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PabloBerchenko Lacircunstanciahistórica comogeneradoradelapoesíazuritiana L ospoemariosdeRaúlZurita,editadosenChileenelcursode1979-1987, estánprofundamenteenraizadosenlaexperienciapersonaldelpoeta,en susafinidadessociales,enloscontextospolíticosyculturaleslocales,así comoenelcomplejofenómenoglobalqueeslahistoriadelcontinentedurante los años de la Guerra Fría. Tales poemarios son Purgatorio(1979), Anteparaíso (1982), El Paraíso está vacío (1984), Canto a su amor desaparecido (1985) y El amor de Chile(1987). 1 Elperíodoqueaquíinteresa–sinperderdevistalosaños anteriores en los cuales Zurita comienza a publicar en revistas universitarias– esellapsodetiempoenqueelpoetasufredirectamentelasconsecuenciasdel golpedeEstadodeseptiembrede1973,padecelamarginaciónsubsecuentede losprimerosañosdeladictaduramilitarhastaqueobtieneunciertoreconoci- mientodelacríticaconlapublicacióndelasobrasqueaquísemencionan.Por lascircunstanciasquerodeansuorigen,dadosuestatussocial,porlasposiciones intelectualesypolíticasqueasume,porlasignificacióndesuobra,elpoetavive unacruelexperienciaqueescomúnatodounsectordelaintelectualidaddesu paísduranteestaetapadelahistoria. Socialmente,RaúlZuritapertenecealascapasmediasurbanas,vienedeuna familiaenque,porpartedesuabuelamaterna,seencuentrancomponentesdela emigraciónitalianaenChile.Elpoeta,quefueestudiantedeingenieríaenValpa- raísoymilitantecomunista,esdetenido,torturadoymantenidoenprisiónenun barcocargueroenlabahíadeValparaísodurantelaprimeraetapadel putschmilitar. Unavezliberado,esmarginadosocialeintelectualmente.Mástarde,formaparte delgrupoquesecreaentornoalarevistaManuscritosdelafacultaddeIngeniería 1.R.Zurita,Purgatorio,SantiagodeChile,EditorialUniversitaria,1979,61p.;Anteparaíso,Santia- go,EditoresAsociados,1982,169p.(laedicióndeVisorLibros,Madrid,esde1991);El Paraíso está vacío,SantiagodeChile,EdicionesEsporádicas,1984,13p.;Canto a su amor desaparecido,Santiagode Chile,EditorialUniversitaria,1985,29p.;El amor de Chile,SantiagodeChile,MonttPalumbo&Cía. Ltda.Editores,1987,91p. RaúlZurita.Obra poética (1979-1994) ColecciónArchivos,n°67(pp.1-32) CRLA-Archivos,2017 ISBN2-910050-55-6(Fr.)

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Pablo�Berchenko

La�circunstancia�históricacomo�generadora�de�la�poesía�zuritiana

L os�poemarios�de�Raúl�Zurita,�editados�en�Chile�en�el�curso�de�1979-1987,�están�profundamente�enraizados�en�la�experiencia�personal�del�poeta,�en�sus�afinidades�sociales,�en�los�contextos�políticos�y�culturales�locales,�así�

como�en�el�complejo�fenómeno�global�que�es�la�historia�del�continente�durante�los� años�de� la�Guerra�Fría.�Tales�poemarios� son�Purgatorio� (1979),�Anteparaíso�(1982),� El Paraíso está vacío� (1984), Canto a su amor desaparecido� (1985)� y� El amor de Chile�(1987).1�El�período�que�aquí�interesa�–sin�perder�de�vista�los�años�anteriores� en� los� cuales� Zurita� comienza� a� publicar� en� revistas� universitarias–�es�el�lapso�de�tiempo�en�que�el�poeta�sufre�directamente�las�consecuencias�del�golpe�de�Estado�de�septiembre�de�1973,�padece�la�marginación�subsecuente�de�los�primeros�años�de�la�dictadura�militar�hasta�que�obtiene�un�cierto�reconoci-miento�de�la�crítica�con�la�publicación�de�las�obras�que�aquí�se�mencionan.�Por�las�circunstancias�que�rodean�su�origen,�dado�su�estatus�social,�por�las�posiciones�intelectuales�y�políticas�que�asume,�por�la�significación�de�su�obra,�el�poeta�vive�una�cruel�experiencia�que�es�común�a�todo�un�sector�de�la�intelectualidad�de�su�país�durante�esta�etapa�de�la�historia.�� �Socialmente,�Raúl�Zurita�pertenece�a� las�capas�medias�urbanas,�viene�de�una�familia�en�que,�por�parte�de�su�abuela�materna,�se�encuentran�componentes�de�la�emigración�italiana�en�Chile.�El�poeta,�que�fue�estudiante�de�ingeniería�en�Valpa-raíso�y�militante�comunista,�es�detenido,�torturado�y�mantenido�en�prisión�en�un�barco�carguero�en�la�bahía�de�Valparaíso�durante�la�primera�etapa�del�putsch�militar.�Una�vez�liberado,�es�marginado�social�e�intelectualmente.�Más�tarde,�forma�parte�del�grupo�que�se�crea�en�torno�a�la�revista�Manuscritos�de�la�facultad�de�Ingeniería�

1.�R.�Zurita,�Purgatorio,�Santiago�de�Chile,�Editorial�Universitaria,�1979,�61�p.;�Anteparaíso,�Santia-go,�Editores�Asociados,�1982,�169�p.�(la�edición�de�Visor�Libros,�Madrid,�es�de�1991);�El Paraíso está vacío,�Santiago�de�Chile,�Ediciones�Esporádicas,�1984,�13�p.;�Canto a su amor desaparecido,�Santiago�de�Chile,�Editorial�Universitaria,�1985,�29�p.;�El amor de Chile,�Santiago�de�Chile,�Montt�Palumbo�&�Cía.�Ltda.�Editores,�1987,�91�p.

Raúl�Zurita.�Obra poética (1979-1994)Colección�Archivos,�n°�67�(pp.�1-32)�CRLA-Archivos,�2017ISBN�2-910050-55-6�(Fr.)

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2� Lecturas inéditas

de�la�Universidad�de�Chile�en�Santiago.�Se�integra,�enseguida,�al�Colectivo�Acciones�de�Arte�(CADA).�Es,�finalmente,�publicado�e�incorporado�al�ámbito�literario�de�su�país�y�del�exterior.�Manuel�A.�Jofré,�en�un�amplio�enfoque�generacional,�lo�incluye�dentro�de� lo�que�él�denomina� la�poesía� joven�de� los�ochenta,�es�decir,�aquellos�poetas�que�nacieron�de�1946�adelante�y�que�publicaron�dentro�del�país�durante�ese�decenio.2� �Dado�que�Zurita�es�un�poeta�implicado�en�los�ámbitos�político-culturales�de�su�tiempo,�el�principio�que�anima�este�estudio�es�examinar�el�origen�de�esta�poesía�a�través�del�lazo�que�liga�la�obra�a�sus�referentes�políticos�y�socio-culturales.�Tal�enfoque�aborda�esta�cuestión�desde�el�punto�de�vista�de�la�evolución�de�tal�refe-rencialidad,�porque�Zurita�es�un�creador�concernido�por�la�dinámica�de�la�historia�de�su�país�y�de�su�continente.�La�reflexión�que�se�propone,�se�efectúa,�pues,�a�partir�del�acontecer�de�la�época,�rastreando�relaciones�plausibles�entre�este�acae-cer�histórico�y�la�creación�textual�de�Zurita�durante�dicho�período.3�Sin�embargo,�cabe�advertir�que,�si�bien�habría�una�relación�entre�la�poesía�y�la�vida�política,�en�la�creación�literaria�de�Zurita�hay�una�preocupación,�una�responsabilidad�por�par-te�del�poeta�para�que�una�porción�de�su�poesía�no�sea�apropiable�por�lo�político.� �Aquí�se�pretende,�en�consecuencia,�confrontar�la�obra�literaria�en�aquella�vin-culación� que� se� establece� entre� la� complejidad� de� las� relaciones� nacionales� y�continentales� en�el� curso�de�ese� fenómeno�global�que�es� la�Guerra�Fría� en�el�país�(1947-1989)�con�lo�que�fue�la�experiencia�personal�del�poeta,�en�la�medida�en�que�esta�complejidad�se�tradujo�en�su�producción�textual.�En�este�conflicto�bipolar�de�dimensión�mundial,�no�se�trataba�sólo�de�conquistar�territorios�y�re-cursos�económicos�sino,�también,�de�llevar�al�enemigo�a�adoptar�una�concepción�diferente�sobre� la�organización�política�y�social�de� la�nación.�Se�puede�hablar,�entonces,�de�una�guerra�de�ideas,�de�una�rivalidad�a�través�de�la�cual�cada�uno�de�los�campos�en�conflicto�aspiraba�a�legitimar�sus�propias�convicciones,�como�ocurre�en�la�Europa�democrática�de�la�posguerra.�Pero,�en�el�caso�de�Chile�y�del�continente�americano,�el�conflicto�es�concebido�y�realizado�por�los�militares�como�una�auténtica�acción�de�“guerra”�en�la�cual�se�trata�de�destruir�física�y�moralmente�al�“enemigo”.�Frente�a�esta�acción�destructiva,�frente�a�la�violencia�de�la�reacción�que�es�desatada,�la�voluntad�de�levantar,�ante�esa�asoladora�agresión,�otra�manera�de�sentir�y�concebir�el�mundo,�se�cristaliza�en�la�obra�zuritiana.�

2.�M.�A.�Jofré,�“La�voz�de�los�80:�poesía�chilena�joven”,�Revista del Valle. Revista de poesía y crítica,�n°�2�y�3,�Ediciones�Cordillera�de�Ottawa,�1987,�pp.�15�y�20.�Ver�con�respecto�a�la�generación�precedente,�J.�Campos,�“La�joven�poesía�chilena�en�el�período�1961-1973”,�Cuadernos Hispanoamericanos,�n°�415,�Madrid,�enero�de�1985,�pp.�128-144.

3.�Ver,�por�ejemplo,�A.�Castillo�de�Berchenko,�“Les�modifications�du�discours�littéraire�dans�la�na-rration�et�la�poésie�chiliennes�actuelles”,�Cahiers d’études romanes, nouvelle�série,�n°�4,�“Transformations�discursives�2”,�Aix-en�Provence,�2000,�pp.�307-322.

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� �Por�ello�cabe�preguntarse:�¿Desde�dónde�se�emite�la�voz�poética�zuritiana?�¿De�qué�mundo�proceden�esas�objetividades�denotadas�o�connotadas�en�los�poemas?�¿Qué�ha� pasado� allí� que� posibilite� la� creación�de�una� obra� llena�de� violencia,�compasión,�esperanza�y�amor?�¿Cuál�es�la�resonancia�del�mundo�habitado�por�el�creador�que�genera�su�escritura�y�permite�su�difusión?�¿A�partir�de�cuándo�la�refe-rencialidad�se�afirma�y�crece�en�su�poesía?�¿Cuál�es�aquel�material�de�trabajo�que�proviene�de�su�experiencia�personal�pero,�sobre�todo,�de�la�experiencia�colectiva�de�una�buena�parte�de�la�población�chilena?�¿Qué�es�lo�que�ocurre�en�aquella�nación�que�posibilita,�en�el�poeta,�el�tránsito�desde�una�textualidad�alusiva�a�una�escritura�cada�vez�más�abiertamente�referencial,�denunciadora�y,�al�mismo�tiempo,�portadora�de�una�nueva�esperanza�en�las�cinco�obras�aquí�examinadas�y�más�allá�de�éstas?

La vivencia del golpe de Estadocomo origen de la poesía zuritiana

¿Desde�dónde�se�emite,�pues,� la�voz�poética�zuritiana?�Desde�Chile,�sobre�un�fondo�de�Guerra�Fría�que�se�ha� implantado�ya�en�1947�en�el�país.�Ella� toma�la�forma�de�un�enfrentamiento�ideológico�entre�el�“mundo�libre”�y�el�“campo�socialista”.�Dentro�del�sistema�bipolar,�que�impone�Estados�Unidos�en�su�zona�de�influencia,�el�gobierno�de�González�Videla�(1947-1952)�y�los�tres�siguientes�(Carlos�Ibáñez�1952-1958;�Jorge�Alessandri�1958-1964;�Eduardo�Frei�Montal-va�1964-1970)�se�posicionan�con�más�o�menos�fuerza�contra�el�“campo�socialis-ta”.�No�obstante,�las�dos�gestiones�gubernamentales�populistas�y�conservadoras�que�se�suceden�no�satisfacen�las�demandas�de�algunos�sectores�sociales�medios�–en�los�que�se�inscriben�Raúl�Zurita�y�su�familia–�ni�aquellas�de�un�movimiento�obrero�y�campesino�en�plena�afirmación�de�sus�reivindicaciones.�Así,�la�opción�de� los�electores,� en�1964,� se� inclina� favorablemente�por�el� reformismo�desa-rrollista�y,� luego,�en�1970,�elige�una�tentativa�de�transición�democrática�hacia�el�socialismo.�Ambos�proponen�un�proyecto�de�evolución�social�negociada�en�la�práctica�del�Estado�de�consenso�que�los�actores�políticos�lograrán�prolongar�hasta�1973.�Y�ello,�a�pesar�de�las�tensiones�crecientes�que�estos�proyectos�ge-neran.�� �En�efecto,� sucediendo�y�prolongando,�bajo�otra� forma,� el� reformismo�de-mócratacristiano,�Salvador�Allende�(1970-1973)�pone�en�marcha�una�peculiar�acción�de�profunda�evolución�social�pero�siempre�negociada�dentro�de�la�prác-tica�del�Estado�de� consenso.�Este�proyecto,� sostenido�principalmente�por� los�partidos�socialista�y�comunista,�será�llevado�hasta�sus�últimos�límites.�Tal�políti-ca�se�realiza�apoyándose�en�una�vasta�movilización�de�los�sectores�populares�y�medios.�El�joven�Zurita�se�identifica�con�tal�proyecto.�En In memoriam,�treinta�y�

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cuatro�años�más�tarde,4�el�poeta�evoca�este�clima�de�manifestaciones�y�contra-manifestaciones�callejeras�durante�la�víspera�del�putsch�de�1973�recordando�que�“[s]on� las�últimas�/�horas�del�10�de�septiembre�y� las�/�marchas�concluyeron�hace�rato.�Falta�/�todavía�un�buen�trecho�para�que�aclare�y�/�cabeceo�sobre�la�mesa�de�un�local�que�/�permanece�abierto�hasta�la�madrugada”.5�No�obstante,�y�a�pesar�de�las�manifestaciones�de�apoyo,�de�un�extenso�sector�de�la�población�al� gobierno,� la� intervención� de� Estados� Unidos,� en� alianza� con� los� sectores�de�derecha�y�de�centro�derecha,�exacerba�un�clima�de�violenta�impregnación�ideológica�en�que�el�proyecto�socializante�y�el�nuevo�sistema�de�alianzas�inter-nacionales�en�él�propuesto�son�obstruidos�sistemáticamente�por�una�oposición�que�se�radicaliza.�La�campaña�“destructiva”�del�presidente�Nixon�contra�la�Uni-dad� Popular� primero,� seguida� del� proceso� de� desestabilización� del� gobierno�de�Allende�después,�conducen�inevitablemente�al�golpe�de�Estado.�Es�en�este�ámbito�en�que�el�carácter�alusivo�de�la�memoria�poética�zuritiana�sugiere�el�fin�del�frustrado�proyecto�de�la�allendista�Unidad�Popular�a�través�de�“las�marchas” que�concluyen�y�la�metáfora�de�un�proyecto�no�realizado�que�es�evocado�por�medio�de�aquella�madrugada�que�no�llega.�Así,�el�putsch�del�11�de�septiembre�de�1973�es�rememorado�por�Zurita,��en�sus�“memorias”�poéticas: “Los�tanques�como� imborrables�erratas,� ya�han�comenzado�a�horadar� la� luz� cenicienta�del�nuevo�amanecer”.6�A�través�de�esta�significativa�imagen�del�error�“imborrable”�que�se�comete�en�la�página�que�se�está�escribiendo,�con�la�antítesis�de�la�“luz�cenicienta”�y�la�ironía�que�califica�de�nuevo amanecer�los�tiempos�oscuros�que�se�vienen�encima,�el�vate�introduce�abiertamente�en�su�memoria�poética�aquella�etapa�histórica�en�que�se�produce�la�expresión�más�violenta�de�la�Guerra�Fría�en�su�propio�país.�Desde�el�primer�verso�de�este�poemario�el�golpe�de�Estado�es�evocado,�casi�en�una�parataxis,�de�manera�seca,�como�un�disparo:�“Han�bombar-deado�La�Moneda�y�se�ha�producido�/�la�estampida”.7�La�devastación�del�palacio�de�gobierno�hace�de�este�edificio�el�símbolo�material�de�la�aniquilación�de�una�prolongada�experiencia�política�republicana�y�de�un�breve�proyecto�socializante.�Se�fija�así,�en�la�conciencia�del�poeta�y�en�la�memoria�colectiva,�la�fractura�pro-funda�entre�el�pasado�reciente�que�es�condenado,�y�un�presente�que�se�perfila�como�amenazante�y�angustioso.�Ésta�es�la�tonalidad�apocalíptica�y�angustiada�que�impregnó�desde�aquel�año�1973�gran�parte�de�la�obra�zuritiana.�Por�otro�lado,�el�creador�rememora�líricamente�el�terror�que�se�ampara�de�aquéllos�que�son�perseguidos�o�se�sienten�amenazados:�“Las�calles�quedaron�vacías�y�a�esta�/�hora� las�embajadas�están�atestadas�de�gente�[…]�Tampoco� importa�que� los�

4.�R.�Zurita,�In memoriam,�Santiago�de�Chile,�Ediciones�Tácitas,�2007,�101�p.5.�R.�Zurita,�“Erratas”,�en:�ibid.,�p.�17.6.�Ibid.7.�R.�Zurita,�“1973”,�en:�ibid.,�p.�11.

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tipos�hayan�huido�como�ratas.�Es� la�vida”.8�La� fuga�aterrada�de�aquéllos�que�sostuvieron�al gobierno�de�Allende�es�mencionada,�pues,�por�una� forma�que�sugiere,�a�través�de�este sustantivo,�una�animalidad�asustada�que�se�reafirma�con�la�comparación�“como�ratas”.�Pero,�al�mismo�tiempo�que�el�hablante�lírico�toma�distancia�con�“los�tipos”�que�huyen,�los�condena�comprensivamente�concluyen-do:�“es�la�vida”.�En�efecto,�las�embajadas�de�Francia,�Suecia,�España,�Alemania,�México,�Argentina,�Panamá,�Italia,�Perú,�Ecuador�y�otras�desbordan�de�personas�que�piden�protección�o�un�salvoconducto�para�salir�del�país.�En�este�primer�pe-ríodo,�unas�veinte�mil�personas�abandonan�el�territorio�en�donde�la�Guerra�Fría�se�ha�convertido�en�“guerra�quemante”.�Zurita�no�forma�parte�de�aquéllos�que�salen�al�extranjero,�él�sufrirá,�directamente�y�en�prisión�en�Chile,�las�consecuen-cias�del�conflicto.�Es,�desde�lo�que�ocurre�entonces�en�el�país,�que�se�posibilita�la�creación�de�una�obra�literaria�de�una�tal�violencia�que,�sin�embargo,�afirma�los�valores�del�amor�y�de�una�increíble�esperanza�en�utópico�futuro.� �Más�adelante,�el�poeta�expresa�líricamente�en�estas�“memorias”�–como�lo�ha�hecho�a�través�de�buena�parte�de�su�poesía–�la�honda�compenetración�entre�su�situación�particular�y�la�circunstancia�colectiva:�“Yo�fui�apresado�en�la�madrugada�en�Valparaíso�[…]�Me�guardaron�en�la�bodega�de�un�carguero”.9�Pero�Zurita�va�más�allá�de�su�caso�personal,�como�en�los�cinco�poemarios�aquí�examinados;�él�hace�extensiva�su�circunstancia�a�todas�las�víctimas�del�putsch,�recordando�que:�“Allí�me�tomaron.�Eran�arrestos�masivos�de�miles�y�miles�de personas”.10�Por�eso�es�que,�según�Carlos�Decap,�el�proyecto�de�Zurita�se�puede�concebir�como�un�intento�de�socializar�la�palabra�poética.11�De�ahí�este�pasar�constante�del�hablante�lírico�de�un�Yo�a�un�Nosotros:�“Voy�tendido�en�la�parte�trasera�de�un�camión�mi-litar�[…].�Vamos�boca�abajo,�cruzados�/�unos�encima�de�otros�como�esos�castillos�de�tablas�/�que�amontonan�en�las�barracas”.12�La�deshumanización�del�prisionero�político� es�materializada� aquí� por� el� comparante� “castillos� de� tablas”.� El� poeta�es�uno�de�esas� “miles�y�miles�de�personas”,� que� son,�pues,� “amontonados”�en�camiones,� llevadas�a�prisiones� improvisadas�y�que�quedan,�de�hecho,�excluidas�del�espacio�público�y�del�estado�de�derecho�republicano.�Él,�como�muchos�de�aquellos� que�no� comparten� las� convicciones�de� este� nuevo� régimen� “defensor�de� la�democracia�occidental”,� es�objeto�de�arresto,�prisión,� tortura�o�asesinato.�Agresión�que�Zurita�traduce�en�las�cinco�obras�aquí�propuestas�en�una�verdadera�

8.�Ibid..9.�Ibid..10.�A.�Tarrab,�“INRI,�la�obsesión�de�talar�paisajes”,�en:�R.�Zurita,�INRI,�Madrid,�Visor�Libros,�2004,�

p.�16.�11.�C.�Decap,�citado�por�Ignacio�Valente,�“Reedición�de�Purgatorio.�Zurita�o�la�cicatriz�perdida”,�

El Mercurio. Revista de Libros,�domingo�6�de�mayo�de�2007,�s.�n.�de�p.�Ver�también�en��<http://www.letras.s5.com/rz070507.htm>�[consultado�el�26/03/2016].�

12.�R.�Zurita,�“Sueño�36/�A.�Kurosawa”,�en:�In memoriam, op. cit.,�p.�36.

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historia�de�los�cuerpos�y�de�la�corporalidad�atormentada�y�aniquilada.�El�cuer-po�degradado�y�atormentado�por�el�otro,�el�cuerpo�autoagredido�por�el�propio�poeta.�Esta�corporalidad�es�el�objeto�del�tratamiento�lírico�que�le�da�Zurita�a�esta�vivencia.�Él�transfiere�esta�historia,�principalmente,�en�Purgatorio,�Anteparaíso� y Canto a su amor desaparecido,� pero�no�está�ausente�en� las�otras�obras.�Allí� está�la� condición� física� individual� martirizada� confrontada� a� la� corporalidad� social�arrestada,�amontonada,�encerrada,� torturada�y�destruida.�En�efecto,�entre�1973�y� 1989� los� prisioneros� políticos� se� acumulan� en�no�menos�de�1132�prisiones,�retenes�de�policía,�cuarteles,�estadios,�edificios�y�casas�banalizadas,�barcos,�playas�alambradas�e� islas�deshabitadas.�Según�las�fuentes�de�información�oficiales,�en�los�primeros�meses�de�la�dictadura,�28�000�personas�son�encerradas�en�aquellos�lugares�que�funcionan�como�un�territorio�autónomo,�que�sirven�de�espacio�de�tor-tura,�crimen�y�entierro�clandestino�de�los�cadáveres�de�los�opositores�al�régimen.13�En�su�testimonio�poético,�Zurita�insiste�sobre�aquellos�improvisados�espacios�de�encerramiento:�“Allí�mismo�comenzaron�los�culatazos.�De�allí�nos�llevaron�a�un�estadio�y�de�allí�al�barco�Maipo,�que�era�un�carguero�civil”.14 El�discurso�propio�de�la�Guerra�Fría�entra�en�esta�evocación�en�su�forma�más�brutal.�La�bipolarización�del�mundo�se�hace�presente�en�la�forma�coloquial�del�discurso�en�que�se�opone�a�Cuba�(como�prolongación�del�campo�soviético�en�la�región)�al�ultranacionalismo�del�ejército�chileno�formado�por�Estados�Unidos:

La�arenisca�del�suelo�se�me�enterraba�en�la�boca�/�y�se�escuchaban�voces�por�los�altoparlantes.�/�De�pronto�tocaron�la�canción�nacional.�/�Ésta�es�la�canción�na-cional�de�Chile�no�de�Cuba/�mierdas,�gritó,�mientras�me�levantaba�a�patadas.15

� �Con�una�perspectiva�de�varios�decenios,�el�poeta�evoca�vivazmente�la�tortura�que,�con�todas�sus�aberraciones,�deviene�sistemática�en�este�Estado�“defensor”�del�“mundo�libre”�cuando�los�centros�de�detención�y�tortura�clandestinos�entran�en�función.�Sólo�en�el�caso�de�Santiago�entre�1974�y�1978,�en�Villa�Grimaldi,�antigua�propiedad�rural�de�grandes�dimensiones,�unas�4�500�personas�fueron�secuestradas�y�supliciadas,�entre�ellas,�229�“desaparecen”�definitivamente.�Las�casas�banalizadas�de�la�calle�José�Domingo�Cañas�n°�1367�y�la�de�la�calle�Londres�n°�38,�en�la�capital,�son�utilizadas�por�la�DINA,�la�policía�política�de�la�dictadura,�para�estos�fines.�En�el�centro�de�tortura,�situado�en�el�barrio�Macul�de�la�capital,�conocido�como�“La�Ven-

13.�Cf.�J.�Forton,�L’affaire Pinochet. La justice impossible,�París,�Éditions�de�l’Adret,�2002,�pp.�30-53,�y�A.�Cavallo,�M.�Salazar,�y�O.�Sepúlveda,�La historia oculta del regimen militar,�Santiago,�Grijalvo,�1997,�pp.�34-37.�Ver�también�los�informes�de�Amnesty�International,�Chili,�Rapport sur la torture et sur les pri-soniers disparus,�París,�Éditions�Francophones�d’Amnesty�International,�1981,�y�Chili: constat de torture,�París,�Éditions�Francophones�d’Amnesty�International,�1983.

14.�A.�Tarrab,�op. cit.15.�R.�Zurita,�“Fellatio”,�en:�In memoriam, op. cit.,�p.�49.

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da�Sexy”�o�“La�Discoteca”,�se�practican�agresiones�sexuales�con�un�fondo�de�música�ensordecedora.�Zurita�evoca�estos�hechos,�ampliamente�referenciados�en�Canto a su amor desaparecido,�poniéndolos�en�relación�con�el�barco�de�carga�convertido�en�prisión�en�que�fue�encerrado,�como�se�lee�en�In memoriam:�

El�tipo�era�un�violador�obsesivo�y�no�deja�de�ser�cómico.�Se�va�con�los�primeros�forcejeos.�Tiene�eyaculación�precoz�y�no�alcanza�ni�siquiera�a�golpearlas.�En-tonces�adopta�un�aire�de�perdona�vidas�y�las�deja�ir.�Un�gesto�magnánimo�me�imagino�como�el�de�un�mariscal�que�renuncia�a�su�botín�de�guerra.�Las�cosas�después�se�ponen�feroces;�ratones�en�la�vagina�y�todo�eso.16�

� �Dado�el�férreo�control�y�censura�de�la�información�que�se�impone,�con�un�año�de�retardo,�en�1974,�el�poeta�ve�las�fotos�de�los�cadáveres�arrojados�al�río�Mapocho:

Fue�al�año�del�golpe�y�ya�era�cuento�viejo,�pero�fue�la�primera�vez�que�las�vi. Loshabía�arrastrado�el�cauce�del�Mapocho.�Aparecieronuna�mañana�[…]�Al�lado�corría�el�río.�Como�en�un�sueño.17

� �Aquello�que�es�un�recurso�literario�propio�de�la�poesía�zuritiana,�lo�concreto�del�espacio�geográfico,�se�convierte�aquí�en�metáfora�utilizando�este�río�que�arras-tra�los�cuerpos�de�las�víctimas.�Recurso�lírico�que�apela�ya�en�la�obra�zuritiana�–particularmente� en�Anteparaíso–�a� toda� la� geografía�nacional�para� expresar� la�violencia,�la�compasión�y�la�posibilidad�de�resurrección�cuando�recuerda�algunos�decenios�más�tarde�que�“el�Pacífico�entero�era�un�mar�de�escombros�allí�/�adelan-te��amontonados��arrumbándose�/�Y�atrás�estaban�los�Andes�y�más�acá�las�playas�y�al�/�frente�el�mar�Rojo�y�un�montón�de�tipos�esperando�/�que�se�abriera”.18�La�referencia� al�derrumbe�de�un�mundo�y�al�pueblo� judío�huyendo�de�Egipto,� a�través�de�la�evocación�bíblica�de�aquella�gente�que�está�“esperando”�la�salvación�“frente�el�mar�Rojo”,�sugiere,�metafóricamente,�el�paralelo�que�se�da�entre�estos�“tipos”�que�tratan�de�salir�del�país/Egipto�y�la�tragedia�del�Holocausto.�Éstos�son�perseguidos�por�su�identidad�cultural-religiosa,�aquéllos�por�sus�ideas�políticas.�Estas� opiniones� constituyen� el� núcleo�del� conflicto�bipolar�de� la� era�moderna�que�se�da�en�Chile�y�que�se�transfiere�aquí�líricamente.�La�geografía�–como�en�Anteparaíso–�deviene,�pues,�el�espacio�de�los�acontecimientos:�“El�Pacífico�era�el�cielo�recordaban�los�ahogados�/�hinchados��gritándonos�/�[…]�Somos�los�/�ro-queríos�del�cielo�repiten�otros�perdidos�tapados�/�de�nieve��sintiendo�estrellarse�

16.�R.�Zurita,�“Azul�cobalto”,�en:�Ibid.,�p.�24.�17.�R.�Zurita,�“1974”,�en:�Ibid.,�p.�12.18.�R.�Zurita,�“In�memoriam.�Con�los�escombros�del�Pacífico”,�en:�Ibid.,�p.�19.�

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sobre�ellos�las�/�rompientes�del�Pacífico”.19�En�estas�condiciones,�las�tres�primeras�direcciones� del� Partido� Comunista,� como� aquéllas� del� Partido� Socialista� y� del�Movimiento�de�Izquierda�Revolucionaria,�que�habían�subsistido�en�la�clandesti-nidad,�fueron�capturadas�y�ejecutadas�en�el�cuartel�Simón�Bolívar�de�Santiago.�Sus�cadáveres�fueron�arrojados�al�mar,�amarrados�a�trozos�de�rieles,�luego�de�que�los�rasgos�de�sus�rostros�y�sus�huellas�digitales�fueron�borrados�con�fuego.�Así,�el�océano�Pacífico,�los�ríos�Mapocho,�Maipú,�Cautín,�Valdivia�y�otros,�el�desierto�de�Atacama,�la�cordillera�de�los�Andes,�las�minas�desafectadas,�las�fosas�comunes�de� los� cementerios,� los� terrenos�de� los� cuarteles� se� convierten� en� espacios� de�entierro�clandestino�de�las�personas�ejecutadas�durante�y�después�del�golpe�de�Estado.�Ésta�es�la�geografía�del�país�y�del�océano�que�deviene�metáfora�de�los�cuerpos�supliciados,�aniquilados�y�escondidos�en�Anteparaíso�y�Canto a su amor desaparecido.�Por�ello,�Zurita�constata�en�su�poemario,�una�treintena�de�años�más�tarde�que�“[l]a�represión�ha�sido/�feroz�y�han�arrojado�los�cuerpos�sobre�el�mar�y�las�montañas”.20�En�efecto,�con�la�colaboración�de�los�miembros�de�los�grupos�de�extrema�derecha,�que�sirven�de�apoyo�logístico�civil,�y�de�las�empresas�privadas,�que�aportan�los�medios�materiales,�los�militares�proceden�a�la�liquidación�física�de�una�parte�de�la�izquierda�chilena�porque�es�necesario�crear�un�vasto�clima�de�terror�para�mantener�el�“orden�nuevo”�que�se�extiende�por�todo�el�subcontinente.�El�espanto�se�expande,�entonces,�a�lo�largo�del�territorio�nacional�porque�la�mitad�de�la�población�ha�sostenido�electoralmente,�en�un�momento�u�otro,�a�la�Unidad�Popular�del�gobierno�de�Allende.�Zurita�concluye�sus�“memorias”�constatando:�“Chile�entero�se�precipitaba�cayendo� �estrepitoso�/� roto� �como�un�montón�de�vidrios�rotos�sobre�las�piedras”.21�E�insiste:�“Cielo�abajo�como�un�montón�de�es-combros��se�vio�entonces�el�país�roto�[…]�despedazados�escombros�del�país�roto��largo�/�imaginario��flotante�hundiéndose�en�el�horizonte”.22�Las�imágenes�de�la�caída,�del�estrépito�de�los�cristales�que�se�quebrantan,�del�amontonamiento,�del�choque�de�lo�materialmente�frágil�que�se�estrella�contra�la�dureza�de�la�piedra,�se�acumulan�textualmente�en�las�comparaciones�que�construyen�la�metáfora�de�ese�país�que�se�sumerge�en�el�desastre�de�la�dictadura.23

� �Desde�aquí�se�emite,�pues,� la�voz�poética�zuritiana.�Desde�este�mundo�pro-ceden�esas�objetividades�denotadas�o�aludidas�en�los�poemas�de�las�obras�aquí�abordadas.�Lo�que�había�pasado�allí�es�lo�que�posibilita�la�creación�de�una�obra�

19.�R.�Zurita,�“In�memoriam.�Con�otro�amanecer”,�en:�Ibid.,�p.�25.20.�R.�Zurita,�“Sueño�35/�A�Kurosawa”,�en:�Ibid.,�p.�35.21.�R.�Zurita,�“In�memoriam�con�más�tipos�llorando”,�en:�Ibid.,�p.�22.22.�R.�Zurita,�“In�memoriam.�Como�un�país�roto”,�en:�Ibid.,�p.�18.23.� Cf.� Adriana� Castillo� de� Berchenko,� “La� métaphore� du� naufrage� dans� la� poésie� chilienne�

d’aujourd’hui”,�Cahiers d’études romanes, nouvelle série,�n°�1,�“Naufrages”,�Université�de�Provence�(Aix-Marseille�I),�1998,�pp.�123-138.

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desgarradora,�llena�de�violencia,�de�indignación�contenida�y�compasión�como�la�que�se�da�en�los�cinco�poemarios�examinados�en�este�estudio.�Fue�esto�lo�que�el�poeta�vivió,�percibió�y�resintió�pudiéndolo�expresar�cada�vez�más�denotativamen-te�en�el�curso�de�los�años�que�siguen.�Por�eso,�en�el�conjunto�de�las�obras�poéticas�examinadas,�se�descubre,�además�de�la�manifestación�de�un�sentimiento�estético,�un�texto�lírico�que�es�presentación�o�representación�de�un�universo�sociopolítico�mortífero,�denigrante�y�contradictorio�exacerbado�por�la�Guerra�Fría.

El ámbito cultural disidentecomo raíz de la poesía zuritiana

Una� vez� liberado� de� prisión,� Raúl� Zurita� vive� en� un� estado� de� estupefacción�impregnado�del�terror�que�ya�ha�sido�implantado�en�todo�el�país.�Miedo�que�va�a�durar�largo�tiempo�en�el�seno�de�su�persona,�así�como�en�aquél�de�una�bue-na�parte�de�la�intelectualidad�chilena.�El�poeta,�fichado�políticamente,�marcado�por�lo�que�le�ha�ocurrido,�deja�constancia�que�aquéllos�“fueron�años�duros.�Los�tipos�andaban�por�todas�/�partes,�cargados�hasta�los�dientes,�y�a�la�primera�te�/�guardaban�y�te�jodiste”…24�En�una�entrevista�con�el�crítico�mexicano,�Alejandro�Tarrab,�recuerda�que�aquél�era�el�segundo�año�del�golpe,�en�1975,�y�él�“estaba�desesperado.�Era�un�país�tomado�y�unos�militares�me�habían�bajado�a�patadas�de�un�bus�de�la�locomoción�colectiva”.25�Mucho�más�tarde,�también�en�otra�entrevista�con�Sandra�Maldonado,�publicada�como�un�reportaje,�el�poeta�subraya�que,�en�los�años�1974�y�1975,

esto�era�un�[…]�desierto�absoluto,�no�sólo�por�problemas�de�temor�sino�tam-bién�por�la�pobreza,�de�la�cual�no�se�habla�tanto�como�de�la�represión,�pero�por�entonces�no�teníamos�un�peso,�nos�dominaba�el�hambre,�robábamos�cosas,�en�fin.26

� �Por�ello,�encerrado�en�su�habitación,�completamente�perturbado�por�la�des-tructiva�experiencia�sufrida,�el�poeta�dice:�“miro�la�televisión�entre�la�somnolen-cia.�Hace�meses� que�me� levanto� apenas� unas� horas”.27� En� esas� condiciones� ve�consternado�a�“Pinochet�avanzando�con�su�/�séquito�en�medio�de�pobladoras�que�lo�avivan�y�/�abajo,�los�charcos�de�agua�y�barro�que�se�alargan�/�reflejando�las�

24.�R.�Zurita,�“1974”,�op. cit.,�p.�12.25.�A.�Tarrab,�op. cit.26.�S.�Maldonado,�“Entrevista�a�R.�Zurita”,�<http://www.poesias.cl/�Reportaje_Zurita.htm>,�Laku-

ma,�invierno�del�2006��[página�consultada�en�octubre�de�2012].27.�R.�Zurita,�“Sueño�37/�A�Kurosawa”,�en:�In memoriam, op. cit.,�p.�37.

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arrasadas�casuchas”.28�Así,�en�este�poema�en�prosa,�se�crea�un�juego�de�imágenes�contrastadas�entre�el�dictador�que� se�desplaza,� individualizado�y�protegido�en�medio�de�la�multitud�de�mujeres�miserables�y�anónimas�que�están�en�aquel�barrio�marginal.�Imágenes�que�contraponen�el “séquito”�a�la�miseria�de�las�“casuchas”,�la�fugacidad�de�la�visita�del�nuevo�hombre�en�el�poder�en�oposición�a�la�perma-nencia�de�los�“charcos” y “el�barro�que�se�alargan”.�El�poeta�evoca�así�la�nueva�situación�política�del�país�en�que�entonces�se�encuentra.�En�éste�existe�un�campo�cultural�que�está�aparentemente�arrasado.�Es�lo�que�algunos�analistas�llaman�el�“apagón� cultural”,� en� el� que,� no� obstante,� comienzan� a� brotar� tempranamente�formas�de�expresión�intelectual�y�artística�que�se�quieren�alternativas�al�régimen�militar.�En�un�primer�momento,�entre�los�años�1975�y�1979,�para�el�poeta�se�trata�de�superar�la�incomunicabilidad�provocada�por�la�traumática�experiencia�personal�del�golpe�de�Estado�y�sus�consecuencias,�dándole�a�este�complejo�conjunto�de�elementos�una�dimensión�poética.�La� respuesta� se�encuentra�en� la�prolongada�elaboración�de�Purgatorio.�Durante�esos�años�la�poesía�zuritiana�madura�junto�a�grupos�de�intelectuales�y�artistas�que�se�identifican�por�su�oposición,�más�o�menos�afirmada,� a� la�dictadura.�Ellos� tienen� la� voluntad�de�proponer� procedimientos�estéticos�hasta�ese�momento�inéditos�en�el�espacio�artístico�nacional.�Quieren�ir�más�lejos�que�las�propuestas�legitimadas�por�el�espacio�cultural�hasta�los�años�an-teriores�a�1973�considerándose�vanguardistas�y�posmodernos.�Estos�sectores�son�vastos�pero�de�límites�más�bien�indefinidos.�Ellos�existen�en�una�época�en�que�la�represión�pretende�controlar�y�restringir�la�formación�abierta�de�agrupaciones�de�tal�carácter.�No�obstante,�esos�colectivos�estuvieron�allí,�definiéndose�por�sus�opciones�vitales�y�estéticas�frente�a�una�circunstancia�peligrosa,�penosa�y�compli-cada,�tal�como�lo�hace�el�poeta�que�aquí�interesa.�� �Pero,�en�realidad,�la�creación�de�una�parte�de�Purgatorio�ha�comenzado�ya�an-tes�de�septiembre�de�1973.�Durante�su�detención,�algunos�textos�de�ese�poemario�ya�estaban�elaborados.�Zurita�deja�constancia�de�este�hecho:�

había� logrado�conservar�una�carpeta� con�poemas.�Como�había�unos�poemas�visuales�(que�están�en�Purgatorio),� los�militares�creían�que�eran�mensajes�en�clave�y�comenzaba�la�golpiza�pero,�extrañamente,�al�final�me�los�devolvían.�Al�llegar�al�barco�se�repitió�lo�mismo.�Como�estaba�amarrado�sostenía�la�carpeta�con�los�dientes.�Un�marino�los�vio:�ah,�dijo,�son�poemas�estas�huevadas,�y�tiró�la�carpeta�al�mar.29

� �A�pesar�de�ello,�la�primera�entrega�pública�de�Purgatorio�la�hace�Raúl�Zurita�en�1975,�con�el�poema�“Áreas�verdes”�en�la�revista�Manuscritos,�publicación�de�

28.�Ibid..29.�A.�Tarrab,�op. cit.

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la�Facultad�de�Ingeniería�de�la�Universidad�de�Chile,�editada�por�Ronald�Kay�y�que�contiene�textos�de�Nicanor�Parra,�Jorge�Guzmán,�Cástor�Narvarte�y�Cristian�Huneus.�Éste�es�el�único�número�que�se�permitió�de�tal�publicación.�Según�Justo�Pastor�Mellado:�

La�revista�[Manuscritos]�representa�la�coyuntura�plástico-literaria�de�los�años�in-mediatamente�posteriores�al�golpe�militar.�Esto�quiere�decir�que�Ronald�Kay�te-nía�conciencia�cierta�de�que�estaba�produciendo�un�hecho�“político�académico”�al�interior�de�un�aparato�universitario�que�no�toleraría�otro�acto�de�inversión�sustitutiva.�En�plena�dictadura,�en�una�universidad�cuyo�rector�era�un�general�de�ejército�designado�por�la�Junta�Militar.30

� �Zurita� le� comenta� a� Benoît� Santini� que� esa� publicación� de� “Áreas� verdes”,�que�luego�integraría�en�Purgatorio,�fue�“crucial,�porque�mi�situación�personal�era�absolutamente�desesperada,�todo,�económica,�síquica,�política,�totalmente�deses-perada”.31�Poco�tiempo�después�de�la�fugaz�edición�en�esta�revista�universitaria,�aparecen�en�el�campo�de�la�creación�literaria�algunos�elementos�constituyentes�de�una�nueva�creatividad�que�se�realiza�más�allá�del�límite�de�lo�aceptado�en�la�tradición�literaria�chilena�en�cuanto�a�las�actitudes�poéticas�básicas.�En�uno�de�los�poemas�de�sus�“memorias”,32 Zurita�pone�de�manifiesto�su�identificación�literaria�con�esos�escritores�que�marcan�aquel�período�de�cambios�de�los�códigos�estéticos�creando�una�formalización�poética�que�les�es�específica.�Tal�es�el�caso�del�poeta�Diego�Maquieira,�de�la�narradora�Diamela�Eltit�y,�sobre�todo,�del�innovador�Juan�Luis�Martínez�cuya� filiación� literaria�él� reconoce.�Martínez�hace�circular,�ya�en�1971,�antes�de�su�edición�en�1977,�La Nueva Novela�que�es�una�mezcla�de�texto�literario�y�obra�conceptual�plástica,�que�deconstruye�la�noción�acostumbrada�del�objeto�libro.33 Zurita�asevera�al�respecto:�“surgían�cosas�aisladas�de�mucha�fuer-za”.34 Maquieira,�por�su�parte,�publica�Upsilon�en�1975�y�Diamela�Eltit,�Lumpérica�en�1983.�� �En� el� campo� del� arte� visual� se� produce� también� “un� hecho� político”� al�exponer,�bajo�otro�ángulo�ciertas�condiciones�de�vida�insoportablemente�ator-

30.� J.� Pastor�Mellado,� “Revista�Manuscritos� y� la�Coyuntura�Catalogal� de� 1975”,� julio�de� 2003.�Ponencia�(resumen)�leída�por�Justo�Pastor�Mellado�el�30�de�noviembre�de�2001,�en�el�XXV�Coloquio�Internacional�de�Historia�del�Arte�“Francisco�de� la�Maza”�-� Instituto�de�Investigaciones�Estéticas� -�UNAM,�en�San�Luis�Potosi.

31.�B.�Santini,�“1.3.�Entretien�avec�Raúl�Zurita.�Réalisé�à�Santiago�du�Chili,�le�lundi�9�juillet�2007”,�en:�Le discours poétique de Raúl Zurita: entre silence et engagement manifeste dans le Chili des années 1975-2000,�Atelier�national�de�reproduction�des�thèses,�coll.�“Thèses�à�la�carte”,�2009,�Annexes,�p.�XXXIII.

32.�R.�Zurita,�“¿Por�qué�te�rompes?”,�en:�In memoriam, op. cit.,�p.�43.33.� “Juan� Luis� Martínez� � (1942-1983).� Cronología”,� Memoria chilena,� Biblioteca� Nacional� Di-

gital� de� Chile,� <http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3489.html>� [página� consultada� el�12/10/2012].

34.�Cf.�S.�Maldonado,�op. cit.

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mentadas�que�se�están�dando�en�el�país.35�Así,�Carlos�Leppe�expone�en�1975,�en�una�galería�de�arte�de�Santiago,�una�obra�titulada�El perchero.�En�ella�sus-pende�de�unos�colgadores�de�ropa,�no�una�prenda�de�vestir,�sino�una�repro-ducción�corporal�fotográfica�de�tamaño�natural�de�un�cuerpo�humano.�En�el�Chile�de�aquel�entonces�se�conocía,�por�la�presencia�de�refugiados�brasileños�en� los�años� sesenta,� la� tortura�denominada�pau de arara.�Leppe�expone,� su-giriéndolos,� índices�de�una� situación� social� que� está� allí,� pero�que�niega� su�propia� existencia.36� Según� la� especialista� en� teoría� cultural�Nelly�Richard,� la�obra�de�Leppe�ha�“extremado�su�pregunta�en�torno�al�significado�del�arte�y�las�condiciones-límite�de�su�práctica�en�el�marco�de�una�sociedad�fuertemente�represiva”.37

� �Raúl�Zurita�recuerda�su�incorporación�al�Colectivo�Acciones�de�Arte�(CADA),�grupo�de�contorno�sociocultural�y�posiciones�bien�definidas�frente�al�arte�y�a�la�dictadura:�

Junto�con�Diamela�teníamos�la�necesidad�de�irrumpir�en�estos�espacios�públi-cos� tan�cerrados.�Allí�conocimos�a�Lotty�Rosenfeld�y�a�Juan�Castillo�con� los�cuales�armamos�el�CADA�prácticamente�el�año�1979�con�la�intención�de�unir�distintos�ímpetus�para�hacer�un�arte�político,�público�y�que�rompiera�con�esta�otra�mierda.38

El3�de�octubre�de�ese�mismo�año�se�desarrolla�la�primera�acción�del�CADA�titulada�“Para�no�morir�de�hambre�en�el�arte”.El17�de�octubre�el�mismo�colectivo�lleva�a�cabo�su�segunda�acción�de�arte�llamada�“Inversión�de�escena”,�en�el�frontis�del�Museo�de�Bellas�Artes.39�También�en�1979�Raúl�Zurita�realizó�una�performance�masturbatoria�“No�puedo�más”�en�la�galería�Cal�de�Santiago�frente�a�una�pintura�de�Juan�Dávila,� comprendida� como� forma�de�problematizar� las� relaciones�que�desvela�el�artista�entre�arte�y�provocación.40�En�diciembre�de�aquel�año,�Lotty�Ro-senfeld�hace�una��“intervención”,�en�una�zona�urbana�de�Santiago�durante�cuatro�horas,�utilizando�un�signo�de�tránsito�que�transformó�en�cruces�en�una�extensión�

35.�Con�respecto�al�caso�argentino,�ver�las�evidentes�conexiones�con�la�política�de�los�ochenta,�en:�V.�Usubiaga,�Imágenes inestables. Artes visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires,�Buenos�Aires,�Edhasa,�2012.

36.�J.�Pastor�Mellado,�“E.�Dittborn:�la�coyuntura�de�1976-1977”,�<http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=212>�[consultado�el�26/03/2016].�

37.�N.�Richard,�Chile Vive, muestra de arte y cultura,�Madrid,�Ministerio�de�Cultura,�Comunidad�de�Madrid,�Instituto�de�Cooperación�Iberoamericana�y�Círculo�de�Bellas�Artes,�1987,�p.�286.

38.�S.�Maldonado,�op. cit.39.�Cf.�“Raúl�Zurita�(1951-�).�Presentación”,�Memoria chilena,�Biblioteca�Nacional�Digital�de�Chile�

<http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3669.html>�[página�consultada�el�17/12/2012].40.� I.� Falcón,� Arte chileno del Bicentenario, entre la herejía y la vanguardia� http://www.cuds.cl/

articulos/2julio08travestis.htm>�[página�consultada�el�26/03/2016].�

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aproximada�de�una�milla�de�pavimento.�Un�video�Una milla de cruces sobre el pavi-mento�da�cuenta�de�esta�acción.� �En�aquella�época�el�Colectivo�Acciones�de�Arte�es�situado�por�NellyRichard�como�parte�integrante�de�la�“escenadeavanzada”.41�Él�es,�según�esta�autora,�tal�vez,� la�más�nítida�expresión�de�la�ruptura�experimentada�al� interior�del�campo�artístico�chileno.�Este�colectivo�expresa�la�dislocación�producida�por�el�golpe�de�Estado�en�el�carácter�modernizador�y�modernizante�que�caracterizó,�hasta�1973,�el� desarrollo del arte chileno.� Asimismo,� el� carácter� político� del� CADA� se� pone�de�manifiesto�en� la�doble�negación�realizada�en�muchas�de�sus� intervenciones�que�buscan,�simultáneamente,�operar�como�disidencia�al�interior�de�los�discursos�artísticos�en�boga�hasta�1973�y�como�expresión�opositora�en�el�campo�político�nacional.�Junto�con�negar�la�institucionalidad�artística�preexistente�el�CADA�re-chaza,�también,�el�sistema�institucional�del�régimen�militar�y,�más�profundamente,�las�bases�económicas�y�sociales�que�lo�sustentan.�El�autor�se�sitúa�así�en�el�espacio�político-cultural�en�que�se�reconoce,�en�su�propio�tiempo�histórico�y�en�su�rela-ción�con�la�sociedad�entera.

Purgatorio

Es�coherente,�pues,�que�en�el�año�1979�se�publique�Purgatorio�y�que�esta�obra�adopte,�desde�sus�orígenes,� la� forma�de�un� libro-objeto.�Ella�es�portadora�–en�esto�que�tiene�de�ajeno�a�la�apariencia�habitual�del�libro�de�poesía�común�y�co-rriente–�de�una�carga�de�violencia�que�llega�al�lector�a�pesar�de�la�dificultad�de�acceder�a�la�comprensión�entera�del�texto�escrito�y�de�sus�representaciones�gráfi-cas.�Allí,�por�medio�de�una�referencialidad�enmascarada,�fragmentada,�subliminal,�se�hace�que�la�circunstancia�histórica�esté,�a�pesar�de�todo,�constantemente�su-gerida.�En�estos�textos,�y�la�iconografía�que�lo�completan,�hay�algo�que�tiene�que�ver�con�lo�colectivo,�con�un�espacio�político�e�institucional�enfermo�y�coercitivo.�Las�imágenes�y�los�poemas�son�elípticos�pero�dan�al�tema�de�una�sociedad�en�tensión�insoportable,�una�profundidad�fascinante.�La�iconografía�habla�por�sí�mis-ma,�exudando�la�evocación�de�terribles�acaeceres�mediante�la�fotografía�del�autor�tamaño�carnet�de�identidad�con�la�mejilla�herida,�los�enigmáticos�dibujos,�las�fór-mulas�matemáticas�mezclados�con�versos,�el�informe�de�la�psicóloga�borroneado�y�corregido,�el�electroencefalograma�“comentado”�con�fragmentos�de�versos�y�la�indeterminación�del�hablante� lírico.�El� libro-objeto�permite,�entonces,�exponer�una�realidad�insufrible,�hace�salir�los�indicios�de�una�situación�social�y�política�diciendo�la�experiencia�de�una�vida�abrumadora�en�el�seno�de�la�Guerra�Fría�que�

41.�S.�Maldonado,�op. cit.

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se�practicaba�en�el�Chile�de�aquellos�años.�Vida�de�la�cual�da�cuenta�el�poeta�a�través�de�toda�su�obra�posterior�a�Purgatorio.�La�afirmación�del�poeta�es�de�una�claridad�prístina�en�lo�que�concierne�al�espacio�político�desde�el�cual�se�origina�su� textualidad,� pero� su� alcance� con� respecto� a� los� receptores�de� su� contenido�político�es�restringido.�En�efecto,�Claudia�Gilman,�refiriéndose�a�la�condición�del�escritor�en�América�Latina,�constata�que�éste�tiene�que�utilizar,�en�un�período�de�represión,�claves�metafóricas�y�que�debe�hablar�en�un�lenguaje�para�informados,�a�través�de�símbolos�que�sobrepasen�el�discurso�del�régimen�totalitario.42

Así,�la�inclusión�del�informe�de�una�psicóloga,�borroneado�y�corregido,�el�elec-troencefalograma�“comentado”�por�textos�literarios�tiene,�según�el�crítico�mexica-no�Alejandro�Tarrab,�

una�implicación�discursiva�que�se�origina�en�lo�político�y�en�lo�psiquiátrico�y�repercute�en�lo�social�[agrega�que],�ya�en�la�primera�estrofa�(Mis�amigos�creen�que/estoy� muy� mala/porque� quemé� mi� mejilla),� se� leen� varios� actores,� por-que:�en�la�capa�más�profunda�está�el�Estado�que,�en�este�caso,�dicta,�impone�y�propicia�la�acción�descrita�en�el�poema;�en�un�estrato�contiguo,�la�institución�psiquiátrica�que,�entre�otros,�marca�los�límites�de�conducta.43

Según�el�mismo�Tarrab,�ya�la�portada�de�la�primera�edición�de�Purgatorio�en�que�figura�la�foto�del�autor,�

es�la�imagen�de�una�herida:�Zurita,�en�oposición�a�los�crímenes�infringidos�por�la�dictadura,�se�quemó�el�rostro�con�un�hierro�incandescente�[en�1975].�Para�el�poeta�chileno�este�acto�significó,�después�de�aquel�golpe�tremendo,�poner�“la�otra�mejilla”�a�la�usanza�cristiana.�Y,�al�mismo�tiempo,�fue�una�forma�de�grabar-se�el�propio�país�en�el�cuerpo.44

�La�tercera�edición�de�Purgatorio,�por�la�Editorial�Universitaria,�en�Santiago�de�Chile,�en�1989,�trae�en�la�primera�portada�el�óleo�de�Roberto�Matta�que�se�titu-la�L’œuf de l’œil.�Esta�opción�tiene,�como�en�el�caso�de�la�cubierta�de�la�primera�edición,�una�implicación�política,�puesto�que�Matta�es�un�pintor�surrealista�cuyo�compromiso�es�claramente�de�izquierdas.�Él�apoyó�abierta�y�activamente�la�ex-periencia�del�gobierno�de�Salvador�Allende.45 Se�trata,�pues,�en�esta�obra�y�sus�paratextos�de�reconstruir,�a�través�de�discursos�múltiples,�que�están�más�allá�de�

42.�C.�Gilman,�Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina,�Buenos�Aires,�Siglo�XXI�Editores,�2012,�p.�12.

43.�A.�Tarrab,�“Intertextualidad�científica�en�Purgatorio�de�Raúl�Zurita”,�Espéculo,�n°�37,�portada,�3�de�noviembre�2007.

44.�Ibid..45.�R.�Zurita,�“Zurita�o�la�cicatriz�perdida”,�op. cit.

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lo�considerado�tradicionalmente�como�puramente�poético,�una�experiencia�indi-vidual.�Ello�se�da,�sin�embargo,�dentro�de�un�proyecto�que�apunta�a�lo�vivido�por�un�vasto�colectivo,�cuyo�estado�moral�enfermo�resuena�en�las�imágenes�y�la�tex-tualidad�de�este�poemario.�El�vínculo�que�liga�la�obra�a�su�referencialidad�política�y�sociocultural�está�aquí�iniciado.

Anteparaíso (1982)

Hacia�comienzos�de�los�años�1980�las�condiciones�de�vida�creadas�por�la�dictadu-ra�se�mantienen�reciamente.�La�destrucción�de�los�partidos�políticos�de�oposición,�el�control�de�los�sindicatos,�la�represión�de�los�movimientos�sociales�y�la�aparente�inercia�de�la�población�parecen�un�logro�del�régimen.�Plena�de�certidumbre,�la�dictadura�busca�legitimar�y�prolongar�su�poder.�Llama�entonces,�en�1980,�a�un�plebiscito�para�imponer�una�constitución�a�su�medida.�La�oposición�la�califica�de�ilegítima,�dadas�las�condiciones�aberrantes�en�que�se�desarrolla�tal�consulta.�Es�en�esta�circunstancia�que�Raúl�Zurita�reivindica�públicamente�el�exceso,�el�extravío,�el�desorden�paroxístico�como�generador�del�impulso�lírico.�En�mayo�de�1980,�en�un�acto�de�desesperanza,�que�exacerba�esta�percepción�de�una�situación�sin�salida�para�él�y�para�el�país,�se�arroja�amoníaco�a�los�ojos.�Así,�reconociéndose�durable-mente�desequilibrado,�trastornado,�perturbado�por�la�experiencia�del�encierro,�la�tortura�y� la�marginalización�reivindica�esta�condición�desesperanzada.�El�poeta�dice�con�respecto�a�esta�autoagresión�que “en�las�situaciones�desesperadas,�con�gestos� desesperados,� no� habría� podido� escribir� seguramente� Anteparaíso� si� no�hubiera�hecho�eso”.46

� �Este�es�el�contexto�histórico�en�que�se�transita�de�un�arte�de�lo�sugerido,�de�lo�altamente�metaforizado,�de�la�referencia�fragmentada�de�Purgatorio�a� lo�que�se�dice�un�poco�más� abiertamente�en�Anteparaíso.�Entre� el�primer�poemario�y�éste�de�1982,�se�nota�una�evolución�de�la�comunicabilidad,�de�la�legibilidad�de�la�obra.�Es�el�momento�en�el�cual�Chile�pasa�de�un�Estado�puramente�represivo�a�un�modelo�dictatorial�que,�ya�vacilando,�pretende�legitimarse�sin�abandonar�la�coercición�más�brutal.�Es�en�ese�marco�que�aparece�Anteparaíso.�En�efecto,�desde�1974�hay�una�lenta�progresión�de�la�resistencia�y�de�la�contestación�al�régimen.�En�un�clima�de�miedo�y�de�humor�taciturno,�algunos�sectores�de�la�sociedad�reaccio-nan�contra�el�régimen�militar�a�través�de�acciones�públicas�más�o�menos�abiertas,�protegidas,�a�veces,�por�una�parte�de�la�Iglesia�o,�también,�por�medio�de�una�re-sistencia�clandestina.�El�cuerpo�social�inicia�así�nuevas�formas�de�organización�y�

46.�B.�Santini,�“1.3.�Entretien�avec�Raúl�Zurita”,�op. cit.,�p.�XLVIII.

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de�oposición�al�Estado�militar.�Entre�ellos�están�los�partidos�políticos�declarados�ilegales�que�sobreviven�en�la�clandestinidad,�organizaciones�de�familiares�de�de-tenidos�desaparecidos,�grupos�feministas�que�se�activan,�ciertos�sindicatos�como�los�de�las�minas�de�cobre�que�plantean�reivindicaciones�salariales,�las�ollas�comu-nes�que�surgen�en�los�barrios�marginales…�Por�otro�lado,�desde�1979,�miembros�del� Movimiento� de� Izquierda� Revolucionario� (MIR)� inician� una� operación� de�retorno�de�sus�militantes�al�país�en�el�seno�de�una�estrategia�insurreccional�de�atentados� contra� la� red� eléctrica,� asaltos� a� bancos� y� a� cuarteles� de� policía.� La�Democracia�Cristiana,�partido�de�los�sectores�medios�de�la�sociedad,�convoca�a�una�manifestación�que�es�prohibida�por�el�gobierno.�Miembros�de�la�dirección�del�Partido�Comunista�vuelven�clandestinamente�al�país�con�la�voluntad�de�reem-plazar�a�los�dirigentes�asesinados�e�implantarse�durablemente�para�reconstituir�su�organización.�En� respuesta,� la� junta�militar�mezcla� la�violencia�extrema�con�una�moderación�aparente,�mientras�tiende�a�refundar�completamente�el�Estado�en�torno�a�la�persona�del�general�Pinochet.�Es�en�ese�ámbito�que�el�organismo�eclesiástico,�conocido�como�Vicaría�de�la�Solidaridad,�denuncia�públicamente�el�caso�de�“desapariciones”�luego�de�detenciones�arbitrarias�por�parte�de�los�agentes�del�Estado.�También�revela�la�existencia�de�entierros�clandestinos�de�restos�de�personas�asesinadas�durante�el�putsch�de�1973.�Además,� informa�sobre�cuerpos�de�campesinos�enterrados�en�una�mina�de�cal�y�se�señala�el�descubrimiento�de�cadáveres�en�la�Cordillera�o�en�cementerios�rurales.�� �Es�esta�atmósfera�de�denuncia�y�rebelión�que�funciona�como�dato�de�la�rea-lidad�objetiva�en�la�producción�estética�zuritiana.�El�poeta�la�reescribe�en�Ante-paraíso,�en�una�innovadora�radicalidad�formal.�La�nueva�obra�se�construye,�pues,�formalmente�con�una�serie�de�recursos�que,�fuera�de�incluir�las�diez�fotografías�en�color�de�los�versos�escritos�en�el�cielo�de�Nueva�York,�en�junio�de�1982,�propone�sorprendentes�y�fascinantes�poemas�en�verso�y�en�prosa.�El�autor�emplea�con�fre-cuencia�la�forma�dialógica,�introduce�abundantemente�el�lenguaje�coloquial,�hace�uso�de�citas�bíblicas,�de�fragmentos�de�textos�precolombinos,�retoma�la�escritura�en�lenguas�vernáculas�aún�vivas�y�versos�de�canciones�andinas,�también�cita�desde�su�propia�obra,�construye�juegos�de�oposiciones�temáticas,�entrega�algunos�textos�enteros�escritos�sólo�con�mayúsculas,�frecuentemente�hay�una�ausencia�de�pun-tuación�y�leitmotivs�que�ritman�la�lectura�de�los�poemas.� �Se�publica,�entonces,�Anteparaíso,� tres�años�después�de� la�primera�publi-cación�de�Purgatorio.� Pero,� el� contexto�político-social�ha� cambiado�desde� la�concepción�del�primero�a�la�edición�del�segundo.�Raúl�Zurita�está�plenamente�consciente�que�la�situación�se�ha�modificado�y�que,�sin�embargo,�para�él�en�esta�obra�ha�sido�posible�expresar�metafóricamente�aquello�que�en�el�momen-to�de�la�aparición�de�Purgatorio�era�imposible:�“en�Anteparaíso,�yo�sentía�que�estaba�haciendo�un�poema�político,�que�ocupaba�un� lenguaje�que�permitía,�dado�el�contexto,�que�pasara�[…].�Estaba�en�un�contexto�político�súper�fuer-

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te”.47 Esto� se�explica�porque,�desde�principios�de� los�años�ochenta,� la� crisis�económica� se� convierte� progresivamente� en� la� crisis� del� régimen.� La� caída�vertiginosa�del�empleo,�la�bancarrota�de�empresas�y�bancos,�el�derrumbe�del�valor�del�signo�monetario�y�el�hambre�desencadenan�protestas�masivas�y�“ca-cerolazos”�contra�el�régimen�castrense.�Una�primera�manifestación�pública�de�masas,�que�tiene�un�carácter�social,�se�realiza�el�7�de�marzo�de�1980,�por�el�Día�Internacional�de�la�Mujer.�La�represión�arroja�el�arresto�de�118�manifestantes�y�cinco�deportaciones.�Pero,�la�primera�verdadera�expresión�de�masas�estalla�el�10�de�agosto�de�1982�con�la�Marcha�del�Hambre.�En�ella�millares�de�personas�desfilan�por�las�calles�de�Santiago�gritando�“Pan,�trabajo,�justicia�y�libertad”.�Se�traduce�así�un�naciente�estado�de�ánimo�esperanzado�que�se�textualiza�en�las�expresiones�utópicas�que�se�encuentran�en�Anteparaíso�hacia�el� final�del�poemario�donde�se�dice:�

Entonces,�aplastando�la�mejilla�quemada�/�contra�los�ásperos�granos�de�este�sue-lo�pedregoso�[…]�alzaré�por�un�minuto�más�mi�cara�hacia�el�cielo�/�llorando�/�porque�creí�en�la�felicidad�/habré�vuelto�a�ver�de�nuevo�las�radiantes�estrellas.48

� �Sin�embargo,� lo�que�genera� la�escritura�zuritiana�tiene�un�doble�móvil.�Por�un�lado,�es�la�compulsión�provocada�por�la�agresión�sufrida�durante�el�golpe�de�Estado�y,�por�otro,�lo�vivido�en�los�primeros�años�de�la�dictadura.�El�poeta�afirma�al�respecto:�“Siento�como�la�misma�intensidad�que�sentí�en�esa�época�[los�años�73-79].�Entonces�lo�recuerdo�casi�como�si�hubiera�sucedido�todo�hace�un�segun-do”.49 La�otra�causa�es�el�impulso�de�infringir�un�orden�establecido;�impulso�que�él�comparte�entonces�con�una�buena�parte�de�la�población:�“Lo�que�mucho�me�motivaba�en�Purgatorio,�Anteparaíso,�esos�libros,�Canto a su amor desaparecido,�era�cómo�romper�límites”.50�La�escritura�es,�entonces,�la�posibilidad�de�responder�al�desafío�que� representan� las� reglas�no�escritas,� jamás� formuladas�públicamente,�que� conciernen� a� la�producción�en�el� arte.�El� elemento�predominante�de� este�llamado�a�la�escritura�que�el�poeta�siente�es�la�funcionalidad�del�discurso�poético�en�el�contexto�de�las�posturas�que�rechazan�al�régimen�militar.�Ésta�es�una�de�las�razones�que�explican�el�hecho�de�que�la�referencialidad�al�acontecer�histórico�es�mucho�más�afirmada,�más�abierta�en�Anteparaíso�que�en�Purgatorio.�A�la�pregunta�de�Benoît�Santini�sobre�cómo�evoca�Raúl�Zurita�el�período�histórico�1973-1989,�el�poeta�Andrés�Morales�responde:�“La�construcción�de�su�utopía�se�contrasta�con�la�realidad�terrible�de�los�años�de�la�dictadura.�Es�el�contraste�necesario�para�que�

47.�Ibid.,�p.�LII.48.�Cf.�R.�Zurita,�Anteparaíso, op. cit.,�p.�193.49.�B.�Santini,�“1.3.�Entretien�avec�Raúl�Zurita”,�op. cit.,�p.�XLVI.50.�Ibid.,�p.�XLVI.�

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el�paisaje,�el�pueblo,�la�patria�entera�sea�el�cuerpo�torturado�por�la�injusticia�y�el�dolor”.51

� �En�el�caso�de�Anteparaíso,�la�referencialidad�al�acontecer�es,�pues,�más�ex-plícita,�pero�está�hábilmente�metaforizada,�porque�el�elemento�predominante�es� la� funcionalidad� del� discurso� poético� que� se� sitúa� en� el� contexto� de� las�posturas�que�denuncian� la�violencia�del� régimen�militar.�Allí� están�actuando�dinámicamente�el�desierto,�la�cordillera,�el�océano,�los�valles,�las�playas,�el�cielo�y�también�los�componentes�que�los�caracterizan�como�los�pastizales,�la�nieve,�el�viento.�La�desmesura�de�esta�naturaleza�actuante�es�metáfora�de�la�desmesura�de�los�acontecimientos�que�se�viven�en�el�país.�Éste�es�un�espacio�físico�en�que�los�constituyentes�geográficos�se�pueblan�con�enfrentamientos,�horrores,�amor,�esperanza,�redención.�El�poeta�dice�que�en�Anteparaíso�siente�que “los�paisajes�son�absolutamente�dinámicos:� la�cordillera�es�una�cordillera�que�marcha,� las�playas�de�pronto�ascienden”.52 Las�partes�integrantes�del�paisaje�chileno�se�con-vierten,�entonces,�metafóricamente�en�un�acto�referencial�que�transpone�una�realidad�social� identificable�por�medio�de�imágenes�cuyo�contenido�físico�es�reconocible�por�cualquier�lector�chileno�que�aborde�esta�poesía�porque,�según�Zurita:�

estos�paisajes�se�mueven�y�se�levantan�de�acuerdo�a�las�pasiones,�a�las�contra-dicciones�de�los�seres�humanos.�Son�también�metáforas,�imágenes�de�las�pasio-nes…�Son�los�paisajes,�y�al�mismo�tiempo,�son�el�receptáculo�de�las�pasiones�humanas.53

Las�vicisitudes�humanas�se�transforman�en�vicisitudes�materiales,�en�elementos�de�la�geografía�física.�La�metáfora�de�la�cordillera,�de�la�playa,�del�río…�son�porta-doras�de�una�representación�figurada�de�la�realidad.�Los�componentes�objetivos�de�esta�poesía�–sufrimientos,�asesinatos,�entierros�clandestinos,�combates�entre�los�agentes�del�Estado�y�la�resistencia–�no�han�desaparecido�para�ser�convertidos�en�otra�cosa.�Porque�el�ser�humano�ha�llegado�a�ser�cordillera,�océano,�pastizales,�fuerzas�elementales�que�actúan�en�circunstancias� inevitablemente�violentas.�La�fragilidad�humana�de�las�víctimas�queda,�no�obstante,�como�una�condición�mayor�de�esta�poesía.�� �Sin�embargo,�el�poeta�sabe�que�el�combate�que�lleva�a�cabo�se�da�al�nivel�de�lo�discursivo.�Él�pone�de�relieve�la�problemática�declarando�que:

51.�B.�Santini,�“1.5.�Interview�par�courrier�électronique�à�Andrés�Morales,�poète�et�professeur”,�en:�Le discours poétique de Raúl Zurita : entre silence et engagement manifeste dans le Chili des années 1975-2000,�op. cit.,�p.�LX.

52.�Cf.�B.�Santini,�“1.3.�Entretien�avec�Raúl�Zurita”,�op. cit.,�p.�LVI.53.�Ibid..

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En�Anteparaíso�aparece�mucho�la�palabra�Chile,�con�obsesión:�“Las�playas�de�Chile”,�“Los�pastos�de�Chile”.54�Antes�del�Golpe,�como�todo�joven�intelectual�vanguardista,�sentía�un�profundo�desprecio�por�la�palabra�“patria”,�era�una�cosa�vieja.�Pero�cuando�vino�el�Golpe,� lo�primero�que�hicieron�en�ese�tiempo�fue�[gritar]� ‘Chile,� Chile”,� pero� el� Chile� de� los� militares.� Entonces� yo� sentí� que�nunca�me�había�fijado�en�eso,�en�los�emblemas�patrios,�y�que�nunca�me�había�importado.� Entonces� yo� sentí� como� una� lucha� por� preservar� los� verdaderos�contenidos�de�la�palabra.55

� �Así,� la� sección�del�poemario�“Pastoral�de�Chile� I”,� se�abre�con�versos�que�refieren�al�presente�desolador�de�la�dictadura:�“Chile�está�cubierto�de�sombras�/�los�valles�están�quemados,�ha�crecido�la�zarza”.56�Esta�imagen�se�transforma��en�el�segundo�poema�en�el�recuerdo�de�un�pasado�en�que�la�mujer/patria�es�rescatada� por� el� poeta:� “los� pastos� crecían� cuando� te� encontré� acurrucada� /�tiritando�de�frío�entre�los�muros�/�Entonces�te�tomé�/�con�mis�manos�lavé�tu�cara�/y�ambos�temblamos�de�alegría”.57�Zurita�metaforiza�así�al�país�a�través�de�la�imagen�de�la�patria/mujer�antes�amada�y�protegida,�ahora�infiel�y�prostituida,�pero� todavía� irremediablemente�objeto�del�amor�del�hablante� lírico�que�cree�posible�llevarla�a�su�redención:�“Pero�yo�te�seguí�queriendo�y�volveré�a�buscarte�[…]�para�pedirte�otra�vez�que�seas�mi�mujer�/�Los�pastos�de�Chile�volverán�a�revivir”.58�La�metáfora�se�constituye�aquí�por�etapas�cada�vez�más�elaboradas�en�que�se�transita�—paralelamente�a�los�cambios�del�espacio�geográfico�con�la�fluc-tuante�condición�de�la�patria/mujer�amada—�de�la�situación�política�de�rescate�militante�antes�del�golpe�de�Estado�a�la�degradada�condición�actual�y�de�allí,�a�la�utópica�redención�futura.�� �El�motivo�recurrente�en�esta�poesía�es,�pues,�Chile�y�su�materialidad�geográ-fica,�un�país�recorrido�por�una�conciencia�poética�ávida�de�aprehender�su�esen-cialidad.�Pero,�de�otra�manera,�diferente,�con�respecto�a�aquélla�que�es�la�de�la�doctrina�chovinista�dominante�en�el�momento�de�la�escritura�lírica.�En�“Pastoral”,�por�ejemplo,�el�creador�utiliza�también�elementos�materialmente�identificables�a�través�de�una�clara�denotación�a�la�represión�practicada�por�los�que�representan�el�Mal.�Las�sinécdoques,�tales�como�“tanques,�aviones,�botas�con�puntas�de�fierro,�cárceles,�candados”�son�las�partes�del�aparataje�militar�que�refieren�al�todo�que�es�el�sistema�mismo�de�la�dictadura.�Este�conjunto�de�elementos�metaforizan�fí-sicamente,�igual�que�el�paisaje,�el�contexto�político�que�se�vive�en�el�país:�“Chile�

54.�R.�Zurita,�Anteparaíso,�op. cit.,�p�132.55.�Cf.�B.�Santini,�“1.3.�Entretien�avec�Raúl�Zurita”,�op. cit.,�p.�LII.�56.�R.�Zurita,�Anteparaíso, op. cit.,�p.�131.57.�Ibid.,�p.�13258.�Ibid.,�p.�133.

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entero�es�un�desierto�[…]�No�hay�un�alma�que�camine�por�sus�calles�/�y�sólo�los�malos�/�parecieran�estar�en�todas�partes”.59

� �Lo�religioso�está� también�reiteradamente�presente�como�tema�y�como�tono�literario� en� Anteparaíso.60� Los� textos� de� “La� vida� nueva”,� por� ejemplo,� escritos�en� los�cielos�de�Nueva�York�en�1982,�mencionan�diez�veces,�en�dos�columnas�paralelas,�el�nombre�de�Dios,�pero�éste�es�degradado�por�los�dolores�humanos�que�se�le�adjuntan.�Zurita�también�propone�diálogos�en�que�el�hablante�lírico�y�Dios�se�tutean�(“Las�playas�VIII”)�o�en�el�que�hay�una�conmutación�del�hablante�lírico�con�personajes�bíblicos�tales�como�Abraham,�Moisés�y�José�(“Allá�lejos”).�A�ello�se�agregan�las�referencias�a�personajes�del�texto�bíblico,�de�los�santos�(Santa�Teresa),�la�imagen�crística�del�hablante,�etc.�Se�unen�a�esta�presencia�de�lo�reli-gioso�la�transfiguración�de�las�víctimas�en�figuras�bíblicas�femeninas�como�María,�o� la�metaforizada�evocación�de�Magdalena,�que� sufren� la�violencia�castrense�y�policíaca.�Éstas�sirven�también�para�denunciar�un�estado�moral�degradado�y�agre-sivo.�No�obstante,�todo�ello�se�da�como�sustituto�de�lo�religioso�propiamente�tal.�Zurita�suplanta�lo�religioso�institucionalizado�en�una�Iglesia�por�su�contrario,�por�la�comunión�de� laicos� izquierdizados.�En�una�reflexión�realizada�tres�decenios�después,�Zurita�dice�“que�los�grandes�salmos,�que�los�versículos�y�las�estrofas�que�la�han�nombrado�son�la�metáfora�[de�la�compasión]”.61�El�poeta�realiza�así�algo�que�consiste�en�reconstruir�lo�religioso�sobrepasándolo.�Emplea�una�manera�de�restituir�lo�religioso�a�través�de�la�identificación�con�las�víctimas,�con�los�humil-des.�Ésta�es�una�religiosidad�que�está�fuera�de�la�institución.�Así,�Zurita�puede�ser�considerado�como�una�especie�de�místico�sin�Dios.�Por�ello�esta�serie�poemática�termina�con�la�afirmación�de�la�esperanza�de�una�redención�laica,�de�una�utopía�propia�de�un�lego:�“sé�que��algún�día�Chile�entero�/�se�levantará�sólo�para�verte�/�y�aunque�nada�exista,�mis�ojos�te�verán”.62

La�compasión�por�las�víctimas�de�la�acción�del�aparato�militaro-policial�es�un�tema�central�en�esta�obra.�Por�ejemplo,�en�“Las�utopías”�los�prisioneros�encerrados�en�la�cala�de�un�barco,�los�cadáveres�arrojados�al�océano�que�lavan�sus�mortajas,�los�cuerpos� lanzados�por�el�mar�a� las�playas,� los�que�agonizando�se�cansan�de�remar�antes�de�llegar�a�la�playa,�son�temáticas�hábilmente�metaforizadas�que�se�encuentran�en�la�serie�“Las�playas�de�Chile”.�El�propio�Zurita�afirma�la�estricta�referencialidad�de�esta�temática�cuando�declara:�

59.�Ibid.,�p.�123.60.�Ver�al�respecto,�E.�Livacic,�“La�inquietud�religiosa�en�cuatro�poetas�chilenos�contemporáneos.�

Miguel�Arteche,�Carlos�Bolton,�Fidel�Sepúlveda,�Raúl�Zurita”,�Taller de Letras,�n°�20,�Santiago�de�Chile,�pp.�179-157.

61.�R.�Zurita,�Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio,�Santiago�de�Chile,�Editorial�Andrés�Bello,�2000,�pp.�24-25.

62.�R.�Zurita,�Anteparaíso, op. cit.,�p.�139.

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Siento�que�los�otros�representan�a�todos�los�derrotados,�los�vencidos,�los�que�no�tienen�ninguna�otra�posibilidad�que�la�de�sobrevivir�en�su�esperanza�y�en�su�suerte.�Entonces�siento�que�en�Anteparaíso,�hay�una�voz�que�es�más�colectiva�[que�en�Purgatorio],�que�habla�también�desde�la�precariedad.63

� �El�poeta�se�reconoce�en�aquella�larga�tradición�en�que

la�literatura,�desde�Homero�e�Isaías�hasta�Cien años de soledad,�ha�sido�la�gran�imagen,�el�gran�relato�de�esa�misericordia�en�la�cual�los�seres�humanos,�es�decir:�la�pasión,�el�sueño,�la�desventura�de�vivir,�pueden�entonar�una�y�otra�vez�los�cantos�sublimes�de�sus�derrotas.

� �La�constatación�de�Zurita�es�de�una�claridad�prístina�en�lo�que�concierne�al�espacio�político�desde�el�cual�se�origina�su�obra.�Por�ello�el�poeta�puede�afirmar�que�“[l]o�político,� la�geografía,� la�vida,�nunca�puedo�sustraerme�al�hecho�de�la�experiencia�de�la�dictadura�militar,�probablemente�[es]�lo�que�a�mí�me�tocó�hacer;�es�el�período�que�siempre�vuelve”.65�Él�insiste,�el�8�de�julio�de�1983,�en�el�Diario Austral�de�Temuco�en�un�artículo�titulado�“Soy�el�mejor�poeta�de�Chile…”�que�su�obra�“representa�lo�más�radical�y�la�síntesis�más�completa�de�lo�que�nos�ha�tocado�vivir�en�los�últimos�años”.�El�poemario�Anteparaíso�está�plenamente�a�tono�con�lo�coetaneo,�hace�eco�a�esta�circunstancia.66

El Paraíso está vacío (1984)

Durante�los�años�1982-1984�en�Chile�se�pone�en�evidencia�una�oposición�cre-ciente�que�desestabiliza�poco�a�poco�al�gobierno�militar.�Los�partidos�políticos�de�centro�y�de�izquierda�se�reorganizan�en�el�extranjero�y,�en�Chile,�pasan�a�la�ofensiva,�los�sindicatos�se�movilizan,�los�movimientos�sociales�manifiestan�abierta-mente�sus�reivindicaciones�sectoriales.�Pero,�ya�en�1983,�los�miembros�regionales�del�MIR�han�caído�uno�después�de�otro,�marcando�el�fin�de�la�implantación�de�su�estrategia�militar�para�derrocar�la�dictadura�en�Chile.�No�obstante,�en�esta�es-trategia�dicho�movimiento�será�sustituido�con�mayor�vigor�y�eficacia�por�el�Frente�Patriótico�Manuel�Rodríguez�(FPMR),�brazo�armado�del�Partido�Comunista.�Éste�se�crea�una�vasta�red�de�apoyo�en�la�población,�asalta�bancos�para�financiarse,�rea-liza�atentados�contra�la�red�eléctrica,�ataca�cuarteles�y�centros�de�tortura,�interna�masivamente�armamento.

63.�B.�Santini,�“1.3.�Entretien�avec�Raúl�Zurita”,�op. cit.,�p.�LIV.64.�R.�Zurita,�Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio, op. cit.,�pp.�24-25.65.�B.�Santini,�“1.3.�Entretien�avec�Raúl�Zurita”,�op. cit.,�p.�XXXVI.66.�Anónimo,�“Raúl�Zurita:�‘Soy�el�mejor�poeta�de�Chile…’”,�El Diario Austral,�8�de�julio�de�1983:�p.�30.

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� �Por� su�parte,� los� trabajadores�del� cobre�anuncian�una� jornada�de�protestas�para�el�11�de�mayo�1983.�Apoyados�por�organizaciones�populares�y�partidos�de�la�oposición,�durante�la�noche�de�aquel�día�se�produce�un�ruido�ensordecedor�en�Santiago.�La�gente,�escondida�en�sus�casas,�golpea�sus�cacerolas�vacías�denuncian-do�la�dictadura.�Con�la�misma�fuerza�se�produce�la�segunda�manifestación�el�14�de�junio�y�también�las�del�11�y�del�12�de�julio�de�1983.�Las�protestas�masivas�y�las�huelgas�generales�se�prolongarán�hasta�1986.�El�gobierno�lanza�las�tropas�a�la�calle,�matando�centenas�de�personas�en�los�barrios�marginales.�Pinochet�nombra�un�civil�–exsenador�del�conservador�Partido�Nacional–�para�negociar�un�acuerdo�entre� la� oposición� moderada� y� los� partidarios� del� régimen.� Éste� autoriza,� por�primera�vez,�la�celebración�pública�del�1�de�Mayo.�La�junta�militar�vacila�entre�la�salida�electoral�y�la�represión.�Pero�no�vacila�mucho�tiempo.�Por�ello,�en�noviem-bre�de�1983,�Sebastián�Acevedo�se�inmola�por�el�fuego�en�la�Plaza�de�Armas�de�Concepción�exigiendo�que�cesen�las�torturas�de�la�policía�política�(CNI)�contra�sus�hijos.�Un�exsenador�demócrata-cristiano,�que�denuncia�a�Pinochet�por�la�com-pra� fraudulenta�de�una�gran�propiedad,�es�agredido�el�20�de�marzo�1984�por�“desconocidos”�y�dejado�por�muerto.�� �Si� el� título� de� esta� obra,� publicada� en� 1984,� puede� leerse� en� la� secuencia�Purgatorio,�Anteparaíso,�El Paraíso está vacío�es�porque�tales�poemarios�proponen�una�continuidad�ascendente�en� los�dos�primeros�casos�y�una� frustración�en�el�tercero.�El�primer�título�refiere�al�lugar�al�que�van�aquellos�que�mueren�en�gracia,�sin�haber�hecho�en�esta�vida�penitencia�entera�por�sus�culpas,�satisfacen�la�deuda�con�las�penas�que�allí�padecen,�para�ir�después�a�gozar�de�la�gloria�eterna.�El�se-gundo�título�se�sitúa�a�medio�camino�entre�el�purgatorio�y�el�paraíso,�pero�indica�la�dirección�del�desplazamiento:�el�paraíso.�El�tercero,�en�cambio,�desmiente�la�posibilidad�de�gozar�de�la�gloria�eterna�contemplando�a�Dios�junto�a�los�bien-aventurados,�porque�el�paraíso�está�justamente�vacío.�Opción�escritural�que�reve-la,�por�parte�del�poeta,�un�estado�de�ánimo�que�refleja�un�tiempo�de�esperanzas�que�parecen�frustradas�por�el�ir�y�venir�del�acontecer�nacional.���� �El Paraíso está vacío�67�es�obra�breve�y�desconcertante.�Los�poemas�en�prosa�van�agrupados�en�el�espacio�de�la�página�por�pares,�salvo�los�tres�últimos,�en�que�cada�uno�ocupa�la�totalidad�de�la�carilla.�Tales�textos�de�extensión�variable�podrían�ser�comprendidos�como�fotos�conocidas�o�ser�fragmentos�de�imágenes�cinematográfi-cas�ya�vistas,�de�planos�de�documentales�evocadores.�Tales�secuencias�se�suceden�sin�una�hilación�lógica�aparente.�Estos�planos�componen�secuencias�cortas�de�un�conjunto� caótico.�En� estos� textos� las� secuencias� cinematográficas� y� las� fotos� se�encuentran�en�girones�que�se�siguen�los�unos�a�los�otros�sin�continuidad�racional.�Entre�estos�textos�hay�afirmaciones�que�son�desmentidas�inmediatamente�después,�

67.�R.�Zurita,�El Paraíso está vacío, op. cit.

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como�si�alguien�mirara�las� imágenes,� las� interpretara�de�un�modo�determinado,�para�darse�cuenta�de�que�la�interpretación�es�errónea�y�que�deben�entenderse�de�otra�manera.�Algunos,�como�el�séptimo�texto�están�voluntariamente�“desgarrados”,�porque�se�hacen�casi�ilegibles�puesto�que�están�parcialmente�borrados.�Se�intro-duce�el�decimoséptimo�texto�en�una�lengua�vernácula.�Las�menciones�técnicas�a�elementos�de�la�foto�o�la�cinematografía�son�también�incluidas�en�los�poemas.� �¿Cómo� se� integra� la� referencialidad�del� acaecer�histórico� en�El Paraíso está vacío�en�ese�1984?�Ella�se�efectúa�a�través�de�imágenes�aisladas�que�tienen�un�valor�simbólico�en�la�historia�contemporánea,�en�particular�de�la�Guerra�Fría�en�Chile.�Imágenes�que�se�inscriben�en�la�interpretación�que�hicieron�los�ejércitos�latinoamericanos�sobre�lo�que�creyeron�que�debía�ser�su�función�durante�el�con-flicto�bipolar.�En�el�texto�esta�denotación�se�realiza�a�través�de�los�raros�nombres�propios�(Cristo,�Salvador�Allende,�Raúl)�que�figuran�en�los�poemas�en�prosa,�por�medio�de�la�mención�de�espacios:�las�poblaciones�marginales�de�Santiago,�como�La�Victoria�y�Lo�Hermida,�o�Cabo�Cañaveral�y�la�Gran�Muralla�China.�Hay�en�esta�poesía�zuritiana�pedazos,�trozos,�fragmentos�de�texto�que�envían�a�imágenes�más�o�menos�conocidas,�por�sinécdoques�que�caracterizan�ciertas�épocas.�Tal�relación�está�allí,�por�ejemplo,�en�los�“cerros�de�cuerpos�esqueléticos�empujados�por�palas�mecánicas”�que�evoca�el�campo�de�exterminio�de�Bergen-Belsen,�en�el�norte�de�Alemania,�luego�de�su�liberación,�en�abril�de�1945,�cuando�las�tropas�inglesas�se�ven�obligadas�a�arrojar�a� fosas�comunes� los�miles�de�cadáveres�de�deportados�dejados�allí�por�los�nazis.68�Estos�cuerpos�connotan�a�los�desaparecidos�enterra-dos�por�los�militares�en�fosas�clandestinas�en�el�desierto�y�en�las�cordilleras�de�Chile.�Igualmente,�la�“larga�fila�de�mujeres�y�niños,�los�soldados�que�los�empujan�con�sus�armas”69� recuerdan� los�allanamientos�de� las�poblaciones�periféricas�de�Santiago.�Esta�imagen�hace�eco�también�a�aquellas�fotos�del�gueto�de�Varsovia�en�que�mujeres�y�niños�judíos,�con�las�manos�en�alto,�están�rodeados�por�soldados�alemanes�que�los�amenazan�con�sus�armas�para�deportarlos�a�los�campos�de�ex-terminio�en�mayo�de�1943.70�Estas�representaciones�visuales�sugieren,�pues,�una�correspondencia�directa�entre�un�acontecimiento�y�otro,�entre�hechos�históricos�

68.�Tales� imágenes� forman�parte�del� film�documental�Nazi Concentration Camps,� de� agosto�de�1945.�Éste�fue�realizado�por�George�C.�Stevens�con�equipos�profesionales�del�cine�incorporados�a�los�ejércitos�Aliados.�Estos�descubrieron�y�filmaron,�en�la�medida�en�que�avanzaban�en�la�ocupación�de�Alemania,�los�campos�de�trabajo�y�exterminio�nazis.�

69.�R.�Zurita,�El Paraíso está vacío, op. cit.,�pp.�5�y�7.70.�Esta�imágenes�están�en�algunas�de�las�fotos�enviadas�en�el�informe�del�general�de�la�Waffen�

SS,�Jürgen�Stroop,�a�Heinrich�Himmler�bajo�el�título�de�“Es�gibt�keinen�jüdischen�Wohnbezirk�in�Warschaumehr!�“�(“El�barrio�judio�ya�no�existe�en�Varsovia”).�Dichas�fotos,�en�particular,�“L’enfant�juif�de�Varsovie”,�están�en�el�Memorial�de�la�Shoa�de�Paris,�inv.�CII-7-14.�Ver�igualmente�el�catálogo�de�la�exposición�Laurence�Bertrand�Dorléac�(dir.),�Les désastres de la guerre 1800-2014,�París,�Smogy�Édition�d’Art/Louvre-Lens,�2014,�pp.�280-281.

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que�se�tienen�lugar�en�espacios�y�tiempos�diferentes;�son�situaciones�colectivas�que�se�asocian�en�la�construcción�verbal�realizada�en�el�poema.�También�está�la�imagen�de�Estados�Unidos�a�través�del�cohete�Titán�que�simboliza�el�transporte�del�armamento�nuclear�en�una�época�en�que�el�enfrentamiento�directo�entre�las�dos�potencias�está�proscrito�porque,�en�el�frágil�equilibrio�de�la�paz�entre�ambas,�la�guerra�nuclear�es�imposible.�Este�conjunto�de�elementos�permite�reconocer�un�hecho,�una�circunstancia�personal�o�nacional�que�posibilita�relacionarla�con�otras,�otorgándole�toda�su�dimensión�regional�y�planetaria.�Hay�una�suma�subjetivación�de� lo�histórico�que�se�concreta�en�el�discurso�poético� fragmentado,�el� cual�da�origen�a�un�universo�lírico�donde�se�moldea,�sin�embargo,�lo�real.�� �La�referencialidad�al�Chile�de�la�resistencia�y�la�dictadura�está�denotada�ya�en�el�tercer�texto�con�la�mención�expresa�de�las�poblaciones�marginales�de�Santiago�en�plena�insurgencia:�“Arde.�La�Victoria,�Lo�Hermida�arden”;�significando�así�la�lucha�de�estos�pobladores�de� los� suburbios�de�Santiago�y� la� represión�que� se�efectúa�contra�ellos.�En�el�séptimo�texto�se�propone�la�efigie�de�Pinochet�a�través�de�una�serie�de�imágenes�en�las�cuales�la�negrura�aparece�como�tonalidad�domi-nante:�“Es�la�noche.�No,�son�dos�negras�gafas�que�estallan�rompiéndose�en�miles�de�pedazos.�Cada�pedazo�forma�una�imagen�de�una�inmensa�araña�que�trepa�por�la�pared”.�Esta�representación�hace�referencia�a�la�conocida�fotografía�del�general�que,�en�el�tedeum�de�la�Iglesia�de�la�Gratitud�Nacional,�está�frente�a�los�periodis-tas,�pocos�días�después�de�tomarse�el�poder.�Está�allí�en�uniforme,�con�los�brazos�cruzados�y�con�los�ojos�cubiertos�por�unas�gafas�negras.71�El�décimotercer�texto�reitera�las�imágenes�del�Chile�de�la�represión�por�medio�de�referencias�icónicas�a�los�allanamientos:�“La�luz�recorta�cada�vez�más�los�ojos�enrojecidos�de�llanto.�En�el�pequeño�cuarto�un�grupo�de�soldados�dan�vuelta�todo”. Más�adelante,�alude�a�los�detenidos�encerrados�en�los�camarines�del�Estadio�Nacional�de�Santiago�des-pués�del�putsch�con:�“Fugazmente,�un�hombre�rodeado�de�guardias�armados�apa-rece�mirando�con�fijeza�la�cámara.�Sus�ojos�se�pegan�al�lente.�Lo�transpasan”.�Esta�imagen�fotográfica�de�David�Burnett�es� también�una�de� las�más�difundidas�en�los�días�siguientes�al�golpe�de�Estado�de�septiembre�de�1973.72�Allí�está�también�aquella�figura�de�“un�grupo�de�hombres�con�las�manos�en�la�nuca�atravesando�el�despoblado.�Instantáneamente�la�calle�se�llena�de�desabridos�rostros�de�mujeres�

71.�La�fotografía�del�general�Pinochet�con�lentes�oscuros�en�el�tedeum�de�la�Iglesia�de�la�Gratitud�Nacional,�el�19�de�septiembre�de�1973,�fue�tomada�por�el�holandés�Chas�Gerretsen,�corresponsal�de�la�agencia�Gamma�y�de�la�revista�Time.

72.�Con�respecto�a�esta�foto�del�norteamericano�D.�Burnett�donde�está�aquel�“hombre�rodeado�de�guardias�armados�[que]�aparece�mirando�con�fijeza�la�cámara”,�ver�el�artículo�de�Claire�Guillot�sobre�el�trabajo�de�“instalationes”�de�Alfredo�Jaar,�donde�ella�dice:�“des�photos�de�presse�du�coup�d’État�chilien,�il�a�agrandi�de�tout�petits�personnages�perdus�dans�l’image.�Leur�regard�de�détresse,�boule-versant,�déborde�largement�l’événement�historique”,�en:�“Alfredo�Jaar�éblouit�les�Rencontres�d’Arles”,�Le Monde,�París,�viernes�5�de�julio�2013,�p.�13.�

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que�gritan:�Se�te�morirá,�se�te�morirá…”. La�autocitación�de�aquellos�vaqueros�que�persiguen�a�las�vacas�en�Purgatorio�también�es�aquí�utilizada�en�

la�manada�de�vacas�corre�zigzagueando�entre�las�rocas.�La�primera�tambalea�y�cae�[…]�el�polvo�de�la�caída�dibuja�el�rostro�emocionado�de�Salvador�Allende�ante�la�multitud�que�lo�aclama.�La�multitud�se�dispersa�mezclándose�con�el�mar�cada�vez�más�oscuro.73

� �En�relación�con�los�mecanismos�productores�de�significado�en�la�poética�de�Zurita,�René�Campos�considera�que�más�allá�de�la�referencia�nominativa�a�Allen-de,�esta� imagen�de�la�vaca�que�cae�y�de�aquéllas�que�se�dispersan�es�un�signo�poético�que�connota�la�condición�de�víctima�o�de�ser�pasivo�en�un�universo�re-presivo�y�criminal,74�pero�que,�igualmente,�sugiere�al�ente�desesperado,�alienado�o�convencional�en�que�se�encuentra�buena�parte�de�la�población�en�los�tiempos�de�la�escritura�de�estos�poemas.�Tal�interpretación�adquiere,�entonces,�más�allá�de�una�evidente�“narratividad”�de�lo�que�fue�el�acontecer�histórico�del�país�una�poderosa�imagen�de�la�condición�humana�bajo�la�dictadura.75

� �La�poesía�en�prosa�transmite�aquí�ciertos�contenidos�de�la�realidad�social,�de�una�época�de�manera�más�o�menos�diáfana�por�medio�de�fragmentos�de�imáge-nes,�transposición�que�se�expresa�a�través�de�contenidos�reales�extremadamente�diferentes�a�los�modos�de�aprehensión�que�de�ellos�tiene�la�conciencia�colectiva�o�un�grupo�relativamente�extenso�de�la�sociedad.�Ellos�provienen�de�un�estado�afectivo�no�conceptualizado,�un�estado�de�descontento,�de�temor,�de�aspiración�a�valores�auténticos�desarrollados�entre�las�capas�medias�y�populares�en�cuyo�inte-rior�se�desarrolla�la�actividad�de�este�poeta.76

Canto a su amor desaparecido

El�29�y�el�30�de�marzo�de�1985,�tres�profesionales�comunistas�son�degollados�por�carabineros�y�sus�cuerpos�arrojados�en�una�cuneta�de�los�suburbios�de�San-tiago.�Es�en�este�ámbito,�en�pleno�auge�de�las�protestas�sociales�abiertas�por�la�crisis�económica�de�1982,�de�la�acción�insurreccional�del�FPMR,�de�las�huelgas,�

73.�R.�Zurita,�El Paraíso está vacío, op. cit.,�p.�1074.�R.�Campos,�“El�poema�concreto�en�la�obra�de�Raúl�Zurita:�algunas�observaciones”,�La Torre,�

vol.�V,�n°�17,�Universidad�de�Puerto�Rico,�enero-marzo�de�1991,�p.�59.�75.�F.�Burgos,�“Raúl�Zurita:�hacia�un�nuevo�logos�poético”,�Scriptura,�n°�8-9,�Lleida,�Facultad�de�

Letras-Sección�de�Literatura�Española,�septiembre�de�1992,�p.�284.76.�Ver�al� respecto�O.�Ocampo,�“Interpretando�el�pasado�histórico:�el�acto�referencial�en� ‘Una�

sombra�donde�sueña�Camila�O’Gorman’”,�Revista Chilena de Literatura,�n°�40,�Santiago�de�Chile,�no-viembre�de�1992,�pp.�83�y�ss.

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de�la�reorganización�de�los�partidos�políticos,�en�que�se�publica�Canto a su amor desaparecido;�en�un�período�de�protestas�masivas�contra�el�régimen,�de�huelgas�ge-nerales,�de�denuncias�públicas�de�corrupción�en�las�más�altas�esferas�del�gobierno�militar,�de�una�represión�masiva�contra�los�sectores�suburbanos�más�desprovistos�de�recursos.�La�temática�de�la�desaparición�forzosa�es�evocada�desde�la�portada�por�un�dibujo�de�Roser�Bru.77

El� título�de�este�poemario�es�voluntariamente�ambiguo.� ¿A�quién(es)�canta�aquí� el�poeta?� ¿A�una�persona� amada�por� el�hablante� lírico�que�ha�dejado�de�existir?�¿Es�el�canto�a�todo�aquél�que�ha�sufrido�una�desaparición�forzosa�cuyo�amor�ha�desaparecido?�A�pesar�de�este�título,�el�contenido�del�poemario�dilucida,�desde�la�primera�página,�esta�ambigüedad.�El�texto�poético�inicial,�de�tonalidad�coloquial,�situado�solo�en�medio�de�la�página,�refiere�nominativamente�a�Zurita�frente� a� la� interpelación� de� una� mujer� que� le� pregunta:� “¿tú� puedes� decirme�dónde�está�mi�hijo?”.�En�el�centro�de�la�página�siguiente�el�poemario�es�dedicado�“a�la�Paisa,�a�las�Madres�de�la�Plaza�de�Mayo,�a�la�Agrupación�de�Familiares�de�los�que�no�aparecen,�a�los�tortura,�palomos�de�amor,�países�chilenos�y�asesinos”.�El�contenido�de�esta�obra�está�así�fijado�en�los�hechos�de�resistencia,�represión,�sacrificio,�tortura�y�desapariciones�forzadas�dentro�de�una�gran�amplitud.�Zurita�establece� lazos�entre�el�espacio� italoeuropeo�de� lucha�contra�el� fascismo�(A la Paisa),�hasta� los�conflictos� recientes�de�América�Latina�(la Plaza de Mayo).�Va,�por�lo�tanto,�más�lejos�y�sin�ambigüedades�en�su�desarrollo�de�la�referencialidad�porque�privilegia�los�elementos�objetivos�del�mundo�nacional�y�americano�como�generadores�de�esta�poesía.�Luego,�toda�la�obra�funciona�enteramente�a�través�del�acto�referencial,�de�la�coetaneidad�del�poeta�con�los�hechos�que�sugiere�o�que�evoca;�ella�permite�escuchar�su�“respiración�cronológica”,�comprender�el�sentido�que�le�da�en�sus�textos�a�ese�tiempo�vivido�y�a�ese�espacio�continental�y�mundial�abarcado�por�el�conflicto�bipolar.�� �Para�ello�el�poeta�hace�aquí�uso�de�recursos�gráficos�y�tipográficos�diversos.�La�ocupación�del�espacio�de�la�página�se�realiza�en�tres�tipos�de�bloques�textuales:�aquéllos�que�ocupan�toda�la�página,�los�otros�que�están�justificados�a�la�izquierda�junto�a�los�que�se�alinean�en�el�margen�derecho�de�la�página.�Aparecen�textos�presentados�en�la�página�en�dos�columnas�paralelas.�Se�nota�igualmente�un�uso�arbitrario�del�guión�que�indica�una�expresión�dialogada�de�voces�distintas.�Tam-bién�algunas�partes�de�los�diálogos�son�sólo�segmentos�de�frases�que�se�repiten�

77.�En� la�quinta�edición�de�1987,� la�cubierta�es�de�Roser�Bru,�pintora,�dibujante�y�grabadora,�nacida�en�Barcelona.�Al�término�de�la�Guerra�Civil�Española,�en�Francia,�se�embarca�con�su�familia�en�el�Winnipeg�hacia�Valparaíso�para�refugiarse.�Su�trabajo�es�la�memoria�de�los�que�ya�no�están,�los�muertos,�los�desaparecidos.�Explica�que�“por�eso�los�rostros�[en�sus�obras]�no�son�nítidos,�se�esfuman�[…}�desde�al�año�1974,�la�memoria�se�me�ha�ido�socavando.�Todo�se�me�ha�hecho�memoria,�pasado�o�futuro…”.�En:�Chile Vive, muestra de arte y cultura,�op. cit.,�p.�272.

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insistentes.�Se�insertan�fragmentos�de�diálogos�en�los�cuales�la�respuesta�del�inter-locutor�está�ausente.�Se�suceden�las�frases�o�las�partículas�de�frases�emitidas�por�los�torturadores,�por�los�torturados�o�por�otra�gente.�Zurita�dice�al�respecto:�“yo�creo�que�algo�consciente�que�he�tratado�de�hacer,�es�utilizar�al�máximo�la�forma,�poner�el�coloquialismo,� la� jerga�más�brutal,�al� lado�de�la�cosa�más�lírica�y�más�delicada”.78 Hay�en�este�poemario�tres�leitmotivs�que�ritman�su�lectura�(“Pegado�a�las�rocas�al�mar�y�a�las�montañas;�desiertos�de�amor�y�grandes�glaciares”).�Así,�poetizando�la�historia�moderna,�textualizando�las�formas�de�representación�de�lo�que� acontece,� acopiando� formas�del� hablar�dominante,� proponiendo� imágenes�fuertes,�el�creador�revisita�las�relaciones�de�poder�y�su�mediatización�literaria�en�los�años�de�la�dictadura.79

� �Esta�obra�tiene�una�ambición�totalizante�porque�su�referente�es� la�Guerra�Fría�en� su�dimensión�mundial.�Ella�propone�una�geografía�política�arbitraria,�pero�que�adquiere�sentido�en�el�marco�del�enfrentamiento�bipolar�mundial.�En�la�apertura�de�la�sección�“Galpones�12-13”,�los�poemas�visuales�imitan�la�dispo-sición�de�los�cuarteles�en�donde�se�superponen�los�nichos�de�los�cementerios.�Cada� “nicho”� imita,� con� su� tipografía,� la� forma� rectangular� correspondiente.�Todos�refieren�a�la�historia�de�exterminios,�a�masacres�y�represiones�de�pobla-ciones�de�uno�o�de�varios�países.�En�las�páginas�24-25�la�poesía�es�presentada�en�forma�gráfica,�por�medio�de�dos�planos�de�un�cementerio�con�sus�cuarteles,�pasillos�y�nichos�desmañadamente�dibujados�como�si�fueran�croquis�hechos�a�mano�alzada.�Ellos�reenvían�al�lector�a�los�textos��“nichos”�de�las�páginas�19-23.�Desde�el�primer�“cuartel”,�el�n°�12,�concierne�a�los�países�africanos�y�a�Estados�Unidos.80� En� el� segundo� cuartel,� n°� 13,� los� espacios� están� marcados� por� los�nombres�de�los�países�o�regiones�del�continente�americano,�“nichos”�que�tienen�los�nombres�de� regiones� (Arauco,�Amazonas,�Caribe…),� o�de�países� latinoa-mericanos�(Venezuela,�Bolivia,�Salvador…)�en�que�la�historia�se�desarrolló�con�extrema�violencia.��� �La�referencialidad�a�la�tortura,�al�asesinato,�al�entierro�clandestino,�a�la�des-aparición�forzosa�de�personas�es,�pues,�ya�franca�y�abierta�en�esta�obra�de�1985.�El�poema�es�portador�aquí�de�la�traza�que�dejaron�en�el�país�y�en�el�continente�acontecimientos�personales�y�colectivos.�En�él�hay� fragmentos�que�expresan� la�agresión�que�pueden� realizar� algunos�hombres� sobre�otros.�Ello� se�da�en�una�dimensión�de�la�Guerra�Fría�que�va�de�lo�individual�a�lo�nacional�y�de�allí�a�lo�continental.� Se� percibe,� en� el� poeta,� una� voluntad�de�decir� y� de� preservar� un�momento�que�estuvo�cargado�de�violencia.�Pero�también�está�el�deseo�de�abarcar�

78.�B.�Santini,�“1.3.�Entretien�avec�Raúl�Zurita”,�op. cit.,�p.�XXXVII.79.�C.�Gilman,�op. cit.,�p.�8.80.�R.�Zurita,�Canto a su amor desaparecido, op. cit.,�p�19�y�24.

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un�amplio�período�del�acontecer�continental�en�el�seno�del�conflicto�mundial�de�aquella�época.�Hay,�igualmente,�confianza�en�el�hecho�de�que�esta�poesía�podría�salvar�la�memoria�de�lo�acontecido,�aunque�no�sea�sino�preservando�la�huella�del�sufrimiento�de�un� solo� individuo,� salvaguardando�un�único� instante�de�dolor,�protegiendo�el�terrible�recuerdo�de�un�solo�día.�Esto,�dado�que�Zurita�piensa�que�la�expresión�lírica�de�la�poesía�es�necesaria�porque�

estos�países�[latinoamericanos]�quieren�intentar�el�olvido�pero�no�pueden,�por�eso�niegan�los�sentimientos.�Tanto�para�sus�hombres�de�éxito�como�para�sus�intelectuales� [los� sentimientos]�no� son� sino� cosas� seniles,� palabrejas�de�otro�tiempo�[…].�Repito�entonces�[que]�las�palabras�que�esta�época�y�este�mundo�se�empeñan�en�negarnos�[son]:�pasión,�amor,�fervor,�misericordia.81

� �En�efecto,� la�poesía�zuritiana�realza�estos�sentimientos�que�el� lector�vivifica�a�cada�lectura.�La�guerra,�en�cambio,�los�amenaza,�al�mismo�tiempo�que�exalta�y�estimula�otros�estados�de�ánimo�que�son�terroríficos�y�que�es�necesario,�sin�em-bargo,�rememorar.�� �Temáticamente,�poco�a�poco,�se�realiza�una�extensión�del�sufrimiento�y�de�la�muerte�ejecutada�por�las�dictaduras�latinoamericanas�de�la�Ideología�de�la�Segu-ridad�Nacional�en�el�curso�de�la�Guerra�Fría�hacia�todo�el�continente.�A�través�del�acto�de�nombrar,�de�la�puesta�en�escena�de�situaciones�reconocibles�o�de�la�evocación�de�objetos,�se�representa�el�contexto�local�y�su�historia;�representación�en�su�sentido�más�estricto,�más�literal:�el�de�volver�a�presentar.�Porque�esta�obra�obedece�a�la�necesidad�de�llevar�al�nivel�del�discurso�público�lo�que�casi�todos�saben�y�que�sólo�dicen�en�forma�privada�por�razones�de�miedo�o�hipocresía.82�A�la�pregunta�de�Benoît�Santini�sobre�cómo�evoca�una�evolución�de�la�poesía�de�Raúl�Zurita�desde�Purgatorio�hasta�Los países muertos,�el�poeta�Andrés�Morales�respon-de:�“Canto a su amor desaparecido,�[es]�obra�clásica�de�denuncia�de�las�dictaduras�latinoamericanas�y�al�horror�de�un�mundo�condenado�a�la�tortura�y�al�miedo”.83 Por�otro�lado,�en�la�“Presentación”�que�se�hace�de�Zurita�en�Memoria chilena�de�la�Biblioteca�Nacional�Digital�de�Chile�se�afirma�que�

la�incursión�en�el�motivo�de�la�angustia�humana�se�vio�intensificada�de�un�modo�más�colectivo�en�Canto a su amor desaparecido.�En�él,�el�autor�nos�hace�partícipes�del�dolor�y�de�la�muerte,�de�la�violencia�y�de�la�soledad,�reflejo�del�contexto�político�por�el�que�atravesaba�Chile�en�1985.84�

81.�R.�Zurita,�Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio, op. cit.,�p.�97.82.�C.�Gilman,�op. cit.�p.�9.83.�B.�Santini,�“1.5.�Interview�par�courrier�électronique�à�Andrés�Morales,�poète�et�professeur”,�

op. cit.,�p.�LIX.84.�“R.�Zurita�(1951-�).�Presentación”,�op. cit.

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� �El�propio�Zurita�confirma�este�punto�de�vista�cuando�dice�que�

la�obra�más�dolorosa,�mi�“Alturas�de�Macchu�Picchu”,�es�Canto a su amor des-aparecido.�Y� toda�mi�vida� se�podría� sintetizar�en�una� frase:�una�desesperada�esperanza.�Creo�que�algo,�algo�tiene�que�emerger,�algo�tiene�que�cambiar.�Si�no�creyera�en�eso,�este�mundo�se�parecería�bastante�al�infierno.85

� �Refiriéndose� a� esta� pertinaz� esperanza�que� lo�habita� en� los� tiempos�de� las�dictaduras�castrenses,�Zurita�evoca�a�Robert�Desnos�y�a�su�poema�de�amor�“Tanto�soñé�contigo”,�texto�escrito�y�corregido�por�el�poeta�antes�de�morir�en�el�campo�de�extermino�nazi�de�Terezin,�en�Checoslovaquia.�Zurita�afirma�que�es

como�si�el�infierno�necesitara,�en�medio�de�él,�de�su�pequeña�porción�de�paraí-so.�Lo�concreto�es�que�ese�paraíso�existió�en�medio�del�infierno,�que�un�poeta�sobrevivió�sólo�para�entregar� la�devoción�de�su�sobrevivencia:�un�poema�de�amor�a�un�ser�soñado,�a�alguien�que,�como�decíamos,�no�estará�jamás�allí,�pero�cuya�sola�idea�transforma�por�un�instante�la�insania�del�genocidio�en�un�rayo�de�sol�entrando�por�la�más�inenarrable�de�las�ventanas.86

� �La�relación�que�vincula,�pues,�Canto a su amor desaparecido�a�su�referencialidad�política�y�sociocultural�y�a�su�utópico�“rayo�de�sol�entrando�por�la�más�inenarrable�de�las�ventanas”�están�aquí�aún�más�plenamente�explicitados.�En�este�poemario�los�contenidos�líricos�transponen�la�realidad�histórica�de�manera�más�diáfana�que�en�Purgatorio,�Anteparaíso�y�El Paraíso está vacío.

El amor de Chile

El amor de Chile�es�obra�publicada�en�198787�en�un�contexto�que�ha�sido�trans-formado�por�el�atentado�a�Pinochet�el�7�de�septiembre�de�1986.�Ya�en�abril�de�ese�año�la�dictadura�había�lanzado�una�gigantesca�ofensiva�contra�las�protestas.�En�ella�90�000�personas�habían�sido�controladas�y�15�000�fueron�llevadas�a�los�cuarteles�del�ejército�y�la�policía.�Los�2�y�3�de�julio�de�1986,�durante�una�huelga�general�un�joven�fotógrafo�y�su�compañera�son�quemados�vivos�por�una�patrulla�militar�y�sus�cuerpos�son�abandonados�en�las�afueras�de�Santiago.�Sin�embargo�constatando�la�usura�del�poder�de�la�dictadura�chilena,�la�corrupción�visible�del�régimen,�la�potencia�de�la�guerrilla�del�FPMR�y�las�manifestaciones�de�masas�con-

85.�P.�Bravo,�“Raúl�Zurita,�Premio�Nacional� ‘Moralmente�gané�41’”,�22�de�septiembre�de�2000,�<http://www.puntofinal.cl/000922/artes.html>�[consultado�el�27/03/2016].

86.�R.�Zurita,�Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio, op. cit.,�p.�42.87.�R.�Zurita,�El amor de Chile, op. cit.,�91�p.

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tra�Pinochet,�el�presidente�Ronald�Reagan,�temiendo�el�enraizamiento�de�la�lucha�armada�revolucionaria,�presiona�al�gobierno�chileno�y�a�la�oposición�moderada�a�establecer�un�diálogo�para�un�retorno�a�una�democracia�limitada�y�dócil�a�los�in-tereses�estadounidenses.�Pinochet�se�ha�convertido,�por�tanto,�en�una�carga�inútil�para�la�política�exterior�de�Estados�Unidos�en�la�región.� �En�aquel�entonces,�el�Comité�Nacional�de�Trabajadores�organiza�una�huelga�para� el�7�de�octubre�de�1987.�El�gobierno� relega� a� los�dirigentes,�mata� a�dos�personas,� resultan�heridos�veinte�huelguistas�y�detienen�a�otros�500.�En�agos-to�de�1987�Pinochet�reemplaza�a�un�general�por�un�civil�en�el�rectorado�de�la�Universidad�de�Chile.�Obligado�por�su�propia�constitución,�el�gobierno�militar�restablece�los�registros�electorales�–7�435�913�inscritos–�y�confirma�la�organiza-ción,�en�octubre�de�1988,�de�un�plebiscito�en�el�cual�se�responderá�“SÍ”�o�“NO”�se�le�acuerdan�ocho�años�suplementarios�de�gobierno�al�general�Pinochet.�Es�por�eso�que,�si�la�movilización�social�se�extenúa,�incluso,�si�la�introducción�masiva�de�armas�en�Carrizal�Bajo�ha�sido�neutralizada�y�si�el�atentado�contra�Pinochet�fue�frustrado,� la�continuidad�del�régimen�autocrático�aparece�como�imposible.�Así,�pues,�la�disyuntiva�está�planteada�al�país�desde�1986�entre�dos�ideas�fuertes:�la�salida�del�régimen�por�la�vía�insurreccional�o�la�salida�por�la�vía�electoral.��El Amor de Chile se�publica�en�este�contexto.�Se�trata�de�un�pequeño�poemario,�con�textos�breves,�lleno�de�amor�por�la�mujer�amada�y�por�todas�las�cosas.�Es�un�texto�de�un�optimismo�estimulante�que�es�expresión�del�entusiasmo�que�provoca�la�posibili-dad�de�que�el�dictador�sea�excluido�del�ejercicio�del�poder.�Zurita�dice�sobre�esta�obra�que�la�hizo “de�golpe,�sin�plan�fijo�y�muy�librado�a�la�espontaneidad�[…]�hay�poemas�individuales”.88

� �En�efecto,�en�El amor de Chile�los�poemas�realizan�una�conmutación�que�parte�de�una�referencialidad�que�va�y�viene�de�lo�individual�a�lo�colectivo.�Hay�una�voluntad�de�denuncia�que�alude�a�un�tiempo�percibido�como�pasado�pero�que�va�a�la�par�con�un�espíritu�de�concordia�que�anuncia�una�refundación�basada�en�el�amor.89�La�relación�que�vincula�Anteparaíso�y�Canto a su amor desaparecido�a�su�referencialidad�política�y�sociocultural�está�aquí�también�claramente�explicitado�pero�en�perfecto�equilibrio�con�lo�que�es�el�canto�al�amor�que�el�poeta�siente�por�Amparo�Mardones�y�su�propio�país.�Si�bien�existe�en�este�poemario�una�relación�entre�la�poesía�y�la�vida�política,�todo�no�es�sólo�lo�político,�hay�sobre�todo�en�esta�obra�una�porción�de�su�poesía�no�es�asimilable�a�lo�sociopolítico.�Sin�embargo,�el�amor�a�la�mujer�se�funde�con�el�amor�al�país,�sin�que�sea�posible�distinguir�el�uno�del�otro.

88.�B.�Santini,�“1.3.�Entretien�avec�Raúl�Zurita”,�op. cit.,�pp.�XXXVIII�y�XXXIX.89.�Esta�edición�de�El amor de Chile�es�la�de�1989,�Editorial�Andes,�con�una�serie�de�imágenes�

de�Nemesio�Antúnez�que�representan�una�pareja�de�amantes�en�un�lecho.�Este�pintor�fue�director�del�Museo�de�Bellas�Artes;�se�exilió�en�1974�en�Cataluña�después�de�pintar�algunos�cuadros�sobre�el�incendio�de�la�Moneda�y�una�serie�sobre�El estadio negro.�

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� �En�el�poema�inicial,�que�funciona�como�dedicatoria,�Zurita�propone�ya�el�equi-librio�entre�el�amor�por�Amparo�Mardones�y�le�referencia�a�la�tragedia�que�ha�vi-vido�y�vive�el�país: “Escribo�estos�poemas�al�Amparo�/�de�tu�amor,�de�tus�sueños�/�y�de�las�llorosas�montañas”. El�juego�con�la�doble�acepción�del�nombre�propio�de�la�amada�que�“da�amparo”�al�poeta�frente�al�peligro�que�amenaza�al�que�escribe�en�dictadura�no�deja�de�lado�a�“las�llorosas�montañas”90�que�refieren�al�terrible�pasado�reciente�y�a�toda�la�obra�anterior�del�poeta.�� �Es�el�amor�del�Chile�que�puede�liberarse�de�la�dictadura�el�que�se�expresa�desde�la�textualidad�de�“Queridas�todas�las�cosas”�y�que�se�materializa�en�el�res-to�de�la�obra�en�los�desiertos,�las�playas,�las�cordilleras,�los�pastos,�los�árboles,�las�praderas,�las�piedras,�los�valles,�los�lagos,�los�ríos�“porque�en�estos�poemas�todas�las�cosas�/�se�aman�/�y�yo�a�tí�te�amo”.91�El�poeta�hace�de�la�geografía�física�del�país�un�actor�y�un�testigo�de�la�circunstancia�histórica�y�de�la�pasión�que�siente�por�su�amada.�Hay�aquí�resonancias�geográficas�que�tienen�ecos�persona-les�y�colectivos.�� �La�esperanza�renacida�por�la�próxima�liberación�es�afirmada�desde�la�segun-da�página�en�la�autocitación�que�Zurita�hace�de�Anteparaíso.�Ésta�aparece�como�epígrafe�de�su�propia�obra:�“porque�yo�creí�en�la�felicidad�/�habré�vuelto�a�ver�de�nuevo�las�radiantes�estrellas”.92�Luego,�la�nostalgia�de�los�tiempos�anteriores�a�la�dictadura�y�la�esperanza�de�la�liberación�se�dicen�así:�“Que�todo�vuelva�y�vuelva�entonces:�/�las�cordilleras�y�las�cumbres�del�Océano�/�y�que�cuando�Chile�que�había�estado�ciego�/�vuelva�a�ver�/�que�vea�de�nuevo�el�fulgor�de�estas�costas”.93 Reafirma más�adelante�esta�esperanza:�“Que�aquí�renazcan�todas�las�cosas�/�que�renazcas�tú,�cada�uno�de�ustedes�/�con�algo�de�estos�poemas”.94

Nos�preguntábamos�qué�es�lo�que�ocurre�en�aquella�nación�que�posibilita,�en�el�poeta,�el�tránsito�desde�una�textualidad�alusiva�a�una�escritura�cada�vez�más�abier-tamente�referencial,�denunciadora�y�portadora�de�una�nueva�esperanza.�En�efecto,�entre�1979�y�1987�en�la�producción�poética�zuritiana�hay�una�evolución�creciente�de�la�textualización�de�lo�vivido,�del�acontecimiento�que�le�es�coetáneo,�de�lo�que�es�hecho�objetivo�o�dato�histórico.�La�referencialidad�se�va�ampliando�desde�un�acontecer�personal�a�otro�nacional�y�desde�aquí�a�uno�continental.�La�conciencia�del�poeta�se�va�plasmando�progresivamente�en�ese�fenómeno�complejo,�abarcador�y�transfronterizo�que�es�la�Guerra�Fría.�Existe�un�paralelismo�entre�la�evolución�de�la�referencialidad�inscrita�en�el�texto�poético�y�lo�que�ocurre�en�esa�sociedad�

90.�R.�Zurita,�El amor de Chile,�op. cit.,�p.�13.91.�Ibid.,�p.�49.92.�R.�Zurita,�Anteparaíso, op. cit.,�p.�19393.�R.�Zurita,�El amor de Chile, op. cit.,�p.�27.94.�Ibid.,�p.�29

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chilena�y�en�las�latinoamericanas.�Al�mismo�tiempo,�la�obra�evoluciona�estética-mente,�avanzando�junto�al�universo�referido,�hacia�una�mayor�legibilidad�de�la�obra,�llevando�al�nivel�del�discurso�público�lo�que�se�sabe,�lo�que�no�se�dice�o�se�dice�sólo�en�forma�privada�por�razones�de�temor�o�voluntario�ocultamiento.� �Paralelamente,�esta�evolución�de�la�textualidad�se�da�en�el�seno�de�un�Estado�dictatorial�que�después�de�una�primera�etapa,�pasa�de�lo�puramente�represivo,�a�una�tentativa�de�legitimación,�de�ésta�a�su�crisis�y�de�allí�a�la�salida�del�régimen.�Ésta� es� la�materia�poética�que�Zurita� expresa� cada� vez� en�nuevos� y�originales�formatos,�los�cuales�son�extremadamente�distintos�a�lo�que�la�tradición�literaria�nacional�había�utilizado�para�expresarse�hasta�entonces.�Zurita�realiza�así�la�tarea�de�afirmar�valores�auténticos�en�una�sociedad�degradada�al�mismo�tiempo�que�renueva�su�potencial�creativo.�Tal�degradación�le�concierne�personalmente,�desde�el�comienzo�hasta�el�final�del�período�examinado.�Él,�a�pesar�de�todo,�afirma�tales�valores�sin�perder�la�calidad�de�la�obra�lírica�al�denunciar�el�horror�y�anunciar�la�esperanza.95�Sin�embargo,�siguiendo�la�evolución�aquí�constatada,�la�referen-cialidad�del�texto�zuritiano�alcanza�su�punto�álgido�más�allá�de�las�cinco�obras�que�examinamos.�La�representación�de�la�experiencia�personal�y�de�los�terribles�acontecimientos�culmina�un�decenio�más�tarde,�hacia�2003,�con�INRI�y�Mi mejilla es el cielo estrellado�y,�sobre�todo�con�Zurita / In Memoriam,�en�el�año�2007.�Tal�como�ocurre�con�la�poesía�de�Juan�Gelman�o�de�Ernesto�Cardenal,�por�ejemplo,�Zurita�ha�vivido�y�poetizado�una�experiencia�que�es�común�a�todo�un�sector�de�la�intelectualidad�chilena�y�continental�durante�esta�etapa�de�la�historia�que�es�englobada�por�ese�hecho�mayor�que�es�la�Guerra�Fría.

95.�L.�Goldman,�Para una sociología de la novela,�Madrid,�Ayuso,�1975,�p.�35.