1XIII TEMPORADA DE CONCIERTOS

ORQUESTA DE CÁMARADEL AUDITORIODE ZARAGOZA«GRUPO ENIGMA»DANIEL TOSIdirector invitado

JUAN JOSÉ OLIVESdirector artístico y titular

QUINTO CONCIERTOObras de T. Silva, G. Scelsi, Haladhara Dasa, J. Guinjoan y D.Tosimartes, 22 de abril de 200820,15 horas

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Jos

Orquesta de Cámaradel Auditorio de Zaragoza«Grupo Enigma»

Fernando Gómez fl autaJosé Javier Belda oboeEmilio Ferrando clarineteJulio Pallás fagotAmadeo Catalá trompaFrancisco José Sanz trompetaRubén Pascual trombónJuan Carlos Segura pianoGloria Mª Martínez arpaCésar Peris percusiónVíctor Parra violín IChus Castro violín IICarlos A. Seco violaZsolt G. Tottzer violoncelloEsteve Colomes contrabajo

Daniel Tosi director invitado

COMPONENTES

3XIII TEMPORADA DE CONCIERTOS

La Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza “Grupo Enigma” dio su concierto de presentación el 21 de noviembre de 1995. Desde aquella fecha, la OCAZ, el “Grupo Enigma” –que es como se la conoce coloquial-mente– se ha venido consolidando, una temporada tras otra, como uno de los proyectos posiblemente más originales y distintos de los surgidos en los últimos diez años en el panorama de la música española. Prin-cipalmente, desde sus inicios, en la interpretación y difusión de la música de la pasada centuria y de aquella otra escrita bajo el estricto signo de la contemporaneidad. En sus programas, gran parte de la música actual española, y singularmente aragonesa, convive con obras de los “clásicos del siglo XX” y de los autores más signifi cativos internacionalmente de las últimas décadas. Así, el repertorio de la Orquesta abarca desde Schönberg y Stravinski hasta Britten y Boulez; desde Hindemith o Weill hasta Takemitsu o Berio; desde Falla y Gerhard hasta Oliver Pina, Marco o García Abril; sin olvidar a generaciones más jóvenes de compositores españoles (Rueda, Del Puerto, Charles...) y, en particular, aragoneses (Rebullida, Satué, Montañés...).

Pero además, por su estilo de funcionamiento riguroso y fl exible a la vez, la OCAZ es un instrumento versátil que ha sido capaz de enfrentarse, cuando fue requerido, al repertorio clásico y romántico, amoldándose, en estos casos, a las exigencias técnicas, musicales y organizativas que estas partituras plantean. En varias ocasiones, la OCAZ, ampliando notablemente el número de sus integrantes, ha ofrecido obras sinfónico-corales (como “Rosamunda” –música incidental completa– o la “Misa en Mi bemol”, ambas de Schubert, el “Réquiem” de Fauré o “El Mesías” de Händel en la versión de Mozart), sinfonías de Haydn, Mozart, Beethoven o Schubert y distintas piezas de Rodrigo, Wagner, Britten o Dvořák.

Desde la décima temporada, la Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza “Grupo Enigma” –en absoluta sintonía con los objetivos artísticos y culturales que desde el principio han guiado su trayectoria– emprende una importante iniciativa de colaboración con la Facultad de Educación de la Universidad de Zaragoza. Mediante un convenio establecido entre la propia Universidad y el Ayuntamiento, los seis conciertos de temporada de la Orquesta, precedidos de otras tantas conferencias, forman parte de una asignatura que, con el título “La música y el concepto de modernidad y vanguardia. Perspectivas teóricas y contexto práctico”, es ofrecida dentro del programa de créditos de libre elección de la mencionada Facultad. Las conferencias, impartidas por persona-lidades de reconocido prestigio de nuestro país, glosan los contenidos de cada uno de los programas, sirviendo de antecedentes “teóricos” al desarrollo “práctico” de la asignatura, ejemplifi cado en el concierto.

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Hoy por hoy, la Orquesta puede enorgullecerse de ser una de las formaciones de estas características más amplia-mente reconocidas en España. Invitada a participar en distintos festivales y ciclos, ha visitado, entre otras ciuda-des, Madrid, Barcelona, Alicante (Festival Internacional de Música Contemporánea), La Coruña, Lugo, El Vendrell (Festival Internacional de Música Pau Casals), La Habana (Cuba), Huesca, Murcia, Segovia (Semana de Cámara del Festival Internacional), Burgos, Jaén, Valencia (“Ensem’s”), Las Palmas de Gran Canaria, Málaga (Festival de Música Contemporánea), Santander, Universidad de Alcalá de Henares (Madrid), Gran Teatro Liceo (Barcelona)…

En Zaragoza, además de sus conciertos de temporada y extraordinarios, la Orquesta realiza, desde 1997, una importante labor de difusión y conocimiento de la música entre los más jóvenes. Los Conciertos Pedagógicos y el Concierto en Familia han venido congregando en torno a la música, año tras año, a más de cinco mil escolares.

Solistas como Carmen Linares, Enrique Baquerizo, Katharina Rikus, Michel Bourdoncle, Albert Atenelle, Guiller-mo González, Ananda Sukarlan, Carles Trepat, Asier Polo o Ernesto Bitetti han colaborado con la Orquesta a lo largo de estos años.

En el capítulo de grabaciones, la Orquesta tiene en su haber un disco enteramente dedicado a Joaquim Homs (que obtuvo las mejores críticas y fue destacado como disco excepcional en las revistas “Ritmo” y “Scherzo”), un segundo compacto que reúne obras de compositores actuales aragoneses (Pérez Sen, Bráviz, Satué, Montañés, Rebullida y Oliver Pina) y sendos monográfi cos, dedicados a Ángel Oliver y a Luciano Berio. Como orquesta sinfó-nica existe, además, un CD con la “Misa en Mi bemol” de Schubert. Asimismo, ha realizado también grabaciones para RNE-Radio Clásica y Catalunya Ràdio. Recientemente, ha grabado un CD monográfi co dedicado al com-positor Paul Hindemith con sus obras «Der Dämon» y «Kammermusik n.º 2», acompañados por la solista de piano Teresa Pérez, de próxima aparición en el mercado.

La Orquesta ha participado, con gran éxito, en la pasada edición del Festival de Música Contemporánea de Alican-te que organiza el CDMC, destacando la realización de dos obras de estreno mundial. También hay que reseñar la realización de la producción “Metrópolis”, intepretando música de Víctor Rebullida, junto con la compañía de Teatro Che y Moche y la coreografía de Elia Lozano.

5XIII TEMPORADA DE CONCIERTOS

Nacido en 1953 en Perpiñán, Daniel Tosi es compositor y director de orquesta. Ha obtenido seis Primeros Premios en el Conserva-torio Superior de Música Nacional de París y paralelamente ha realizado estudios en La Sorbona de París, donde, después de haber tenido la titulación, obtiene un doctorado. Tras haber reci-bido el Certifi cado de Aptitud de Director para los Conservatorios Nacionales de Región y el Certifi cado de Aptitud de profesor de Análisis, ha ocupado el puesto de Inspector de la Música en el Ministerio y ha emprendido un trabajo pedagógico.

En febrero de 1983 crea la Orquesta Perpignan Méditerranée y dirige desde hace veinticinco años numerosos conciertos sinfó-nicos. En julio de 1983 obtuvo el Premio de Roma y es pensionis-ta en la Quinta Médicis hasta 1985. La Sacem le distinguió allí, en 1985, con el Premio «Georges Enesco». Asimismo, el Minis-terio de Relaciones Exteriores le concede, en 1986, el Premio de la Quinta Médicis «Hors les murs», que le permite realizar una obra en el extranjero.

Como compositor realiza desde hace veinte años, en el pla-no pedagógico, varios cuentos y óperas para niños. Sus obras sinfónicas han sido ejecutadas en los Festivales de Música Contemporánea de Roma, Estrasburgo, Turín, Milán, Bourges, La Rochelle, Metz y Caen por el colectivo 2e2m de Champigny en el Ciclo Acousmatique de Ina Grm, por el Conjunto Itinera-rio, el Taller-Intercambio, Vortices, Ars Nova, Las Percusiones de Estrasburgo, N.O.P. de RadioFrancia, TM +, etc.

Daniel Tosi crea y dirige la Camerata de Francia (orquesta de cámara). Con ella ha acompañado a los solistas más grandes:

Daniel TosiDIRECTOR INVITADO

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Montserrat Caballé, Martial Solal, Michel Portal, Alexandre Lagoya, Pierre Amoyal, Daniel Humair, Patrice Fon-tanarosa, Françoise Pollet, Julia Migenes, Didier Lockwood, Bernard Soustrot, Mikaël Rudy, Juan-Marco Lui-sada, Frédéric Lodéon, Laurent Korcia, Jean Pierre Wallez... Desde 1989 ocupa la dirección del Conservatorio Nacional de la Región Perpignan-Méditerranée, en la que 2.500 estudiantes provenían del sur de Francia para llegar a Barcelona. Un lugar pedagógico, por supuesto, pero también de creación y de difusión.

En 1992 funda el festival de creaciones sonoras «Hoy Músicas», una quincena de música contemporánea muy consecuente. Además, es nombrado miembro del Consejo de Administración del Conservatorio Superior de Música Nacional de París y del Colegio de los Compositores del GEMB de Bourges.

Como director de orquesta ha dirigido desde 1990 los conjuntos y orquestas más diversas: RAI de Roma, Orquesta de Turín, Orquesta Regional de Bretaña, Orquesta de Caen, los Solistas de Europa, TM + de París, Orquestas de Ismir, Adana y Ankara, Orquesta de Mallorca, etc. Es también Director Artístico de Campler (Centro de Arte y Música de Perpiñán y Languedoc-Rosellón), que reagrupa, entre otros, los espectáculos líricos y conciertos sinfónicos, así como de música de cámara, en Languedoc-Rosellón. En 1999 obtuvo la distinción de Ofi cial del Orden de los Artes y Cartas, y en octubre de 2001 fundó el Conjunto a Viento de Languedoc (Cataluña). Recientemente, Daniel Tosi recibió el Premio de Sacem «Vincent Scotto» y creó el Collégium Vocal de Cataluña.

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Comentarios al programa

AISHVARYA MURTI DEVA Haladhara Dasa Acerca del título

Aishvarya Murti Deva, el título que escogí para esta composición, usa tres palabras del idioma sánscrito, el cual fue usado durante la civilización védica en la India clásica y hace referencia a una de las cualidades que el Señor Supremo tiene.

Aishvarya signifi ca Opulencia, Riqueza. Deva signifi ca Divinidad, Dios. Murti signifi ca Forma, Cuerpo. El resultado de esa combinación de palabras es La Opulencia Personal del Señor Supremo.

Pareciera ser que la palabra FORMA está ausente en el signifi cado fi nal. Pero es algo inherente en la tradición cultural védica que se entienda que Dios tiene una forma, tiene un cuerpo; ese cuerpo es de naturaleza trascen-dental, por supuesto. Las palabras cuerpo trascendental requieren un tiempo y una explicación apropiados para lograr entenderse en su debida dimensión.

Al escoger este título no solo invoco el signifi cado ya explicado. También nos hace comprender que un número ilimitado de recursos pueden obtenerse de la naturaleza, la cual desde el punto de vista védico es la creación del Señor Supremo y actúa bajo Sus órdenes. De esta manera, en estos tiempos tan particulares, el título también nos habla acerca de las ilimitadas posibilidades que podríamos obtener de nuestra madre-Tierra, cuidando de ella apropiadamente. Es conocida la historia del hombre que, viendo a la gallina poner huevos de oro y que comía mu-cho para producirlos, decidió quedarse con la parte que producía los huevos de oro y le cortó la parte que comía, la cabeza. Ahora la gallina está muerta y el hombre pobre.

En la parte musical algunos de estos signifi cados tienen eco. Los compositores y otros espíritus creativos sabe-mos que podemos trabajar a partir de elementos –supuestamente– muy pequeños y gracias a la meditación y toneladas de trabajo práctico se pueden derivar ilimitados resultados artísticos y/o científi cos; una “pequeñísima” semilla produce un gigantesco árbol, lleno de organización, utilidad y belleza.

Acerca de la composición

Compuesta originalmente para fuerzas sinfónicas, planeé los primeros borradores cada día durante dos semanas de trabajo mientras promovíamos nuestro TALLER DE MATEMÁTICAS-DOMO GEODÉSICO para escuelas en una feria-exposición de métodos educativos. Me sentaba bajo un árbol para evitar el caliente sol de la estación de ve-

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rano, ya que la protección ofrecida por los organizadores del evento era inútil. Después de ese tiempo me retiré a mi estudio para afi nar los borradores.

Empecé trabajando en tres niveles: universal, matriz y timbres. La traducción sería: las secuencias de notas a usar, las proporciones rítmicas y las combinaciones instrumentales.

¿Cómo se produciría la unidad de la obra? Las secuencias de notas fueron realizadas de tal manera que una se-cuencia provenía de la anterior; unidad y continuidad. De ahí en adelante yo sabía que cada nota era “explicada” por una anterior.

Luego decidí seguir, de una forma muy general, tres ideas musicales distintas: una idea que sube, una idea-acorde y una idea-melodía. Estas tres ideas colisionarían una con la otra, sin transición, sólo el encuentro frontal. Así tenía ya una idea dinámica, una estática y una “que canta”. Cada una de estas ideas tenía seis notas, una hexa-constelación.

Entonces escribí estas ideas usando mis secuencias de notas (universal) y las proporciones rítmicas (matriz) anotadas previamente. Pospuse las combinaciones instrumentales (timbres) para el momento en el que empe-zara a escribir la partitura. Así, cada idea tendría una combinación instrumental particular que la caracterizara. El trabajo había empezado a nivel de partitura. Al fi nal de todo, la idea que sube fue completamente extraída de la composición presentada y quedaron las otras dos, que se intercalan en las cinco grandes partes en que se di-vide la obra; A1-B1-A2-B2-A3. No hay introducción, ni coda, ni interludios o postludios; solo bloques en colisión. Si se quiere, un poco geológico el concepto (como las placas continentales en colisión). La forma musical mira dentro de sí misma y de allí extrae más ideas, presentadas linealmente en el tiempo.

Los borradores eran extremadamente breves en tiempo total. Era pues imperativo encontrar los caminos, los recursos que permitieran una extensión temporal de estas pequeñas anotaciones. Poco a poco esos medios fueron encontrados (“extensiones de atrás para adelante y/o viceversa”, “repeticiones áureas”, “impulsos líri-cos”, “ventanas” . . .) y aplicados a la composición que, de esta manera, crecía orgánicamente (la composición debe ser una aventura, en mi caso particular. Así mi público podrá experimentarla también). Es más, si mi preocupación era sobrepasar la brevedad inicial de los borradores, al fi nal tuve que sacar mis “tijeras” y “cor-tar” una parte de la composición pues sus minutos ya estaban excediendo el límite temporal que el concurso estipulaba; Aishvarya Murti Deva, La Opulencia Personal del Señor Supremo, ¡realmente!

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FLOU DES FLUX FLOUS (2002) Agustín Charles

Escrita para Daniel Tosi, para participar en los Premières Rencontres de Composition Musicale de Cergy Pontoise,

donde fue estrenada, parte de una compleja pieza anterior, titulada Sonographie Idéale. En Flou des Flux Flous,

el compositor privilegia la textura sonora manteniendo las estructuras simples de una forma fl uida. Toda esta

escritura se halla basada en un juego numérico de 2+3 que genera los ritmos y unidades de tiempo, así como los

intervalos y la armonía. Es pues, una obra de aspecto líquido donde las notas se mueven y navegan a través de un

sendero de agua, un pequeño río de relieves accidentados, un afl uente largo y calmado de movimientos rápidos.

OKANAGON (1968)

Escrita para arpa, contrabajo y tam-tam, sería estrenada en Boston en 1974 por el Ensemble Collage. En esta

pieza, Scelsi emplea una formación instrumental en la que determinadas cuerdas del arpa deben afi narse en

cuartos de tono, consiguiendo así un sonido cercano a un instrumento de cuerda pulsado arábico, lo que junto con

el contrabajo y el tam-tam, que se emplea de distintos modos (incluso con un elemento metálico que actúa como

resonador), le confi ere al conjunto un sonido peculiar e inhabitual.

Como en la mayor parte de la música de este período del autor, la pieza se desarrolla a partir de una sola nota

(Lab), que junto a las desafi naciones microtonales inferiores y superiores, además de las de los armónicos natu-

rales cercanos, se desarrolla con un continuo cambio tímbrico en crescendo que culmina en la sección rítmica

intermedia. Esta segunda parte no posee alturas concretas, ya que tanto el contrabajo como el arpa realizan el

ritmo golpeando sobre su caja de resonancia. La tercera parte realiza un desarrollo contrario al de la primera

parte, es decir, partiendo de una combinación compleja de alturas, junto al ritmo precedente, tiende poco a poco

hacia un juego cada vez menos denso que termina en la misma nota con la que comenzó.

MÚSICA PARA 11 (1985)

La pieza, escrita para once instrumentos, de ahí su título, era dedicada a su hijo François y encargada por la Direc-

ción de Música y Teatro del Ministero de Cultura español, con motivo de la celebración del Año Europeo de la Mú-

sica de 1986. Como la mayor parte de la música del período intermedio de Guinjoan, Música para 11 se desarrolla

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a partir de la unión de melodías y apoyos armónicos que emplean una escritura precisa y fragmentos de escritura

abierta –especialmente de repetición de células de sonidos o motivos determinados–. Así se encuentra en la pri-

mera sección, que no posee denominación de tempo alguna, y en la que el autor nos introduce en un universo de

sonidos en los que cada instrumento o grupo de instrumentos posee una articulación distinta, realizando con ello

una gran amalgama de timbres y colores que culminará en el fi nal de la sección con un grupo de repetición conti-

nua. La segunda sección, Agitato, se inicia con una combinación de carácter puntillista combinada entre todos los

instrumentos, donde poco a poco se van acumulando los ritmos, las alturas y motivos, lo que da paso a la tercera

sección, que comienza con una combinación contrapuntística iniciada por la viola y que poco a poco abarca al resto

de instrumentos. Esta última sección será, sin embargo, la que más cambios posea, puesto que la continua muta-

ción del material musical hará que las líneas melódicas anteriores se vayan transformando en un juego rítmico de

combinaciones diatónicas que acabará en una homofonía fi nal de carácter claramente conclusivo.

PHONIC DESIGN A (1983)

Se compone de una serie de dibujos musicales repetidos para transformar un “objeto tímbrico” mostrado en su

forma bruta y presidiendo el origen de la obra. La partitura posee un aspecto de un cuadro y la música nace de los

signos pictóricos que contiene. Ésta es la idea básica que guía al autor.

Phonic Design A es la tercera composición de un grupo de obras (con PROVA 9 y SYNTHI-MUSIC), donde existe una

voluntad de llevar al mundo instrumental las observaciones realizadas por el autor de la música electroacústica.

Sin embargo, más que mezclar o modifi car los timbres —procedentes del mundo de la electroacústica y la música

instrumental— para fundirlos en uno de solo tipo, prefi ere conservar su diferencia dándoles un mismo trato, siem-

pre con un principio de escritura simple.

Los músicos son aquí unos altavoces que realizan un discurso unitario entre la suma de fenómenos diversos que

parten del estallido de una misma fuente, de una misma proposición. La mezcla instrumental tiene como punto

de partida la idea de confrontación —a la manera de Ives— de elementos a priori antinómicos. Pero esto resulta,

sobre todo, de la pasión de sonido fuerte, lleno, dinámico, en la línea de los grandes bosques salvajes.

11XIII TEMPORADA DE CONCIERTOS

Música para 11 J. Guinjoan

Phonic Design A D. Tosi

Flou des fl ux fl ous T. Silva

Okanagon G. Scelsi

Aishvarya Murti Deva Haladhara Dasa

Programa

PRIMERA PARTE

SEGUNDA PARTE

ORQUESTA DE CÁMARA DEL AUDITORIO DE ZARAGOZA “GRUPO ENIGMA”Daniel Tosi director invitado

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