ortega y gasset - meditacion del marco

7/24/2019 Ortega y Gasset - Meditacion Del Marco

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José Ortega y Gasset: Meditación del marco

José Ortega y Gasset

Meditación del marco

BUSCANDO UN TEMA:

En esta habitación donde ahora escribo hay muy pocas cosas, pero entre ellas dos grandesfotografías y un pequeño cuadro que en las horas de forzado ocio, de enfermedad o de fatigaatraen con preferencia mi atención. Las dos fotografías se hacen frente desde dos paredesopuestas. Una reproduce la figura de La Gioconda que está en el Museo del Prado; la otra el

Hombre con la mano al pecho, que pintó el frenético griego de Toledo. Este personajedesconocido es una fisonomía apasionada e incandescente que modera con el peso de sumano una incurable exaltación cordial y mira el mundo con ojos febriles. La blanca gola emiteuna estelar fosforescencia; la barba aguda parece estremecerse y sobre el negro traje, bajo elcorazón, el puño de oro del estoque da un perpetuo latido de fuego. Siempre he pensado queesta figura era la más cabal representación de Don Juan, se entiende de Don Juan, según mimanera de interpretarlo, que discrepa un poco de las usadas.

A su vez, la Gioconda, con sus cejas depiladas y elástica carne de molusco, con su sonrisa dedoble filo, que es a la par de atracción y esquivez, simboliza para mí la extrema feminidad.Corno Don Juan es el hombre que ante la mujer no es sino un hombre -ni padre, ni marido, nihermano, ni hijo-, es la Gioconda la mujer esencial que conserva invicto su encanto. Madre yesposa, hermana e hija son los precipitados que da la feminidad, las formas que la mujerreviste cuando deja de serio o todavía no lo es. La mayor parte de las mujeres tienen de mujersola una hora en su vida, y los hombres suelen ser Don Juan no más de unos momentos. Sidilatamos estos momentos, prolongándolos sobre toda una existencia, formaremos la idealfigura de Don Juan y de Doña Juana. Porque esto es la Gioconda: Doña Juana. Así, estasdos fotografías, desde sus paredes fronteras, son tal para cual. Victorioso de todas las demás

mujeres, era interesante hacer sufrir a Don Juan la mayor experiencia sometiéndolo al influjode Doña Juana. ¿Qué pasara? La habitación en que ahora escribo es el laboratorio psicológico

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donde se verifica el experimento.

Al caer de la tarde, sobre todo cuando la retaguardia de la luz combate en los ángulos de laestancia con la tiniebla invasora, se dispara entre ambas fotografías un dinámico canje deenergías. Yo me he complacido más de una vez en sorprender el tácito diálogo, la ofensiva ydefensiva de los dos cartones simbólicos, que, como castillos pirotécnicos, se lanzanmutuamente, al través del aposento, bengalas sentimentales.

Ya que he de escribir un pliego mas, a fin de colmar las dimensiones de este tomo, ¿por quéno hacerlo sobre este tema? Hay, sin embargo, un inconveniente. Este grave tema de amor y

de dolor no cabe en un pliego: requeriría docenas de ellos y ahora se trata de escribir uno solo.

Busquemos un tema más humilde. Tal vez el pequeño cuadro que pende a la izquierda delHombre con la mano al pecho Es un paisaje de Regoyos, el más humilde de los pintores, FrayAngélico de las glebas y los sotos, que parecía ponerse de rodillas para pintar una col. Se tratade un rincón del Bidasoa: una mansa de verdes hortalizas, vagos al fondo los montesplomizos de Francia, nubes ingrávidas en lo alto, curvas del río sinuoso, sin pueblo refulgenteque el sol orifica con su último rayo, Y el puente internacional sobre el que corre, única

nerviosidad en medio de la vaporosa calma, un trenecito apresurado. El humo de lalocomotora se desvanece en el aire y cuando ya va a borrarse le vemos renacer de si mismo,así indefinidamente. Este continuado ritmo de muerte y resurrección del humito dota al cuadrode una como vital pulsación que lo mantiene en inmarcesible actualidad.

¿No podría llenarse un pliego con todo lo que este menudo cuadro sugiere?Desgraciadamente, no. Nada más fácil que escribir sobre este cuadro varios pliegos; pero uno,uno solo, imposible. El lector no sospecha los apuros que un hombre pasa para escribir un

solo pliego. ¡Son de tal suerte maravillosas las cosas del mundo! Hay tanto que decir sobre lamenor de ellas! Y es tan penoso amputar a un asunto arbitrariamente sus miembros y ofreceral lector un torso lleno de muñones!

Busquemos, pues, un tema todavía más humilde que el humilde cuadro del humilde pintor. Porejemplo, su marco dorado. Hagamos una breve meditación sobre el marco. Aun reducido asíel propósito, es seguro que no podremos hacer más que despuntarlo.

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MARCO, TRAJE Y ADORNO

Viven los cuadros alojados en los marcos. Esa asociación de marco y cuadro no es accidental. El uno necesita del otro. Un cuadro sin marco tiene el aire de un hombre expoliado y desnudo. Su contenido parece derramarse por los cuatro lados del lienzo y deshacerse en la atmósfera.Viceversa, el marco postula constantemente un cuadro para su interior, hasta el punto de quecuando le falta tiende a convertir en cuadro cuanto se ve a su través.

La relación entre uno y otro es, pues, esencial y no fortuita; tiene el carácter de una exigenciafisiológica, como el sistema nervioso exige el sanguíneo, y viceversa; como el tronco aspira a

culminar en una cabeza y la cabeza a asentarse en un tronco.

La convivencia de marco y cuadro no es, sin embargo, pareja a la que primero ocurriríacomparársele: la del traje y el cuerpo. No es el marco el traje del cuadro, porque el traje tapa elcuerpo, y el marco, por el contrario, ostenta el cuadro. Es cierto que a menudo deja el traje aldescubierto una parte del cuerpo; pero esto nos parece siempre una pequeña locura que elvestido comete, una negación de su deber, un pecado. Siempre la cantidad de superficiecorporal que el traje descubre guarda proporción con la que oculta, de suerte que al hacerse

aquélla mayor que ésta deja el traje de ser traje y se convierte en adorno. Así, el cinturón delsalvaje desnudo tiene carácter ornamental y no indumentario.

Pero tampoco es el marco un adorno. La primera acción artística que el hombre efectuó fueadornar, y ante todo adornar su propio cuerpo. En el adorno, arte primigenio, hallamos elgermen de todas las demás. Y esa primera obra de arte consistió sencillamente en la unión dedos obras de la naturaleza que la naturaleza no había unido. Sobre su cabeza puso el hombreuna pluma de ave o sobre su pecho ensartó los dientes de una fiera, o en torno a la muñeca se

ciñó un brazalete de piedras vistosas. He ahí el primer balbuceo de ese tan complejo y divinodiscurso del arte.

¿Qué misterioso instinto indujo al indio a poner sobre su cabeza una lucida pluma de ave? SInduda el instinto de llamar la atención, de marcar su diferencia y superioridad sobre los demás.La biología va mostrando cómo es aún más profundo que el instinto de conservación el instintode superación y predominio.

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Aquel indio genial sentía en su pecho una confusa idea de que valía más que los otros, de queera más hombre que los otros; su flecha sibilante era en el tupido bosque la más certera e ibarauda a buscar bajo el ala la vida del ave con plumas preciosas. Esta conciencia desuperioridad yacía muda en su interior. Al poner sobre su cabeza la pluma, creó el indio la

expresión de esa intima idea que de si mismo tenía. ¿La pluma sobre él era tan sólo para quelos demás la mirasen? No; la pluma vistosa era más bien un pararrayos conque atraer lasmiradas de los otros y verterlas luego sobre su persona. La pluma fue un acento y el acento nose acentúa a sí mismo, sino a la letra bajo él. La pluma acentúa, destaca a cabeza y el cuerpodel indio; va sobre él como un grito de color lanzado a los cuatro vientos.

Todo adorno conserva ese sentido, que se hace patente en el trazo oblicuo e indicativo de lapluma sobre la frente del salvaje: atrae sobre si la mirada, pero es con ánimo de hincarla sobre

lo adornado. Ahora bien, el marco no atrae sobre si la mirada. La prueba es sencilla. Repasecada cual sus recuerdos de los cuadros que mejor conoce y advertirá que no se acuerda de losmarcos donde viven alojados. No solemos ver un marco más que cuando lo vemos sin cuadroen casa del ebanista; esto es, cuando el marco no ejerce su función, cuando es un marcocesante.

LA ISLA DEL ARTE

En vez de atraer sobre si la mirada, el marco se limita a condensarla y verterla desde luego enel cuadro. Pero no es ésta su principal eficacia.

La pared donde cuelga la obra de Regoyos no tiene más de seis metros. El cuadro desplazauna mínima parte de ella y, sin embargo, me presenta un amplio trozo de la región bidasotarra:un río y un puente, un ferrocarril, un pueblo y el curvo lomo de una larga montaña. ¡Cómo

puede estar todo esto en tan exiguo espacio? Evidentemente, está sin estar. El paisaje pintadono me permite comportarme ante él como ante una realidad; el puente no es, en verdad, unpuente, ni humo el humo, ni campo la campiña. Todo en él es pura metáfora, todo en él gozade una existencia meramente virtual. El cuadro, como la poesía o como la música, como todaobra de arte, es una abertura de irrealidad que se abre mágicamente en nuestro contorno real.

Cuando miro esta gris pared doméstica mi actitud es forzosamente de un utilitarismo vital.Cuando miro al cuadro ingreso en un recinto imaginario y adopto una actitud de pura

contemplación. Son, pues, pared y cuadro dos mundos antagónicos y sin comunicación. De loreal a lo irreal, el espíritu da un brinco como de la vigilia al sueño.

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Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes. Para quese produzca es, pues, necesario que el cuerpo estético quede aislado del contorno vital. De la

tierra que pisamos a la tierra pintada no podemos transitar paso a paso. Es más: la indecisiónde confines entre lo artístico y lo vital perturba nuestro goce estético. De aquí que el cuadro sinmarco, al confundir sus límites con los objetos inútiles, extraartísticos que le rodean, pierdagarbo y sugestión. Hace falta que la pared real concluya de pronto, radicalmente, y quesúbitamente, sin titubeo, nos encontremos en el territorio irreal del cuadro. Hace falta unaislador. Esto es el marco.

Para aislar una cosa de otra se necesita una tercera que no sea ni como la una ni como la otra:

un objeto neutro. El marco no es ya la pared, trozo meramente útil de mi contorno, pero aun noes la superficie encantada del cuadro. Frontera de ambas regiones, sirve para neutralizar unabreve faja de muro y actúa de trampolín que lanza nuestra atención a la dimensión legendariade la isla estética .

Tiene, pues, el marco algo de ventana, como la ventana mucho de marco. Los lienzospintados son agujeros de idealidad perforados en la muda realidad de las paredes, boquetes deinverosimilitud a que nos asomamos por la ventana benéfica del marco. Por otra parte, un

rincón de ciudad o paisaje, visto al través del recuadro de la ventana, parece desintegrarse dela realidad y adquirir una extraña palpitación de ideal. Lo propio acontece con las cosaslejanas que recorta la inequívoca curva de un arco.

EL MARCO DORADO

Confirma esta manera de interpretar la función del marco el hecho indubitable del triunfo,confirmado durante siglos, del marco dorado sobre todos los demás. Si se pretende interrumpirnuestra ocupación con lo real, nada mejor que presentarnos algo remoto de toda semejanzacon las cosas de la naturaleza, las cuales, más o menos, nos plantean siempre problemasprácticos. Ahora bien; toda forma, por estilizada que sea, conserva una alusión a los objetosreales de que ha sido alquitarada. El más puro y geométrico ornamento, el meandro o laVoluta, guarda una indestructible resonancia de alguna forma natural, como en el viejo caracolpescado hace mil años repercute todavía el rumor de las resacas atlánticas. Solo lo informe sehalla libre de alusiones a lo real.

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El predominio del marco dorado se debe, tal vez, a que es la purpurina la materia que da mayorcantidad de reflejos, y el reflejo es aquella nota de color, de luz que no lleva en si formaninguna de cosa, que es puro color informe. Los reflejos de un objeto metálico o vidriado noson atribuidos a él por nosotros como le es atribuido el color de su superficie. El reflejo no es

del que refleja ni del que se refleja, sino mas bien algo entre las cosas, espectro sin materia.Por esta razón, porque no tiene forma ni forma de nada, no acertamos a ordenar nuestra visiónde él y suele producirnos deslumbramiento.

Así, el marco dorado, con su erizamiento de fulgores agudos inserta entre el cuadro y elcontorno real una cinta de puro esplendor. Sus reflejos, obrando como menudas dagasirritadas, incesantemente cortan los hilos que, sin quererlo, tendemos entre el cuadro irreal y larealidad circundante. Parejamente, a la entrada del Paraíso se halla un ángel blandiendo una

espada de fuego, es decir, con un reflejo en el puño.

LA BOCA DEL TELÓN

La boca del telón es el marco de la escena. Dilata sus anchas fauces como un paréntesisdispuesto para contener otra cosa distinta de las que hay en la sala. Por eso, cuanto más nulo

sea su ornamento, mejor. Con un enorme y absurdo ademán nos advierte que en el hinterlandimaginario de la escena, abierto tras él, empieza el otro mundo, el irreal, la fantasmagoría. Noadmitamos que la boca del telón abra ante nosotros su gran bostezo para hablarnos denegocios, para repetir lo que en su pecho y en su cabeza lleva el público, sólo nos pareceráaceptable si envía hacia nosotros bocanadas de ensueño, vahos de leyenda.

FRACASO

El intento de escribir un pliego sobre el marco fracasa, como era de prever. Tenemos queconcluir cuando empezábamos a empezar. Ahora debíamos hablar del sombrero y la mantillacomo marcos del rostro femenino. Tendremos que renunciar. Luego, convendría plantearse elsugestivo tema de por qué el cuadro en China y Japón no suele tener marco. Pero ¿cómotocar este asunto que implica la diferenciación y radical entre el arte de Extremo Oriente y eloccidental, entre el corazón asiático y el Europeo? Para entenderlo seria preciso sugerir antespor qué el chino se orienta hacia el Sur y no hacia el Norte, como nosotros; por qué en los lutosviste de blanco y no de negro; por qué comienza a edificar sus casas por el tejado y no por el

cimiento; en fin, por qué cuando quieren decir que no mueven la cabeza de arriba abajo, comonosotros cuando queremos decir que si.

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