págs. 18:39;
A. Chascel,
Marsile Ficin
,.,
1arl , Gmebra y Lllle,
1954
,
en
especial la
pá g
. 1
80
ss.
1.
<<.Renacimiento»:
¿aurodefinición o
autoengaf.io?
43
años, te aguardAn quizá
t i e m p ~ s
mejores; ~ s ~ e sopor de o l v i d ~ no
ha de durar eternamente. Distp tdas las urueblas, nuestros metos
caminarán de nuevo en la pura claridad del pasado»
26
•
Petrarca era demasiado buen cristiano para no datse cuenta, al
menos en ciertos momentos, de que su concepción de la. ~ t i g ü e d a d
clásica como una edad de «pura claridad», y de la era g ~ 1 e n t e a .la
co nversión de Constantino como una edad de tenebrosa J ~ n o r a n a a
equivalía a una inversión completa de los valores esta.blea_dos.
Pero
también estaba demasiado convencido de que <<la htstooa no era
otra cosa que alabanza de Roma» para renunciar su visión. Y al
transferir al estado
de
la cultura rntelectual precmunente aquellos
términos que los teólogos, los Padres de la Iglesia
e
incluso la Sa
grada Escritura aplicaran al estado del alma (lr1x y sol frente
a nox
y tenebrae «vigilia» frente a «sopan>, «Visión» frente a «ceguera»),
y
sostener que los romanos paganos hab an vivido ~ la
_luz
tan:o
que los cristianos (.'aminaban en la oscundad, r e v o h : a ~ n o la m t ~ r p l e
tación de la historia tan radicalmente como Coper?lco, d o s ~ e n t o s
años más tarde, había
de
revolucionar la inte
rpretaaón
del uruverso
f u ~ .
Petrarca veia la cultuxa en general, y la cultura clásica en part Cll-
lar,
con ojos
de pauiota,
erudito
y
poeta.
Ni
si,quiera las ruinas de
Roma lograron evocar en él lo que hoy llamanamos. una n:spuesta
«estética». A pesar de su admiración personal hacta los. ~ r a n ? : s
pintores de su tiempo, podemos decir sin temor a pecar de
m¡usuaa
que imaginaba la nueva era de sus esperanzas fundamentalmente
en términos
de
regeneración polftica, y, sobre ~ o d o , de < ~ u n a depura·
ción de la dicción y gramática latinas, restaw·aaón gnego y vuelta
desde los compiladores, comentaristas y autores ortgmales de la
Edad
Media a los textos clásicos antiguOS»
21
•
•
Esta estrecha definición del Renacimiento no prevalecería, sm
embargo, entre los herederos Y s u c e s ~ r e s
de
Petrarca. Ya en el
concepto de la gran renovacion hab
1a
llegado .a abarcar
c.as .
~ o d o s
los ámbitos del quehacer cultural;
y
esa extens16n
de su
s1gruficado
26 Pe trar
ca,
Africa, IX, línea
453
ss.,
reproducido en
e]
articulo
de M o m ~ -
sen
«Pe trarch's Concept of the
Dark
Ages», en el que se bas:l nuestro
cstudto
de Petrarca,
pdg.
240:
Al
tibi
forta.rsis, sí -quod mens sperat et
optat
Es post me viclura díu, meliora mpersunt
Seculd: 11 11
onmes
veniet Letheus i amws
Iste sopor Poterrmt d i s : ~ m s i s forte tenebris
Ad prmmr priscumqfle iubar rcmea
re 11epo1es.
21
Thorndike, op. cit., pág. 68.
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 23/41
R ~ s c i m i é n t o Y
renacimientos en el arte:
o c c i d ~ t a l
s7
inició, o la vista del mismo Petrarca l . .
VISuales, y en primer lugar de
1
. ' con a
mclusJOo
de las artes
L
. a pmtura ·
a tdea condensada
en
el tJt · · .
ex.isre
una
analogía inclusive
un
p e c ~ u ~ a poests de Horacio
de
que
Y la pintura 28 es
m ~ y
anti rua a siuu?ad ~ a l U r a l entre la poesía
Cla
colectiva gracias
al
re/ ' y se habta perpetuado en la concien
o
inadmisibilidad
de las . ~ r r e n ~ e debate acerca de la admisibilidad
. b Hnage.nes sagradas A p · · · d ¡ T
sm
em
argo, Dame concretó esta i d e ~ . nn.CJ_Plos e recento,
Acnraüdad en sus famos . ' b y,
por
dectrlo
así,
la cargó
de
1 .
os versos
so
re
la
tran
t
.
d d d
lWDana. Como se recordará dich ' ,si Orle a e la fama
un. miniarul'iSta , Oder:isi
de
Gubbios
v e r s ~ s
estan puestos en boca de
primer circulo del purgatorio d o, a quien el poera encuentra en el
d.c orgullo. Al verse saludado almas se plll
·ga
n del pecado
Ciudad natal y
de
Sll profesi
ón
d . n t e d e o ~ «la gloria» de su
que en vida no habría sido ' eru, a mwe.ndo con fr anqueza
~ = ~ ~ d ~ u ; ~ ~ r : : , , n ~ ~ ~ ~ ~ : J : · ~ = ~ ~ ~ d c ~ Í ~ ~ ~ = ~ i e j ~ ;
:Oh_
vanagloria del poder hu/llano
,Cua1l poco dura
el
v ~ r d o t
en
la cima
¿
' J n ~ ~ ·
qi/
Le
sigatl
tiempo.r de
barbarie
;:y
mracu_e
no tener
rival
en
la pintura .
ora
es rotto quien recibe l tH l ' .
Hasta oscurecer
la
nombradía
de .
'lac amaciOne.r
As
G . h aque .
D r
un
l l l t o a despoiado
al
otro
de
la
1
.
e .lo lengua¡ y quizá sen
_va
nacido g orza
Qmetl a ambos
preczpite
de su
altura N
.Al situar en paralelo la relación e d .
GUido mayor, nnres famoso e
ah nt
re os poetas
c o n o ~ i d o s
un
mente Guido Guini.zdli) y ~ n r o G .dra
p ~ s a ~ o
de moda (probable-
'
u¡
o mas ¡oven Y ahora famoso
Y6se
el
brillante artfcu o de R
w
L r
mamst:lc
Theory
o[
Paincin..,.
A
1
B ,
1
. ·
XXIec
«VI
Frcluru
Pot"sir-
The
Hu
29 D p
.
,..,
r
U s ~ t m
r
1940 ' 19 . .
ante:, ur
galorro,
XI, versos • • pag. 7 ss.
OCva
lo gloria del/e umune posse
om' poco u• d · ll '
S
, .
• e
su
o ci111n dura
e d
1011
: gum/a daff'l loli grosse '
y / l e
Crmabut' 111 /la pintura
s{"j_r, /lo campo, . td
o ~ a
ha Ciotto rl P.rido
0
ama
dr colut
oscura
· '
Cos¡
h.t ' .o/to l'uno oll'nllro GuÚo
La .gl?nd d e l ~ lingua; /orse
e
111110
Chr 1uno e l allro
coccerit
di nido.
-
L. «Renacimiento»: ¿nutodefiniáón o a u t ~ n g a ñ o ?
45
( probnblememe Guido Cava ean ti), y la relación entre dos pintores
conocidos, Cimabue y Giocto, este pasaje venía
a
prestar autoridad
y
actualidad a la vieja idea
de
que poesía
y
pintura son artes herma
nas.
Y
al
evocar en este contexto
el
espectro de unos «tiempos de
barbarie» (
etati
grosse), tend(o a sugerir una oscilación entre fases
refinadas y
to
scas, productivas y estériles, en la historia de la cul·
rura; ésa fue, al menos, Ja interpretación qtH.: a las palabras de Oderisi
dada
Benvenuto
da
molo: «Pues
si
en
el
transcurso del tiempo
hubiera habido otros Virgilios,
que
escribiesen
tao
bien como aquél
sobre los mismos o pal'ecidos temas, su fama
no
se habrfa mante
nido tan alta durante tantos siglos»
.10.
Para un lector enter:.tdo del concepto petrarquesco
de
la historia,
sería casi inevitable identificar el período de cstancapliento o deca
dencia, implicito pero lógicamente no especificado aún en el discurso
de Oderisi, con las tenebrae de Petrarca, y aclama ' así en Gion o,
mencionado por su nombre como suplantador de Cimabue, al refor
mador de la pintura después
de la
«edad oscura>>. Dar este paso
--que
no pudo prever
el
propio Petrarca, cuyos gustos personales
parecen haberse inclinado hacia
el
«trascendentalista>> Simone Mar
tini
más que a Giotto
31
-
correspondió a Giovanni Boccaccio, fiel
discípulo de Petrarca, y al mismo tiempo intérprete profesional de
Dante. «Giorro poseía ingenio tan excelente
-dice
Boccaccio-- que
no hay nada de cuanto crea la naturaleza, madre y operadora de
1oda
s
la
s cosas, en
el
curso del perpenro girar
de
los cielos, que él
no reprodujerá con el estilo, pluma o
pu1
cel, con tal semejanza que
parecía cosa natural
y
no pintada; al punto
de
muchas veces con
ducir a engaño
al
sentido visual de los hombres, que tomaron por
verdadero lo pintado. Así, é.l sacó de nuevo a la luz el arte que
durante muchos siglos había yacido sepultado, p
or el
error de algunos
O B e n c t J ~ I t u l i de Rizmbaldis
de
Imola Comentum super Dontis Aldigherii
Comoediam, c:d. por].
P . Lacaita,
Fl
orenci:l, 1887, Vol.
rn, púg .
312: "quio si
coniungererur subrilibus, non durarct; verbi gratia,
si
fuissent piures
tempere
Virgilli, qui scripsisscnt de dldem materia vel si.mili eo, ve acquc bene, fama
eius non dursssel jrun
tot
secula in alto apice.»
El Comelltario
de Benve
nuto, que alude
ya
n Petrar
ca
y Boctaccio, f
-ue
escrito
hacia
1376, no (como
se
afirma :1 veces) hacia 1)50.
J I
Véanse las famosas lineas de Petrarca en
el
Soneto
LVlJ:
Ma cerio
il
mio Simo11
tu i11
porndíso,
011de quesla g ~ 1 1 t i l Domta si parte;
1
JÍ lo
vide
e
la ridusst in
Cllr/1
Per
far
jede quaggiu del suo
bel
tJiso.
Acerca de las observaciones de Perrarca sobre Giorto v ~ a s e
más
ndelnnte,
página
46
, not8 33.
4 ¡
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 24/41
16
Renacimiento
y
renacimientos eo el arte occidental
que pintaban más
por
deleitar los ojos
de
los ignorantes que por
complacer la inteligencia de
lo
s entendidos,
y
por eso puede decirse
con justicia que
fue
una de
las
luminarias
de
la gloria florentina»
32
•
Aquf se nos presenta, pues, a Giotro
no
sólo como hombre
cuya fama
ha
oscureciJo a
la
de un colega
Jé
más edad, sino como
aquel que
al
cabo de tantos siglos ha sacado de su rumba
al
arle de
la
pintura;
y
se nos dice que
lo ha
logrado a través de un naturalismo
radical: tan radical que, además de engañar
la
visla
de
muchos ob
servadores expertos, tuvo la virtud
de
escandalizar al público eu
general. El mismo elogio de Boccaccio deja entrever que a Giotto le
criticaron sus contemporáneos «ignorantes»; y de otras fuentes in
ferimos
que
también le criticaron los sofisúcados de una generación
más joven
33
•
:n Boccaccio,
Dl.'r.amer6n,
VI, 5: «(Giotto] ebbe uno ingegno di tanta ec
ceUcnzin, che ni una cosa di
In
namrn, madre di tulle le cose
et
operaLtice, col
continuo girnr
de'
cieli, che egli con lo stile e con la penna o col 11cnncllo non
dipignc:sse si simile n queUa, che non simile, aD%i piu tosto [
genuatn
o pro-
do/In]
dessa paresse, in tanto che molte volre nelle cose dn lui fatte si tru()va
che il v i ~ i v o senso degli uomini vl prese ecrore, quello credeodo csser vero
che era dipinto. E per cio, avendo egli queUa arte riLOrnatn in luce, che molti
secoli
sotto
gil e
rr
or
d'alcuni, che
piu
a
dilettar
gli
occhi degl'ignornnti
che
a
compiacere allo 'nreUetto de savj dipignendo, era stata sepulta, meritamente
una dc:lle luci delJn fiorentína gloria clir si puote . .»
La crítica que implica el texto de Boccaccio se refleja también en cl res
tomento y última voluntad de Pct:rarca, fechado en 1370,
por
el que lcgn n su
mecenas Francesco da Carrara una
Mndonna
de Giotto, «cuius pukbrírudinem
ignorantes non intelligunt,
t r u ~ g i s L r Í
autem artis stupent» (Opera, Basilen, 1581,
página 117; véase ah()rn la versión inglesa del tesra.mcmo, Petrarch's Teslamml,
traducido y editado
por
T. E. Mommsen, Ithaca, N. Y., 1957, págs. 22 ss., 78
y siguientes). Benvenuto da lmola,
loe.
clf.
puntualiza el c.logio de Boccaccio,
que tira rc:xrualmente, añadiendo que Giotto «adhuc tener campum, quía non
dum venit olius co subtilior, cum tAmen fecerit aliquando magnos errores in
picruris suis, ut audivi. a magnis ingeniis» (cf. M. Meiss,
Painting in Florence
and Siena a/ er the Blaá Deatb, Princeron, 1951, ~ á g . 4 ss.). Cabe observar,
sin embargo, una nueva ola de admiración hncia Giotto, y precisameUte en
Padua
, escenario
de
la
actividad
de
Altichiero
en
el
último cuarto del s.iglo
xrv.
En unn earra
de:
1396, que me fue indieada por el finado Theodor Mommscn,
Píer
Paolo Vergerio se expresa en estos términos: «Fa tendwn est igitur, quod
etatis nost.re pictores, qui, cum ceterorum claras imagines seduJo spec.tent,
solius tamcn Iori e:xempJa.ria sequuntur»
(Epistolario di Piu
Pool
o V ergerio,
editado
por
L.
Smith, Romo, 1934, pág. 177). Más alusiones de Petrarca
Giotto
(cuyo conocimiento debo asimismo
a Throdor
Mommsen) se encuentran
en su
It
incrnrium Syriacum O p ~ r a , I,
pág. 560), donde
se
refiere
a
él como
«conrerraneus olim meus pictor,
nostd
aevi princcps», y en
una
earta
de
1.}42-43
Le
Pamilüzri, ed. por V. Rossi, Roma, 19>4, II, pág. 39), donde men
ciona a
Giouo
como equivalente moderno
de
vari
os
escultores y pintores
anú-
guos
que
se distinguieron más
por
su genialidad que por
su
nposturn:
«Alque
ut
a veteribus ad nova, :tb externis nd nostra transgrediar,
duos
ego novi picto
res egregios nec formosos: Iottum, Florenrinum quidem, cuius
ínter modemos
«Renacimiento»: ¿aurodefinición o autOengaño?
l 1
. ue hizo axiomático e que
De modo que el mismo B o c ~ ~ b ~ : r a q «repuesto. a Apolo
. .?
su
su «famoso maestro» Petrarca s afeadas por la rustlctdad,
antiguo santuarim>,
<<devuelto
a las dusaa;a los romanos el Capitolio
su belleza de antaño» y ~ r e c D a . . ? r a p fue quien estableció la doc
que no se v e n ~ raba haaa m a n ~ : » al' ual que Sócrates, a pesar de
trina de que Gtotto - - g r ~ h o ~ ~ - • ;citado el arte muerto y <<se-
su extraordinaria (ealdad - ta doctrina recibió aceptación
pultado)> de la pintura
. l tm ~ e n f i
es
de Giotto que escribió Poli
unánime. El comienzo . e
ebptta.
d
del elogio de Boccaccio (<<IIle
z.iano
parece aún traduca6n a
re_vta
a .
"t
)
l6
y el prestigio
de
ictura extmcta
rev1XI » •
l ·
ego sum per quem p d
1
inwra
se extendió tan e¡os
Giotto como gran
r e f o r m ~ d o r
e ar cipios del siglo xvt, un bt;ne·
y tan deprisa fuera de I t a 1 ~ a
a p.
d la pintura para
instruu a
dicrino alemán que resumJa
_la s t ~ ~ a dee
libros atribuía a
un
tal
. da en la üustracwn el b"d
una mon¡a ocupa . , "dente
de
la for
ma
«Zotus)>, e t a
«Maestro Zerus» (corrupaon devtJ Jottus)
el
haber «restaurado
1 tura errónea e octus o TI
a su vez a una
_ec
di "dad de los antiguos» - . .
el arte de la pmtura a la
grub
-
dir al
cuadro trazado por
El único detalle q _ ~ e faltd aCpor a ~ a eo su relación con Giotto.
Boccaccio era el
de la figura
e_
una fos primeros comentaristas de
Para
B o c c a c ~ i o
Cimabue no
\ : t e ~ ¡
sugería el texto base: fue
Danre
~ e s u : m g d e n
c l i ~
p d a ; ~ ~ t e s u ~ e r a d o por
otro mejor, _que seg¡;n
buen pmtor, es a . . d . o amparó al joven gento, y s ~
unos aceptó con g e n ~ r o s t d l l o ~ o d ~ o ~ r a suya que fuera censurada .
otros desechaba por orgu
S
» La fealdad de Giotto era proverbial;
• t et Simonem encnsem. . tn 32)
y
el comen·
fama
sngc:ns
es¡, 1 de Boccaccio (véase antenormente,
npo
. . C Negro-
nos la sennlíl.n o nove: a d R" Id e (cd
par
V romts Y ·
ta.rio a Dante
de
Stefano VTalil"cell s
~ f t s e a l 4 4 ~ . r
.f
uit i s t ~ Giottus
turpissimus
.
2
•
cd
Milán 1888, o . , P • > t ~ · V ·. al de
0
ella en un contexto par-
DI, • ., . ' [il h bebat») y
asan
u
h rurpsores sos a ' • á 55)
t i ~ ~ ~ ~ m e n t e notable v é ~ s j . m á s / ~ c l d ~ ~ e e ~ g ~ o . r
F.
Corazzini, Florencia, 1877,
lo4
Boccaccio,
Lcttere e le e
me
ír 848)
ágina 189 ss. (véase «Simone h
p.
g.
. .
P
JS
Véase
la
pág. 46, nota
} ~ .
W
.,.
o/
tbe
ltalillll HumdmSfS,
Nueva
36 Véase F. A. Gragg, r un 1 rt z ~ g j epitafio de Potiziano es snterddO e
York, etc., 1927,
p á g . a l 2 0 ~ .
t r d r l l ~ ~ a el sentido de «diseño» o
otmo
o» :
por el
empleo
de 1n P
a ra
mo
·
oue sonanttm;
Mirares
t u r r ~ n d t
egreJ'to crcvit ad
nstra meo.
Haec quoque e
mo
u .
. .
p ofessoribus haaa
B
b h Libellur de praeclarts
pretura/
r '
37 Johnnnes utz ~ ~ ~ •,
¡· :íg
180 ss. . .
1505·
cf
Schlos$er Dte Krmst t l e ~ a t u r P .
1 .
en la famosa bistonn, que
l3'
Sobre la p r i ~ e r a inrerprc:tacLcS¿
cuel
~ ~ u e ñ o Giotto, estando sentll
Gbiberti
fue
el p r i ~ e : o
den
n a r r ~ ~ c j : S ~ : ~
una pizarra,
(ue
«descubierto»
por
do
en
el
suelo y dibu¡an o una
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 25/41
48
Renacimiento
y
rena<"iiDicntos en el
arte
occid
enta
l
Pe.ro en
la_
perspec,tiva más amplia de una generación posLerior, que
ve.Ja
en GJOtt_o mas a un
~ r e p a s a d o
que a uo p<ldre, la distancia
entre
él y
Ctmabue parectó aco
rtar
se: lejos de desestimársele en
tanto que artista oscurecido -o como en
el
caso
de
Boccaccio
to
t a l m
o t e eclipsado- por un gran i n n o v a d o ~ Cimabue vino a' ser
considerado como precursor que hubiera allanado el camino para
el logro del grao mnovador: «}obaooes de sobrenombre Cimabue
scribe Filippo
V i l l a ~
en
f ~ c h a
muy p ~ ó x i m a a
l400-
fue
el
pri
mero que por_ u
ane
e
. m ~ ~ r u o
(arte
et
ingenio)
empezó a enderezar
de n u e ~ o hacta _a v e r o s r m ~ t u d al arte anticuado de la pintura, que
por
la ,
tgoo.rancta los p m r o n ~ s se había extt·aviado
y
descarriado,
~ o r as1 decirlo, ale¡andose pu
er
ilmente de
la
realidad ... Despu
és
de
allanado el c a m i ~ ? a
la
innovación, ~ i o n o - n o só lo compa
table a lo_s
pm_rores
l c o s por fama, :;mo aun superior a ellos
en ar te e mgemo- restituyo a la pmtura su prísLina dignidad
y
gran
renombre»
39
• Así se trasladaba a Cimabue a una región en penum-
C i m ~ b u c : ,
Y tomado ?nio su rutela), véase, p. ej., Cumml llto
olla
Divma
Com
medro d An onlmo, F1ormtmo del s e ~ o l o XIV, cd. por
Pieuo
Fanfani, Bolonia,
6 8 ,
Vol.
U ,
pag.
1
87 (cf.
E. Kns
y
O.
Kurz, Die
Legende VO/IJ
Kiinstler ,
VIena,
1?>4
pág. _
b r e La segunda,
L Otlimo
Commcnto de/la Drvilur
Commedra,
Tul?
l l l ~ t l t t o
d
1111
contemporauco
di
Dante
citnlo
dogli
Accadcmic
1
della Cr
rm
:a Ptsa, 1828, I l, _pág. 188: «Fu Cimabue ... sl nrrogantc,
e s1
s d ~ o ~ che se pcr
alcuno
gh
iossc a
sua
opera posro al
cuno
difctto,
o
cgli
da se 1 avcs
.se
c d u ~ o (cbe,
come
accade alcuna volea,
fanili
ce
pecc-J
per dife
1
ro
dclla
e t ~ a I eh
adopern, o
pcr
m a ~ e a m c n t o
che
e neUo strumcnro, con
che
lnvorn), ~ n t a quella cosa
dJsc.l t
ava, fosse cara
quanto
si
Véase .
~ m b u m J.
Schlosser,
«Zu
r
G e ; ~ c h i c h t e der
Kunsrh.istorio¡¡raphi
e;
Di
e
Oorenurusc
hc
Kunsllcranekdote»,
Priiludien,
pág.
248
ss.
39
_LI ~ ~ r a Filippo
VWani De
origine
civilatis
Florclllioe
et eiusdcm
/amom· CttJt
bus
e s r a n d ~ m:ís fácilmente accesible
en
J. vo11
Sch
losser,
Q u e l e n b u c ~ v¡r K.ullstg_escbrchte
des obendliiltdischcn Millelalters
(Quellen
schri/tell /ur
Kru¡sfges_chrcht.e Nueva Serie,
VI I ),
Viena, 1896, pág. 370 ss.;
t ·
;•Zur
~ e s c h 1 c h t e
d
er
_
u ~ s r h i s t ? r i o g r a p l : ú e
Filippo Villarus Kapitel
~ b c r die
KU?st
tn
_Floren l'.», Proludum, pag. 261 ss. Sobre \lD:l traducci
ón
ita
llana
p o ~
G1ammana _M.nzucche
U1
, véase Weisin¡;er, «Renaissancc: Theories of
the
Rev1val
o
the Fmc
Arts»
pá
g .
163:
«
In_ter
quos
p
rimu
s
]oh111me.r
cuí
? g n o m e n t ~ ~ a b u e ~ u n , anuquatam
p1ctutam
er o narure
simi
litudi
ne
PJCt?rum IDSCJOa p u e r i l i t ~
d 1 s c r e p a n t ~ r n
ct;pit
nd
nnture s irnilirudinem qunsi
lasctvam
ct v a g a n t ~
longms. ane e t m¡¡emo revocare.
Constat
siquide.m
ant
e
h t n ~
G ~ e c ~ m
_Liltmomque p1cturam p e ~ mulra secula sub
crasse
[in]pcritie
m u · ~ . 1 s ~ e n o
Jacu•sse,
ur plane
ostendunt figure
et
ymagines
que
in
tabulis
at<¡oe
parH:Ubus
cernunrur
sanctontm
e c c l ~ s i a s
ad
or
nare.
? P o s ~ h u ~ c macta [Jcbcría
decir
strota]
iam in novibus
r
eberla decir
novr
s]
Vla
G r o l ~ u ;
n_on
so
l
um
i U u s ~ s
f a ~ c ;
clccor: ru:'li
qui
s pictoribus
co
nparan
d ~ s sed
ane
c;r
• 'gen1o _prefcrendus, n
pnsunam
dJ¡:nllatem nomenque maximum
PICt_
ur
am rcstJtu lt.» Ca srol
oro
Landmo, comem
and
o el famoso pnsaje de
Dante
hacta
1480 (Dante con
l'espositione
di Clmsto
foro Landmu l di
Alessmrdro
Vellutello,
en
ln edición de Venecia de 1564, pág. 203 v.), escribe dentro de
1. ..
Rcnacinúcnro»: ¿autodefinición o autoengañ
o?
49
bra entre la noche de la «edad oscu.ra»
y
el rtuevo que se deda
había amanecido con Giotto; y allí
- t ras
un vano mtento re le
garle al ámbilo de la mera leyen
d a -
habla que_arse para siempre,
incordio para Vasari
y
problema para los btstonadores del arte de
nuestros días
>kl_
•
Afirmar que fue Boccaccio quien, al aplica
r
la ~ e o ~ f a de . a lus
toria de Peuarca a la alusión de Dame n Gtotto, revitalizó la Idea de
que la pimura evoluciona pa:i
pass
u
_con_
la 1ir
eraLUrn y
extendió así
el concepto
de
grao
renovaCIÓn
del ambtto de
lo
palabra l
1a
blada Y
escrita al
de
la experiencia visual, podría parece_r ~ t t a ~ n g a n t e ; ~ e r o
difícilmente puede ser casual
el
que Eneas St
lv
to PKcolomtnt, <
l
exponer cxpressis verbis esa idea casi un siglo después, siga explo
tando el pa1·alelo de Boccaccio em ·e su « ( ~ m o s o
m n e ~ t r o > >
Perrarca
y Giotto: <<Estas artes
[la
elocuenCia y la ptntura)
-<.i1ce-
se aman
con mutuo afecto. Talemo (ingenium) requiere la pinmra, y ~ m o
requiere la elocuencia, no pequeño sino
_elevado y
sum?. Cosa
g n a
de
admiración es que mtemras floreaó
la e l o ~ u e n c t a
í l o r ~ c t o
la
pintura, como nos enseñan las épocas de Demosrenes,
y
Ctcerón .
Cuando revivió la pl"imem, también la segunda levamo la cabeza.
Vemos que pintura:. ejecutadas hace doscientos : ~ ñ o s carecen de
arte
v
de
finura; lo escrito
en
aquel tiempo es [igualmeme] tosco,
inepto, descuidado. A partir de Petrarca resurgieron las ":tras; a
partir de GioLto al
zá
roose nuevamente las manos de los p
mt
ores.
una tónica semejante: «Cimabue, cosrui e;;sendo.,lo
p i ~ r u r o
in os<=?rit.a, la ri
dusse in
buena {am
a. G iotto
diutnne
mnggtore,
ptu
nobJI mnestro
Cuun
bue.»
El prólogo del comentad o o Dante
de J . . : l ~ d i n o
incluye
un
estudio g:ne_ro .Y
muy impo
rta
nte
de.l
des:trrollo
de
la pmtu.J:a y la_ escultur_o
en
n c 1 a
(cf. Schlosse.r, Die Krms
tliteratur,
p:íg. 92; Kr?utheul' er,
«Die A n ~ n n g e
dcr
K u n s t g e s c h i c h r s s c h r e i b u ~ g i_n
Italicn»)
que 111
s•
do r e c 1 e n t e l l ~ n t c : e • _ m p r c ~ ~ Y
comentado por O.
Monsaru
en «Art Hi s10nans
and
Art Cnucs, Ill, C h n ~ t o -
foro Landino»,
B u r l i ~ r g t o / 1 N nguzine XCV, 1953, piÍg:
267 ss.
l:fay r ~ d u c c 1 6 n
francesa en Chastcl,
op cit.,
pág. 193 ss. Una especie de conunuac1o_n h1
lista
de arriscas
que
da
Villan
i se encuentro
en P.
M u r r ~ y . _
..Art t o n ~ n s
nnd
Ar
r Critics
V
·
X
Uomini
Singbula,-ii
in
Firenze>>
B
ur
l
m¡¡lorr Mogu
wze
,
XCIX,
1957,
pág.
'330
ss.,
donde se a ~ u n c i a
la .
próx
ima pubücación
de
una
monografía del
autor
sobre
«f
uen tes annguas 1t.1 tanos». . . , .
<1
Sobre
el conuovcrtido
papel de Címabue
en la
htstanografío
ant_¡gua,
cf., aparte de
l o s s e r ,
Die Kmrstliteratur,.
p:íg
. 39 s., E.
Bcnkard
, Das lrtern-
riscbc Portriil des Gipva11ni Cimabue, Mun1ch,
1917;
E.
Pan
ofsky, «
Das erst
e
matt
nus
dem
"Libro ' Giorgio
Vas
aris; Eine_ Srudie
übe
.r
.?ic:
Beur eilu
ng
de
r
Gotik in der italienischen
Re
naissnnce mit cmem El\kurs
uber
zwct Passaden
projekre Domenico
c c ~ í Stii4el-fabrbucb, , VI, 1930,
pág
. 25.
_
s
. (
ua
duccitSn ing
le
sa
en Meanmg
t
be Vrmol Arls, p a ~ ~ 169
ss. [ ~ l gmf
mrdo en
lar arles uimales,
póg.
155
ss .] ). Sobre:
su \ - ~ l o ~ a c J O n en la a r u r a
más r
e
ciente, véase
R. Ocrtel, Die
Früb
.uit
der
italu:msche11
JIJ.alcrez Slllttgart,
1953,
p ~ g i M 44-54.
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 26/41
5
Renacimiento
y
renacimientos en el arte occidental
Abara hemos visto que ambas artes han alcanzado la perfección»
41
•
Lorenzo Valla, extendiendo la analogia con la pintura a la
es-
cultura
y
la arquitectura, y completando de
ese
modo la triada que
todavía designamos con
el
nombre de «bellas artes»
42
, sitúa dicha
tríada, ya que no en
el
santuario, a menos e n ~ l umbral del templo
de las artes liberales: <<No sé por qué las artes que
más se
aproximan
a las liberales - l a pintura, la escultura en piedra y bronce y la
arquitectura-
hablan caído en tan larga y profunda decadencia,
basta casi morir con la literatura misma; ni
por
qué han despertado
y
revivido
en
esta época; ni a qué se debe el que tengamos ahora
tan abundosa cosecha de buenos artistas y escritores»
43
•
Eneas Silvio Piccolomini,
Opera
Basilea,
1571.
pág. 646, núm.
CXIX,
reimpreso en Garin, Il Rinascimcnto ÍJaliano pág. 94: «Amant se arres hac
[eloquentia c t plcturn) ad invicem. Ingenium pictura expetit, ingenium
elo-
quentia
cupit
non vulgare, sed altum et summum. Mirabile dictu est, dum
viguir eloquencia, viguit pictura,
GÍcut
Dcmostheois et Ciceronis l t : J J ~ p o r a do-
cent
. Postqunm cecidit facundia, iacuit et picturn. Cum illa revixit, haec
quoque caput cxtulir. Videmus picturas ducentorum annorum nulla prorsus
arte
poütas. Scripta illius aeratis rudia erant, ine
pta
, incompta. Post Petrarcham
emerserunt literne; post Iotum surrexere pictorum manus; urrnmque ad sum-
mam inm videmus artem pervenisse.»
Para
una acti t
ud
m:ís cr(tica hacia
Pe-
tra.rCtJ
véase T . E. Mommsen, «Rudol.f Agricola's Life
of
Petrnrch»,
TradiJi
o
VIIT, 1952, pág. 367 SS.
41
Cf. más adelante, pág.
.52
ss. Sobre este problema en general véase
P.
O.
Kristeller, «The Modero System of the Am», Joumal of
thc
HisJory
of
I d e J ~ s ,
Xll, 1951, pág. 496 ss.;
1952
pág. 17 ss.
4
.J Lorén
zo
Valla,
Elegallliae linguae /alina t
(escrito
entre
1435 y 1444),
prólogo,
en
la edición de Lyon
de
1548, pág. 9 (cf
.
Weisinger, «Renaissnnce
Theories of the Reviva of the Fine Arts», pág.
164;
Ferguson, The Rtnaissan-
ce
pág .
28):
«[Nescio] cur
illac
artes quae proximae nd liberales accedunt,
Pingendi, Scalpendi, Fingendi, Architectandi, aur randiu tantoque opere degene-
rauerint, ac pene cum litteris
ip
si demonuae fuerint, aut hoc tempore exciten-
tur, ac reuiuiscanr. ..» (cuán popular era ya en Italia csra idea de paralelismo
a
mediados del siglo xv se evidencia asimismo en el pasaje de F il:trete citado
mñ
s add
:1nr
e. p ís.
58
). Conviene observar que Valla 1econoce c:n las
tes ' isualc:s un:l npmximnción a las
orles liber
es
pero no llega a sdmili rlns
cnLre
c: l
número de éstas, como ambicionaban los artistas d
cs
J
<:
principios
dd
mismo siglo
(cf.,
aparte
dc:.l
conocido pasaje de Cennino Cennini,
Fiüppo
ViUa-
ni, loe.
cit.:
«Muchos opinan,
y
no sin rnzón, que los pinrores no son inferio-
res en talento
[
ge i m a aquellos a quienes :;e concede la caliíicación
de
maestro en las artes liberales, dado que estos úldmos aprenden los preceptos
de su
orLe
, transmitidos
por
escrito, mediante
el
estudio y la aplicación, mlen·
tras que los primeros obtienen el conocimiento d'=' su a rre s ólo en virtud de
un gran talento
y
una prodigiosa memoria»).
Este
pun to
de
vista tolerante,
aunque un tan to snob, prcvalecerfa durante mucho tiempo entre los humanis-
tas.
Gigüo
Gregario Giraldi, citado en Weisinger,
ibídem
pág. 164 s., se ex-
presa así: «Videtis enim nostram banc aecatcm non senio languidam arque
defectarn,
u
ingrati quidam deflent, cum in omni poetica et dicendi arte viros
cxcellentes prorulisse tum in reliquis bonis ar tibus; nam,
ut
liberales miteam,
1. «Renacimiento»: ¿:rutocldin.ición o autoengaño?
51
Vespasiano da Bisticci y Marsilio Fícino
-este
último sumando la
gramática y la música a la elocuencia. y las . ~ a s artes-- saludaron
la renovación de la cultura en parec1dos tern:unos. Incluso Era.>mo
de Rotterdam aunque normalmente sólo interesado en aquello
que
pueda
e x p r e s ~ t s e
con palabras y no. en lo. que habla ú n i c a m e n ~ e
a la vista mostraba en una carta escrita
haoa
1489 su complacenc¡a
ante el
~ u e v o
florecimiento de
In
escultura en metal y piedra, la
pintura, la arquítecntra y todas las a r t ~ s
o ¡ . a n u a l c ~
fenómeno. pa:a
él concomitante con el de la «elocueocul» .
Al
final,
el
rermono
cuya conquista celebraban los peanes triunfales del humanismo lle-
garía a incluir las ciencias naturales además de las «humarudades»
y
las arres. <<Todas las buenas disciplinas han vuelto del exilio por el
favor especial de los dioses», escribía Rabelais en 1532, refiriéndose
sobre todo a la medicina Pierre de la Ramée (Petrus Ramus) se
congratulaba de que los médicos de
su
tiempo Pudleran leer. a
Galeno e llipócra[es en lugar de los árabes, y los
fil
ósofos a AriS-
[Óteles
y
Platón en lugar
de
los escotistas y segúidores de Pedro
res militnris architectonica, pictura, sculptura, reliquae nostro boc tempore
i t ~
florent
v i g e ~ r q u e , ut
non modo aemulari antlquilare.m dici possin.t uostri opl·
fices sed etiam
multa
antiquis intenta efflngere
et
conformare .. .
»
4 1
Sobre Vespasiano
da
Bisticci
(«En
pintura, escultura
y
arqui tectura
en
con-
tramos el arte al más alto
nivc:.l
»), v6tse We isinger,
ibldem
p:íg. 165 l;
sobre
Fidno
Ferguson,
ibldem
pág.
28¡
s
obre:
Erasmo (Carta
a
Corneliuli Ge-
rard, escrita' probablemente en junio de 1489), cSimone b
857¡
Fergu·
son, ibídem pág. 43; Wcisinge.r, ibidem pág. 164: «At n u n ~ •. s.t vltra
~ e r c e n -
rum aut ducentos annos cac:.laturas, picturas, sculpturas, aediÍiaa, fabncas
el
ornnium denique officiorum monimenta inspiclas, puto et a ~ m _ i r a ~ e r i s ride-
bis nimiam artificum rusticit3tem, cum nostro rursus aeuo mbil s1t
arus
quod
non opificum
dfinxerit
industria.
Haud
alite.r quoque i s c i ~ sneculi.s cum
nium artium, tum
p r n e c i p u ~
doquentiae srudia apprime
lorwsse
C??stat
.
.• Sm
duda Fergusou está en lo aerto al suponer
que
esta pnrucular alus1on
a
}as
«be-
llas artes» se inspirarla en Vnlla. Es significativo que, en una carta
cscma
unos
ueintn años más tarde (dirigida a Bonilacio Amcrbacb y fechada c:.l 31 de agos-
to
de
1518
Opus Episto/amm n Erasmi Roterodami
ed . por P . S. Allen,
ITI, Oxfo.rd, 1913, pág. 383 ss.), Eras':llo limite
el
nuevo. florecimiento los
estudios «sepultados
durante
tantos s¡glos» a la
g r 3 J i ~ c a ,
la.
~ < > < ; u e n a a
la
meclkina y la
ju r
isprudencia, con5iderando estas dos u l ~ ~ s dtsc1phnas d ~ s d e
un punto de vito. estilfstico
m:Í5
que de contenido,
y o m 1 t : 1 ~ d o l a . ~ t e ~
visua-
les por completo. Yo me inclino a p e n s a ~ que la fecha _mJSl1 Jl
q u ~
as1gna al
inicio de <:se: fl
or
ccim i
tn t
o en su carta n Gerard («plus mmus oc togmta» antes
del mome
nt
o en qnc escrihe. es decir . en torno n
l ~ J q
le:
.
Fu
e
dict
nd
." n
por su admiración hacia Lorenzo Valla, CUY l obra
Elegant1orr1m J..:ztmae
lmguoe
libri N fue escrita entre 1435 y 1444 , mientras
qu
e su denuncta de la «J?o·
nación
de
Constan tino», uno de los primeros triunfos
de
la filología clástca,
se publicó en 1440.
45 Rabdais carta a André Tiraqueau:
«
lo hoc tanta saeculi nostri luce, quo
disciplinas mdiores singulari quodam deorum rnunere postliminiO receptos
videmus" . . > uSimone
Il »
, pág. 170 s.) .
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 27/41
52 Renacimiento y renacimie.nros en
el
:me. occide.nral
Hispano
46
.
Pierre Delon, principalmente naturalista
pero sumamente
interesado por la Antigüedad clásica, ensalzada la «eoreuse et desira
ble renaissance»
de
«Loutes especes de bonnes disciplines»
47
•
Y un
matemático alemán, Johannes Werncr, expresaba su deleice a la
vista de las ideas y problemas nuevos
e n
particular las secciones
cónicas- que
habían «recientemente
emigrack> de
Grecia a los
geómctras latinos de nuestra época»
48
•
IV
Esta expansión gradual del universo huma11ista desde
la
lite
rarura
a
la
pintma
desde la
pintura a
las otras artes y desde
las
otras artes n las ciencias naturales, habfa
de
producir una importan
te
moclificación
en
la inLerpretación original de ese proceso desig
nado con los diversos apelativos
de
«renovación», «restauración»,
«despertar», «resurrección» o «renacimientO>>.
Cuando Petrarca exclan1aba:
<<Q
uién
pondrá
en duda
que
a
Roma le
bastada
con conocerse a sí misma para resurgir»
49
; cuan
do, en términos más generales, cifraba sus esperanzas en
que
el
fururo pucliese ~ < v o l v e r a caminar en la pura claridad del pasado»,
sin duda concebía ese nuevo florecinúento como una vuelta a la
An tigüedad clásica, que para él era la romana.
Este
pumo de vista
fue el que prevaleció, genéricamente hablando
entre
todos aquellos
cuya atención se centraba en la «renovación» de la literatura y
los saberes, el pensamiento filosófico
y
las ideas políticas. Huma
nistas tan entusiastas como Niccolo Niccoli o Leonardo Bruni lle-
16 Véase Thorndikc, op cit., pág. 68.
4
7
Pierre Bclon, Epfstola Dc.diauoria
Je
la
Observttfton de ptustem·s sm·
J .lllarue:;: el
cboses memorables, trouvh s en
Crec
e, Asie,
Iudée,
Egypte,
Arab
c,
autres pays estranges, París, 155.3 (que aquí ciramos de Thomdike, op. cu.,
pág. 68): «De la
cst
eosuivy que les esprits des
h o m m c ~
qui
nuparava01 estoyent
comme endormis et de tcnuz assopiz
e.n
un profood sommcil d :máe.nne igno
rtlllce onr commencé ñ s csveiller ct sortír des tenc:bres ou si long temps estoyent
demeurcz ensucliz et en sonant oot iecté hors et tiré en evidence toutc:s espcccs
de bonnes disciplines lcsquellcs a leur
tant
eureuse.
er
dcsirable renaissonce,
tout ainsi que: lc:s nouvelles plantes apres saison de l hyver reprc:nneot leur
vigc:ur a la cbaleur du Solcil c:t sont consolées de la doulceur du printemps.»
De entre las restantes publicaciones de .Pierrc Bdon cabe mencionar De
aqua·
tilibu.s
.. De
arboribus coni/eris, resiniferis .. (ambas obras Pnrís, 1553); His-
toirt: de la nature des
~ s t r a n g e s
poissons marins (París, 1551).
Johanoes We.rner, Libelfu.r supt r viginti dut>bus elementis conicis, Nu
tembcrg, 1522, prólogo.
49 Petrarca, Le Familiari, t d. cil. Il pág. 58; citado en Mommscn, «Pe·
tr:Jrch s Concept of the Dnrk Ages», pág. 232.
J. «Reoacimi<:oto»: ¿autode(in.icióo o
a u t o e n g ~ ñ o ?
53
garfan hasta
e l
extremo de mirar con desprecio roda poesía en lengua
vulgar, sin exceptuar al sagrado Dante y al aún más sagrado Pett·ar
ca; no olvidemos, empero, que precisamente ese extremismo sirvió
para que otros tomaran mejor conciencia de las posibilidades im
plícitas en sus lenguas vernáculas
5
• El que la poesía en lengua
vulgar se elevase a nuevas cimas fue
más
favmecido c¡ue estorbado
por el reto que
le
lanzaba el clasicismo neolatino, y
de
la reacoon
demasiado vigorosa
frente
a
ese
reto
nacería una especie
de
puris
mo
nacionalista que se manifie.sta incluso
entre
los más devotos ad
miradores de
la
Antigüedad clásica.
Es en
una traducción
de
Hesío
do
donde
Antoine
de Balf hace
ga
la de esa extravagante transcripción
fonética con la
que
se
propone
subrayar
la
independencia
de
la len
gua francesa, y donde sustituye el nombre de
Pandora
(«todos
lo
s
dones») por el de «Toutedom>; es
en
contacro directo con Apolonio
y Sporo como
Durero
inventa los nombres
de
«Eierlinie» (línea de
huevo) para la elipse, «Brcoolinie» (línea
de
fuego) para la pará
bola, «Muschellinie» (lfnea
de
concha) y «Spinnenlinie» (línea de
araña) para la concoide y la epicicloide.
Quienes, en cambio, cemraban su atención en las artes visuales
a partir, no lo olvidemos,
de
la pintura-
no
pudieron
al
prin
cipio inLerpretar la gran renovación como una vuelta a las .fuentes
clásicas. Boccaccio declara que Giotro ha «sacado de su tumba al
arte de la pínLura», y Filippo Villani que compara explícitamente
so estudio
de
los pu1tores florentinos con
lo que
Los autores clási
cos habían escrito sobre Zeuxis y Policleto, Apeles y Fídias,
por
no
remontarse nl mismo Prometeo-- tiene la audacia
de
afirmar que
Giotto es, no ya igual, sino superior los pintores de la Grecia y
Roma antiguas. Pero ni Boccaccio ni Villani habrían poclido soste
ner que
Giorto, o cualquier
otro
pimor
por
ellos conocido, hubiese
forjado su estilo en la imitación o
emu
lación de prototipos clásicos.
·
Lo
único
que
cabía aLribuir a
Giouo
y, en menor medida, a
Cimabue- era
una reforma
de
la
pintura ad naturae similitudinem.
Así pues,
la
inclusión
de
la
pintura
en
una teoría
de
renovación
se tradujo
y
ello, en
mi
opinión, constituye un punLo
de
basLante
importancia-
en
una especie de bifw·cación o dic<?tomia
dentro
de
lo
que hemos denominado sistema petrarquesco de la historia.
Al
tema básico
de
Petrarca, «vuelta a los clásicos», Boccaccio y Villani
so Sobre los primeros estadios
de este
proceso véase
H.
Bnroo,
The Cmis
o/
tbe
Eorly
Ilalian Renaissance,
Pri.nceroo, 1955
I
caps. 13-15. Sobre sus
aspectos opuestos, la infusión
de
un
senúr
moderno
y
p ~ s o o a l en
el.
voca
bulario y
la
sinrmds tradicionales
de
la poesfa neolatina, véase L. Spirzer, ~ T h e
Problen1
of Lacio
Rcnaissance
Poc.r.ry;.
Studics
itt
lhc
Renaissance (Publications
of
tbe
Rcnaissaocc Socicty of America), l l 1955, pág. 118 .ss.
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 28/41
54
Renacimiento y renacimientos
en el
arte occidental
(secundados por muchos otros trntildistas de la pintura, como
por
ejemplo Banolommeo Fazio o Micbele Savonarola
51
) opusieron,
a manera de conu·apLmto,
el
de «vuelta a la naturaleza»;
y l
entre
ctU2amiento de ambos temas estaba destinado a desempeñar un
papel decisivo en
el
pensamiento humanista, no
s61o
en lo tocante
a la. relación entr e artes visuales Y ~ t e ~ a t u r a sir¡p también, andando
el uempo,
en
lo tocante a la relacton mterna entre las mismas artes
visuales.
En
efecto: si
el
segundo tema (redescubrimiento de la
naturaleza) fue introducido en conexión con la renovación de la
pintura a principios del siglo XlV, el primero (redescubrimiento de
la Antigüedad) se reafirmó pujantemente
en
conexión con la re·
novación de la escultura
y
aún más, de la arquitectura, a principios
del XV
52
• Mientns que a Giorto se le elogiaba
en
cuanto que natu
ralista, a Donatello
se
le calificaba de rival y émulo de los antiguos:
según escribía hacia
1480
Crisroforo Landino, no sólo era un ar
tista sobresaliente por la variedad, animación y correcta composi
ción de sus obras, por su dominio del espacio y su habilidad para
infundir movimiento a todas sus figuras, sino también en su cali
dad
de grande imitatore degli antichi
53
•
Y lo que a los observadores
contemporáneos les parecía < ~ i m i t a c i ó n » en
In
escultura, les pareció
renovación, incluso (en sentido literal) «re-formacióm>, en la ar
quitectura.
«También a mí solían agradarme los edificios modernos [es decir,
góticos]», dice el arquitecto
y
escultor Antonio Filnrete
en
su trata
do
de arquitectura, redactado entre
1460
y
1464;
«pero, desde que
empecé a gustar de los clásicos, he llegado a aborrecer aquéllos ...
Habiendo oído decir que
en
Florencia
se
construía de nuevo a la
manera clásica
(a questi modi antichi),
decidí consultar con alguno
de
aquellos
que
me eran nombrados; y luego que hablé con ellos,
me despertaron
de
ta l modo, que hoy día no sería capaz de ejecutar
51
Bartolommeo Fazio, De viris illustribus, escrito hacia 1456; véase Schlos
ser,
Die
Kmrstlitcrotur, pág.
95
ss.
M.
Savonarola,
De
loudibus Patavii;
véase Schlosser, ibldem, p:lgs.
94
s.,
10.3.
52
Sobre l
revalorización
de la
arquitectura y escultura clásicas en el
círculo de Petrarca como preludio n su «reoovacióm• propiamente dicha,
y
so
bre d trasfondo de historia del arte de esa revalorización, vénse más adelante,
p:íg. 296.
53 Landino, ed.
~ i t .
pág. 253
ss. El
pusaje refcrenre
a
Donatello
dice
as[:
«Donato sculptore da essere connumerato fra gli antichi, mirabile
in
compOsi
tione
et
in varietll, prompto
et
con grande vivocita o n ell ordine o
nc:l
situare
le figure,
le
quali lu ttc appaiono in molo. Fu grande imitatere degli anticbi et
di prospectiva intesc assai.» Los calificativos de Landino aparecen citados tex
tualmente en
el
«Libro• de AntOnio Billi, escrito entre 1516 y 1525, que f u ~ :
una de las fuentes utilizadas por Vasaci (véase C. Frev 11 Libro di llntnmo
BiUi Bedtn, l892, pág
.38
ss.). .
1. «Renacimiento»: ¿autodefinición o autoe.ngaño?
cosa alguna si no es a la manera c l á s i c a » > ~ . Y
m á ~
adelante: «Me
parece ver, señor
[en
las n u e v a ~ .
~ s t r u c m r a : ;
realizadas s e ~ los
modi antichí],
aquellos nobles edtflctos que había Roma a n ~ a -
mente,
y
los que, según hemos l e í d ~ habfa en
. l ? ~ o ;
me stento
renacer cuando veo estos nobles edifictos, y a m1 tamb1en me parecen
bellos»
55
•
Que
en Florenc.ia se «construyese.
de
nuevo a la manera. clásica»
se
debió, por supuesto, a la influenCia
de
hombre
~ q u 1 e ~
con
siderado un segundo Giorto
por
su genialidad, su umversal1dad
Y
su poco atractivo aspecto
56
,
se aclamaba
por
haber
~ ~ c . h o
por la
arquitectura lo
que
Petrarca h l c i ~ r a
por
la
l i t e r ~ t u r a :
Filippo B r ~ e -
lleschi.
El
según palabras
de
Filarere, «resucitó la manera clastcn
de
construir»
(qrtesto modo at1tico dell'edificare)
que deberfa
a ~ o p -
tarse universalmente en lugar de la
usanza moderna; y
este testlmo·
nía de Filarete aparece recogido y reforzado por el biógrafo
Y
a ~ m i -
rador entusiasta do Brunelleschi, Antonio Manetti, quien afuma
que su fdolo ha «restaurado y d a d o ~ luz de nuevo esa manera
construir que l..l.amamos romana y clastca» (alla Romana el alla antt-
54 Antonio Averlino Fil11retes Troktat i ber die Baukut st, ed. W. von
Oettingen (Quelknschriftetl für Kumtgescktchte,
N u e v ~
Scne,
q.Il
V i e n ~ 1 8 ~ ~ ·
JX,
ptlg. 291: «Ancora a s o J . e u ~ o o ¡mcere
q u e s ~
~ o d c r . r u ¡ ma .p01
e h · ~
commenáai
n
gustare quesu aouchi, ml sooo venutt m odio quelli ~ o d e r ~
...
et
ancora udendo dire che a
F i r ~
si .
~ s a n o .
d cdi_ficare a quc:sn . modi
antichi, io diterminai di auere u n ~ di 9ucgli 1 quali fussmo o o ~ a u St e h ~ ?
praticando con loro, m anno sueghato.m modo, che
l
presente 10 ooo ~ a r e . J
fare una mioima cosa che non la facess1 al modo nntJcho.» Podria ser casualidad
-notable,
en cualquier
caso-
que Jcan. Lemaire
de.
Bc:lges en su Plainte
u
Desiré escrila en
1504
designe a los artistas
s e p t e n m o n a l ~ s
como «des espr1s
r e c e n t ~ er nouudets», reservando en cambio c:l término «modernes» ~ _ > a r a tres
i t a l i a o ~ s (Leonardo da Vinci, Giovanni Bellini y Perugino) y dos nórdicos con
tempor:íoeofi ya influidos por c:l arte del Qu:mrocento (Jean Hey Y Jean de
Pads); véase Oeuvres de jeo11 Lemoire de Belges, ed. por J. Stecher, lll,
Lovaina, 1885, pág. 162. · ,. d •
ss Ibldem
Xlli
, pág. 428: Signiore, me ¡;>are e r e
.d1
quept 7gm
hedifjcij ch erano a
Roma
anticbamente
di
qucgli
~ h e
s1
e , g 1 e
che
m
Egtpto
erano; mi pare cinascere a uedere .quesu cosl c ; l e ; ~ h
ed1fic1J
me ancora
paiono begli» (nótese que se mencJOnan los cdiftc¡os de los egtpciOs, pero ?o
los de los griegos). Agradezco al señor Jobo R. Spencer el haberme propOroo
nado
la
versión correcta de este impOrtante texto, que: a ve<:es se .encuentra
impreso coo un grave error. ( < r i n a s c ~ e e ucdere» en
lug.n
.r. de «rmascere a
ucdere»). Los profesores Cie.Jghton Gilbl;rt
y
G.
N
P . Omru me han
e<;>nYen·
cido de que mis objeciones a la traducoón contemda
en
E. G. Holt, L1tcrary
Sources
of
A.rt
H i s ~ o r y
Princcron, 1947, pág. 151, ce;e_cfan d.e fundamento.
Vaya, pues,
mi
grantud a los profesores Gtlbert
y
Orsm1,
y
miS excusas s la
señora Holr. . . F1 · l878 1906
56
Le
Opere di Giorgin V
11sari
1
ed.
pOr
G . Milnnest, o r ~ n o a . - •
II, pág. 327 s., ron especial referencia a la novc:l.a de BoccacCIO que
atábamos
antes en la pág. 45.
6
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 29/41
Rc::nndmicmo
y
renocimíemos en
el nne
o c c i d e m ~
ca),
mientras que «hasta
él
todos los edili . al
llamaban
m o d e r n o s » CIOS
eran emanes
y
se
a r t e ' f : ~ s ~ ; b l ~ ~ f r n ~ e b ~ - ~ ~ n ~ u : d r ~ i ~ o q ln « r e o o v ~ c i ó o _ > ~
de las tres
cidieron en afirmar q 1 . ~ e r e n t e , los btstonogrnfos coin-
. ue os mouvos complementad
el
vacJÓn» ,
a
saber, la vuelra a la .
1 1
os e esa «reno-
güednd clásica, hab[an empezado
n : t ~ ~ ~ u e a r z a y
v ~ d t n a la Anti-
y
o • · en t:USUntos momentos
' que es mas uuporrante, con distinta otenci ' .
que
_la
vuelca
11
la naturaleza había sido
el
a c t o r
s e g ~ ·
el '?edio;
~ ~ ~ : : ~ ~ d ~ a
i J ~ : ~ ~ ~
~ p u ~ ~ e s v p ~ ~ ~ ~ a
1
1a
A n t ~ g ü e d o d a ~ M ~ ~ a h ~ ~ í ~
es
u1
h
b
, n
a
arquitectura
y
que e
11
e tura se a 1a verificado un eq Tb · ' a
hemos visro
la
opinión da M
rrobentrBe
ambos
e>n:remos.
Ya
L
di
-.
anettl
so
re runelle
·eh·
1
l
no sobre DonateUo.
De
Masacci . s
J _ y
a ue
dmo, sin mencionar para nada a 1 X ; , ~ - - cambiO, el mismo Lan-
q u ~
fue «excelente imitador de lan
n a t ~ : ~ a a d , d
no nos dice sino
uruversal, bueno en
la com osic·, . , e gran reoombre
se dedicó por entero a la
o 6 s e r v ~ ~ ~ :
Juro
sJo
. ornnmenro, _porque
las figuras y tan hábü 1 .e la realidad y al re Jeve de
contemporáneos>>
;s
Tresen eoaerpe_rspecttva corno cualquiera de sus
hará eco de esta trlcotomíag al ;;:::s ddespuéd, rodav_ía
V a s ~ r i
se
que BruneUeschi había redescubierto
Ías
e ~ l t r d . d
e un nusmo _parrafo,
los antiguos; que
las
obras
Je
Donatcll . e
b
Y p r o p o ~ c 1 o n e
de
de aquéUos, y que Masaccio a .
0
Jgu .
3
,
nn en_ calidad a las
sin alusión al mn
aJ
.
el,
. qUJen
t n ~ ~ J e n
aqut
se
considera
colorido, e . ~ c o ~ o ~ . p o : t r ~ ; a s ~ S a l ~ sobresabh por .« la n o v e d _ a ~ del
las emociones del alma y las
a c t i t ~ d e ~ ~ ~ e
c : e ~ ~ ~ ~ J _ e x p r e s 1 0 n de
57
Sobre
la
afirmación de Fil é p·J
sobre 1: de Maocu.i véase
e
Fr
:e i V v ~ e
"1
op. cit., VIII,
p:íg. 272·
architetto
f i o r e ~ Ber Jn, iss/' /
6
o Ftltppo Bmnelluchi uultore
queslO modo d¡ mur3menJi, che si' Jlcgno Íl Rn che naque, c o ~ e
SI
nnnuouo
nuouo la reco
a lucic·
che prim a omana
et aJJa
nnt1cs.. e chi di
biografía
de Maneul de Jn que
j eranJ¡ ~ Ó t u Tedeschi e diciensi moderni.» La
A11touio Mane/ti, Vila di
hlippo
jY
/
B
o d e r n a preparada por
E.
Toesca
probablemente
entre
1482 y
14881
n'
rtmc ~ s e o ,
Florencia,
1927)
fue escritd
relación de Landino que or desd·
he
esas I D i s m ~ s fL-chas nproximadas es la
que si alude
a
Broncllescbles s o l a ~ : O a t no 1 ~ b l : l
7d
los a r q ~ l i l e c r o s , de modo
nrquirecto, fut: escultor
y
pintor com et en a mee 1
que
éste, adcmd:s de
la qtle se nos dice que fue el «red pe t ~ d
Y_ c s p ~ C i a l J S t a
en. e r s p e c t i v ~ de
V ~ l l t o r e » . cscu rl
01
o mvc:ntor
(ntrovatorc
o i t·
•
53
L a D ~ i . n o
ed. cit.,
pág.
25.3
ss.; «Fu M . . . . .
di g ~ o nllevo uni"crfialc, huoDo co . a s a c c ~ o opllmo lmlratore dt naturn,
so
lo st decte ali'imiwtiooe del
ero
empfs
11
.¡.re
ct puro.
senzn ornato, perche
CL prospeCLivo qunnlO alrro
di
"U""li
t
a
r
levo dcllc figure; fu cerco buuno
19 Véase el 61 d V ... ..., tcmpr.»
N. . . ' pr ogo e asari a segunda parte. · 1
1 Slqlllera en la biografía
de
D o n ~ t e l l o en, piÍg. J 9 f P ~ . t ~ ~
J ~ s : : } S m ~ ~ ~ f i t i
..Renacimícnro»: ¿autodefinición o autoeogllño?
V
Fue quizá porque tanto la novedad como
los
resonancias clási
cas del nuevo esLiJo quedaban mucho mós patentes
en
la arquüec
rurn que en las artes figurativas "' y s0bre todo porque la
presencia material de edificios romanos, reducidos a ruinas por
Jos
sucesos del pasado pero transmisores aún del espfritu de ese
pasado
al
presC lte,. ilustraba tan
a
lo
vivo la idea de decadencia
y
restauración- por lo que los tratadistas de
arCJlÜrectura
se incli
naron más que los de pimura
y
escultura a hacer de
su
experiencia
una «Geschichrskonsrruktion» towl.
La primera exposici6n que conocemos de esa «Geschichtskons
truktiom>, a la que todavía rendimos tributo cada vez que hablarnos
del «estilo gótico>> (término rescringido en sus orígenes a la arqui
tecwra y la ornamentación arquitectónica
61
, pero ampliado en nues
tros
elLas
hasta abarcar todas las bellas artes
62
), :;e encuentra en el
d ~ : arribuirle el «cercare l 'ignudo delle figure, come
ei
reorova di scoprire 1n
bell=a degli antichi, stato nascosa gi3 cotami anni,.. Sobre Masaccio, cf. tanl
bién los pasajes de su biografín, n. png. 288.
ro
Cf. Kauffmann,
op.
cit.,
png. 127 ss.
6 El Oxford Dictionary define aún lo «gótico* en este sentido restringido.
61
Todav1a en 1842, :t1 eminente histori ador del arre
:Uemnn
Franz Kugltr
Ha11dbuch dcr K.mJrtgescbicbte, Sruttgart, 1842, pág. 516, oota) le repugnaba
tanto extender cJ adjetivo gothirch más allá de los limites de la :trquiux,urn
y la ornrunentación nrqulrecrónicn que decidió sustiruirlo por germanisch, jus·
Lificaodo txpHcitrunenre esa decisióo por la Dccesidad de disponer de «Una
palabra que se pueda aplicar taolO a las arces figurativas como a ln arquitec
tura» («um Architektur und bildende Kunsr mir demselbeo Wone bezeichnen
m konnen» ). Cuando Giovonni Boglione aplica expresiones tales como
«:tnLÍ
co-Gorico» o «ancicornoderno-Gorico» a 1n escultura y la pintura (E. S. de Beer-,
«G<Ithic: Origin :tnd Diífusioo of rhe Term ; The Idea of Style in Architecture»,
Joumnl
o/
tbe W arburg a11d Courtauld Institutes, Xl, 1948, pág. 143 ss., en
particular pág. 1.53) es evidente que no las emp lea como designacio11es
de un
período concreto, sino en el sentido gener:tl de «ni clásico ni moderno sino
mediev:U,
y
por
lo
Lanro
a n c i c u t ~ d n » ,
y
lo
mismo hace su contemporáneo
úao
cés
J.
Doublet en
su
Histoire de l'Abbt1)1e de S. ~ n y s en france,
París,
1625,
pág. 241, a1 describir un retento supuestamente carolingio corno «Une perire
figure en bns-relief
d'un
goust fort gotb ique». De hecho, el propio Baglione
repite casi textualmente la famosa calificación de la arquitectura gótica de
Vnsari cf. los pasajes citados en Panofsky, «Das erste Blnrt ..» [Meoning
in
the Visual Artr, págs.
177,
nora
15,
y 1
87
nota 34; El sigm/ic11do en los artes
viJ11oles, pógs. 159, nota 15, y 165,
nota
34] : «un alrro ordioe, che Godeo
o Tedesco si nomina,
e
piurtosto disordine»; su única oporraci6n original es la
adición del adjetivo Gotico,
que
po.r entonces empezaba a ponerse de moda
en
Italia,
al
Tedl sco de Vasari. Por sólidas razones de orden histórico y geográ·
fico,
fue
en Francia y
no en
Italia doode Jos humanísws tendieron a concen·
tror sobre godos sus invectivas cootra la barbarie en gener-al y la b:irbara
Edad Media en particul ar, mientras
que
los italianos preferlan sumnr:los
nJ
l. «Renacimiento»: ¿nutodeHnición o alltoengaño?
59
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 30/41
58
Renacimiento y renacimientos co el arte occidental
tratado de Filarete que acabamos
de
mencionar; pero el carácter
torpe
y descuidado del pasaje revela
que
el autor
no
pretendía otra
cosa que resumir l o que
en su
época
era
ya opinión
corriente: «Como
decayeron las letr:ts en Italia, la gente adop tó un habla y un latín
vulgares,
y siguióse de ello una época de tosquedad general, de
modo
que
hasta hace ci
ncuenta
o quizá sesenta
años
no empezaron
de nuevo a espabilarse y refinarse los espíritus .. así también quedó
postrado este
ar
te [de la arquitectura],
de
resull' ls
de la ruina
que
acarrearon a Italia aquellos bárbaros que varias veces
la
asolaron
y sojuzgaron.» Ocurrió
entonces,
sigue diciendo
Filarete, que
Italia
se
vio inundada de «costumbres
y tradiciones traídas del
otro
l
ado
de los Alpes no por verdaderos arquitectos, sino por pintores, alba
ñiles y,
sobre
todo,
orfebres, que
hacían las cosas
que
les
gustaban
y entendían»; por lo cual (observación
sumamente
aguda) se alza
ron grandes edificios «en forma de tabernáculos e incensarios».
Y «este estilo
o
manera
vino
de
los del
otro lado de
los
Alpes
(tramonlarti), o sea, de los alemanes y franceses»
.u.
Esta teoría fue desarrollada por las generaciones siguientes.
Manetci,
que, como biógrafo de
Brunelleschi,
cabe suponer refle
je
observaciones propias del
maestro,
no sólo dedica
una
cuidadosa
atención a la fase
que
media
entre
la caída
del
imperio romano
número de
nazio11i barbare
e slraniere (junto a
los vtlndi los,
hunos, lombardos,
germanos y
los
mismos ú a n c e s ~ s ) , y tendían a
runonLonarlos
a todos bajo el
apelativo global de
tromo11tani. Asf se ~ x p l i c a
el que los
a d j ~ t i v o s
goticus
y
gothique se usaran en Francia mucho antes que
en
Italia.
Ya
en
1496,
más de
treintll año5 antes de la carta de Rnbclais a Tiraqueau (citada J?Ot de Becr,
pág.
144,
y
a la que aludiamos antes, pág. 51, nota 4.5), e f e v r ~ d ' E t : ~ p l c s
(Fabcr Stapulensis) escribe en sus Artificialts Introductiones: «A gotica enim
illa dudum larinorum litteris illata plaga, bon:1e litterne omnes, nescio quod
goticum passae sunt» («Simone
I l b
p&g.
121);
y
en 1524,
Budé pregunm
en sus lnt,.odtlcliones i Pa11dectas: «Quae est igitur in sennonibus perversitos
ut,
cum
tantam atque cleganlem utendi fruendique iuris supcllectilem h n b ~ n t . .
sorclidn... supellecLili hac gotica er barbara uti m a l e n t ~ > (otSimone
lh
,
gina
134).
M
Filarcte,
o
p.
cit.,
xm,
pág.
428
s.:
«Come
le lettere mancorono
in
Ytalia,
c i ~
che s'ingrossorono nel dire e
nel
latino, ucone una grossezza,
che se non fusse da cinquanta o
forse
dn sessanca anni in qua, che si sono
asottigliati et isuegliati
gl
'ingegni. .. e cosl
e
statll questn nrte¡ che per le ruine
d'Italin, che sono state, e per le guerre di quesú baxbari, che piu uolte l'nnno
disol
atn
e sogiogara. Poi
e
accaduto, che pure oltrnmonti uenuto molte
usanr.e
e loro riti. Et uenuto poi, quando per Ytalia s'f voluto fare alcuno hcdificio,
sono ricorsi quegli, che
nnno
voluto fax
faxe
, a orefici e dipintori, e questi
muratori, i qullli, benche apparteng l in parte al loro exerd6o, pure e malta
differentia. E che anuo dato quegli modl, che anno saputo e che
e
paruto a
loro, seconeo i loro lauori moderni. Gli orefici f:tnno loro a quella somilitudine
e forma de' tnbernnco
li
e de' tllribil d" dnre incenso... E questo huso e
modo
nnno auuto,
come
odetto, da' Lramontani, cioe da Todeschi e da Francesi.»
1
entrada en
escenll
de su personaje
(fase
que
L e o ~ e
Batrisc:
l
y
bla .
d deñó f r í a m e n t e ) ~ . sino
que reconoce, ~ d e m a s ,
que h
ertl es . , eliminar de
la
arqunectura
romana
·¿
0
lugar una
restauraCJon pr él "b ¿.
ceDl . .
to to<cano»
que atn uye na
a
el
u
ado <tprotorreoaomten •
.·
en aro e· 1
f
chnndo así sus monumentos con vauos
q
ue a ar omagno e · ·6 d ·
menos . , d
ostrando una aguda
percepct n e en -
siglos de aotelacto':•
pero em
< d .
1
lo que la erudición pos-
. .
1
· e ¡
nruyendo
por ast ectr o, ,
tenos esu tsucos '
1
,.,
10
c ~ r o ü n o i a ) ·
«despues
. h
b
d d
f
·r como a
re1tov ..
o .
tenor
n tn . ,
ed
el tnt
··b
b rbaras
de godos, hunos, vándalos
y,
de
la
expulston
e as
t l l
us
a , d
del
im erio
contrató
fin
t
te lombardos»
,
el
g
rao restaura
or P d , .
a men ' . crtos por su falta e practtca,
a a r q u i t e c t o ~
de
Romad,
«no m u ~
expimitación
de
aquellos edificios
pero
aun as1 capaces e
c o ~ s t r u u
a
breve
d
inastía fue
entre los cuales habían n a c . ~ d o » ;
pero
1 i o ¿ n ~ ¡ ~ : p o n e r s e el estilo de
sustituida por. soberanos g e r m a e n o ; ; a ~ ~ u ~ o
«hasta nuestro
siglo, en
los bárbaro.s. m v : s c : f : % b f ~ ~ s ~ ñ a l n Manelti que
la
generalm:nre in-
él?oca .dde F t l t p ~ o :d d
de
la
arquitectura romana
liobre la
gncga ndo
discutJ a supenon a . d
1
. como a factores e
se
debió tanto
al
talento tnnato .e
ofs
wmlanoso del poder y
In
ri-
lí
. ,mtco ya que ue e
pas
orden
po ttco.
y
e c ~ n o 1 • hizo que los arquitectos «acudiesen
d ~ ~ d a e d e e s t ~ ~ ; ~ t a e t
p o d ~ a
y olaq ríque.za »Ós y que allí floreciese
su arte
lendor que en Grecta»
· . -
«con r o a . y o ~ esp . ante había de darse unos tremta anos
El
stgUlente paso
¡mport
L o' X diversamente atribuida n
, d
en la
famosa
carta
a e n
mas rar
e,
. . .
Ba
ldassare Castiglione,
y
que pro-
Bramante
, Baldassare PerLttzL
y1
bo ción
de
esLe último
con Ra
bablemeote fue fruto
die
~ d e ~ ad raFilarete y Manerti cristalizan
facl 66.
En
este tex.to, as 1 eas e '
64 MIUlc:tti (Frcy, Le V i t ~ di Filippo i D r ¡ l ; e / ~ : ~ ~ ~ h ~ ~ ~ r S I « D l ~ A ~ f ~ ~ b d ; ~
(De atcbiuctrlro, V ~ ,
3), ~ c a s e
par
cu
• .
K u n t s g e s c h i c ~ t s s c h r e h u n ~ Ln J t a h ~ o ; É e.rche
la
discícndcmia di Cado M a ~ n t o
6 1
Maneto, d . crl . ~ a g
..
7 s ~ . . . pe lo in río ucnnc poi nc.llc
mnnt
de
si
distc:se
in pochi g ~ a d t dt suctf :od o
che e;:
ri tornnto pel
mezo
.Cnrlo,
Tedeschl, per
la
.
mag¡orc
r.arto e madi'
T<:Jcschi;
cqunli durarono
nl
si
rismarrl, e npresono u ~ o g f l e (
ti
82
Sobre el « p r o t o r r e n n c a m a e D I ~
secbolo nostro
al
tcnpo dt ·t
tppo»
PJ·
. ·
(y
después
de
él por Vasart.
toscano• atribuido a
Carloml gno
por a n e l ~
tí
s.
80 Y
LOO
ss.
Manct:
t d. cit., I, pág.
235
,s. _,
vense
m ~ i a
d ~ a R o ~ /
~ á g . 81 ): «E perche glt
ti describe as el t r n n ~ t t o . de Gr . doue sono e t c ~ o r i " principati. e doue
3rchitel'ti
unnno
e sono ttra l ne lu_oghdi Grecia si tra:>fcrl l'architctluru ..
o n ~ c
se [s'C:]
altO
a spendcre, col.
r c ~ m o
.
l"tos·am
entc che in Grecia come ptu
. R e· · e maestra ptu m a t : ~ u J g
tn oma tonrono . ·
10
e
le
spcrienzc.»
mnrauigliosnmente s ' a c r e b ek r a ~ ~ ~ ~ ~ a / u r pág. 75 ss., y el estudio, que
66 Véanse Schlosscr, te
11111
1
'
1
Vlll cd por R. F. Kerr, Lon-
sigue siendo muy útil, de L. Pasto.r, op.
Ct
.
,d
m:í's fácilmente accesible esta
dres, 1908, pág. 244 ss . Donde
stg1.1c
c . ~ l a n o , . ,
Renncimienro y renacimientos en arte
l. «Rcnacimic.nr<w: ¿:1U todclinici6n o aurocngniio?
61
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 31/41
60
el o c c i d ~ t n l
en una clasificación arqueológica concreta 1 .
portante se intenta
dar
un . . • y, o
que
es más lnl ·
«gótico»'
mediante
una r ~ t ; ~ : ~ a .
,exphdciód
gÍnérica del estilo
distas clásicos habían conjeturado
~ o o b mcl
az o que
los
trata-
tectura
en
los alb · d re comtenzo de la arqui-
hombre
primitivo
: n : ~ ~ o : e f u /
civlilizaciónd Según
Vitrubio, el
bastar
y
uniéndolos con ramas e ttos evaotan
_o u o n ~ o s
sin des
interpos;tis)»
68,
Situando a los b ó ~ b t e J d a ~ (/urets erectts et virgulis
hombre
primitivo
de Vilrubio
aw s
.mvasorc¡,s
e.n
el
puesto
del
desbastar con ramas enuetejidas'»
Y
sust,tbYfnclo_ sus «troncos sin
dobladas y unidas por su parte por.«ar oeles vtvos, con las ramas
L
, supenor» autor o t d 1
carta a eon X ofrecían una
expl
.
6
• , .
au
ores e a
más e . < t r ~ ñ a y controvertida del ~ ~ i l l : v ~ t : o s ~ ~ de Ja característica
que
constderaban estética
y
técnicament g. f c ~ :
¡ do a p u ~ t a d o ,
al
que, ~ i . n
duda,
no imaginaban estos
~ ~ ~ ; ~ ~ o ~ s
a e medto
p u ~ t o .
cton habtan de nacer rodas esas co · . que su explica
con <<árboles de Dios» y
de. 1
m p a r ~ c d l o n e s d los pilares góticos
- . ' as averu
as
e arbol"•
goncas», que se extenderían com 1 .
s con «naves
mántica 69.
0
una P aga en la época ro·
carta,
de In
que se conservan dos versi
li
. .
Bp:t"fo3te
und
l ~ a v f l a e l
( K t m s t w i s w r C : C / , ~ j
t l i ~ h ~ a S t ~ l d i e ~ s u J : . ¡ s .
Tes_
eo_
J.
VogeJ,
. g. ss., y en .
Golz.io Ro/fnelfo
t í
d
. ' '
u::apzag,
1910),
c o ~ l l m ~ p o r o n c i
e nclla
l e l l e r ~ l t l r a del ; u / u c ~ f u m ¡ , n t t . e .
' elle
ICIIÍIIU?I1iam:c
dei
de1 Vtrtuosl al Panthcon C i u d ~ d d ,
1
V . o onuficaa Accademan Arristicn
t c x t ~
( ~ e g ú n In primera
v ~ r s i 6 n ,
p u b l i ~ d a ~ ~ c ~ ~ J 19Jt l-Oay fragmentos del
asughone) en
de
Beer
op
cit tÍ
146
en pera
de
Baldussare
completa fim•ra en E
Gu·
J,I 'K' P
1
1
b
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s
1
.; u n ~ tr:1ducci6n alemana
b : ~ s t a n t e
Berlín .. - · , uns er
rse
e 2 • d
ed
A
. , 1880, I, pág. 99
ss.,
y una in lesa '
e · e ·· ·
por . Rosenber¡¡.
Hwory
of Art, I, V-lrden City N y sl9.57
ná
E.2G. Holt, A
Docllllii:IIIOIY
67
«La
primera clase [de edlli j .j • P
g. 89
ss.
antes
de
que la ciudad fuera
a s o l a d ~ s
corresponde a los que
habla
en
Romn
ros;
la
segunda es
In
de los c o ~ s t r u i d % s
~ e v a . s t n d , d p o
los godos y otros bárbn
a ñ ~ s
más; In terce.ra
desde:
entonces h uranrc remado de los godos y cien
r c : c ~ e n ~ e s
so
n Hciles de reconocer no sól
;sra
r nuestros / las . los
e d ~ ( i c i o s
má.$
su estilo no es
ni
tan bello como
el de 1po
su nove nd, smo tnmbaén porque
t ~ n
tosco como el de los de la
é
oca
de
os de la época ,de los empct·adot·es
ni
saglo,
la
(rase
«Y
cien
años
mós> p(
los godos.»
J : l f a ~
que cxncramcnrc un
un período de liempo indetermin:d;
o ~ c o r a ceulo
11111
d app?i)
pnrcce indicar
d c c ~ o s . que. «tnl cosa durará cien v ~ c ~ ~ ~ í ~ ~ n t e asgo, lo masmo que nosotros
V¡trubao,
De
11rcbileclura
JI
1 J U· .
corln aparecen en ediciones Vilr 'b· . ustrnca?nes renacentistas
de cstn
IJlteresante cuadro de Picro di
C .
u( /
0
• manuscntos de Filarcte
y
en un
ndelamc, pág. 259 ss y s ~ b r osa
¡no
1
' [' l40) del que
h n b l ~ r
c m t l S mós
Studie_ in lcono
log y
.Nueva
Y ~ r k ~ 9 3 9 pu·f e
verse
r ~ m b i
E. Panofsky
,
Estudros sobre iconología
Mad 'd
Í972
/
g.
44 ss: Ía¡:s. 18-23 fcd. cnsl.
de ~ i b l i o g r a f í a .
. . '
ra
• P g. 54 ss., fa¡;s.
18-23
J, co
n algo
m ; Í ~
No puedo
resas
tar la tentación de c t d'ól
l:t nobleza prusiana, capitán de la G d r du Q,
a.
ogo entre dos jóvenes
de
uar aa e rps uno Y funcionario cl otro,
La especulación en tor.no a la historia de las artes figurativas, y
de
la
pintura en
particular, corri6 por sendas paralelas
a las
de la
h
iswria
de la arquitectura, ounquc de forma algo menos elabornda
y sistemática: si
la
arquitectura había sido desu·uida por el van
dalismo de los salvajes conquistadore:>, la escultura y
la
pintura ha
bían sido sofocadas por el celo iconoclasta de la Iglesia.
Como se recordará, Boccaccio había culpado de la
triste
situa-
ción de la pintura
anterior
al
Trecento a
los errores de tUl grupo
indeterminado
de
incompetentes,
olcuni.
Villani, precisando
y
n lavez ampliando
el
marco
de
referencia, identifica
a
esos
alcuni
con
los ejecutantes
de
una <<pinrura griega y latina que durante muchos
siglos yació postrada al serv icio de una tOsca impericia» 7\1. Pero esta
distinción entre pintores griegos y latinos qu e suponemos hace
alusión, de un lado, a los artistas realmente na¡urales de 13izancio
y,
de
ot
ro, a los italianos que trabajaban a la manera hizanlina-
hubo de ser pronto abandonada en (avor de una designación colec
tiva
qu
e denota lo
«anúcuaJo»
de
su
estilo,
al
margen
de su nncio
naUdnd:
mtmiero greca.
Ccnnino Cennini escribe,
por
las mismas
fechas que Filippo Villani,
que Giotto
«tradujo el arte de
pintar
del
griego al latín, y
[así)
lo hizo moderno»
71
: y en los Commcnl:J·
rii
de
Lorenzo
Ghiberti,
redactados a mediados
de
l siglo
xv,
aparece
la
ma11iera
J .reco
como expresión
de
uso corriente v claramente
peyorativa.
Es en estos Commcntarii donde encontrnmos la primera decla-
ración explícir.a de lo que podríamos
llamar
teoría de supresión in
terna, por oposición a la teoría de devastación externa: «En tiempos
del emperador
Constantino
y del papa Silvestre gnnó primada la fe
Violentamente perseguida la idolatría, todliS : ~ s
e s t a t u a ~
y pinturas de tnn grande nobleza y perfecta y antigua dignidad
(ueron destruidas o muúladas; y junto con esas estntuns y
pinturas
perecieron
Jo
s libros y
tra
tados, llSÍ COmO Jos dibujos [teóriCO$) )'
reglas que habfan servido de guía para tan grande, egregia y genl il
arte... Extinguido el
arte.
los templos permanecieron
desnudos
(bianchi)
por
espacio
de
unos seiscientos años. Entonces griegos
recomenzaron muy débilmente el
arte
de
h1
pintura y lo prncticaron
que Lienc lu¡tnr m i c n t r ~ s c a b a l ~ a n por unn nvcnidn de casaaños
mnjcslll<lSO
'
ist jn wic e
n
Kirchcnschif(', sngte
R
cx... 'rinden
Sk
nich1 nuch.
Cznko?' - '\XIenn Sic wollcn, jn. Abcr p,m on, Re:<, ich (indc die Wcndun,.
crwns trivial für cinen M i n i ~ t c r i a l a s s c s s o r (Thc<'U<ll foont:mc , D<t
S11·rblin.
publicado poa· primero ve7. en 1898, en¡>. ll
).
i l l
Vénsc nntcriormcntc., pñgs. 48-49 nota 39.
71 Germino d't1ndr<
ll omiui tia
Col/e
cli Vol d'Elsa,
ll
Librn (
frll ' lr
l<'.
JI. cd. por D. V. Thompson Jr. , Ncw llnvcn, 1933, p;Íil . 2:
«11
qunlc fGiorrnl
rimuto l ' a ~ a c del dipinv.cre
i
Grccho
in
l:ltino, e
ridu:;:;c
ni mtxlcrno.»
Renacimiento · ·renacuruentos en el nrte occidental
63
l- «Reoncimleoto»: ¿autodefinición o outoengaño?
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 32/41
62
con gran tosquedad. que tan hábil
gos]
a n t ~ g u o s ,
asf
f ~ e r o n
rudos
Y t ~ : p : l ~ s l ~ r b í a n si do
losn [grie-
A pnmera vista esta dl su·ac·, e esto epoca» .
t 1m l, . • 10n neta
y
en · d
_a ente ogtca- entre la destructividad b b eterto. mo o, to-
tconodasta, la primera haciendo ar lra y la mtolerancia
segunda ahogando las artes fj es.tragos en a arquitectura
y la
,t,
gurntlvas no par ·
mam.uesto una falta de coord· . , ece swo poner de
wac10n entre
1
s ·
p_or
uno y
otro ámbito de creación a . o
espmtus p r ~ o c u p a d o s
ttmos que ambas teorfas tienen . rustica.
Pero en
segutdn adver
al hablar de la «persecución vi tn t m p o r t a ~ t e
~ e m e n t o
en común:
huye la decadencia de la intu o enta de la tdolatlÍa»,
Ghiberú
a tri
tradición clásica aún
másp
d lib y Ja escultura a una ruptura de la
condujo a la decadencia d j era _amente destructiva que la que
sino a un acto del hombre·e a a r q e l l u t t e c d ~ r a : no a un acto de Dios
d
, Y con o e¡
lí ·
po
ría ser enmendada por así d . 1 tmJ. cito que esa ruptura
deliberada vuelta a la Anti
..
d deE t Jan te _una igualmente
Y coleccionista de Jn e s c u l t ~ =
: n ~ · ~ s ~ o -
fervtente admirador
colegas en
el
arte a inspirarse no -¡ gua tnvtta claramente a sus
en lo que subsiste del arte
c l á s r ~ o
o datuÍaleza, sino también
«volúmenes
Y
comentarios» al l.
.
a ep orar la pérdida de
laci6n de «estatuas
y
p i n t ~ r a s l t e m p ~ ~ u ~
la destrucción o muri-
h
.
,
es esta
mv
ttando · 1
la
a acer extenstvos sus estudios a 1 b . con tgua e ndad
clásica.
0
que su stste de la literatura
Este mensaje se transformada e d .
los
c ~ > D ~ e m p o r á n e o s y
discípulos má:ex
l / ~ m a
formal. en
~ u a n ? s
de
y. pnnCJpalmente en Leone Battista Afh ~ ~ o s de Ghibem, pnmera
pmtura, escrito hacia 1435 Alb . . el.tl. En su Tratado de la
humanista en busca de t e ~ a
enf
aconse¡a que el pintor acuda al
como ejemplo la historia de
las Cprol a n o ~ ( dv. Agr.
clásicos), poniendo
· d
a umma e pele
d
CJano Y
emostrando asf la tilid d . . s, narra a
por
Lu-
u a ptctooca de un autor ariego
71 t>
J- von Schlosscr L o r ~ m o
Gh b
-
D
«Aduncbe
al
tempo ru Co utrs e n k w ú r d i ~ k e i l i l l I p ~ g
3
.. .
stantmo li • • • •
u • ;
ss
.
su
la fede
cbdstiana
.
Ebbe
la ydolatriaperaddf:s·
er
di
ilvestro papa
sormonto
tutte e staruc et
Je
picture íuoron
g ~ a n
lma perse
cu
úone in modo tale,
n n ~ c h a
et
perfetra digoira et cosl .
dlsfatte
et l a c e ~ a t e di tanta nobilitii
UllumJ comeDiarij
ct
liniamenri er
r e ; o l ~ o [ s h ] a d o n
colle statue
et
picture
et
e g ~ e g ¡ a
et
gcntile
nrte ..
Finita cbe fu 1
cr
e :mano a m ~ c s t r a m e n t o
a
tanrn
anru 600. Cominciorono i Greci d bil' . a te stettero e templi bianchí circa
:,olta ~ ~ e z z a produssero
in
essa; t ~ o t ~ s s ~ ~ = : ~ n t g e l
l r u : t e h . d e f l l a
picwra
ct
con
ano
tn qucsra era g:rossi et
L C
anuc 1 uron periti
tanto
r e e ~ i t : ; 1 c ; > s por
O. Mo;isani, N á p o l : S ~
1 ~ 4 7 .
Omf/lelllllrii de Ghiberti hdn sido
b canse en espc011l J. Schlosser U b · · - .
1 9 g ~
t eúr
kullstbistorischell S a m m l r m g ~ , 7
d ~ s
A l ~ n h ~ - e l
n u k K ~
Ghlbertis»
,
]abr-
. I l? g. 125 ss., YKrautheimer «Die A
f·
rdoc,Ksten aiSerbauses,
XXIV,
m ralienr>. n ange er unstgeschicblsschreibung
prácticamente desconocido en la Edad Media, al tiempo que sub
raya 1a dignidad del pintor
74
•
También
: ~ p l i c a
Albcrti a esta profe
sión, si bien tentativamente, las categocias de la retórica clásica:
invención, disposición (convertida
en circo11scriptimre
y
c o m p o s i ~ i o ·
ne, y reemplazada unos cíen años después por disegno), y ~ l o c u c : ó n
(convertida en reccptionc de /ume , y reemplazada unos cten anos
después por
colorito)
5
• Y,
lo que es más importante, introduce
o mejor dicho, reintroduce-
en
la teoria de las nrtes figurativas
lo que llegada a constituirse
en
concepto central de la estética re
nacentista,
el
viejo
pr
incipio de
cmweniem.a.
o
concinnitas,
cuya
uaducción más aproximadtl quizá
Seü
el término «armonía»: «[El
pintor) debe procurar, ante todo, que todas las partes concuerden
entre sí;
y
lo harán si, en cuanto a canüdad, función, clase, color
y en todos los demás aspectos, armonizan
(corresponderamzo)
en una
única belleza»
Esta doctrina, reiterada ad
iflfinitum
por los seguidores de Al-
berú -entre ellos Leonardo y Durero, por citar sólo a los más
famosos-,
oponía al anterior postulado de verosimilitud los de
selección estética y racionalización matemática (al menos en lo que
respecta a la «armoní.a en la canlidad», es decir, a
la
proporción).
El que la piel de un negro sea oscura por todo su cuerpo es un
hecho
de
la
experiencia corriente, cotidiana; pero ¿quién podría
formular un juicio sobre la relación «armónica» entre, por ejemplo,
la longitud del pie, la anchura del pecho y el grosor de la muñeca,
sin combinar la observación empírica con la investigación arqueoló
gica y las matemáticas exactas? Auxiliar a\ artista en este campo es
lo que Alberti se propuso en su segundo tratado sobre el arte,
14 Leon Battista Alberti, K/einer<
krmstlheort lische
Schri,/letr, ed. ¡x¡r H .
Janitsehek
(Que/lemcbriftell fi/r KunrJgescbichte, XI
,
Viena,
1877), p:ig. 144
ss.;
en versión m:ís reciente,
Leon Batlista Alberti, Ddla PUwra,
c:d. por L. Malle,
Florencia, 1950, pág.
104
s. Sobre
la
versión latina véase R.
A l t r o ~ c h i «Thc
Calurnny of Apelles in thc Literature of thc Q u a t t r o c c n t o ' ~ > Publrcatzons
of
tbe Modem Language Auocialion o/
AmeriCtt, XXXVI, 1921,
pág.
454 ss.
Sobre
la
respuesta
que
hnU6
la sugerencia
ele
Alberti
entre
l<?s
artistas
d
_d
Rcnacin1iento, vé:lse R. Forster, «Die Vcrleumdung eles Apelles 111
der
R e n n ~ s
sance», ] a h r b t ~ c h dcr kijrliglicb preussischen Kunslsammltmgt:n,
VII,
1887,
págs. 29 ss.,
89
ss., y G.
A.
Giglioli, «La
Calumnia
di Apclle»,
Rassegna d'arte,
Vll, 1920, pág.
173
ss. La versión que dn Alberti diuere s i g n i l i c n t ~ v a . m e n t c
tanto
dd
original griego coroo
de la
traducción
de
Luciano
por Guaono
Gua
cini (1408); véase Panofsky,
Stmlit's in Iconology,
pág. 158 s.
[Estudro.t sobre
iconología, ptíg. 215
s.).
75 Alberti,
ibidem, ed. JaniLsehek, p:íg. 98 ss.;
ed.
Malle pág. 81 ss. Una
interpretación de l:ts caLegorlas de Alberti puede ve1·se en Lee, tip. crt.,
ginas 211, 264 s.
16
Albeni,
ibídem,
ed.
Janitschek,
pn¡:¡. 111;
ed. Mall?:,
p:lg.
88.
64 Renacimiento y renacimientos en el arte occidtnt.al
1.
..Renncimic:nto»: ¿nutodefinición o nutocng11ño?
65
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 33/41
De
s ~ a t u a
n. Y si b i e ~ es cierro que su método para determinar
y registrar las proporc10nes del cuerpo humano era entonces único
y seguiría
o l o
durante cierro tiempo, su interés
por
el tema en
sl era comparttdo
por
todos sus contemporáneos
y
basta atribuido
reuoactivamente a los grandes maestros del p a s ~ d o .
Si Boccaccio
y
Villani habían elogiado a
Giono
exclusivamente
por su v c r o s i m i l i ~ d , Ghiberti le alaba, además, por haber logrodo
esa mezcla de graCI? y dignidad que los italianos llaman gcntileua;
por
haber redescubierto
no
sólo en la p1·áctica,
cino
también
en
la
teoría (doctrina), lo que
l l e v
~ b a sciscientos años sepultado, y, sobre
todo, por haber observado s1empre las «p roporciones justa
s» (non
u . r c ~ n d o _ d e l l ~ m i s ~ r e ) _ . L a n d i n ~ , transfiriendo al «maestro» lo que
Gh1bem babta
at
nbUido al «dlsclpulo» e invocando de forma aún
más ell:plícita espíritu
de la
Antigüedad clásica, afirma
que
Cima
bue fue el pr.unero en desenterrar, además de los lineamenti natu-
rali, esa
«vera proportione
que los griegos llaman simetría»
78
• In
cluso. un poeta
no ~ o r e u t _ 0 o de
hacia 1440,
al
escribir
l
elogio de
un p10tor no florentino, anade a los valores de «naturalidad>> «ane>>
«aire», «diseño», «estila>> y «perspectiva» el de
mesura
{ p r o p o r ~
ción)
79
•
. Vemos,
~ u e s ,
cómo
en
todas estas
Cuente
s del sig
lo
xv
la fllll·
oón
de la
p m r ~ r a ,
hasta e n ~ o n c e s limitada a la imitación reprodu
c-
to ra de la rea Jdod,
se
exttende a la organización racional de
la
forma: esa organización racional regida por las «proporciones jus-
n Alberti, De statua, ed. Janirsche
k,
pág. 199 ss.
78 Ghiberti, loe. cit.: «Arcoo
[Gio
uo] l'orte nnlurale e' lla genrilleza con
essa, non usccndo dclle misurc.» Sobre Lnndino véase anteriormente:, pág. 48,
nora
39.
79
Soneto de Agnolo Gelli sobre
Pisandlo
, fechado en 1442:
Arte merura, acre
el
desegno,
Manera, prospectwa el natura/e
Gli
ba dato
d
celo pa mirabil dono.
(pu_blicado en A
.
Ve?turi,
u.
V/le de
pit J eccl
t
i
pittnri, scultori, e arcbitelli,
scrllle da M. GtOrgro
Va
srm, I , Gmlite da Fabriano e it Pisanello
Florencia
1
89
6,_pÁg
El
texto publicado dice
o d c : m á ~ que
«il dolce Pisano» f u ~
scpe
nor :1
C1mabue, «G_rctto;-. y Gent le da F : ~ b r i a n o al segundo miembro de
estn.
tr
íada se le suele
d e n t i f ~ e a r
con Allegretto Nuzi. Pero era entonces tan
cornente e n l o ~ a ~ los nombrc:s de Cimabue y
Gio
tto, y una comparación favora
ble con este ult1mo resulrnna lanto mós dtctiva que con Allcgrerto Nuzi que
cabe sospechar una corrupción de cG iotto»
en
«GrettO•>.
Otro
proble:md
que:
nos plantel
el
soneto de
Gdli
es
el de
qué sentido
dar
a
ae
rc.
Si
Jo intcrprc
t r u n ~ s como algo semejante a atmósfera, el término resultada uo tnnto nna
~ ' : r c o , Y. pareccrín más
n ~ t u r ~ l uoirlo
a prospectivn que a dcsegno. Yo me
tndmo
n mrerprctarlo a
la
manera de nuestros «3Íres de .. », como nludit.ndo
a las posturas, adem:tncs y porte en genernl
de
las figuras de PisancUo.
t IS» cuyo secreto se conten1¡¡ en la perdida <•doctrina de _los an
tiguos»
80
• Y en las mismas década_s
1::1 f t ~ n c i ó n de
la a:-quncctma,
hnsta entonces lim.itada al ensamblaJe funCional de mtlterlales estruc
turales, se extendió a una i m i t a c i ~ n recreativa d_e In ~ a t u r a l e z a
imitación re
cr
eativa regida
por la
s mtsmas «proporcrones JUStas».
«Si no me equivoco dice el mismo AlberlÍ que hab[a inu-odu
cido
el
principio
de convenienza
en la cri lica
de
las artes figurativas,
y transformado la teoría de las proporciones hu_manas de métocl,o
por
le¡,ereme111
ovrer
en lo que podn:unos.clenommar :r_
Lr
op0 m
et_
na
estét ica-
81
,
el
arquitecto ha tornado del
pmtor
[es decu·,
de
nlgwen
c¡ue
por
de.finición
imita
a la naturaleza"] sus nrquitrabes,
ba
sas,
f
d , .
ltt
y
capiteles, columnas: rontones
y
emas cosas
r n e J a n t
~ s » .
otro lugar: Los gnegos, desco:¡os
de
superar a la arquitectura asla
tica y egipcia en ingenio y calidad, d istinguieron entre lo bueno y
lo menos bueno y se volvieron bacia la nalurale:za, siguiendo sus
intenciones en lugar de
mczdar
cosas in
::o
ngruen tes,
o b ~ t r t
o r o u
cómo lo masculillO y
lo
femenino
p,.odttct lt
un tercero me¡or y
rudiaron el djbujo y la perspectiva»
81
Manetü nos asegura que si
Btunellescbi logró hacer lo
que
hizo no fue
so
lamente
por
h¡tber
redescubierto los órdenes dásicos, sino porque, «dotado además de
buena vista mental (buono occhio
mentale)»,
se habfa familiarizado
con «la escultura, as dimensiones, las
prop
orcione3 y
la
n a t o m í a
y
la carta a León X afirma explicitamente lo que cnLre ramo había
pasado a ser de dominio público gracias a los estudios de Vit.rubio,
a saber ,
que
aquell
os
famosos
ór
denes cl:hicos rcpresenraban la·
transf
or
mación y exaltación arquitectónicas de l cuerpo humano:
<dos
romanos tenían colnmnns calculadas según las dimensiones del hom
bre
y de
la mujer>>
ao Doctrina cuva pérdida deplora
Durero
constnnremcnrc; véase
en
particu
lar K. Lange y I( Fuhse, Alhrecbt Diircr:r :rcbri/tlichrr Nar/¡/ass Ilallc, 189)
pÓg$. 207 , Un en 7 ss.; 288, 10_ ss.;
29?,
16 ss.; 298, 5 .
11 Véase
E.
Panofsky, «Du:
Entw
1cklung dcr Propornnnslchrc
n L ~
J\bb
1ld
der Stil
en
twicklung», Monatshefte fiir
KunstwÍSSI IISc
h t
,
X1V, 1
92
1, p ~ g . 1
88 ss
.
(trad. ingles en
Mcaning
i11 tbr
VisuaL
Arts
,
Nueva
York
.
t
955
,
pag
.55
ss
.
{El significado eu las
artes
visuales, pág. 61 ss.]). .
u Alberti De la Pintura, ed. Janitscbek, pág. 91; ed Mnlle, p : ~ g . 77: «Pressc
l'nrchi t
eno,
;e
io
non erro,
pure
dnl pittore l arcbitrnvi. le base. i ch
apitdli,
le colonne, frontispi
cí
i et simili tultc nitre cose; < t con ~ ¡ ¡
et ~ r t e
del
pictore nml
i
fnbri , i scultori, ogni bonegn et o¡tru arre 51 regge.» Sobre la
intcrpre1aci6n de este pasaje véase Knuffmnnn, c
it
,
png,
12_7. Como .S< ñnln
convincentemente Janitschek, pág. 233, Albcrt1, el nrusro umversn l, dlsJ<;ntc
nqu1 de Vitrubio (De architeclllra, l , l, 1), quien nl igunl que l o ~ csc >lásuco,
medievales
sost
iene In subordinación de todas lns demás artes a
la
aryuntcturn .
8 l Alberti . De
a r c b i t ~ c t u r a
VI,
3.
s 1 Mam:tti (Frey,
Lt
Viit: di Filippo I3nmel/escbi, pá¡:. 73).
66
Renacimiento
y
renacimientos
en
el arte occidental
l . «Renacimiento»: ¿autodefinición o nutoengsño?
67
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 34/41
Esta
afirmación, manifiestamente basada
en
la derivación que
hace Virrubio de las columJlas dórica, jónica y corintia de la s pro
porciones respectivas de
un
hombre, una mujer madura y una
don
cella esbelta
15
, expresa
el
hecho fundamenta l de
que
la arquitecrura
cl ásica se diferencia de la medieval
por
ser
-si
se me permite uti
lizar tan horribles caliiicativos- catantrópica
en
lugar de epantró
pica: dimensional
por
analogía con las proporciones l'elarivas del
cuerpo
humano
,
no
trazada a escala con relación al ramaño absoluto
del
cuerpo humano as_ •
La amplitud de las puertas
de
una catedral gótica es la justa
para permitir
el
paso de una procesión con sus estandartes. Sus ca
pitel
es,
si
Los
hay, rara vez sobrepasan la altura modesta de la s
basas, mientras que Ja altura de los fustes o pilares puede aumentar
o clisminuir
indep
endientemente de su grosor. Y ninguna de las
estatuas rebasa en magnitud apreciable el tamaño natural (cuando
Thomas
Gray, el
autor
de
la
Etegy
Written
in a
Country C h t ~ r c h -
yard, visitó la catedral de Amiens, todo lo que se le ocurrió decir
es
que estaba «adornada con miles de estatuas pequeñas» .
En
un templo clásico -y por consiguiente, en una iglesia rena
centista - las basas, los fus tes y los capiteles están proporcionados,
más o menos, según la relación
que
media
entre
el
pi
e,
el
cue r
po
y la cabeza de un ser humano normal
87
. Y es precisamente la ausen
cia de una analogía semejante entre las p roporciones arquitectónicas
y las humanas lo que motivó que los teorizadores del Renacimiento
acusaran a la arquitectura de no tener «proporción ninguna» as_ Las
puertas de San Pedro se elevan hasta una altura de
l.
tn OS
doce me
tros, y los querubines que sostienen Jas pilas de agua bendita miden
casi cuatro.
Por
ello el visitante
puede
estirar, por así decirlo, su
estatura ideal de acuerdo con el tamaño real del edificio, y a esa
misma
ra
zón se debe el que a men udo le dejen &ío sus dimensiones
as Vitrubio, De architectura, IV, 1, 1-12.
16
Vétlse C. Ncumann, «Die Wahl des Platzcs
für
Miche.langelos David in
Florenz
im Jahr
1504;
Zur
Geschichce des Mnsscabpr
ob
lems»,
Reperlorium /ür
Kunstwissmschaft, XXXVIII, 1916, pág. 1 ss.
17 Este conflicto entre las i n r e r p r e ~ : a d o n e s g6tica y clasicista de: las propor
ciones arquirect6nicas se puso de mllnifiesto y hacia 1400 en la célebre disputa
entre los arquitectos
a n c e s ~ : ~
e italianos de la caredral de Milán: los primeros
afirmnban que la alturA de los capiteles de los pilares no debla ser mayor
que
la de las basas, mientras que los segundos sostenían que, dado que b
palabra
capit ellum viene de caput, los capiteles debfan rebasar en altura a las
basas por tanto diferencio como la que media entre
.1
cabeza el pie de un
hombre. Véase J. S. Ackerman, « Ars Sine Scienúa Nihil Est ;
Gorhic
Theory
of Architceture at tbe Catbedral of Milan», Art
Bulletin, XXXI,
1949, p:í-
gino
84
ss.,
en
particular pág. 98.
as Véase anteriormente, pág. 53 ss.
objetivas,
por
muy gigantescas
que
sean
(a
lguien ha clicho,
m e ~ i o
en broma
, medio
en
serio,
que
San Peru·o
es «pequeño
,
pero
bren
proporcionado»); en cambio, una catedral gótica de dimensiones lnL I
cho menores nos obliga a tOmar conciencia de nuestra estatura real
en
contraste
con el
tama_ño de
l edificio. La arquitectura medieval
predica
la
humildad cris tiana; la arquitec
tur
a clásica y renacentista
proclama la dignidad del hombre.
VI
De
tod
o lo dicho se desprende
que
el viejo in terrogante: «cuan
do los hombres del Renacimiento se gloriab:m
de
la renovación o
renacer del
arte
y la cultura,
¿ente
ndían esa renovación o renacer
como un resurgimiento espontáneo de
la
·ultura como tal (compa
rable al despenar de la naturaleza
en pr
imavera), o como una revi
talizació n deliberada de la c
ultur
a clásica
en partic
ular?>>
9
,
no
puede tener respuesta sin puotualizaciones históricas y sistemáticas.
Para
Perrarca, pongamos
por
caso,
este
interrogante habría ca
recido
de
sentido.
No se
planteará hasta el momento en
que
, con
Boccaccio comience a establecerse
un
paralelismo
entre
la renovación
de
l
l i r ~ r a t u r a
y
las
de
la
pinrura
y
la escu
lwra
;
y
se agudi7.ará
cuando, a principios del sig
lo
xv,
se
patentice
un
máximo de influen
cia clásica en la arquitectura frenre a
un
mínimo de dicha influencia
y un máximo de naturalismo
en la
pintura
de
Masaccio y sus segu i-
dores. Poco después, sin embargo, empezará a cerrarse el
hiato
que
separa las clisrintas esferas de la actividad culrural, y,
por
:nde, los
do
s Jemas de «vuelta a la naturaleza»
y
«vuelta a
lo
s dásrco
:;
»: el
concepto de
proporc
ión enlazará las artes figurativas con la arquitec
tura (y, podemos añadir, la arquitectura con la música) w,
y
los
conceptos de invención, composición e ilustración enlazArán las artes
figurativas con la li t
eratura.
. . . ,
Quedan as[ sentadas las bases de una reconc:diacton general,
aunque
tem
poraL:
de un
a
interpr
etación
de
la historia
que
ve
en
la
dest rucción bárbara y
en
la supresión eclesiástica de los valores
clásicos dos aspectos de w1a única e idéntica calamidad,
que
b 'brá
que
reparar con un único e idéntico remedio
91
; y de una 1eoría
S
Véase
sobre
todo Kauffmann, op. cit.
90 V é a ~ e
R Wirtkower, Arcbitectural Princrples in lbe
A ge
o Humanism .
2. c:d
, Londres.
1952
, en pa nicular pág. _
90
ss. •
Es interesante observar que Vasan, l l l cl prologo a ln tercera p;trte
(cf.
m á ~
adelante,
págs.
70-71), habla del h:úlazgo providencial de obras
como
el
LA
ocoo,rlc,
c l
Torso Belvedere, etc ., como «causante» de
l
desapa
rición de las imperfc:cciones
que
todavía existfan en c:l c: srilo del Quanroccnro.
68
Renncimien1o y renacimientos
en
el arte occidenlal
l <<Renacimient(l»: ¿muodefinici6n o autot ngaño?
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 35/41
estética que no hallará seria oposición hasta las postrimerías
mismas d
el
Renacimiento, y que a partir de entonces se verá más
robustecida que debilitada por
esa
oposición- que resuelve
la
dicotomía en tre «vuelLa a la naturaleza» y «vuelta a la Antigüedad»
mediante la tesis de que el propio
arre
clásico,
por
a b ~ r mani
festado lo
que
pretendía
la
natura naturan.s, pero
no
llegó a reaHzar
la 11atura naturata, representó la forma más elevada y «verdadera»
de naw ralismo. «La Antigüedad di ce
Go e
th e
es
pane de la na
LU
raleza, y,
en
efecto, cuando
nos
conmueve, pa
rte de
la n
atura
leza
na
tura
l»
92
• •
Cuando Dllt:ero, hacia 1523, trata en sus escritos de
e ~ a
Wie-
dererwachsung
que
él,
como homb¡·e h o n r ¡ ~ d o que es, atribuye a
los italianos, y cuyo inicio hace remontarse al momento aproximado
de la mayol'Ía
de edad de
Giocto
o,
en
otro
ejemplo, a
.la
fecha
aproximada del nacimiento de Bruoelle-.chi
9
¡ , es característico que
aplique el término < ~ a r t e » en parte a la práctica de la pimurn (die
.Kunst
der
Malerei) y en parte
a
la
teorín
de.:
las proporciones
hu
manas
(die
Ktmst,
die
Menseben zu messen);
pero
en uno
y
otro
caso no Jeja lugar a dudas de que aquello que bab ia sido <(sacado
a la luz tras haber estado perdido durante mil años» había sido
dominado y <(tenido en gn1n estima» por los «griegos y romanos», y
había «perecido con la caída
de
Roma»
91
_
Pa
ra
D u r e . ~ · o
pues, la dis·
tioción entre «renovación del arte»
y
«renovación del arte clnsico>>
no constituye ya una alternativa. Y lo mí.smo puede decirse, a
otro
92 Goethe,
Maximen und RcflexiOIIC11,
td. por M. Hecker, 1907
(Schri/ll rJ
dcr Gocthcgescllscht1/l,
vol.
XXI),
pág. 229;
d. E.
Panofsky, «Dürcrs Stcllung
zur
Anti ke», ]obrbuch /ür
Krmstgcscb;chtc,
I , 1921-22, pág. 43 ss. (incluido
en
Mcmring in
tbc Visual Jlrts,
pág.
236 ss_,
en
porticulo.r póg_
265
ss. [El
sig·
nificado en las artes
visttalcs,
pág. 209 ss.]).
9J El
término \Yfiedererwtichsung en sí no lo emplea Durero más que unn
vez, en un borrador del prólogo :1 sus Ct10tro libros de las proporciorl< s
huma11as,
fechndo eo
l523,
donde se dice q11c la. «irzige WiedcrerwachsunA»
dio
e m ~ o
hace «siglo y medio» (o sen, hncin 1375) y después de una inte
rrupción de «mil años» (Langc > Fuhsc, op.
cit_
,
p:íg. 34-1,
11ncu$
6-19)-
Sin
embargo,
la
visión histórica
que
aquf
s :
expresa rerurrc mclíudo
en
sm
escritos
y
figura , con las mismos fcthns, en o
1ro
s dos borradoreS del mismo
prólogo (Langc y Fuhse, págs. 259, lineas l6-22; .3.38, línea 2:5;
339,
H n e ~ 2).
E l prólogo impreso en el T r t ~ t a d o
da
c ~ o m d r l a publiettdo en 1:525, únieámenre
di(íere de es.os pasajes
en
trasladar d inicio del movimiento
n
<<h:Jcc doscien1os
ilUOS»
(o sea, hncio
1325),
rnant.:nicndo
inrth.erad<l h dlltaci6n del
período
de
inactividad; y uqul ¡,e a1ribuyc: explkittunente a Jos
i111lianos
d hnb<:r ..snc:1do
la .luz el
ar Le que estub:1
ocultO»
(Langc y
Fuhse, póg. 18
1, llncns 23-28;
cf. también ibídem, pág.
254
, lfnca
19
s.
).
Es[e es el
pnsajt
al
que nos referíamos
en
la no1a anterior: Lnng.:
y
Fuhse, pág. 181, lineas 23-28. Vé3sc iambién ibídem, p:íg. 3.38 . .Hnca 27
s.
:
«
Dc:nn
do Rom geschwikht ward, so gingcn diest Kunst aUc miL unter.>,
nivel de conciencia l1istórica y sistemática, de ese gran coordinador
-Q
si
;e
quiere, conElacionista- que fue Giorgio Vasari.
Vasari, el primero en afirmar explicitameJlle la consanguinidad
de las tres bellas artes corno «bijas de un mismo padre, el Diseiio»
9
5,
el
primero
en
estudiarlas
en
uo solo volumen, mientras
que t o d o ~
sus predecesores habían estudiado, o pretendido esLudia.r, la arqui
tectura, la
pintu
ra y la escultura
en
tratados distintos, y
el
pr imero
también en prese11tar los estragos
de
los bárbaros y el <<férv ido celo
de
la nueva rel igi
ón cr
istiana» como causas conjuntas
de
una misma
catástrofe y no como d
o:;
desastres inconexos
91
,
veia el «rena::í
míento del arte» como fenómeno total que él bautÍ7.Ó con uo nom
bre colectivo: la
ri
nascita "
1
• Visto desde la atalaya de 1550 , el
pasado «progrcso de
e . ~ r e
re11acimienro it
progre
sso
deflo sua ri1la r
-
cíta)»
se
le
a_parec.ía como una evolución que se hubiese desano
llado
en
tres fines (eta), correspondiente cada
una
de ellas a una
de los edades de la vida humana e iniciada, aproximadamen.te , con
c l comienzo de un nuevo siglo. Lo primera fase, cumparable a la
infancia,
la
inauguraron Cimabue y
Giotto
en la pinturá, Arnolfo
di Cambio
en
la arquiteCtW'a
y
los Pisaoi en la escultura; la segunda,
comparable a la adolescencia, recibi6 su c a r ~ í c t e r de Masaccio, Bnme
lleschi y Donatell.o, y la tercera, comparable a ln madurez, empezó
co
n Leonardo
da
Vinci y culminó
en
Miguel Angel, modelo del
uo.mo
universale
us. En consecuencia, Vasari divide Jus
Vidas
en
Lres partes, y en el prólogo g ~ n e r a [ de la tríada
(Proemio dt• Le
Vite),
así como en los prólogos particulares que encabezan cada
patte, imenta definir las etapas de la
rinrlJcita
en1era.
El prólogo geneml no deju Jugar a dudns de qu e, a juicio de
Vasari, el nuevo florecimienco del arte se debfa l1 una vuelto a la
Anrigücdnd ch1sica: «lo'> genios que vinieron después [de Cima
bue ] , distinguiendo claramente lo bueno
de
lo malo y abandoni'lndo
95
Vnsari, Nl
cit., I ,
p á ~ .
168 y pa.rsim¡ cf.
Panofsky, < ~ D n s crs1e BlaLL
..»
(Memling in
};e Visturl Arts.
pág.
2l4
s. 1El si¡¡nificadCJ t JT las arlt:s mst1 1rl
pág. 179)). Mientras que el
«padre» de
lns
tres
bellos artes se idcnrifica
siem
P
'e
con
el
Dis
egno,
su
«madre» npnrccc unas veces como
úwcn:zi
oJTI
(
JI
,
pá
gln1l 11) y o1rns como Natura VII,
png_
183)-
<16 Vasari, «Prólogo t las Vidas», ed. cit., I, príg_ 230 ss.
17 F ~ ~ t e significativo
término aparece usado
por primero vez
en un $énticlu
global
en
c l prólogo gcnernl, ibídem, 1, P•Í¡t.
2-13,
m i c n t r n ~ qne el prólogo a
13 segunda parle
Il,
pó¡;. 99)
lo aplico
al
caso
concr..:to
de In escultura;
' «La
quah
:
scultura) in l u e l l o primn ela deU;l ~ u ~ I'Ín;lscit•l
cbbc;
assai di buono.»
Sobre
l ~ s implicaciones .religiosos
de Jos
términos
rinascit11 y rNtlllSSance
véase
mñs adelante, p:íg. 77.
9
8 Sobre
la Gescbichtskoustmktion de
Vasari v é ~ s e
de
líucvo P a n o f ~ k v
«Das eme Bl:ll.t .-.» (Meaning in
the ViJtwl
Arls, pág. 2
15 /El
.fignifictUin
~ ~ ~
las arlf.·s
visuales, pág.
179
ss.J
, con
más
bibliografln.
70
Renacimiento y renacimientos en el arte occidenra.J
1. «Renacimiento•: ¿autoddinición o autoengaiio?
71
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 36/41
el estilo antiguo, consagraron rodo su talento e indusn·ia a la imi-
tación
del arte clásico>>
99
• Pero en el prólogo de la primera
parte
que
trata del Trecento, no se menciona para nada la influencia clá-
sica y Giotto se interpreta como naturalista hasta el ponto de
atribuírsele, nada menos que a él , la inrroducción del famoso «in-
secto ilusionista» en el arte posclásico (según Vasari, adornó la
nariz de una figura recién acabada por su «maestro» Cimabue con
una mosca,
que
el viejo artista intentó «espantan> repetidas veces):
En
el prólogo
de
la segunda parte, dedicada al
Q u a ~ t r o c e n t o Vasan
hace la tipica dis tinción
que
ya hemos comentado entre los papeles
respectivos
de
BruneUeschi, redescubridor
de la
arquitectura a n t i ~ a ;
Donntello, rival
de
los escultores antiguos, y Masacdo, cuyo estilo
no parece relacionar nunca con
el
arte clásico. Será solamente en el
prólogo de la tercera parte, que describe la fase culminante de la
terza etii, donde encontremos un reconocimiento extenso
y
pleno
de la
influencia
de
la Antigüedad.
Resumiendo una vez más todo el proceso, Vasari va mostrando
aqufla realización gradual de cinco requisitos o principios (aggi.un-
ti) del arte: norma, orden, medida, diseño y «manera» (siendo este
último una especie de slotesis intuitiva mediante la cual el artista
destila
de
sus experiencias personales un «tipo»
de
belleza suyo
propio). En todos estos aspectos flaquearon Giotto y «todos Jos
artistas de la ptimera fase», aunque habían «tomado conciencia
de
los principios básicos (
pri rcipj
di tutte queste difficolta)»
y
progre-
sado algo
en
verosimilitud, colorido y composición. Los maestros
de
la segunda fase hicieron enormes avances, pe:o no llegaron a a ~ c a n -
zar
esa combinación
de
precisión, gracia
y
libertad
que
conshtuye
la
perfección
para
Vasari : sus obras, por má s que n;eritorias, ad?-
lecían
de
una cierta «sequedad», y en los detalles calan
por
deba¡o
del nivel de los clásicos, aun en aquellos casos en
Jos
que «la figura
en conjunto acordaba ya con lo antiguo» ( «wir wollen dem Naturalis-
ten sein Vergnügen lassen», escribía en 1898 Heinricb Wolfflin a
propósito de uno de esos detalles ofensivos en el Marte
y
V emu de
Piero
di
Cosimo ).
«Aquellos, sin embargo,
que
vinieron trns
~ l l o s --continúa
s r i vieron salir
de
la tierra algunas obras clás¡cas
de
las
que
Plinto
menciona entre las más famosas: el Laocootztc, el Hércules, el pode-
roso Torso Belvedere, la Venus, la Cleopatra, Apolo y tantas
otra
s;
y ellas, con su suavidad y precisión (dolcezza e asprezza), sus
Vasari, ed. cit., I pág. 242:
<<Gli
ingegnl que v c ~ n e r o poi _ c o ~ o s c e 1 \ d O
as
s i
bene l buono dal cattivo,
ed abb
:mdonando le manle[e vecch1e, ntornaro-
no ad lmlcare le antic
he
con tutta 'industria ed ingegno loro.»
contornos bien llenos y tomados
de
las mayores bellezas
de
la vida
real, sus actitudes,
no
enteramente contorsionadas, pero movidas en
algunas partes con gracia graciosísima (graziosissima grazia), fueron
la causa de que desapareciera (/uorono cagione di levar vía) aquella
manera seca, tosca y cortante
que, «por demasiado esrudio», había
llegado a prevalecer en los maestros
de
la segunda mitad
del
Quat-
troccnto, desde Piero della Francesca y Andrea del Castagno hasta
Botticelli, Mantegna y Sígoorelli. Sus «errores» fueron eliminados
por
Leonardo
da
Vinci, quien, «además
de
la vivacidad y audacia
de su diseño, y además
de su
talento para imitar,
de
la manera más
sutil, todos los pormenores
de
la nawraleza . ., infundió v ~ d a _ d ~ r o
movimiento y aliento a sus figuras a fuerza de buenos
pnnCLplOS
(la buotta regola), mejor orden, justa medida, perfecto diseño y
oracia divina». Y as{ después
de
las aportaciones de Giorgione,
Rafael, Andrea del Sarto, Correggio y otros, se alcanzó un clímax
final con el «divino Miguel Angel Buonarroti»: «reinando sin rival»
en las tres artes, superó no sólo a sus predecesores inmediatos, que
«ya casi habían vencido a
la
naturaleza (costoro che hatmo quasi
che vinto gi
la
natura)», sino también a aquellos que «tan excelsa-
mente la hab[an superado, sin
duda
alguna (che
si
todatamente twr
d ogni dubbio la superarono)», esto es, a los propios maestros clá-
sicos
1
00
•
Ni que decir tiene
que
esre resumen está sembrado de incon-
sistencias,
por
las que Vasari
ha
sido severamente censurado. Dos
de
sus «principios», la «norma» y el «orden», parecen haber sido trans-
feridos
de
la arquitectura a la pintura y escultura. Y en
su
empeño
de mostrar una evolución gradual y, si se nos permite la expresión,
autopropulsada hacia una verosimili tud cada vez mayor, y al mismo
tiempo hacer justicia a la importancia de hallazgos tan sensacionales
como los del Laocoonte y el Apolo Belvedere, J asari llega a
un
punto en el
cual, para él mismo y para sus lectores, resulta virtual-
mente
imposible distinguir
entre
lo
que
esa evolución
ha
debido
a una creciente familiaridad con la naturaleza y lo que ha debido a
una creciente familiaridad con el arte antiguo.
De
lo dicho se desprende, sin embargo, que esas mismas incon-
sistencias eran casi inevitables en
un
momento en el que el desarrollo
originalmente
divergente de dos vertientes artísticas (la arquitectura
y las artes figurativas) babfa llegado a un punto
de
convc:rgencia,
y en el
que
dos conceptos históricos originalmente dispares (la vuel-
ta a la naturaleza y la vuelta a la Antigüedad) habían llegado a
100 Jbldem, IV, pág. 8 ss.
72
Renacimiento
y
renacimientos en el nrte occidental
1.
«Renacimiento»: ¿nutodefinidón o autoengai io?
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 37/41
fundirse.
Y, en
un aspecto por lo menos, Vasari sf que sirvió a la
causa
l
clarificación:
sistemaúzó la
terminología.
Los
términos gue dan
nombre
a relaciones temporales son
imprecisos
por iU
propia naturaleza.
Tomadas
en
sí
mismas, las
pa labras antiquus y antico únicamente denotan <<algo viejo» o «del
pasado»,
pero
no necesariamente algo «antiguo»
por opos
ición a
«algo distinto»
y definido
que
haya
de
sucedcrlo.
Tomadas
en
sí
mismas, las
pa
labras
modemNs
(acuñada, al parecer,
por
Casiodoro )
y
modemo
únicamente denotan
algo «reciente» o
¡del
presente»,
pero no
necesariamente algo «moderno»
por opo
sición a «algo
distinto > y definido
que
haya
ocurrido
antes. Recordemos
que
Cen
nino Cennini afirmaba
que Giotto
había hecho
«moderno» el arte
de la pintura.
Filarete y
Manetti
,
en
cambio, calificaban
de modcm i
a los edificios antiguos erigidos
por
arquitectos transalpinos (cuyo
estilo llamaríamos gótico), mientras
que
a los edificios
del
nuevo
estilo
«renacentista>> los llamaban
anticbi
o
olla romrma et olla anti-
ca 0
; y
esta
acepci
ón de
moderno persistió
tan
tenazmente que Vígno
la
pudo
todavía apUcarla a las
partes
góticas
de la
tan
debatida
fachada
de
San
Petronio
de Bolonia, y la mayoría de
los
autores
no
italianos
de
los siglos
xv
y XVI,
sobre
rodo
en
España,
la em
plearon
para
distinguir
la
tradición contemporánea, todavía esen
cialmente gótica tardía,
del
estilo
importado, puramente
italianizado,
del Alto
Renacimiento
1112
• A la inversa,
un
colega
bo
loñés de Vignoln
podía
emplear la
palabra
veccbio
que entonces
se
usaba
en Roma
y
en
Florencia
como
sinónimo
de
<<anticuado» o «pasado
de
moda
»,
y, por
tanto, como antónimo
de antico) en
el sentido de «clásico»
10
- ,
IOI Véase anteriormente, págs. 55
y
56, notas 54
y
7 . De modo semejante,
Lorenzo Ghiberti se refiere al clípeo de la parte posterior de su «Cassn
di Zan
Zanobi»,
que
muestra una inscripción grabada en bellas mayúsculas romanas,
como «cpitaphyo intagla1o
di lenere
a ti
cbe»
(Schlosser, l.tmm:r.o
Gbibcrtis
D e k w ü r d i g k e i / ~ 1 1 , I, pág. 48).
1 2
Por
lo que se
refiere al empleo
de ln
palabra
m o ~ m o en
Italia, véase
Panofsky «Das erste Blatt. .
>
(Mcaning in thc Visual
Arts,
pág. 196 ss. [El
riguificado
e11
las ar
tes visuales,
pág
.
165
ss.]).
Su uso
en
fuentes españolas
y francesas del siglo XV I ha sido estudiado por d profesor George
Kub
l
er
en
una conferencia
que
esperamos sea
pronto
accesible en forma impresa. Entre
tanto, d profesor Kubler
ha te
nido Ja amabilidad de indicarme
que
las
mejoJ cs
fuentes españolas al respecto son: Juan de Arfe, ~ f a r i a conmeusuraciÓII
Se-
villa, 1585; los actas capitulares
de
la catedral de Solamonca abreviadas c:o
F. Chueca,
lA catedral
r t u ~ v a de
Salama cn,
1951
(Acta Salmanticie
nde
lV
),
sobre
todo
las discusiones
de
1588; y
d
manuscrito Libro
de trnfas
de piedras
de
Alonso
de
Vandelvira en la Biblioteca
de
la Universidud
de
Madrid),
donde se deíinen como bóvedas «modernas» lns construidas con nervios y a1·ros
apuntados.
IQl Panofsky, ibidcm
(Mrauing
i t h ~ Vimnl
Arts,
pág. 198, nota 68 [El
.rig11i/icado
e las artes visuale¡· pág. 170, noto 68]
.
mientras que
un
académico boloñés de fecha aún más
tardía
podía
usar
la
entonces generalmente sacrosanta expresión «gli
Antichi»
para designar a los
pintores
«secos y duros» en activo
antes de
la
eclosión del
Alto
Renacimiento
101
•
En la época
de
Vasari,
en
fin, reinaba una confusión tot:u, agra
vada
por el
hecbo
de que
los mismos griegos
de
q uienes tomara
su
nombre
la deplorable
maniera greca
habfan engendrado,
en otro
tiem
po,
aquel
estilo clásico que culminaría en el arte de los romanos.
Plenamente
consciente
de
esta confusi
ón
, y declarando explíci
tamente
su intención
de
ayudar a
sus
lectores a
comprender
mejor
la diferencia
entre
vecchio
y
antico, Vasari
elaboró
una
terminolo
gía
un
tanto
complicada,
pero muy
coherente.
La
expresión
maniera
veccbia «e
l estilo anticuad01> ), exp üca ,
debe
aplicarse solamen
te
al
estilo
de
los
Greci vecchi e non ·ontichi
(«griegos
del
pasado,
pero
no de la
Antigiiedad1> );
es
,
pues, equi
v
alente
a
lo que
nosotros
ll
amamos bizantino o bizantinizantc. La expresión
maniera ontica
1
05
(«estilo antiguo»),
por el
contrario,
se
debe reservar a
la buona
maniera greca antica «el buen
estilo
griego antiguo1> ; es,
pues
,
equivalente a lo que nosotros llamamos clásico.
Lo correspondiente
en
arquitectura a
la maniera
greca
en
pin
rura es,
hu
elga decirlo,
la
maniera tedesca
(nótese
que
ni
Vasari
ni
ningún
orro autor
del XVI,
y menos en
IraUa,
emp
lean jamás
el
adjetivo gotico),
que,
por
tanto,
cabe también calificar
de
vecchia.
Y
para
diferenciar el arte de su
propia
época,
tanto
del estilo «an
ticuado»
de la
Edad Media
como
del estilo «clásico» de la
Anti-
güedad, Vasar:i
propone
designarlo con
el
mismo término
que
hasta
entonces
se
lmbía reservado
para
el arte
del
Medioevo: el térnúno
mod
e
mo
.
En
la
termino
logía de Vasari,
pues,
esta palabra no
denota
ya
un
estilo
opuesto
a
la
<<buona maniera greta antica», sino esa
«buoo.a maniera greca antica» restaurada por oposición a la «booo.a
maniera greca antica» propiamente dicba. Calificado a
menudo
con
epíteto:;
tales
como «bueno»
o «glorioso» (buona matliera moderna,
il
moderno
si glorioso)
,
el
término «moderno» se convierte así,
en
general
,
en
sinónimo
del
estilo
del
«Renacimiento»
en cuanto
que
opuesto al del
Medioevo; y
en un
sentido más restringido
puede
incluso reducirse
al «Alto
Renacimiento»
del
Gínqueceoto (terza
eta) eo
cuanto
que
distinto de las dos anteriores etapas de la rinas-
cita. En el
prólogo
de la
segunda
parte, por
ejemplo, Vasari
atribuye
101
Ibidem (Mcaning
in the Visual pág.
196,
nora
59 [El significada
en las artes visuales, pág. 169, nota 59]).
1115 Vasari,
cd. cit.
I ,
pág.
242.
Ibídem,
l
pág. 249
1 1 lbídem,
IV,
pág.
8.
74
Renacimiento
y
renacimientos en c: l nrre occidenuJ
1.
.,Renncimienro»: ¿autodefinici6n o aotoengaño?
75
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 38/41
a Masaccio
el
haber «sacado a
la
luz esa manera moderna
quella
maniera modema)
que desde entonces hasta nuestros días vienen
practicando rodos nuestros arristas»; pero en el prólogo de la ter
cera alaba a Leonardo por haber «Sentado las bases de ese tercer
estilo que hemos decidido llam ar moderno»
dando principio
aquella
terza maniera cbe noi vogliamo chiamare
la
moderna).
Es lógico que esta atrevida inversión
deL
uso contemporáneo
tardase en ser aceptada; en ocasiones, cuando el contexto no deja
Lu
gar a dudas, el
propio
Vasari reincide en
la
costumbre anterior
de usar la palabra
modemo
en el sentido de «ya clásicO>> (es
decir, «medieval») en lugar de «)'11 no medieval» (es decir, <,del
presente»)
8
. Y con el paso del tiempo el punto de partida de
ese «presente» fue sometido, como es natural, a sucesivos retrasos;
hoy día,
por
«Museo de Arte Moderno>> se suele entender aquel que
no contiene nada tJntetior a, digamos, la segunda mitad del xrx,
y
habría motivos bien fundados para restringir el término «modernO>>
a ese «cuarto periodo de la historia», esencialmente distinto del
Renacimiento, que comenzó hacia
1600
y parece
estar
Uegando a
su fin en nuestros dias
109
. Todas estas mod ificaciones más recientes,
sin
emb
argo, presuponen un sistema
tripartito
de periodización que
sitúa la primera gran línea divisoria
en
l
os
anales
de
Europa
occi·
dental enrre la Antigüedad y
la
Edad Media, y la segunda
entre
la Edad Media y
lo
que Vasari y sus contemporáneos propusieron
llamar Id era «moderna».
VII
Vemos, pues,
que
desde
el
siglo XIV al
xvr
, y de uno a
otro
co
nfín
de Europa
, los bombres
del
Renacimiento co
mpartieron
la
convicción de que la época en que vivían era
una
«nueva era» tan
radicalmente distinta del pasado medieval c
omo
ésle
lo
había sido
oa
En
la
«Vida
de Cimabue»
ibídem,
I ,
pág.
249),
V a ~ l l r i
opo ne
la
buo11a
maniera
greca
anti
ca
a la goffa maniera moderna di quei lcmpi¡ pero
en
este
c a ~ o Jos calificativos
golfa
y di
quci
lempi
indican sin lugar a dudas
que re·
tiene excepcionalmente la act pción
nucigua,
idem ificando lo
modemo
con lo
«medieval».
Por
regla general,
es
bastante uniforme en la
aplicación de
la
palabra mndcmo so lamente al
estilo
cid R c n ~ c i m i e n t o y más concrcramcnrc a
su «tercera fose». En su autobiografía, por ejemplo,
nos
cuenta cómo reformó
las bóvedas góticas de un refectorio napolitano que habí,l quedado pasado
de
moda
sustituyendo tutta qru:lla ueccbiaia e goffev.a di sc rti por ricchi
parlimcnli
di
11/anicra moderna
VII,
pág.
674 ).
10?
V é : ~ s e
D. P. Lockwo
od,
«It Is Time to Rc:cognize a New Modern Age »,
]ournal
of
the History oj Itleas, IV, 1943, p ~ g . 63 ss. Cf. rambién más ade
lante,
p Íg.
261 s.
de la Antigüedad clásica, y caracterizada por
un
esfuerzo
C ? ~ c e r ~ a d o
para resucitar la cultura de esta última. Sólo oos resta dectdLt
SI
es·
tabao o no
en
lo cierto.
En vista de la existencia mucho antes de
Pe
trnrca, sobre t?d.o
en los siglos rx
y
XD, de numerosos eruditos capaces. de ~ s c n b 1 r
versos en latín,
que
conocían a l ~ o de .fUosoffa p l a t ~ 1 c a e mcluso
cotejaban y corregían manuscntos clas1cos, se
ha
dtcll? . ;.¡.ue los
humanistas del Renacimiento intentaron « v e n d e n ~ su erudtcton como
si de algo
nuevo
se tratase sólo
porqu:
«la supuesta novedad
de
la
mercancia acrecentaba su valor a l
os
o¡os de algunos»; Y que cuan
tas variaciones se puedan detectar
entre
ellos. y sus p r e d e c e ~ o r e s
medievales son «más de cantidad que de calidad»: <<Cada epoca
diferirá
de
otras
en
la cantidad
l
trabajo desarrollado las
dtver
sas disciplinas, en el número de personas c ¡ u ~ se dedican ~ d a
una
de ellas . . Digamos, en fin, que
lo
que distmgue.
al
~ e n a o n u ~ n -
to
iniciado
en
el siglo xrv de los otros
no
es algo mtnnscco , ~ m o
sencillamente mensu.rable>>
110
•
Pero
el
que
los poetas
y
erudttos
de la época carolingia hicieran sustancialmente lo m i s ~ o
que
Petrat-
ca y Lorenzo ValltJ, el que el « p l a t o n i s ~ < ? » d ~ I s1glo fuera
sustancialmente el mismo que
el de
Mats1lio F1cmo o Ptco .della
Mlraodola eso es precisamente
lo
que
hay
que
demo
strar.
a f ~ r m a r
que
dos f ~ c m a s de humanismo
d i f i e r ~ ~ i c a m e n t e
«en c a n . n ~ a d > >
es como afirmar
que
L1s Cruzadas no d1fenan
de
o,tras
e x p e d i a o ~ ~
anteriores a
Tierra
Santa más
que
en su mayor numero de partla-
pantes y su más extensa p r ~ p a g a n d a . .
P a n ~
la historia, cuyo obJeto de estudto son los asuntos. huma
nos, el efecto de las acciones de mil hombres no .
es.
equJValente
al efecto de las acciones de un solo hombre m u l t t p h c a d ~
por
el
.factor 1.000. Y, lo que es más importonte,
no
cuen.ta u m c a ~ e n t e
aquello
que
los hombres hacen,. tambié.n
o
que p1ensan, s1enren
y
creen: ]as emociones Y
c o n v 1 c c ~ o ~ e s
subJenvas no son
s e p a ~ a b l e s
de las acciones
0
reatizaCJ.ooes obJetlvas, como no lo la «calidad»
de
la «cant
id
ad».
La
creencia
de
l musuLmán en la
rrus16n
del Profe
ta la creencia del cristiano en
et
Evangelio interpretado por los
sdmos Padres la creencia
del
norteamericano contemporáneo en la
libertad de
e ~ p r e s a
en la ciencia
y
la
e d u c a ~ i ó n
son fac.tores
que
determi11an, o al menos coadyuvan a determtnat,
l ~ s
reahdades de
las civilizaciones musulmana, cristiana y
nor
teamencana contempo
ránea independientemente
de
que
su
«verdad» p u e ~ a ser probada.
«Una muchacha de dieciocho años de edad, vesnda con la ropa
110
A.
C. Krey, «Histo.ry and the H u m a n
Tbe
Meaning oftbe
uma
·
ttities, ed.
por T.
M. Greene, págs.
43
ss., 50 s.
76
Renacimiento y renacimientos en el arte occidental
«Renacimiento»: ¿autodcfinición o autoengaño?
77
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 39/41
que usaba su abuela a los dieciocho años, se parecerá más a su
abuela corno era entonces
de
lo que és ta misma pueda parecerse
ahora; pero no pensará
ni
acwará como pensaba y actuaba su abuela
hace
medio siglo»
111
. Sin embargo, si estn muchacha ado
pta
In
indumentaria
de su
abuela permanentemente, y se la pone a todas
hora
s con
el
convencimiento
de que
le sienta mejor y es más
apropiada
que
la qoe solía lleva r antes, le resultará imposible no
adaptar
sus movimie
ntos,
sus
moda
les, su manera
de
h
ab
l
ar
y
su
sensibilid
ad
a
su
aspecro transformado.
Experimentará
un:t meta
morfosis
interior que, aunque
no la convie
rt
a
en i c a de
su
abuela (cosa
que
nadie ha afirmado del Renacimiento
co
n respecto
a
la
Antigüedad clás
íc l ),
le hará
pensar y
ac
tuar de modo muy
cJjs
rin to
de
como pensabo
y
ncruaba cuando creía
en
l
os panta
lon
es y
las camisas polo: su cambio
de
vesluario indicará
-y
a
ndando
el tiempo, servirá para
perpetuar-
un ca
mbio cle
espú.itu.
La «meta
mor fosis»
que sent í
a el
hombre
dcl Re11acimiento
sin embargo, éra más
que un
cambio
de
espír
itu
: podríamos deo;
que
era una experiencia de
co
ntenido
iotdecrual y
emocional ,
pero
de
carácte r casi religioso.
Hemo
s mencionado ya
que la
s antftesis en
tre
«t
inieblas»
y
«luz», «sue
ño
»
y
<<desp
er
ta r», «ceguera»
y
«vista»,
que
co
mo
se recordará
serví
an
para
cli
st
inguit·
la
«
nu
eva
era»
del
pasado
meme
.val, estaban tornadas
de
la Biblia
y
los Santos
a d r e . ~ ;
no menos
ev
1
dent
es son el origen y las connotaciones rel igiosas
de
tétm.inos tales como
revivere, reviviscere y, sobre
todo,
renasci
112
•
Nos
bastará con citar el pasaje del
Evangeüo segú
n San
Juan
: «Nisi
prius
rennscitur denuo, non
po
test videre regnum
Dci» «a
menos
que
el hombre vuelva a nacer, no
podrá ve
r el reino de Dios»)
1
u,
locus c assicus
de lo que
William James
ha descrito
como
experien
cia del hombre «nacido dos veces».
Que
r
er ve
r en estos préstamos una falra de originalidad o de
sinceridad ser ía, en mi opinión, e
rr
óneo: los más g
rande
s maestros
han recurrido
a la apropiación, a la copia incluso, como técnica
111
Thorndike,
op. cit . pág. 66.
11
1
Sob
re diversos p n s ~ j c s relaliv
os
al término rennsci y la nnrírcsis lttx-
tenebrae, véansc, adcmtís dd
~ r d c u l o
fundnmcnwl d ~ :
Konrad
Burdach, «Sinn
und
Ursprung der
Wone Rcnniss
an
ce tu\tl c f o r m ~ t i o n » (Sit
zu
ngrbcricbte dn
ll kadcmir: dcr \fliwmsrbn/tcn
in
Tkdin
pbi/ • ust . Klnsn· 1910,
p:íg. 655
ss.)
Simone,
opp
. citt., sohrc ,lodo «S irn
onc
11>, póg . 850
ss
., y «Sirnone Th ,
p•Í:
gina
170
ss.
113
Juan 3,3: véase también Juan
3,5:
«Nisi
quis
renascirur
ex aqua
et
Spiriru Sancto, non pOtesr
introire
in reg
num Dei.» En
las
Q u o e s t i o n ~ s
VeteriJ
el Ncwi Testamenti, 115, San A{rllstln U
eg
a inc:lustl n
emp
lear el sustantivo
renoscibilito.r
como equivalenrc .
de
regeuerotio btlpfiSmnlts
Ni
que
decir tiene
que hay numerosos cnsos
en
los
que el verbo renasct
se
ba
usado en
un sentido
iorensiva. Para expresar la angustia del Señor al caer agobiado. bajo
el peso
de
la Cruz,
Durero
repitió la postura
de
Orfeo a s e s m a d ~
por
las Méoades;
para pre
star
c o n ~ i a n z n . s u p r e ~ ~
al
Dona nob s
pacem y solemnidad suprema al Gratzas a g m ~ u s
tzbr
Bach se aprop.tó
los ternos
de
esas dos fugas
de
San
Gregouo;
para crear la atmos
fera adecuada al final
de La flauta mágica
Mozart transformó
un
cor
nl
anriguo (
<<Herr
GoLt, vom
Himmel
si
eh
darein»)
en
el
c a n t ~ ~ s
firmus «Der, wdcher wandelt diese Strasse vol Bes:hwerde», m
corporando a su acompafiamiemo orquestal una obsest
onan
te frase
de
violín
tomada
del aria «B
lute nor>>
de
la
Pasión segrín SatJ
Mateo
de
Bach. Cuando los hombres del Renacimiento, en vez de
describir el nLtevo florecimiento
de
la
s artes
y
las letras
en
términos
de mera renovatio
11
\
recurri.
ero
n a l
os
sfmil
es
religiosos
_de
ilu
minación, renacer o J
espertar ll5, es de suponer
que
a c t u a ~ ~ n
mo
vidos
por un
impulso semejante : la
se
nsación
de
regeneracwn
que
experimen tab
an era
demasindo radical e
intensa
como
para
ser e;(
presada
en otro
lenguaje
que
el
de
las Escriluras
llfi.
pummcnte s c c u l ~ r .
como
en
Jueces
16, 22
(«CapiUi eius
[Samsooís] r e n ~ s c i
cocperanr») o
en H o r ~ c i o , 1lrs poetico, 70
.s:
« ~ n l t 3
r e ~ a s c e n t u r qun< Ja ?
ccddere ..
vocabula»), Pnrece d3rse
una
post
aón
mn:r
m<
dla
cnrre d
uso rt:li·
gi
oso y d
uso
sccubr eo l ~ s al
usiom:s al sol,
que
«de
Orícnte
re
na
scens gyra t
per meridiem»
_ ( E c l c s i ~ s ~ é s
1, 5), o al
~ é n i x ,
d<:
quien
se
dice
que <<Corpore de
p31rio ... renasa» (ÜVJOJO, Mctomor/ous, XV,
402).
~ ~ ~ Véase m ~ s ndel3ntc, pág. 8-t ss.
ns
Véase el pasaje de foilarere
que
cidbnm
os antes,
p:ig •
55, o ~ a . 55 .
Conviene
observar
que
el
término
suegliore
posee unns
connot3aooes
rehg1osas
no
menos definidas
que el
término
r i 1 1 a s ~ e r e el
símil luz.tinieblns;
. v ~ n s e , por
ejemplo,
Romanos
13,
11-12
,
o
el
conoctdo himno; «Surge,
~ u r g e , v1gtl:
..
6 No ha de e.x
u añarnos,
¡ m ~ .
que el
térmmo rmttsct y sus d e n v n d o : ~
ve.rnñculos, más cargados
de imp lic;¡¡c
ioncs
r e l i g í o s ~ s que
sus
n u ~ c r o s o s s i n ó n ~ ·
m o ~ . pnre
?.can
bnbér sido empleados p oc l
.os
n6rd1c0s -
p.a
ra
qutcnes
d ~ O V I -
miento renacentista, imporrndo dd
exunn¡ero
, fue
m:í
s
b ~ t : n u n ~ «rcvclnaón»
que
provoc3ba conversiones e infundí3 en b s al l'os
de
l
os v e r s o s
unn es
pecie
de
celo
misionero-
nun antes
p o p u l u n ~ n r s e en
1talta.
es
te pa{s
no
se
usaron,
que yo
sep3, hnstn mcdtados
de
l stglo
XV. En Fr:mru,
c_n
can'l
bio ri II01CÍ
figura. poco
después
de
In
rnuerre
de
P c t r : ~ r c a .
en los
c:.scn1os
de
u n ~ de sus
más fervorosos d.isclpulos, Nicol:ís
de
Cl:1' 'nnges
o
.
C l é m n n ~ c s ) ,
nacido
en 1355
(véase
< <S
imone l», pág.
850; A.
Covtlle,
Gonfler t Pturc
Col el /'humanisme en FrtJucc ou Umps de Cborles VI
Parfs,
1934, en
par
ticular p:igs.
99
ss.,
l.JO
ss.). En el siglo xv1 enconrramos
el vC l'bo rruoitrc
en
por
ejemp
lo Du
Bellay y Amyot (Simone,
ibídmr,
p¡íg.
86
0 ;
cf
]. Phmnrd,
cReslitu
tion
bonncs
lerrrcs et renaissancc»,
M¿ft gcs o//erts par ses omts
el s s é l c v ~ s a
M.
Guslave
Lamon, Purls, 1922, pág.
t28 ss
.), mienrras
que el
sust
ant ivo
fennissancc
aparece, como
ya be:rJ?OS
dicho,
en Picr:e
( : ~ s e
anr
erionnc.
nte
, pág.
52,
n
ota
47). En Alemon1n, Melanchton
se
m
chna
SJgmftcn
tivamcnte
: emplear
el
verbo rennsci l«Simone h
pág.
~ 5 ~ ) ; E r a ~ o ,
por
el
contrario, prefiere
otros té
rmin
os como repulluluscue
o
revwtsccrc
(«Stroonc
h
pág. 856: «Simone Ill» , pág. 126).
78 Renacimiento
y
renacimientos en el
ru:te
occidental
1. «Renacimiento•: ¿autode(inición o autoengaño?
79
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 40/41
Habría
que aceptar, por tanto, la propia conciencia que
de sí.
tuvo
el Renacimiento como una <<innovación»
117
objeúva y distin
tiva, aun si se demostrase
que
esa conciencia fue una especie de
auwengaño.
Pero
no lo fue.
Debemo
s
admiúr
que
el
Renacimiento,
como un muchacho díscolo que se rebela contra sus padres y busca
respaldo
en
sus abuelos, propendió a negar u olvidar todo lo
que
,
al fin
y al
cabo, debía a su progenitora, la Edad Media. Determinar
la cuantía de esta deuda es un deber inexcusable del historiador.
Una
vez determinada, empero, creo
que el
saldo sigue siendo favo
rable
al
eocnrtado¡
de
hecho, algunas de
sus
deudas i 1 ~ o n E e s a d n s
quedan nmpliameme compensadas
por otros
tantos haberes ines
perados.
Quizá no sen casual
que
quienes con mayor empeño han impug
nado la realidad del Renacimiento italíuno hayan sido aquellos cuyo
ámbito profesional no abarca necesariamente los aspectos es téticos
de
la civilización: los historiadores de los procesos económicos y
soc iales, del devenir político
y
religioso y, so
bre
todo, de In cien
cia m;
só
lo excepcionalmente los estudiosos
de In
literatura, y casi
nunca los historiadores
Jel
arte.
Al estudioso
de
la literatura le será
difkil
negíll'
que
Petrarca,
además
de
«devolver
a
las
a g u a ~
del monte
Helicón
su prístina
claridad», implantó nutvns pautas
de
expresión verbal y sensibilidad
artística como tales. Puede dnrsc una diferencia
de gmdo
cuando el
ncoplntonismo cristiano que subyace a todo
el
«Dolce Stíl Nuovo»
se muestrn más subjetivo y profano en el Cauzouicrc de Petrarc11
que
en .
la
ViLa Nuova o la Divina Commcdia
de Dante
: el mismo
nombre de Lauro evoca In gloria
de
Apolo
nUí donde el de
Beatr·iz
cvocnra la redención de Cristo.
Pero
da una diferencia
de
sust:m
cin cuHndo Petrarcn, al establecer In sucesión de elementos Je
un
so
neto, puede fundament<lr su decisión en consideraciones
de
eufo
nín («pensC: cambiar el orden de las cuatro p rimerns csLrof:\S
de
modo
que
el primer cunrreto
y
el primer terceto figurasen en segundo lug:ll·
y viceversa , pero renuncié a
hn
ce
do porque
enwnccs
el
so
nido más
lleno habría caído en
el
medio, y los
m;Í
s dC:bilcs, en los
ext
remos»),
117
é ~ n s c
sobre todo los
c ~ t u d i o s
de Ticrbcrt Wcisingcr que c i 1 : l b ~ m o ~ cn
p:Íg. 41,
nota
25.
liS
En los últimos nños parece h ~ b c r s c iniciado unn reacción, i n c l u ~ o cnu·c
r o r i n d o r
de
ln
ciencia. Gcorgc Snrlon, por ejemplo, que en
1929 c o n i d ~ ' -
rnha al R e n ~ c i m i c n camo «una depresión entre cumbres»
(J.
W. Thomp
~ a n y
otros , hc Cirnlf1atiou of
tbe Rculliss/luct· C h i c : 1 ~ 0 .
1929, p:íg.
7 5 > ~ .
declaraba con o c ~ s i ó n de un simposio sobre
el
R ~ : n n c i m i c n t o cclcbmdo en k
brero de 1952 (v6sc nntcriormcntc, p1tg. 36. notn 13) que «en el t•nm¡l<)
cicntlfico, las innovncionC$ [introducidas pot· el Rcnacimicnlo] fu eron J i·
j 3niCSCil5»
.
mientras
que
Dante
había analizado el contenido de cada soneto o
canción descomponiéndolo en l<partes» y «pnrtes de pa:tcs», de
acuerdo con los precepros de la lógica escolástica
119
• Es cterto que
varios obispos y profe
so
res hnb1an escalado montañas mucho antes
que Petrarca efectuara su «histórica»
a ~ c c n s i ó n
del
M _ o ~ ~
V e n t o ~ x ;
pero
no lo
es menos que
él
fue el
pnmero e.n descnbu
esa exl?e
rienda
en palabras que, según nos gusten o no podemos elogtar
por henchidas de
sen
timiento o condenar por
sent
tmentales.
De
manera
semejante, y
por
muchos
que
sean los detalle.s
del
cuadro esbozado por
filíppo
ViUani y completado
por Vasan que
considere necesario revisar,
el
historiador del arte
ha de
aceptar
estos hechos básicos: que recién inaugurado el
x1V tuv?
lugar
en
Italia
una prlmern
ruptura ~ n ? i c a l
con. los
p r m ~ p t o s m e d t e v a l ~
de
representación del mundo viSlble medJante
la_
lmca y d color,
~ u e
a principios del xv se inició un segu_ndo cambto f ~ n d a m e n t a l , nactd?
de
la arquitectura y la e s c u l t u r ~ , , mas que
Je ..
pmtura,
_Y c ~ r a c t e r t -
:r.ado
por
una intensa preocupacton
por
la Anuguedad
c l a s 1 ~ a ,
y
que
en
los umbrales del
xv1
comenzó
In
fase terccrn
y
culmmante
de
todo el proceso, en la cual se sincronizaron al fin las
tr
es .
r t e ~
Y
se eliminó tc:mpornlmence
In
dicotomía enl re los
puntos de VISta
nnturalist:t
y
dnsicisu1
120
.
Si compntnmos el
Panteón de
R ~ m a
(hacia _125. d .C.) con,
de
una
parte,
la
iglesia
de
Nuestm
Senara de
Trevem
(uno
los
poquísimos edificios import
11ntcs de
planta central
que
produ1o
In
épocn gótica, hacia
1250
d.C.) y, de otra, con la R o t o ~ d : ~ . t ~ c
Pnlladio (haacia
1550
d.C.; figs.
1-3
), no p ~ e ~ o s de¡ar de
~ O J ? C i d i r
con d
autor de
la carta a Leó_n X en su.
? ~ m t o n
de ' ue, st b1en la
di:annc
in en
el tiempo
cm
mayor, los edtftciQs
su e_pocn se
hnlla
ban más
p r ó x i m o ~ :1
los de
In
época romnna nnpen:tl
que. n
los
ele
«los tiempos
de
los godos»
o b s t a ~ 1 t e
todas
,sus
dtferen
cias,
la
Villa Rorondn y
el Panteon
t1cnen
mns en
comun
de Jo
_que
cualquiera
de
ambas construcciones pueda
t : n ~ r
con
N u ~ s
Senorn
ele
Trévcris, y ello a pesar
de
que
entre
esta
ulum
a y la Vtlla
R o t ~ n d a
medinn
l a m e n t e
unos trescientos
a i i o ~ .
en tanto
que
son
ma$ d<'
mil cien los que
lt1
separnn del P;1ntcón. .
Algo bastante decisivo , pues, debe haber
. ~ u r r t d o
entre 1250
y 1550. Y
si consideramos dos
estwcturas
crlgtdas
dentro de
una
110
T E
Mommsc
n
Introducción
Pctrarcb.
S01mds
mrá Sougi Nucvn Y<:>rk
:.
· ··. cf E Pnnofsky'
Gnt/Jic llrcbitcrturt• ¡[ SC bolttstrcrsm .
\>, p,t¡:.
XXVII
, • • •
La1rohc
.
Pn ., 1951, pi͡:. 36 s.
lll V é . 1 ~ c m:ís ndclnntc,
p Í¡t.
287 ~ s .
121
Véase nntcriormcnlc, ptÍg. 59
notn 66 .
X()
l k n ~ < : t m i c n t < l y rcnnómicmos en el ~ n c o c c i u < • n 1. «RcnncimicnHl»: ¿au todcfinici6n < autoengaño? 81
7/21/2019 Panofsky, Erwin - Renacimiento y Renacimientos en El Arte Occidental - Ocr
http://slidepdf.com/reader/full/panofsky-erwin-renacimiento-y-renacimientos-en-el-arte-occidental-ocr 41/41
m i s m ~ de ese
i n t e r v ~ ~ o
pero a uno
y
otro lado de los p e ~
l
Sa
nl Andrca de Albcr11 en M:mtmt, comenzado en
1
472 (fi
guro 4), } el coro de Son Sebaldo de Nurcmbcrg, term inado en e ~ e
mismo año (fig. 5}-, sospccburcmos vivamente que ese algo deci
sivo hnbía ocurrido
en
el siglo xv
>
sobre
u c l o
iroliano.
Nosotro:;, los perspicnccs h i s t o r i a d o r e ~ del n
rl
e del siglo
xx,
podemos afi rma r con razón que el t·stilo de BruneUcschi no reprc
sentah;l unn sepa
ru
ción tan súhita
dd
pnsndo medicvnl como les
pareció a sus con1emponíneos más o menos inmediatos. Podemo
:;
sc
ñ a l ~ ~ r
que
Snn
Lorenzo} Snmo Spi rito cst
;Ín
dominnd os por un sentido
genérico del c:>pacio
más
se
rn
cjn nte ni que imprcgn:t iglesias
p;lrroqu
ial
c:> de
'Es¡Y.
Iñ:t o
el
sur de Alemania que ni {jl iC se cnc:trnn
en llt
Bn
s11ica de Mnjcncio,
y
que muchns de
la
s obt·as J e Drunclles
·
hi revelan
h1
in(lucncin de los edificios rom;ínicos
y
prerrom:tnicos
de su T o ~ c a n : t nawl que conocín desde lu adolescencia l2l. Pero nada
de esto invalidaní el hecho de que
In
:trquitccllii
S
I bruncllcsquiana
e..- t:í
basnda en
un
sistema de proporciones no mc<.licv;IJ. sino chísico
(figums (,
y
7). y concebida
el
términos de perspectiva cnfocnda,
frente a esa otra que podríamos
denornin11r
difu:;n.
Por
grande que
hn
y:t podido ser
ht
deud:1 del pionero del Renacimiento pora con
el
«prototTenacimicnto
to
scano», decir que «todas
l:ts
in(ill(:nci:•s de
In
Homn chísi
ca
podri:m ser
cxcluid:1s
del est
il
o [ rena
cc
nt
is
ta l sin
nltcrar con el lo su e s a r o > ~
12
es una c (ageraci6n. Los tsllldio:\
m:í:;
recientes IHin venido ól confirmar In tmdíciún :m 1igw1 según l:t
cual
la
temprana visit:1 de Brunclleschi 11 Roma. que lo·; críticos
modernos impu
¡.:nnban
<1 rctras¡¡han, luvo lug:tr :lntcs del in icio de
•
y
. 1 1 .
SU
C lrl'era
CO
ill
() t
ll lJUil
CC IO - . SI )IC il plle< e ser CICrlO lJIIC
conocimi
enw
de
S.
Picro
g g i o .
San1i Aposto
li
,
S;tn
Mini:llo
y
lu Badi:l de riesolc le prcp:tr:lse p:ll :l su expcriencin de hts n¡intls
t·omtlll:ts, puede serlo i¡.:un lmcntc q11c su expcricnch1 de lns rui
nas O t n : l Jc r<1Cttilnnt 1
é
J. en cuya juventud
cJ C.<;
tilo vivo Cl :l cJ
Jc
la
C:ltcdr:tl
gó
tic¡¡ de rlmcnci:t
y
n t n Crocc- parn npreciar de
mtcvo el valor de San Minintn. S. Piero Sc hcraggio, San1i Apostoli
,. h1 R
adio
de Ficsolc.
m
VC'l sc
Jl . Ticl
?.e,
«Romn nischc
K u n ~ l
uncl
n ~ i s ~ n n r c » .
V o r l r i l ~ < drr
llibfintbek \17ar/mrr.. 192(,.]927, p•í¡:. ·U ss.,
en
pnrlic:ulnr
p:íg.
52 s.
lZ.I 11. Wíllich. D1e rutkumt dt•r
Rcuntsswu·¡·
iu /111/ien opini6n d
tndn
y
suS<:rirn por
Tictzc,
lor
ni
rn P. Snnpnolcsi, Lo Cupo/a di Santo Mario del Finre· J Pros¡cllo, In Cos-
lru¡iollt : Romn.
19-11:
eL la recensión de j . Coolidgc en Art DttllcJin, XXX IV
1952,
pag
. 165 e
Cu:tndo un falsiricador veneciano ejecutó, hacia 1525
-15.35,
lo
que esperaba hacer posar
por
relieve griego del siglo v
o IV
:1.C.,
combinó snbi,lrnentc dos figuras tomadas de una
estelo
át ica :turé.nti
cn (en Venecia l:t escultura gric¡.t<l cn1 m:ís accesible y gozabn de
mnyor C$ Lima 4ue en Roma
o
Florencin) con vari<tciones superficial
mente disi muladas de
do
s fnmosísimns cstntuns de Miguel Angel ,
el Dov,id
y el Cristo
rewdtodo
de
S.
M;trin sopra Minerva (frontis
picio). 'Es l l l l
in
cidente trivial, pero que nos permite captllr de un
$Olo
golpe
de
vistn lo 4ue hnbía conseguido el Renacimiento. A los
ojos de ~ u s contemporáneos,
la
s obnts de un gran escultor del Cin
queccnto parecían ra n
clli
sicas,
si no má:;,
como los o
ri
ginales griegos
y rornn nos ( r ~ b e mosrrar que en el Norte las «i mágenes c ~ n u d : de
Alhcno
Dmero,
desempeñaron un papel scmejn
nt
c); o, di cho
de
<l
ll <l forma, los o
ri
ginnlcs griegos y ronlltnos les pMecínn tan moder
nos , si no
m:h,
como ll1s obrns de un grnn csculcor del Cinqueccnto.
El
fu
lsific3dor vcnecinno se
valftt
del hecho de que su época no dis
tinguía difercnci11 b:ísica alguna ent re la bf OI/11 maniera
g , r t · ~ · a
OIILÍco
de un rel ieve ático
y el modcmo
si
J .lorin.w
de Miguel Angel:
y
hnbían
de t r a n ~ c u r r i r
cuatrocientos años
n n r c ~
de que alguien sepa·
nm1 los de compuc:c;to l: .'.
1
ZS Sobre este relieve i c ~ J o por prime ra v e ~ . pero rd acionado solnmc:nte
con
el
Dtwul de Miguel J\n
gel
y en consecuencia r<'<'hntlo nl¡w nnr c..< de ti
cmrn
.
en L. Plonisci¡:. Vcnczialliube Bildhnuer der Rmomo11ce, Viena, 192 l. fig. 347).
\ éase ahora E. Panofsky, Metwing in thc Vmtal rls, p:íg. 293 s., fig. SR
[El stgmfteadQ en los orles vistltllcs, pág. 254, fig. 88].