os sons da limia

Coordinación da obra,

selección de temas

e edición de audio

Cástor Castro

Textos

Pablo CarpinteroCástor Castro

Reportaxe fotográfica

Alba Vázquez Carpentier

Temas musicais

Tradicionais ou composicións orixinais dos distintos intérpretes,

segundo se detalla nos comentarios aos temas

Gravacións realizadas e cedidas por

Cástor e Félix CastroPablo Carpintero

Colectivo Castro FloxoRoberto de Andrés

Santiago CaneiroAlba VázquezManuel Pérez

Norberto Pablo Cirio

Masterización

Suso Ramallo

AUTORES:

Coordinación da obra, selección de temas e edición de audioCástor Castro

Textos«Con que, quen e como», Pablo Carpintero«Temas», Cástor Castro

Revisión lingüísticaXoán Calviño

Reportaxe fotográficaAlba Vázquez Carpentier

Temas musicaisTradicionais ou composicións orixinais dos distintos intérpretes, segundo se detalla nos comentarios aos temas

Gravacións realizadas e cedidas porCástor e Félix Castro, Pablo Carpintero, Colectivo Castro Floxo, Roberto de Andrés, Santiago Caneiro, Alba Vázquez, Manuel Pérez, Norberto Pablo Cirio

MasterizaciónSuso Ramallo

Coordinador editorialXavier Paz

EDENIA | www.edenia.org

1ª edición: maio de 2009

Edición para o Museo da Limia

Museo da LimiaRúa Celanova 63, 32650 Vilar de SantosTeléfono: 988 465 883, 988 465 872 | Fax: 988 465 [email protected] | www.museodalimia.com

© polos textos, fotografías e gravacións, os autores

© pola presente edición, DIFUSORA DE LETRAS, ARTES E IDEAS, SLRúa Bedoya 5-2º, 32004 Ourense. Teléfono: 988 222 244, 988 255 010 | Fax: 988 255 [email protected] | www.difusora.org

Depósito legal: OU 63-2009 ISBN: 978-849370903-7Impresión: Rodi Artes Gráficas, Ourense

Este libro-disco Os sons da Limia é continuidade do Catálogo de Músicos da Limia: Música Tradicional editado polo Museo da Limia e a Difusora de Letras, Artes e Ideas en maio de 2005.

Agradecementos

En primeiro lugar aos músicos que aparecen nas gravacións, auténticos autores principais desta obra, por manter

viva a música limiá e transmitírnola xenerosamente. Aos seus familiares e veciños que nos facilitaron gravacións,

fotografías e historias: Mª. Carmen Fernández Gómez, Delfín Dafonte, Elisa Rodríguez Salgado, Manuel

Pérez Gallego, Constantina Pérez Gallego, Casilda Fortes Pérez, Elena Domínguez, José Luis Corral Díaz,

Rosario Rodríguez Quintas, familia de Juan Ferreiro Ferreiro.

A todas as persoas que colaboraron decisivamente neste proxecto de moi distintas maneiras: Soco Rúa, Félix

Castro, Xesús Fariñas Navarro, Faustino Santalices Muñiz, Fernando de Vicente, Norberto Pablo Cirio,

José Luis Dopico Orjais, Roberto de Andrés, Santiago Caneiro, Colectivo Castro Floxo, Alberto Paz Garza,

Rosa Lamas Casado, Xoán Calviño, Xose Lois Carreira, Antonio Piñeiro Feijoo, Rosa Mª. Rodríguez Ferrón,

Manuel Rodríguez Seguín, Mónica Texada, José Losada Enríquez.

O presente proxecto continúa aberto a calquera achega referida ao folclore musical da Limia. Pode contactar co coordinador Cástor Castro ben por teléfono ou correo electrónico (629 875 063 · [email protected]), ou ben coa Difusora (Apdo 655, 32080 Ourense · 988 222 244 · [email protected]).

[páxina seguinte] Tambor de Faustino Santalices fillo.

Os sonsda LimiaM Ú S I C A T R A D I C I O N A L

Mapa da LIMIA P. 6

INTRO P. 7

Con que, quen e comoPablo Carpintero P. 9

TemasCástor Castro P. 19

1. Valse «O Ramonciño»Asociación musical SinolaSan Pedro de Laroá, Xinzo de Limia P. 20

2. RumbaGaita. Julio Pérez Carballo Nocelo da Pena, Sarreaus P. 20

3. Toque de muiñeira con lata de pementón, cantigas de fiadeiroHermelinda Seguín Matías, «Hermelinda do Muíño»Sás, Sarreaus P. 21

4. MuiñeiraGaita. Juan Ferreiro FerreiroLaroá, Xinzo de Limia P. 22

5. MazurcaFernando Paradela LagePerrelos, Sarreaus P. 22

6. Medio pasoGaita. Juan Ferreiro FerreiroLaroá, Xinzo de Limia P. 22

7. RumbaGaita. Juan FerreiroLaroá, Xinzo de Limia P. 23

8. MuiñeiraGaita. Francisco Villarino Ojea, «Paco de Escornabois»Escornabois, Trasmiras P. 24

9. XotaGaita. Francisco Villarino Ojea, «Paco de Escornabois»Escornabois, Trasmiras P. 24

10. Romance «El Crimen del tío Rubio»Laura Lorenzo Seguín Vilariño, Sarreaus P. 25

11. PasodobreGaita. Francisco Villarino Ojea, «Paco de Escornabois»Escornabois, Trasmiras P. 26

12. MuiñeiraGaita. Delfín García Rodríguez, «O Rato»Soutelo, Trasmiras P. 26

13. MazurcaManuel Nocelo JardónSan Martiño dos Peros, Baltar P. 27

14. Parrafeo novo «Teresa y Franscisquillo»Hermelinda Seguín Matías, «Hermelinda do muíño»Sás, Sarreaus P. 28

15. ValseGaita. Ignacio Fernández BarroXocín, Porqueira P. 29

16. Pasodobre «Yo quiero ser torero»Gaita. Ignacio Fernández BarroXocín, Porqueira P. 29

17. Canto de rondaVoz e gaita. David Rivera RiveraLomear, Rioseco, Calvos de Randín P. 30

18. XotaMúsica de VilarVilar, Calvos de Randín P. 30

19. ParrafeoAvelina Díaz García,Integrante do grupo EiradaToxediño, Vilar de Santos P. 30

20. Canción Portuguesa «A vassourinha»Música de VilarVilar, Calvos de Randín P. 31

21. Muiñeira da RaiaMúsica de VilarVilar, Calvos de Randín P. 34

22. Cantar de cegoLaura Lorenzo Seguín Vilariño, Sarreaus P. 34

23. Danza de paus de EntroidoFernando Paradela LagePerrelos, Sarreaus P. 36

24. PasodobreGaita. Francisco Fernández GómezGudín, Xinzo de Limia P. 36

25. «O Neno Perdido»Voz e gaita. Francisco Fernández Gómez Gudín, Xinzo de Limia P. 37

26. Canto de rondaHermelinda Seguín Matías, «Hermelinda do muíño»Sás, Sarreaus. P. 37

27. RumbaGaita. Francisco Fernández GómezGudín, Xinzo de Limia P. 38

28. CantoConstantina Carballo AlonsoNocelo da Pena, Sarreaus P. 38

29. CantoRosa Aguiar ParadaNocelo da Pena, Sarreaus P. 39

30. MuiñeiraGaita. Delfín Martínez CastroNocedo, Blancos P. 40

31. Canto de seituraCarmen Bouzas QuintasVilar de Santos P. 40

32. Xota de frautaEduardo Rivas PérezVilar, Calvos de Randín P. 41

33. MuiñeirasGaita. Ernesto Araújo PérezAmiadelo, Ordes, Rairiz de Veiga P. 41

34. Marcha de procesiónGaita. Ernesto Araújo PérezAmiadelo, Ordes, Rairiz de Veiga P. 42

35. XotaFilharmónica. Julio Ferreiro RodríguezForxa, Porqueira P. 42

36. MuiñeiraGaita. Leopoldo Martínez FerreiroBoullosa, Baltar P. 43

37. RumbaGaita. Dámaso Feijóo LamasCarpazás, Bande P. 43

38. FandangoGaita. José Durán MartínezSan Lourenzo de Abeleda, Porqueira P. 44

Biblio-disco-video-GRAFÍA P. 46

ÍNDICEÍndice

XINZO DE LIMIAXINZO DE LIMIA

BALTARBALTAR

OS BLANCOSOS BLANCOS

PORQUEIRAPORQUEIRA

VILAR DESANTOSVILAR DESANTOS

VILARDE BARRIO

VILARDE BARRIO

RAIRIZDE VEIGA

RAIRIZDE VEIGA

BANDEBANDE

CALVOSDE RANDÍN

CALVOSDE RANDÍN

SARREAUSSARREAUSLAZALAZA

SANDIÁSSANDIÁS

TRASMIRASTRASMIRASSan Pedro de Laroá

San Pedro de Laroá

Noceloda PenaNoceloda Pena

SásSásFreixoFreixo

FreandeFreande

LaroáLaroá

ToxediñoToxediño

CarpazásCarpazás

GudínGudínNocedoNocedo

AmiadeloOrdes

AmiadeloOrdes

PerrelosPerrelos

VilariñoVilariño

SouteloSoutelo

San Martiñodos Peros

San Martiñodos Peros

XocínXocín

Vilamaiorda BoullosaVilamaior

da Boullosa

ForxaForxa

San Lourenzode Abeleda

San Lourenzode Abeleda

AlbergueríaAlberguería

VilarVilar

LomearRíosecoLomearRíoseco

EscornaboisEscornabois

A LimiaA Limia

7

Este libro-disco é continuidade do Catálogo de músicos da Limia. Música tradicional que en Maio de 2005 editaran o Museo da Limia e a Difusora de Letras, Artes e Ideas.

Naquela catalogación de portadores do patrimonio musical limiao dábamos a coñecer apenas unha pequena parte da información de que se dispoñía debido ao interese en facer unha obra de divulga-ción antes que para persoas iniciadas ou especialistas. Nesta segunda entrega, inclúese igualmente unha selección do amplo material sonoro de que se dispón polo mesmo motivo que no Catálogo.

O libro componse de tres textos: un introdutorio en que se contextualiza o feito musical na comarca da Limia, da autoria de Pablo Carpintero; un segundo con comentarios sobre cada unha das gra-vacións musicais incluídas no disco, da autoria de Cástor Castro e un último apartado que inclúe bibliografía, discografía e videografía da música na Limia.

O disco ofrece unha selección de rexistros musicais para a que se tivo en conta que aparecesen o maior número de portadores, a súa distribución xeográfica, o instrumento utilizado, o xénero mu-sical ou o interese particular dalgunhas interpretacións e pezas musicais. A calidade das gravacións é desigual –nalgunhas mesmo baixa– mais antepúxose o interese e valor documental á calidade do son dalgunhas pistas.

O concepto pleno deste libro-disco así como o traballo integral que o fixo posíbel débese a Cástor Castro e a todas e cada unha das persoas que transmitiron a sua sabedoría e memoria.

8

Clarinetes, pipas de alcacén, pipa e frautas de castiñeiro, palletas de corno de vaca,

gaitas de cana con pallóns de centeo, gaitas de sabugueiro con pallóns de sabugueiro e cunchas.

9

Os instrumentos musicais

Latas de carburo e pementón e cazolas (tixolas) compoñen un instrumentario tipicamente feminino empregado para acompañar o canto, que tamén é principalmente feminino na Limia. Moitas das portadoras refiren que as pandeiretas eran escasas na comarca, unhas din que por falta de cartos, outras que simplemente preferían o son das cazolas e as latas. Entre outros portadores, Juan Ferreiro, gaiteiro de Laroá, a súa muller Celia Varela, Paco de Escornabois e Leopoldo Martínez da Boullosa, aseguraron que as mulleres non tocaban a pan-deireta nos fiadeiros, polo menos na súa contorna. Sexa como for, a Limia é unha das poucas zonas da Galiza onde temos documentado o uso frecuente das cazolas percutidas e refregadas cunha chave para acompañar o canto, refréganse coa chave polo mango e percúten-se na zona redonda. As latas, pola contra, aparecen tamén por gran parte da metade occidental da provincia de Ourense, normalmente en conxuntos que inclúen pandeiretas. Xa que os gaiteiros non estaban sempre dispoñibles para animar os bailes, as mulleres limiás foron as encargadas de aportar a música; cantando normalmente por parellas, animaban os fiadeiros e outras reunións para que o resto da mocidade bailase. Con este mesmo fin empregáronse tamén nos fiadeiros outros instrumentos como as cunchas, as botellas –incluso en xogos, enchi-das con diferentes cantidades de auga– aixadas, ferriños (triángulo) os trespés das lareiras ou calquera outro útil capaz de producir un son forte. Outros instrumentos que temos documentados na comarca da Limia son as castañolas de cana (uns tres nós de cana fendidos ata a metade) e as propias castañolas ou castañetas que os bailadores (homes) empregaban para acompañar o pulso das melodías ao bailar.

A tradición oral lembra os pandeiros que outrora tocaron as mulleres da Limia:

Cando vou ao fiadeiro

non levo fuso nin roca

vou pra toca-lo pandeiro

que esta noite a min me toca

Nunca puidemos ver ningún destes pandeiros, xa debe haber moitos anos que desapareceron pois Constanza Márquez –muller de Felisindo Sotelo de Baronzás– díxonos que os vellos lle tiñan contado que antigamente se tocaba a lata e o pandeiro. Juan Ferreiro de Laroá deunos outra valiosa información:

Eran redondos, pel polos dous lados, batían neles coas maus ou cunha maciña coma a do bombo.

Coma no resto de Galiza, os homes –que normalmente non cantaban nos fiadeiros– foron os encargados dos instrumentos me-lódicos: gaitas de fol, acordeóns, filharmónicas, violíns, frautas e cla-rinetes principalmente, así como dos instrumentos de percusión que os acompañan, a caixa e o bombo.

A gaita de fol aparece na Limia cunha morfoloxía sinxela: ronco e punteiro (Carpintero, 2007). Por máis que elementos acul-turados pretendan o uso tradicional nesta comarca de gaitas de fol con tres bordóns dispostos ao modo escocés, Paco de Escornabois e Felisindo Sotelo, dous dos tres gaiteiros que empregaron este tipo de gaitas, deixaron ben claro que as súas gaitas de fol foron encargadas

Con que, quen e comoPablo Carpintero

10

expresamente aos artesáns como gaitas como as escocesas, sendo instrumentos anecdóticos na Limia. Todos os gaiteiros tradicionais da Limia dixitan completamente aberto e non lembran que outros

gaiteiros o fixesen de xeito diferente. Tampouco se detecta ningún resto de dixitación pechada, o mesmo ocorre noutras zonas de Ga-liza lindeiras coa Limia, así como tamén en Zamora e Portugal, polo que, se o tocar pechado existiu algunha vez na Limia foi suficien-temente atrás no tempo como para que non fique ningún vestixio. Cremos que esta zona pertence a outra moito máis grande onde o pechado seguramente nunca existiu, pois na Península Ibérica, polas informacións que temos, só se tocou pechado, nos séculos XIX e XX, en Asturias e nunha grande parte de Galiza que non inclúe a Limia.

Fóra da dixitación aberta e dun vibrato amplo, ao que nos teñen habituados os gaiteiros da Limia, comparten estes un carácter diferencial con outras zonas de Galiza: o uso dos picados como mo-tivo ornamental constante ao longo das pezas. Este recurso empré-gase tanto para repetir notas como para ornamentalas, acadando así un ambiente ornamental totalmente diferente ao doutros gaiteiros galegos. Este tipo de picados execútanse con todos os dedos que fiquen dispoñibles da man superior apoiados no punteiro, excepto o polgar. Paco de Escornabois asegura que este estilo de picar apren-deuno de Leopoldo Quiroga –gaiteiro de Córgomo, perto da Rúa de Valdeorras– mais a presenza deste mesmo estilo en gaiteiros máis vellos que Paco, como Juan Ferreiro de Laroá, fainos dubidar de que fose Leopoldo o introdutor deste estilo na comarca limiá.

Coma no resto de Galiza, na Limia non faltaron intérpre-tes de acordeón, filharmónica, frauta e clarinete. Os acordeonistas, usando o acordeón diatónico primeiro e o piano ou de teclas despois, animaron moitos bailes nesta comarca, igual que os clarinetistas que acompañaron algúns gaiteiros, ben formando parte de cuartetos de gaita, clarinete, caixa e bombo, ben compoñendo xunto ao saxo, as gaitas e a percusión as denominadas murgas ou músicas, por outra banda moi escasas na comarca. As filharmónicas son instrumentos que tamén se tocaron ocasionalmente nos fiadeiros e festas cando gaiteiros ou acordeonistas non estaban dispoñibles, pero son nor-malmente instrumentos para pasar o tempo. Algo semellante sucede coas frautas traveseiras, as fabricadas polos propios tocadores (máis adiante falamos delas) eran instrumentos de nenos; rapaces e adul-tos empregaban xa frautas de buxo de seis furados e tres corpos fa-bricadas por torneiros ou ben frautas de chaves de importación. Con estes instrumentos podíase tocar con outra frauta, co acordeón ou coa gaita de fol, pero os frauteiros tocaron sobre todo sós.

DISTRIBUCIÓN DO TOCAR PECHADO E ABERTOEN GALIZA A PRINCIPIOS DO SÉCULO XX

11

Os músicos Os músicos da Limia –mulleres e homes– son, coma no

resto da Galiza, fundamentalmente autodidactas e seguen as normas de aprendizaxe dos músicos tradicionais galegos, en canto a idade de inicio e desenvolvemento das súas habilidades musicais (Carpintero, 2007). As rapazas interesadas pola música herdaban das súas nais e avoas os xeitos de cantar e tocar as latas e cazolas, así como as me-lodías tradicionais, sen máis esforzo que asistiren ás festas e fiadeiros e practicar cos instrumentos. Pola súa banda, os rapaces interesados na música comezaban a tocar entre os 7 e 8 anos, empregando sinxe-los clarinetes idioglotos fabricados con pallas de centeo ou avea, de-nominados ferrañas, gaitas de alcacén ou gaitas de avea, que fabri-can valéndose dunha navalliña coa que, nunha palla verde, labraban unha lingüeta e seis furadiños. Ás veces metían dúas na boca, unha facía a melodía e outra o bordón. Pouco despois comezaban xa a fabricar estes instrumentos empregando canaveira ou sabugueiro, pois estes elementos conteñen de xeito natural un oco interior. Estas gaitiñas levaban un pallonciño de palla de centeo, menos habitual é que fose de cana ou de sabugueiro. Con estes materiais fabricaban tamén frautas traveseiras: nos anacos de cana ou sabugueiro practi-caban, valéndose dun ferro quente, un furado para a embocadura e seis furados dixitais a unha distancia que se calcula por aquela que é cómoda para os dedos. Deste xeito tan sinxelo, xurde xa unha escala

diatónica que é afinada abrindo pouco a pouco os furados ata conse-guir o son desexado, baseándose na súa propia experiencia musical, é dicir, no que escoitaban cantar ou tocar. Tamén nas feiras se podían achar frautiñas rectas de seis furados fabricadas en metal.

Coa cortiza do castiñeiro fabricaron os rapaces limiaos ins-trumentos da familia dos óboes denominados frautas de castiñeiro ou gaitas de castiñeiro. Polo tempo da primavera buscaban poli-ñas sen nós que tivesen unha macoquiña (engrosamento) na parte baixa, cortábanas e, refregándoas co canto da navalla, dábanlle zume. Tirando logo por un extremo (desandar) sae a codia entei-ra (canabucho) ficando así feito un tubo. No extremo máis delgado poñíanlle unha palletiña, tamén de cortiza de castiñeiro, facéndolle logo, coa navalla, entre cinco e seis furados. Delfín García de Soutelo de Trasmiras comentounos que varios nenos con estes instrumentos podían formar unha orquestriña na que os bordóns se facían con estraloques (tamén chamados cantagalos noutras zonas) fabricados dunha poliña de loureiro cunha fenda na que se introducía un anaco de folla, a través da que se fai pasar o ar. Tamén cun canabucho se podían fabricar verdadeiras frautas rectas, frautas de bisel, que po-dían levar varios furados ou ningún, neste caso, obturando a parte inferior da frauta cun dedo, pódese xogar cos harmónicos que emite o instrumento e facer unha melodía.

Frauta de madeira do artesán Martin Thibouville Ainé (París - Francia, c. 1850)

e frautas de lata propiedade do frauteiro Lisardo Alvarez (Entrimo, fin s. XIX).

Punteiro de marfil feito por Faustino Santalices.

12

Cando os rapaces con ansias gaiteiras xa tiñan a habilidade suficiente na construción destes instrumentos sinxelos, logo artella-ban para facer unha gaita de fol cun punteiro fabricado de cana ou sabugueiro, equipado cun pallonciño de palla de centeo, que podía ou non levar un pequeno roncón. O fol facíano da pelica dun ca-brito morto para o día da festa, dun gato, da vincha dun porco ou moi habitualmente da dunha vaca (empregadas nos entroidos). As pelicas curtíanse, segundo Delfin García, meténdoas en serraduras mesturadas con cinza. O uso destas gaitas de fol con cantores de lingüeta simple dotaba os nenos de habilidades moi significativas á hora da aprendizaxe da gaita de fol. Estas pequenas gaitas son, no seu manexo, moi semellantes a aquela; non entanto, o seu menor consumo de ar e a maior sensibilidade das lingüetas simples do tubo cantor, fan que estas gaitas de vexiga requiran un tempero máis pre-ciso que as gaitas de fol. Así pois, salvo pola forza que unha gaita de fol precisa no brazo debido ao seu maior consumo de ar, o manexo dunha gaita de vexiga prepara perfectamente un gaiteiro para o uso daquela. Tamén o curtido de peles e vexigas para o fol da gaita, a pre-paración dos pallóns, o traballo da cana, así como o xeito de atar os tubos ao fol, se desenvolven co uso destes instrumentos, o que dis-poñía os rapaces para o grande salto á gaita de fol. Isto sucedía sobre os 12 ou 13 anos aproximadamente, sendo unha constante nos por-tadores o relato das dificultades económicas que supoñía comprar

unha gaita de fol, pois o seu prezo viña a equivaler, nos anos 40, ao xornal de sete ou oito meses. A pesar do grande camiño andado en compaña de gaitas de alcacén, frautas e gaitas de vexiga, o bo uso da gaita de fol requiría a aprendizaxe de cousas novas (entre elas a fa-bricación de palletas e o xeito de ornamentar con este instrumento) este novo camiño era andado tamén en solitario, moi poucas veces aparece documentado o caso de que un gaiteiro ensinase a outro a tocar o instrumento, inclusive sendo membros da mesma familia. Entre os nosos informantes, Paco de Escornabois recibiu formación de Leopoldo Quiroga en troques de aloxamento e comida, e doutro vello aprendeu o pai de Delfin García, esta vez a cambio de patacas, pero este xa non quixo ensinar ao seu fillo!

Outros músicos abundaron na Limia: os cegos cantores, ambulantes, invidentes ou non, esmoleiros que cantaban roman-ces e historias de feitos sucedidos noutros lugares, ou na propia Limia, acompañándose normalmente do violín, coma o cego da Gándara (Porqueira), o de Sás (Sarreaus), o de Buxán (Bande) e o da Alberguería (Laza). Outros portadores lembran cegos que tocaban o acordeón ou mesmo a guitarra. Ían moitas veces acom-pañados por unha «criada» que os axudaba a camiñar, cantar e tocaba a pandeireta, o bombo ou os ferriños. As criadas dos cegos de Gándara e Sás eran da súa familia, mentres que o cego de Buxán ía acompañado por un criado.

Gaita de sabugueiro e a gaita de Juan Ferreiro.

13

Os músicos en conxunto

Varios son os conxuntos instrumentais que se puideron escoitar na Limia. Quizais os máis importante en termos cuantita-tivos fosen os formados por mulleres cantoras para animar os fia-deiros. A Limia foi unha comarca cunha grande produción de liño durante os séculos XVIII e XIX, de aí a frecuencia e importancia destas reunións de traballo comunal que acababan sempre cun baile. As mulleres adoitaban cantar por parellas –sendo compa-ñeiras estables con moita frecuencia– pois o que realmente que-ría a xente era bailar e mocear.

Nos fiadeiros participaban ás veces os gaiteiros, pero non foi demasiado frecuente, pois a estes músicos había que pagarlles, polo que os seus ámbitos de actuación adoitaban ser as festas pa-tronais e romarías. O conxunto típico da zona é o gaiteiro solista, acompañado de caixa e bombo, que en moitas ocasións estaba equipado cuns pratiños. Con esta formación tocaron moitos dos gaiteiros máis famosos da Limia, Gerónimo Ferrei-ro de Laroá, o seu fillo Juan Ferreiro, Marcial García de Soutelo de Trasmiras, José Villarino de Baronzás, Paco de Escornabois, Delfín de Nocedo e un longo etc., pois nesta terra danse os gaiteiros como as pata-cas. Por veces a este conxunto engadíaselle un clarinete ou un requinto, formando así os denominados cuarte-tos que non foron especialmente abundantes na zona a xulgar polas informacións dos portadores consultados. No primeiro terzo do século pasado, por influxo da sona alcanzada polos gaiteiros de Soutelo de Montes, populari-záronse xa os conxuntos de dúas gaitas, como Os Francos de Xinzo, Os Enxebres da Limia, Os Moureras de Paredes, Os Antelanos, Os da Raia ou A Música de Vilar.

Outra agrupación esporádica que se puido escoitar na Limia foron as Cincerradas: cando casaba un viúvo e non quería levar un gaiteiro para a voda, os rapazotes da aldea xuntábanse e valéndose de cornos, cazolas, caldeiros, esquilas, chocas e chocallos e de todo canto ruidoso útil tivesen a man, mon-taban a cincerrada para ruidoso escarnio do recén casado.

acompañado de caixa e bombo, que en moitas ocasións estaba equipado cuns pratiños. Con esta formación tocaron moitos dos

tos que non foron especialmente abundantes na zona a xulgar polas informacións dos portadores consultados. No primeiro terzo do século pasado, por influxo da sona alcanzada polos gaiteiros de Soutelo de Montes, populari-záronse xa os conxuntos de dúas gaitas, como Os Francos de Xinzo, Os Enxebres da Limia, Os Moureras de Paredes,

Outra agrupación esporádica que se puido escoitar na Limia foron as Cincerradas: cando casaba un viúvo e non

[arriba] Os gaiteiros de Baronzás cos Xigantes de Quiroga.

[abaixo] Charanga de entroido, en Xinzo de Limia,

co Venecia e os gaiteiros de Baronzás.

14

O repertorio Malia existiren numerosas cantigas para acompañar e ali-

viar os traballos cotiáns e outras cunha función comunicativa –as dos cegos– a música da Limia preséntasenos como algo relaciona-do intimamente co lecer, coa diversión e co baile, de xeito que o re-pertorio interpretado polos limiaos está especificamente deseñado para satisfacer esta expectativa, compoñéndose principalmente de pezas bailables. Posto que a xente da Limia bailaba o que estaba de moda, os músicos –homes e mulleres– foron incorporando a un re-pertorio herdado do XIX propio da gaita de fol e do canto tradicional toda unha serie de ritmos e melodías, que van chegando á comarca desde mediados do século XIX. Parécenos oportuno achegarnos ao repertorio baseándonos no que os propios limiaos opinan sobre a súa pertenza á súa cultura musical de tradición. Muiñeiras, muiñeiras redondas, carballesas, xotas, alboradas, romances, cantos de seitura, arrolos e outros cantos sen función determinada, son consideradas como absolutamente propias da súa cultura galega, cousas antigas, de sempre. Os limiaos aprecian unha sutil diferenza entre estes tipos de pezas e outras incorporacións posteriores que, se ben conside-ran tamén galegas, dalgún xeito senten que non o son tanto como as outras. Referímonos aos ritmos incorporados desde mediados do século XIX –ghaloche, medio paso, polca, valse, mazurca etc.– e aqueles outros asimilados desde principios do século XX –rumbas, pasodobres, fox-trots, tangos, boleros etc. Unha terceira categoría son as cousas máis modernas, as que xa non se consideran propia-mente galegas e que inclúen todo o repertorio de moda a partir dos anos 50. Curiosamente, cada un destes tipos de repertorio ten unha fonte característica e identificable.

O primeiro grupo, que podemos denominar como reper-torio antigo estaría integrado por muiñeiras –vellas e novas–, car-ballesas, xotas, alboradas, cantos de seitura, de Reis e rondas, can-tos de cego, danzas de entroido etc. herdados do XIX a través dos gaiteiros, outros instrumentistas e as cantadoras. Estes aportaron un estrato de fondo que condicionou tanto o estilo, gusto e tipo de interpretación como outras características coas que se reelaborarán e (re)interpretarán as incorporacións posteriores ao repertorio, ad-quirindo iso que chamamos sabor galego. Este repertorio interpré-

tase fundamentalmente para o baile solto, o baile antigo, isto é, para bailaren varias parellas separadas que, formando parte dun grupo de parellas máis ou menos grande, executa unha coreografía –rodas e filas normalmente– nas que se realizan os puntos –figuras co corpo e cos pés ao ritmo da música– e os paseos e descansos. O repertorio antigo inclúe tamén pezas non bailables como as cantigas de traballo –cantos de seitura, de mazar o liño, de aboio, etc.– os romances que cantaban os cegos e outras cantigas de ritmo libre como os cantos de ronda e os famosos alalás, palabra que non corresponde coa deno-minación tradicional de ningún xénero pero que se aplica a cantos de ritmo libre sen función determinada.

O repertorio antigo está composto por pezas normalmente de dúas ou tres partes curtas –non máis de 10-12 compases– de me-lodía diferente, que se repiten secuencialmente e na mesma orde as veces que se desexe ou o tempo que dure un baile determinado. A muiñeira é de pulso rápido e binario, incluíndo cada pulso normal-mente tres corcheas ou unha negra e unha corchea, acentuándose as primeiras; as muiñeiras vellas (muiñeira redonda) distínguense aquí só por un pulso máis pausado e non por unha figura rítmica diferen-te, como ocorre noutras zonas de Galiza. As carballesas son tamén binarias, rápidas e os pulsos conteñen tipicamente catro corcheas en calquera combinación. Os poucos gaiteiros que as lembraban non as diferencian ben dos pasodobres, excepto en que estas son moito máis vivas. Dámaso Feijoo de Carpazás toca unha carballesa que é a melodía das danzas de Güín. As xotas son de pulso ternario e tamén apurado, se cadra máis que as muiñeiras; tipicamente conteñen, en cada pulso, unha parella de corcheas ou unha negra. Das alboradas, composición en compás binario, de ritmo cadencioso, con partes melódicas características, non fica senón a lembranza do xénero e tampouco puidemos gravar ningún exemplo característico, salvo a coñecida Alborada de Veiga. Os pasarrúas son tamén un xénero en compás binario do que temos documentado algún exemplo na Limia, caso do gaiteiro Ernesto de Carballal, malia que son complicados de diferenciar dos máis recentes pasodobres. Destes xéneros só a car-ballesa, a alborada e o pasarrúas son exclusivamente instrumentais.

Sendo a Limia durante o século XVIII unha zona eminen-temente cerealística, os labores relacionados con esta actividade (arada, sementeira, sega, malla, etc.) levaban asociado un reper-torio músico-vocal que facía máis levadío estes duros traballos. Os

15

cantos de sega son melismáticos, de ritmo libre e descansado; go-zaron dunha importancia destacable e case todas as portadoras os lembran. Na Limia existiron uns cantos de sega que non aparecen noutros lugares de Galiza, os denominados cabaliños. O cabaliño era esa parte de cereal sen segar que quedaba entre dúas segado-ras, e que a que ía atrás debía ir cortando. Recibe este nome porque

ten forma de lombo de cabalo, redondo, hai moitas coplas que falan deles e do desexo de acabar de segalos, de chegar ao fondo da leira:

Cabaliño meu cabalo,

ai! meu cabaliño redondo

cabaliño meu cabalo

quen te me dera no fondo

Arriba meu cabaliño

meu cabaliño redondo

arriba meu cabaliño


Meu cabaliño, cabalo

meu cabaliño redondo

quen te me dera no cabo


Outros cantos de traballo acompañaban os labores do liño (sementeira, arrigada, mazado, fiado, etc.) ou a calquera tarefa agrí-cola ou doméstica, pois cantar relaxa e fai máis levadío o traballo.

Os cantos de Reis eran interpretados ao pé da gaita de fol, por un coro formado por homes e mulleres que cantaban xuntos todos os pés da cantiga, de casa en casa esta agrupación percorría a parroquia pedindo o aghinaldo pola Noiteboa e na noite de Reis. As rondas eran semellantes, tamén ao pé da gaita sen acompañamento de percusión, pero cantábanse polas rúas da aldea para xuntar a xu-ventude para facer un fiadeiro ou unha festa, unha cantiga de ronda gravada en Vilaseca:

La ronda la contra ronda

nadie la sabe cantar

no siendo un hermano mío

que trabajó en la mar

Ben te vexo na ventana

ben te vexo no balcón

ben te vexo na ventana

prenda do meu corazón

[arriba] Grupo Aires da Limia, Piñeira de Arcos, Sandiás.

[abaixo] Gaiteiros de Piñeira, Sandiás.

16

Esta noite fun de ronda

sete rondiños rondei

e romperonme a cabeza

tanto foi o que ganei

La despedida te doi

No te la quisiera dar

que se van mis camaradas

no me quieren aguardar

O segundo grupo de repertorio que os limiaos aprecian como diferente, formado por valses, mazurcas, polcas, ghaloches, medios pasos, rumbas e pasodobres, ten como fontes principais a difusión da música mediante a propia xente (emigrados que re-gresaban, seitureiros, arrieiros, docentes, quintos, etc.), as poucas gravacións discográficas que chegaban do estranxeiro e tamén as bandas de música. Poderiamos denominar este grupo repertorio de época (de mediados do século XIX a principios do século XX) e co-rrespóndese no tempo con dous fenómenos ben documentados: o abandono paulatino do traxe tradicional do século XVIII e a introdu-ción do baile agarrado, onde home e muller bailan achegados, pero as parellas móvense con independencia unhas doutras, sen formar ningún grupo nin executar coreografía algunha, aínda que por veces camiñen as parellas na mesma dirección. Os músicos da Limia com-puxeron moitas pezas para integralas neste tipo de repertorio, polo tanto nin todas as muiñeiras e xotas veñen do XVIII e XIX, nin todos os valses, mazurcas, ghaloches, medios pasos, rumbas e pasodobres foron reelaboracións de temas foráneos.

O Valse ten unhas orixes escuras; hai quen o data nos sécu-los XII ou XIII en danzas folclóricas centroeuropeas, hai que o retrasa ata o século XVI nun ambiente semellante, o caso é que o valse se fixo popular en Viena a partir de 1760, estendéndose rapidamente por outros países a partir de principios do XIX. A Mazurca é unha danza tradicional de Polonia, bailada na rexión de Masuria desde o século XVI. Co tempo converteuse nun baile de salón que se deu a coñecer por toda Europa durante a segunda metade do século XIX. Foi o baile de moda nas grandes capitais europeas durante este sé-culo. Ambas teñen compás ternario e báilanse en parellas agarradas, sendo a mazurca máis animada que o valse.

Na Limia achamos varios bailes agarrados en compás bina-rio que deberon alcanzar moita sona. A Polca é un deles e parece que deriva de certas danzas centroeuropeas. A súa orixe máis directa pó-dese buscar na rexión de Bohemia. Laurence Brookes (1867) di que a polca foi creada en 1830 por una moza campesiña chamada Anna Slezak de Elbeteinitz, Bohemia de dezaseis anos. Esta rapaza inven-tou unha danza para un festival. O mestre de escola Joseph Nenruda, que estaba presente na audición escribiu a melodía que desde aquel momento foi interpretada polos estudantes de Elbeteinitz. En 1835 esta nova danza fixo a súa entrada en Praga onde recibiu o nome de Polka que provén da palabra bohemia pulka que significa medio, e que fai referencia á importancia do paso medio nesta danza. Catro anos máis tarde, prosigue Brookes, a Polca chegou a Viena en mans dunha banda de Praga. En 1840, un mestre de danza de Praga, J. Raal, bailou a nova danza no Odeón de París, onde acadou un gran recoñecemento converténdose así nunha danza de moda entre a burguesía e a nobreza.

Se as polcas se conservan por case toda Galiza, outro tipo particular de baile agarrado en compás binario moi semellante só aparece na Limia: o Medio Paso. Son estes semellantes ás polcas, e de feito poderían ser exactamente o mesmo, pois como acabamos de ver o nome de polka deriva da palabra pulka, que significa metade, facendo alusión ao medio paso ou sobrepaso que se dá ao bailar esta danza, por canto é posible que os limiaos conserven a memoria desta denominación orixinal da polca e a mantivesen ata hoxe.

Aínda hai na Limia memoria doutra danza máis en compás binario e de movementos rápidos: o Ghaloche. Probablemente esta denominación proveña dunha danza, o Galop, introducida cara finais da década do 1820 na sociedade parisina pola duquesa de Berry e que foi moi popular en Viena, Berlín e Londres. Esta danza, ordina-riamente nun compás binario rápido, báilase de modo semellante a un valse consistindo o paso do Galop na combinación dun paso de glissade con un chassé en pes alternados. Glissade significa escorre-gamento, escórrese o pé cambiando o peso cara a este, é un paso de chan e emprégase principalmente para ligar cara a outros pasos. O Chassé é un salto con desprazamento no que unha perna persegue a outra (a caza). Esta información coincide bastante ben coa que dan os portadores: «Era un paso largo, bailábase correndo…», «O ghalo-cho era de máis atrás e bailábase así trucutrún, trucutrún, cara a un

17

lado, cara ao outro…» «é parecido ao valse, pero non ten tanto repi-queteo, senón que ten outro movemento, dándolle dobre pisotón…».

Outros bailes agarrados de compás binario, como as Rum-bas e Pasodobres, Fox-trots, Boleros, Cuplés e Tangos, etc. foron penetrando na Limia conforme se ían poñendo de moda e conforma-ron o que viñemos denominando repertorio moderno (principios do s. XX – actualidade). As fontes e medios de penetración son diversos: acompañando os emigrantes retornados ou de visita, desde as outras vilas galegas, desde Castela, a través dos discos, a radio, as orquestras e bandas de música, as fitas de casette e máis recentemente a televi-sión. Estas cantigas son, no entanto, reelaboradas de tal forma que adquiren un sabor propio, un xeito característico reforzado pola ins-trumentación coa que se interpretan, e que é froito dos condicionan-tes que a tradición impón durante a transmisión aural das melodías.

Non podemos concluír esta sección dedicada ao reperto-rio sen esquecer que, aparte de todas estas influencias centroeu-ropeas e americanas, o veciño Portugal exerceu tamén de fonte de cantigas, fundamentalmente a través do intercambio de traballado-res, de maneira que por toda a Limia achamos modas portuguesas como viras, fados, corridinhos, etc. continuando neste momento a ser froito de músicas interpretadas polos nosos portadores. Lem-bremos senón a recente Cabritinha ...

Para acabar, cómpre salientar que a Limia é unha zona fortemente rural e por tanto arcaizante, de maneira que abunda en patrimonio cultural inmaterial. A música penetra neste patri-monio e forma parte esencial da vida dos limiaos e das limiás: pensemos tan só nos espectaculares e ben conservados en-troidos desta zona.

Partituras de polkas e galops de diversa procedencia, mediados s. XIX.

19

Todas estas músicas que van escoitar tiveron os seus espazos propios de expresión onde adquiren sentido. Nalgúns casos seguen existindo na actualidade con certas adapta-cións e noutros practicamente desapareceron. Os temas bailables de gaita (xotas, valses, pasodobres, muiñeiras, medios pasos, mazurcas…) que se facían nas triscas e bailes de domingo, séguense bailando en seráns ou actuacións de grupos tradicionais. As coplas de fiadeiro que nacían e vivían nas festas invernais nas cortes dos veciños, tamén se integran hoxe nos seráns e actuacións sen mudar demasiado a súa función de divertimento. Outras músicas, como os cantos de ronda, sega, reis, danzas de entroido, ligadas a usos, traballos e actos rituais concretos, deixan progresivamente de interpretarse cando desaparece o medio no que se expresaban e ao que completaban.

A maioría destas gravacións musicais fixéronse ao longo das entrevistas cos por-tadores nas súas casas e fóra do seu contexto natural de expresión. Por iso tenta-mos aportar algo de información sobre o intérprete e o ambiente no que orixinal-mente se producían. Nas pistas 24, 27, 30, 32, 34, 36 e 37 nas que só se gravara a gaita, incorporouse a percusión en estudio seguindo as indicacións dadas polos propios portadores.

Os formatos de gravación dos que se teñen extraído os materiais sonoros son diversos: fitas antigas de bobina aberta, fita casette, minidisc, vídeo mini-dv e profesional e mp3.

Para a transcrición das letras optouse por empregar versos longos no caso dos roman-ces, e curtos para as coplas e os demais cantos. Tamén se tratou de reflectir a lingua usada polos portadores.

A clasificación dos romances fixémola segundo os criterios de Schubarth e Santamarina (1984) e Catalán (1982) indicando ademais o seu número de identificación de acordo ao Índice General de Romancero (IGR) no caso de telo.

Relativamente ás escalas das melodías, entendemos que as escalas galegas teñen características propias diferenciadas, pero para facilitar o seu estudo indícase o modo ao que máis se acheguen.

TemasCástor CastroTodas estas músicas que van escoitar tiveron os seus espazos propios de expresión onde adquiren sentido. Nalgúns casos seguen existindo na actualidade con certas adapta-cións e noutros practicamente desapareceron. Os temas bailables de gaita (xotas, valses, pasodobres, muiñeiras, medios pasos, mazurcas…) que se facían nas triscas e bailes de domingo, séguense bailando en seráns ou actuacións de grupos tradicionais. As coplas de fiadeiro que nacían e vivían nas festas invernais nas cortes dos veciños, tamén se integran hoxe nos seráns e actuacións sen mudar demasiado a súa función de divertimento. Outras músicas, como os cantos de ronda, sega, reis, danzas de entroido, ligadas a usos, traballos e actos rituais concretos, deixan progresivamente de interpretarse

--

Temas

[arriba] Pandeireta feita no 1942 en Cortegada, Sarreaus por

follateiros ambulantes. Propiedade de Rosa Mª Rodríguez Ferrón.

[abaixo e na páxina anterior] Aleluia El día de Reyes

de un gallego, Imaginerie Pelerin, (Epinal, Francia, c. 1870).

Primeira referencia gráfica a un gaiteiro limiao. Colección Félix Castro.

-ces, e curtos para as coplas e os demais cantos. Tamén se tratou de reflectir a lingua

A clasificación dos romances fixémola segundo os criterios de Schubarth e Santamarina (1984) e Catalán (1982) indicando ademais o seu número de identificación de acordo ao

20

1 Valse «O Ramonciño»Asociación musical Sinola (San Pedro de Laroá, Xinzo de Limia, 1996) 1:43G r a v a d o o 6 - I - 2 0 0 7 p o r C á s t o r C a s t r o ( v í d e o )

As «Músicas», pequenas agrupacións instrumentais de variado repertorio, for-man parte sen dúbida da tradición musical limiá. A asociación musical Sinola, confórmana Rudesindo Díaz Nóvoa (saxofón alto), José Alvarez Pérez (saxo alto), Manuel Valdés Cid (saxo tenor), Eduardo López Blanco (saxo tenor), Eladio López Rodríguez (trompeta), Ricardo Blanco Alvarez (caixa) e Ramón Rodríguez López (bombo). Creouse no ano 1996 con músicos experimentados que viñan doutras agrupacións. Puxéronlle Sinola, Si(ndo)-No(voa)-La(ro), procurando a semellanza coas notas musicais. Autocalifican o seu repertorio como música tradicional antiga: pasodobres, valses, rumbas…1

Esta gravación foi feita na tarde do día de Reis de 2007 en Calvos de Randín. O grupo vai dando o pasarrúas pola vila, piden licenza e entran no patio da casa do Eiró para tocar este valse e agasallar os donos. Chámano «O Ramon-

ciño» e é unha peza moi antiga, estendida entre as Músicas da zona, da que desco-ñecen o autor. De fondo escóitanse as bombas que acompañan no seu percorrido.

2 RumbaGaita. Julio Pérez Carballo (Nocelo da Pena, Sarreaus, 1927-2007) 1:39G r a v a c i ó n 1 9 6 9 p o r M a n u e l P é r e z ( f i t a a b e r t a )

Gravación realizada cara ao ano 1969 cun magnetófono grande de fita aberta que o seu fillo Manuel trouxera de Suíza (veu no tren toda a viaxe sentado nel). Estes gravadores foron deseñados por Jack Mullin e Bing Crosby para a súa produción comercial a inicios dos anos 40. Durante a década dos 60 os modelos máis económicos xa estaban introducidos no mercado doméstico. No ano 1963 aparece o sistema de fita compacta da casa Philips, que acaba substituíndo o de fita aberta.

As «Músicas», pequenas agrupacións instrumentais de variado repertorio, forman parte sen dúbida da tradición musical limiá. A asociación musical confórmana Rudesindo Díaz Nóvoa (saxofón alto), José Alvarez Pérez (saxo alto), Manuel Valdés Cid (saxo tenor), Eduardo López Blanco (saxo tenor),

ciño» e é unha peza moi antiga, estendida entre as Músicas da zona, da que desco

1 Os valses, rumbas, pasodobres, polcas, fos (fox-trots)… como bailes agarrados foron durante moito tempo fortemente criticados por distintos estamentos sociais xa que im-plican un contacto físico entre as parellas e os consideraban inmorais. Velaí a comedida descrición que da dun baile en Xinzo de Limia o xornal El Látigo nº. 13 ano I, 3-VII-1923 no artigo titulado «Desenfreno y libertinaje» e rubricado por un Moratista Entre los ritos de perversión moral y material que se usan en la sociedad, ninguno es tan precioso como el

baile moderno. Esa danza lúbrica, escuela de un desenfreno sensual, iniciación de un rito perverso, es de una inmoralidad definitiva. No tenéis más que fijaros un día de fiesta, aquí en este pueblo para palpar la verdad de este aserto. Las parejas trenzadas, soldadas, en un delirio ardiente y bestial, dan la sensación de una bacanal de paganía que quizá ruborizase al mismo Nerón y haría palidecer de vergüenza al marqués de Sade, paladín del desenfreno mundial.

Orquesta Sinola, San Pedro de Laroá, Xinzo de Limia.

Fotografía de Xose Lois Carreira.

El látigo. Semanario Independiente. Xinzo de Limia.

Os valses, rumbas, pasodobres, polcas, fos (fox-trots)… como bailes agarrados foron durante moito tempo fortemente criticados por distintos estamentos sociais xa que im

baile moderno. Esa danza lúbrica, escuela de un desenfreno sensual, iniciación de un rito perverso, es de una inmoralidad

21

Esta fita dunha hora de duración é a gravación de audio máis antiga de que dispoñemos polo de agora dun gaiteiro da Limia.

A rumba tal e como a interpretan os gaiteiros limiaos leva un tempo pausado, coa percusión marcando ben o pulso da me-lodía e sen contrarritmos acusados. Compárese coas rumbas do Sr. Francisco Fernández de Gudín (pista 27) e do Sr. Juan Ferreiro de Laroá (pista 7).

3 Toque de muiñeira con lata de pementón, cantigas de fiadeiro Hermelinda Seguín Matías, «Hermelinda do Muíño» (Sás, Sarreaus, 1924) 1:55G r a v a d o o 2 6 - I I - 2 0 0 5 p o r C á s t o r C a s t r o ( m i n i d i s c )

Metro Octosílabo, rima versos pares en asonancia estrófica. Melodía en modo de Mi maiorizado

A Sra. Hermelinda aprendeu a tocar a lata en Sarreaus nas triscas2 que se facían na praza da capela os domingos pola tarde e os días da feira do 28 á noitiña. Estes bailes ao ar libre realizábanse todo o ano, mesmo no inverno, pois como di a Sra. Hermelinda a mocidade coa ansia de beilar xa non sentía frío. Tamén rememora os fiadeiros en Tarrazo onde ía coas súas tías. De rapaza gustáballe moito ver tocar (Rosa González e Benigna Martínez eran as que máis destacaban) e aprendeu logo de moza, con 15 ou 16 anos. As latas que se empregaban inicialmente eran as do gas (de 20 litros) e máis tarde as de pementón. As coplas que canta ouvíunas no fiadeiro e ao seu avó, Anxel Matías, que cantaba moi ben.

Poden consultarse outras versións de coplas de fiadeiro en Foxo (2002) e Saburido (1998).

Para cantar veño eu,

pra bailar o meu irmau,

e pra tocar o pandeiro,

viva quen o ten na mau,

ai, ai, ai, viva quen o ten na mau.

I este pandeiro que toco,

non é meu que é da María,

que llo pedín emprestado

para ir á romería,

Ai, ai, ai, para ir á romaría.

Baila coela, baila coela,

bótalle o brazo por riba,

que ela pra ti ha de ser

cuando a agua corre arriba,

ai, ai, ai, cuando a agua corre arriba.


non lle rompa-lo refaixo,

que ela pra ti ha de ser,

cuando a agua corre abaixo,

ai, ai, ai, cando a agua corre abaixo.


non lle rompa-lo mandil,

mira que no tiene otro

la pobrecita infeliz,

ai, ai, ai, la pobrecita infeliz.

I aquela que anda no baile,

debe de ser miña prima,

ten o corpiño ben feito

e a barriga pequeniña,

ai, ai, ai, i a barriga pequeniña.

Esta fita dunha hora de duración é a gravación de audio máis antiga

A rumba tal e como a interpretan os gaiteiros limiaos leva un -

lodía e sen contrarritmos acusados. Compárese coas rumbas

2 Trisca: Baile que se celebraba xeralmente nas tardes dos domingos nas airas (espazos comunais, moitas veces enlousados para facilitar os traballos agrícolas

como a malla) en que mozos e mozas escotaban para lle pagar ao gaiteiro.

[esquerda] Julio Pérez.

[dereita] Julio Pérez Carballo. Nocelo da Pena, Sarreaus.

22

4 MuiñeiraGaita. Juan Ferreiro Ferreiro (Laroá, Xinzo de Limia, 1915-1999) 1:06Gravado no ano 1995 pola Asociación Folclórica de Investigación Berce de Ferrol para a Asociación de Gaiteiros Galegos

O Sr. Juan Ferreiro de Laroá, foi un dos máis destacados gaiteiros da Limia. Continuador da tradición familiar, o seu pai Jerónimo Ferreiro Rodríguez (1885-1940) xa era un recoñecido gaiteiro.

Músico sen papel, legounos un amplo repertorio de melodías que aprendeu de cachimonia do seu pai, das bandas da época...

A súa paixón pola música era tal, que segundo conta o gaiteiro Delfín Martínez de Nocedo, cando viña polo mediodía para casa coas vacas da arada, se lle acordaba unha peza no camiño que había días que non tocaba, antes de soltar as vacas subía para tocala na gaita para que lle quedase na cabeza e no sentido. Este comentario ilústranos sobre a importancia da memoria nunha tradición musical non escrita coma a nosa, onde o simple feito de deixar pasar unhas semanas sen interpretar unha determinada melodía, podía acabar relegándoa ao esquecemento.

É de salientar nesta muiñeira a segunda parte, totalmente irregular, con dez compases e tres repeticións.

5 MazurcaFernando Paradela Lage (Perrelos, Sarreaus, 1927) 1:10G r a v a d o o 1 4 - V I - 2 0 0 8 p o r C á s t o r e F é l i x C a s t r o ( m p 3 )

Acordeón diatónico: Félix Castro.

O Sr. Fernando é outro recoñecido gaiteiro de Sarreaus, pese a non se dedicar profesionalmente á música (foi fun-cionario do concello). Os seus amplos gustos musicais levárono a formar unha rondalla polo ano 1945. Vai xa para dez anos que non toca a gaita, mais ten un ouvido finísimo e unha estupenda memoria e foi quen de nos cantar multitude de fermosas melodías, como esta mazurca que aprendera dos gaiteiros da contorna.

6 Medio pasoGaita. Juan Ferreiro Ferreiro (Laroá, Xinzo de Limia, 1915-1999) 1:23G r a v a d o o a n o 1 9 9 5 p o l o C o l e c t i v o C a s t r o F l o x o ( c a s e t t e )

Destaca nesta peza a profusión de picados ao modo da Limia, con todos os dedos da man esquerda.

Introducindo este medio paso escoitamos o poderoso preludio do Sr. Juan Ferreiro, bo exemplo doutro elemento xenuíno e distintivo dos gaiteiros limiaos que os identifica fronte aos doutras zonas. Nesta selección de melodías aparecen trece preludios de gaita. Unha boa parte deles (Laroá, Nocedo, Gudín, Carballal, Xocín…) teñen características moi marcadas: comezan no Sol (dominante), descenden ao Mi e logo fan rápidos grupetos de Mi-Re-Do-Si-Do,

O Sr. Juan Ferreiro de Laroá, foi un dos máis destacados gaiteiros da Limia. Continuador da tradición familiar, o seu pai Jerónimo Ferreiro Rodríguez (1885-1940) xa era un recoñecido gaiteiro.

Músico sen papel, legounos un amplo repertorio de melodías que aprendeu de

A súa paixón pola música era tal, que segundo conta o gaiteiro Delfín Martínez de Nocedo, cando viña polo mediodía

Juan Ferreiro.

Fernando Paradela.

23

comprobando así a afinación da gaita entre o I, III e V graos. A diferenza doutros preludios de gaita, máis longos, amplos e pausados, os da Limia transmiten un carácter máis nervioso e vibrante, propio dun gaiteiro solista. Cada preludio é en si mesmo unha pequena xoia musical.

7 RumbaGaita. Juan Ferreiro (Laroá, Xinzo de Limia, 1915-1999) 2:52G r a v a d o o a n o 1 9 9 5 p o l o C o l e c t i v o C a s t r o F l o x o ( c a s e t t e )

Rumba maxistralmente cantada e interpretada á gaita polo Sr. Juan. Aprendeuna do seu pai Jerónimo, que a trouxera de Cuba onde estivo emigrado ata o ano 1935.

Con idéntica melodía e ritmo de rumba o gaiteiro David Rivera de Calvos de Randín canta estoutra letra, coñecida de vello na súa zona:

Que te tumbo, niña, que te tumbo

que te tumbo, y te tumbaré

y me dice la gran picarona:

–No me tumbes, yo me tumbaré.

O curioso é que esta outra copla con lixeiras variantes está difun-dida en diversos puntos de España (Segovia, Granada…) e mesmo aparece xa no ano 1831 cantada por uns estudantes nunha praza de Sevilla, na versión recollida polo barón Charles Dembowski: Que te tumbo, que te tumbo, niña, / que te tumbo, que te tumbaré, / y responde la picarolaza, / túmbame, túmbame, túmbame. Isto abre moitos interrogantes que deixamos no ar: tivo esta peza unha viaxe de ida e volta a Cuba, de onde regresou coa letra que canta o gaiteiro de Laroá? Incorporouse unha copla antiga de feitura peninsular a unha melodía nova traída de Cuba?

Juan Ferreiro coa gaita, Primitivo coa caixa

e Andalecio co bombo.

Cuando estuve en la isla de Cuba

una negra de mi se prendó

y amorosa siempre me decía:

–No te vayas de Cuba español.

si te marchas me muero de pena,

si te quedas fallezco de amor,

no te vayas, dame tu cariño,

yo me muero por un español–.

–No tengas pena, Panchita

Que io mi amor te daré,

si tú me das tu cariño

en Cuba me quedaré.

Porque en España no tengo

ni familia ni mujer.

–Mi bien, quiéreme con pasión,

mi bien, yo te daré mi amor,

si tú no te marchas de aquí

el ingenio que tengo será para ti.

(bis)

Ai la ra la lero

Ai la ra la lero

Ai la ra la lero lero lí

24

8 MuiñeiraGaita. Francisco Villarino Ojea, «Paco de Escornabois» (Escornabois, Trasmiras, 1924) 1:56G r a v a d o o 2 5 - I I - 2 0 0 6 p o r A l b a Vá z q u e z C a r p e n t i e r ( v í d e o )

Tambor: Antonio de Feas. Bombo: Claudio de Nocelo.

O Sr. Paco é sen dúbida o gaiteiro máis destacado e coñecido da Limia, pola súa traxectoria vital e musical, pois segue en activo aos 84 anos. Conta cun estilo persoal inconfundible e un extensísimo repertorio.

Leva asistindo durante cincuenta anos seguidos ao Entroido de Castro de Laza, onde durante catro días a única música que existe é a do Sr. Paco: alborada, sesión vermú, baile da tarde e verbena ata as dúas ou tres da mañá. Tamén toca en momentos rituais como na Estrea dos peliqueiros á saída da misa do domingo ou o descenso da Morena, na farrapada do luns ou o Testamento do burro o martes.

Trátase dunha muiñeira de tres partes, cousa pouco habitual na Limia. Foi composta polo propio Sr. Paco e a de-nomina «Muiñeira de Escornabois». Aprécianse perfectamente os picados cos tres dedos da man esquerda, tan característicos dos gaiteiros limiaos. Na primeira parte da muiñeira mesmo realiza triples picados (repinicar), os máis difíciles. Como di o Sr. Paco, un bo gaiteiro ten que saber picar, repicar e repinicar (picado simple, duplo e triple) pois o picar é o que fai falar a gaita, relacionando como tantas veces se fai a expresión musical coa falada. Por iso, di en ocasións que tal ou cal muiñeira hai que facela máis faladeira, no sentido de tocala máis picada.

9 XotaGaita. Francisco Villarino Ojea, «Paco de Escornabois» (Escornabois, Trasmiras, 1924) 1:38G r a v a d o o 2 5 - I I - 2 0 0 6 p o r A l b a Vá z q u e z C a r p e n t i e r ( v í d e o )

Tambor: Antonio de Feás. Bombo: Claudio de Nocelo.

Xota cun tempo moi bailable, case valseado, como toda a música que fai o Sr. Paco. Aprendeuna no ano 1945 cando estivo facendo o servizo militar en Vigo dun grupo de gaiteiros da zona, pensa que dos «Morenos» de Lavadores ou dos «Raposos» de Cerquido.

Estas gravacións do Sr. Paco foron realizadas o sábado de Entroido á noitiña na praza de Castro de Laza, lugar que centra grande parte da actividade festiva. Non é un concerto nin un espectáculo. O gaiteiro non está separado do público, áchase no mesmo lugar social. A xente grita, ri, conversa, fala co Sr. Paco entre peza e peza, fai bromas, os peliqueiros corren ao redor. A xente baila cando lle presta. É unha música moi porosa, que por momentos semella tentar manterse a flote por riba dun maremagnum de sons e sensacións diversas.

Un frío de inverno que escoda o lombo, o calor e o crepitar da fogueira que se fai no medio da praza para se quentar, o cheiro e o tacto da palla amoreada para que a xente descanse. Todo conforma unha paisaxe sonora (Murray Schafer) onde a música é un elemento máis, variando a súa importancia segundo o momento. Todo se resume no dito: «Entroido de Castro: gaiteiros, bica e peliqueiros».

Xota cun tempo moi bailable, case valseado, como toda a música que fai o Sr. Paco. Aprendeuna no ano 1945 cando estivo facendo o servizo militar en Vigo dun grupo de gaiteiros da zona, pensa que dos «Morenos» de

Francisco Villarino.

), os (picado simple, duplo e

, relacionando como tantas veces se fai a expresión musical coa falada.

25

10 Romance «El Crimen del tío Rubio»Laura Lorenzo Seguín (Vilariño, Sarreaus, 1937) 8:06G r a v a d o o 9 - X I - 2 0 0 6 p o r C á s t o r C a s t r o ( m p 3 )

Romance novo (Schubarth e Santamarina). Romanceiro vulgar (Catalán, sen IGR).Hemistiquios octosilábicos, rima asonante estrófica. Melodía en modo de La (modo menor natural).

Ao «Cego da Alberguería», José Lorenzo (Retorta, Laza, ?-1948) coñécenselle dous romances da súa autoría: o relato do crime de Cesáreo Abril e este sobre a morte de Serafín Rubio de Freixo, que escoitamos nesta gravación cantado pola súa neta Laura Lorenzo Seguín.

O feito de escribir e difundir este tipo de relatos escabrosos non está exento de perigos. No caso do criminal Cesáreo Abril, fuxiu da cadea e estivo buscando ao Sr. José para «agradecerlle» o detalle.

El distrito de Sarreaus de la provincia de Orense

Ocurrió un crimen sangriento que horroriza a mucha gente.

Cometido por un joven que era un fuerte criminal

Y su nacimiento era del reino de Portugal.

Desde niño fue travieso, de naturaleza raro,

Nunca respetó a sus padres ni a ningún género humano.

Y sus malditas ideas son de degollar cristianos

Como degolló a su abuela aquel sangriento malvado.

Sin contar otras tres muertes que hizo aquel criminal

Por eso se ha escapado del reino de Portugal.

Y se vino para España según tenemos noticia

Y vino a parar a un pueblo llamado Freijo de Limia.

En el referido pueblo, llamado Freijo de Limia,

el maldito portugués allí se echó una querida.

Llamada Felicidad tabernera de aquel pueblo.

y el maldito portugués le robaba su dinero.

Ciento cincuenta pesetas que Felicidad tenía.

Y el tío Rubio de Freande desta manera decía:

–Tu has tenido la culpa de que te robe el dinero,

para qué admites en casa a ese hombre forastero.

Sin saber su paradero, para más de otro reinado,

ya por ser tan criminal de Portugal se ha escapado.

El maldito portugués que a la puerta está observando

aquellas conversaciones que dentro estaban hablando.

Cuando el tío Rubio salió por la puerta para afuera

le puso a un pie delante le dice desta manera:

–Que me pisas, Serafín– el portugués le decía,

Y el tío Rubio le responde: –Aguántate, no te vía–.

El portugués le contesta con las entrañas de perro:

–Por muy valiente que sean yo a usted no le tengo miedo–.

El tío Rubio de Freande, con el genio enfurecido,

lo cogió por entrepiernas y lo tiró en el camino.

El tío Rubio se marchó como si nada pasara

Y a la salida del pueblo el portugués lo esperaba.

Al punto le dio el alto, aquel hombre desalmado

Como le tenía miedo el iba bien preparado.

En el momento el tío Rubio a una piedra se bajó

y el maldito portugués un tiro le disparó.

Con una mano certero se lo metió en el oído

sin tener amparo de nadie muerto en el suelo ha caído.

Sin decir Jesús me valga ni dar siquiera un chillido

Toda la noche llevó en aquella calle tendido.

Pronto acudió su esposa con seis hijos que tenía,

Oh, qué cuadro de dolor que allí cortaban la vida.

Luego que ejecutó el crimen aquel hombre desalmado

para el pueblo de Retorta muy pronto se ha escapado.

Allí estuvo más de un mes con muchísimo silencio

En casa de Paulo Rúa es la verdad y lo cierto.

Nadie se puede escapar de la divina justicia,

la guardia civil de Laza pronto tuvieron noticia.

Pusieron pies al camino es la verdad y lo cierto

en casa de Paulo Rúa fueron cazar el conejo.

Le echaron las esposas lo amarraron bien sujeto

Y al cabo de Villaderrei se lo entregaron preso.

26

Fuxida de Cesáreo Abril. Semanario El Látigo Año I – Número I. Xinzo de Limia, 27 de Marzo de 1923.

Aínda que ao final do romance se anuncie a continuación do relato («Continuará»), segundo relatan as netas do cego non chegou a terminar a segunda parte. En Re-torta o criminal obrigou a amiga que o achantaba (a filla de Paulo Rúa) a vender o capital, roubándolle os cartos coa idea de marchar para Cuba. Houbo unha delación e os gardas civís asaltárono na casa dándolle morte, non sen antes ameazar que se soubese quen o delatara «o maior anaco del había de coller polo cu dunha agulla».

11 PasodobreGaita. Francisco Villarino Ojea, «Paco de Escornabois» (Escornabois, Trasmiras, 1924) 1:22G r a v a d o o 2 5 - I I - 2 0 0 6 p o r A l b a Vá z q u e z C a r p e n t i e r ( v í d e o )

Tambor: Antonio de Feás. Bombo: Claudio de Nocelo.

Nesta composición do Sr. Paco podemos escoitar os tempos de espera característicos do seu estilo, cos que mantén deliberadamente a tensión durante toda a interpretación enriquecéndoa, pois como el di é fácil tocar a tempo, iso faino calquera, o difícil é tocar a destempo, ou como afirma o etnomusicólogo Charles Keil a mellor música ten que estar chea de discrepancias, tanto de destempos como de desafines.

12 MuiñeiraGaita. Delfín García Rodríguez, «O Rato» (Soutelo, Trasmiras, 1952) 1:36G r a v a d o o 1 0 - I V - 1 9 9 8 p o r P a b l o C a r p i n t e r o ( c a s e t t e )

Caixa: Pablo Carpintero.

Continuador da saga familiar, seu pai Marcial foi gaiteiro e clarinetista de grande prestixio e del aprendeu esta fermo-sa muiñeira, que se desenvolve nun ámbito de quinta.

Estivo emigrado en Alemaña e Suíza, e alá onde viaxou sempre levou a gaita. En Basilea formou unha agrupación co nome de «Os Ratos». De regreso no ano 1998 deu clases de gaita en Xinzo e Trasmiras durante un tempo.

Mantén o único taller de instrumentos que hai na Limia, onde fai gaitas, bombos, tambo-res e pandeiretas, empregados por moitos gaiteiros e percusionistas da comarca.

Todos iban muy contentos más poco le aprovechó

Que al querer hacerse noche el conejo se escapó.

La guardia civil al ver que se le escapaba el reo

Se echaron sobre de él no fue posible cogerlo.

Echaron mano a sus armas como así le es permitido

Le traspasaron un brazo al criminal asesino.

Pero él seguió corriendo como si nada pasara

Pronto se ha vuelto a Retorta y las ropas se cambiaba.

La muerte de Serafín Rubio será de eterna memoria

Y en otra segunda parte se dará fin a la historia.

Delfín García.

27

13 Mazurca(Cantada). Manuel Nocelo Jardón (San Martiño dos Peros, Baltar, 1928) 0:19G r a v a d o o 9 - I I I - 2 0 0 5 p o r C á s t o r C a s t r o ( m i n i d i s c )

O Sr. Manuel aprendeu a tocar o acordeón de botóns vendo o seu pai Manuel Nocelo Díez –director da «Música Rabeo-sa»– aínda que entrenar (como di el), entrenou só. Tocou moito desde Randín a Tixós ata os anos 70. No seu repertorio tiña muiñeiras, pasodobres, tangos ou mazurcas como esta que nos cantaruxou.

Relata un caso que lle aconteceu que ilustra perfectamente a mentalidade do músico tradicional: «Unha vez que fun ao San Miguel, en Feás… Empecei a tocar, e púxose toda a mocedá mirando pra min, e nada… toquei tres ou cuatro pezas, e nada… fun buscar ao que me contratou … e díxenlle: eu, ou non entenden o meu toque, ou non queren bailar. Se toco e bailan, toco. Senón, collo e marcho prá casa. Amigo! foise ond´ a mocedá, e ao empezar a tocar, aquilo era un remuíño!».

Hoxe en día non é tan raro que o público adopte unha ac-titude pasiva ante a música –de simples especta-dores– pero naquela altura non se entendía o feito musical senón era nun entorno alta-mente activo e participativo, cantando ou bailando co músico.

O acordeón foi patentado no ano 1829 polo vienés Cyril Demian. Logo espállase por toda Europa, primeiro o acordeón bisonoro ou diatónico, e máis tarde o unisonoro. Na Galiza introdúcese á par que os bailes de moda e agarrados, máis tocáronse nel todo tipo de pezas. Os gaiteiros da Limia falan de competencia «desleal» como base do éxito do acordeón, pois mentres o gaiteiro precisa de caixa e bombo e cobran os tres, o acordeón fai festa el só.

A primeira referencia que coñecemos do acordeón en Ourense é do xornal O Tío Marcos dá Portela, Parrafeo 148 do ano oitavo (3-X-1886). O Tío Calote describe a Festa no Santuario dos Milagres, onde pola tarde ben agasallados por dentro e por fora, xa non pensamos mais que n-a hora de poder frolear unha muiñeira; pero ¿cal non sería o noso desencanto cando soupemos que a música non tocaba á tarde? … A conta e que si quixemos bailar, tivo o Demetrio Gitano que buscar unha diañura-da dús foles, cún trécolas moi bonitas, chamados, si mal non mácordo, acordiolambon, que os tocaba âs mil maravillas o Xé dá Maleta. O son do instrumento bárrelle o sentido ao Tío Calotes, que agarra a primeira moza que encontra e bailan coma dous posuídos, totalmente enfebrecidos, mesmo despois de parar a música. Finalmente recupera a conciencia tomando unhas copas na Dulzaría do Benito de Maceda. Con razón a Igrexa sempre tivo o acordeón como instrumento diabólico.

acordeón bisonoro ou diatónico, e máis tarde o unisonoro. Na Galiza introdúcese á par que os bailes de moda e agarrados, máis tocáronse nel todo tipo de pezas. Os gaiteiros da Limia falan de competencia «desleal» como base do éxito do acordeón, pois mentres o gaiteiro precisa de caixa e bombo e cobran os tres, o acordeón fai festa el só.

Hoxe en día non é tan raro que o público adopte unha ac-titude pasiva ante a música –de simples especta-dores– pero naquela altura non se entendía o feito musical senón era nun entorno alta-mente activo e participativo, cantando ou

O acordeón foi patentado no ano 1829 polo vienés Cyril Demian. Logo espállase por toda Europa, primeiro o acordeón bisonoro ou diatónico, e máis tarde o unisonoro. Na Galiza introdúcese á par que os bailes de moda e agarrados, máis tocáronse nel todo tipo

O Sr. Manuel aprendeu a tocar o acordeón de botóns vendo o seu pai Manuel Nocelo Díez –director da «Música Rabeosa»– aínda que muiñeiras, pasodobres, tangos ou mazurcas como esta que nos cantaruxou.

[arriba] Manuel Nocelo.

[abaixo] Cabeceira do xornal

O Tío Marcos dá Portela.

[dereita] Acordeón diatónico marca

El Cid, Valencia. Inicios s. XX.

28

14 Parrafeo novo «Teresa y Franscisquillo»Hermelinda Seguín Matías, «Hermelinda do Muíño» (Sás, Sarreaus, 1924) 3:37G r a v a d o o 2 6 - I I - 0 5 p o r C á s t o r C a s t r o ( m i n i d i s c )

Parrafeo novo (Schubarth e Santamarina). Romanceiro vulgar (Catalán, sen IGR).Hemistiquios octosilábicos, rima asonante estrófica. Melodía en escala maior.

A Sra. Hermelinda traballou toda a vida no muíño do río Freixo xunto co seu marido Miguel Pérez López. Men-tres picaban3, cantaban esta e outras cantigas que lle quedaron gravadas.

Os parrafeos son cantos que representan diálogos, xeralmente entre unha parella de mozos que se decla-ran os seus sentimentos e mesmo a vontade de casamento. Moitos destes parrafeos inzan as conversas con pretensións de contido sexual, velado e metafórico, que sempre deron moito xogo ao cantor para facer rir a concorrencia.

Poden consultarse outras versións en Schubarth e Santamarina (1988, Vol. IV, parrafeos novos 95a e 95b).

–Teresa, vengo a saber si es que me quieres de veras,

que yo me quiero casar ahora en la primavera.

–Si es que te quieres casar es lo que estoy deseando,

si me quieres Francisquillo, hoy me caso con agrado.

–Es tanto lo que te quiero que no lo puedo explicar,

Dame un abrazo de amor y no me hagas más penar

–Por darte sólo un abrazo no sería recelosa

pero después del abrazo me pedirás otra cosa.

–No tengas miedo Teresa que si me das un abrazo

ya me quedo satisfecho hasta que sea tu esclavo–.

Con toda fuerza Teresa un abrazo le dio al momento

que el pobre Francisquillo quedó sin conocimiento.

Luego que volvió en sí dijo mirando al cielo:

–En este abrazo Teresa vi las torres de Toledo

–Muchas más cosas verás el día en que nos casemos,

Te enseñaré un jardín con una fuente en el medio.

–Si fueras buena Teresa me lo enseñabas ahora

porque me estoy figurando que esa fuente mana gloria

–Francisquillo ten paciencia que por hoy ya fue bastante

el día en que nos casemos llegarás más adelante

–Teresa ten compasión que me dan escalofríos,

enséñame ese jardín que tú tienes escondido.

–Ese jardín Francisquillo te lo enseñaré más tarde

si es que me quieres tanto antes debes de casarte.

Después de tanta porfía Teresa el jardín le dio

y Francisquillo las flores muy contento le regó

Así fue pasando el tiempo con placer y alegría

solamente que a Teresa le crecía la barriga.

La pobrecita llorando apuraba el casamiento

y Francisquillo le dijo: –Para eso aún tenemos tiempo.

Así que vio que Teresa un niño hermoso tenía

Francisquillo se casó con otra novia enseguida.

Así mocitas solteras aunque tengáis que sufrir,

no dejéis de guardar bien la capital de París.

A Sra. Hermelinda traballou toda a vida no muíño do río Freixo xunto co seu marido Miguel Pérez López. Mentres picaban

Os parrafeos son cantos que representan diálogos, xeralmente entre unha parella de mozos que se declaran os seus sentimentos e mesmo a vontade de casamento. Moitos destes parrafeos inzan as conversas con pretensións de contido sexual, velado e metafórico, que sempre deron moito xogo ao cantor para facer rir a concorrencia.

Hermelinda Seguín.

3 Picar: Cando as rodas do muíño estaban gastadas e non moían ben, levantábase a roda superior –moa– cunha panca de ferro chamada cábrea. Despois trabábase

cuns pitóns no torno e picábase cun pico a pedra de abaixo –pé da moa– e a darriba cunha picareta.

29

15 ValseGaita. Ignacio Fernández Barro (Xocín, Porqueira, 1926-1998) 1:19G r a v a d o o 8 - X - 1 9 9 5 p o r C á s t o r e F é l i x C a s t r o ( f i t a c a s e t t e )

Tambor: Fernando de Vicente.

O valse (do alemán walzen: xirar) é unha danza en compás ternario amplamente introducida nos repertorios dos músicos tradicionais galegos, aínda que os colectores dos cancioneiros clásicos galegos fixérono desapa-recer das súas edicións.

O Sr. Ignacio, home moi habilidoso, foi gaiteiro antes que labrador ou zapateiro. Xa con doce anos levábano tocar de pago a Ordes e a outros lugares da contorna e como era meniño ía o seu pai con el. De home feito, tocaba todos os domingos no baile que se facía xunto ao concello na Forxa e moitas noites na aira de Xocín.

Gaiteiro de estilo elegante, do seu modo de interpretar este valse destaca o emprego dun tempo rubato4, con liberdade, especialmente nos fraseos e grupetos, que toca retardándoos sen chegar a perder o pulso da melodía.

16 Pasodobre «Yo quiero ser torero»Gaita. Ignacio Fernández Barro (Xocín, Porqueira, 1926-1998) 1:36G r a v a d o o 8 - X - 1 9 9 5 p o r C á s t o r e F é l i x C a s t r o ( c a s e t t e )

Tambor: Fernando de Vicente.

Esta melodía interpretada polo Sr. Ignacio é a súa xenial adaptación do pasodobre «El Niño de las Monjas», creado polo destacado compositor Angel Ortiz de Villajos Cano (Adra, Almería, 1898-Guadarrama, Madrid,

1952) para a banda sonora da película do mesmo nome, producida e dirixida por José Busch e estreada no ano 1935. Este tema adquiriu un grande éxito, mesmo pasando alén dos mares onde se converteu nunha especie

de himno nacional arxentino. A canción orixinal ten partes no modo de La que o Sr. Francisco pasa a Do maior. Outros artistas teñen feito coñecidas versións, como o bandoneonista arxentino Rafael Rossi ou a cantaora malagueña La Niña de la Puebla.

Ignacio Fernández Barro. Xocín, Porqueira.

[esquerda] Cartaz de El niño de las monjas.

[centro] Angel Ortiz de Villajos Cano, compositor.

[dereita] Rafael Rossi, bandoneonista.

4 Rubato: Significa roubado en italiano, emprégase na terminoloxía musical para indicar que o solista pode á súa discreción acelerar ou desacelerar lixeiramente o tempo dunha peza.

30

17 Canto de ronda Voz e gaita. David Rivera Rivera (Lomear, Rioseco, Calvos de Randín, 1933) 1:01G r a v a d o o 5 - I - 2 0 0 7 p o r C á s t o r e F é l i x C a s t r o ( v í d e o )

Versos octosílabos, riman os pares en asonante. Melodía en escala maior.

Segundo explican o Sr. David e a súa dona a Sra. Celsa, durante o verán na súa aldea e contorna (Padroso, Lomear, Rioseco, Paradela) os mozos ían onda as mozas os xoves e os domingos, seguindo o costume que viña xa dos seus maiores. No inverno ao haber os fiadeiros, víanse con maior frecuencia.

Despois de estar coas mozas nas súas casas ata as dez ou once da noite, xuntábanse os mozos na taberna. Cara as doce ou unha da mañá, cando elas xa estaban na cama, ían de ronda. Alá polo ano 1950 saían o Sr. David coa gaita e outros oito ou nove mozos. Só cantaban un ou dous e xeralmente buscábase quen soubese entoar ben. Eran tempos de familias

grandes, con moita xuventude nas casas. Entre coplas facíase unha parte instrumental de gaita, onde os mozos arghutia-ban ou escutiaban (aturuxaban). Ían rondar á moza de un, á moza doutro… e ao acabar, marchaban.

Quédate con Dios, paloma, con Dios te puedes quedar,

que tus hijos y los míos hermanos se han de llamar.

18 XotaMúsica de Vilar (Vilar, Calvos de Randín, 1959-1974, 2000) 1:20G r a v a d o o 2 5 - V I I I - 2 0 0 0 p o r F é l i x C a s t r o ( m i n i d i s c )

A «Música de Vilar», tamén coñecidos como Os gaiteiros de Vilar, son Francisco Vázquez Ferreira (cla-rinete), Francisco Ferreira Vázquez (gaita), Manuel Pena Fernández (gaita), Recaredo Pena Vázquez (caixa) e Celso Ferreira Fernández (bombo). Tocaron na súa zona desde o ano 1959 ata o 1974. No ano 2000 xúntanse de novo para facer esta gravación e a partir de entón retoman a súa actividade musical.

Esta é unha das pezas máis antigas que lembran, oída dos gaiteiros vellos da zona.

19 ParrafeoAvelina Díaz García (Toxediño, Vilar de Santos, 1928). Integrante do grupo Eirada 4:07G r a v a d o o 1 8 - I - 2 0 0 5 p o r R o b e r t o d e A n d r é s ( m p 3 )

Parrafeo Novo (Schubarth e Santamarina). Romanceiro vulgar (Catalán, sin IGR). Hemistiquios octosilábicos, rima asonante estrófica. Melodía en modo de La (escala menor natural).

A Sra. Avelina lembra ter comprado de moza esta copla impresa a un cego que frecuentaba a feira de Xinzo. El tocaba unha guitarra mentres a súa muller can-taba, e puñan as coplas para vender no chan. Conta que como eran historias tan bonitas, relatando casos que aconteceran, a xente mercáballas. Daquela non

Versos octosílabos, riman os pares en asonante. Melodía en escala maior.

ou unha da mañá, cando elas xa estaban na cama, ían de ronda. Alá polo ano 1950 saían o Sr. David coa gaita e outros oito ou nove mozos. Só cantaban un ou dous e xeralmente buscábase quen soubese entoar ben. Eran tempos de familias

grandes, con moita xuventude nas casas. Entre coplas facíase unha parte instrumental de gaita, onde os mozos ban

Música de Vilar (Vilar, Calvos de Randín, 1959-1974, 2000) 1:20

David RIvera.

Música de Vilar.

31

había televisión. Logo as coplas levábanse para o monte coas vacas e estudábanse e aprendíanse alí. Na casa traballábase moito e non había tempo de lelas. Despois cantábanse nos fiadeiros e bailes dos domingos.

Poden consultarse outras versións en Schubarth e Santamarina (1988, Vol. IV, parrafeos novos 68a a 68h), Mini e Mero (1999, nº. 57) e

Cirio, N.P. (2007, nº. 22).

20 Canción Portuguesa «A vassourinha»Música de Vilar (Vilar, Calvos de Randín) 2:37G r a v a d o o 2 5 - V I I I - 2 0 0 0 p o r F é l i x C a s t r o ( m i n i d i s c )

Canción antiga de orixe portuguesa que xa tocaba no punteiro o tío Nicanor. Nicanor Ferreira Vázquez (1912-1991) foi home de grande afección musical. Os seus veciños de Vilar consideran que con el naceu a música na súa aldea. Nesta gravación canta Recaredo Pena Vázquez e toca na gaita Francisco Fe-rreira Vázquez, fillo do tío Nicanor.

«A vassourinha» é unha marcha de carnaval portuguesa de Filipe Duarte e Luís Filgueira, que chega a ser un tema de éxito tras ser lanzado na revista «O país do vinho». Foi gravada o ano 1912 por dúas casas discográficas con distintas letras: en Portugal pola compañía Deustche Grammophon –interpretado por Joaquim Ramos e Medina de Souza–, e no Brasil pola Casa Edison con Eduardo das Neves e Risoleta. A versión rexistrada en Vilar ven tendo a mesma música e estrutura que estas, pero difire na letra.

–Boas tardes miña sogra véñolle pedir a filla,

se ma dá séntome un pouco se non marcho mais aixiña.

–A miña filla, Farruco, é moi nova pra casar

solo ten corenta anos e pódesma destragar.

–Alabado sea Dios, o que di a miña sogra,

que vai destragar a filla e non ten dentes nin moas.

–Pois a filla non cha dou, no teño que che fagher,

que tu es un agafazán e non a podes manter.

–Aun téñolle un bo oficio, xa sabe que son gaiteiro,

ándolle de festa en festa gáñolle moito diñeiro.

–A túa gaita Farruco trai a miña filla tola,

pois non come nin descansa se non pensando na voda.

–Pois pra poñela contenta debe deixala casar

que despois de casadiña gaita non ll´ha de faltar.

–Se eso é o que queredes casaraste miña filla,

xa te encherás do Farruco e tamén da sua gaitiña.

Arreglaron os papeles e tratan o casamento

io cabo de poucos días casáronse moi contentos.

Inda ben non ven da iglesia dícelle a pobre rapaza:

–Farruco, sen non recelas, hasme de enseña-la gaita.

–Muller espera un poquiño porque a teño gardada,

xa ma verás a noite tocando na fuliada.

Inda ben non ven a noite a moza non s´olvidaba,

bótall´a vista ao punteiro e dice que lle gustaba.

–Pois agora miña nena tranquila debes estar,

festa arriba e festa abaixo, xa te encherás de bailar.

O peor é a barrigha se hai pouco que comer,

pero tocando na gaita podémonos distraer,

pero tocando na gaita podémonos distraer.

Avelina Díaz.

33

Juan Ferreiro, o gaiteiro de Laroá, facía esta variante:

O patrao ligou imbora,

o patrao ligou imbora,

mai nao foi por causa boa

Que foi por mollala pluma,

que foi por mollala pluma

no tinteiro da patroa

Miña vasoiriña, vasoiriña miña,

miña vasoiriña, ai, miña barredora,

Barre, barre, vasoiriña

Barre, barre, barre, barredora,

Barre, barre, vasoiriña,

i abana, abana, meu abanador,

abana, abana, abana que fas calor.

Pola súa parte, Delfín García gaiteiro de Soutelo de Trasmiras, canta «A vassourinha» con estoutra letra:

María andaba no monte,

María andaba no monte

e picouna unha formiga.

Maldita sexa a formiga,

maldita sexa a formiga,

que a picou na barriga.

Cala e non chores,

nin teñas medo

que eso logo a de pasar...

[esquerda] Discos de pizarra, inicios do s. XX. Compañía Gramophone.

[dereita] Revista Estampa. Ano 6, Nº. 263. Madrid, 1933.

Meu patrón mandoume imbora,

meu patrón mandoume imbora,

non foi por roubarlle nada.

Só foi por mollala pluma,

só foi por mollala pluma

no tinteiro da criada.

Quedaba saugá,

quedaba sauguiña,

cuando pasará do cuarto para a cociña.

Bana, bana, qu(i)rida vasouriña,

bana, bana, meu abanador

abana, abana, abana abanador,

abana, abana, o cu que fas calor.

34

Letra orixinal (Gravación Gramofon)

Sempre, sempre em movimiento

Sempre, sempre em movimiento

Vassourinha barre o chão

E o Abano faz o vento

E o Abano faz o vento

Para acender o fogão

Tu és de palha e tens pau

Tu és de palha e tens pau

Que eu outro dia mesmo vi

Ora Deus ela é bem mau

Ora Deus ela é bem mau

Tomara-lo tu pra ti

Rica Vassoura

Ai quando serás minha?

Tu queres de Abano

Passar a varredor?

Varre, varre querida

Vassourinha

Abana, abana meu abanador

Abana, abana meu abanador

21 Muiñeira da RaiaMúsica de Vilar (Vilar, Calvos de Randín, 1959-1974, 2000) 1:21G r a v a d o o 2 5 - V I I I - 2 0 0 0 p o r F é l i x C a s t r o ( m i n i d i s c )

Esta orixinal muiñeira escoitáronlla á antiga Banda de Calvos de Randín (1943-1953) e chámanlle «Muiñeira da raia» porque é interpretada por músicos dun e doutro lado. Segundo o gaiteiro David Rivera, que foi membro da Banda de Calvos, esta melodía tróuxoa dos Tercios5 o seu director Sindo Vázquez, e os gaiteiros de Vilar aquelárona como muiñeira. A parte final insinúa un modo de re.

Os tres cortes incluídos dos gaiteiros de Vilar –unha xota antiga, unha marcha de carnaval portuguesa con-vertida en baile agarrado e esta composición de banda– ilustran a inmensa capacidade dos músicos para integrar tradicións sonoras diversas. Estas melodías ao ser interpretadas cunha instrumentación tradicional e cuns recursos estilísticos propios da zona acadan un son perfectamente coherente. A apropiación musical prodúcese para cubrir necesidades básicas e inmediatas, neste caso crear un repertorio para o baile, e sem-pre dun xeito entendible e satisfactorio tanto para os músicos como para o seu público.

22 Cantar de cegoLaura Lorenzo Seguín (Vilariño, Sarreaus, 1937) 5:58G r a v a d o o 9 - X I - 2 0 0 6 p o r C á s t o r C a s t r o ( m p 3 )

Parrafeo Novo (Schubarth e Santamarina). Romanceiro vulgar (Catalán, sen IGR).Hemistiquios octosilábicos, rima asonante estrófica. Melodía en modo de la (escala menor natural).

O santuario da Virgen de Valdejimena, avogosa da rabia –a quen se pide protección na fórmula invocatoria ao comezo e final deste romance– está no municipio de Horcajo Medianero (centro de Salamanca). Tense por fundado hai case oitocentos anos. A súa romaría grande é a Pascua de Pentecostés. Xa o Padre Feijoo en 1742 disertaba sobre a causa da hidrofobia e se se curaba en Valdejimena, tal e como se dicía. Os cantares de cego con sucedidos dramáticos sempre impresionaron e emocionaron os ouvintes, coma neste caso en que un can rabioso traba unha moza, que tolea sen remedio e o médico finalmente só pode axudala a ben morrer.

Música de Vilar (Vilar, Calvos de Randín, 1959-1974, 2000) 1:21G r a v a d o o 2 5 - V I I I - 2 0 0 0 p o r F é l i x C a s t r o ( m i n i d i s c )

Esta orixinal muiñeira escoitáronlla á antiga Banda de Calvos de Randín (1943-1953) e chámanlle «Muiñeira da raia» porque é interpretada por músicos dun e doutro lado. Segundo o gaiteiro David Rivera, que foi membro da Banda

o seu director Sindo Vázquez, e os gaiteiros de Vilar aquelárona como

Os tres cortes incluídos dos gaiteiros de Vilar –unha xota antiga, unha marcha de carnaval portuguesa con-vertida en baile agarrado e esta composición de banda– ilustran a inmensa capacidade dos músicos para integrar tradicións sonoras diversas. Estas melodías ao ser interpretadas cunha instrumentación tradicional e cuns recursos estilísticos propios da zona acadan un son perfectamente coherente. A apropiación musical prodúcese para cubrir necesidades básicas e inmediatas, neste caso crear un repertorio para o baile, e sem-

Instrumentos de Música de Vilar.

5 Tercio: Unidade na que tradicionalmente se divide a infantería española, equivalente a un rexemento (2.000 integrantes).

35

A Sra. Laura –neta do cego de Alberguería– lembra ter visto por casa de nena a copla impresa desde suceso e aprendeuna de ouvirlla cantar aos seus pais Herminio Lorenzo e Otilia Seguín.

Oh, Santa Valdejimena, oh, mi divina patrona,

Dios no(s) libre soberana de un perro con hidrofobia.

Lavando en el río estaba aquella moza querida

en compaña de su madre que lástima de Joaquina.

Lavando en el río estaba, pobre moza Dios del cielo

cuando sintió que en el brazo derecho morderla un perro.

La moza cogió una piedra que al perro no le alcanzó

que es más ligero que un gamo y al alano se alejó.

Lavó su madre la herida y le puso un vendaje

ni aquella pobre mortal terminó por fin curarse.

Era tanta la aprensión que aquella joven tenía

siempre pensando en el perro, ni comía ni bebía.

–Te voy llamar el doctor– su madre le respondía.

–Pero si hoy estoy curada de la herida, madre mía–.

Mas para salir de dudas llamar al saludador,

Mas tan pronto que la vio di: –Tan solo es aprensión.

–Dios quiera que así sea– dijo llorando Joaquina,

–Pero llevo de soñar ya de tres noches seguidas,

Madre de mi corazón, he soñado esta mañana

que había rabeado un perro yo que también rabeaba–.

Vino su padre y le dice: –tú vas a tener valor

para morder a tu madre, hija de mi corazón–.

–Io bien sé que usted me estima tanto mi padre querido,

que dispare la escopeta y que me mate de un tiro.

Porque si usted no me mata yo me voy despedazar

para qué quiero vivir, para sufrir nada más–.

Vino su novio y le dice: –¿No que conoces a mí?

Obedece a tus padres para que no hablen de ti–.

–Ghaliano ay que sudor, tengo un temblor en la frente

y este sudor que me corre es el sudor de la muerte.

Para la feria que viene nos íbamos a casar,

para ese día Ghaleano podriendo en la tierra estar–.

–Te voy llamar el doctor– su novio le respondía

–Ya verás ponerte buena, paloma del alma mía–.

Vino el médico y la vio, exclamó: –¡Pobre doncella!

[arriba] O cego na feira de Xinzo de Limia.

Semanario El Látigo Ano I, Número 13. Xinzo de Limia, 1923.

[abaixo, esquerda] Cartas eruditas y curiosas Tomo I, Padre Feijóo, 1742.

[abaixo, dereita] Laura Lorenzo. Fotografía de Alberto Paz Garza.

Semanario

36

Pódese consultar outra versión en Foxo (2002, páx. 56).

23 Danza de paus de EntroidoFernando Paradela Lage (Perrelos, Sarreaus, 1927) 1:30G r a v a d o o 1 4 - V I - 2 0 0 8 p o r C á s t o r C a s t r o ( m p 3 )

Acordeón diatónico: Félix Castro.

Esta melodía que nos transmitiu o Sr. Fernando era o acompañamento de acordeón diatónico dunha danza de Entroido que seu pai, Lisardo Paradela Rodríguez, organizara nos anos 30 en Perrelos onde era mestre de es-cola. Os danzantes vestían con sombreiro e pano portugués nos ombreiros e bailaban con paus facendo cruces e filigranas. O acordeón trouxérao de Cuba onde vivira uns cinco anos. Alá comprárao ás medias con Antonio O Blanco, outro veciño de Perrelos co que compartía afección polo instrumento.

24 PasodobreGaita. Francisco Fernández Gómez (Gudín, Xinzo de Limia, 1936) 2:10G r a v a d o o 1 9 - I I I - 2 0 0 8 p o r C á s t o r C a s t r o ( m p 3 )

Caixa: Suso Fariñas. Bombo: Cástor Castro. Aínda que a súa nacencia é en Gudín, o Sr. Francisco é o gaiteiro de Cualedro. Alí reside desde hai case cincuenta anos, traballando de zapateiro e carniceiro, desenvolvendo toda a súa actividade musical nesta vila. Dos gaitei-ros que recompilamos posiblemente sexa o que ten o repertorio máis diverso no seu haber, desde temas tradi-cionais (muiñeiras, xotas…) ata versións de éxitos como «Islas Canarias» ou o mítico tema «Ellos las prefieren gordas» que popularizou a Orquesta Mondragón.

O Sr. Francisco gravou dobrando a melodía como se houbese dúas gaitas tocando por terceiras. É de salientar a variedade de ornamentos e recursos que exhibe ao longo da súa interpretación.

hay que darle una sangría para que así pronto muera–.

–Señor doctor, por la Virgen, comprenda que soy cristiana.

Ghaliano ven y áta- me a los hierros desta cama.

Fue el médico y le dio un pinchazo en la muñeca derecha.

Qué lástima y qué dolor, cayó al suelo la doncella.

Nombre de padre querido, nombre de madre adorada.

miró al cielo y dio un suspiro, bendita sea su alma.

Todas las mozas con palmas iban detrás del féretro

para hacerle el homenaje a la mártir de su pueblo.

Oh, Santa Valdejimena, Oh, mi divina patrona,

Dios nos libre soberana de un perro con hidrofobia.

Acordeón diatónico Munot, Francia. Anos 30. Acordeón diatónico Munot, Francia. Anos 30.

Caixa: Suso Fariñas. Bombo: Cástor Castro.

Aínda que a súa nacencia é en Gudín, o Sr. Francisco é o gaiteiro de Cualedro. Alí reside desde hai case cincuenta anos, traballando de zapateiro e carniceiro, desenvolvendo toda a súa actividade musical nesta vila. Dos gaiteiros que recompilamos posiblemente sexa o que ten o repertorio máis diverso no seu haber, desde temas tradicionais (muiñeiras, xotas…) ata versións de éxitos como «Islas Canarias» ou o mítico tema «Ellos las prefieren gordas» que popularizou a Orquesta Mondragón.

O Sr. Francisco gravou dobrando a melodía como se houbese dúas gaitas tocando por terceiras. É de salientar a

Francisco Fernández.

37

25 Romance «O Neno Perdido»Francisco Fernández Gómez (Gudín, Xinzo de Limia, 1936) 2:21G r a v a d o o 1 9 - I I I - 2 0 0 8 p o r C á s t o r C a s t r o ( m p 3 )

Cantos da vida de Xesús: O Neno perdido (Schubarth e Santamarina). Romanceiro relixioso, Nacemento e vida de Cristo. (Catalán, IGR 0179).

Alterna unha estrofa con hemistiquios octosilábicos con outra con hemistiquios hexasilábicos. Rima asonante estrófica. Melodía en modo de La.

Este romance de contido relixioso cantábase tamén na noite de Reis para pedir o aguinaldo polas casas. Lembra o Sr. Francisco os tempos en que o canta-ban por Gudín unha recua de rapaces ao par da gaita, di que a melodía collía moi ben nela, moi natural.

A orixe deste romance é descoñecida para nós, pero é moi antigo, aparecendo xa incluído en 1838 como parte dun conto popular de Fernán Caballero. Está amplamente difundido en toda a península, illas Canarias e Baleares, así como no Brasil, Arxentina, Cuba, Costa Rica…

–Madre a la puerta está un niño más hermoso que un sol bello.

Es posible traiga frío porque el pobre viene en cuero.

–Pues dile que suba, se calentará

porque en este pueblo ya no hay caridad.

Sube el niño y se sentaba mientras que se calentaba.

Le pregunta la patrona de qué tierra y qué reinado.

El niño responde: –Yo soy de Belén,

mi madre es el cielo, mi padre también.

E para terminación lembra que cantaban:

¿Quen vive nestes palacios con tantos ramos de oliva?

Vive o Sr. Antonio con toda a súa familia.

Pódense consultar numerosas versións en Inzenga (1888, nº. 33), Martínez Torner e Bal y Gay (1973, nº. 17), Schubarth e Santamarina (1993, Vol.

II, nº. 57b e 57c), Cirio (2007, Nº. 25), Foxo (2002, páx. 74), Saco y Arce (1987, romance religioso nº. 12).

26 Canto de rondaHermelinda Seguín Matías, «Hermelinda do Muíño» (Sás, Sarreaus, 1924) 1:23G r a v a d o o 2 6 - I I - 2 0 0 5 p o r C á s t o r C a s t r o ( m i n i d i s c )

Versos octosílabos. Riman versos pares, asonante estrófica. Melodía en modo de Mi.

Conta a Sra. Hermelinda que cando eran mozos o seu Miguel acompañábaa á casa despois da trisca e paraba un pouquiño onda ela. Ao se despedir cantáballe coplas de ronda coma estas declarándolle o seu amor, e ela saía ao corredor a escoitalo. Era un costume estendido entre a mocidade do que a xente maior gustaba moito. Para finalizar interpreta algunhas coplas de desengano, que tamén as había.

Lágrimas. Fernán Caballero,

pseudónimo de Cecilia Böhl de

Faber y Larrea. Madrid, 1862.

amplamente difundido en toda a península, illas Canarias e Baleares, así como no Brasil, Arxentina, Cuba, Costa Rica…

38

A gravación realizouse un mediodía na cociña. De fondo escóitase unha potiña cocendo uns cachelos.

Estudié para ladrón

y conseghí la carrera,

el primer robo que hice

fueron tus ojos morena.

El ladrón piensa en el robo

y el asesino en la muerte,

yo como te quiero tanto

penso morena en quererte.

Las morenas hizo Dios

y las blancas un platero,

por ser cosa que Dios hizo

yo de las morenas quiero.

(Coplas de desengano)

Pódese consultar máis cantos de ronda en Schubarth e Santamarina (1993, Vol. VI) e Saburido (1998).

27 RumbaGaita. Francisco Fernández Gómez. (Gudín, Xinzo de Limia, 1936) 2:09G r a v a d o p o r 1 9 - I I I - 2 0 0 8 p o r C á s t o r C a s t r o ( m p 3 )


Rumba que o Sr. Francisco ouviu ás bandas e músicas que tocaban en Cualedro. É unha das pezas máis antigas das que se lembra.

28 CantoConstantina Carballo Alonso (Nocelo da Pena, Sarreaus, 1897-1988) 1:18 G r a v a d o o a n o 1 9 6 9 p o r M a n u e l P é r e z ( f i t a a b e r t a )

Versos octosílabos, riman os pares en asonancia estrófica. Melodía en modo de Mi.

A Sra. Constantina era a nai do gaiteiro Julio Pérez Carballo. Esta canción foi recuperada doutra das fitas de bo-bina aberta que conserva a familia. Aínda que nalgún punto a gravación falla, incluímola polo seu grande valor musical e documental.

É un canto desgarrado, cheo de sentimento. Fala das ausencias, do desexo como nai de ter os seus perto dela, emigrados na Alemaña.

Transmite a profunda inquedanza de se terá lugar o ansiado reen-contro. Conta a súa neta Tina Pérez que a Sra. Constantina non che-

gou a ver os seus nenos antes do seu pasamento.


desexo como nai de ter os seus perto dela, emigrados na Alemaña. Transmite a profunda inquedanza de se terá lugar o ansiado reencontro. Conta a súa neta Tina Pérez que a Sra. Constantina non che

gou a ver os seus

Pensabas que te quería,

te engañaba el pensamiento,

ni te quise ni te quiero,

te desengaño con tiempo.

Da recuerdos a tus padres

y a tus queridos hermanos,

y dile que honradamente

nuestras cuentas liquidamos.

Constantina Carballo.

39

29 CantoRosa Aguiar Parada (Nocelo da Pena, Sarreaus, 1914-1989) 1:01G r a v a d o o a n o 1 9 6 9 p o r M a n u e l P é r e z ( f i t a a b e r t a )


Recuperada da mesma bobina que a anterior. Leva un ritmo máis vivo, e escóitase por momentos á Sra. Constantina apuntarlle a letra da copla á Sra. Rosa (trans-cribímolo entre barras / /).

Non conseguimos descifrar o contexto destas dúas últimas grava-cións e a orixe do son rítmico que se escoita. Na primeira parece que se estivese a desenvolver algún tipo de traballo (picar?). O netoque o gravou non lembra as circunstancias, mais considera que podería ser unha culler batendo nunha botella acompañando ao canto.

Brasileiros do Brasile

Botaina prácá un ramo6

Que aunque seia pequeniña

Quiero saber a quien amo.

Rosa Aguiar Parada (Nocelo da Pena, Sarreaus, 1914-1989) G r a v a d o o a n o 1 9 6 9 p o r M a n u e l P é r e z ( f i t a a b e r t a )


Recuperada da mesma bobina que a anterior. Leva un ritmo máis vivo, e escóitase por momentos á Sra. Constantina apuntarlle a letra da copla á Sra. Rosa (trans-

cións e a orixe do son rítmico que se escoita. Na primeira parece que se estivese a desenvolver algún tipo de traballo (picar?). O netoque o gravou non lembra as circunstancias, mais considera que podería

[arriba] Magnetofón e fitas.

[abaixo] Jack Mullin, á esquerda,

inventor da bobina.

……. Nocelo

Io lonxe parece vila

se non foran os outeiros

que ten ó lado de riba.

I adiós lugar de Nocelo

de [costas te vou mirando]

quedamós amores niles

por iles vou suspirando.

Quen me dera ter eiquíe

quen se má min acordarun

ios meus nenos dÁlamañia

que tan lonxe me m[arch]aron.

Que tan lonxe me marcharon,

prendas do meu corazón

que tan lonxe me marcharon

quóu noós volverei ver ou non

I eu noós volverei ver ou non.

[arriba]

[abaixo]

I adiós pueblo de Nocelo

Pequeniño, saleiroso,

/e o que veña casar a el

se puede llamar dichoso/

e o que venga casar a ele

puedese llamar dichoso.

I adiós pueblo de Nocelo

/de costas te vou mirando/

de costas te voy mirando,

quedanmós amores neles,

por ellos voi sospirando,

quedanmós amores nellos

por ellos voi sospirando.

6 Botar o ramo, enramar: Xesús Taboada Chivite explica que no Primeiro de maio «sóense colgar ramos nas casas das mozas que se pretenden; ao non arrincalo ela, é sinal de aceptación» e que por San Xoán póñense ramos de cereixas. Este costume está moi estendido na Península e por toda Europa e ten unha fonda relación con toda

a tradición das maias, da Árbore de Maio, e con ritos de fertilidade vinculados a antigos cultos fitolátricos e á chegada da primavera como xa apuntara o antropólogo James George Frazer no seu libro «A rama dourada» (1890).

40

30 MuiñeiraGaita. Delfín Martínez Castro (Nocedo, Blancos, 1926) 1:30G r a v a d o p o r 2 2 - 1 - 2 0 0 5 p o r C á s t o r C a s t r o ( m i n i d i s c )

Pandeireta: Soco Rúa. Caixa: Suso Fariñas. Bombo: Cástor Castro.

O Sr. Delfín traballou na labranza e no muíño que tivo no río Eiroá antes de emigrar. Rememora os tempos das mui-ñadas, cando tocaba para que a mocidade bailase cun acordeón de botóns que un primo lle vendera. No tempo de inverno ía aos fiadeiros nas cortes a facer o baile. Conta que o que máis se bailaba era o medio paso.

Aprendeu a tocar a caixa e a gaita co seu irmán Celso. En palabras da súa muller, onde se fixo moito músico foi en Ale-maña, onde traballou no ferrocarril e entrou na agrupación da Peña Galega de Munich.

De regreso á terra a inicios da década de 80 crea o grupo «Eiroá de Nocedo» con Indalecio Vázquez (bombo) e Jesús Jardón (caixa). Mantén no seu repertorio temas que aprendeu do Gaiteiro de Laroá. Esta muiñeira que presenta co-lleuna da banda de Parada.

31 Canto de seituraCarmen Bouzas Quintas (Vilar de Santos, 1925) 1:18G r a v a d o p o r R o b e r t o d e A n d r é s 2 2 - X I I - 2 0 0 4 ( m p 3 )

Versos octosílabos, riman os versos pares en asonancia estrófica.

Este canto aprendeuno de moza dos seus pais Ernesto e Piedad, cando facían a seitura xunto coa súa irmá Dolores. Xeralmente xuntábanse catro ou cinco da familia a segar as leiras propias e xurdían espontaneamente estas cancións para axudar ao traballo. Ao lonxe víanse outros grupos de compañeiros segando e tamén se sentía cantar. Explica que cada un cantaba o que quería e cando quería.

Comparar con outras versións en Saburido (1998).[arriba] Carmen Bouzas.

[abaixo] Galiza e a Sega en Castela o longo dos tempos.

Catálogo da exposición co mesmo nome. Consello da Cultura Galega, 2002.

Pandeireta: Soco Rúa. Caixa: Suso Fariñas. Bombo: Cástor Castro.

De regreso á terra a inicios da década de 80 crea o grupo «Eiroá de Nocedo» con Indalecio Vázquez (bombo) e Jesús Jardón (caixa). Mantén no seu repertorio temas que aprendeu do Gaiteiro de Laroá. Esta muiñeira que presenta colleuna da banda de Parada.

Delfín Martínez.

Hei dír á túa seitura,

hei dír á túa segada.

Hei dír á túa seitura,

cá miña vai acabada.

Na seitura do barroso,

perdín as miñas polainas

Quen mas topou que mas dia

non quero máis cirandainas

Ahora que ven a noite,

ven a miña alegría

A tristura é do amo,

que se llácabou o día.

Que se llácabou o día.

Este canto aprendeuno de moza dos seus pais Ernesto e Piedad, cando facían a seitura xunto coa súa irmá Dolores. Xeralmente xuntábanse catro ou cinco da familia a segar as leiras propias e xurdían espontaneamente estas cancións para axudar ao traballo. Ao lonxe víanse outros grupos de compañeiros segando e tamén se sentía cantar. Explica que

41

32 Xota de frautaEduardo Rivas Pérez (Vilar, Calvos de Randín, 1933) 0:54G r a v a d o p o r 1 3 - V I - 2 0 0 8 p o r C á s t o r C a s t r o ( m p 3 )

Frautas: Eduardo Rivas e Cástor Castro. Caixa: Suso Fariñas.

A frauta travesa de buxo foi un instrumento de aprendizaxe de moitos gaiteiros da Limia. Mercábanas nas feiras ou en Ourense. O Sr. Eduardo aprendeu a tocar de neno cunha frauta de cana cando ía coas ovellas ao monte. Cando volvía, o tío Ni-canor –home moi cultural na música– dicíalle Hoxe oínte tocar coas ovellas alá no monte e esta canción xa a quitas moi ben, gustoume moito; tes aí unha voltiña que non lla dás ben, perdoa que te vaia correghir, pero esta voltiña tela que dar así, desta maneira. E así collía ilusión e foi aprendendo.

Máis tarde o seu pai comprou en Ourense dúas frautas grandes de buxo e fixeron dúo Eduardo e Cesáreo Ferreira Fernández –que tamén era gaiteiro– acompañados por outros mozos do lugar co bombo e a caixa. Era nos finais dos anos 40. Estaban moi prácticos de ir todos os días aos fiadeiros e tocaron moito polas aldeas da súa zona onde ían ás mozas. A mediados da década de 50 sepáraos a emigración.

33 MuiñeirasGaita. Ernesto Araújo Pérez (Amiadelo, Ordes, Rairiz de Veiga, 1925) 1:58G r a v a d o n o a n o 1 9 9 4 p o l o C o l e c t i v o C a s t r o F l o x o ( c a s e t t e )

O Gaiteiro da Carballal aprendeu de neno cun punteiro de freixo e fol de pelica de gato: tal era a ansia que tiña de tocar. Fundou Os Gaiteiros de Ordes, con José González Corderí no bombo e Manuel Martínez Corderí na caixa. Tocan en festas, bailes, no Entroido e na Saínza ata o ano 1960. Sempre vive a música con grande paixón, mesmo os vinte anos que pasa emigrado en Holanda, onde tamén creou un grupo na Casa de Galiza.

Bo coñecedor dos estilos musicais dos outros gaiteiros da zona, lembra múltiples melodías e anécdotas dos cegos da Gándara ou de Buxán.

Conta cómo nos tempos da posguerra non era fácil conseguir unha autorización para facer un baile. A unha actividade social espontánea coma esta impónselle que os mozos obteñan un permiso gobernativo a tramitar en Xinzo e esíxese aos músicos estaren sin-dicados. Todo é celosamente controlado pola garda civil e moitas veces é o cura quen denuncia os bailes ilegais. Ernesto Araújo.

Eduardo Rivas.

Frautas: Eduardo Rivas e Cástor Castro. Caixa: Suso Fariñas.

Máis tarde o seu pai comprou en Ourense dúas frautas grandes de buxo e fixeron dúo Eduardo e Cesáreo Ferreira Fernández –que tamén era gaiteiro– acompañados por outros mozos do lugar co bombo e a caixa. Era nos finais dos anos 40. Estaban moi prácticos de ir todos os días aos fiadeiros e tocaron moito polas aldeas da súa zona onde

Eduardo Rivas.

42

Son varios os músicos limiaos multados e que finalmente deixan de tocar por esa causa: o Sr. Manuel Nocelo, acordeonista de San Martiño dos Peros; o Sr. Ho-norio Alonso, gaiteiro de Paradela… O Sr. Julio Pérez de Nocelo da Pena despois de varios encontróns cos gardas acaba por ir tocar aos lugares máis afastados, onde non chega a estrada... nin os civís. Os bailes de domingo van esmorecendo.

Nesta gravación o Sr. Ernesto ofrécenos dúas muiñeiras, ambas cun tempo pausado. A segunda delas ten un ámbito de quinta e destaca por ter acentuación de muiñeira vella, modo de interpretación moi arcaico.

34 Marcha de procesión Gaita. Ernesto Araújo Pérez (Amiadelo, Ordes, Rairiz de Veiga, 1925) 1:09G r a v a d o n o a n o 1 9 9 4 p o l o C o l e c t i v o C a s t r o F l o x o ( c a s e t t e )


Son moitos os músicos da Limia que refiren que antigamente se tocaba a misa coa gaita: Paco de Escornabois, José Otero de Piñeira de Arcos, Francisco Marra de Paradela, Marcial García de Trasmiras, Francisco Gómez da Forxa, Leopoldo Martínez da Boullosa... Cantábase en latín e moitas veces os gaiteiros destaca-ban tamén no canto. José Dacal, o cego da Gándara, aprendeulle co violín a Modesto González as músicas e o xeito de acompañalas.

A pesar de estar moi estendido este uso litúrxico, a única peza que temos recollida é esta fermosa marcha procesional do repertorio do Sr. Ernesto.

35 XotaFilharmónica. Julio Ferreiro Rodríguez (Forxa, Porqueira, 1921-2007) 0:58G r a v a d o n o s a n o s 9 0 ( v í d e o )

Melodía interpretada en filharmónica polo Sr. Julio durante unha reunión familiar na casa de Francisco Salgado, gaiteiro da Forxa. A filharmónica é un instrumento aerófono de palleta libre que destaca pola capacidade ex-presiva e a súa extrema portabilidade.

Foi desenvolvido por varios inventores alemáns a inicios do século XIX. Xeralmente cítase a Christian Bus-chmann como o seu creador no ano 1821. O primeiro prototipo que fixo chamouno Aura e era un bloque de madeira con 21 palletas libres que podían ser sopradas individualmente e tiña como misión axudar a afinar os órganos.

En canto á denominación galega de «filharmónica» a súa orixe é incerta. É posible que proveña do termo «physharmonica», instrumento de vento operado cun fol e similar a un órgano portátil. O mesmo termo emprégase tamén para se referir a unha sociedade musical ou agrupación orquestral.

Julio Ferreiro.

Melodía interpretada en filharmónica polo Sr. Julio durante unha reunión familiar na casa de Francisco Salgado, gaiteiro da Forxa. A filharmónica é un instrumento aerófono de palleta libre que destaca pola capacidade expresiva e a súa extrema portabilidade.

Foi desenvolvido por varios inventores alemáns a inicios do século XIX. Xeralmente cítase a Christian Buschmann como o seu creador no ano 1821. O primeiro prototipo que fixo chamouno de madeira con 21 palletas libres que podían ser sopradas individualmente e tiña como misión axudar a afinar os órganos.

En canto á denominación galega de «filharmónica» a súa orixe é incerta. É posible que proveña do termo

43

36 MuiñeiraGaita. Leopoldo Martínez Ferreiro (Boullosa, Baltar, 1934) 1:11G r a v a d o o 1 5 - I V - 2 0 0 3 p o r C á s t o r e F é l i x C a s t r o ( m i n i d i s c )

Pandeireta: Félix Castro. Caixa: Suso Fariñas. Bombo: Cástor Castro.

Gaiteiro do grupo «Os da Raia» formado no ano 1967 polo propio Leopoldo Martínez na gaita, Modesto Díaz na gaita e acordeón, Manuel Pena no clarinete, Cándido Covelas na caixa e Darío Ro-dríguez no bombo con pratiños. Tocaron moito a ambos lados da raia, e gardan un especial recordo das romarías portuguesas ás que asistiron. O Sr. Leopoldo foi carpinteiro e muiñeiro, mesmo estivo emigrado en Suíza onde coincidiu con Delfín García «O Rato».

Gusta das gaitas cun bo chorro de voz –ou como diría o Sr. Ignacio de Xocín, que ladren– e non con voz fina, «cubarde».

Destaca nesta muiñeira as variacións e os longos fraseos que introduce para enlazar na segunda volta.

Leopoldo Martínez.

37 RumbaGaita. Dámaso Feijoo Lamas (Carpazás, Bande, 1923-2007) 1:08G r a v a d o o 1 9 - V I I I - 2 0 0 0 p o r F é l i x C a s t r o ( m i n i d i s c )

Caixa: Suso Fariñas. Bombo: Félix Castro.

Outro gaiteiro de sona e carácter foi o Sr. Dámaso –ou Damas– creador do grupo «Os Feijoos» cos seus fillos Josefa e Francisco Feijoo Feijoo no bombo e caixa e con Ricardo Feijoo Rivera na gaita. Con esta for-mación tocaron por toda a provincia. Na terra foi labrador, pastor, gaiteiro… estivo emigrado en Francia e Venezuela, mais nunca deixou a música. Estivo en activo ata os últimos momentos da súa vida, sempre presente na Romaría da Saínza. Acompañaron durante moitos anos a danza procesional de Güín que se celebra o 23 de maio e cuxas melodías –a carballesa, a recua…– aprenderon do Sr. Francisco Couselo.

Esta rumba escoitoulla cara o ano 1970 á banda de Celanova. Unha vez máis o repertorio de banda sirve de fonte e inspiración para os músicos tradicionais amosando a grande permeabilidade das expresións musicais.

Dámaso Feijoo.

Gaita. Leopoldo Martínez Ferreiro (Boullosa, Baltar, 1934) G r a v a d o o 1 5 - I V - 2 0 0 3 p o r C á s t o r e F é l i x C a s t r o ( m i n i d i s c )

Gusta das gaitas cun bo chorro de voz –ou como diría o Sr. Ignacio de Xocín, que ladren– e non con voz

Leopoldo Martínez.

43

creador do grupo «Os Feijoos» cos seus fillos Josefa e Francisco Feijoo Feijoo no bombo e caixa e con Ricardo Feijoo Rivera na gaita. Con esta for-mación tocaron por toda a provincia. Na terra foi labrador, pastor, gaiteiro… estivo emigrado en Francia e Venezuela, mais nunca deixou a música. Estivo en activo ata os últimos momentos da súa vida, sempre presente na Romaría da Saínza. Acompañaron durante moitos anos a danza procesional de Güín que se celebra o 23 de maio e cuxas melodías –a carballesa, a recua…– aprenderon do Sr. Francisco Couselo.

Esta rumba escoitoulla cara o ano 1970 á banda de Celanova. Unha vez máis o repertorio de banda sirve de fonte e inspiración para os músicos tradicionais amosando a grande permeabilidade das

44

38 FandangoGaita. José Durán Martínez. (San Lourenzo de Abeleda, Porqueira, 1923-2004) 1:05G r a v a d o o 1 3 - I V - 1 9 9 8 p o r N o b e r t o P a b l o C i r i o ( m i n i d i s c ) e n M a r d e l P l a t a , A r x e n t i n a

O Sr. José naceu en San Lourenzo e tocou moitas veces con Ignacio Fernández Barro de Xocín. Emi-grou no ano 1945 á Arxentina, onde residiu en Mar del Plata, chegando a ser director de gaita da Agrupación Folclórica galega «Alborada» do Centro Galego desa localidade.

Este fandango, composto polo Sr. José, toma moitos fraseos e motivos musicais do repertorio astu-riano clásico de gaita –fandango, xota del Centru– froito sen dúbida do contacto e intercambio de influencias culturais e musicais que se produce entre galegos e asturianos na Arxentina.

Unha das características principais da música é o grande poder evocador que ten: remove o corazón dos músicos, danzantes e ouvintes revivindo momentos, recordos e sensacións da súa infancia e xu-ventude. Conectándoos coa súa terra e orixes, religándoos a unha Galiza ideal e atemporal. Por iso, a vida na emigración alimentou e acrecentou moitas veces as ansias musicais de quen xa era gaiteiro antes de marchar, non só por cuestións de identidade, senón como unha forte e insuperable necesi-dade vital e espiritual, mesmo de supervivencia individual e colectiva. Ernesto da Carballal, o «Rato» de Trasmiras, Delfín de Nocedo, José Durán… todos eles sementaron a súa música alá onde estiveron, poñendo coa súa gaita voz e expresión a tantas emocións contidas.

José Durán. Fotografía de Norberto Pablo Cirio.

dos músicos, danzantes e ouvintes revivindo momentos, recordos e sensacións da súa infancia e xuventude. Conectándoos coa súa terra e orixes, religándoos a unha Galiza ideal e atemporal. Por iso, a vida na emigración alimentou e acrecentou moitas veces as ansias musicais de quen xa era gaiteiro antes de marchar, non só por cuestións de identidade, senón como unha forte e insuperable necesidade vital e espiritual, mesmo de supervivencia individual e colectiva. Ernesto da Carballal, o «Rato» de Trasmiras, Delfín de Nocedo, José Durán… todos eles sementaron a súa música alá onde estiveron, poñendo coa súa gaita voz e expresión a tantas emocións contidas.

José Durán. Fotografía de Norberto Pablo Cirio.

45

No ano 1885 aconteceu o caso dun mozo da Peroxa chamado Camilo Martínez de 22 anos, que ingresara no Hospital de San Ambrosio na Habana por mor dunha catalepsia crónica orixinada pola morriña. Tras permanecer totalmente inmóbil durante cincuenta e tantas semanas e despois de probar as máis diversas terapias sen éxito ningún, receitáronlle un gaiteiro á cabeceira da cama tocando muiñeiras e fandangos e que lle falasen galego. A prensa da época interésase polo caso e segue a noticia. Segundo conta O Tío Marcos dá Portela (Parrafeo 97, ano 7º, 27-9-1885) no artigo «A Gaitoterapia», Foise ond´ á un gaiteiro que pol-a mañanciña cedo e sin esquecerse de mollar a palleta, dempois dínfrar os foles e de compoñer o ronco para que non rallase e de recorrer o punteiro, soltou os ventos os malancónicos acordes dúnha alborada. Como por arte déncantamento, levou o cataléptico as maus ós ollos. A múseca da terriña, cicais espertando aquel adormecido espritu, fíxolle o efeuto que non fixeran hastra dáquela todalas meiciñas dó mundo.

Namentres haxa quen toque a gaita, nin esto se perde anque se cerren as escolas médecas. Namentres haxa quen fale a nosa melosiña fala, non teñen os químecos que se matar moito para descobrir drogas e brevaxes, que ademais de vendérense caras non fan mais quésganar á un, e contaminalo.

46

BibliografíaALONSO ESTRAVÍS, Isaac. A fala nos concelhos de Trás Miras e Qualedro. Santiago de Compostela: Universidade, 1998 [tese de doutoramento inédita].

«Literatura popular tradicional no concelho de Qualedro.»Raigame, 1995, nº 0, pp. 30-39.

ÁLVAREZ CAMPOS, Xavier. «Música e canto na Limia.» Aunios, 2000, nº 2, pp. 77-80.

BÖHL DE FABER, Cecilia v. CABALLERO, Fernán.Lágrimas. Madrid, 1862.

BROOKES, Laurence De Garmo. Brookes on Modern Dancing. New York, 1867.

CABALLERO, Fernán. Lágrimas: novela de costumbres contemporáneas. Madrid: Establecimiento Tipográfico de Mellado, 1862.

CARPINTERO ARIAS, Pablo. «Gaitas e gaitas de fol galegas con cantores de tipo óboe.» Etnofolk. Revista galega de Etnomusicoloxía, 2006, nº 5, pp. 105-166.

«A aprendizaxe tradicional da gaita de fol.» En: Actas do primeiro congreso de ensinantes de música tradicional galega. Santiago de Compostela: Asociación de Gaiteiros Galegos, 2007.

CASEIRO NOGUEIRAS, Delfin. A romaría da Saínza. Mouros e cristiáns. Ourense: Difusora de Letras, Artes e Ideas, 2003.

«Xoaquín Lorenzo Fernández e o cantigueiro popular.» Raigame, 2004, nº 19, pp. 74-91.

CASTRO VICENTE, Cástor. Hermelinda do muíño. Auria, Ourense: La Región, 2009, nº 141, pp.30-33.

«Catálogo de Músicos Tradicionais da Limia.» En: V Mostra de Cuartetos Tradicionais. Pontevedra, A.C.Picuíña, Asociación deGaiteiros Galegos, 2009 p. 21-23.

CASTRO VICENTE, Cástor e AREA CARRACEDO, Iván Carlos. Os músicos da Limia. En: Simón Fernández, Xavier e Prado Orbán, Xabier (eds.). Cultura tradicional e desenvolvemento rural. Vigo: Universidade, 2006.

CASTRO VICENTE, Cástor e CASEIRO NOGUEIRAS, Delfín. Catálogo de músicos da Limia. Música tradicional. Ourense, Vilar de Santos: Difusora de Letras, Artes e Ideas, Museo da Limia, 2005.

«O cego da Gándara.» Lethes. Cadernos culturais do Limia. Xinzo de Limia: Centro de Cultura Popular do Limia, 2006, nº 8, pp. 14-27.

CATALÁN, Diego e outros.Teoría general y metodología del Romancero Pan-Hispánico. Catálogo General Descriptivo. Madrid: Seminario Menéndez Pidal, UCM, 1982.

DEMBOWSKI, Charles. Deux ans en Espagne et au Portugal pendant la guerre civile 1838-1840. Paris: Librairie de Charles Gosselin, 1841.

DIOS MARTÍNEZ, Manuel de. «O primitivismo do alalá.» Boletín Auriense, 1975, t. V, pp. 207-217.

FERNÁNDEZ ALONSO, Benito. Cantigas do pobo. Entrimo (Orense). En: Biblioteca de las tradiciones populares españolas, t. IV. Sevilla, 1884, pp. 70-81.

FEIJOO, Benito Jerónimo. Cartas Eruditas y curiosas, en que, por la mayor parte, se continúa el designio del Teatro Crítico Universal, impugnado, o reduciendo a dudosas, varias opiniones comunes. Tomo I, Carta XXXI, nº. 4. Madrid: Imprenta Real de la Gaceta, 1742.

FERNÁNDEZ SENRA, Mariló e FERNÁNDEZ SENRA, Xulio. Danzas gremiais da provincia de Ourense. Ourense: Deputación, 1999.

Danzas procesionais da provincia de Ourense.Ourense: Deputación, 2001.

Cancioneiro popular da provincia de Ourense. Vol. II. Comarca da Limia. Ourense: Deputación, 2002.

FOXO, Xosé Luis. Cantares da Tía Antonia de Atás. Ourense: Escola Provincial de Gaitas, Deputación de Ourense, 2002.

FRAZER, James George. La rama dorada. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1995.

GÓMEZ CANO, Francisco Xosé. «O señor Xoán Ferreiro, gaiteiro de Laroá. O músico sen papel.» Raigame, 1995, nº 1, pp. 16-27.

IGLESIAS ALVARELLOS, Enrique. Bandas de música de Galicia, Alvarellos Editora Técnica, Lugo, 1986.

INZENGA Y CASTELLANOS, José. Cantos e Bailes da Galiza.Ourense. Difusora de Letras, Artes e Ideas, 2005[editor literario José Luis do Pico Orjais].

KEIL, Charles e FELD, Steven. Music Grooves: Essays & dialogues. Chicago: University of Chicago Press, 1994.

LAMAS CARVAJAL, Valentín (Dir.). O Tío Marcos d´a Portela, Parrafeos c´o pobo gallego. Semanario, Ourense, 1876-1890. A Coruña: Edman Ediciones, 1989.

LOPEZ CUEVILLAS, Florentino e LORENZO FERNÁNDEZ, Xoaquín, Vila de Calvos. Notas etnográficas e folclóricas. Xinzo de Limia, Santiago de Compostela: Centro de Cultura Popular do Limia, Museo do Pobo Galego, 2005.

Biblio–disco–—videografía

47

LORENZO FERNÁNDEZ, Xoaquín. Cantigueiro popular da Limia Baixa. Santiago de Compostela, Ourense: Museo do Pobo Galego, Deputación de Ourense, 2005.

«Notas etnográficas da Terra de Lobeira: o liño e a lá.»Arquivo do Seminario de Estudos Galegos, 1993, t. VI, pp. 25-84.

MANDIANES CASTRO, Manuel. «Los canales de la tradición oral en la Limia Alta.» Boletín Auriense, 1986, t. XIV-XV, pp. 231-249.

Loureses. Antropoloxía dunha parroquia galega. Vigo: Galaxia, 1984.

MARTÍNEZ CARNEIRO, Xosé Luis (coord.). Antela. A memoria asolagada. [Casette]. Vigo: Xerais, 1997.

MARTÍNEZ CERREDELO, Edelmiro. A prensa en Xinzo de Limia: Século XX (1911-1925). Xinzo de Limia: Centro de Desenvolvemento Rural «O Viso», 2005.

Historia e memoria. A Limia 1931-1953. Xinzo de Limia: Centro de Desenvolvemento Rural «O Viso», 2008.

MARTÍNEZ TORNER, Eduardo e BAL Y GAY, Jesús. Cancionero Gallego. Coruña: Fundación Barrié, 2007.

MURRAY SCHAFER, Raimond. Our sonic environment and The soundscape. The tuning of the world.Knopf, New York, 1977.

PABLO CIRIO, Norberto. El romancero de la Galicia exterior: cala de la colectividad gallega de la Argentina. Pontevedra: Deputación, 2008.

RIVAS CRUZ, Xosé Luis e IGLESIAS DOBARRIO, Baldomero. Cantos, coplas e romances de cego I. Lugo: Ophiusa, 1999.

RIVAS QUINTAS, Elixio. A Limia. Val da Antela e Val do Medo. Ourense: Deputación, 1985.

SABURIDO NÓVOA, Xosé Luis e BLANCO SALGADO, David. Tradicións da comarca da Limia. Literatura popular. Santiago de Compostela: Lea, 1998.

SACO Y ARCE, Juan Antonio. Literatura popular de Galicia. Ourense: Deputación, 1987.

SCHUBARTH, Dorothé e SANTAMARINA, Antón. Cancioneiro Popular Galego. Volume IV e V. [Casette]. Coruña Fundación Barrié, 1988.

Cancioneiro Popular Galego. Volume II. Festas anuais.[Casette]. Coruña: Fundación Barrié, 1993.

TABOADA CHIVITE, Xesús. Etnografía galega. Cultura Espiritual. Vigo: Galaxia, 1972.

I ENCONTRO de musicos tradicionais da Limia. Romaría da Sainza [2005] [folleto].

Discografía BATE CERTO (Grupo musical). Projecto Entropia. [Gravación sonora]. Ourense: Zouma Records, 2001.

CANTATÍ (Grupo musical). Mira como veño. [Gravación sonora]. Lugo: Falcatruada, 2007.

CARPINTERO, Pablo. Pablo Carpintero. [Gravación sonora]. Vilaboa: Edicións do Cumio, 1999.

MARTÍNEZ CARNEIRO, Xosé Luis (coord.). Antela. A memoria asolagada.[Casette]. Vigo: Xerais, 1997

LEILÍA (Grupo musical). I é verdade, i é mentira. [Gravación musical]. Virgin Records España, 1998.

LUME (Grupo musical). Folk Express. [Gravación musical]. Ourense: Zouma Records, 2007.

VILLARINO OJEA, Francisco e GAITEIROS DA PONTEVELLA. A marcha do meu pobo. [Gravación sonora]. Bias records, 1994.

VILLARINO OJEA, Francisco. Francisco Villarino Ojea. O Gaiteiro de Escornabois. [Gravación sonora]. Vilaboa: Edicións do Cumio, 2007.

VideografíaCatálogo de Músicos da Limia. En: Alalá [Programa televisivo] nº. 29, emitido o día 28-11-2006 [en liña]. Disponíbel en: http://blogs.crtvg.es/alala [Consulta 03-12-2008].

Hermelinda Seguín Matías, Hermelinda do muíño. En: Alalá [Programa televisivo] nº 19, emitido o día 27-6-2006 [en liña]. Disponíbel en: http://blogs.crtvg.es/alala [Consulta 03-12-2008].

Francisco Villarino Ojea, Paco de Escornabois. En: Alalá [Programa televisivo] nº 17, emitido o día 13-6-2006 [en liña]. Disponíbel en: http://blogs.crtvg.es/alala [Consulta 03-12-2008].

Gaiteiros do Vilar-Calvos de Randín. En: Alalá [Programa televisivo] nº 25, emitido o día 31-10-2006 [en liña]. Disponíbel en: http://blogs.crtvg.es/alala [Consulta 03-12-2008].

VÁZQUEZ CARPENTIER, Alba. O gaiteiro de Escornabois. En: Vídeo do entroido de Castro de Laza [videogravación en liña]. Disponíbel en: http://webs.uvigo.es/ronsel [Consulta 18-03-2009].

Paco de Escornabois. En: Francisco Villarino Ojea. O Gaiteiro de Escornabois.[Gravación sonora]. Vilaboa: Edicións do Cumio, 2007.

Biblio–disco–—videografía

1. Valse «O Ramonciño». Asociación musical Sinola. San Pedro de Laroá, Xinzo de Limia. 2. Rumba. Julio Pérez Carballo. Nocelo da Pena, Sarreaus. 3. Toque de muiñeira con lata de pementón. Hermelinda Seguín Matías. Sás, Sarreaus. 4. Muiñeira. Juan Ferreiro Ferreiro. Laroá, Xinzo de Limia. 5. Mazurca. Fernando Paradela Lage. Perrelos, Sarreaus. 6. Medio paso. Juan Ferreiro Ferreiro. Laroá, Xinzo de Limia. 7. Rumba. Juan Ferreiro. Laroá, Xinzo de Limia. 8. Muiñeira. Francisco Villarino Ojea. Escornabois, Trasmiras. 9. Xota. Francisco Villarino Ojea. Escornabois, Trasmiras.10. Romance «El Crimen del tío Rubio». Laura Lorenzo Seguín. Vilariño, Sarreaus.11. Pasodobre. Francisco Villarino Ojea. Escornabois, Trasmiras.12. Muiñeira. Delfín García Rodríguez. Soutelo, Trasmiras.13. Mazurca. Manuel Nocelo Jardón. San Martiño dos Peros, Baltar.14. Parrafeo novo «Teresa y Franscisquillo». Hermelinda Seguín Matías. Sás, Sarreaus.15. Valse. Ignacio Fernández Barro. Xocín, Porqueira.16. Pasodobre «Yo quiero ser torero». Ignacio Fernández Barro. Xocín, Porqueira.17. Canto de ronda. David Rivera Rivera. Lomear, Rioseco, Calvos de Randín.18. Xota. Música de Vilar. Vilar, Calvos de Randín.19. Parrafeo. Avelina Díaz García, integrante do grupo Eirada. Toxediño, Vilar de Santos.20. Canción Portuguesa «A vassourinha». Música de Vilar. Vilar, Calvos de Randín.21. Muiñeira da Raia. Música de Vilar. Vilar, Calvos de Randín.22. Cantar de cego. Laura Lorenzo Seguín. Vilariño, Sarreaus.23. Danza de paus de Entroido. Fernando Paradela Lage. Perrelos, Sarreaus.24. Pasodobre. Francisco Fernández Gómez. Gudín, Xinzo de Limia.25. «O Neno Perdido». Francisco Fernández Gómez. Gudín, Xinzo de Limia.26. Canto de ronda. Hermelinda Seguín Matías. Sás, Sarreaus.27. Rumba. Francisco Fernández Gómez. Gudín, Xinzo de Limia.28. Canto. Constantina Carballo Alonso. Nocelo da Pena, Sarreaus.29. Canto. Rosa Aguiar Parada. Nocelo da Pena, Sarreaus. 30. Muiñeira. Delfín Martínez Castro. Nocedo, Blancos.31. Canto de seitura. Carmen Bouzas Quintas. Vilar de Santos.32. Xota de frauta. Eduardo Rivas Pérez. Vilar, Calvos de Randín.33. Muiñeiras. Ernesto Araújo Pérez. Amiadelo, Ordes, Rairiz de Veiga.34. Marcha de procesión. Ernesto Araújo Pérez. Amiadelo, Ordes, Rairiz de Veiga.35. Xota. Filharmónica. Julio Ferreiro Rodríguez. Forxa, Porqueira.36. Muiñeira. Leopoldo Martínez Ferreiro. Boullosa, Baltar.37. Rumba. Dámaso Feijóo Lamas. Carpazás, Bande.38. Fandango. José Durán Martínez. San Lourenzo de Abeleda, Porqueira.

Os sonsda LimiaM Ú S I C A T R A D I C I O N A L

Quedan reservados os dereitos do produtor fonográfico e do propietario da obra gravada. Salvo autorización, fica prohibida a reprodución, o aluguer ou o empréstito, así como a utilizació

n deste C

D para

a ex

ecuc

ión p

úblic

a ou

a ra

diod

ifusi

ón.

Dep.

Leg

al: M

-154

32-2

009

Quedan reservados os dereitos do produtor fonográfico e do propietario da obra gravada. Salvo autorización, fica prohibida a reprodución, o aluguer ou o empréstito, así como a utilizació

n deste C

D para

a ex

ecuc

ión p

úblic

a ou

a ra

diod

ifusi

ón.

Dep.

Leg

al: M

-154

32-2

009

os sons da limia

Documents