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[p. 121] 13. Los románticos

Schubert, contemporáneo de Beethoven, más joven que este, vivió y efectuó su actividad en la ciudad de los clásicos vieneses. Espiritualmente, se encuentra también cerca de ellos. Esto vale especialmente para el compositor de lieder, para el gran Schubert. Su música presupone la composición musical clásica, la actitud de ‘actuar’. Otros rasgos, sin embargo, le separan de los clásicos: La música clásica crea un ‘enfrente’ (Gegenüber). Cherubino (Bodas de Fígaro) explicita en ‘Voi che sapete’ su dolor de amor, al enfrentarse el mismo a sus sentimientos y dejarlos pasar como un suceso presente. Schubert, por el contrario, se identifica con su lied (pensemos, por ejemplo en ‘El viaje de invierno’). En este punto, es un romántico. (Así aparece el romántico, en este sentido, cercano a la actitud de la época del bajo continuo. Mientras que el clásico, en esto, se aproxima más bien a Palestrina; ver p. 112 y 116.) La cara romántica de Schubert destaca perfectamente en obras como sus misas. Por esto, vamos a utilizar su Misa en la bemol mayor, para explicar lo romántico-musical.

Vamos a compararla con la Misa Solemnis de Beethoven como obra de los clásicos vieneses. La actitud que entiende la palabra como un actuar en el presente, lleva, en el Dona nobis pacem del Agnus, a aquel episodio guerrero con timbales y trompetas, en el que aparecen las exclamaciones miserere y dona nobis pacem como un presente en persona, por así decir. La composición lleva un epígrafe del mismo Beethoven ‘Bitte um innern und äussern Frieden’ (Ruega por la paz interior y exterior) ¿Qué significa esto? ¿Porqué eligió Beethoven este epígrafe? También esto parece una consecuencia de aquella actitud peculiar, que entiende la palabra como un suceso del presente, como un actuar. Podemos, pues, decir: La palabra, bajo este enfoque, nace allí, donde el yo topa con el mundo exterior. El mundo interior no puede existir aquí sin el mundo exterior, ni el mundo exterior sin el mundo interior. Esta es la característica esencial de la música de los clásicos vieneses, una característica solamente suya.

[p. 122] Este afán de objetivar el yo, de interiorizar el mundo exterior marcó

también la singularidad de la composición de Beethoven y motivó el epígrafe ‘Bitte um innern und äussrn Frieden’.

La unión especial del yo con el mundo exterior recuerda, sin embargo, las declaraciones que hicimos sobre la lengua alemana (ver p. 55). En realidad, parece que los clásicos vieneses ofrecen por vez primera la adecuada materialización musical de la actitud espiritual, que se anuncia en la lengua alemana. Pues también el carácter de lo presente (ver p. 61) y la unión con las representaciones del suceso son momentos, que se prefiguraron en la actitud alemana del lenguaje.

Los románticos, sin embargo, no sentían de esta manera. La fuerza operante de la palabra, para ellos, no se desencadena inmediatamente por el contacto del yo con el mundo exterior. La palabra es para ellos solo expresión del interior. Dicho de otra manera: La palabra existe aquí musicalmente no como materialización (objetivación), sino como sentimiento. Los sentimientos, los estados de ánimo, que produce el texto, son transformados en música. El lenguaje se usa como mera indicación del contenido. El camino hacia la posterior música programática queda despejado.

La Misa en la bemol mayor de Schubert fue compuesta entre los años 1819-1822 – en la misma Viena y exactamente en la misma época que la Misa Solemnis de Beethoven. –El Quoniam tu solus sanctus ‘Porque solo tu eres santo’ del Gloria puede servir para ilustrar la actitud romántica. Este pasaje sigue al miserere nobis ‘ten piedad de nosotros’ que concreta el estado de ánimo musical. Desde aquí, con el Quoniam etc. cambia poco a poco el sentimiento; tiene lugar un aumento (gradación), una transformación del estado de ánimo hasta el tu solus Dominus.

En Beetohven no sucede nada de esto: ni el paso paulatino de un estado de ánimo al próximo, ni un aumento. Aquí reina la palabra. Se realiza musicalmente como un suceso del

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presente. Después del miserere nobis, uno topa de repente con la entrada del timbal, con lo nuevo. La palabra dicha libremente recibe, por así decir, fuerza material:

etc. [p. 123] El comienzo del Credo es también instructivo. En Schubert, viene a

expresar el estado de ánimo especial de la profesión de fe, la satisfacción de fe segura. El texto transcurre regularmente, forma un todo uniforme, dividido en un antecedente y un consecuente.

Beethoven, sin embargo, declama: . Debido a la firmeza en la repetición de credo, no dice meramente ‘creo’ sino ‘yo creo’ . Con la repetición del unum, no dice meramente ‘en un Dios’, sino ‘en un único Dios’. Viene a la mente el recuerdo de Schütz (ver p. 65 s.). Schütz compuso:

(Creo en un único Dios). Examinemos también el visibilium omnium et invisivilium.

Schubert compone:

, Beethoven, por el contrario:

y Schütz:

. El énfasis del et, la dicción diferenciada y enfática del invisibilium: también estas características recuerdan la composición de Schütz. En ambas existe un hablar responsable, una aclaración del contenido de la palabra; en Schütz como música vocal, en Beethoven, además, también como explicación con medios de la música instrumental. ¿En qué se basa la gran diferencia entre la Misa de Schubert y la Misa Solemnis de Beethoven? La cuestión se aclara quizás, si se consideran dos cosas: la tradición de la misa para el servicio religioso y la nueva sociedad, a la que se dirige.

En los últimos capítulos se ha destacado, que, desde la aparición de la música instrumental independiente, las misas para el uso religioso nunca más llegaron a capturar el profundo contenido religioso. Este es capturado, por el contrario, en obras como la Misa en Si Menor de Bach y la Misa Solemnis de Beethoven, que no han de ser tomadas en sentido estricto como música eclesiástica. Schubert y los primeros románticos no enlazan con estas obras, sino con la tradición de la misa para uso religioso,

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[p. 124] y, en efecto, más con la misa de los preclásicos, que con la de los clásicos. Como vimos (p. 98), durante el siglo XVIII, era costumbre buscar en la misa lo agradable, lo festivo-dominical, el entretenimiento-gozoso. Los primeros románticos se encuentran con esto y parten de ahí. Pero, al llevar consigo una nueva tendencia a la interioridad y, por esto, a la religiosidad teñida de misticismo, transforman también el carácter de la misa musical. La expresión de lo festivo, del entretenimiento-gozoso, en Schubert, se transforma en la inenarrable armonía de su música, en la interioridad, que nos conmueve directamente. Schubert, en el Kyrie, parece estar como embriagado de sus notas, de su armonía. El tradicional contraste con el Kyrie lo ofrece también el Gloria (Allegro) de Schubert . Este es reforzado también por el color sonoro armónico, ya que el Gloria no está en la bemol mayor o en una tonalidad cercana, sino en mi mayor. El comienzo, a pesar de ser fuertemente destacado como declamación del texto, también aquí el objetivo principal es lo agradable-musical. Así, Schubert repite, después del Glorificamus te, una vez más el Gloria in excelsis Deo, para conseguir con esto una unidad musical, aunque la continuación del texto Glorificamus te, gratias agimus tibi ‘Te glorificamos, te damos gracias’ no lo hace lógico. - De una manera totalmente diferente se comporta Schubert en sus lieder respecto al texto. Una obra maestra, como, por ejemplo, el ‘Viaje de invierno’ recuerda, a pesar de los rasgos románticos, a los clásicos vieneses, y ha de ser designada, frente a nuestra misa, no sólo como una música más importante, sino como algo de otro tipo, no comparable con ella. Otro factor para explicar la misa del romanticismo es la aparición de una nueva sociedad. Anteriormente, la música se dirigía a la aristocracia o, en cualquier caso, a círculos selectos: sólo de ellos esperaba el compositor verdadera comprensión, sólo de ellos podía presuponer los conocimientos necesarios, la tradición necesaria. El músico del romanticismo, sin embargo, se dirige a un nuevo público, un público de un anonimato inconcebible hasta entonces. El oyente – el oyente responsable – no puede identificarse; no se sabe, quién es, ni de dónde procede. Ahora es denominado burgués. Esta sociedad burguesa llena ahora los espacios. Busca edificación, consuelo, salvación en la iglesia. Así como no puede identificarse así misma, ni sabe, de donde viene, [p. 125] tampoco puede entender la obra, que oye, desde su contexto tradicional. No puede comprender su profundidad histórica, sólo puede dejar que su irradiación actúe en él, disfrutar como vivencia. Tampoco la liturgia de la misa es entendida por la nueva sociedad; para muchos es algo silencioso. Uno no se preocupa en absoluto del suceso litúrgico, de la palabra. Se lee en su libro privado de rezos, que no contiene referencia directa alguna al texto de la misa. La misa sólo es motivo de devoción privada. Lo que a uno le envuelve, ya no es la palabra resonante, tampoco el sentido intencionado, sino un cierto estado de ánimo. Dentro de esta atmósfera, la palabra se percibe en la música como un balbuceo. No se trata de lenguaje resonante, sino de algo musical indeterminable, de algo interior, sublime, envolvente. Con el romanticismo coincide la época denominada de la Restauración, aproximadamente hacia el 1830. Es significativo, que los músicos eclesiásticos de la Restauración no intentan seguir a los clásicos vieneses. Contemplan la música eclesiástica clásica más bien como un fenómeno decadente e intentan seguir a los antiguos. El representante más célebre, Kaspar Ett en Munich, es también discípulo de músicos, que siguieron la tradición preclásica, que no proceden de la escuela vienesa. El anonimato de la nueva sociedad se manifiesta ahora también en la nueva organización de las instituciones eclesiástico-musicales: Se comenzó a formar coros eclesiásticos con socios voluntarios. Asociaciones de música eclesiástica, es decir, burgueses laicos, cuidaban desde ahora el fomento de la música eclesiástica y estampaban en ella el

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sello. Los conservatorios, que ahora aparecieron, desarrollaron un estilo escolástico, que buscaba satisfacer los nuevos ideales y eran accesibles a todos. – En la segunda mitad del siglo surgieron del nuevo espíritu importantes obras. Misas como las de Liszt y Gounod quisieran, en cierto modo, elevar las bóvedas de las iglesias y crear un ambiente celestial mágico. Su contraste lo crea Bruckner. También es un romántico. Puesto que él, ciertamente, no sólo vivió con firmeza su creencia cristiana, [p. 126] sino que también actuó, ya que creó desde ese espíritu sus sinfonías y desempeñó con el mismo espíritu su actividad como organista, pudo como único escribir de nuevo misas, que poseen el rango de obras de arte independientes, igual que sus composiciones profanas, y son también, desde luego, música religiosa en sentido estricto. La vuelta al enfoque litúrgico se distingue también exteriormente en su Misa en mi menor, porque se usa en ella una pequeña orquesta de viento y, también, porque el Gloria y el Credo comienzan justamente después de la entonación del preste. El Gloria comienza, por lo tanto, justamente con el Et in terra pax y el credo justo con el Patrem omnipotentem. Como romántico, Bruckner parte en sus composiciones del yo, del mundo interior. No se encuentra en él aquella ‘conversión-en-uno’ del mundo interior y exterior, que constatábamos en Beethoven. Bruckner se siente interpelado por el culto desde lo más profundo. Esto le lleva, respecto a la comprensión de la palabra, en efecto, más allá del mero estado de ánimo que la propaga, pero solamente desde el interior. Por esto, es comprensible, que sea designado, con frecuencia, como un místico. El sonido de la palabra posee en él un compromiso, que no encontramos en otros románticos.

14. El presente Este capítulo vamos a dedicarlo a la música de la misa en el presente, pero no solo a la composición contemporánea de la misa. Pues el problema que hemos estudiado también hasta ahora, es: qué cambios ha sufrido a lo largo de la historia la exégesis musical de la misa; ¿qué composición musical de la misa ha sido considerada respectivamente, desde la consciencia pública, como válida y legítima. Si, por esto, se quisiera tratar aquí solamente de la composición contemporánea de la misa, sería una limitación injustificada de la cuestión. Pues no hay duda, que hoy no sólo la composición contemporánea ha de verse como interpretación válida de la misa. Junto a esta, reclaman su propio lugar en la consciencia pública las composiciones de misa del pasado. Entre estas adquiere especial importancia el coral gregoriano. Con el coral gregoriano está relacionado también otro fenómeno del presente: [p. 127] el movimiento litúrgico. Por esto, bajo ‘música de la misa en el presente’ voy a sintetizar estos tres importantísimos fenómenos: las composiciones contemporáneas de la misa, la reintroducción del coral gregoriano y la música del movimiento litúrgico. Como ejemplo de una composición contemporánea de la misa nos servirá la misa de Strawinsky. No es naturalmente la obra de un músico eclesiástico. No procede de aquella tradición de la misa utilitaria, de la que hemos hablado anteriormente. La misa de Strawinsky es la obra libre de un exponente de la música de hoy, es la obra de un personaje extraordinario y, precisamente, por esto, debe tenerse en cuenta. Pues, si se pregunta por

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una composición de la misa en el campo de la música artística de hoy, solo pueden citarse aquellos compositores, que determinan decisivamente la historia de la composición. ¿Qué llevó a Strawinsky, compositor de ballets, de música instrumental, escritor de libros profanos de texto, a componer una misa? – El texto latino y su forma fija, que ha sobrevivido durante siglos. Ambas cosas representa la idea de lo universal, de lo ilimitado nacional y temporal. Por este motivo, Strawinsky había elegido ya la lengua latina para otras composiciones. Le atrae el carácter de autenticidad, que distingue a este idioma supranacional y supertemporal. Su música quiere, pues, desprenderse de lo íntimo, de lo relacionado-con-el-yo, del individualismo. Pero la tradición musical del siglo XIX está unida precisamente a las características citadas y, por eso, también a las lenguas nacionales vivas. Pero lo ‘vivo’ no se adecua a la música de Strawinsky. Su música es rígida, quiere ser rígida. Por eso, el latín, esa lengua universalmente válida, pero muerta, es bien compatible con la idea de declaración musical, que bulle en Strawinsky. Este lenguaje le tiende la mano, en su afán de liberarse de la tradición musical del siglo XIX. Para un compositor del siglo XIX, que componía una misa, el problema era: ¿Como puede compaginarse lo relacionado con el yo, lo interior, lo independiente de aquella música, con la inaccesible rigidez de la forma misa y del latín claro como el cristal, tallado, duro? Para Strawinsky se ha invertido el planteamiento de este problema en lo contrario. [p. 128] Dice así: ¿Cómo puede uno salvarse frente a lo relacionado con el yo, lo no comprometido de la música tradicional y la composición musical de lenguas modernas? Y así llega a componer musicalmente textos latinos y especialmente los de la misa. No llega a la composición de la misa desde la liturgia, sino a la liturgia desde su idea de composición. No tiene ante sí el problema de la misa, con el ha de enfrentarse de alguna manera con sus medios de componer, sino el de componer, que tiene que solucionar con la ayuda del texto de la misa. Su obra lleva por eso el sello de lo artístico. A lo largo de nuestras reflexiones, hemos visto de nuevo, que la misa no se vio siempre como lo hace Strawinsky. Lo firme, dogmático destacó especialmente en la edad media. Así son adecuados a la misa de Strawinsky ciertos rasgos de la composición musical de aquella época. Recordemos el Et incarnatus del Credo:

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Pongamos al lado el mismo pasaje del texto de la misa de Machaut (ver ejemplo p. 71). La afinidad se limita [p. 129] sólo a la rígida declamación de cada una de las sílabas, al escandir mecánico. Prescindiendo de esto, bulle en la cabeza de Strawinsky algo diferente. Persigue por ejemplo una unidad tanto dentro de cada una de las partes, como también de toda la misa. Los tres primeros Kyries forman una introducción; están ahí como una unidad cerrada1. La manera de cadenciar imita a la música clásica. La fluidez del Christe con sus imitaciones recuerda a la polifonía-a-capella, el acompañamiento instrumental independiente, afilado, con su carácter motívico, a la música instrumental clásica. La impresionante repetición de los primeros compases del Kyrie al final de la composición produce la unidad según los modelos del apogeo de la música instrumental. También el Gloria despierta recuerdos de algo conocido - pero, esta vez, de modelos litúrgicos: las melismáticas voces solistas recuerdan la función del director del rezo (Vorbeter). Son relevadas por un canto difuso, languidecido del coro, que parece haber sido copiado del puro rezo de una comunidad eclesiástica, como vemos hoy todavía en la iglesia católica, en el rezo de las letanías o el rosario. De la misma manera actúa el amen final del Gloria. El Credo recuerda igualmente el puro rezo de una comunidad eclesiástica, esta vez sin director del rezo. Por esto, a veces, da la impresión, como si hombres y mujeres se relevaran en el rezo, como es habitual en el rosario. En el mismo Credo se encuentran, sin embargo, momentos que recuerdan otros modelos. Así existen partes, cuya música ha de entenderse desde el significado del texto. Un ejemplo de esto es el Et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos: cujus regni non erit finis, ‘y de nuevo ha de venir con gloria a juzgar a los vivos y a los muertos: y su gloria no tendrá fin’. La gradación condicionada al afecto, que recuerda más una masa fanática que una comunidad eclesiástica, está relacionada con el contenido del texto. Así también, el martilleo en Ecclesiam al final de la parte Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam, ‘Creo en la iglesia que es una, santa, católica y apostólica’.

[p. 130] El Amen-final, sin embargo, con sus imitaciones nos traslada de nuevo al mundo de la música clásica. Y, con todo, este amen no se siente como una ruptura, ni como un elemento heterogéneo, sino como piedra clave del Credo.

En el Sanctus llama la atención el libre colorido melódico de dos hasta cuatro solistas, que cantan al mismo tiempo. Esto recuerda los floreos improvisados usuales en la alta edad media.

En toda la misa de Strawinsky encontramos, por lo tanto, reminiscencias de cosas conocidas. Y, desde luego, actúa unitariamente. Lo que produce la unidad es la consciente transformación de estas reminiscencias en formas rígidas. Esta actitud básica es, sin embargo, la de la polifonía de la alta edad media.

Lo que, no obstante, diferencia de ella a Strawinsky, son tres cosas: 1. Strawinsky no procede de la liturgia, sino del arte; su música es artística. Desde aquí quiere despertar la impresión de algo firme, dogmático. La idea de cantus firmus, la necesidad interior de usar la melodía litúrgica dada, no existe en Strawinsky. 2. A su disposición están los medios de toda la historia de la música y no sólo los de la alta edad media. 3. La rigidez de la composición

1 Las partes tratadas consultarse en la edición fácilmente accesible (Hawkes Pocket Scores, Boosey & Hawkes).

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lingüística y musical de la antigua polifonía constituye una primera etapa. Sobre ella edificaron épocas posteriores y consiguieron comprender completamente el lenguaje como imagen del hombre. Aquella primera etapa llevó posteriormente a Palestrina, a Schütz, a Bach, a Beethoven. Aquella no era todavía la imagen completa del hombre. Frente a esa rigidez de la alta edad media, frente a ese ‘todavía-no’, está la solidificación de la misa de Strawinsky, está un ‘ya-no’.

Strawinsky parte de problemas compositivo-musicales, y su música muestra también una cierta semejanza exterior con la polifonía medieval. El segundo fenómeno del presente, que querría tocar brevemente, la reintroducción del coral gregoriano, significa la vuelta a una época aún más antigua, la vuelta a la tradición romana de los siglos VII-VIII aproximadamente. En el fondo de los esfuerzos por el coral gregoriano no se sitúa, sin embargo, un problema compositivo, sino litúrgico. Se quiere reintroducir aquella composición musical de textos litúrgicos, que, de origen, según su procedencia, era un componente imprescindible de la liturgia: La liturgia es, en efecto, lenguaje resonante. [p. 131] Se quería restablecer este aspecto de la liturgia tradicional, su resonar. Así como de los textos, se esperaba de las melodías que los entretejían un significado teológico-litúrgico. Esto lo hemos constatado también en la recepción de la liturgia cristiana por los pueblos germanos: Hemos visto, que los pueblos nórdicos, al aparecer la polifonía, tuvieron que conservar la composición musical dada, ya que era un componente necesario de la liturgia. La melodía dada tenía que estar presente incluso en las composiciones polifónicas, como cantus firmus, como si fuera un dogma. Cuando, por esto, hoy se vuelve al gregoriano, se toma una postura rigurosamente litúrgica. Se acepta solamente la liturgia dada y, en efecto, como unidad de acción, lenguaje y sonido. Se excluye una nueva composición musical del texto, una música como ingrediente de la liturgia. La reintroducción del gregoriano es por esto el antípoda de la música de Strawinsky y, en general, de la composición polifónica moderna de misas. Mientras Strawinsky quiere que su música cause el efecto de auténtico mensaje, se busca en el gregoriano una composición musical, que lleve en sí, por su origen, la marca de autenticidad. También, el tercer fenómeno del presente, el movimiento litúrgico de ambas confesiones, por lo que afecta a la música de la misa, no parte de problemas compositivos, sino litúrgicos. A esto se refiere ya el nombre de movimiento litúrgico. Aunque está relacionado, no obstante, ya, desde su origen, con el criterio rigurosamente litúrgico de los benedictinos en sus esfuerzos por el gregoriano, no persigue el mismo objetivo, sino que pone fuertemente en primer plano lo que crea una comunidad y, con esto, criterios sociológicos. También el movimiento litúrgico, quería, en efecto, volver a la liturgia de los antiguos tiempos. Busca incluso enlazar con una etapa aún más antigua, que la del gregoriano, es decir, con la época primitiva cristiana. Pero, mientras los benedictinos quieren mantener la forma de la misma liturgia antigua como la única legítima por origen, mientras, por lo tanto, toman una postura aristocrática, al ver lo legítimo en el origen, el movimiento litúrgico quiere tomar de la antigua liturgia cristiana sólo el modo de actuar: [p. 132] la participación activa de la comunidad en el suceso litúrgico. Para el movimiento litúrgico, lo determinante no es el hecho de lo históricamente dado, en el sentido de lo intangible o del cantus firmus. Pues, está preparado para renunciar al lenguaje dado y a la manera de recitarlo, para conseguir su objetivo, para crear una nueva comunidad litúrgica. Introduce traducciones de la liturgia. En su composición musical, el punto de vista predominante no es mantener las melodías gregorianas – esto es también idealmente

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irrelevante e incluso musicalmente inadecuado, después de abandonar el recipìente que le servía de soporte, la lengua latina, - sino usar melodías, apropiadas para que los textos sean cantados por la comunidad cristiana moderna. El movimiento litúrgico se encuentra, por lo tanto, con los esfuerzos benedictinos, cuando parte de consideraciones litúrgicas; pero, cuando se orienta sociológicamente, tiene algo de común con la actitud de Strawinsky: busca lo auténtico no en el origen, sino en el efecto. Los tres fenómenos, la composición musical de Strawinsky, la vuelta al gregoriano y el movimiento litúrgico, tienen una característica común: la unión con épocas primitivas, pasadas. También otro fenómeno del presente dirige su mirada hacia atrás: la necesidad y la capacidad de abarcar composiciones musicales de todo el pasado histórico como interpretaciones válidas de la misa. Mientras, en efecto, los otros fenómenos se sienten selectivamente afines sólo con una determinada actitud del pasado, parece que aquí se está abierto y receptivo a todo. Uno se preguntará con razón: ¿Cuál es, pues, de todas estas posibilidades la verdaderamente válida para nuestro presente? Yo arriesgaría la siguiente respuesta: nada de todo esto, tomado individualmente. La música válida de la misa no es para el hombre espiritual de hoy esta o aquella composición del presente o del pasado, sino la totalidad de las composiciones de la misa, su totalidad en el presente y en el pasado (ver también p. 74 s.). Todas ellas juntas forman la música de la misa del presente. El sentido de la misa como algo oíble, lo comprometido de ella, no se deduce como en los primitivos tiempos, cuando sólo la respectiva composición musical coetánea era la única válida, sino que para el hombre moderno, por así decir, [p. 133] está contenido en la ideal, en la pretendida integridad de la totalidad de composiciones. Dicho de otro modo: No sólo lo actual tratado en este capítulo, sino todo el libro. Esto debe verse también como una justificación de lo que se ha escrito.

15. Música como historia

¿Qué conclusiones se han de sacar de las últimas observaciones del capítulo anterior? ¿No es acaso ya tan sencillo saciarse como en épocas anteriores, no se da uno por satisfecho, por lo tanto, con la música del presente y quiere disponer a ser posible de una diversidad más rica y variopinta? ¿Es esto señal de falta de criterio o de disminución de la fuerza creativa? ¿Es esto historismo, relativismo, eclecticismo, clasicismo, quietismo, o como se lo quiera llamar?- ¿O puede considerarse esta peculiar tendencia del presente a ver la esencia de la música sólo en la totalidad de la música experimentada históricamente como una manera especial, nueva, de actividad musical? Ya, en prólogo, se hizo alusión a la problemática, aquí tocada, y al cambio de la manera de contemplar, relacionado con ella (p. 1 s.). Ahora que tenemos el desarrollo de la música histórica, ‘de nuestra música’ (ver p. 2) ante de los ojos, puede mostrarse también más detalladamente aquella observación y entenderse mejor. La música europea forma un todo lleno de sentido desde la época carolingia e incuso, en sentido más amplio, desde la antigüedad hasta el final de los clásicos vieneses (ver también p. 25 y 117). Hasta entonces, las etapas precedentes de las respectivas nuevas músicas estaban incluidas implícitamente (ver el ejemplo de Bach p. 81 ss.). El espíritu de la composición musical, su estructura tectónica, era, por así decir, su memoria histórica. Así en los clásicos vieneses surte efecto la suma de la música histórica; la música como imagen

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de lo específicamente humano muestra la última conclusión dentro del desarrollo musical de occidente. A esto siguió la incisión más profunda en la historia de la música. Como la naciente burguesía, así también la nueva música, fue marcada por una ‘ruptura en la memoria’ (Bruch im Gedächnis) (ver también p. 124 s.). [p. 134] No ya el origen sino el efecto determinó la composición (ver también p. 131 s.). Anteriormente, el portador musical de sentido tenía una estructura tectónicamente condicionada. Sólo desde el exterior podía parecer como si fuera natural (ver por ejemplo p. 45 y 100). Ese mero efecto exterior de su estructura ahora se consideraba, sin embargo, como lo esencial de la composición musical. En lugar de un portador de sentido corporal, firme, apareció una sombra, el naturalismo, el acentuar unilateralmente lo subjetivo-privado, lo relacionado con el yo, la vivencia. Así surgió una tal música de las realidades encontradas por la interpretación de lo corporalmente-decisivo en lo sombrío-relacionado con el yo. Al mismo tiempo, existía también otra nueva música, en sentido estricto, no derivada directamente de la línea principal de la tradición occidental, que pudo permitirse ser, por así decir, despreocupadamente naturalista. Con Mussorgsky (Boris Godunow, 1871), Bizet (Carmen, 1875), también con Verdi (por ejemplo Otello, 1887), se suministraron nuevas fuerzas. A través Debussy y Strawinsky actúan de una manera determinante hasta nuestro presente. Strawinsky, no obstante, produjo de nuevo la unión con la antigua tradición occidental y, en efecto, de una manera peculiar. Muestra la tendencia a apropiarse de posibilidades de toda la música del pasado (ver p. 128 ss.). Esta tendencia no es, sin embargo, idéntica a la memoria histórica contenida en la composición de épocas anteriores. Más bien es una consecuencia de su pérdida. Lo que anteriormente estaba contenido implícitamente en la obra, ahora tiene que serle suministrado como suma de elementos separados captados conscientemente. La historia de la música tiene que servir así a la composición moderna. Lo que surge ahí, no es algo incompatible variopinto. Lleva el sello de la personalidad creativa. Lo que cohesiona es la tendencia a unir el corpus de la historia de la música con medios musicales propios – que proceden de aquellos retoños parciales (Mussorgsky y Debussy) -; es la voluntad de explicar, en el sentido de la propia actitud, las técnicas musicales históricamente existentes, de interpretarlas como algo válido para hoy. [p. 135] También, en ciertas obras de Carl Orff, se encuentra una peculiar relación con lo histórico. No usa libretos en sentido corriente, ni libros de texto como simple soporte, ni un contenido arreglado, para componer música independiente. Suele tomar por base obras importantes de la historia de las humanidades sin cambiar el texto, y usa medios musicales simplemente con la intención de hacernos accesibles aquellas obras. Su tendencia es, algo así como representar los Carmina Burana o Antígona como algo válido para hoy. Lo que resulta ha de entenderse no tanto una obra independiente, sino más bien una instrucción para la dirección. El sentido constante capturado en la obra histórica dada exige ser interpretado. La obra nos lo demanda. – Esto recuerda la actitud del cantus firmus y la interpretación musical válida de lo litúrgicamente dado y del dogma (ver p. 16 y 24 s.). Y también, la música de la misa indica el sentido constante, aunque, desde luego, ya objetivado como palabra y acción; [la música] lo interpreta como válido respectivamente. Se ve: que interpretación, es decir, una obra, que está sujeta a un sentido que ya ha llegado a ser forma,

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y creación libre, una obra autónoma independiente, no han de distinguirse rigurosamente. La composición moderna que interpreta, traduce, sin duda, la antigua actitud en lo mundanal y conscientemente artístico. Pero ambas cosas fueron iniciadas por Bach (instrumental-mundano , ver p. 88 s.) y por los clásicos vieneses (actitud del ‘enfrente’, del ‘proyectar’, ver p. 116). Ya no era posible retroceder. Volvamos a la historia de la música. También su objetivo es la interpretación. Su vía es la genética. Así también este libro intenta entender el desarrollo de la música, proponer la totalidad de la música histórica como una unidad (ver también p. 3). Es como si la memoria contenida implícitamente en las obras hasta 1828 (año de la muerte de Schubert), mostradas ahora explícitamente, tuviera que ser explicada en etapas separadas, como si la historia de la música indicara una tendencia a compensar de aquello, que desapareció en la música desde 1828. Pero la historia de la música, en tanto que interpreta, no puede prescindir del espectador. Quiere mostrar el sentido, que ha de ser interpretado como algo válido para nosotros. Sólo, desde esta modestia, puede hacerlo accesible. – Este es ciertamente el requisito previo de toda disciplina interpretativa, histórica. [p. 136] Para la historia de la música esto es válido en gran medida y de manera especial. Pues la interpretación musical sólo termina con la realización sonora. Poner (crear) el sonido: Esta es la meta final del historiador de la música (ver p. 29). El sentido de la obra no sólo está contenido en la muda notación musical, sino en la síntesis entre notación y realidad sonora. Notación y realidad sonora son cosas diferentes (ver p. 28). Así, incluso la interpretación respectivamente coetánea (como por ejemplo, también la ficción de una grabación de música de Bach de la época de Bach, incluso ejecutada por el mismo Bach) no puede equipararse con la composición fijada musicalmente por escrito. También aquí –cuando incluso puede ser contemplada como auténtica – se comporta con la composición como el caso individual, el ejemplo, con lo general, tiene todas las ventajas e inconvenientes de lo fijado unilateralmente. Pero en la interpretación histórica se refuerza la independencia del sonido (Erklingen) frente a la notación musical, por medio de la aparición de otra dimensión variable: a la notación musical, que me ha sido dada del pasado, añado un sonido corporeizado, algo, que solo puede ser real en el presente: yo produzco el sonido. Este sonido es mío propio. El fenómeno sonoro es un suceso en el tiempo, es un fenómeno del ‘sentido interior’ (según la terminología de Kant) y, por eso, tiene algo de presente eminente. Un sonido que resuena es sólo mi propio presente. Probablemente puede haber sido estimulado por un concepto histórico del sonido, está claro que uno tiene que usar ciertas realidades, lo más fieles posibles al pasado. El problema de la interpretación musical, sin embargo, no es sólo el del sonido históricamente correcto, sino, al mismo tiempo, el del sonido válido respectivamente para nosotros: o mejor, el del sonido históricamente correcto, en tanto que puede ser comprendido como algo válido para nosotros. Esta validez depende de las propias circunstancias tanto musicales-profesionales (por ejemplo, técnico-ejecutivas) como también culturales y sociológicas, de las condiciones previas físico-técnicas, como de la personalidad que concibe (interpreta). En la obra interpretada se palpan diversos componentes: lo históricamente dado y lo nuevo, creado por nosotros; la notación musical histórica y el sonido puesto (creado) por nosotros. El pasado y nosotros mismos.

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[p. 137] Entre ambos se encuentra intermediariamente un concepto ideal muy débil, aun no objetivado, de las realidades sonoras históricas. El solo intento de reconstrucción del sonido, presuntamente correcto históricamente no conduce a la meta (así sucede en la denominada Aufführungspraxis o en las supuestas ejecuciones históricamente correctas de música antigua). La interpretación histórico-musical solo integra la obra, cuando avanza hacia la ejecución material, basándose en los supuestos dados respectivamente y presentándolo como sonido válido para nuestro presente. Es una realización interpretativa de algo, que se nos ha dado, no un remedo de algo, que ha existido. Así también la interpretación histórico-musical, como la composición interpretativa, tiene algo de la actitud de épocas pasadas (ver p. 235). Algo esencial, por supuesto, las separa: no solamente la atadura del intérprete histórico-musical a la notación musical, sino también su expresa intención de realizar satisfactoriamente la tarea histórica, de ser justos con la obra, el propósito de realizar lo más fielmente posible la intención de la obra. Lo creativo-libre de esta actuación se instala por si mismo – se desearía decir, contra la voluntad del historiador de la música – como consecuencia de aquella limitación antes citada: que la interpretación histórico-musical (y ciertamente tanto la histórica como también la práctica) de manera especial sólo puede ser válida para nuestro presente. – Advirtamos aún otra diferencia entre el enfoque actual y el del pasado: para los compositores antiguos, la idea de cantus firmus dado era como algo atemporal, que está fuera de la historia. Así también su obra tenía algo de estático. La interpretación individual actual está sin embargo en interacción con la manera de contemplar histórico-dinámica, que busca la idea en la interpretación de lo histórico, en la unidad histórica. Otra característica une, por otra parte, el interpretar con la práctica musical de épocas pasadas: Ya que esto es una expresa tarea de explicación, no se le adhiere el carácter de obra independiente. Esto recuerda a la antigua polifonía, que ha de entenderse no tanto como composición independiente, sino como manera de recitar un canto litúrgico dado (ver p. 18). Ella solamente quería servir al presente. Tenia algo de improvisación, nada de monumentalidad. [p. 138] Esto, sin embargo, la une [antigua polifonía] con la época actual. Pues hoy, se siente lo vinculante en soluciones, que quieren servir sencillamente a las necesidades existentes, mientras que parece sospechosa la pretensión de monumentalidad, por ejemplo, en las composiciones actuales, que desearían ser válidas como obras independientes, permanentes. Pero ¿existe una explicación genética de esta vuelta a la historia de la música? Yo creo que si, y, en efecto, desde a) la historia de la profesión musical, d) la historia de la filosofía, c) la historia de las humanidades, en general. a) La música de los clásicos vieneses ha creado algunas condiciones previas internas, que favorecen la aparición de la actitud de interpretar histórico-musical. La creación de un ‘enfrente’ (Gegenüber) y el nacimiento de la ‘figura del director’ eran características de la música clásica vienesa (ver p. 115 s.) El director era una personalidad, que, entonces, se dedicaba conscientemente a la interpretación de la música contemporánea predominantemente. Pero, prescindiendo de esto, ambas cosas: la creación de un ‘enfrente’ (Gegenüber) y la tarea de interpretación son también esenciales para la historia de la música. Además vimos una característica de la música clásica vienesa, según la cual se tomó consciencia del ‘tiempo’ como factor autónomo (ver p. 119). Solo esta música hizo palpable musicalmente el momento independiente de lo temporal – aquí todavía como presente, como drama, como tragedia. Pero, el momento de lo temporal como desarrollo, es esencial para la comprensión de la música como historia. La sucesión de los hechos

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musicales sólo puede atraer hacia si la atención, si existe una consciencia del tiempo como evolución. Aquella consciencia trágica de incompatibilidad del instante con lo permanente (ver p. 120), de incompatibilidad de lo simultaneo, crea el presupuesto para la conciencia histórica de incompatibilidad de los hechos sucesivos temporales entre sí, de la incompatibilidad dentro de la sucesión. Pero la interpretación de la música histórica está unida también, de otra manera, a la consciencia del tiempo: el problema nuclear de la interpretación histórico-musical es la idea de sonido (Klangvorstellung), tal como se materializa en el portador de sentido (Sinnträger): Uno se pregunta, cómo se transforma la idea de sonido; [p. 139] qué integración contrae respectivamente el yo con el sonido; qué significa el sonido, dentro de la historia, para el yo. Pero la idea de sonido es solo un ‘modo de apariencia’ del tiempo. El problema nuclear especulativo del historiador de la música es la idea de tiempo (Zeitvorstellung). Tiene que preguntar a la historia de la música sobre las posibilidades de la trabazón temporal y relleno temporal (compárense también los problemas planteados en este libro, especialmente, por ejemplo, el cambio desde el ‘tiempo lleno’ del griego hasta la división entre puro ‘jalonamiento del tiempo’ (Zeitabsteckung) y ‘relleno’ de los clásicos vieneses, ver p. 117). La sensación de lo cambiable de la idea de tiempo se despertó en el músico sólo gracias a la música de los clásicos vieneses. b) Con el problema sobre la idea de tiempo, sin embargo, hemos pisado un terreno filosófico. No quisiera detenerme aquí mucho tiempo. Hay que recordar, que Kant, que encontró en la actividad del yo que comprende el enfoque filosófico, que la época concibió como ‘forma de contemplación’, por lo que ha llegado a ser el último filósofo, que pudo comprender la realidad aún como algo estático, ahistórico. Pues el idealismo, que, más allá de la actividad de lo espiritual que ha llegado a ser visible, quiso objetivar también el espíritu, lo vio esfumarse en sus manos como algo estático y transformarse en desarrollo (werden). Parece que, desde ahora, el sentido puede hacerse tangible solo en forma de desarrollo. Hölderlin, lo realizó como poeta. También lo elevó a la consciencia. ‘El lenguaje de los dioses, entender el cambio y el desarrollo’ son palabras que comprometen a generaciones. Hegel lo efectuó como filósofo. Pero así como a la música clásica vienesa no siguió otra música del mismo rango, tampoco encontró Hegel ningún sucesor del mismo rango. El verdadero sucesor de Hegel fue Ranke, que por su origen histórico-profesional tuvo que aparecer como antípoda de Hegel. Y cosas importantes sobre historia no las pensaba en aquella época un filósofo, sino un historiador, Droysen (Grundriss der Historik). En formulaciones como: ‘Lo que para los animales, las plantas es su idea de género – pues género es, iva tou áei kaì zeion metexosin (que ellos participan de lo eterno y de lo divino) -, es para los hombres la historia’, podemos de nuevo reconocer el parentesco de la actitud histórica espiritual con la de los clásicos vieneses (ver p. 115 ss.). – [p. 140] De la filosofía había asumido la historia (Historie, narración) la tendencia a contemplar la historia (Geschichte hechos, desarrollo) como unidad. En esto ya vio Ranke lo característico de su manera de pensar (Über die Epochen der neueren Geschichte, 2 Vortrag). Sólo en el afán de abarcar los hechos históricos como totalidad, se hacía visible un sentido que los cohesionara. De modo semejante habría que entender el objetivo de la historia de la música (Musikhistorie). Después de que la respectiva realización, por así decir, estática del concepto de música ha llegado al fin, después de que, con el trabajo de los clásicos vieneses, el yo que comprende fue proclamado como última instancia (ver p. 119), ahora también tuvo que realizarse el cambio en la manera de contemplar: música es la conexión dinámica, por así decir, de los modos de apariencia musicales históricos, que se excluyen mutuamente.

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La quintaesencia de la música, la unidad, se sitúa en el acto de entender este desarrollo y cambio como despliegue de un sentido de por si no palpable por separado. Lo evidencia de la tradición, y también de la interpretación, termina con esto; ahora llega a ser posible el acceso a la composición del pasado, fijada por escrito. Ha pasado la época dorada de la ingenua creatividad. Puesto que el espíritu busca constantemente la unidad, ahora solo puede encontrarla en la síntesis de las formas de apariencia (Erscheinungsformen) históricas de la música. (Esta integración solo existe en el yo, sólo en el acto de entender.) Sonido (Ton) como desarrollo es hoy la forma actual de la ‘idea de sonido’ (Tonvorstellung). Música como historia, la forma actual de música. c) Una consideración general histórico-cultural contribuirá también a la explicación genética de la actitud interpretativa. Parece que no ha penetrado suficientemente en la conciencia general, que la crítica del juicio estético de Kant no ofrece tanto una filosofía de lo bello o acaso del arte, como una filosofía de lo especial, en contraposición a lo conceptual universal. Partiendo de aquí, puede decirse, que no es apropiada una definición dogmático-estática de arte. Una actitud espiritual, que abarca lo especial como tal, probablemente existe siempre. Esta corresponde a la materia del juicio (Urteilskraft) estético de Kant. Pero se antepone al arte en sentido estricto; contiene más posibilidades. Lo que generalmente se entiende por arte, es el fenómeno occidental. Este arte occidental presupone algo situado fuera de él. [p. 141] Una tal relación muestra, por ejemplo, la música occidental frente a la palabra, como esencia de sentido, a la fe hecha visible (ver p. 3 y 7). De modo semejante, la poesía occidental presupone una prosa sencilla, como base primaria (ver p. 5 s.), la prosa de la institución religiosa, del evangelio.2 Sin una tal relación, no tiene sentido el arte occidental, pierde lo vinculante-válido. Expresado en una frase, que parece una paradoja: la autonomía estética del portador de sentido, de la obra de arte, sólo es posible por esta dependencia genética suya. Los griegos, sin embargo, no conocían un fenómeno así. En sus obras están comprendidos poéticamente la realidad artística plástica y el contenido de verdad religiosa; estos forman una unidad indisoluble (ver también p. 9). En este sentido debemos entender su musiké (ver p. 6 s.). No solamente no puede traducirse como música, sino que tampoco puede denominarse como arte, en sentido nuestro. Nuestro arte occidental presupone el campo de tensión, que se crea entre palabra y arte, entre lenguaje y música. La antigua musiké no conoce esta separación. En ella, forman una unidad el lenguaje como sentido inmutable y música como arte. Un tal portador de sentido es un ser autónomo. Pero no es un objeto autónomo estético-artístico en sentido occidental. Este compromete a lo integral-humano como tal, aquello que los griegos llamaban ethos; este determina la actitud humana, el actuar; está presente como esencia que actúa, tiene una fuerza supletoria. Frente a esto, la obra de arte occidental tenía una fuerza que destruía el objeto, una fuerza de crear nuevamente el objeto como realidad estético-artística. Dije: tenía. Pues parece, que esta actitud creadora espiritual, en sentido especial, ha encontrado su fin, hacia 1830, con el final de la gran música occidental, filosofía y poesía. Sería inapropiado, no obstante, aceptar, que el espíritu, esa hidra, se da por vencido. Parece, que ahora desarrolla desde sí mismo una nueva posibilidad, comprender lo especial como tal. La palabra no posee, en efecto, una fuerza supletoria,

2 Sobre esto y sobre lo que sigue más ampliamente en Georgiades, Der griechische Rhythmus (ver nota p. 7), p. 141 s. Y, en general, Kap. VI.

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[p. 142] ni tampoco una fuerza que destruye el objeto, por eso desarrolla, sin embargo, una nueva fuerza indicativa desconocida hasta allí. Ya que el lenguaje como una fuerza destructora del objeto ha llegado a ser impotente, se ha reducido con sabiduría interior a la función de indicar. Mientras el lenguaje se une nuevamente con el objeto, puede crear nueva fuerza y reponerse, por así decir. El indicador-joánico (das Johanneisch-Hinweisende) de la palabra se acentúa ahora. (Historia “no es” ‘la luz y la verdad’, pero una búsqueda de eso, una predicación sobre eso, una bendición para eso: igual que Juan ‘él no era la luz, sino que dio testimonio de la luz.’ – Droysen, Grundriss der Historik, § 86.) Esta actitud espiritual, que está situada tanto sobre el nuevo arte, como también sobre la interpretación espiritual, parece estar caracterizada por este explicar-indicar. Ella quiere comprender espíritu como historia, como memoria, y por ello causar una ampliación de nuestra consciencia. La actitud interpretativa, sin embargo, tiene también una misión ética, por así decir. Pues el objeto histórico quiere vivir, continuar actuando. Pero, dejado solo, está indefenso, Tenemos que tenderle la mano. El solo puede vivir en nosotros; en nuestro espíritu, por él, como memoria de nosotros mismos.