os roteiros de ‘eles não usam black-tie’: uma aproximação...
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Os roteiros de ‘Eles não usam black-tie’: uma aproximação ao projeto poético de
Leon Hirszman (Los guiones de ‘Ellos no usan smoking’: una aproximación al
proyecto poético de Leon Hirszman)
Laila Rotter Schmidt
Universidade Federal de São Carlos - UFSCar
Resumen:
Película que tiene resonancia nacional e internacional, ‘Ellos no usan smoking’, de Leon
Hirszman (1981), actualiza la obra de teatro homónima de Gianfrancesco Guarnieri
(1956), de gran importancia en el teatro brasileño, para el contexto de efervescencia
social y política de los años 70-80, expresando una postura crítica, dentro de los moldes
de lo nacional-popular.
Este trabajo propone un enfoque que se centra en el proceso creativo que dio origen a
‘Ellos no usan smoking’, haciendo uso de referencias teóricas y metodológicas de la
“Crítica Genética” y centrándose en las diferentes versiones de los guiones de la
película.
Para Cecilia Salles, el proceso creativo puede ser caracterizado como un “camino con
tendencia” en permanente movilidad, lo que conduce a diferentes posibilidades de obra
artística. Entre las fuerzas motrices que subyacen a las tendencias del camino es el
“proyecto poético” del artista: los principios éticos y estéticos que guían sus acciones.
(1998, p. 26-27; 37-39)
Entre los numerosos documentos que registran el camino constructivo de ‘Ellos no usan
smoking’, tres diferentes versiones de guiones creadas por Hirszman y Guarnieri son de
interés para los propósitos de este trabajo. A través de un análisis comparativo de estos
guiones, se pretende establecer relaciones entre los cambios que condujeron a los
diversos intentos de materialización de la obra, tratando de identificar las recurrencias
en las decisiones y las implicaciones de éstas en su poética.
1
En otras palabras, el objetivo es identificar y comprender las “tendencias” y “modos de
acción” (SALLES, 2006, p. 36) que caracterizaron el pensamiento en proceso de los
creadores y dirigieron el camino constructivo de ‘Ellos no usan smoking’, buscando
contribuir con la aproximación al proceso creativo de esta película, que es el objeto de
nuestra investigación de maestría en desarrollo.
Palabras clave: Cine brasileño moderno - Leon Hirszman - Proceso de creación -
Guiones
Os roteiros de ‘Eles não usam black-tie’: uma aproximação ao projeto poético de
Leon Hirszman
O presente trabalho tem por objetivo contribuir com a aproximação ao processo de
criação do filme brasileiro Eles não usam black-tie, dirigido por Leon Hirszman e
lançado em 1981. Esta abordagem parte do referencial teórico e metodológico da Crítica
de Processo e se concentra na leitura de três diferentes versões de roteiros criadas para o
filme. As considerações aqui tecidas compartilham alguns resultados obtidos na minha
pesquisa de mestrado, ora em vias de finalização.
Obra internacionalmente reconhecida, realizada por um dos cineastas fundadores do
Cinema Novo, este filme atualiza para os anos 70 a peça homônima de 1958 escrita pelo
destacado dramaturgo brasileiro Gianfrancesco Guarnieri. Eles não usam black-tie trata
das repercussões de uma greve em uma família operária, e dialoga com acontecimentos
que marcaram a história sociopolítica brasileira, como a greve dos metalúrgicos do
maior centro industrial do país, o ABC paulista, e o processo de abertura política após
quase vinte anos de ditadura militar.
Sob o viés da crítica de processo transcende-se o objeto final da criação (a obra
dita “acabada”, em si mesma) para buscar uma aproximação ao percurso criativo que
lhe deu origem. De acordo com a pesquisadora brasileira Cecilia Salles, que há mais de
15 anos dedica-se aos processos criativos de diferentes manifestações artísticas, as
reflexões sobre a obra em construção oferecem um novo caminho de aproximação à
arte, que “incorpora seu movimento construtivo”. (2006, p. 13) A crítica de processo,
denominação proposta por Salles, (2010, p. 15) tem raízes na Crítica Genética,
2
disciplina que surgiu no âmbito da literatura, no contexto francês do final da década de
60.1 De acordo com Almuth Grésillon, uma de suas fundadoras, a disciplina está
interessada nas obras in status nascendi. (2007, p. 12)
A aproximação ao objeto artístico em processo se dá por meio dos “rastros”
deixados pelo artista de seu percurso criativo. (SALLES, 2008, p. 25) Estes são
denominados por Salles como “documentos de processo”, que constituem “registros
materiais do processo criador. São retratos temporais de uma gênese que agem como
índices do percurso criativo”, (1998, p. 17) e são, portanto, o objeto de estudo da crítica
de processo.
Nesta perspectiva, nossa proposta com este trabalho é compreender uma parte do
percurso criativo do filme Eles não usam black-tie: a roteirização. Para isso, tomaremos
os roteiros enquanto “índices” do pensamento em processo de Leon Hirszman. Deste
modo, desejamos, a exemplo de Josette Monzani, pesquisadora brasileira pioneira no
estudo de processos de criação no cinema, “apontar um método a mais de pesquisa
cinematográfica, contemplando os roteiros feitos para a obra - parte usualmente
esquecida do material do processo de criação - e buscando extrair do movimento
representado por eles o “desenho” do pensamento de seu autor”. (2005, p. 17)
Hirszman afirma ter se interessado pela peça de Guarnieri, Eles não usam black-tie,
desde que a assistiu pela primeira vez em uma montagem no Rio de Janeiro, em 1959,
(A CLASSE..., 1981, p. 2) tendo a considerado “decisiva para o nascimento do moderno
teatro brasileiro”. (1995, p. 53) 20 anos depois, o diretor reúne as condições para tornar
realidade o projeto de transpor a peça de teatro para o cinema. A produção do filme teve
início em janeiro de 1979, quando a Embrafilme, produtora e distribuidora estatal
brasileira na época, firmou o contrato de coprodução de Eles não usam black-tie.
Hirszman, que morava no Rio de Janeiro, mudou-se para São Paulo para começar a
realização do filme. Pouco depois de sua chegada, teve início o movimento grevista dos
trabalhadores metalúrgicos do ABC paulista, o que motivou o diretor a interromper os
trabalhos no filme de ficção para filmar o documentário ABC da greve, que não foi
finalizado por ele em vida. Ao retomar a realização de Eles não usam black-tie, o
1 Cecilia Salles considera que a terminologia “Crítica de Processo” seja mais abrangente que “Crítica
Genética”. Para a autora, “muitas das questões que envolvem a criação artística nos transportam para
além de seus bastidores, ou seja, além de seu passado registrado nas gavetas dos artistas”, deste modo,
“ao olhar retrospectivo da crítica genética, estávamos adicionando uma dimensão prospectiva, oferecendo
uma abordagem processual. Surge assim, a crítica de processo”. (2006, p. 169)
3
diretor se reuniu com Guarnieri, quem convidou para colaborar com ele no roteiro, para
começar a escrevê-lo.
Na extensa pesquisa de campo por nós realizada durante o mestrado, tendo como
principal fonte o Arquivo Edgard Leuenroth (Instituto de Filosofia e Ciências Humanas
- Universidade Estadual de Campinas),2 encontramos mais de uma dezena de roteiros,
sendo três matrizes e nove fotocópias, que denominamos cópias “a”, “b”, “c” e assim
por diante. Dentre estes documentos identificamos três versões distintas de roteiro, que
nomeamos como Roteiro I, Roteiro II e Roteiro III. Apesar de o primeiro não ter data,
está identificado como “primeiro tratamento”. Como os demais compartilham a mesma
data (27/01/1980), o estabelecimento da sequência entre eles resulta de nossa leitura
interpretativa.3
O Roteiro I pode ser considerado um documento privado concebido para ser
retrabalhado, modificado, em outras palavras, um “rascunho”, um estado particular do
processo. O percurso criativo a partir do Roteiro I, por outro lado, marca a passagem do
“rascunho” para a versão considerada “final”, no sentido de ser a versão apta a ser
utilizada nas filmagens.
A compreensão da transposição do primeiro tratamento para o Roteiro II, e deste para o
Roteiro III exige um trabalho comparativo, que abarca um conceito característico das
pesquisas processuais, o de rasuras. Grésillon afirma que, apesar de a rasura não ser “a
única forma a ocasionar vestígios de reescritura”, trata-se de “um dos elementos capazes
de confirmar a dimensão temporal própria a todo processo de escritura”, (2007, p. 98)
sendo de fundamental importância para a compreensão de um percurso criativo. (grifo
nosso)
2 O local principal de ubiquação dos documentos de processo da nossa pesquisa de mestrado é o Arquivo
Edgard Leuenroth, IFCH - Unicamp, localizado em Campinas/SP, onde se encontra depositado o acervo
pessoal de Leon Hirszman. Constituem fontes secundárias de depósito e pesquisa a Biblioteca Paulo
Emílio Salles Gomes, da Cinemateca Brasileira, em São Paulo/SP, e a Cinemateca do Museu de Arte
Moderna, no Rio de Janeiro/RJ.3 A sequência entre estas duas versões foi estabelecida levando-se em conta, principalmente, a existência
de correções manuscritas em um roteiro que se encontram datilografadas em outro, a evolução técnica
perceptível entre as versões, a presença de anotações, no caso do Roteiro III, que se referem à filmagem e
também a identificação de algumas cópias desta versão com o nome de membros da equipe, indicando ter
sido este roteiro utilizado na realização do filme.
4
Paradoxalmente, a rasura é simultaneamente perda e ganho. Ela anula o que foi
escrito, ao mesmo tempo em que aumenta o número de vestígios escritos. É nesse
próprio paradoxo que repousa o interesse genético da rasura: seu gesto negativo
transforma-se para o geneticista num tesouro de possibilidades, sua função de
apagamento dá acesso ao que poderia ter se tornado texto. (2007, p. 97)
Salles observa que as rasuras são o “resultado da discrepância entre aquilo que se tem e
aquilo que se quer: o construído e a necessidade”. (1998, p. 154) Esta divergência
conduz o artista à ação, de modo que “no processo de escrever e corrigir o pensamento
se ordena”. Assim, a rasura nos coloca em contato com o “trabalho mental e físico
agindo, permanentemente, um sobre o outro”. (1998, p. 148)
No que tange às rasuras, uma particularidade do processo criativo de Eles não usam
black-tie merece atenção. Tendo em vista que o processo criativo de uma obra
audiovisual depende de um grupo de pessoas para realizar-se, o roteiro tem como
propósito mediar o processo individual do roteirista e a coletividade da equipe,
(SALLES, 2010, p. 173) sendo, portanto, um documento feito para ser lido e utilizado
por diferentes sujeitos. É nesta perspectiva que podemos compreender o fato de haver
diferentes cópias dos Roteiros II e III, e cada uma destas registrar rasuras próprias,
possivelmente realizadas por diferentes membros da equipe.
Considerando que nosso interesse neste trabalho é compreender o processo de
roteirização de Eles não usam black-tie, procuraremos nos concentrar nas rasuras dos
roteiros que se inserem neste âmbito, sem adentrar nas operações que se referem à
realização fílmica. Deste modo, nossa análise se dará sobre: a) as rasuras do Roteiro I,
que não possui cópias; b) a matriz datilografada do Roteiro II; c) as rasuras da cópia “c”
do Roteiro II; e d) a matriz datilografada do Roteiro III. A opção pela cópia “c” dentre
as três existentes do Roteiro II justifica-se pelo fato de esta ter dado origem à matriz do
Roteiro III. No caso do Roteiro III, nos limitaremos à matriz datilografada, em razão de
o processo de produção possivelmente ter se baseado nesta, de modo que as rasuras em
cópias desta versão extrapolam o âmbito da roteirização.4
4 No caso do Roteiro II, a cópia “a” tem poucas correções e a cópia “b” tem anotações muito parecidas
com as da cópia “c”, porém, em caligrafia distinta. Além de a cópia “c” ser a mais completa, uma vez que
tem maior quantidade de alterações que as demais, é a cópia que possivelmente deu origem ao Roteiro III,
visto que são as rasuras desta as transcritas para a matriz, inclusive um esboço da capa da última versão
de roteiro. Parece-nos provável ter sido a matriz do Roteiro III a versão “definitiva”, utilizada na
produção - isto por que há três cópias desta identificadas com nomes de membros da equipe (cópia “a”:
Leon; cópia “c”: Tânia Savietto - assistente de direção; e cópia “f”: Juarez Dagoberto - responsável pelo
5
Concentrando aqui nossa leitura nas cópias que serviram à experimentação de Hirszman
e Guarnieri em torno do roteiro, tomaremos as rasuras como vestígios das opções dos
roteiristas, as quais conduzem aos critérios e razões que direcionaram esta etapa do
percurso criativo. Buscaremos então identificar tendências que apontem para o “projeto
poético” do diretor, ou seja, “seu plano de valores e sua forma de representar o mundo”.
(SALLES, 2002, p. 192)
O Roteiro I tem um título provisório, Nós se gosta muito mais,5 diferente do título da
peça que acabou sendo utilizado no filme. Por outro lado, a trama tem o mesmo núcleo
dramático do texto teatral: O jovem operário Tião, ao saber que a namorada Maria está
grávida, marca o noivado para dali a duas semanas. Seu pai, Otávio, líder sindical,
anuncia que dentro desse mesmo período, uma greve operária pode estourar. A previsão
de Otávio se confirma, e Tião, com medo de perder o emprego e não ter como sustentar
sua futura família, fura a greve, sendo expulso de casa e abandonado por Maria.
Apesar de aterem-se ao núcleo dramático do texto teatral, no Roteiro I os roteiristas
invocam muitos novos elementos para representar a classe proletária no contexto que
lhe era contemporâneo. A trama não é mais ambientada no Rio de Janeiro, nos anos 50,
mas em São Paulo na virada dos anos 70 para os anos 80. Foram introduzidos novos
tópicos à discussão, relacionados às condições de vida na metrópole, como a violência,
a repressão policial, a marginalidade, o desemprego e a migração nordestina. O papel da
televisão e a participação da mulher no trabalho são outras questões contemporâneas
que aparecem no primeiro roteiro de Eles não usam black-tie.6
Cabe observar que muitas destas questões foram discutidas por Hirszman e Guarnieri
antes de iniciarem a escritura do roteiro. As conversas entre os roteiristas se encontram
registradas nos Argumentos, documentos textuais e sonoros depositados também no
Arquivo Edgard Leuenroth. Nos Argumentos, o diretor dá sinais de distanciar-se da
peça, criando um novo núcleo dramático para obra.7 No entanto, tal afastamento acaba
som direto), e que documentos de produção como o Storyboard e os Calendários de filmagem se baseiam
na matriz do Roteiro III. Na cópia “e” as falas da personagem “Chiquinho” encontram-se sublinhadas, o
que indicia ter sido possivelmente esta versão distribuída aos atores.5 Trecho do samba-tema da peça, que evidencia as relações afetivas entre os moradores da favela carioca.6 Sobre estas questões, Cf. SADER (1988).7 Enquanto a peça narra a história das repercussões da greve numa família operária, nos Argumentos está
em discussão o drama de grupo de teatro amador que monta a peça Eles não usam black-tie em São Paulo
nos final dos anos 70. Com isto, a “espinha dorsal” da obra passa a ser o teatro e não a greve, deslocando
a discussão do movimento operário para a função social da arte e dos artistas-intelectuais de esquerda.
6
se afirmando como meio e não como finalidade, visto que o diretor retoma o núcleo
dramático da peça logo em seguida, na escritura do primeiro roteiro. Neste sentido
podemos considerar os Argumentos como um recurso para estudar, debater e
amadurecer a discussão da temática grevista na contemporaneidade paulista ancorada
no contexto sociopolítico da época.
Enquanto o movimento processual entre o texto teatral e o Roteiro I, passando pelos
Argumentos, é fundamentalmente intersemiótico,8 visto que caracteriza parte substancial
do trabalho de transcriação da peça para o filme,9 o trajeto dos roteiristas entre o
primeiro tratamento de roteiro e a versão que serviu de guia para a realização do filme
tem uma dinâmica distinta, e neste sentido a observação das formas pelas quais as
rasuras se manifestam entre as diferentes versões de roteiro, constitui o primeiro passo
para sua compreensão.
Neste sentido, é relevante a distinção de Grésillon entre rasuras que podem ser
visualmente identificadas, por ela denominadas “visíveis”, daquelas que exigem uma
leitura comparativa de diferentes versões para serem percebidas, chamadas “imateriais”.
(2007, p. 98) A autora classifica, ainda, as rasuras em relação ao momento de sua
elaboração, tratando de “variante de escritura”, que significa que a rasura intervém no
curso da escritura, em oposição à “variante de leitura”, que se caracteriza quando a
variante vem depois da leitura do rascunho. (2007, p. 100-101)
No que se refere a Eles não usam black-tie, conforme já comentamos, as diferentes
versões de roteiros possuem rasuras manuscritas sobre o texto datilografado, podendo,
assim, ser enquadradas no que Grésillon define como “variantes de leitura”, uma vez
que as anotações manuscritas certamente foram feitas depois e não ao mesmo tempo em
que a datilografia. Além de tais rasuras “imediatamente visíveis”, encontramos também
nos roteiros as rasuras “imateriais”, ou seja, diferenças entre uma versão e outra que não
se encontram indicadas por traços ou anotações manuscritas.
As rasuras dos roteiros revelam, portanto, uma segunda “camada” destes documentos, e
apontam para um movimento interno, formado por ações diferentes, temporalmente
distintas do processo criativo: a escritura, a leitura/rasura e a reescritura. Este
movimento caracteriza cada uma das versões, ou seja, o Roteiro I é escrito
8 A transposição entre sistemas de signos diferentes, por exemplo, da arte verbal para o cinema, Jakobson
denomina “transposição intersemiótica” (JAKOBSON, 1977, p. 72).9 Para Haroldo de Campos o termo “tradução” não é adequado para tratar da poesia, ou de qualquer tipo
de texto criativo, sentido em que o autor prefere o termo “transcriação”. À medida que distancia o ato
transcriativo da tradução, Haroldo o aproxima da crítica e da criação. (CAMPOS, 1987; 2004)
7
(datilografado), lido, rasurado e reescrito (datilografado), transformando-se em Roteiro
II. Este por sua vez, passa pelo mesmo processo para chegar a Roteiro III.
Tendo em vista que as rasuras podem modificar não apenas o conteúdo da escritura,
mas da própria reescritura, ou seja, das próprias rasuras, nos roteiros de Eles não usam
black-tie, enquanto as rasuras sobre a matriz datilografada são exclusivamente como
variantes de leitura, as rasuras sobre as rasuras podem diferenciar-se em variantes de
leitura e variantes escritura. Nesta direção as diferenças de caligrafia e de canetas
utilizadas nas anotações auxiliam na identificação das diferentes revisões realizadas.
O Roteiro I é o mais extenso, e detém a maior quantidade de rasuras dentre as versões.
Uma das características mais marcantes da matriz datilografada do primeiro tratamento
é que nesta se encontram pouquíssimos indicadores da decupagem, de modo que a
divisão sistemática das cenas em planos é desenvolvida nas rasuras. É a estes elementos
que diz respeito a maior parte das anotações manuscritas do Roteiro I, que também se
referem a ajustes de conteúdo como cortes, modificações e adições de cenas inteiras, de
partes de cenas, de diálogos e de rubricas. O tipo de caneta utilizado nas rasuras, bem
como sua caligrafia e tipologia, parece indicar que sobre o Roteiro I se deu mais de uma
revisão, realizada possivelmente por uma única pessoa.10
Praticamente todas as correções manuscritas no Roteiro I foram transcritas para a matriz
datilografada do Roteiro II. No entanto, por vezes sofrem pequenos ajustes, os quais, em
geral, conferem um caráter textual ao que na rasura é indicação pontual, sem alterar o
seu sentido.11 Por outro lado, na transcrição do primeiro tratamento para a versão
subsequente observamos também a existência de rasuras “imateriais”, ou seja, novas
modificações que foram sendo operadas durante a datilografia do Roteiro II e que não
estão rasuradas visivelmente no Roteiro I. Isso nos permite supor que a escritura /
10 As diferenças na tonalidade da caneta azul utilizada indica que possivelmente houve mais de uma
revisão no roteiro. Neste sentido também contribui o fato de haver cenas cortadas e ao mesmo tempo
alteradas, o que caracteriza duas operações distintas sobre a mesma cena. No caso das cenas cortadas e
modificadas, estas podem ter sido cortadas e logo em seguida os roteiristas voltaram atrás e as
renumeraram-modificaram (por ex., as cenas 46-47, 60, 115 e 120), ou, ainda, cenas podem ter sido
renumeradas-modificadas e logo em seguida cortadas (cenas 35 e 59).11 Por exemplo, no Roteiro I (p. 29), as rasuras indicam o acréscimo de uma cena com a indicação “Frente
cinema - desistem - pipoqueiro”, e a transcrição desta no Roteiro II (p. 34) é: “Frente de um cinema.
Cartazes do filme em exibição e dos próximos programas. Movimento de público na bilheteria.
Pipoqueiro. Carrocinha de refrigerantes. Em P.C. Tião e Maria olham os cartazes. Resolvem comprar
pipocas. Vão ao pipoqueiro e compram dois saquinhos. Confabulam e desistem de ir ao cinema. Saem
caminhando abraçados”.
8
datilografia do Roteiro II foi feita pelos próprios roteiristas (e não por um copista, por
exemplo), ou pelo menos foi supervisionada por eles.
Entre as rasuras “imateriais” entre os Roteiros I e II se enquadra a mudança de título que
no primeiro tratamento era Nós se gosta muito mais e na versão seguinte já aparece
como a definitiva, tomada do texto teatral, Eles não usam black-tie.
No Roteiro II, por sua vez, as rasuras são tão variadas quanto no Roteiro I, embora
existam em menor quantidade. Estas continuam se referindo, em sua maioria, à
renumeração das cenas e planos, bem como à decupagem, que vai sendo mais bem
detalhada, com a especificação de ângulos e movimentos de câmera, por exemplo.
Diferentemente do Roteiro I, no Roteiro II encontram-se claramente diferenciadas duas
revisões, temporalmente distintas, (uma feita a caneta e outra subsequente feita a lápis)
caracterizando certamente variantes de leitura.
Por outro lado, diferentemente do Roteiro I, a passagem do Roteiro II para o Roteiro III
é realizada na íntegra, o que significa dizer que não há alterações na transcrição das
rasuras “visíveis”, bem como rasuras “imateriais” entre a segunda e terceira versão de
roteiro. Nesta direção, é interessante observar que no Roteiro II (p. 84), há uma
indicação que diz “atenção: datilografar na ordem...”. Isto possivelmente significa que
os roteiristas rasuraram o Roteiro II e o entregaram para um copista transcrever, de
modo que, diferentemente do Roteiro I, não tenham interferido neste processo. Neste
sentido, podemos afirmar que com as rasuras feitas na segunda versão de roteiro,
transcritas na terceira versão, esta foi considerada “pronta” para ser distribuída à equipe
com vistas à realização do filme.
Estas observações acerca da dinâmica das rasuras colaboram na compreensão dos
critérios que direcionaram o trabalho criativo de Hirszman e Guarnieri nos roteiros de
Eles não usam black-tie, os quais, conforme sublinha Salles, normalmente vão se
delineando por meio do próprio movimento criador:
Ao corrigir ou rasurar uma possível concretização de seu grande projeto, o artista
vai explicitando para ele próprio o que espera da obra, e assim, seus propósitos
ganham contornos mais nítidos e, ao mesmo tempo, esse mesmo conjunto de
princípios coloca a obra em constante avaliação e julgamento. (SALLES, 1998, p.
154)
Em relação ao conteúdo das modificações, partindo do acompanhamento ao movimento
processual entre o Roteiro I e o Roteiro III registrado nas rasuras, percebe-se que pouco
9
é alterado no que se refere ao núcleo dramático de Eles não usam black-tie: as
personagens, as situações principais que compõem a história, o tempo e os locais no
qual esta se passa permanecem, de maneira geral, inalterados. Por outro lado são
significativas as alterações em relação aos recursos narrativos dos quais os roteiristas se
valem.
Nesta direção, Ismail Xavier diferencia fábula e trama. Esta distinção tem raízes, na
narratologia, em Gerard Genette, e possui sentido análogo ao da oposição proposta
pelos formalistas russos no contexto do conto, entre “fábula”, que seria “a sequência
dos acontecimentos representados tal como eles teriam se desenrolado na vida” e
“trama”, que “remete ao agenciamento particular desses acontecimentos pelo autor”.
(AUMONT; MARIE, 2006, p. 115)
Deste modo, mantendo comum a mesma fábula, cada versão de roteiro apresenta
possibilidades distintas em relação à trama. Conforme já comentamos, a maior parte das
rasuras, tanto no Roteiro I quanto no Roteiro II, é dedicada à elaboração da decupagem,
acrescentando, assim, componentes especificamente cinematográficos à narrativa, até
então inexistentes. Os ajustes no “conteúdo” das cenas, ou seja, nas descrições de
cenário, diálogos e rubricas, também são extensos (principalmente no primeiro
tratamento), e se dão por meio de movimentos plurais como cortes, alterações e adições.
A partir das recorrências encontradas nestas operações, demarcamos três movimentos
processuais principais entre as três versões de roteiro de Eles não usam black-tie: a) A
elaboração da decupagem; b) A redução da extensão da narrativa, eliminando cenas e
enxugando diálogos e rubricas; c) A alteração na relação entre o perfil e as ações das
personagens, em especial dos protagonistas Tião e Otávio.
Os constituintes da imagem e som receberam atenção especial nos roteiros, uma vez que
são elaborados, revistos e encorpados ao longo das três versões. Deste modo, observa-se
um movimento linear crescente que, ao invés de rever, cortar e alterar os elementos da
decupagem, os aperfeiçoa, no sentido técnico de sua descrição e padronização, e os
enriquece, no sentido artístico de seu detalhamento e incremento.
Deste modo, parece que Hirszman tinha, desde o princípio, uma dimensão um tanto
exata da composição audiovisual das suas cenas, sendo que, nesta altura do trabalho,
suas ações estavam menos voltadas à experimentação criativa e mais direcionadas à
instrução de sua equipe técnica, buscando demonstrar, com a máxima precisão, aquilo
que estava bem definido na sua cabeça. Esta ansiedade com a perfeição dos detalhes,
10
que transparece na análise das versões dos roteiros, é marca do trabalho de Hirszman, já
apontada por Bozicanin (2011) em relação ao filme São Bernardo (1972).
Outros elementos da narrativa elaborados e desenvolvidos ao longo das versões,
diferentemente da decupagem, possivelmente não estavam tão bem resolvidos para o
diretor, que continua manipulando a obra em busca da forma desejada, valendo-se dos
roteiros para experimentar diferentes possibilidades de obra. Uma destas inquietações
diz respeito à extensão da narrativa.
De modo geral, observa-se tanto nas rasuras do Roteiro I quanto do Roteiro II um
esforço no sentido de “enxugar” a trama, ou seja, de reduzir sua extensão e torná-la
mais precisa. Este empenho se caracteriza, por um lado, pela escolha de meios mais
econômicos para transmitir as mesmas informações, e por outro, pela supressão de
ações e informações que não contribuem diretamente com o desenvolvimento da trama.
Nesta direção, uma ação bastante recorrente nas rasuras, principalmente do primeiro
tratamento, é a supressão de cenas nas quais os personagens se deslocam de um lugar a
outro, criando elipses e reduzindo a sequencialidade da narrativa. Por outro lado,
algumas redundâncias na narrativa vão sendo eliminadas nas rasuras, por exemplo,
ações que deixam de ser encenadas para ficar implícitas na narrativa, bem como
informações que são suprimidas dos diálogos para permanecem apenas nas ações, e
vice-versa. Há casos, ainda, de ações que, ao invés de serem suprimidas, recebem outro
tratamento formal, ou seja, aparecem na narrativa de diferentes maneiras. Também é
comum a omissão de pequenos trechos dos diálogos, o que, sem interferir na ação ou
alterar o sentido da fala, o contribui diretamente com a concisão das cenas.
Estes exemplos referem-se a informações da narrativa que não se perdem, mas são
apenas transmitidas de maneira mais concisa. Contudo, também se observa ao longo das
versões a elisão de determinadas cenas ou diálogos que de fato suprimem determinados
dados da narrativa, os quais, na maioria dos casos, podem ser considerados secundários,
uma vez que não prejudicam o desenvolvimento da trama.
Estas diferentes operações entre o Roteiro I, Roteiro II e Roteiro III contribuem, de um
modo geral, para a precisão da narrativa de Eles não usam black-tie. Contudo, também
existem diversos cortes e alterações entre as versões, tanto em cenas inteiras quanto em
diálogos e rubricas, que afetam o sentido das ações e informações, interferindo
significativamente na trama. Grande parte destas está relacionada, a nosso ver, aos
recursos narrativos por meio dos quais o perfil das personagens se revela.
11
Hirszman e Guarnieri deram grande importância à construção das personagens desde
suas discussões iniciais. Nos Argumentos o desenvolvimento das personagens consistiu
em listar as suas características, imaginar sua história de vida, definir seus medos e
desejos, criar um “iceberg”. (CHION, 1989, p. 113) A partir do Roteiro I, para que estas
características pudessem ser demonstradas, foi necessário criar e inserir as personagens
em situações que permitissem expressá-las.
Contudo, no Roteiro I é possível notar que a caracterização das personagens se vale com
muita frequência dos diálogos, enquanto no Roteiro II e no Roteiro III passa a se apoiar
mais nas ações e situações nas quais as personagens se encontram envolvidas. Cabe
destacar que isto não significa que o filme se torne menos dialogado, mas sim que a
caracterização das personagens se vale menos deste recurso para realizar-se.
Nesta perspectiva, Michel Chion sublinha que “um filme não deve descrever, mas
mostrar, o caráter das personagens. Devemos mostrar o caráter pela ação”. (1989, p.
227) Assim, apesar de o diálogo ser expressão fundamental do caráter ou perfil das
personagens, o roteiro de cinema não se pode apoiá-las unicamente na fala.
A impressão de ingenuidade que nos deixa a leitura de certos roteiros de iniciantes
deve-se ao fato de eles utilizarem os diálogos como meio de expor os pensamentos,
como se as personagens se abrissem sem reticências e com uma consciência total do
que vivem e sentem. (CHION, 1989, p. 101)
O movimento de contensão das falas, no Roteiro I, dá-se principalmente em relação às
personagens Tião e Otávio, de modo que não apenas se reduz o peso do diálogo na
definição de seus perfis, mas se reelabora determinadas situações nas quais eles se
encontram envolvidos.
Tião é a personagem mais discutida pelos roteiristas nos Argumentos, de modo que
muitas das características conferidas a ele no momento inicial da criação são
preservadas no Roteiro I, apesar do retorno ao núcleo dramático da peça. Além disto, no
primeiro tratamento de roteiro, diversas ações que no texto teatral eram narradas ou
simplesmente sugeridas, passam a ser encenadas. O movimento processual entre as
versões de roteiros ruma no sentido inverso, já que muitas das situações que passavam a
ser encenados no Roteiro I voltam a ser narrados ou a permanecer subentendidos no
Roteiro II e no Roteiro III.
Para Xavier, a narração ou apresentação sumária está relacionada ao “gesto do narrador
que resume extensões de tempo razoáveis (uma semana, um mês ou até anos na vida de
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um personagem ou de uma sociedade) em poucas páginas ou mesmo frases”, ao
contrário da cena, que é uma “forma de apresentação detalhada de uma situação
específica com unidade de espaço e continuidade de tempo.” (2003, p. 72) Uma
distinção análoga se dá entre o que permanece “subentendido” e o que é “encenado” na
narrativa. Novamente, seguindo Xavier: “É comum em qualquer discurso narrativo
distinguir entre o que se representa explicitamente e o que é apenas sugerido. Sem
nomear a ação ou fato, posso deixar subentendida sua ocorrência”. (2003, p. 74)
No Roteiro I Tião também fala muito sobre sua posição em relação à greve, sobre as
motivações e justificativas para suas atitudes, a exemplo do que acontece no texto
teatral. Estas falas vão sendo gradativamente reduzidas ao longo das versões.
Estas opções do diretor revelam possivelmente a preocupação em não abrir brechas, nos
roteiros, que justifiquem a opção de Tião por furar a greve, mas, ao mesmo tempo, de
não reduzi-lo à “encarnação do mal” na trama. Sua fala, seus argumentos contribuiriam
nessa direção, e talvez decorra disto a decisão de reduzi-los, uma vez que sua postura é
muito mais explícita na matriz datilografada do primeiro tratamento do que nas versões
seguintes. Os ajustes de Hirszman e Guarnieri concedem cada vez menos espaço verbal
e de encenação ao posicionamento ideológico de Tião, de modo que ele passa a explicar
menos suas atitudes com palavras, bem como a não revelar para o espectador todas as
experiências que vivencia.
No que tange à Otávio, podemos começar lembrando que esta personagem foi pouco
discutida e não ocupava lugar de destaque nos Argumentos, sendo no Roteiro I, em
razão da reaproximação ao texto teatral, que este volta a ser protagonista. No entanto o
perfil de Otávio, principalmente no que diz respeito a seu posicionamento político em
relação à organização dos operários e da greve, sofre alterações bastante significativas,
as quais estão diretamente relacionadas à realocação do movimento operário no centro
da trama. Deste modo, pode-se dizer que determinadas características da personagem
começam a ser desenvolvidas tardiamente em relação a outros aspectos da narrativa,
que já vinham sendo estruturados desde os Argumentos, como é o caso da personagem
de Tião. Parece natural, portanto que a personagem de Otávio, bem como as questões
políticas que a ele são associadas, criadas no Roteiro I, sejam “lapidadas” ao longo das
versões subsequentes, sofrendo alterações significativas por meio das rasuras.
O movimento mais significativo, neste sentido, tem relação com a questão já apontada
anteriormente do equilíbrio entre ação e diálogos buscado pelos roteiristas na
caracterização do perfil da personagem. Ao longo da elaboração das versões de roteiro,
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a postura política de Otávio passa a depender menos de um discurso evidentemente
político-didático, fundamentando-se mais nas suas ações. Cabe observar que,
diferentemente do que acontece com Tião, no caso de Otávio, apenas os diálogos
sofrem elisões, enquanto suas ações, principalmente aquelas decorrentes da expansão do
fio da greve no Roteiro I, permanecem sendo encenadas.
Estas modificações podem ser relacionadas, incialmente, ao anseio de Hirszman por
uma comunicação ampla e densa com Eles não usam black-tie. O diretor afirmou, em
entrevistas, que não gostaria que o filme se reduzisse a um panfleto político: “Não
queríamos fazer um cinema político convencional, com um discurso chatíssimo”; e
ainda: “O filme não faz propaganda. Ele é uma crítica. Seria muito tolo o Guarnieri e eu
cairmos no dogmatismo, enviando ao público mensagens prontinhas”. (HIRSZMAN,
1995, p. 55 e 57) (grifo nosso)
Por outro viés, transparece do percurso criativo, que num momento inicial os roteiristas
eles encharcaram o roteiro com discursos políticos e posições explícitas, como que para
deixar claro para si mesmos qual era a postura da personagem de Otávio, e de seu
opositor, Sartini, para depois reduzir a extensão e aliviar a carga político-didática de tais
discursos, integrando as posições políticas ao cotidiano das personagens.
Diferentemente do Roteiro I, em que os cortes e alterações significativos estão
relacionados principalmente a Otávio e Tião, no Roteiro II as ações e informações
eliminadas da trama estão relacionados principalmente ao perfil das personagens
secundárias. Este movimento, que afeta também personagens como Maria e Romana,
aponta para a preocupação primeira dos roteiristas como sendo para com Otávio e Tião
e, num segundo momento, para com o ajuste entre todas as personagens.
Apesar de inserir-se no contexto do deslocamento da caracterização das personagens
dos diálogos para as ações, este movimento também está relacionado à concisão da
narrativa. Como no Roteiro I foram eliminadas praticamente todas as cenas que não
agregavam informações ou ações essenciais para a trama, no Roteiro II os roteiristas
possivelmente voltaram-se às intrigas secundárias, na tentativa de reduzir a extensão do
roteiro e promover novo enxugamento narrativo.
A partir disto podemos imaginar que Hirszman e Guarnieri, na busca por concisão da
narrativa, num primeiro momento procuraram formas mais precisas de transmitir as
informações, contudo, possivelmente quando já não havia muito mais o que “enxugar”,
começaram a eliminar informações, e para tanto elegeram as ações e situações
secundárias, que não estavam diretamente relacionadas ao núcleo dramático.
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A partir destas considerações podemos afirmar, portanto, que o parece ter direcionado a
criação entre os Roteiros I, II e III é o anseio por concisão e precisão. Esta tendência
permeia todos os movimentos processuais elencados, desde a criação, detalhamento e
aprimoramento da decupagem, passando pelas operações de redução da extensão da
narrativa que conferem concisão à trama, até o balanceamento entre diálogos e ações
que caracterizam as personagens. O que não contribui com o desenvolvimento dos fios
principais da trama (e que poderia, assim, afrouxá-los) vai sendo eliminado, tornando a
narrativa concisa, lacônica e rigorosa.
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