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JuanSoros “Elpaisajedespuésdelabatalla”. TensionesentrelutoyutopíaenAnteparaíso P araintentarmostrarqueellutotieneunarelacióndetensiónconlautopía enAnteparaíso(1982)deRaúlZuritaesnecesariocomenzarporformular algunosplanteamientosteóricosprevios.Estemarconospermitiráacotar elconceptodeluto,bastanteamplioydemúltiplesmatices,antesdeafrontarla lecturadeltexto.Paraestonosservimosdeunaviñetaoimagen:laquesenos vienealamentealpensaren“Elpaisajedespuésdelabatalla”,unespaciodonde ellutoporlosmuertosylanecesidaddeutopíaconviven.Despuésdeesteprimer momento“teórico”desarrollaremosunsegundomomentode“lectura”buscando lashuellasdeestoselementosabstractosentensióndialécticaentrelutoyutopía encarnadosenlapoesíadeZuritaenestelibroclave,nosóloensupropiaobra, sinoenlahistoriadelapoesíachilenadelsigloXX. El paisaje después de la batalla “Elpaisajedespuésdelabatalla”esunafrasehecha,unaexpresiónmanida.Sin embargo,ensuformulaciónresuenanunaseriedepreguntas.Porlomismoha servidoparadartítuloaobrasquehablandeexperienciascolectivascomolasde lapelículadeAndrzejWajda Paisaje después de la batalla(1970)oexperiencias personalescomoladelanoveladeJuanGoytisolo Paisajes después de la batalla (1982).Ensuformulaciónhayungranpotencialevocador.Unmomentoenel tiempo,“labatalla”,haquedadomarcadoenunantesdel“paisaje”,seaelpaisaje originariooalmenoselpaisajetópicoqueenelahorahasidomodificadoyya sólopuedeser“paisajedespuésde”.Dealgunamaneraenestaexpresión,fuer- tementemelancólica,sehacememoriaporelpasadoalobservarlashuellasdel mismosobreelterritoriocontemplado(oconstruido)comopaisajey,almismo tiempo,el“después”,adverbiodeposteridad,indicauntiempoposteriorno“per- fecto”,no“realizado”gramaticalmente;éstenosimpulsaasimismohaciaelfuturo, comosielsobreentendidodelafrasefuera“construir(ohabitar)elfuturosobre este «paisaje después de la batalla»” y no sólo la desolada contemplación del paisajedespuésdelabatalla.Elterritoriopermaneceapesardeguerras,inunda- RaúlZurita.Obra poética (1979-1994) ColecciónArchivos,n°67(pp.109-138) CRLA-Archivos,2017 ISBN2-910050-55-6(Fr.)

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Juan�Soros“El�paisaje�después�de�la�batalla”.

Tensiones�entre�luto�y�utopía�en�Anteparaíso

P ara�intentar�mostrar�que�el�luto�tiene�una�relación�de�tensión�con�la�utopía�en�Anteparaíso�(1982)�de�Raúl�Zurita�es�necesario�comenzar�por�formular�algunos�planteamientos�teóricos�previos.�Este�marco�nos�permitirá�acotar�

el�concepto�de�luto,�bastante�amplio�y�de�múltiples�matices,�antes�de�afrontar�la�lectura�del�texto.�Para�esto�nos�servimos�de�una�viñeta�o�imagen:�la�que�se�nos�viene�a�la�mente�al�pensar�en�“El�paisaje�después�de�la�batalla”,�un�espacio�donde�el�luto�por�los�muertos�y�la�necesidad�de�utopía�conviven.�Después�de�este�primer�momento�“teórico”�desarrollaremos�un�segundo�momento�de�“lectura”�buscando�las�huellas�de�estos�elementos�abstractos�en�tensión�dialéctica�entre�luto�y�utopía�encarnados�en�la�poesía�de�Zurita�en�este�libro�clave,�no�sólo�en�su�propia�obra,�sino�en�la�historia�de�la�poesía�chilena�del�siglo�XX.

El paisaje después de la batalla

“El�paisaje�después�de�la�batalla”�es�una�frase�hecha,�una�expresión�manida.�Sin�embargo,�en�su�formulación�resuenan�una�serie�de�preguntas.�Por�lo�mismo�ha�servido�para�dar�título�a�obras�que�hablan�de�experiencias�colectivas�como�las�de�la�película�de�Andrzej�Wajda�Paisaje después de la batalla� (1970)�o�experiencias�personales�como�la�de�la�novela�de�Juan�Goytisolo�Paisajes después de la batalla (1982).�En�su�formulación�hay�un�gran�potencial�evocador.�Un�momento�en�el�tiempo,�“la�batalla”,�ha�quedado�marcado�en�un�antes�del�“paisaje”,�sea�el�paisaje�originario�o�al�menos�el�paisaje�tópico�que�en�el�ahora�ha�sido�modificado�y�ya�sólo�puede�ser�“paisaje�después�de”.�De�alguna�manera�en�esta�expresión,�fuer-temente�melancólica,�se�hace�memoria�por�el�pasado�al�observar�las�huellas�del�mismo�sobre�el�territorio�contemplado�(o�construido)�como�paisaje�y,�al�mismo�tiempo,�el�“después”,�adverbio�de�posteridad,�indica�un�tiempo�posterior�no�“per-fecto”,�no�“realizado”�gramaticalmente;�éste�nos�impulsa�asimismo�hacia�el�futuro,�como�si�el�sobreentendido�de�la�frase�fuera�“construir�(o�habitar)�el�futuro�sobre�este� «paisaje� después� de� la� batalla»”� y� no� sólo� la� desolada� contemplación� del�paisaje�después�de�la�batalla.�El�territorio�permanece�a�pesar�de�guerras,�inunda-

Raúl�Zurita.�Obra poética (1979-1994)Colección�Archivos,�n°�67�(pp.�109-138)�CRLA-Archivos,�2017ISBN�2-910050-55-6�(Fr.)

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ciones,�terremotos�o�cualquier�tipo�de�evento�natural�o�humano�que�se�despliegue�sobre�su�superficie�o�deje�su�huella�en�él.�Es�el�paisaje,�nuestra�concepción�de�paisaje,�la�que�cambia.�Entonces,�lo�que�está�en�juego,�y�lo�que�se�pone�en�juego�al�usar�esta�expresión�en�la�lectura�de�Anteparaíso�de�Raúl�Zurita,�es�la�dialéctica�entre�ese�pasado�irreversible,�grabado�en�el�paisaje,�tiempo�indizado�en�el�espa-cio,�y�un�futuro�que�debe�ser�pensado,�propuesto,�después�de�la�batalla,�a�pesar�de�ella,� contra� la�destrucción�y� la�muerte�que�ha�dejado.�Para�poder� leer� este�juego,�juego�de�duelo,�ambivalente�entre�dos�tiempos,�como�veremos,�sobre�este�texto,�tendremos�que�detenernos�brevemente�sobre�lo�que�entendemos�como�“la�batalla”,�como�contexto�sociopolítico,�para�asociarlo�a�los�dos�tiempos�puestos�en�juego�que�vamos�a�concretar�en�dos�propuestas�de�trabajo.�El�trabajo�del�duelo�y�el� trabajo�de� la�utopía,�que�se�despliegan�sobre�un�“paisaje”�que�también�es�necesario�acotar�de�inmediato.�� �No�entraremos�en� la�historia�del�concepto�de�paisaje�aquí;�consideramos�el�concepto�de�“paisaje�como�texto�político”1�que�enuncia�Malcolm�Andrews�en�su�amplio�estudio�Landscape and Western Art�como�la�síntesis�instrumental�de�nuestra�lectura�del�paisaje.�En�esto�sigue�las�formulación�de�W.�J.�T.�Mitchell,�que�plantea�que�

los�paisajes�pueden�ser�leídos�como�sistemas�textuales�[…].�El�paisaje�no�sólo�significa�o�simboliza�relaciones�de�poder;�es�un�instrumento�de�poder�cultural,�quizás�incluso�un�agente�del�poder�que�es�(o�frecuentemente�se�representa�a�sí�mismo�como)�independiente�de�intenciones�humanas.2

� �Para�realizar�esta�lectura�es�necesario�tener�presente�el�esquema�que�ha�de-sarrollado� Mitchell,� basado� en� lecturas� de� Lacan,� Lefebvre� y� de� Certeau,� que�relaciona�tres�pares�ordenados:�“lugares�reales”,�“espacios�simbólicos”�y�“paisajes�imaginarios”.�Para�Mitchell�el�“lugar�real”�es�el�lugar�del�trauma�o�evento�histó-rico;�el�“espacio�simbólico”�es�la�manifestación�de�la�ley,�prohibición,�regulación�y�control�sobre�el�espacio,�y�ambos,� lugar�y�espacio,�se�imbrican�en�el�“paisaje�imaginario”.3�Así,�esta�formulación�nos�permite�entretejer�una�lectura�del�paisaje�chileno�como�un�texto�político,�incluyendo�el�lugar�real�y�su�trauma,�así�como�el�simbolismo�de�sus�espacios�hasta�plantear�la�emergencia�de�un�paisaje�imaginario�propio�de�la�poesía�de�Raúl�Zurita.

1.�M.�Andrews,�Landscape and Western Art,�Oxford,�Oxford�University�Press,�1999,�p.�175.2.�W.�J.�T.�Mitchell,�Landscape and power,�Chicago,�University�of�Chicago�Press,�2002,�pp.�1-2.3.�Ibid.,�pp.�x-xi.

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La “batalla de Chile”

Para�empezar,�hablamos�de�“la�batalla”�en�referencia�al�golpe�de�Estado�del�11�de�septiembre�de�1973�y�sus�secuelas�políticas�y�criminales�durante�casi�dos�dé-cadas�de�poder�en�Chile.�Usamos�esta�expresión�evocando�el�título�del�célebre�documental�La batalla de Chile, la lucha de un pueblo sin armas,�de�Patricio�Guzmán�(trilogía� estrenada� entre� 1975� y� 1979� con� material� filmado� desde� 1972� hasta�septiembre�de�1973).�En�el�caso�de�la�película�documental�“la�batalla”�aludida�es�anterior�al�golpe�militar�o�quizá�el�comienzo�de�una�batalla�que�se�desató�el�11�de�septiembre�y�que�se�extendió�por�años�de�dictadura�seguidos�de�una�democracia�“tutelada”.�Aunque�veremos�que�es�discutible� la� temporalidad�y� la� finalización�de�“la�batalla”,�consideramos�la�fecha�del�11�de�septiembre�de�1973�como�su�eje�temporal�por�cuanto�el�texto�de�Anteparaíso�de�Zurita,�publicado�por�primera�vez�en�1982,�fue�escrito�“después�de�la�batalla”.�� �A�diferencia�de�otras�situaciones�de�conflicto�civil,�los�hechos�de�este�período�no�pueden�ser�considerados�como�una�guerra�civil�con�dos�bandos�y�dos�ejércitos.�Por�esto,�el�término�“batalla”�refleja�mejor�la�situación�de�conflicto�armado,�muer-te�y�actos�criminales�sucedidos�a�partir�de�septiembre�de�1973�en�Chile�aunque�sea�un�vocablo�amplio�y�ambiguo.�De�hecho,�el�uso�de�la�palabra�“batalla”�en�el�título�del�documental�de�Patricio�Guzmán�refiere�a�una�batalla�ideológica,�contra-rrevolucionaria,�de�la�burguesía�que�va�a�desembocar�en�el�golpe�de�Estado.�No�es�éste�lugar�de�emitir�juicios�políticos,�ni�se�le�pueden�pedir�a�la�poesía�de�Raúl�Zurita�sin�más,�aunque�una�lectura�política�de�su�obra�poética�es�posible�y�sus�aspectos�han�sido�estudiados�por�Benoît�Santini�con�gran�acierto�y�esquivando�los�tópicos�de�la�llamada�“poesía�política”.4�Sin�embargo,�es�necesario�establecer�un�contexto�sociopolítico�que�nos�permita�leer�el�texto�en�sus�referentes.�Entonces�hablamos�de�“la�batalla”.�No�de�una�guerra�con�ejércitos�enfrentados,�sino�de�un�golpe�de�Estado,�persecuciones,�“detenidos�desaparecidos”,�muertos,�exiliados�y�una�serie�de�otros�abusos�realizados�manu�militari,�es�decir,�por�las�Fuerzas�Arma-das�del�Estado�pero�no�por�un�ejército�enfrentado�a�otro.�Así,�el�paisaje�en�Zurita�se�sitúa�“después�de�la�batalla”�en�todos�estos�sentidos.�� �Al�final�de�la�segunda�parte�del�documental�de�Guzmán,�titulada�“El�golpe�de�Estado”,�antes�de�reproducir�el�conocido�discurso�final�de�Salvador�Allende�el�11�de�septiembre�de�1973,�el�“narrador”�dice:�

Sin�embargo,�a�partir�del�mismo�día�11�de�septiembre,� las�fuerzas�populares�comienzan�a�reorganizarse�en�la�clandestinidad.�La�junta�[militar]�fracasa�en�su�objetivo�de�destruir�la�conciencia�revolucionaria�del�pueblo�y�la�resistencia�no�

�����4.�Cf.�Benoît�Santini,�Le discours poétique de Raúl Zurita: entre silence et engagement manifeste dans le Chili des années 1975-2000,�Lille,�ANRT,�2009.

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sólo�continúa�sino�que�se�fortalece�y�adopta�múltiples�formas�de�lucha.La�batalla�de�Chile�no�ha�terminado.5

� �Palabras�que� resuenan�con� timbre�utópico,� al� igual�que� las�del�discurso�de�Allende�(“Se�abrirán�las�grandes�alamedas�por�donde�pase�el�hombre�libre…”),6�cuando�conocemos�los�desoladores�sucesos�posteriores,�su�extensa�duración�y�su�herencia�ideológica�en�el�modelo�económico�que�lastra�el�desarrollo�democráti-co.7�El�narrador�documental�es�Patricio�Guzmán�quien�comentando�su�película�dirá:�

nuestro�film�debería�ser�algo�así�como�la�“memoria”�de�ese�trozo�de�historia.�Nosotros�íbamos�a�jugar�el�papel�de�testigos,�filmando�esa�situación�histórica�que�hoy�se�vuelve�una�lección�de�historia.�Nunca�nos�propusimos�hacer�un�film�de�agitación,�sino�de�análisis.8

� �Ambas�proposiciones�son�contradictorias.�La�memoria�o�testimonio�pretende�no�juzgar�sino�constatar;�sin�embargo,�el�final�utópico�se�plantea�de�manera�ideo-lógica�o,�cuanto�menos,�toma�partido�por�la�esperanza.�Sin�pretender�realizar�un�segundo�juicio�sobre�este�discurso,�difundido�a�cuatro�años�del�golpe�y�trece�años�antes�del�regreso�de�la�democracia,�podemos�ver�que�el�estatuto�de�“la�batalla”�tampoco�es�claro.�En�1977�se�pronuncia�como�inconclusa�y�en�el�momento�de�escribir�estas�líneas�aún�no�se�ha�hecho�justicia�ni�tan�siquiera�se�han�aclarado�las�“desapariciones”�y�otros�tantos�crímenes.9�En�este�sentido,�es�enfática�la�confusión�de�informaciones�que�es�posible�encontrar�y�la�ausencia�de�un�informe�definitivo�emitido�por�la�institucionalidad�del�Estado�chileno�que�se�haga�cargo�de�su�propia�historia,�a�pesar�de�meritorios�intentos�como�el�“Informe�de�la�Comisión�Nacional�de�Verdad�y�Reconciliación”,�conocido�como�el�“Informe�Rettig”�(por�el�apellido�del�presidente�de�la�comisión),10�o�la�más�reciente�creación�dentro�del�gobierno�de�un�“Programa�de�derechos�humanos”�en�1997.11�Esta�ausencia�de�cierre,�su�

5.�P.�Guzman,�La batalla de Chile, la lucha de un pueblo sin armas,�Madrid,�Hiperión,�1977,�p.�218.�Es�el�guión�de�la�película�acompañado�de�otros�textos.�El�subrayado�es�nuestro.

6.�S.�Allende,�Abrirán las grandes alamedas, discursos,�Santiago�de�Chile,�LOM,�2003,�p.�70.7.�Entre�otros�libros�de�testimonios�destaca�el�reportaje�de�P.�Verdugo,�Tiempos de días claros, los

desaparecidos,�Santiago,�ChileAmerica�CESOC,�1990.8.�P.�Guzmán,�op. cit.,�p.�225.9.�De�esto�dan�cuenta�estudios�como�los�de�P.�Rojas�Baeza,�La interminable ausencia, estudio médico,

psicológico y político de la desaparición forzada de personas,�Santiago,�LOM,�2009,�y�A.�García�Castro,�La muerte lenta de los desaparecidos en Chile,�Santiago,�Cuarto�Propio,�2011.

10.�Además�del�informe�original�se�ha�editado�el�informe�de�la�Comisión�Chilena�de�Derechos�Humanos�(C.Ch.D.H.),�Nunca más en Chile, síntesis corregida y actualizada del Informe Rettig,�Santiago�de�Chile,�LOM,�1999.�A�esta�última�edición�haremos�referencia.

11.�Se�pueden�consultar�sus�actividades�y�documentos�en�<http://www.ddhh.gov.cl/>�[página�consultada�el�20�de�noviembre�de�2013].

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difuminarse�en�el�tiempo�y�en�los�laberintos�de�la�justicia�y�el�poder,�será�signi-ficativa�desde�la�perspectiva�del�duelo.12�No�obstante,�justamente�en�ausencia�de�una�“historia�oficial”,�un�relato,�que�pueda�satisfacer�a�los�distintos�miembros�de�la�sociedad,�proponemos�este�testimonio,�esta�“memoria�documental”,�como�un�referente�de�“la�batalla”�cuando�decimos�“el�paisaje�después�de�la�batalla”.�� �“La�batalla”�es�un�suceso�difuso�que�comienza�antes�de�una�fecha�concreta,�el�11�de�septiembre�de�1973,�y�que�se�extiende�hasta�1990�de�manera�institucional�y�hasta�la�actualidad�en�sus�secuelas�sobre�la�sociedad�chilena.�Es�un�suceso�difuso,�aunque�de�efectos�muy�concretos�en�sus�crímenes,�y�sus�secuelas�son�múltiples,�pero� sobrevive� a� todo� esto�un� imperativo� categórico� que� exige� recordar� a� los�muertos�y�a�los�“detenidos�desaparecidos”�en�un�régimen�de�opresión.�Además,�como�corolario,�se�puede�decir,�siguiendo�con�los�planteamientos�de�Nunca�más�en�Chile�que

un�auténtico�proceso�de�reconciliación�nacional�requiere�también�una�recons-trucción�del� sistema�político,� económico-social� y� cultural� sobre�bases�demo-cráticas.�No�sólo�hay�que�recuperar�valores�fundamentales�como�los�de�verdad�y�justicia,�sino�además�es�crucial�que�nuestra�sociedad�supere�el�modelo�neo-liberal�impuesto�por�la�dictadura�y�por�sus�atroces�formas�de�violación�de�los�derechos�humanos.13

� �Con�el�modelo�neoliberal�implantado�y�lejos�de�ser�superado,�ésta�es�una�tarea�aún�pendiente�y,�quizás,�es�donde�está�la�mayor�vigencia�de�la�“batalla�de�Chile”�que�veremos�repercute�en�la�escritura�de�Anteparaíso�de�Raúl�Zurita.�Por�otro�lado,�“el�paisaje�después�de�la�batalla”�es�uno�de�desolación�que�requiere�que�se�haga�el�duelo�por�las�pérdidas�y,�también,�que�se�pueda�pensar�un�nuevo�futuro.�Pero�antes�de�entrar�en�estos�temas,�que�nos�llevan�a�las�tensiones�entre�luto�y�utopía�anunciadas,�es�necesario�comprender�bien�uno�de�los�resultados�más�siniestros�de�“la�batalla”,�esto�es�la�situación�de�los�detenidos�desaparecidos.

Los detenidos desaparecidos

Aunque�es�un�concepto�de�sobra�conocido�y�forma�parte�de�“la�historia�universal�de�la�infamia”�(por�decirlo�en�términos�borgeanos),�es�necesario�recalcar�el�“pro-cedimiento”�de�la�desaparición�ya�que�es�relevante�para�el�problema�del�duelo�y�su�tratamiento�por�parte�de�Raúl�Zurita�no�sólo�en�Anteparaíso�sino�también�en�

12.�La�constatación�de�esta�situación�y�una�propuesta�de�resolución�se�puede�encontrar�en�el�libro�de�Ricardo�Capponi,�Chile: un duelo pendiente, perdón, reconciliación, acuerdo social,�Santiago,�Andrés�Bello,�1999.

13.�C.Ch.D.H.,�op. cit.,�pp.�8-9.

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libros�como�Canto a su amor desaparecido�(1985)�y�que�es�un�tema�omnipresente�en�su�escritura.�Un�“detenido�desaparecido”�figura�en�una�lista�denunciada�por�quienes�lo�reclaman�pero�no�en�una�lista�oficial�de�“víctimas”�o�“procesados”.�Por�muy�injustos�que�sean�estos�procesos,�estas�listas�de�defunción�entregan�la�cer-teza,�certificada,�de�que�la�persona�ha�fallecido�y,�por�tanto,�es�“sujeto�de�duelo”;�es�decir,�se�puede�realizar�el�duelo�por�ella�ya�que�se�ha�constatado�su�muerte.14�Según�el�antropólogo�Nigel�Barley,�en�la�cultura�contemporánea�occidental�nin-guna�muerte�se�puede�considerar�“real”�sin�un�certificado.15�Por�el�contrario,�un�detenido�desaparecido�permanece�“en�paradero�desconocido”�–como�se�dice�en�jerga�policial�o�periodística–�y�no�se�puede�certificar�su�muerte�(en�ausencia�de�un�cadáver)�por�lo�que�no�es�“sujeto�de�duelo”.�Sin�embargo,�sus�deudos�tienen�con-ciencia�de�que�no�va�a�regresar,�saben�que�ha�muerto�pero�no�lo�pueden�certificar,�el�Estado�se�niega�a�certificarlo,�a�hacerlo�cierto,�y�abren�un�proceso�de�luto�sin�tener�los�elementos�necesarios�para�su�realización,�o�sea,�para�su�conclusión�posi-tiva:�no�se�admite�que�se�ha�perdido�a�un�sujeto�pero�hay�una�pérdida.�El�efecto�inmediato�de�la�eliminación�del�registro�es�que,�al�mismo�tiempo,�elimina�el�“lugar�de�la�memoria”16�de�las�víctimas.�Se�las�arranca�de�la�historia�y�se�las�lanza�al�ano-nimato.�Hay�un�duelo�implícito�pero�el�ritual�del�duelo,�el�luto,�como�veremos�al�pensar�en�Anteparaíso�como�una�propuesta�poética�de�“lugar�de�la�memoria”,�no�puede�comenzar�dado�que�no�hay�cuerpo�y�no�se�puede�realizar�la�primera�activi-dad�del�trabajo�del�duelo,�el�funeral,�que,�al�mismo�tiempo,�constituye�el�espacio�del�duelo,�el�lugar�de�la�memoria,�la�tumba�como�referencia.�� �Éstos�son�temas�que�ha�tratado�Judith�Butler,�desde�una�perspectiva�retórica�y�política,�en�dos�recientes�libros�enfocados�en�las�relaciones�de�Estados�Unidos�con�los�países�de�Medio�Oriente�a�partir�del�duelo�realizado�por�las�víctimas�de�los�ataques�conocidos�como�9/11�u�11-S.�Butler�habla�de�una�“desrealización�de�la�pérdida”�mediante�una�“prohibición�del�duelo�público”.17�En�el�caso�de�“la�ba-talla�de�Chile”,�el�intento�oficial�de�“desrealizar�la�pérdida”�mediante�la�ocultación�de�las�pruebas�–los�cuerpos–�a�través�de�la�negación�de�las�muertes�y�del�uso�de�

14.�Este�matiz�puede�llegar�a�ser�central.�Por�ejemplo,�Judith�Butler�lo�pone�en�el�centro�del�de-bate�sobre�la�política�exterior�de�Estados�Unidos.�Según�esta�autora,�para�el�Estado�norteamericano,�“algunas�vidas�valen�la�pena,�otras�no;�la�distribución�diferencial�del�dolor�que�decide�qué�clase�de�sujeto�merece�un�duelo�y�qué�clase�de�sujeto�no,�produce�y�mantiene�concepciones�excluyentes�de�quién�es�normativamente�humano:�¿qué�cuenta�como�vida�vivible�y�muerte�lamentable?”.�J.�Butler,�Vida precaria, el poder del duelo y la violencia,�Buenos�Aires,�Paidós,�2006,�pp.�16-17.

15.�N.�Barley,�Bailando sobre la tumba,�Barcelona,�Anagrama,�2000,�p.�69.16.�“Lugar�de�la�memoria”�es�un�concepto�acuñado�por�Pierre�Nora�para�los�espacios�o�entidades�

que�conservan�la�memoria�de�nuestras�sociedades�y�les�otorgan�cohesión,�identificación�e�integración.�Si�para�Nora�la�bandera�o�los�monumentos�son�“lugares�de�la�memoria”�también�lo�son�el�texto�y�el�archivo.�P.�Nora,�“Entre�mémoire�et�histoire”,�en:�P.�Nora�(ed.),�Les lieux de mémoire,�vol.�1:�La Républi-que,�París,�Gallimard,�1984,�pp.�VII-XLII.

17.�J.�Butler,�op. cit.,�p.�184.

Juan�Soros� 115

la�categoría�de�“detenidos�desaparecidos”�se�ha�visto�contrarrestada�con�una�serie�de�acciones�legales,�movimientos�de�protesta�y�otras�actividades�de�memoria.�� �Es� relevante�para� la� lectura�del�paisaje�en�Zurita� concretar�que,�opuestos�a�ese�no-relato�oficial� (en� cuanto� la�dictadura� activamente� trabajó�para�negar� la�posibilidad�de�un�relato�de�“la�batalla”),�hay�un�sinnúmero�de�testimonios,�re-portajes� e� investigaciones� que�dan� cuenta� de� cómo� los� cuerpos� desaparecidos�fueron�difuminados�y�diseminados�en�el�territorio�chileno.�Unos�fueron�arrojados�a� las�aguas,� ríos,�mar,�nieves,�otros�enterrados�en�el�desierto�o�en� los�bosques�del�sur.�No�tienen�un�lugar�determinado.�Han�sido�absorbidos�por�el�territorio�del�Estado�chileno�que�niega�su�muerte�pero�los�categoriza�como�desaparecidos.�Entonces,�si�no�están�en�ningún�lugar,�están�en�todas�partes.�Hay�una�pérdida�que�se�absorbe�en�el�territorio�y,�veremos�cómo,�paradojalmente,�emerge�en�el�paisaje�zuritiano.�Para�comprender�la�dimensión�de�la�pérdida,�en�el�espacio�y�el�tiempo,�es�necesario�retroceder�a�las�configuraciones�del�duelo�y�la�utopía�para�así�poder�relacionarlas�con�la�obra�de�Zurita.

El trabajo del duelo: el luto

Es�necesaria�una�aclaración�terminológica�aunque�nuestra�intención�sea�conservar�la�polisemia�de�la�ambigüedad�que�la�lengua�da�a�estas�dos�palabras:�duelo�y�luto.�Si�bien�las�diferentes�definiciones�académicas�no�son�satisfactorias,�hemos�encon-trado�en�una�nota�de�traducción�una�cierta�forma�de�relacionar�estos�conceptos�sin�demasiada�pérdida.�Adolfo�Negrotto,�traductor�de�La muerte, una lectura cultu-ral,�de�Louis-Thomas�Vincent,�uno�de�los�libros�de�referencia�sobre�la�cuestión,�al�llegar�al�tema�del�duelo�y�el�luto�apunta�que�el�primero�se�referiría�a�la�aflicción�asociada�a�una�muerte�y�el�segundo,�a�sus�signos�exteriores.18�Esta�división,�sur-gida�de�la�necesidad�de�traducir�de�dos�maneras�distintas,�según�los�contextos,�la�única�palabra�francesa,�deuil,�nos�permite�diferenciar�una�emoción�de�una�activi-dad.�Así,�planteado�de�manera�abierta,�“el�trabajo�del�duelo”19�sería�el�luto.� �Como�una�de�las�consecuencias�de�la�muerte,�el�duelo�ha�sido�estudiado�des-de�las�más�variadas�perspectivas.�Si�podemos�tomar�como�válida�la�definición�de�Heidegger�del�ser�como�“ser�para�la�muerte”�(Sein zum Tode)20�se�comprende�el�gran�interés�que�despierta�este�fenómeno�y�que�casi�todas�las�ciencias�huma-nas�se� le�hayan�aproximado�a�pesar�del� tabú�que�la�muerte�representa�en�las�diferentes�culturas.�Quizás�uno�de�los�enfoques�que�mayor�influencia�ha�tenido�

18.��L.-V.�Thomas,�La muerte, una lectura cultural,�Barcelona,�Paidos,�1991,�p.�121.19.�Expresión�creada�por�Sigmund�Freud�como�se�verá�a�continuación.20.�Esta�expresión� fue�acuñada�por�Martin�Heidegger�en�su� libro�Sein und Zeit� (Ser y tiempo,�

1927).

116� Lecturas inéditas

en�el�siglo�XX�sea�el�psicoanalítico,�iniciado�por�Freud�en�su�artículo�“Duelo�y�melancolía”,21�pasando�por�Lacan�y�llegando�hasta�su�más�reciente�y�completo�análisis�por�parte�de�Jean�Allouch.22�Sin�embargo,�estos�estudiosos�se�centran�en�la�relación�del�individuo�con�el�objeto�erótico�perdido,�es�decir,�en�la�relación�entre�el�muerto�y�el�deudo.�Este�enfoque�es�de�utilidad�pero�dado�que�nos�in-teresa�más,�en�la�lectura�de�los�textos�zuritianos,�la�relación�de�los�deudos�con�su�entorno�social,�el�“lugar�real”�del�trauma,�nos�centraremos�en�los�aspectos�antropológicos�y�culturales�del�duelo.�En�un�estudio�anterior,�centrado�en�Canto a su amor desaparecido,�hemos�planteado�el�esquema�del�duelo,�en�sus�aspectos�de�“rito�de�paso”�tradicional�y�en�sus�evoluciones�contemporáneas,�asociado�a�la�situación�de�los�detenidos�desaparecidos,�recurriendo�al�esquema�antropológico�clásico�desarrollado�por�Arnold�Van�Gennep�(1909)�respecto�a�los�funerales�y�su�actualización�en�la�sociedad�occidental�contemporánea�realizada�por�Martine�Segalen�en�1998.23�A�partir�de�estas�aproximaciones�teóricas�vamos�a�intentar�una�aproximación�al�desarrollo�del�duelo.�

El esquema del duelo

Dentro�del�esquema�clásico�planteado�por�Arnold�Van�Gennep,�el�funeral�no�es�un�solo�evento�sino�que�comprende�dos�clases�de�ritos.�En�primer�lugar,�el�fu-neral�mismo,�que�es�un�rito�de�separación�breve�y,�en�segundo�lugar�y�con�una�extención�más�larga�y�un�desarrollo�más�complejo,�los�“ritos�de�margen”.24�El�luto�o�duelo�se� inicia�con�el�rito�de�separación�y�se�cierra�con�la�reintegración�a� la�sociedad.�Durante�este�período�los�deudos�constituyen�una�sociedad�especial�con�los�muertos,�un�estado�liminar�en�el�que�se�suspende�la�vida�social.�Es�un�tiempo�necesario�para�asumir�la�pérdida�conservando�la�memoria�de�los�difuntos.� �Este�esquema�“clásico”�derivado�de�observaciones�antropológicas�con�más�de�un�siglo�de�datación�ha�sido�actualizado�por�diversos�antropólogos�que,�tomando�a�Van�Gennep�como�base,�observan�a�la�actual�sociedad�occidental�en�su�rápido�proceso�de� secularización�y,�por� lo�mismo,�de�pérdida�de� contacto� con�el� rito�como�expresión�de�cohesión�de�una�comunidad.�Es�una�situación�que�Martine�Segalen�ha�caracterizado�como�de�“déficit� ritual”.25�No�profundizaremos�en� los�

21.�Incluido�en�el�tomo�II�de�S.�Freud,�Obras completas,�Madrid,�Biblioteca�Nueva,�1981.22.�J.�Allouch,�Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca,�Buenos�Aires,�Cuenco�de�Plata,�2006.23.�J.�Soros�(E.�Garrido�Alarcón),�“Construir�una�ciudad�para�la�memoria:�Canto a su amor desapa-

recido�de�Raul�Zurita”,�en:�E.�Popeanga,�E.�Garrido�Alarcón�y�Ma�V.�Navas�Sánchez-Élez�(eds.),�Ciudades imaginadas en la literatura y en las artes,�Madrid,�Universidad�Complutense,�2008,�pp.�161-172.

24�A.�Van�Gennep,�Los ritos de paso,�Madrid,�Alianza,�2008,�p.�204.25.�M.�Segalen,�Ritos y rituales contemporáneos,�Madrid,�Alianza,�2005,�p.�65.

Juan�Soros� 117

ejemplos�dados�para�la�lectura�de�Canto a su amor desaparecido;�sin�embargo,�algu-nas�de�sus�síntesis�son�necesarias�para�nuestra�lectura�de�Anteparaíso.� �Es�el�caso�de�la�idea�de�Phlippe�Ariès�de�que�de�las�dos�clases�de�ritos�men-cionadas�por�Van�Gennep�sólo�pervive�el�funeral�como�“única�manifestación�re-ligiosa�común”,26�y�que�existe�una�fuerte�tendencia�a�la�negación�por�parte�de�la�sociedad�del�carácter�de�deudo�del�sobreviviente.�Es�decir,�existe�una�“prohibición�del�duelo”�que�genera�una�serie�de�patologías�negativas�en�quienes�no�pueden�cerrar�ese�ciclo�vital.27�En�otro�de�sus�libros�dedicados�al�tema�dirá:�“la�muerte,�en�otro�tiempo�tan�presente�por�resultar�familiar,�va�a�difuminarse�y�a�desaparecer.�Se�vuelve�vergonzante�y�objeto�de�tabú”,28�para,�finalmente,�acuñar�el�concepto�de�“muerte�invertida”,�como�reflejo�del�cambio�de�actitud�de�las�sociedades�occi-dentales�acerca�de�la�muerte.�A�partir�de�esto�llega�a�preguntarse�si�“una�parcela�importante�de�la�patología�social�de�hoy�no�tendrá�su�origen�en�la�expulsión�de�la�muerte�de�la�vida�cotidiana,�en�la�interdicción�del�luto�y�del�derecho�a�llorar�a�los�propios�muertos”.29�Justamente�por�eso,�la�apertura�de�la�posibilidad�de�realizar�el�duelo�que�Anteparaíso�ofrece�es�tan�relevante�como�propuesta�poética�y�es�lo�que�pretendemos�mostrar�a�continuación.� �Otro�estudioso�de�la�muerte�como�fenómeno�cultural,�Louis-Vincent�Thomas,�también�recalca�la�“función�terapéutica”�del�rito�e�incide�en�que�“la�negación�de�la�emoción�dolorosa�[tiene�como]�efecto�su�momificación�morbosa”.30�Y�remata�diciendo�que�“nada�es�más�perjudicial�que�un�duelo�frustrado�o�que�no�encuentra�el�modo�de�expresarse�adecuadamente”.31�Ésta�es�la�larga�sombra�de�los�crímenes�de�la�dictadura.�No�sólo�afecta�a�sus�víctimas�sino�también�fuerza�a�sus�deudos�a�este�duelo�en�suspenso�que,�desde�la�humildad�de�una�perspectiva�poética,�libros�como� Anteparaíso� o� Canto a su amor desparecido� intentan� subsanar.� Sin� embar-go,�“contra� toda�esperanza”,�Thomas�menciona� las�escatologías�como�“sistemas�de�esperanza”�fundados�en�las�“huellas”�y�la�“memoria”,�citando�como�ejemplo,�extremo,�la�“memoria�del�holocausto”.32�Entonces,�retomando�el�problema�de�la�“desrealización�de�la�pérdida”�en�el�caso�chileno,�la�patología�general�–usamos�el�término�en�sentido�extenso,�no�específico–�se�sumaría�a�la�negación�concreta�de�la�muerte�de�los�detenidos�desaparecidos.�Sin�embargo,�aun�en�un�caso�extremo,�como�el�de�la�Shoah,�la�memoria�es�posible,�tanto�en�el�plano�colectivo�como�en�el�individual�artístico�o�poético.�Esto�es�lo�que�pretendemos�mostrar�que�Anteparaíso�

26.�P.�Ariès,�Morir en occidente,�Buenos�Aires,�Adriana�Hidalgo,�2000,�p.�189.27.�Ibid.,�pp.�228-229.28.�P.�Ariès,�Historia de la muerte en Occidente, desde la Edad Media hasta nuestros días,�Barcelona,�

Acantilado,�2000,�p.�83.29.�Ibid.,�p.�256.30.�L.-V.�Thomas,�La muerte, una lectura cultural,�Barcelona,�Paidós,�1991,�pp.�133-136.31.�Ibid.,�p.138.�32.�Ibid.,�p.143.

118� Lecturas inéditas

plantea,�entre�otras�virtualidades.�No�tanto�en�el�sentido�de�que�el�libro�procure�hacer�memoria�(¿quién�puede�testimoniar�por�los�testigos?,�¿quién�se�puede�arro-gar�el�derecho�de�dar�voz�a�los�que�no�la�tienen?),�sino�en�cuanto�el�texto�opera�como�una�propuesta�poética�para�que,�a�través�del�duelo,�en�tensión�con�la�utopía,�la�sociedad�chilena�–pero�sin�limitar�su�alcance�de�manera�localista�sino�con�espí-ritu�universal–�se�abra�a�la�memoria�de�los�traumáticos�hechos�sucedidos.� �Para�el�caso�concreto�del�duelo�por�los�detenidos�desaparecidos,�el�Informe�Rettig�resume�sus�efectos�en�dos�apartados�titulados�“El�duelo�sin�desenlace”�y�“La�búsqueda�del�ausente”.�En�ellos�se�pueden�leer�testimonios�concretos�de�los�efectos�antes�mencionados�a�un�nivel�teórico:

Los�familiares�de�los�detenidos�desaparecidos�han�sido�condenados�a�vivir�en�la�incertidumbre�permanente.�Es�la�incertidumbre�que�se�hace�crónica,�que�invade�la�existencia�entera�[…].�La�situación�de�los�familiares�de�detenidos�desapare-cidos�es�de�un�dolor�permanente,�sin� fin.�¿Lo�tengo�que�considerar�muerto?�¿Cuándo�lo�mataron?�En�la�medida�en�que�no�hay�respuesta�o�evidencias�que�permitan�resolver�estas�interrogantes,�se�pone�al�familiar�ante�la�dramática�si-tuación�de�tener�que�ser�él�quien�defina�su�desenlace.33

� �Justamente�el�aplazamiento�de�este�desenlace�está�vinculado�a�la�búsqueda�del�ausente,�aún�a�pesar�de�saber�que�no�está.�Del�mismo�modo�la�idea�de�suspensión�y�de�“sin�fin”�se�puede�leer�en�este�otro�testimonio:

La�vida�entera�gira�en�torno�a�buscarlo.�Nada�más�existe.�La�búsqueda�es�per-manente,�sólo�que�con�el�tiempo�cambia�de�forma.�Primero�fue�el�peregrinaje�por�cárceles,�centros�de�detención,�postas�y�el�Instituto�Médico�Legal.�Hoy�es�la�búsqueda�de�los�restos.�“Hasta hace poco los esperábamos vivos, hoy andamos buscando los huesos”.34

� �Sin�embargo,�este�cambio�de�actitud�sucede�por�desgaste,�no�por�un�hecho�concreto,�un�funeral,�que�permita�certificar�la�pérdida.�Antes�de�concluir�esta�ca-racterización�del�duelo�debemos�detenernos�en�un�último�punto�que�es�central�para�comprender�la�relación�entre�el�luto�y�el�lenguaje.

El discurso del duelo

La�dificultad�es�uno�de� los�grandes� temas�de� la�poesía�moderna,�en�particular�la�dificultad�de� emitir�un�discurso� coherente,� reflejo�de�una�visión�de�mundo�

33.�C.Ch.D.H.,�op. cit.,�p.�110.34.�Las�cursivas�están�en�el�original�y�corresponden�a�un�testimonio�concreto.�Ibid.,�p.�111.

Juan�Soros� 119

coherente�cuando� los� “grandes� relatos”,�en�el� sentido�de� la�expresión�acuñada�por�Lyotard,�están�en�quiebra.�Sin�pretender�debatir�este�tema�o�minimizarlo,�“lo�real”�que�hemos�descrito�y�que�es�materia�de�los�poemas�de�Zurita�se�considera�traumático�y�por�tanto�incide,�desde�otra�perspectiva,�en�la�capacidad�de�sus�tes-tigos�para�narrarlo.�� �Esto�no�sólo�sucede�en�casos�extremos�como�los�descritos�sino�también�en�la�muerte�cotidiana.�Por�ejemplo,�el�antropólogo�Nigel�Barley�dice:

No�es�de�extrañar�que�todo�el�mundo�evite�hablar�de�la�muerte�en�sí.�La�muerte�trastorna�el�curso�lingüístico,�tanto�a�nivel�individual�como�social,�y�en�el�mejor�de�los�casos�es�un�desorden�tolerable�dentro�de�la�vida.�Se�presta�a�recategori-zación�eufemística.35

� �De�este�modo,� si�usamos�eufemismos�como�respuesta�al� tabú�de� la�muerte�cotidiana,� cuantos� más� problemas� lingüísticos� no� pueden� generar� las� muertes�trágicas�de�los�detenidos�desaparecidos�en�sus�deudos�y�su�problematización�poé-tica�en�la�obra�de�Zurita.�Por�ejemplo,�Judith�Butler,�hablando�sobre�las�víctimas�del�9/11�o�11-S�y�el�testimonio�de�sus�experiencias,�dirá:�“Estas�historias�deben�contarse�y�están�contándose,�a�pesar�del�enorme�trauma�que�en�casos�como�éste�erosiona� la� capacidad�narrativa”.36�Estas� afirmaciones,�que�ponen�en� tensión� la�producción�misma�de�testimonios,�nos�sirven�para�pensar�desde�otra�perspectiva�la�escritura�zuritiana.� �Los�primeros�textos�zuritianos,�Purgatorio�(1979)�y�Anteparaíso�(1982),�sobre�todo,�deben�ser� leídos�asumiendo�su�construcción�compleja�ya�que�su�sintaxis�está�severamente�alterada.�No�son�textos�azarosos�o�fortuitos,�asociables�a�corrien-tes�de�non-sense�inglés�o�a�los�experimentos�surrealistas�de�principios�del�siglo�XX.�Sin�embargo,�se�resisten�a�que�leamos�en�ellos�“lo�que�quieren�decir”�de�manera�directa,�se�resisten�a�una�hermenéutica�unívoca.�La�construcción�sintáctica�en�mu-chos�casos�se�vuelve�paradójica,�no�sabemos�qué�acción�corresponde�a�qué�sujeto,�donde�ha�comenzado�o�terminado�el�enunciado,�o�qué�es�complemento�de�qué.�� �Así,�uno�de�los�síntomas�del�duelo�es�la�dificultad�de�narrar,�de�construir�un�relato�coherente�sobre�un�hecho�traumático,�por�lo�que�es�coherente�con�la�lógica�quebrada�del�duelo�que�el�discurso�(incluso�el�poético)�sea�fragmentario,�parcial�y�contradictorio.�La�lectura�debe�hacerse�cargo�de�esta�paradoja,�de�este�síntoma�que�no�es�una�errata�textual,�o�mero�ejercicio�neovanguardista,�sino�parte�del�tex-to�mismo,�y�aprender�a�convivir�con�ella�y�con�las�contradicciones�que�plantea�a�la�hora�de�construir�un�metadiscurso�coherente.�Por�lo�mismo,�este�metadiscurso�se�reconoce,�por�una�parte,�una�mera�reducción,�una�toma�de�partido�sobre�el�

35.�N.�Barley,�op. cit.�56.36.�J.�Butler,�Vida precaria, op. cit.,�p.�31.

120� Lecturas inéditas

texto�zuritiano�y,�por�otra,�un�discurso�ambivalente,�constelado,�no�concluyente,�paradójico�a�su�vez�y,�por�lo�mismo,�no�se�construye�sobre�una�idea�sino�sobre�la�tensión�entre�dos�polos�conceptuales,�el�luto�y�la�utopía,�asociados�a�dos�tiempos,�el�pasado�y�el�futuro,�desplegados�sobre�un�paisaje.�

La vida nueva: del duelo a la utopía

En�este�texto�se�pretende�mostrar�el�movimiento�ambivalente�expresado�por�la�frase�“La�vida�nueva”,�título�del�poema�escrito�en�el�cielo�que�atraviesa�Anteparaí-so.�Éste�es�un�verdadero�leitmotiv�en�la�obra�de�Zurita.�Está�presente�en�Purgatorio�como�título�de�la�sección�final�y�guía�Canto a su amor desaparecido�hasta�integrarse�en�el�libro�titulado�justamente�La vida nueva�(1994).�Es�un�nombre�que�va�del�duelo�a�la�utopía.�Para�que�una�vida�sea�“nueva”�debe�haber�existido�una�vida�anterior�que�se�ha�perdido�y�por�la�que�se�debe�hacer�duelo�y�guardar�memoria,�como�hemos�visto�en�los�diversos�enfoques�tratados�anteriormente.�En�el�caso�de�Dante,�referencia�explícita�del�texto�zuritiano,�es�el�luto�por�su�amada�Beatriz�lo�que�provoca�toda�la�escritura�de�La vita nuova�y�la�concepción�de�la�Commedia.�Para�decir�“la�vida�nueva”�hay�que�realizar�el�duelo�pero,�al�mismo�tiempo,�se�plantea�poéticamente�la�utopía�de�una�nueva�vida�donde�ya�no�la�hay.�Entonces,�aparece�la�tensión�entre�ambas�pulsiones�o�deseos.�Por�una�parte,�hacer�memoria�por�esa�vida�perdida,�esas�vidas�perdidas,�es�realizar�el�trabajo�del�duelo.�Por�otra�parte,�afirmar�“La�vida�nueva”�es�una�fórmula�de�futuro,�lanzada�hacia�un�tiempo�posterior�que�mostraremos�como�utópico.�En�el�texto�del�libro,�lo�mismo�que�en�la� frase�que�da� título�al�poema,�conviven�ambas�propuestas�en�una� tensión�no�resuelta.�No�se�anulan�ni�contradicen�sino�que�se�complementan�como�veremos�a�continuación.� �La�primera�sección�de�Anteparaíso�se�titula�“Las�utopías”37�y�esto�ha�llevado�a�una�primera�lectura�de�todo�el�texto�como�una�respuesta�de�la�función�utópica�al�desastre�que�se�vivía�en�la�dictadura�en�Chile,�durante�“la�batalla”,�período�en�el�cual�fue�escrito�y�publicado�el�libro.�En�el�artículo�“Las�utopías�de�Zurita”,38�hemos�dado�un�repaso�a�la�utopía�en�la�literatura�y�a�su�especificidad�latinoame-ricana,39�para�realizar�un�estudio�en�tres�obras�de�Zurita:

mediante�el�pensamiento�de�una�poética�de�la�utopía�de�Miguel�Casado�pro-pondremos�ese�vínculo.�Buscamos�en�su�poesía�trazas�de�pensamiento�utópico�reflejo�de�ese�derecho�a�la�utopía�que�en�ciertos�momentos�históricos�ha�sido�

37.�R.�Zurita,�Anteparaíso,�edición�facsímil,�Santiago,�Universidad�Diego�Portales,�2010,�p.�19.38.�J.�Soros,�“Las�utopías�de�Zurita”,�Voz y letra. Revista de literatura,�nº�1,�vol.�22,�2011,�pp.�57-82.39.�Ibid.,�pp.�63-65.

Juan�Soros� 121

acuciante,�desplegadas�en� los�diversos�elementos� temáticos�y� formales�de�su�propuesta.40

� �Para�esto� la�obra�de�Fernando�Aínsa�resultó�clave�en�su�formulación�de�un�“pensamiento�utópico”�que�se�materializa�en�una�“función�utópica”.�Ahora�inten-taremos�mostrar�el� fundamento�de�esta� función utópica�que�no�se�origina�en�el�simple�deseo�de�cambio�de�la�angustiante�situación�coyuntural.�Proponemos�que�surge�como�respuesta�a�un�trabajo�del�duelo�irrealizable.�No�realizable,�es�decir�que�no�se�puede�cumplir,�en�cuanto�comienza�con�la�conciencia�de�una�pérdida�pero�no�se�puede�concluir�de�manera�convencional�por�estar�el�cuerpo�desapare-cido.�Quizá,�una�manera�de�leer�el�texto�zuritiano�en�su�doble�flecha�temporal,�ha-cia�el�pasado�y�hacia�el�futuro,�es�una�propuesta�utópica�planteada�poéticamente�para�la�realización�de�este�duelo,�para�su�conclusión�aún�en�ausencia�del�cuerpo.�Terminar�el�duelo�no�significa�perdonar�ni�olvidar�las�injusticias,�tampoco�reparar�el�daño,�irreparable,�pero�sí�permite�superar�el�trauma�de�los�deudos�y�de�todo�el�cuerpo�social�y�es�un�trabajo�pendiente.�No�se�trata�de�plantear�el�texto�zuritiano�con�una�intencionalidad�terapéutica�sino�de�leerlo�como�una�forma�de�trabajo�de�duelo�en�sí�mismo�en�cuanto�propuesta�poética.

El duelo en Anteparaíso

Aunque�veremos�que�la�presencia�del�pasado�va�creciendo�a�lo�largo�del�texto,�éste�aparece�desde�el�primer�poema�de�la�primera�sección,�“Las�utopías”,�titulado�“ZURITA”,�mientras�se�construye�el�lugar�de�la�enunciación�como�una�barca�don-de�el�hablante�se�duerme�y�sueña.�Comienza:�“Como�en�un�sueño,�cuando�todo�estaba�perdido�/�Zurita�me�dijo�que�iba�a�amainar”.41�Difícil�no�asociar�el�tiempo�indicado�a�un�“después�de�la�batalla”.�En�las�páginas�anteriores�se�encuentra�el�texto�completo�del�poema�“La�vida�nueva”;42�ya�vimos�la�tensión�de�esta�fórmula,�que�también�leemos�en�las�fotografías�intercaladas�a�lo�largo�del� libro�y�la� im-precación�“Oye�Zurita�–me�dijo–”43�que�quedan�sin�referencia�temporal.�El�otro�que�habla�a�Zurita�en�la�imprecación�inicial�cambia�y�se�escribe�lo�que�“Zurita”�dijo�“cuando� todo�estaba�perdido”.44�El� tiempo� indicado�habla�de�un�presente�continuo,�sin�futuro.�El�futuro�es�el�planteado�utópicamente�a�continuación:�“me�

40.�Ibid.,�p.�66.�La�idea�de�una�“poética�de�la�utopía”�de�Miguel�Casado�se�encuentra�en�el�libro�Del caminar sobre el hielo,�Madrid,�Antonio�Machado,�2001.

41.�R.�Zurita,�Anteparaíso,�op. cit.,�p.�21.42.�Ibid.,�p.�11.43.�Ibid.,�p.�7.44.�Ibid.,�p.�21.

122� Lecturas inéditas

dijo�que�iba�a�amainar�/�porque�en�lo�más�profundo�de�la�noche�/�había�visto�una�estrella”.45�El�presente�de�la�enunciación,�“cuando�todo�estaba�perdido”�en�el�bote�en�medio�de�la�noche,�no�se�señala�en�relación�con�evento�temporal�actual�sino�con�respecto�al�pasado,�a�un�evento�traumático�anterior�–la�batalla–�que�ha�marcado�el�presente�en�el�que�el�hablante�enuncia�su�esperanza.�La�“pérdida”�ha�sucedido�en�el�pasado,�el�tiempo�presente�sólo�se�puede�indicar�en�referencia�a�esa�pérdida�anterior.�� �El�siguiente�poema�de�la�primera�sección,�“LAS�UTOPÍAS”,�es�también�el�primero�de�una�serie�titulada�“LAS�PLAYAS�DE�CHILE”�enumerada�del�I�al�XIV�que,�con�va-riantes,�ocupa�toda�la�sección�y�se�compone�de�quince�poemas�(hay�cuatro�que�re-emplazan�el�título�genérico�por�uno�puntual�sin�cortar�la�numeración)�y�un�poema�final�que�se�puede�leer�como�colofón�de�la�serie.�El�primer�poema�comienza�con�una�negación:�“No�eran�esos�los�chilenos�destinos�que�/�lloraron”�para�continuar�después�con�tres�estrofas�numeradas:

��i.�Empapado�de�lágrimas�arrojó�sus�vestimentas�al�agua

�ii.�Desnudo�lo�hubieran�visto�acurrucarse�hecho�un�ovillo�����sobre�sí����tembloroso����con�las�manos�cubriéndose�el�����pulular�de�sus�heridas

iii.�Como�un�espíritu����lo�hubieran�ustedes�visto�cómo�se�����abrazó�a�sí�mismo����lívido����gimiente����mientras�se�le�����iba�esfumando�el�color�del�cielo�en�sus�ojos

� �Podemos� ver� que� expresiones� como� “Empapado�de� lágrimas”,� “Desnudo� lo�hubieran�visto�acurrucarse�hecho�un�ovillo�/�sobre�sí”,�“lívido���gimiente”,46�son�manifestaciones�de�dolor�que�pueden� ser� asociadas� al� luto.�Todo�el� texto�está�construido�sobre�la�negación�y�posterior�cambio�del�sentido�mediante�usos�adver-sativos,�“sino”,�“Porque�no�eran�[…]”.�El�adversativo�puede�invertir�el�sentido�pero�aquí�no�es�tan�claro�ya�que�los�referentes�no�son�simplemente�oponibles.�Si�en�el�caso�de�la�oposición�“No�eran�esas�playas�[…]�sino�más�bien�el�clarear�/�del�cielo”,�parece�evidente�la�oposición�polar�mar-cielo,�este�par�dialéctico�se�complejiza�con�la�entrada�del�cuerpo�a�través�de�sus�heridas�como�elemento�vinculante:�“como�si�no�fueran�de�ellos�/�en�todo�Chile�espejeando�las�abiertas�llagas�que�lavaban”.�Lavar�las�heridas�es�una�de�las�acciones�propias�del�rito�de�enterramiento�sobre�el�cuerpo�del�muerto,�del�mismo�modo�que�se�entiende�que�cuando�María,�iden-tificada�como�Magdalena,�lava�y�cubre�de�perfume�los�pies�de�Cristo�(Juan�12,�3)�

45.�Ibid.46.�Ibid.,�p.�23.

Juan�Soros� 123

está�anticipando�su�rito�funerario,�asimismo,�lavar�las�vestiduras�también�se�asocia�a�“la�lavada�visión�de�sus�ojos”,�es�decir,�lavarse�las�vestiduras�implica�volver�a�mi-rar�la�realidad,�después�del�horror,�en�un�“después”�del�duelo.�Incluso�si�se�lee�el�texto�de�la�manera�menos�contextualizada�y�asumiendo�sus�paradojas�sintácticas,�emergen�una�serie�de�referentes�a�un�pasado�traumático�y�una�propuesta�de�futu-ro�construida,�justamente,�a�partir�de�los�adversativos,�que�quizás�se�podrían�aso-ciar�a�la�llamada�fase�de�“negación”�del�duelo.�De�hecho,�a�continuación,�aunque�la�sintaxis�esté�descoyuntada,�el�tono�es�celebrativo:�“Las�playas�de�Chile�son�una�fiesta�en�sus�ojos”,47�pero�es�una�celebración�posterior�a�un�trauma:�“lavándose�las�mortajas”,�“levantándose�del�polvo”,�“para�que�hasta�los�sepultos�puedan�ver�/�la�costa�en�que�se�festejaron�cantando�esos�dichosos”.48�El�festejo�está�enmarcado�en�signos�de�muerte�que�son�subvertidos�y�que,�al�mismo�tiempo�de�ser�negados,�son�enunciados.�Poco�a�poco�aparece�el�pasado�y�se�hace�memoria�al�proponer�el�futuro.�Si�lavar�las�mortajas�es�algo�posible,�que�los�muertos�vean�o�se�levanten�del�polvo�no�lo�es.�Esta�función�utópica�se�articula�a�partir�de�la�memoria�que�trabaja�para�la�realización�del�duelo.�La�idea�de�“resurgir”,�de�levantarse�de�la�tierra,�se�vuelve�central.49�Así,�en�el�poema�VII�de�la�serie,50�después�de�una�descripción�explícitamente�utópica�(“Muchos�podrían�haberlo� llamado�utopía�/�porque�sus�habitantes�viven�solamente�/�de�lo�que�comparten”),�el�hablante�evoca�las�soli-tarias�playas�elevándose�que�lanzan�un�adiós�hasta�que,�en�la�última�estrofa:�“iii.�Y�en�que�lejanas�ya�no�hubo�playas�sino�la�solitaria�visión�donde�/�los�muertos�lanzaron�el�adiós�que�nos�clavaba�en�sus�miradas�/�renacidos���vivísimos���[…]”.�Es�el�recuerdo�de�los�muertos,�el�trabajo�del�duelo�en�su�aspecto�de�separación�(“lanzaron�el�adiós”),�lo�que�permite�pensar�en�su�renacer�utópico.�La�utopía�no�parece�posible�sin�la�realización�del�duelo,�sin�el�dolor�del�luto:�“Porque�la�playa�nunca�se�espejearía�en�sus�ojos�sino�mejor�en�el�/�derramarse�de�todas�las�utopías�como�un�llanto�incontenible”.51�El�dolor�del�luto�por�los�muertos�está�imbricado�en�la�propuesta�utópica,�“la�Utopía�de�entre�los�muertos”,�y�en�el�espacio�que�los�acoge,�no�un�espacio�lejano�y�apartado�sino�el�mismo�territorio,�en�su�sentido�más�lato�de�geográfico�y�político:�

[…]�entre�esos�muertos�desde�donde�emergiendo�todo�Chile�palpó�las�Utopías�como�si�ellas�mismas�fueran�las�playas�de�nuestra�vida����transfiguraras����albísimas�encumbrándonos�la�patria�en�la�elevada�dichosa�de�este�vuelo52

47.�Ibid.,�p.�24.48.�Ibid.49.�Ibid.,�p.�25.50.�Ibid.,�p.�30.51.�Ibid.,�p.�33.52.�Ibid.,�p.�35.

124� Lecturas inéditas

� �Las�lágrimas�del�duelo�nutren�la�tierra�y�así�hacen�reverdecer�el�paisaje:�“Por-que� todas� las� lágrimas� de� Chile� se� iban� sumando� hasta� tragarse� los� /� verdes�valles”.53�No�es�una�utopía�totalizadora�ni�triunfalista,�pretendidamente�perfecta,�surgida�de�un�ejercicio�intelectual,�que�saldría�de�la�historia.�La�utopía�que�Zurita�plantea,�por�el�contrario,�es�una�utopía�que�surge�de�la�historia�para�la�historia�y�que�se�despliega�en�un�paisaje�que�a�la�vez�es�lugar�del�trauma�y�espacio�de�sim-bolización�de�su�propia�regeneración.� �La�siguiente�sección�“CORDILLERAS”�construye�a�partir�de�temas�bíblicos�y�de�escritos� prehispánicos� un� imaginario�mítico-simbólico�de� la� cordillera� que,� sin�embargo,�también�se�vuelve�lugar�real�de�muerte�y�duelo:

iv.�Pero�alguien�creyó�que�si�los�Andes�se�marchaban�todos�nos������iríamos�alzando�en�el�horizonte�igual�que�blancuras�que�los������mismos�muertos�copiaran:����Somos�los�muertos�que�caminan������les�aullaban�a�Chile�los�nevados���cediéndonos�su�sitio54

� �Mediante�el�recurso�de�la�prosopopeya,�figura�que�Zurita�ha�recuperado�con�pericia�y�agilidad,�es�el�mismo�paisaje�el�que�entra�en�acción�y�toma�la�palabra.�No�obstante,�podemos�leer�todo�el�desgarro�cuando,�en�la�visión�del�autor,�los�“ne-vados”�ni�hablaban�ni�gritaban�sino�que�“aullaban”.�Además,�en�lugar�de�usar�una�metonimia�(nevados�blancos�por�muertos�con�mortajas�blancas),�Zurita�pone�en�acción�la�metáfora:�los�nevados�ceden�su�lugar�a�los�muertos�con�lo�que�se�enfa-tiza�la�potencia�de�la�imagen�que�nos�habla�de�una�cordillera�que�ya�no�es�simple�paisaje� sino�el� lugar�del� trauma,�donde�están� los� “desaparecidos”,� es�decir,� los�muertos.�Por�eso�son�“los�paisajes�muertos�de�Chile”.55�No�paisajes�muertos�por-que�un�paisaje�no�muere�sino�paisajes�muertos�porque�están�hechos�de�muerte.�La�muerte�que�ha�llegado�por�la�dictadura�y�por�su�“líder”,�aquí,�en�el�imaginario�de�raíces�italianas�de�Zurita,�el�“Duce”:

��v.�Por�eso�de�sangre�fue�la�nieve�que�coronó�las�cumbres�������andinas

�vi.�Porque�sólo�la�muerte�fue�la�corona�que�ciñó�de�sangre�������el�horizonte

vii.�Y�entonces���ya�coronados���todos�vieron�las�cordilleras�������del�Duce�ceñirse�sobre�Chile����sangrantes���despejadas���������como�una�bandera�negra�envolviéndose�desde�el�poniente56

53.�Ibid.,�p.�38.54.�Ibid.,�p.�66.55.�Ibid.,�p.�67.56.�Ibid.,�p.�68.

Juan�Soros� 125

� �Los�referentes�están�subvertidos�pero�el�sentido�de�la�subversión�es�bastante�explícito.�Si�antes�“Todo�Chile�flameó�como�una�bandera�en�las�playas�de�Chile”57��ahora�las�cordilleras�son�una�“bandera�negra”,�fascista�por�asociación�al�“Duce”,�la�que�cubre�el�territorio�y�hace�que�el�blanco�de�la�nieve�sea�“de�sangre”.�Las�imáge-nes�de�muerte:�“iv.�Por�eso�los�muertos�subían�el�nivel�de�las�aguas�/�amontonados�[…]”�se�mezclan�con�las�de�dolor:�“montañas�de�lágrimas�que�/�encresparan�las�mejillas�de�los�muertos�y�todos�esos�muertos�/�nos�impusieran�entonces�la�subida�final�de�estas�aguas”.58�El�texto�ya�no�habla�de�utopía�sino�sólo�sobre�el�dolor�y�los�muertos.�La�cordillera�toma�un�carácter�negativo�y�el�mar�está�lleno�de�muertos.�En�el�poema�siguiente,�el�cielo�aparece�lleno�de�“hoyos”�que�en�la�última�estrofa�se�definen�como�“nichos”:�“se�decían�riendo�sin�/�ver�los�hoyos�en�el�cielo:�Es�la�cordillera�de�los�Andes�que�se�/�chupa���apuntaban�los�nichos���abriéndose�desde�el�horizonte”.59�El�proceso�de�la�prosopopeya�sería�que�las�cordilleras�“del�Duce”�retrocederían�o�“se�chuparían”�hasta�dejar�“hoyos�en�el�cielo”�y�quedar�invertidas.�Este�vacío�será�también�interpretado�como�señal�de�duelo�por�los�ausentes,�los�“desaparecidos”:

iii.�Burlándose�como�cuando�se�alzan�ellas�las�montañas�vacías������frente�a�Santiago�y�más�allá�el�cielo�que�se�va�hundiendo������contra�sus�nieves����muertas�y�en�pena����gritando�por�todo������este�mundo�que�están�cerca�y�tienen�frío�las�cordilleras60

� �La�expresión�“muertas�y�en�pena”�viene�a�condensar�el�sentido�de�un�“paisaje�después�de�la�batalla”�donde�no�están�los�cuerpos�sino�que�éstos�se�han�“fundi-do”�con�el�paisaje�mismo�y�por�lo�mismo�“El�horizonte�está�de�luto���gritaban�las�invertidas�cumbres�/�agujereando�los�cielos”.61�Este�horizonte�de�luto�es�el�paisaje�pero�también�se�puede�leer�como�el�horizonte�en�sentido�figurado,�como�cuando�se�habla�de�un�horizonte�de�expectativas,�de�futuro.�Así�es�cómo�se�plantea� la�propuesta�de�futuro�que�es�la�utopía,�a�partir�de�este�horizonte�de�luto.�Porque�es�un�paisaje�“Sin�dios�ni�ley”,62�donde�las�emociones�se�mezclan�con�las�sensa-ciones�asociadas�a�las�cumbres�de�la�cordillera,�“Ojos�del�salado�/�–el�odio–”,63�“Huascarán�–el�frío–”,64�“Nieves�del�Aconcagua�–la�muerte–”.65�Es�en�este�último�

57.�Ibid.,�p.�32.58.�Ibid.,�p.�70.59.�Ibid.,�p.�71.60.�Ibid.,�p.�73.61.�Ibid.,�p.�74.62.�Ibid.,�p.�75.63.�Ibid.,�p.�78.64.�Ibid.,�p.�79.65.�Ibid.,�p.�80.

126� Lecturas inéditas

poema�de�la�serie�donde�la�cordillera,�siempre�referida�a�la�capital�chilena,�San-tiago,�se�abre�para�ser�el�espinazo�de�América,�la�columna�vertebral�que�articula�todo�el�continente,�desde�su�primer�verso:�“i.�Sudamericanas���miren�entonces�las�cumbres�andinas”,�“Por�eso�es�tan�dulce�la�muerte�sobre�la�nieve”,�“vi.�Cuando�la�nieve�se�levanta�y�es�el�sueño�la�cordillera�/�sudamericana”.66�La�muerte�que�sólo�se�conocerá�cuando�se�levanten�las�nieves�que�cubren�los�cuerpos�no�sólo�está�en�Chile,�es�común�a�la�cordillera.�Es�decir,�por�una�parte�la�nieve�esconde�los�cuerpos�“desaparecidos”�evitando�que�puedan�ser�enterrados�y�se�realice�el�luto�y,�por�otra�parte,�al�remitir�a�la�cordillera,�como�gran�eje�del�continente�americano,�Zurita�expande�el�alcance�de�su�propuesta�de�los�trágicos�eventos�sucedidos�en�Chile�a� los�sucedidos�en�otros�países,�y�bajo�otras�dictaduras,�del� territorio�de�América� �En�la�siguiente�sección,�“PASTORAL”,�se�pasa�del�paisaje�de�playas�y�cordilleras�a�los�valles,�a�los�pastos,�pero�primero�es�necesario�pasar�por�el�desierto,�otra�vez�(recordemos�que�es�en�Purgatorio�donde�Zurita�desarrolla�a�fondo�el�imaginario�del�paisaje�del�desierto�aunque�va�a�ser�una�presencia�constante�en�su�obra).�El�primer�poema�de� la�sección,�homónimo,�da�cuenta,�en�su�brevedad,�del�doble�impulso�de�duelo�y�utopía�del�“pastoral”�que�alude�tanto�al�género�“pastoral”�de�los�pastores�como�a�los�pastos�mismos:

Chile�entero�es�un�desiertosus�llanuras�se�han�mudado�y�sus�ríosestán�más�secos�que�las�piedrasNo�hay�un�alma�que�camine�por�sus�callesy�sólo�los�malosparecieran�estar�en�todas�partes

¡Ah�si�tan�sólo�tú�tendieras�tus�brazoslas�rocas�se�derretirían�al�verte!�67

� �Poco�pastoral�este�poema�donde�la�descripción�es�de�la�catástrofe,�tanto�del�paisaje�como�de�la�sociedad.�Y,�sin�embargo,�los�dos�últimos�versos�conectan�con�la�función�utópica.�No�hay�desesperanza�sino�el�deseo�de�una�acción�futura.�Pero�los� siguientes� poemas� regresan� al� duelo� con� títulos� como� “Los�pastos� quema-dos”,68�“Como�pastizales�malditos”69�o�“Los�valles�de�la�malquerida”.70�Comienza�

66.�Ibid.67.�Ibid.,�p.�93.68.�Ibid.,�p.�95.69.�Ibid.,�p.�97.70.�Ibid.,�p.�98.

Juan�Soros� 127

planteando�la�realización�del�duelo�a�través�de�los�gestos�del�luto:�“i.�Lloren�los�pastos�de�este�valle�de�Cristo�/�ii.�Lloren�la�locura�del�quemarse�de�estos�pastos”,71�donde�el�dolor�se�identifica�con�una�pasión�de�orden�cristiano.�Sólo�en�los�pastos�es�posible:�“sólo�allí�podremos�llorar�el�dolor�/�de�estos�paisajes”.72�Los�pastos�no�son�verdes�valles�sino�paja�reseca�arrojada�que�sirve�de�metonimia�de�los�cuerpos�de�los�desaparecidos:

En�que�desparramados�igual�que�paja�bajo�el�viento�ni�sus�sombras�fueron�sino�los�caídos�de�estas�llanuras�chilenas���muertos�de�pena���descarnados���en�un�último�sollozo�arrancándose�de�entre�las�lágrimas�las�cenizas73

� �Así,�el�dolor�de�la�muerte�pasa�a�ser�el�dolor�por� los�muertos,�“muertos�de�pena”.�Es�lo�que�el�esquema�del�duelo�refleja�en�la�tensión�del�sobreviviente�por�seguir�al�muerto,�irse�con�él�o�quedarse�y�guardar�su�memoria.�Es�en�el�siguiente�poema,� titulado� “Como� pastizales� malditos”,� donde� el� duelo� se� evidencia� y� se�hace�extensivo�al�espacio,�el�lugar�y�el�paisaje:�“De�duelo�los�pastos�de�Chile�/�tu�madre�nunca�se�perdonaría�[…]�De�duelo�hasta�el�viento�crepitaba�sobre�los�quemados�/�pastos�de�estas�llanuras���desplegadas���fantasmales”.74�Es�impactante�que,�al�mismo�tiempo�que�aparece�la�figura�del�fantasma,�aparezca�la�de�la�madre.�El�fantasma,�revenant�o�espectro,�es�una�imagen�perteneciente�al�espacio�liminal�entre�vivos�y�muertos�que�se�habita�en�estado�de�duelo�y�en�el�que�se�ha�conver-tido�el�territorio�de�Zurita.�Sin�embargo,�con�toda�la�humillación�de�la�derrota�y�su�dolor�no�hay�un�abandono,�no�hay�rendición.�La�figura�de�la�madre�es�la�que�no�perdona,�la�que�recuerda�(pensamos�en�las�asociaciones�de�familiares�de�los�detenidos�desaparecidos,�en� las�Madres�de� la�Plaza�de�Mayo�y�en� tantos�otros�sobrevivientes)�pero�no�se�queda�en�el�odio:

En�que�hasta�la�madre�se�hizo�palos�de�zarza�ardiendo�sobre�los�pastizales�donde�Chile�se�parió�a�sí�mismo�hecho�un�dolor�bajo�estos�cielos���caídos���irredentos�como�paisajeríos�malditos�que�ni�tu�madre�perdonara75

� �La�madre�que�no�perdona�es�la�madre�que�da�vida,�la�que�conserva�la�esperan-za,�aunque�el�luto�es�inevitable:�“llorándose�el�luto�como�/�manchones�de�tizne�que�el�mismo�cielo�ensombrecieron”.76�También�es�la�figura�de�la�madre�de�Cristo,�

71.�Ibid.,�p.�95.72.�Ibid.73.�Ibid.,�p.�96.74.�Ibid.,�p.�97.75.�Ibid.76.�Ibid.,�p.�99.

128� Lecturas inéditas

María,�como�podemos�ver�por�la�gran�cantidad�de�motivos�bíblicos�superpuestos.�El�siguiente�poema,�se�titula�enfáticamente�“Todo�ha�sido�consumado”;�es�decir,�del�mismo�modo�que� las�últimas�palabras�de�Cristo�en� la�cruz�antes�de�morir�(Juan�19,�30).�Según� la�escatología�cristiana,� la�muerte�del�redentor� implica� la�consumación�de�un�plan�divino�que�abre�las�puertas�a�la�resurrección.�Realizando�una�lectura�de�la�propuesta�poética�de�Zurita�podemos�pensar�que�el�momento�final,�de�muerte�del�paisaje,�es�el�que�abre�la�posibilidad�de�soñar�la�utopía�en�los�poemas�siguientes.�Sin�embargo,�en�el�poema�no�hay�esperanza�y�el�paisaje�mismo�ha�muerto:�“Por�donde�Chile�crepitó�de�muerte�sobre�sus�valles�y�los�/�valles�fueron�allí�el�«consumado�todo�está»�que�gritaron�/�llorando�a�las�alturas”.77�Es�el�momento�en�que�el�dolor�toca�fondo�en�su�intensidad;�para�el�poeta,�no�sólo�los�“desaparecidos”�están�muertos�sino�que,�por�contagio,�todo�el�país�y�todo�el�paisaje�también.�De�hecho,�como�hemos�visto�que�sucede�en�el�luto�y�su�estado�liminar,�el�poeta�se�sitúa�en�un�tiempo�que�se�extiende�en�la�duración�–es�decir,�un�tiempo�que�no�pasa�o�se�consume�sino�que�permanece–�y�en�la�sociedad�como�se�ve�en�el�siguiente�poema,�titulado�“Pastoral�de�Chile”�pero�que�se�abre�superando�las�fronteras�nacionales:

�������������Todos�se�han�marchado���o�están�dormidos,�incluso�tú�misma������que�hasta�ayer�estabas�despiertahoy�estás�durmiendo,�de�Duelo�Universal78

� �La�enigmática�figura,�que�aparecerá�en�la�continuación�del�poema�(tiene�seis�partes),�no�es�afectada�por�un�duelo�concreto;� toda� la�naturaleza,�más�allá�del�paisaje,�está�afectada�por�un�duelo�escrito�con�mayúsculas.�En�la�segunda�parte,�el�hablante,�que�canta�como�dos�amantes�se�encuentran�y�observan�una�sociedad�que�se�viene�abajo,�recrimina�a�la�amada:�“Te�olvidaste�/�y�tus�párpados�y�tus�pier-nas�se�abrieron�para�otros�[…]�Pero�yo�te�seguí�queriendo”,79�y�pasa�a�relacionarla�con�la�sociedad:�“Todo�Chile�se�volvió�sangre�al�mirarte”.�Paisaje�y�amor�de�pareja�se�vinculan�de�una�manera�definitiva:�“El�desierto�de�Atacama�florecerá�de�alegría�/�las�playas�cantarán�y�bailarán�para�cuando�avergonzada�/�vuelvas�conmigo�para�siempre”,80�hasta�el�punto�de�llamarla�“¡hija�de�mi�patria!”.81�Aquí�Zurita�combina�temas�bíblicos,�como�ya�hemos�visto,�junto�a�un�fenómeno�estacional�conocido�como� “el� desierto� florido”� durante� el� cual,� bajo� excepcionales� condiciones� at-

77.�Ibid.,�p.�100.78.�Ibid.,�p.�101.79.�Ibid.80.�Ibid.81.�Ibid.,�p.�102.

Juan�Soros� 129

mosféricas�de�humedad,�muchas�semillas�de�flores�que�han�llegado�al�desierto�arrastradas�por�el�viento�florecen�durante�unos�días�hasta�que�son�secadas�por�el�sol.�Es�decir�que�junto�a�elementos�de�prosopopeya,�puramente�retóricos,�como�“las�playas�cantarán�y�bailarán”,�la�idea�de�que�este�espacio�inhóspito�florezca�no�es�por�completo�ajena�al�imaginario�asociado�al�desierto�de�Atacama.�Del�mismo�modo,�la�exclamación�final�tiene�un�segundo�nivel�de�complejidad�ya�que,�salien-do�del�marco�de�los�amantes�dibujado�anteriormente,�nos�habla�de�una�relación�de�filiación�entre�la�mujer�y�su�país�de�origen�pero�no�simple.82

� �El�amante�despechado�asocia�el�regreso�del�amor�al�resurgimiento�de�Chile.�La�cuarta�parte�(IV)�describe�un�país�detenido�donde�aparecen�más�elementos�urbanos�que�antes:�“Son�espejismos� las�ciudades�/�no�corren� los� trenes,�nadie�camina�por� las�calles�[…]”.83�Es� inevitable�pensar�en�una�ciudad�fantasma,�una�ciudad�liminal�detenida�entre�un�mundo�de�vivos�y�muertos:�“y�yo�mismo�dudo�si�soy�muerto�o�viviente”.�De�hecho,�la�amada�ya�no�es�la�engañadora,�la�que�lo�abandona,�sino�la�muerta.�No�se�regenerará�el�paisaje�y�no�regresará�el�sonido�mientras�“si�/�no�te�alzas�tú�renacida�entre�los�muertos”.84�La�invocación�final�es�estremecedora�pero�al�mismo�tiempo�da�cuenta�cabal�del�sentido�de�la�realización�del�duelo�en�un�territorio�que�ha�sido,�in�extenso,�lugar�de�acogida�de�miles�de�víctimas�no�reconocidas:

������������������Pero�aunque�eso�suceda������y�Chile�entero�no�sea�más�que�una�tumba���������y�el�universo�la�tumba�de�una�tumba¡Despiértate�tú,�desmayada,�y�dime�que�me�quieres!�85�

� �Aunque�Chile�sea�una�tumba,�y�por�extensión�toda�la�tierra,�aún�hay�esperanza�si�es�posible�proponer�un�despertar.�La�intensidad�del�lamento�llega�a�uno�de�sus�puntos�culminantes�y,�al�mismo�tiempo,�de�mayor�referencialidad,�en�la�siguiente�parte�(V)�del�poema:�“Rómpanse�de�amargura,�muéranse�de�dolor�/�Que�se�de-rritan�sus�tanques�/�y�se�caigan�a�pedazos�sus�aviones�[…]�Porque�enlutaron�sus�casas�y�arrasaron�sus�pastos�/�Porque�no�hay�consuelo�para�nosotros”.86�Luego,�en�la�parte�siguiente,�alcanza�el�punto�de�mayor�disociación:�“Chile�está�lejano�y�es�

82.� Así,� por� ejemplo� en� La Marseillaise,� el� gran� himno� de� la� Revolución� francesa,� los� héroes�que�van�a�luchar�por�la�libertad�de�su�país�son�los�“enfants�de�la�patrie�(hijos�de�la�patria)”�aunque�posteriormente,�al�hilo�de�ciertas�derivas�románticas,�ser�“hijo�de�la�patria”�se�volviera�una�condición�nacionalista,� asociada� a�movimientos�políticos�de�derechas� como� los�que� realizaron�y� apoyaron�el�golpe�militar�en�Chile.

83.�R.�Zurita,�Anteparaíso, op. cit.,�p.�102.84.�Ibid.85.�Ibid.,�p.�104.86.�Ibid.,�p.�105.

130� Lecturas inéditas

mentira”.�Ya�incluso�el�referente�al�paisaje�se�ha�perdido,�pero�justamente�aquí�el�adversativo�toma�su�mayor�poder�de�bisagra:�“Pero�aunque�es�mentida�/�sé�que�algún�día�Chile�entero�/�se� levantará�sólo�para�verte�[…]”.87�Esta�bisagra�entre�pasado�y�futuro�se�sostiene�en�la�tensión�que�refleja�el�texto�entre�duelo�y�utopía.�A�partir�de�este�punto�aparece�un�condicional�construido�desde�un�anacoluto:�“Y�quién�diría� si� enverdecen�de�nuevo� las� llanuras� […]�Porque�quien�diría� si�los�quemados�pastos�florecieran”.88�Otra�vez�más,�podemos�ver�cómo�la�sintaxis�gravemente�alterada�es�reflejo�del�trauma�y,�así,�en�el�texto,�se�conjugan�forma�y�contenido�para�mostrar�la�tensión�entre�duelo�y�utopía.�No�se�afirma�un�nuevo�flo-recer�sino�que,�con�una�forma�gramaticalmente�descoyuntada,�el�hablante�enuncia�proposiciones�asociadas�a�un�tiempo�verbal�condicional�no�definido�donde�todo�lo�que�en�el�pasado�fue�quemado,�y�por�lo�que�es�necesario�hacer�el�duelo,�en�el�futuro,�se�propone�utópicamente,�reverdecerá.�Así�ocurre�en�los�siguientes�tres�poemas�en�los�que�se�(re)construye�un�paisaje�imaginario:�“Entonces���emociona-do���Chile�entero�se�alzaría�por�/�los�pastos�que�viven���inmensos���llorando�sobre�el�/�primer�verdor�de�la�llanura”.89�La�metáfora�de�los�cuerpos�como�paja�ahora�se�invierte�y�los�pastos�son�los�resucitados,�pero�se�hará�más�clara:�“v.�Y�que�si�Chile�entero�amaneciese�resucitado�con�/�sus�muertos�/�vi.�Todos�podrán�saber�entonces�si�amaneció�el�nuevo�/�día�sobre�Chile”,�e�incluso�la�cordillera�que�fue�“del�Duce”�ahora�revierte�su�signo:�“la�resucitada�final�de�/�estos�muertos���al�alba���relumbrosos�de�luz���detrás�de�/�los�Andes�despuntando�ellos�como�un�verdor�la�madrugada”.90�Como�los�primeros�rayos�de�la�aurora,�cargados�con�el�verdor�de�los�pastos,�resurgirá�Chile.�La�propuesta�utópica,�que�linda�con�la�profecía�y�asume�su�tono,�celebra�el�futuro�condicional�como�una�realidad�tangible.�Zurita�habla�de�bienaventuranzas,�de�cantos�y�bailes,�pero�siempre�con�conciencia�de�ese�condicional�gramaticalmente�fuera�de�lugar,�desde�un�lugar�de�la�enunciación�situado�al�borde�de�la�locura�o�del�paroxismo�poético.�Sólo�así�es�posible�terminar�el�luto,�el�trabajo�del�duelo,�y�regresar�a�la�vida�sin�por�ello�faltar�a�la�memoria�de�los�ausentes:

Pastoral�de�Chile

VII

¡Que�canten�y�bailen,�que�se�rasgue�el�cielo!porque�han�reverdecido�los�pastos�sobre�Chile

87.�Ibid.,�p.�106.88.�Ibid.,�p.�109.89.�Ibid.,�p.�111.90.�Ibid.,�p.�113.

Juan�Soros� 131

y�mi�amor�no�se�ha�olvidado�de�míPorque�no�ondearán

las�banderas�de�luto�ni�cometeremos�faltacuando�arrasados�de�lágrimas�volvamos�a�encontrarnos

y�mis�ojos�se�iluminen�y�tu�voz�se�entrecorte91

� �La�falta�de�regresar�a�la�vida,�y�por�tanto�de�amar,�de�salir�del�espacio�liminal�y�del�tiempo�del�luto,�debe�ser�paliada�o�negada�a�través�de�la�realización�del�duelo.�Si�el�duelo�no�se�ha�realizado,�el�objeto�erótico,�en�términos�psicoanalíticos,�sigue�vigente,�por�lo�que�el�deudo�es�culpable�de�infidelidad.�Para�poder�festejar,�en�el�futuro,�el�profético�poeta�plantea�algo�bastante�razonable,�la�necesidad�de�la�sociedad�chilena�(y�de�todas�las�demás�aquejadas�por�violaciones�a�los�derechos�humanos)�de�enfrentar�sus�heridas,�hacer�justicia�y�así�poder�realizar�el�duelo.�En�el�poema�siguiente�exhorta�a�la�amada�a�despertar.�Todo�ha�sido�un�sueño,�parece�querer� creer� el� hablante;� sin� embargo,� no� es� tan� simple:� “despiértate� y�desata�las�cadenas�que�te�tenían�atada�/�ya�no�volverás�a�cargarlas�/�ni�llevarás�sobre�ti�el�peso�de�la�vergüenza”.92�Este�amor�de�pareja�que�no�queda�explicitado�en�el�texto,�pero�que�se�diferencia�claramente�del�amor�a�una�divinidad�que�aparece�en�otros�textos�–en�el�“MI�AMOR�DE�DIOS”�al�final�del�poema�“La�vida�nueva”�o�como�se�ve�en�Purgatorio,�por�ejemplo–,�va�a�servir�para�regresar�al�pasado�de�manera�conciliatoria�y,�paradójicamente,�hacer�las�más�crudas�descripciones.�Es�notable�la�inversión�que�realiza�Zurita.�En�los�momentos�de�mayor�devastación�habla�de�parajes�quemados,�en�Purgatorio,�de�desiertos,�sin�dar�detalles.�Sin�embargo,�en�estos�momentos,�poco�antes�de�lo�que�llamará�el�“Idilio�general”,93�emergen�las�imágenes�más�brutales�–y�urbanas–�del� libro.�Por�una�parte,� la�negación�de� la�injusticia:�“[…]�que�por�nuestro�amor�/�las�cárceles�de�las�ciudades�se�derrumban�/�y�las�rejas�se�deshacen�/�y�hasta�los�candados�han�cedido�[…]”.94�Por�otra�parte,�el�amor�desmesurado�alcanza�incluso�al�opresor:�

por�nuestro�amor�sean�queridashasta�las�puntas�de�fierro�de�las�botas

que�nos�golpearony�quienes�burlándose�nos�decían

“Báilennos�un�poco”�y�nos�apagaban�sus�cigarrosen�los�brazos�para�que�les�bailáramos

que�por�nuestro�amor,�sólo�por�eso,�ahora

91.�Ibid.,�p.�115.92.�Ibid.,�p.�116.93.�Ibid.,�p.�128.94.�Ibid.,�p.�117.

132� Lecturas inéditas

bailen�ellosembellecidos�como�girasoles�sobre�el�campo95

� �En�este�punto,�la�poesía�de�Zurtia�se�acerca�a�ciertas�convenciones�asociadas�al�poema�político,�como�el�testimonio�en�el�que�se�relata�un�diálogo�de�manera�irónica�y�éticamente�polarizada,�es�decir,�donde�claramente�hay�una�víctima�y�un�verdugo.96�Sin� embargo,� el� texto�de�Anteparaíso,� para� el� cual� estas�narraciones�son�fundamentales,�afronta�el�testimonio�en�un�nivel�mucho�más�complejo.�Este�desesperado�canto,�recordemos�la�cronología,�escrito�en�plena�dictadura�militar,�continúa�exhortando,�por�el�amor�de�esta�pareja,�a�que�“Abandonen�entonces�las�cárceles,�abandonen�los�manicomios�y�los�cuarteles�/�que�los�gusanos�abandonen�la�carroña�/�y�los�torturadores�la�mesa�de�los�torturados”,97�“para�que�sólo�de�amor�hable�todo�el�universo”,�incluso�en�“las�barriadas�y�los�campamentos”.98�Podemos�ver�que�el�discurso�no�se�queda�en�el�nivel�de�la�polarización�ética�entre�víctimas-verdugos�y�el�imperativo�categórico�de�justicia,�aunque�también�está�presente�y�es�necesario,�sino�que�Zurita�da�un�paso�más�allá�en�su�visión�del�trauma.�Un�paso�que� sólo� se�puede� comprender� en�una� lógica�poética� y� con�una� temporalidad�utópica�pero�que�al�mismo�tiempo�es�muy�real.�Quizás�no�realizable�en�cuanto�los� torturadores�que� abandonen� la�mesa�de� los� torturadores,� han� (o�deberían�haber)�ido�a�la�cárcel,�no�a�hablar�de�amor�del�mismo�modo�que�los�gusanos�que�abandonan�la�carroña�mueren�y�la�misma�carroña�es�carne�muerta.�No�obstante,�Zurita�nos�habla�a�todos,�a�sus�lectores�en�general,�en�la�actualidad�de�cada�lectu-ra�que�renueva�la�contingencia�de�su�tema.�Además,�al�focalizar�el�deseo�utópico�de�amor�en�“las�barriadas�y�campamentos”,�o�sea,�en�los�espacios�urbanos�más�pobres�y�expuestos�durante�la�dictadura,�nos�está�recordando�que�esos�espacios�de�marginación�no�forman�parte�del�pasado�o�de�países�del�“tercer�mundo”�sino�que�son�parte�de�una�problemática�global� como�se�puede�ver�actualmente,�en�distintas�dimensiones,�en�las�poblaciones�y�campamentos�de�Santiago�de�Chile,�los�banlieues�de�París�o�los�slums�de�New�Delhi.�De�este�modo,�es�un�deseo�utópico�pero�porque�sigue�siendo�una�tarea�pendiente,�muy�real,�de�nuestra�sociedad.� �Toda�esta�complejidad�del�testimonio�se�construye�sobre�el�entramado�de�una�relación�de�pareja,�de�dos�personajes�no�identificados�pero�concretos.�En�particu-lar�sobre�la�certeza�de�la�existencia�de�la�amada�que�lleva�incluso�a�demandar�la�aparición�de�los�desaparecidos,�aunque�sea�de�manera�velada�(esto�aparecerá�de�

95.�Ibid.96.�Para�un�detallado�estudio�de�los�aspectos�políticos�de�la�poesía�de�Zurita�cf.�Benoît�Santini,�

op. cit.97.�R.�Zurita,�Anteparaíso, op. cit.,�p.�118.98.�Ibid.

Juan�Soros� 133

manera�más�rotunda�en�el�Canto a su amor desaparecido):�“Griten�entonces�porque�yo�sé�que�tú�vives�/�y�por�este�Idilio�se�encuentren�los�perdidos”.99�En�el�siguiente�poema,�dentro�del� júbilo,� se�explicita� la� inversión�utópica,�propuesta�al� futuro:�“Porque�lo�que�moría�renació�y�lo�vivo�vivió�dos�veces�/�[…]�y�ahora�caminas�libre�por�las�calles�/�tú�que�estabas�cautiva”.100�En�este�punto�se�cierra�lo�que�podría-mos�llamar�el�poema�del�amor�humano�y�regresa�el�paisaje:�“Porque�han�vuelto�a�florecer�los�pastos�/�Chile�entero�se�despierta�[…]”.101

� �Entonces�aparece�el�perdón:�“iii.�Porque�Chile�fue�el�perdón�florecido�en�estos�campos”.102�Es�decir,�siempre�dentro�de�la�lógica�poética�de�Anteparaíso,� la�pro-puesta�utópica�del�amor�universal,�que�lleva�al�regreso�a�la�vida,�y�al�reverdecer�de�campos�y� flores,� requiere,�para�conciliar�a�víctimas�y�verdugos,�el�gesto�del�perdón�que�aparece�como�inevitable�a�pesar�de�ser�un�gesto�altamente�conflictivo�y�controversial.�En�el�contexto�sociopolítico�chileno,�en�concreto,�aunque�no�sólo�en�él,�es�un�concepto�complejo�y�polémico�que�escapa�a�este�estudio.�No�pode-mos�entrar�en�sus�matices,�simplemente�apuntar�que�el�perdón,�general,�es�parte�del�trabajo�del�duelo�–el�perdón�del�deudo�hacia�sí�mismo�por�la�culpa�de�dejar�ir�al�muerto,�el�perdón�del�deudo�hacia�las�deudas�del�muerto–y�que�Zurita�no�explicita�un�perdón�específico:�“Porque�hasta�el�polvo�perdonó�al�polvo�sobre�los�valles�de�Chile”.103�Y�después�del�perdón,� la�promesa�utópica�de�que�no�habrá�más�muerte,�aunque�matizada�por�los�duros�y�recientes�hechos:�“Porque�nunca�morirás�te�repiten�radiante�los�vivos�y�los�muertos�besándose”.104�Así,�en�el�“Epí-logo”�de�esta�sección�nos�enteramos�de�que�todo�ha�sido�un�sueño.�No�podemos�saber�si�es�el�final�del�primer�sueño,�al�comienzo�del�libro,�un�segundo�sueño�o�un�sueño�dentro�del�sueño:�“Sé�que�todo�esto�no�fue�más�que�un�sueño�/�pero�aquella�vez�fue�tan�real�[…]�que�llegué�a�creer�/�que�todos�los�valles�nacerían�a�la�vida”.105

� �En�la�última�sección�“Esplendor�en�el�viento”�el�paisaje�referencial�se�vuelve�sudamericano:

QUE�TODA�LA�PAMPA�ARGENTINA�SE�LA�LLAMARÁ�CIELO�SÍ�CÚPULA�DE�SAN�PEDRO�Y�A�LAS�LLANURAS�DEL�CHACO�IMAGÍNATE�ZURITA�SE�LAS�LLAMARÁ�RIENDO�PURGATORIO�LA�VIDA�NUEVA�MIRA�QUE�

MARAVILLA�LA�SUDAMERICANA106

99.�Ibid.100.�Ibid.,�p.�119.101.�Ibid.,�p.�120.102.�Ibid.,�p.�123.103.�Ibid.104.�Ibid.,�p.�125.105.�Ibid.106.�Ibid.,�p.�147.

134� Lecturas inéditas

� �Este�texto,�en�lo�alto�de�la�página�y�en�mayúsculas,�aparece�como�una�lápida�o�bien�como�palabras�grabadas�en�piedra�de�manera�imponente�y,�sin�embargo,�nos�hablan�de�una�“maravilla”�que�sólo�se�comienza�a�soñar�desde�una�experiencia�traumática,�desde�el�dolor.�Además,�se�reúnen�y�concilian�aquí�tanto�las�oposicio-nes�entre�la�cultura�europea�y�la�naturaleza�americana�(la�pampa�y�la�cúpula�de�San�Pedro)�como�se�expande�la�órbita�del�discurso�de�la�problemática�chilena�a�toda�Sudamérica�del�mismo�modo�que�anteriormente�vimos�que�las�nieves�de�la�cordillera�servían�de�elemento�de�cohesión�y�ampliaban�el�ámbito�del�discurso.�Por�otro�lado,�podemos�ver�que�la�subversión�de�los�espacios�es�múltiple,�en�sen-tido�espacial�y�cultural�(pampa-cielo,�pampa-cúpula�de�San�Pedro),�nos�recuerda�el�mundo�liminal�doble�que,�como�vimos,�se�establece�cuando�se�abre�el�duelo�y�los�deudos�quedan�entre�el�mundo�de�los�vivos�y�el�mundo�de�los�muertos.�La�“maravilla”�es�una�construcción�surgida�de�la�experiencia�del�purgatorio,�de�ese�espacio�de�dolor�y�duelo,�por�eso�no�hay�Paraíso,�sólo�Anteparaíso.�No�obstante,�el�alucinado�tono�celebratorio�continúa�hasta�el�penúltimo�texto�donde,�de�alguna�manera,�se�despliega�toda�la�tensión,�por�última�vez,�entre�luto�y�utopía:

Entonces,�aplastando�la�mejilla�quemadacontra�los�ásperos�granos�de�este�suelo�pedregoso

–como�un�buen�sudamericano–alzaré�por�un�minuto�más�mi�cara�hacia�el�cielo

hecho�un�madreporque�yo�creí�en�la�felicidad

habré�vuelto�a�ver�de�nuevo�las�radiantes�estrellas107

� �Este�texto�incluye�tortura�y�humillación�–se�podría�pensar�que�la�cara�herida�aplastada�contra�el�suelo�es�presionada�por�una�bota–�pero�también�esperanza,�utopía.�Quizás�una�forma�de�resistencia�ante�una�realidad�espantosa�y�traumática,�aparece�la�utopía�como�una�forma�de�soportar�el�dolor�por�el�pasado,�realizar�el�duelo�y�mirar�al�futuro.�En�tiempos�posmodernos,�de�descreimiento,�afirmar�que�se�puede�resistir�por�“creer�en�la�felicidad”�sería�de�una�ingenuidad�insoportable�si�no�fuera�por�la�profunda�verdad�que�conlleva�y�por�el�elaborado�texto�poético�que�la�sustenta.�Mientras�la�cara�herida�se�pega�al�suelo,�el�hablante�quiere�seguir�mirando�al�cielo.�El�cuerpo�torturado,�el�cuerpo�en�muchos�casos�desaparecido,�entre�cielo�y�tierra,�en�medio�del�paisaje.�Entre�la�tumba�y�el�renacer.

107.�Ibid.,�p.�156.

Juan�Soros� 135

Algunas palabras provisionales para un desenlace�Un�estudio�relevante�sobre�escrituras�sudamericanas�afectadas�por�las�dictaduras�de�la�segunda�mitad�del�siglo�XX�es�Alegorías de la derrota, la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo,�de�Idelber�Avelar,�centrado�en�textos�de�narrativa�pero�cuyas�bases�epistemológicas�no�se�quedan�en�el�género�narrativo�sino�en�las�formas�en�que�se�modula�la�memoria�de�un�pasado�traumático�a�partir�de�lecturas�filosóficas�con�especial�énfasis�en�los�escritos�de�Walter�Benjamin.�Reconociendo�la�necesi-dad�de�memoria,�el�duelo�no�resuelto�y�su�persistencia�fantasmática,108�Avelar�hace�una�formulación�semejante�a�la�tensión�que�hemos�intentado�mostrar�en�la�obra�de�Zurita�hablando�de�la�argentina�Tununa�Mercado,�diciendo�que:

aúna�una�elaborada�red�alegórica�en�la�cual�se�piensa�el�duelo�como�condición de la escritura�y,�a�la�vez,�la�escritura�como�condición�de�una�virtual�resolución�–siempre�utópica,�siempre�aplazada,�no�más�que�vislumbrada�en�el�texto–�del�trabajo�postdictatorial�del duelo.109

� �Sin�embargo,�centrado�en�el�trabajo�del�duelo,�no�llega�a�desarrollar�el�posi-ble�aspecto�utópico�de�la�escritura�que�apenas�menciona�al�pasar.�Avelar�insiste�en� ejemplos�de� escrituras�que� con�posterioridad� al� trauma� se�quedan�psicoló-gicamente� atrapadas� en� él.� El� deber� de� memoria,� desarrollado� en� la� escritura�de�Zurita�en�su�lógica�poética�hacia�una�propuesta�utópica,�es�el�punto�decisivo�donde�se�genera�la�tensión,�por�una�parte,�entre�el�deseo�liminar�de�permanecer�junto�a�los�muertos�y�no�terminar�el�luto,�y,�por�otra,�de�cerrar�el�duelo�haciendo�memoria�pero�mirando�al�futuro�y�a�la�vida.�Sólo�quedarse�en�la�memoria�y�la�herida�es�importante�pero�no�termina�de�dar�cuenta�de�toda�la�problemática�de�su�tiempo,�ni�en�el�nivel�propiamente�literario�ni�en�el�nivel�político,�antropológico�o�social.�La�forma�de�hacer�el�duelo,�hemos�visto,�es�resolver�la�tensión�entre�el�mundo�de�los�muertos�y�el�mundo�de�los�vivos�y�así�concluirlo�o�realizarlo,�y�no�quedarse�indefinidamente�en�ese�espacio�ambiguo.�Zurita�hace�una�propuesta,�no�pretende�resolver�nada�por�la�sociedad�o�por�la�historia.�Su�propuesta�es�valiente�y�desmesurada�pero�no�se�impone,�se�expone,�por�parafrasear�a�Paul�Celan.�En�este�sentido,�podemos�considerar�la�construcción�del�paisaje�–desiertos,�playas,�cordilleras–�como�texto�político�de�Raúl�Zurita�como�una�propuesta�utópica�para�la�realización�del�duelo�como�hemos�podido�observar�en�Anteparaíso.�� �El�trabajo�de�Avelar�está�fundado�en�una�lectura�del�concepto�de�“alegoría”�que�Walter�Benjamin�desarrolla�en�su�libro�El origen del Trauerspiel alemán.�Esto�

108.�I.�Avelar,�Alegorías de la derrota, la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo,�Santiago�de�Chile,�Cuarto�Propio,�2000,�p.�20.

109.�Ibid.,�pp.�32-33.�Las�cursivas�son�nuestras.

136� Lecturas inéditas

lo� vuelve� interesante� para� revisar� nuestra� perspectiva� por� cuanto� el� paisaje� en�Anteparaíso,�mediante�la�prosopopeya,�es�al�mismo�tiempo�muy�real,�muy�concre-to�gracias�a� los�topónimos�y�las�descripciones,�pero�también�opera�en�un�nivel�alegórico�cuando�puede�representar�a�todo�Chile�o�a�los�desaparecidos.�En�otro�conocido�texto,�Benjamin�dice�que�el�ángel�de�la�historia,�como�lo�llama,�no�está�estático�sino�retrocediendo.�Arrastrado�por�una�tempestad�desde�el�Paraíso�mien-tras�“ve�una�sola�catástrofe”,�“bien,�quisiera�demorarse,�despertar�de�los�muertos�y�volver�a� juntar� lo�destrozado”�pero�avanza�“hacia�al� futuro,�al�que�vuelve� la�espalda,”�mientras�“tiene�el�rostro�vuelto�hacia�el�pasado”.110�Podríamos�decir,�con�la�vista�fija�en�este�paisaje�después�de�la�batalla.�Del�mismo�modo,�quizás,�en�una�de�sus�posibles�lecturas,�Anteparaíso�de�Raúl�Zurita,�logra�imbricar�el�pasado,�y�su�debido�luto,�con�el�futuro,�y�su�necesaria�utopía,�a�través�del�trabajo�de�la�memo-ria.�Esta�memoria�se�despliega�sobre�un�territorio�que�a�su�vez�es�un�lugar,�Chile,�Sudamérica,�y�unos�espacios,�playas,�cordilleras,�pastos,�y�un�paisaje�imaginario�único�e�imprescindible,�desplegado�sobre�el�campo�del�texto�poético.�Del�mismo�modo�que�el�poema�“La�vida�nueva”�se�despliega�por�el�cielo�de�Nueva�York�y�es�registrado�con�fotografías�que,�a�su�vez,�se�despliegan�por�la�página�del�libro,�el�texto�de�Anteparaíso�mismo�cubre�los�grandes�espacios�naturales�chilenos�y�sud-americanos�y,�de�alguna�manera,�resemantiza�estos�espacios�dentro�de�la�poesía�chilena�y�universal.� �Ante�la�radicalidad�de�la�propuesta�zuritiana�muchas�voces�han�sido�críticas.�Tanto�respecto�a�su�propuesta�utópica,�positiva,�creativa,�frente�a�las�posturas�del�resentimiento�y�clandestinidad�que,�con�la�llegada�de�la�democracia,�se�quedaron�sin�discurso,�como�a�su�propuesta�respecto�al�perdón.�En�lo�relativo�a�la�positivi-dad,�a�la�celebración�de�una�futura�resolución�del�trauma,�los�mismos�testimonios�la�avalan.�“Las�personas�y�familiares�que�se�acercaron�a�la�Comisión�de�Verdad�y�Reconciliación�expresaron�que�en�medio�del�dolor�siempre�hubo�energía�y�que�la�fuerza�positiva�llegaba�de�diversas�fuentes”.111�Quizás,�sin�pretender�con�esto�“justificar”�la�poesía,�la�obra�de�Zurita,�en�su�propuesta�utópica,�fue�una�manera�de�hacer�frente�al�dolor�y�conjurar�a�sus�demonios.� �Es�como�si,�al�hablar�de�perdón,�se�tratara�de�una�traición�a�la�memoria�de�los�muertos.�Por�el�contrario,�uno�de�los�testimonios�de�los�deudos�puede�ayudar�a�comprender�el�gesto�de�Zurita,�aparentemente�contradictorio:

Yo estoy dispuesta al perdón pero necesito saber a quién tengo que perdonar. Si ellos hablaran, reconocieran lo que hicieron, nos darían la oportunidad de perdonar. Sería más noble que así lo hicieran. Sólo habrá reconciliación si hay justicia.�112

110.�Las�Tesis para la filosofía de la historia�se�encuentran�en:�Walter�Benjamin,�La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia,�Santiago,�LOM,�1997,�p.�54.

111.�C.Ch.D.H.,�op. cit.,�p.�117.112.�Ibid.,�p.�118.�Las�cursivas�corresponden�al�original.

Juan�Soros� 137

� �Así,�proponer�el�perdón�no�es�más�que�dar�un�paso�hacia�la�reconciliación�y�la�justicia.�Un�paso�que�no�ha�podido�ser�dado�por�el�silencio�de�los�culpables.� �Esta�situación�“sin�desenlace”,�sin�fin,�del�trabajo�del�duelo,�debe�ser�detenida�por�el�bien�de�cualquier�sociedad�que�haya�pasado�por�un�trauma�semejante.�El�“ángel�de�la�historia”�del�que�habla�Benjamin�metafóricamente�no�se�detiene,�no�llega�al�“Paraíso”.�“El�Paraíso�no�va”,�dijo�Zurita,�pero�fue�capaz�de�escribir�Ante-paraíso.�El�duelo�debe�terminar�y�la�frontera�abierta�de�toda�la�sociedad�con�el�mundo�de�los�muertos�debe�ser�clausurada.�Con�verdad,�justicia�y�memoria,�pero�cerrada.�El�luto�debe�concluir.�Quizás�decir�esto�sea�una�utopía,�pero�la�historia�de�la�utopía�demuestra�que�no�ha�perdido�su�vigencia�decirlo�y�menos�cuando�es�propuesto�poéticamente.�La�posibilidad�de�pensar�esto,�en�el�campo�de�lo�poético,�fue�y�es�posible�gracias�al�don�de�la�poesía�de�Raúl�Zurita.