El tejido con sistemas de hilosy su relación con la geometría elemental

Macarena Paz Silva MondselewskyProfesor guía: Marcelo Araya Aravena

Pontificia Universidad Católica de ValparaísoEscuela de Arquitectura y Diseño

Diseño Industrial - Volumen IIJulio 2015

Macarena Paz Silva MondselewskyProfesor guía: Marcelo Araya Aravena

Pontificia Universidad Católica de ValparaísoEscuela de Arquitectura y Diseño

Diseño Industrial - Volumen IIJulio 2015

El tejido con sistemas de hilosy su relación con la geometría elemental

- Vol. II -

Índice

Prólogo Marcelo Araya

Introducción

El tejido a telar mapuche Procesos de representación Iconografía textil Lo tejido - Düwen Proceso del tejido Diseños Visita a Quinamávida Mujeres y tejidos

El tejido a telar desde la geometría elemental--prototipado El punto La línea El plano El volumen

El tejido con sistemas de hilos y su relación con la geometría elemental-edición para acercar a los niños al mundo textil

Tejiendo una lama mnemotécnica

Bibliografía

Colofón

p. 7

p.9

p.11p.15p.21p.31p.45p.63p.79

p.89

p.101

p.105p.111p.121p.133

p.155

p.181

p.197

p.199

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Prólogo

La estructura del presente estudio es la siguiente: en un principio Macarena Silva al ingresar al seminario de título 1, cuyo objetivo primordial es establecer la metodología de investigación y escoger el tema a desarrollar, encontró una dirección que guió su titu-lación, esta se refería al hecho de la colaboración en el diseño entre una o mas personas y de cómo esto se equilibraba entre el juego y el aprendizaje.

Este concepto, un tanto ambiguo, fue aclarándose con el paso del tiempo y atendiendo a los diferentes ejercicios realizados para dar forma a la pregunta inicial: ¿de que manera se puede aprender des-de un diseño colaborativo? Aparece desde aquí el complejo mundo del tejido, desde el básico inicio de dos líneas de distintos colores entrelazadas por dos manos, generando una trenza, hasta los tejidos de estructuras tridimensionales.

Así la diseñadora va preguntando y respondiendo en la medida que va adentrándose en la compleji-dad de las distintas técnicas textiles, principalmente americanas y particularmente de la zona de Chile.

El telar mapuche, de maderos verticales u oblicuos, es el punto de partida para explicar el encuentro en-tre lo tramado y lo urdido , y de cómo el plano que se genera puede ser entendido como una cosmo-visión repleta de significado. Este estudio propone un cuadernillo explicativo para entender el tejido a modo de páginas tridimensionales incorporadas a las hojas del “librito” y finaliza con la realización de una Lama Nemotécnica sobre las Travesías 2014 realizadas por la Escuela de Arquitectura y Diseño de la PUCV.

En resumen el Titulo de Macarena Silva lo compo-nen una Carpeta de Titulo que muestra el estudio sobre el arte y oficio del textil chileno, y un cuaderni-llo didáctico enfocado al aprendizaje del telar.

La exposición de este trabajo va acompañada de un telar mapuche construido in situ con la construc-ción de la Lama de la Memoria de las Travesías.

Marcelo Araya Profesor Guía

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Introducción

El presente proyecto surge a partir de la investiga-ción del tema de El trabajo colaborativo a partir del movimiento coordinado, el cual es luego relaciona-do con lo que sucede con el tejido con sistemas de hilos, ya sea el tejido a telar o la cestería. En ambos, existe una colaboración entre las hebras verticales (de la urdimbre) con las horizontales (de la trama); al interactuar y entrecruzarse, generando puntos de tejido, van juntas generando este tejido. Así es como se intuye una interdependencia de los elementos de esta técnica: sin la presencia de uno, no existe resultado.

Desde aquí comienzo una investigación acerca del tejido a telar mapuche: la manera en la cual las te-jedoras generan el traspaso de la volumetría de la realidad al plano del tejido, la iconografía textil, el uso de las prendas que se tejen y toda la simbolo-gía que en ellas se encierra, además de aprender las técnicas básicas del tejido en faz de urdimbre. En este último proceso genero una relación tanto con el material como con la técnica, además de estar más cerca de entender la función de las herramien-tas utilizadas y el proceso mismo en el cual se va generando el tejido.

En esta instancia es cuando extrapolo el conoci-miento adquirido y genero un paralelismo con la geometría elemental: estudio sus conceptos bási-cos -el punto, la línea, y el plano-, y concluyo que estos conceptos también están presentes en el teji-do. Relaciono el nudo con el punto, entendiéndolo como el elemento fundamental al momento de co-menzar a generar asociaciones entre las hebras del tejido. Relaciono la línea con la línea que se genera al asociar una cantidad de hebras a modo de anu-damientos o superposiciones. Y finalmente relacio-no el plano con el tejido mismo, con el resultado, el cual se compone en tanto plano, sin preocupación por su profundidad. Entiendo este plano como una superficie que resulta de un conjunto de nudos o cruces, los cuales a su vez pueden entenderse como líneas que juntas forman al plano mayor.

Desde aquí, me planteo la pregunta de si podría generarse la volumetría desde el tejido, entendién-dose ésta como una figura en el espacio que ade-más de longitud y ancho, tiene profundidad. Con la experiencia del prototipado, trazo el interior de un cubo a partir de la trenza tejida, en pos de generar la volumetría a partir de líneas, pero luego, abordo esta pregunta desde el plano de papel.

El papel, comienzo a trabajarlo desde la idea de ge-nerar una edición para acercar a los niños al mundo textil. Basándome en el discurso recién descrito, ge-nero un relato que al igual que el tejido mismo, se va desarrollando de manera progresiva. Comienzo introduciendo al lector en los orígenes de la técnica del tejido, para luego situarlos en el contexto suda-mericano o más bien, chileno. Luego se presenta el proceso de producción artesanal de la hebra o hilo de lana, para posteriormente explicar el funciona-miento del telar vertical artesanal. Finalmente, el tejido se va explicando desde los conceptos básicos de la geometría elemental: el punto, la línea, el pla-no, el volumen, haciendo una detención especial en el plano. En este punto profundizo en el concepto de grilla o cuadrícula presente en el tejido con siste-mas de hilos, y muestro tipos de ligamentos básicos utilizados en el mundo textil. Algunos se presentan tejidos con cintas de papel, pudiendo así mostrar ya no tan sólo el patrón o dibujo generado, tanto por el ligamento como por los colores escogidos, sino también las texturas y densidades generadas, y las diferencias presentes tanto en el derecho como en el revés de la pieza. Se cree que el mundo textil o de la técnica del tejido ha de acercarse a los niños dados los aspectos inte-resantes de revisar recién descritos. Familiarizándo-los con la técnica, los materiales, colores, texturas, herramientas, y efectos visuales generados, se pre-tende crear en ellos un interés de hacer sus propias composiciones, generando conciencia respecto a los tiempos y paciencia que el oficio requiere. Se cree que la autonomía del hacer ha de retomarse desde pequeños, ya que como plantea la pedago-gía Waldorf, manos ágiles son mentes ágiles.

EL TEJIDO A TELAR MAPUCHE

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La zona sur del país corresponde al territorio habi-tado hace casi 13.000 años por diferentes grupos nómadas que con el tiempo, iniciaron un modo de vida sedentario basado en actividades hortícolas. Los pueblos de esta zona rechazaron a los inkas, al igual que a los españoles.

“Este es el territorio actual del pueblo Mapuche, una de las etnias originarias más populosas de América, que conserva gran parte de su legado precolombi-no.” (Museo de Arte Precolombino).

Para los mapuche, la mujer representa el lazo y el núcleo generador de su nación. Es ella quien como madre, esposa, hija, o amiga, teje tanto sus propias prendas como las de los hombres de su comunidad. De esta forma, es ella quien imprime en las prendas utilizadas por su gente todos los significados que cargan con la cosmovisión que los representa y con la cual se identifican.

Así es como la mujer mapuche incorpora en su vida el oficio del tejido a telar, el cual se transmite entre generaciones y guarda en sí un secreto que lo dife-rencia de los demás sistemas de tejido. Este radica en la faz de urdimbre, la cual requiere de un sistema de cruces que va haciendo aparecer los diseños da-dos por la disposición de las hebras en la urdimbre.

PROCESOS DE REPRESENTACIÓNÑIMIN- TÉCNICAS REPRESENTACIONALES

Traspaso desde la volumetría tridimensional del objeto al plano bidimensional del tejido

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El arte textil mapuche se constituye como una plataforma sobre la cual se imprimen signos de la cultura, tales como las nociones de representación que se tienen y utilizan al hacer el traspaso desde la volumetría del mundo tridimensional, a la bidi-mensionalidad del tejido y de las iconografías que éste contiene.

“La clave básica para comprender la mecánica fi-gurativa en los textiles mapuches, consiste en darse cuenta de que lo que se representa ha sufrido un pro-fundo proceso de transformación” (Mege, 1990, p.17)

Así es como la tejedora, al momento de enfrentar-se al contenido iconográfico del tejido, se sirve de técnicas representacionales específicas que van produciendo transformaciones en los objetos de la realidad, hasta alcanzar el lenguaje preciso plasma-do en el plano tejido de dos dimensiones.

Desdoblamiento a partir de cortes verticales y horizonta-les.

“Referente”

i) Desdoblamiento por corte

Técnica mediante la cual la figura “referente” puede ser sometida a múltiples posibilidades de alteración por corte. Las figuras pueden ser cortadas por ejes horizontales y/o vertica-les para luego ser desplegadas hacia los lados que se quieran.

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ii) Desmembración

Técnica mediante la cual a la figura inicial-mente desdolada se le cortan partes. Algunas de ellas son desechadas y otras son agrega-das.

Lukutuel- figura construída por un corte en desdo-blamiento vertical.

iii) Desarticulación

Consiste en establecer, a partir de una figura inicialmente desdoblada, una nueva simetría. Mediante esta desarticulación se alteran los ejes, generando un nuevo equilibrio. * Si en este proceso la figura desdoblada no consigue mantener la simetría indispensable para el equilibrio de la totalidad del textil, se hace necesario establecer otra figura idéntica pero con una disimetría opuesta a la primera.

*Rayen- al sufrir el tronco de Lukutuel una desarticula-ción, y sus extremidades varias desmembraciones, tam-bién se construirá a Rayen, la flor.

v) Dislocación

Técnica mediante la cual se articulan de un modo distinto dos componentes de una figu-ra, cambiando la ubicación de sus unidades componentes.

*Temu- es un árbol (Temu divaricatum) que nace de la re-elaboración de los elementos de Lukutuel. El cambio de la figura en otra nueva ha dado como resultado la evolu-ción de una figura antropomorfa a una fitomorfa.

v) Desollamiento

Técnica que consiste en ocupar sólo el perfil de una figura, su piel, para construir otra nue-va figura.

ICONOGRAFÍA TEXTIL

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“...el hombre crea un mundo cosmogónico que le permite comprender su finitud, afrontar sus temo-res frente a lo desconocido, y encontrar un marco de seguridad para su fragilidad. Así va elaborando un bagaje de símbolos que emplea en ritos celebrados para favorecer la caza, apaciguar las fuerzas de la naturaleza, ofrendar a los dioses o acompañar el via-je de los difuntos hacia el más allá. Todo ello recrea-do mediante imágenes que vuelca en sus pinturas, primero en las rocas, luego en los cueros con los que construye sus viviendas o cubre su cuerpo, y poste-riormente en los utensilios y vasijas y en el tejido de sus mantas y prendas.” (Mastandrea, 2012, p.7)

Los motivos, o la iconografía textil mapuche, traen consigo un profundo significado que se relaciona con el mundo cosmogónico de este pueblo. En sus textiles ellos representan los objetos de su experien-cia, mediante la utilización de figuras geométricas y su reiteración y/o combinación. De esta manera se producen múltiples dibujos compuestos por tres formas básicas: rombos, triángulos, y cruces. De todos modos, la manera que el pueblo mapu-che tiene de entender sus dibujos-compuestos por figuras geométricas-, no tiene que ver con abstrac-ciones matemáticas, sino que con los objetos de su cotidiano ya mencionados. Así es como “el triángulo sin base será wili waka, la pezuña de vaca; el trián-gulo completo se convertirá en estribo, sitipu... Y así sucesivamente.” (Benigar, cit. en Mastandrea, 2012, p.18)

De la misma forma es que en los textiles mapuche se revela la importancia del número cuatro en su cosmogonía, dada la presencia reiterada y constan-te de elementos vinculados con este número. Gladis Riquelme Guebalmar, en su estudio denominado El principio tetrádico en diseños textiles mapuche, le atribuye esta característica a la relación de este pueblo con la naturaleza, es decir, con su realidad y experiencia directa e inmediata. En ella, el número cuatro es representado por los cuatro puntos cardi-nales, las cuatro estaciones del año, etc., constitu-yendo así este número la organización tanto de la realidad misma, como de la divinidad y el cosmos.

Rombos simples. El diseño se repite con variantes en su interior.

Guardas y laberintos (franjas en donde se re-pite un mismo motivo). En sus trazados puede leerse “una preparación para el viaje que de-berían realizar después de la muerte hacia el mundo de los espíritus ancestrales, ya que esos dibujos laberínticos representaban el camino a recorrer, al que sólo sortearían con éxito si lo conocían con antelación”. (Mastandrea, 2012, p.19)

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Complejo laberinto con numerosas líneas horizontales. Su recorrido visual evoca el ca-mino que deberán sortear los muertos para llegar a su morada final.

Figura humana estilizada destacada en el centro del rombo simple.

Cruz tetrádica representativa del universo mapuche destacada en el centro del rombo doble.

Lukutuel. Figura antropomorfa que represen-ta a un hombre o a una mujer arrodillado en actitud de rogativa en el gran rito ceremonial ngillatun. Se considera que la figura se com-pone por: lonko, cabeza; wisiwel, cuerpo; piuke, corazón; y puñontrewa, las manos y los pies.

Rayen. Flor que simboliza en la mujer la posi-bilidad de ser fecunda.

Kolümamell. Arrayán masculino en escencia por lo torcido de sus ramas.

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Temu. Un árbol que se asocia a poderes mági-cos que encierran las aguas cercanas, aguas capaces de dar una vida saludable a los ni-ños recién nacidos cuyos ojos son lavados en ellas. Se las llama temuco, “aguas de temu”.

Lallin. Araña cuyas ocho patas envuelven su cuerpo en forma de rombo. Es el símbolo de la sabiduría y maestra del tejido.

Lafatra. Sapo dueño del agua. Choique. Avestruz; ave sagrada. Ave zancuda. Pájaro en rama.

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Conífera. Copa cónica, tronco, y gruesas raíces que emergen del suelo.

Ramas y hojas. Ramas y hojas. Flor de liz. Variedades de flores.

LO TEJIDO - DÜWEN

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“El cuerpo humano, el espacio interior de la casa y el caballo son los entornos para los cuales se teje. En realidad, siempre se teje para los seres humanos: para sus cuerpos, la casa que habitan y sus caballos. Siempre, todo símbolo es antropométrico, a la medi-da de los seres humanos.” (Mege, 1990, p.22)

Lo tejido, dentro de la cultura mapuche, siempre lle-vará consigo significados que aludan a esta cultura, ya sea en las formas e íconos tejidos y/o en los colo-res elejidos para la prenda y el propósito.

NGEREN - VESTIMENTAdominio de la ropa tejida

I) TRARILONKO, cintillo

II) TRARÜWE, faja i) Trarüwe, faja de mujer _Pichitrarüwe faja de niña decorada en su centro con símbolos asexuados _Wirintrarüwe faja decorada en su centro por una línea _Pollkütrarüwe faja decorada en su centro por sucesión alternada de segmentos de líneas _Wisiweltrarüwe faja decorada en su centro por líneas transversales _Ñimintrarüwe faja decorada en su centro con tejido en clave ‘ñimin’

ii) Trarüchiripa, faja de hombre

III) CHAMAL, paño cuadrangular i) Kepam, prenda básica de mujer _Wiltrikepam kepam con borde multicolor

ii) Chiripa, prenda básica de hombre _ Wilpachiripa chiripa con líneas de colores claros

IV) IWUTUE, sobretodo i) Ikülla, capa de mujer

APEROSdominio de los artefactos tejidos para montar

I) CHAÑU, pelero i)Chañuntüku, pellon _Chiñaichañuntüku con flecos en los extremos formados por la urdiembre _Mawellchañuntüku con flecos torcidos

II) MATRA, sudadero

III) KUTAMA, alforja _Pollkükütama decorada con sucesión de segmentos alternados de líneas _Külawechunkutama decorada con triángulos _Wanglenkutama decorada con estrellas _Wallipuelkutama decorada con rodajas de espuela girando

ENSERESdominio de los artefactos tejidos para la casa

I) PONTRO, frasada _Pollkúpontro decorado por sucesión alternada de segmentos de líneas _Wilpapontro decorado con líneas de colores claros _Wirikanpontro decorado con franjas de colores

II) LAMA, alfombra _Pichilama alfombra pequeña decorada con motivos de cualquiera de las otras _Poñülama alfombra decorada con “papitas” _Külawechunlama alfombra decorada con triángulos _Wanglenlama alfombra decorada con estrellas _Wallipuelama alfombra decorada con “rodajas de espuelas girando” _Lama-Mnemotécnica alfombra almacenadora de informa ción

III) KÚKA, vendas

IV) EKÚLL, paño, pañal, pañuelo

*prefijo de color más ikúlla _Konolweikülla capa con una franja color púrpura _Karüikülla ...franja color verde _Kalfüikülla ...franja color azul _Ligikülla ...franja color blanco

ii) Maküñ, manta de hombre _Kachumakuñ manta de “diario” _Sobremakuñ manta ceremonial y ritual _Nekermakuñ manta decorada por tejido _Trarikanmakuñ manta decorada por teñido (ikat)

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TRARÜWE, faja

El trarüwe es la faja que representa una serpiente, la cual ciñe la cintura de su portadora o portador.

Trarüwe, faja de mujer

La faja femenina puede dividirse en dos grandes grupos: la pichitrarüwe -faja pequeña- y la trarüwe propiamente tal. Las primeras son de niñas impú-beres y las segundas de mujeres adultas fértiles, ya que se las puede utilizar sólo después de la primera menstruación.Ante todo, la faja de mujer desempeña una función práctica. Sostiene firmemente la cintura de la mujer, lo que la hace eficiente para poder soportar el pe-sado trabajo doméstico. También sujeta el kepam femenino, a modo de un verdadero cinturón. Cum-ple ademas con una función estética, pues con esta prenda irrumpe la fuerza del color en la vestimenta de la mujer, rompiendo la neutralidad negra del ke-pam. La simetría también se altera, porque se opo-ne un nuevo eje horizontal al “verdadero” eje, que es la linea vertical del cuerpo.Por último, las fajas cumplen una función semióti-ca; expresan significados con sus colores y figuras. Nos “hablan” de sus propiedades simbólicas y de las mujeres que las portan, como también de cier-tos contenidos elementales de la cultura mapuche.

Toda faja debe poseer dos estructuras: una que de-nominaremos Borde y otra Centro. Ambas son un campo en el cual se mezclan colores y formas. El Borde se somete básicamente a una suerte de álge-bra combinatoria de colores y formas geométricas; mientras que el Centro es destinado a soportar fi-guras, representaciones ideográficas de contenidos culturales. Toda faja que posea esta compleja es-tructura textil se la llamará ñimintrurüwe.

upulel margen

welungniñealternancia de colores

pichiñiminpequeñas figuras

wilpasegmentos alternados de colores claros y brillantes

trifülelondas de colores

CEN

TRO

BORD

E

NGEREN - VESTIMENTAdominio de la ropa tejida

Pichitrarüwe

Ñimintrarüwe: faja demenina en ñimin, representando a lukutuel decapitado, invirtiendo su cabeza y sacado el corazón.

Ñimintrarüwe: faja demenina en ñimin; al centro lukutuel y temu.

Ñimintrarüwe: faja demenina en ñimin.

Trarüchiripa, faja de hombre

La faja masculina cumple la misma función que la femenina, pero tiende a ser menos compleja en cuanto a sus formas y a sus elec-ciones y variedades de color. Al parecer, ge-neralmente la faja incluía el color rojo, color de los hombres con poder, y tendía más a la monocromía.

Trarüchiripa

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CHAMAL, paño cuadrangular

El chamal es un paño cuadrangular tejido y liso; constituye la prenda básica de la vesti-menta mapuche tradicional tanto para hom-bres como para mujeres.Dada su evidente neutralidad, y simpleza, el chamal se convierte en una prenda que pue-de soportar la mayor complejidad de otras; se le conoce como “una hoja en blanco” que ha de ser intervenida. Así es como su neutralidad es interrumpida por la invasión del color de las otras prendas que llegan a acompañarlo.El chamal es teñido después de ser tejido. Si es negro, lo ocupará siempre una mujer; si no es negro y no está teñido, será de los niños y niñas; y el de los hombres puede prescindir del color negro: no es éste un color indispen-sable en la prenda masculina.

Kepam, prenda básica de mujer

El kepam es la prenda básica de la mujer. Ella se envuelve en el kepam, cubriendo su cuer-po desde los hombros hasta los tobillos. El kepam se caracteriza por lo delicado de su lana y la perfección del tejido, además de ser la única prenda que siempre será teñida des-pués de tejida. Este paño cuadrangular sólo puede ser de un negro puro e intenso, que logre los matices del azul, ya que este color, básicamente posi-tivo, representa la divinidad sublime, dejando entrever que su presencia quizás refiere a que en toda mujer mapuche brilla lo divino.

A algunos kepam se les agrega color en la par-te inferior de sus puntas, generando un fuerte contraste tonal. Es así como se enmarca al ke-pam en colores.

Kepam

Chiripa, prenda básica de hombre

El chiripa es el chamal que utiliza el hombre. Se lo pasa entre las piernas fajándoselo fir-memente a la cintura. A diferencia del kepam, éste pretende cubrir el “centro” del cuerpo, dejando descubiertos brazos, hombros, to-billos, y pies. Es una especie de pañal que protege los genitales envolviéndolos. No exi-ge el teñido, se lo usa en blanco por un pla-cer espontáneo. Si se le agregan líneas café o negras, es por temor a abandonar la prenda a un “vacío” sígnico, a un “salvajismo” de los chamales de los niños. No parece adecuado usar prendas sin teñir, blancas, ya que ese ex-ceso de luz no mediatizada por el color parece siempre desproporcionado.

Chiripa

Wiltrimadakakepam: vestimenta femenina con reborde y borlas.

IWUTUE, sobretodo

Ikülla, capa de mujer

La ikülla es una prenda escencialmente adul-ta, ya que debe ser llevada por mujeres reco-nocidas como tales en su ambiente social. Se obsequian principalmente en matrimonios, de mujer a mujer, inaugurando así a una mu-jer adulta de form plena. El color irrumpe en esta prenda en forma de franjas gruesas, siendo la elección de éste un índice social y de lugar de pertenencia.

Maküñ, manta de hombre

Las mantas makuñ son prendas exclusiva-mente masculinas. Hay mantas confeccio-nadas para cubrir y otras hechas solamente para expresar un significado. De todos mo-dos, toda manta expresa masculinidad, aun-que sea un kachümakuñ (la manta gris de uso diario).Las mantas están compuestas por tres uni-dades bácas: el Campo -tue-, las Columnas de Representación -wirin- y el Borde -upul-. El Campo (la superficie) de la manta es el área total de ésta; sobre ella se ubican vertical-mente las Columnas de Representación que contienen los símbolos más complejos. Por último, el Borde de las mantas puede asumir dos formas: la primera como flecos -chüñai-, que se desprenden de la urdimbre; o como una terminación que se consigue doblando el borde de la manta.Desde una perspectiva simbólica, el Campo es sus- ceptible de asumir dos colores: el ne-gro y el rojo. El negro es un color reservado principalmente para los nobles-ülmen-; a di-ferencia del rojo, que se asocia a la sangre y hace referencia al poder del hombre que por-ta la prenda.Las Columnas de Representación explicitan de manera más precisa la condición del por-tador de la manta. Se hace mención en ellas si su dueño tiene varias mujeres, si posee ca-ballos, araucarias, tierras cultivables, herma-nos poderosos, etc. Además de explicitar su condición socioeconómica, aclara la proce-dencia ecológica del sujeto: si es costino, del valle, de la precordillera o trasandino.Las figuras presentes en las mantas siguen, al igual que las de los trarüwe, la misma técni-ca de repre- sentación: el ñimin. Las figuras se construyen por articulación y desmem-bración. En su mayoria, las mantas tienen figuras similares a las del trarüwe; pero han sufrido un cambio en su forma y significado.

Las tejedoras, al incluir en los textiles mas-culinos figuras femeninas, son obligadas a masculinizarlas. Para las mujeres mapuches el hombre es un ser “rigido, duro y cortante”. En consecuencia, los símbolos que deben llevar las mantas han de poseer esos atribu-tos estéticos. La tejedora rigidiza desarticu-lando y “llenando” de ángulos y aristas las suaves figuras femeninas de las fajas. De este modo logra el efecto de lo masculino en figu-ras inicialmente femeninas, a las que cambia además el sentido. Es así como el temu, árbol femenino, se transforma en kolümamell el arrayán, masculino en esencia por lo torcido de sus ramas.Otra representación de gran importancia es el wirin -sendero-, que toma la forma de líneas escalonadas. Cada escalón del wirin simboliza el triunfo personal del portador de la manta.Considerando entonces que cada manta ha sido tejida por una mujer para un hombre, se puede valorar esta prenda como un mensaje dirigido por ella a él. Por esto, las mantas con figuras y colores teñidos son intransferibles. Las mujeres, en definitiva, expresan lo que para ellas son sus hombres por medio de las mantas que les obsequian.

Konolweikülla: faja femenina con franjas púrpura.

Ñiminnekermakuñ: Manta decorada en tejido ñimin.

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La llamada “manta cacique” es una manta ritual. El sobremakuñ es una manta peque-ña que se coloca sobre la vestimenta diaria, para asistir a reuniones ceremoniales. Posee dimensiones que acentúan su intención es-trictamente simbólica sobre la funcional. No envuelve a su usuario, sino que es una espe-cie de “antimanta”. Es una prenda hecha sólo para significar.

Ñiminnekermakuñ: Manta decorada en tejido ñimin.

Trarikanmakuñ: Manta con franjas decoradas por técnica ikat.

Kulatrarinmakuñ: Manta tejida decorada con tres franjas obtenidas por la técnica ikat.

Sañitrarinmakuñ: Manta teñida decorada en todo su campo con técnica ikat.

Sobremakuñ: Pequeña manta de uso ceremonial.

Sobremakuñ: Pequeña manta de uso ceremonial.

PONTRO, frasada

Los pontro, o frazadas, intiman con los hom-bres por su sencillez. No existe en ellos, aparte de sus colores, nada más que su “función de pesadez”. El pontro debe ser compacto, grue-so y macizo.El primer dato expresivo de todo pontro es su peso. Antes de fijarse en la calidad de sus co-lores o lo preciso de su manufactura, hay que evaluar su pesa- dez. De hecho, la técnica del tejido de la frazada busca el máximo grosor de los hilos y espesor de latrama. Si un pontro pesa, ha cumplido su fun-ción elemental: el cobijar.A1 estar decorado con franjas de colores, no tiene que ver con figuras, sino que ofrece un solo efecto cromático. El color se manifiesta para la tejedora en los tonos del arco iris -rel-mü-, del cual los obtiene.Pareciera que los pontro lograran asi una ma-ravillosa síntesis de lo funcional y de lo simbó-lico, al ser de una sustancia pesada y compac-ta y, por otro lado, al incluir una dosis de calor extra en sus colores. Diríamos que sus símbo-los poseerían una eficacia térmica al ser de pura luz cálida: luz emergente que construye arco iris después del frio de la lluvia.

Wilpapontro: frazada decorada con líneas de colores claros.

Wirikanpontro: frazada decorada con franjas de colores.

ENSERESdominio de los artefactos tejidos para la casa

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LAMA, alfombra

La lama es una alfombra, sin aparente asocia-ción directa con un tipo especial de usuario. Esta “perte- nece” a la ruka-casa-. Es de todos, y al ser de todos puede expresarlo todo. Sólo parece existir una única restricción de expre-sión. Aparentemente, es poco aconsejable que las lama “hablen” sobre sujetos indivi-dualizables. Si llegan a “hablar” sobre perso-nas, siempre lo hacen en un sentido general, ya que son las ropas las que están reservadas para las expresiones de tipo personal.Es por esto que la lama, más que cualquier otro tejido, parece almacenar un “conoci-miento universal” sobre los objetos.En las lama se “escriben”, como explican algu-nas tejedoras, contenidos que se han supues-to especialmente estratégicos y que no deben ser olvidados. Por ejemplo, la lama puede ser una verdadera receta médica que nos informa que el chilko es una planta que sana enferme-dades circulatorias y relacionadas al corazón. Así es como las tejedoras anotan en sus lama conocimientos fáciles de olvidar, que además deben ser transmitidos socialmente para la sobrevivencia de la cultura. De esta manera las lama son un gran registro en donde la técnica de decodificar consiste en saber asociar sus elementos, sin un necesario conocimiento previo de la lama en particular.

Trarikanlama: Lama decorada con técnica ikat.

Külawechunlama: Alfombra decorada con triángulos.

Wanglenlama: Alfombra decorada con estrellas.

Lama mnemotécnica: Alfombra que registra conoci-miento medicinal con: chilko, venas, corazones, tierra, hombres y rewe.

APEROSdominio de los artefactos tejidos para montar

CHAÑU, pelero

El chañu -pelero- es un textil diseñado para el placer del contacto íntimo. La técnica busca producir un volumen denso en el textil. Debe funcionalmente aminorar el roce de la montu-ra en contacto con el lomo del caballo. Media-tiza utensilio y bestia.

Son, por lo general, negros y sin figuras. De todos modos, se podría decir que el chañun-tuku es una complicación del pelero; se llena de colores y de figuras y, lo que es aún más importante, se inunda de flecos.Los chañuntuku son máquinas de tibieza y suavi- dad, atributos que le vienen de su den-sidad textil. Si son usados como choapinos, es por simple tentación, pues al sacarlos de las monturas y ponerlos sobre el suelo, producen el mismo efecto mullido.

Chiñaichañuntuku: Pellón con flecos de urdimbre en 1os extremos.

Wallpamawellchañuntuku: Pellón con flecos torcidos agregados al borde.

Wallpamawellchañuntuku: Pellón con flecos torcidos agregados al borde.

Düwenmawellchañuntuku: Pellón con flecos torcidos agregados al borde y al cuerpo.

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MATRA, sudadero

La matra es un tejido que se pone entre el pelero y la montura- llamado “sudadero”- y posee una fun- ción que no se relaciona de manera estricta con el equipamiento del ca-ballo. Una matra nos recuerda, en sus dimen-siones y disafíos de figura y color, a las lama. Lo que en realidad las distingue es una franja de tejido horizontal diferente que se ubica en su centro. Esta franja marca el punto donde se dobla sobre el lomo del caballo para caer hacia ambos costados. Existen algunas en que la franja aludida no se ubica en el cen-tro del textil, sino en una posición de asime-tría, en donde queda desplazada del centro, de modo que si se coloca sobre el lomo del caballo, la prenda queda más larga hacia un costado. Si sucede esto, estamos enfrentados a una matra de mujer, que monta tradicional-mente de lado y necesita una tela que aísle sus piernas del contacto con el pelaje del ca-ballo.Las matra, a diferenciade los chañuntuku, son utilizadas como choapinos y, eventualmente, como cobijas. Matra: Sudadero (de hombre).

Matra: Sudadero (de mujer).

Matra: Sudadero decorado con estrellas.

KUTAMA, alforja

Las kutama -alforjas- rescatan las técnicas de manufactura de las lama. Los símbolos que llevan son algunos de los que encontramos con mayor frecuencia en éstas. Es así como se pueden encontrar dos dominios tan diferen-tes: el doméstico y el ecuestre, con idénticos signos. La neutralidad de los símbolos de la lama permite, sin mayores problemas de con-tradicción, el tránsito entre estos dominios diferentes. El dominio simbólico del caballo es extraordinariamente específico y requiere, por lo general, símbolos especiales. Sólo la neutralidad simbólica de las lama puede ex-plicar la penetración de sus representaciones en las kutama. Pollkükutama: Alforja decorada con segmentos de líneas. Wanglenkutama: Alforja decorada con estrellas.

PROCESO DEL TEJIDO

46 47

“La técnica del tejido en telar consiste en el cruce perpendicular de dos planos de hilos: la “urdimbre” que constituyen los hilos montados sobre el telar en sentido longitudinal, y la “trama” formada por los hilos que, vuelta a vuelta, se van cruzando entre los anteriores en sentido perpendicular, formando así el tejido o “tela”.

La particularidad del tejido mapuche es que los hilos de la urdimbre se colocan de manera muy compacta, bien juntos entre sí, y son los que quedan a la vista... mientras que la trama queda oculta.” (Mastandrea, 2012, p.39)

WITRAL, telar vertical

El witral, telar heredado de la cultura mapuche, es el más utilizado por las artesanas. Se apoya vertical-mente contra la pared, permitiéndoles tejer senta-das o paradas. El telar vertical se sirve de cuatro palos hechos de maderas resistentes y duraderas tales como el ma-ñío, la lenga y el coigue. Estos telares son construi-dos generalmente por los maridos de las artesanas, aunque también se da que lo hereden de sus ma-dres e incluso de sus abuelas.

a) Largueros: Listones verticales que se ubican en paralelo. Llevan agujeros a lo largo que son utiliza-dos para sujetar los quilwos y también las cañas.b) Quilwos: Listones horizontales que se ubican en paralelo. Se amarran perpendicularmente a los lar-gueros.c) Tientos: Amarras que unen los quilwos a los lar-gueros. Estos cintos pueden estar hechos de cuero de animal, soga de nylon o algodón e incluso restos de caucho.d) Cañas: Las cañas tienen el mismo largo de los quilwos y, aunque no sean indispensables, ideal-mente son palos de coligüe debido a su caracte-rística liviandad. Su función es ayudar a marcar los cruces del tejido y sujetar el tonón.e) Sujeta tonón: Se trata de un palo en forma de “y” que afirma la caña que a su vez sujeta el tonón. Esta pieza se ubica en los agujeros que tienen los largueros.f) Tarugos: Se introducen en los agujeros de los largueros. Sirven como sujeta cañas y para sostener los quilwos mientras se amarran a los largueros. g) Ñireo: Esta herramienta sirve para ordenar cada cruce del tejido y ajustar la trama en cada pasada de la lana.

a

b

c

d

e

f

g

48 49

Nudo de inicio: nudo corredizo

Este es el nudo que se utiliza para comenzar la urdiembre del tejido, ya que fija el ovillo de lana al quilwo inferior del telar. Cuando se arma, se deja un excedente en uno de sus ex-tremos, tan largo como el alto del telar.

Urdido circular

Esta manera de urdir se utiliza cuando se quiere tejer una pieza larga, es decir, de has-ta el doble del largo del telar. Esto se hace posible debido a que esta manera de urdir genera una parte anterior y una posterior en la urdimbre, las cuales se pueden girar para terminar el tejido completo.

Para comenzar, se pasa la lana por delante de la primera caña y por detrás de la segun-da. El quilwo superior se rodea con la lana y se devuelve por

detrás de éste en forma recta hasta el quilwo inferior. Este recorrido se convierte en el primer par de urdimbre. Para el segundo par de urdimbre, la lana se pasa por detrás de la primera caña, y luego por delante de la segunda.

Se repite esto hasta alcanzar el número de pares de urdimbres necesarios.

1ºpar 2ºpar

Urdido en 8

Esta manera de urdir se utiliza cuando se quiere tejer una pieza corta, es decir, del lar-go del telar o más pequeña. Con el urdido en 8 no se genera una parte anterior y una posterior en la urdimbre, sino que sólo se ge-nera una cara. De esta manera el tejido no se puede girar.

Para comenzar, se pasa la lana por delante de la primera caña y por detrás de la segun-da. Cuando se llega al quilwo superior, se rodea con la lana devolviéndose por atrás, para luego pasar por delante de la segunda caña, y por detrás de la primera.

Se repite esto hasta alcanzar el número de pares de urdimbres necesarias.

Al urdir de esta manera, en el centro va que-dando el cruce en forma de ocho.

50 51

Urdido circular

Revisión del cruce de la parte anterior de la urdimbre.

Urdido en 8

Revisión del cruce.

52 53

Tonón

El tonón se arma con una lana muy torcida o con pitilla de algodón, lo importante es que el material utilizado sea resistente y no se deshilache fácilmen

te. El tonón es de suma importancia en la preparación de la urdimbre, ya que es funda-mental al momento de generar el cruce para tejer con la trama.

1) El tonón se arma con los hilos que quedan por delante de la primera caña. Se pasa el ovillo por debajo de los hilos de la urdimbre.

2) Se arma una argolla que sujeta el primer hilo de la lana de la urdimbre.

3) Se hace lo mismo con los demás hilos.

Punto Huachique

Este punto se hace cuando se comienza cual-quier pieza a telar. Es primordial hacerlo al inicio del tejido ya que fija la trama. Para

realizarlo se utiliza un pedazo de lana que sea al menos, del doble del ancho de la pieza que se hará.

3) Se comienza a tomar cada hilo de urdiem-bre por separado haciendo una torsión entre cada uno de los hilos. Cuando se tejen piezas más grandes el huachique se puede hacer to-mando de a dos, tres e incluso cuatro hilos.

4) Esta operación se repite hasta llegar al otro extremo de la urdiembre.

54 55

Tejido de la trama

La trama se teje pasando la lana por los es-pacios que dejan los cruces de la urdiembre. Se va deslizando entre el cruce que toma el tonón y el que marca la caña.

Se pasa la lana de la trama, asegurándose que quede lo suficientemente apretada para que los hilos de la urdimbre se vean uno al lado del otro.

1) Pasada por el cruce del tonón.

3) Pasada por el cruce de la caña. Se levantan los hilos que están sujetos por la caña superior y se pasa la lana.

2) Usar el Ñireo para apretar el tejido cada vez que se pasa la trama. También se utiliza para abrir el tejido en cada pasada de la trama, fa-cilitando el paso de la lana por los cruces.

Giro de la pieza (sólo con urdido circular)

Mientras avanza la trama, llega un instante en donde se hace difícil seguir porque hay poco espacio entre el tejido y el tonón, en ese momento, se gira la pieza para poder tejer la parte posterior de la urdiembre. Para ello, se desamarran los nudos corredizos que sujetan la pieza al quilwo inferior.

Luego se toma la urdiembre posterior y la an-terior y se gira la faja con fuerza. Se vuelven a amarrar los nudos con la lana de los extremos de la urdiembre.

Finalización del tejido

Para cerrar el trabajo, se realiza nuevamente el punto huachique.

Se cortan los hilos de la urdimbre que quedan sin tramar, los que quedan como flecos.

56 57

Diseños

Como se ha descrito anteriormente, la parti-cularidad del tejido mapuche radica en que todo el diseño se efectúa a partir de la urdim-bre. Esto quiere decir que este diseño puede variar en cuanto varía el orden de los hilos de colores de la urdimbre, factor que se de-termina previo a urdir y a comenzar a tejer la trama. La alternancia del cruce entre el tonón y la caña superior del telar es la que va eviden-ciando un diseño que previo al tejido, no se puede apreciar.

Susan Herz, artista textil, me enseñó 4 for-mas básicas de tejer, en formato de bastidor de 30 x 40 cms. aproximadamente. Este bas-tidor emula el telar vertical, pero dadas sus dimensiones, sólo soporta el tejido de piezas pequeñas. De todas formas, como primer acercamiento al tejido a telar, es una buena herramienta, óptima para el comienzo del aprendizaje. Utilicé el urdido circular para te-jer los diseños que me enseñó.

Huirilén o tejido rayado o llano

Diseño que consiste en la simple combina-ción de vueltas de distinto color que se van intercalando al montar la urdimbre sobre el telar.

Damero

Diseño cuyo particular montaje de la urdim-bre da como resultado una pieza con efecto de damero a dos colores. Por cada vuelta de trama se presentan los colores de las hebras montados en la urdimbre de manera interca-lada.

Peinecillo

Diseño cuya técnica da como resultado una pieza con efecto de rayado horizontal a dos colores. Las rayas que se forman tienen el an-cho de una vuelta de trama, ya que en cada vuelta los colores se van intercalando. A mo-mento de montar la urdimbre en el telar, los colores a contrastar deben intercalarse 1/1. Es así como al ir generando los cruces entre el tonón y la caña superior, se ven primero las hebras de uno de los colores, y luego del cruce siguiente, las del color opuesto.

Laboreo o faz de urdimbre suplementaria

Esta es la esencia del telar mapuche, ya que a través de ella se logran los característicos di-seños que constituyen su identidad cultural. Es la técnica más compleja del tejido pues combina una forma particular de urdido con la elaboración de los dibujos a partir de la se-lección manual de las hebras en cada vuelta de tejido. Esto hace que sea mucho más lento y requiera mucha concentración en todo su desarrollo. El trabajo que se realiza en el laboreo consis-te en forzar deliberadamente a determina-das hebras a permanecer delante del tejido (cuando por su posición en la cruz de la ur-dimbre deberían irse hacia atrás) en la vuelta de tejido en que deseamos que se forme el dibujo. Asimismo, otras veces escondemos hebras que vienen traídas hacia adelante por el cruce de la urdimbre. Esto es lo que diferencia la urdimbre suple-mentaria de la complementaria, ya que al seleccionar o forzar los hilos de la urdimbre para generar la figura, algunos quedan inac-tivos y por lo tanto, generan flotes por el revés de la tela. Por el contrario, la urdimbre com-plementaria usa dos juegos de urdimbre de distinto color, funcionalmente equivalentes en la estructura. Cuando un juego de urdim-bres pasa sobre una trama, el otro pasa por abajo de ella y viceversa, generando un textil de doble faz.

8 10 5

HUIRILÉN o tejido rayado o llano

Terminaciones tipo cordón.

58 59

Damero

10 44 4 4 4

5 5 5 5 5

Terminación en punto huachique.

10 20

20

Terminación en punto huachique.

Peinecillo

60 61

178

17x2 (36)

17 hebras necesarias para el tejido de la figura

Diseño tejido por el cruce producido entre la caña superior y el tonón. Resultado del orden de las hebras de colores de la urdimbre.

Laboreo (o faz de urdimbre suplementaria).

Revés del tejido. Se observa el ‘flote’ de los hilos del diseño tejido en el derecho.

Laboreo o faz de urdimbre suplementaria

1er cruce o‘Caña’ superior

2do cruce oTonón

Naveta (o ´lanzadera) para pasar la trama.

Telar de marco

DISEÑOS

Cuadrículas para el cálculo de hebras y vueltas de tejido

64 65

66 67

68 69

70 71

72 73

74 75

76 77

VISITA A QUINAMÁVIDA

Encuentro con Jessica Díaz, presidenta de la agrupación “Artesanas de Quinamávida”

80 81

TALCA

LINARES

COLBÚN

Panimávida Rari

Quinamávida Quinamávida

RariPanimávida

VII REGIÓN DEL MAULE

Océa

no P

acífi

co

En el mes de julio realicé un viaje a la locali-dad de Quinamávida, con la intención de en-contrarme con la tejedora a telar Jessica Díaz, presidenta de la agrupación “Artesanas de Quinamávida”.

Esta agrupación surge a fines de la década de los ‘90, con la intención tanto de Jessica como de las demás mujeres que conforma-rían el grupo, de recuperar y preservar el anti-guo oficio de la zona, además de aportar a los ingresos tanto de la propia familia como de la comunidad. Como Jessica me relató, el tejido a telar se constituía como una marca identita-ria del lugar desde que ella tenía conciencia, y había sido practicado por las mujeres de su familia hasta el día de hoy. Este oficio, podría reconocerse que fue incor-porado a la zona por los indígenas Putaganes que habitaban la actual provincia de Linares. Además, los pueblos indígenas como los Puelches (parte de la cultura Mapuche), ha-bitantes de los valles cordilleranos, también deben haber aportado al desarrollo de la téc-nica en la zona.

Con el tiempo, otras mujeres de la localidad se han asociado para crear otras agrupacio-nes de tejedoras. Jessica me aseguró que de esta manera era más fácil dar a conocer el tra-bajo de cada una, además de tener más posi-bilidades al momento de postular a fondos y servicios estatales. Por lo demás, de esta ma-nera el trabajo en colectivo se valora tanto por ellas, como por quienes han podido apreciar los logros conseguidos en conjunto.

82 83

Los trabajos realizados por las tejedoras se exhiben en una sala de ventas aledaña a la calle principal de la localidad. Entre ellos pue-den encontrarse diversos estilos, tanto en la utilización de la técnica, como en el empleo y la combinación de los colores. Estos estilos hablan de la identidad de la tejedora, que se asemeja a la de sus compañeras, por trabajar en pos de un mismo objetivo, pero que al mis-mo tiempo cobra un lugar propio dentro de la agrupación. Los trabajos realizados a telar son diversos, se encuentran alfombras, pieceras, ponchos, chalecos, etc.

Variaciones en el tejido dadas por la trama:

Hilo torcido: este hilo está compuesto por 2 hebras, pero aún así sigue siendo delgado. Al usar este tipo para la trama del tejido, se generan diseños de tipo más compacto pero más flexible al mismo tiempo; es poco común ver la trama entre la urdimbre cuando se uti-liza este hilo.

Tramilla: hilo compuesto por una sola hebra. Está menos trabajado al momento del hilado que el hilo torcido, por lo que casi siempre es mucho más grueso. La utilización de este hilo al tramar la urdimbre, lo hace más visible (si los hilos de la urdimbre son más delgados) y menos flexible, por lo que se hace común que se utilice para la confección de alfombras o pieceras.

84 85

Jessica utiliza el telar vertical, witral, para la confección de sus piezas. Los largueros de su telar son del alto de su casa, aproximada-mente de unos dos metros cada uno. De este modo, los quilwos pueden situarse en el rango de esta medida para generar la pieza tejida.

Jessica utiliza una lanzadera del largo de los quilwos, aproximadamente, para pasar el hilo de la trama de un lado al otro del tejido. Además, utiliza un ñireo ancho para ayudarse a momento de abrir el cruce e ir pasando la trama.

86 87

Caña superior.

Utilización del ñireo para abrir el cruce generado por la caña superior.

Ñireo puesto de manera horizontal para abrir con más facilidad el cruce. Pasada del hilo de la trama, con la lanzadera.

Tonón.

Apertura del tonón para generar el segundo cruce.

Ayuda del ñireo para generar el segundo cruce y pa-sar el hilo de la trama hacia el otro lado.

MUJERES Y TEJIDOSreferentes

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Lenore Tawney

(1907, 2007)Artista estadounidense, influyente en el desa-rrollo del arte textil. Su vocación por la escul-tura dio un vuelco al comenzar a incursionar en el tejido, oficio que tomó protagonismo en su obra.

92 93

Ruth Asawa

(1926, 2013)Artista estadounidense que trabajaba tejien-do alambre y formando así esculturas volu-métricas. Tuvo como profesor a Josef Albers, quien la alentaba a trabajar con el material, hasta descubrir su particularidad y apreciar su integridad.

94 95

Sheila Hicks

(1934)Artista estadounidense. Al estudiar el arte de latinoamérica, se fascina con la interacción entre los colores y las complejas estructuras de los textiles pre incaicos, y comienza a ana-lizarlos rehaciéndolos ella misma. Pese a no tener gran experiencia con el tejido, comienza a involucrarse con él de manera exhaustiva de aquí en adelante. Viaja a distintos países y aprende técnicas de tejido del lugar. Viene a Chile, y aprende técni-cas de tejido con tejedoras de Chiloé.

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Catalina Bauer

(1976)Artista visual chilena. En su trabajo predomi-na la figura humana, el uso de fibras y ciertas manualidades elementales, como trenzar, tejer, urdir o moldear, con las que busca ex-perimentar desde la apropiación y su recon-textualización, poniendo atención a los luga-res de exhibición. Investiga en sus esculturas e instalaciones elementos formales como la línea y el contorno, el color, la acumulación y la repetición, así como los materiales y su potencial al ser manipulados con las manos, siendo por lo general estos últimos los que dictaminan muchas de las decisiones que toma relacionadas con la forma.Realizó una residencia en Gasworks, Londres, período en el cual instauró el taller de tejido colaborativo NetWorkShop, en el que se ex-perimentó con técnicas básicas que luego fueron desplazadas hacia una acción grupal en el espacio, utilizando ya no sólo las manos, sino también el cuerpo.A partir de esta residencia, genera una exposi-ción titulada Ronda, para la cual reunió a un grupo de bailarines, quienes colaboraron en la realización de una nueva versión de este trabajo vinculada de manera directa con el cuerpo, la cual consistió en la construcción colectiva de un tejido.De esta manera, la exposición se compone de distintas partes y tiempos. El primer compo-nente es temporal, ya que es la acción misma de los bailarines al construir un tejido. El se-gundo componente es objetual o escultórico, siendo éste un objeto textil el cual es el resul-tado de la acción anteriormente mencionada, acompañado también de un registro gráfico. Sumado a esto, se presenta un video proyec-tado en el muro de la sala de la galería, como composición gráfica que tiende a lo abstracto y que juega entre lo geométrico de la forma-ción en ronda y lo orgánico del movimiento de los cuerpos al tejer.

Dar y recibir I, II y III, 2012, video digital. Duración aprox. 18min.

98 99

Instalación tejida

Londres, 2010Se genera un telar circular que se sitúa en el espacio público, y permite a los visitantes par-ticipar en la elaboración de la instalación, es decir, en el tejido. Después de unas semanas, más de cien personas tejieron docenas de metros que se sumaron a la estructura.

EL TEJIDO A TELAR DESDE LA GEOMETRÍA ELEMENTALprototipado

103

La geometría elemental

La geometría elemental se refiere a los con-ceptos básicos de la geometría, en tanto ésta, como rama de las matemáticas, se ocupa del estudio de las propiedades de las figuras en el plano o en el espacio. Así es como la geometría elemental estudia tanto las figuras con únicamente dos dimensiones (largo y ancho), como los cuerpos geométri-cos provistos de largo, ancho, y altura o pro-fundidad. De todas formas, previo a la revisión más compleja de esta materia, se vuelve indis-pensable para la misma tener conocimiento acerca de sus 3 conceptos elementales, sean éstos: el punto, la línea (o recta), y el plano.

El punto es el objeto fundamental en la geo-metría. Podría decirse que es su unidad más mínima, ya que sólo representa posición, no dimensión. La línea (o recta) se entiende como la suce-sión de puntos, constituyéndose entonces además de como posición, como longitud. Y el plano, por su parte, podría entenderse como un conjunto de múltiples puntos que generan líneas, las cuales a su vez forman el plano. Este entonces, además de tener posi-ción y longitud, cuenta con un ancho, mas no aún con una altura o profundidad.

Kandinsky (1866-1944) en su escrito titulado Punto y línea sobre el plano, hace referencia a estos 3 conceptos básicos y fundamentales y los relaciona con la obra pictórica. Plan-tea que sin ellos no se concibe el inicio de la obra, ya que constituyen la base del arte gráfico. De esta manera estudia los compor-tamientos de estas figuras geométricas en la pintura, por ejemplo, y admite que en ella el punto sí puede desarrollarse hasta volverse

superficie. Así es como se plantea preguntas como cuáles serían los límites entre el con-cepto de punto y el de plano, o cuándo mue-re la línea, y en qué momento surge el plano.

El tejido, la geometría elemental y la colaboración

De acuerdo a lo estudiado acerca de los 3 conceptos básicos de punto, línea, y plano, se extrae la idea de que como mínima uni-dad, el punto, al asociarse a otros puntos, va generando líneas, las cuales a su vez gene-ran planos. Esto se extrapola básicamente a todo, entendiendo que la suma o la acu-mulación va generando algo mayor, que no podría existir o funcionar sin la presencia de alguna de sus partes.

Así es como este principio de colaboración se extrapola también al tejido, entendiendo que cualquiera sea su resultado o pieza final, siempre será ésta producto de un conjunto de unidades (hebras, en este caso) las cuales se van conjugando en un acto de superpo-sición, cruzamiento, enlace o anudado. De esta manera, se plantea que al igual que en la obra pictórica, por ejemplo, en el tejido también se encuentran los 3 conceptos bá-sicos de la geometría elemental, y se hace un paralelismo con ellos. Así el punto podría entenderse como el entrelazado entre dos hebras, la línea, como la sucesión de entre-lazados o nudos que va generando el tejido, y el plano, como el tejido mismo, que cuen-ta con una longitud y un ancho, mas no con una altura o profundidad.

Para visualizar esta relación se construyen ejemplos. El punto se relaciona con el nudo. La línea, con la trenza (la cual está construída por superposición y anudado de lazos). Y el

plano, con el tejido en telar de marco y con el tejido en telar circular, el cual genera un teji-do plano circular. Ambos, podrían entender-se como resultado de conjugaciones entre nudos (o puntos) y líneas.

El cuerpo geométrico volumétrico

También, surge la pregunta de cómo podría el tejido generar ya no sólo la figura plana, sino el cuerpo geométrico volumétrico o tridimensional. De esta manera me remito a cómo funcionan los 3 conceptos básicos de la geometría elemental y planteo que así como de una sucesión de puntos surge la lí-nea, y de una sucesión de líneas (o puntos) surge el plano, de una sucesión de planos, puede entonces surgir el volumen. Además, me remito a la idea que plantea Kandins-ky en su escrito, la cual habla de cómo las construcciones de líneas y puntos que no se efectúan sobre el plano, lo hacen sobre el espacio, cobrando así volumetría. De esta manera, comienzo con la exploración del vo-lumen tejido a partir del trazado del espacio.

Sujetos de la colaboración

Paralelamente, surge la preocupación o la inquietud de hacer que estas ejemplificacio-nes puedan ser materialmente alteradas (o tejidas) por quienes las presencien. De este modo, a medida que la persona va siendo partícipe del proceso del tejido, iría también entendiendo en el curso del hacer cómo los elementos van colaborando hasta formar la pieza final. De esta manera, se proyecta la ejemplifica-ción del tejido volumétrico como un gran telar en el cual es necesaria más de una per-sona para la elaboración del producto final.

EL PUNTO

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“En la conversación corriente, el punto es sím-bolo de interrupción, de no-existencia (com-ponente negativo) y al mismo tiempo es un puente de una unidad a otra (componente po-sitivo).” (Kandinsky, 1993, p. 21)

El punto

En su libro, Kandinsky se refiere al punto como la más pequeña forma elemental. De todas maneras, plantea que su tamaño y for-ma pueden variar, por lo cual también variaría su valor. Dice que el punto puede desarrollar-se hasta volverse superficie, preguntándose entonces cuál sería la frontera entre el punto y el plano. De todas maneras, afirma que el punto está siempre replegado sobre sí mis-mo, constituyendo un pequeño mundo de tensión concéntrica, el cual se afirma en su sitio sin manifestar tendencia a desplazarse. En el punto, el elemento tiempo está casi to-talmente descartado, ya que constituye la mí-nima forma temporal.

El nudo

Los nudos forman parte de neustras vidas desde hace siglos, y son utilizados por diver-sas personas todos los días. Desde la anti-guedad, los cazadores ya empleaban algunos nudos en la elaboración de trampas, estando éstos también presentes en las ropas con la elaboración de los tejidos y en la fabricación de refugios. Las técnicas empleadas en su ela-boración experimentaron un importante im-pulso con el auge de los viajes oceánicos. El mar y los nudos marineros son el principio de muchos otros nudos que actualmente se uti-lizan en actividades deportivas de todo tipo. “Un nudo es una estructura estable realizada a partir de una o varias cuerdas (cabos, líneas...) con el fin de unirlas entre sí, unirlas a un objeto o bien con el propósito de acortar dichas cuer-das.” (Biosca, 2001, p. 10)Existen diferentes tipos de nudos y se encuen-tran agrupados en función de su utilidad y es-tructura. Mas su uso responde a la necesidad de asegurar algo, ya que uno de las principa-les propiedades del nudo es su resistencia. Otra propiedad importante es su seguridad, pues el nudo debiese siempre mantenerse en su lugar, a pesar de la carga o la tracción a la que se someta. De todas formas, algunos nu-dos han de poder deshacerse si la tensión es intermitente. La elección del nudo depende del uso, del tipo de cuerda y de las particularidades de cada ocasión. El nombre que se le designa al nudo puede depender de la actividad que los utilice o bien de la zona geográfica.

108 109

Ocho (nudo básico)

Se trata del nudo de tope más importante para los navegantes.

Nudo del ahorcado (nudo de camping)

Nudo corredizo fuerte y seguro.

As de guía de doble vuelta (nudo de montaña)

Nudo de gran seguridad.

Nudo dobre de pescador (nudo de pesca)

Constituye una unión fuerte y segura de dos cuerdas.

Nudo de encapillar (nudo de náutica)

Permite sujetar cualquier palo en posición vertical.

Nudo chino de mariposa (nudo decorativo)

LA LÍNEA

112 113

La línea

Kandinsky plantea que la línea surge del mo-vimiento al destruirse el reposo total del pun-to, saltando así de lo estático a lo dinámico. Es por tanto que a diferencia del punto, la lí-nea concentra en sí, además de la fuerza de la tensión, la de la dirección.La línea entonces cuenta con la especial pro-piedad de formar planos, los cuales se hacen más evidentes cuando la línea no es recta, sino que quebrada o curva. Estas líneas llevan en sí algo del plano, constituyéndose como una especie de puente entre los dos concep-tos. De todas maneras, las fronteras entre ellos son vagas, ya que se vuelve difícil afir-mar cuándo muere la línea para hacer surgir el plano.

La trenza (o el cordón trenzado)

Se genera una estructura para tejer una tren-za en técnica de lazos. Generalmente, ésta se teje con los extremos de los hilos continuos de urdimbre. Es una terminación usada en fa-jas etnográficas aymara y mapuche. *Esta trenza puede tejerse con 4, 6, u 8 lazos.

Trenza de cuatro cordones.

114 115

La línea / la trenza (o cordón trenzado)

Esta trenza fue construída con 8 lazos, es de-cir, 4 lazos por lado que al intercalarse e ir anudándose, iban generando la trenza o cor-dón trenzado.

116 117

40 cm

hoyos para tarugos 1,9 cm diámetro

40 cm

1,5 cm

Planos

Vistas

118 119

A B

1

2

3

4

1

2

3

4

Instrucciones:

Siempre comenzar por el lado A.El lazo 1-A pasa por arriba del lazo 4-B. El lazo 4-A pasa por arriba del lazo 1-B.El lazo 2-A pasa por arriba del lazo 3-B.El lazo 3-A pasa por arriba del lazo 2-B.

Se repite la misma secuencia hasta que la trenza está tejida.

EL PLANO

122 123

El plano

Cuando Kandinsky se refiere al plano, lo hace desde el arte gráfico. De esta manera, lo con-cibe como una superficie material llamada a recibir el contenido de la obra. “Material e instrumento deben ser considera-dos no sólo en cuanto a la elaboración de la su-perficie material, sino también en relación a la elaboración de los elementos que se sitúan so-bre esa superficie...” (Kandinsky, 1993, p. 121)

El telar vertical o de marco

Como ya se mencionó, el telar vertical o de marco es el soporte para el tejido de las pie-zas que se constituyen como planos. Estos planos se generan en consecuencia a la inte-racción entre la verticalidad de la urdimbre, y la horizontalidad de la trama, las cuales se van entrelazando a manera de anudamientos o cruces que línea a línea (o en cada pasada de trama) van generando el tejido (o el plano).

El telar circular

Se construye una estructura cúbica, a modo de lo que se conoce como telar circular. Al ir tejiendo nudos en el lugar de los tarugos, va surgiendo de a poco el tejido que no tie-ne bordes, más que el que le corresponde al principio y al final del tejido. Así es como po-dría decirse que lo que va resultando de esta técnica es un plano curvado hasta formar una especie de cilindro.

124 125

1er cruce o‘Caña’ superior

2do cruce oTonón

Naveta (o ´lanzadera) para pasar la trama.

Telar de marco

El plano / El telar vertical o de marco

Diseño tejido por el cruce producido entre la caña superior y el tonón. Resultado del orden de las hebras de colores de la urdimbre.

Laboreo (o faz de urdimbre suplementaria). Revés del tejido. Se observa el ‘flote’ de los hilos del diseño tejido en el derecho.

126 127

El plano / El telar circular

Plano compuesto por sucesión de nudos.

128 129

40 cm

1,5 cm

hoyos para tarugos 1,9 cm diámetro

40 cm

Planos

Vistas

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Instrucciones:

El hilo/hebra/cordón da vueltas alrededor de todos los tarugos del telar 2 veces.La primera pasada (que es la que queda por debajo) pasa por sobre la segunda (que es la que queda por arriba).Se pasa el hilo/hebra/cordón nuevamente al-rededor de todos los tarugos 1 vez, y se vuelve a pasar la primera pasada de hilo por sobre la segunda.

Se repite la secuencia hasta que el tejido esté del largo requerido.

EL VOLUMEN

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El volumen

El volumen se entiende como una figura en el espacio, como un cuerpo geométrico en tres dimensiones, en tanto se desplaza del plano y así cobra profundidad. Este cuerpo puede estar constituído por planos, así como tam-bién por líneas y puntos que más que estar efectuadas sobre el plano, lo están sobre/en el espacio.

Un ejemplo de cuerpos volumétricos son los sólidos platónicos, los cuales a su vez, pue-den contener en su interior otra construcción volumétrica generada por líneas y puntos en el espacio, a modo de lo que sucede con las burbujas de jabón dentro de estos sólidos re-gulares.

A su vez, los paraboloides hiperbólicos cons-tituyen otra manera de representar esta cons-trucción volumétrica, ya que su superficie tridimensional puede estar constituída tanto por un plano, como por líneas o rectas las cuales la hacen aparecer.

Por último, se genera una estructura a modo de telar cúbico, en la cual con la técnica del trenzado de lazos se va generando desde el centro, una figura volumétrica. Ésta va toman-do forma a medida que se va tejiendo la tren-za (o cordón trenzado), y a medida que los lazos van intercalándose para generar nuevas líneas en el espacio, cuya dirección va cam-biando. Así, se va tejiendo y trazando la figura.En esta etapa es cuando entra el cuestiona-miento acerca de los sujetos de la colabora-ción. De esta manera, se plantea que dada la estructura cúbica del telar, y dadas entonces sus cuatro caras laterales, puede entonces haber al menos un sujeto por cara tejiendo la trenza correspondiente a su lado, para en-tonces, ir generando un diálogo al momento de intercalar los lazos e ir cambiando la di-rección del tejido (en pos de ir generando la estructura volumétrica). Se concluye que, la figura tridimensional tam-bién puede estar generada por los planos teji-dos en el telar vertical o de marco.

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Sólidos platónicos o regulares

Los sólidos platónicos o regulares son polie-dros (cuerpos geométricos tridimensionales, cuyas caras son planas y encierran un volu-men finito), y convexos. Todas sus caras son polígonos regulares e iguales entre sí, y sus ángulos sólidos son también iguales.

Simetría: El centro de un sólido platónico es centro de simetría de dicha figura (excepto de un tetraedro regular). Como consecuencia geométrica de lo ante-rior, se pueden trazar en todo sólido platónico tres esferas particulares, todas ellas centradas en el centro de simetría del poliedro:-Una esfera inscrita, tangente a todas sus ca-ras en su centro.-Una segunda esfera tangente a todas las aris-tas en su centro.-Una esfera circunscrita, que pase por todos los vértices del poliedro.

Tetraedro

4 caras - triángulos equiláteros

Hexaedro / Cubo

6 caras - cuadrados

Octaedro

8 caras - triángulos equiláteros

Dodecaedro

12 caras - pentágonos regulares

Icosaedro

20 caras - triángulos equiláteros

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Geometría con películas y burbujas de jabón

Los componentes de la naturaleza se rigen bajo una ley que consiste en gastar la menor energía posible, cuando a cualquier estado o transformación respecta. Todos los sistemas que hay en la naturaleza tienden a esa míni-ma energía, actuando de manera de minimi-zar longitudes y superficies, como por ejem-plo la línea recta para un rayo de luz, o una esfera para la burbuja. La forma de esta últi-ma se debe a que la circunferencia y la esfera tienen la máxima simetría, y cumplen los prin-cipios de optimización: el círculo, es la figura plana con el menor perímetro, y de todos los cuerpos con el mismo volumen, el que tiene menor superficie es la esfera. Los líquidos, por su parte, cuentan con la ten-sión superficial, que es la que hace que sus moléculas tiendan a juntarse. Así es como la superficie que se muestra hacia el exterior es siempre la mínima posible, actuando como una membrana tensa con propiedades elás-ticas. Las películas de jabón también tienden a ha-cer mínima su área, ya que su energía poten-cial es muy poca. De esta manera, se vuelven más estables.

Al sumergir una estructura tetraédrica en una solución jabonosa, se obtienen seis películas jabonosas planas y triangulares que se apo-yan en los contornos de la figura, y se cortan en cuatro aristas que convergen en un punto.

Si se sopla con una bombilla sobre el punto de convergencia se forma un tetraedro esfé-rico suspendido y sostenido entre las seis lá-minas planas.

Si se pincha sobre una de las 6 láminas de jabón se obtiene un paraboloide hiperbólico.

Al soplar con una bombilla en el cuadrado central del interior del cubo se obtiene un cubo esférico flotando en el interior del cubo original.

Al sumergir una estructura cúbica en una solución jabonosa, aparece en el centro del cubo una pelí- cula jabonosa cuadrada con los lados ligeramente curvados, sostenida por 12 películas jabonosas planas, 8 de ellas en forma de trapecio y las otras 4 en forma de triángulo isósceles.

En este caso se obtienen diversas configura-ciones. Se puede pasar de una configuración a otra so- plando o moviendo el armazón.

Al mover el dodecaedro y eliminar y añadir algunas caras soplando con una bombilla, se puede obtener en su interior una burbuja do-decaédrica.

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Se construyen 4 sólidos platónicos con alam-bre, y en su interior se generan líneas con elás-tico entelado para visualizar las figuras gene-radas en las burbujas de jabón.

Tetraedro Hexaedro / Cubo

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Octaedro Icosaedro

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Paraboloide hiperbólico

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40 cm

40 cm 30 cm

tubos de aluminio para el soporte de la lámina

pieza que se mantiene vertical

pieza que se gira, y a su vez gira el círculo de 30 cm de diámetro para generar una mayor torsión en el paraboloide hiperbólico

Planos

Vista

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Telar volumétrico

Hasta el momento se ha generado una red, que se proyecta hacia los lados, y también hacia arriba y hacia abajo. La idea es generar una manera de conectar estar proyecciones para generar una figura volumétrica cerrada, que ojalá pueda sacarse del telar una vez terminada.

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40 cm

hoyos para tarugos 1,9 cm diámetro

40 cm

1,5 cm

hoyos para tarugos 1,9 cm diámetro

Planos

Vistas

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A

1

2

3

B

1

2

3

Instrucciones:

Se hace lo mismo que se hizo para tejer la trenza, pero esta vez con 6 lazos en vez de 8, y en cada una de las caras del cubo.

Siempre comenzar por el lado A.El lazo 1-A pasa por arriba del lazo 3-B. El lazo 3-A pasa por arriba del lazo 1-B.El lazo 2-A pasa por arriba del lazo 2-B.

Se repite la misma secuencia hasta que se estime conveniente, y luego se tejen las de-más caras del cubo (también pueden estarse tejiendo de manera simultánea, una persona en cada una de las 4 caras laterales. Luego, el cubo se da vuelta y se tejen las 2 caras res-tantes). *Para lograr esto se debe generar un sistema que permita la rotación de la estruc-tura-telar.

Luego, se cambia la dirección del tejido y se tejen los lazos de las esquinas, con la secuen-cia que ya se conoce. *Este sistema también debe re-pensarse, generando una arista móvil que de más facilidad para el cambio de direc-ción en el tejido. En este momento las aristas del cubo no son móviles, por lo tan-

to se hace difícil el tejido de los lazos correspondientes a ellas.

EL TEJIDO CON SISTEMAS DE HILOSY SU RELACIÓN CON LA GEOMETRÍA ELEMENTAL

edición para acercar a los niños al mundo textil

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Reunión anual del Comité Nacional de Conservación Textil

El Comité Nacional de Conservación Textil es una Corporación Cultural, que reúne a di-versos profesionales vinculados a la conser-vación e investigación del patrimonio textil chileno.En Octubre, el comité organizó su XXVIII re-unión anual, la cual esta vez se llevó a cabo en la ciudad de Valparaíso. Se hicieron confe-rencias y ponencias en torno a la valoración del patrimonio textil, además de la produc-ción textil artesanal.

Paola Moreno, diseñadora PUCPaola Moreno realiza una ponencia que se titula: Influencia de los textiles etnográficos y precolombinos en el Arte Textil contempo-ráneo. En ella, repasa distintas etapas de la historia del arte, y menciona la obra de auto-res representativos que de una u otra forma, transmiten su interés por la herencia cultural textil en su obra. Así es como explica cómo en europa surge la tapicería mural en una época en la cual no existe lenguaje escrito para todos, generan-do entonces la/el tejedor una historia visual. De todas maneras, narra cómo es que el alto tiempo de producción de cada una de estas obras convierte a este oficio en uno enfocado hacia la élites: los costos son también muy altos. La mecanización en desarrollo, por su parte, genera un vuelco en este hecho y re-emplaza al tejedor trasladando la produc-ción a las fábricas, y aminorando los costos. Por otra parte, Paola también menciona que el declive del tapiz europeo se dio debido a que surgió una discusión que ponía en cues-tión la naturaleza de esta técnica. El tejido a telar siempre contaría con una esencia rec-tilínea, a diferencia de la pintura, cuya sus-tancia se caracterizaba por la fluidez del pin-cel. De todas maneras, la Bauhaus se aferra justmente a esta característica inherente a la técnica del tejido a telar, y propone su recu-

peración debido a que tiene su propio valor. La naturaleza ortogonal del tejido a telar es apreciada por muchos de los integrantes de esta escuela, y tanto en ella como en otras universidades, se comienza a hacer una revi-sión tanto de este oficio antiguo como de lo artesanal en general. Movimientos artísticos como el Fiberart valoran entonces la relación tanto con el material, como con lo etnográ-fico.

Edición para acercar a los niños al mundo textil: al material, a la técnica, y a lo etno-gráfico

Dado lo aprendido, se considera ha de gene-rarse una edición para niños, que explique de manera sencilla los conceptos básicos del universo textil. Se cree que la técnica del teji-do y el oficio involucra aspectos interesantes de revisar, como el material, el color, la téc-nica y las herramientas a utilizar, además de sus orígenes, que se remontan a una época muy anterior a la nuestra. Se cree que es un tema importante de acercar a los niños, ya que como se cree en la pedagogía Waldorf, por ejemplo, manos ágiles son mentes ági-les. Además, con esta edición se busca hacer conciencia respecto a los pueblos que nos heredaron esta técnica, además de los tiem-pos y la paciencia que ella requiere. Dada la inmediatez que nos otorga nuestra época presente, se cree ha de retomarse desde pe-queños el valor por lo hecho a mano, además del valor por la capacidad creativa de cada cual.El discurso de la edición tiene que ver, al igual que el tejido mismo, con una progresión: va desde lo más esencial a lo más complejo, in-cluyendo entonces la progresión del punto, a la línea, y al plano del tejido. También in-cluye el volumen, a modo de continuar con los conceptos esenciales de la geometría elemental, ya que se genera una grilla que se sale del plano y da a entender cómo éste po-dría ser un siguiente paso.

Anni Albers

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Anni Albers (1899) y Gunta Stölzl (1897)

Gunta Stölzl fue estudiante de la Bauhaus, y alrededor de 1920, comenzó a dictar un Wor-kshop de tejido en la escuela. Anni Albers asis-tió a este curso, y entre ambas se dedicaron a profundizar en el conocimiento de la técnica. Ambas recurrían a la grilla de papel en primer lugar para crear los diseños que luego tejerían en los telares.

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Ligamento tela, esterilla

Ligamento sarga bataviaLigamento tela, variación

Ligamento tela, pie de pollo

Ligamentos y cartas de ligamentos

En el universo textil, la totalidad de la pie-za a realizar suele graficarse previo al tejido. Esta representación gráfica, nombrada como Papel padrón o Carta de ligamento o cua-drícula, es utilizada para mostrar modos de entrelazar los hilos de la urdimbre con las pasadas de trama (ligamentos), además de la imagen resultante al repetir este curso de li-gamento. También se usa para visualizar efec-tos de colores de urdimbre y trama. Anni Albers, en su libro On weaving, hace una clasificación de los 3 ligamentos básicos utili-zados en el tejido con sistemas de hilos.

En los telares artesanales que establecen 2 cruces básicos, puede realizarse el ligamento más sencillo. Si en este mismo soporte se qui-siera generar un diseño más complejo, las ur-dimbres tendrían que seleccionarse manual-mente para ir dibujando. Con el tiempo, los telares fueron complejizándose, generando sistemas mecanizados para elevar urdimbres, que hoy favorecen la elaboración de ligamen-tos complejos en menos tiempo.

Ligamento Tela

Este es el ligamento más sencillo. En su ex-presión más elemental, se compone en base a intervalos unitarios, lo que quiere decir que por cada hebra de urdimbre pasa la tra-ma por arriba o por abajo, y luego viceversa. La unidad también puede contemplar más de una hebra de urdimbre, junto con sus res-pectivas pasadas de trama. Cualquier pieza tejida con este ligamento, puede caracterizarse por ser fuerte y resisten-te, tupida, y rígida al estiramiento vertical y horizontal. Al ser el ligamento más sencillo, puede gene-rarse en todos los telares. De todas maneras, en el telar más básico y artesanal que levan-ta las urdimbres pares y las impares es en el que más se produce.

Ligamento Sarga

Este ligamento es un poco más complejo. Se caracteriza por componerse en base a inter-valos de 2/1 (2 arriba, 1 abajo y viceversa), ge-nerando patrones de nervaduras paralelas diagonales.Las telas realizadas con este ligamento son por lo tanto más suaves y flexibles que las de

ligamento tela; las nervaduras diagonales le otorgan esta característica. Debido a que este ligamento es un poco más complejo que el primero, requiere de un telar que origine varias posibilidades de calada. Así es como telares más complejos que dan posibilidades de variar el modo de entrelazar los hilos de la urdimbre con las pasadas de trama, pueden generar además del ligamen-to tela y sus derivados, el ligamento sarga y sus derivados. De todas maneras, si uno qui-siera podría generar manualmente el diseño / patrón de este ligamento en los telares más sencillos.

Ligamento Raso

Este ligamento divide los hilos de la urdim-bre en series mayores que los dos ligamen-tos mencionados (de 5 a 8 series). Esto quie-re decir que la trama, pasa menos veces por encima o por detrás de las hebras de la ur-dimbre. Por lo tanto, como hay menos entre-cruzamientos, se genera mayor flexibilidad y resistencia al arrugado en la tela.Dada la complejidad del ligamento, se uti-lizan telares complejos para realizarlo, que eleven las series de urdimbres necesarias.

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Ligamento sarga batavia, nido de abeja

Ligamento raso, combinación urdimbre y tramaLigamento sarga, combinación urdimbre y trama

Ligamento sarga, modificado

Ligamento sarga 1:1:1:3

Ligamento sarga inclinada

Ligamento sarga batavia interrumpida horizontal

Ligamento sarga batavia espigada horizontal

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La cestería es también uno de los oficios que utiliza la técnica del tejido con sistemas de hi-los. A diferencia del tejido a telar, la cestería no utiliza una estructura, ya que las fibras que utiliza suelen ser más rígidas que la lana.La cestería utiliza varias técnicas de tejido. La más parecida al tejido a telar es la del entra-mado, en donde un sistema de hilos pasa por arriba y por abajo del segundo. La técnica que se observa en las fotografías, corresponde a la técnica del embarrilado o aduja, bastante co-mún entre los mapuche, por ejemplo. En ella, con uno de los ‘hilos’ se embarrila un conjun-to de ellos, y así se va generando la forma que se quiera, que es concéntrica y va creciendo hacia afuera.

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Tejidos en papel

Además de contextualizar al lector en lo que el universo textil implica, y detenerse explicando sus orígenes, los procesos de extracción de la lana, y el tejido en el telar vertical, se propone representar algunos de los ligamentos básicos tejidos en papel. De esta manera, el ligamen-to no sólo estaría como imagen en la edición, sino también como textura, como materia. Su cualidad podría tocarse, y pesarse si densa, en el caso del ligamento tela, o liviana, en el caso del ligamento raso. Podría observarse tanto el derecho como el revés, y entender así con más claridad su composición.

Algunas pruebas:

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Finalmente se generaron los tejidos con un papel traslúcido, que genera un tono diferen-te en el punto en el cual se cruzan urdimbre y trama. En algunos ligamentos el derecho y el revés se ven muy diferentes.

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Debido a que se mostró la progresión del teji-do en papel (es decir, el punto, la línea de teji-do, y el plano), se pensó que el volumen debía estar hecho a modo de pop-up. La grilla o cua-drícula característica del tejido con sistemas de hilos, se pensó debía desplazarse del pla-no para cobrar profundidad y relacionarse de una manera diferente con el espacio.

Maqueta 1.

Volumen final. Éste se extrae de una figura ico-nográfica mapuche que ya se había menciona-do en la parte de la edición que hablaba acerca del plano.

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Láminas de creación personal

Se piensa han de incluírse ‘láminas de crea-ción personal’, con las cuales el niño pueda crear su propia composición tejida con papel. Se le agregan pestañas laterales cosa que es-tas puedan plegarse, y por los semi círculos, unirse a otras láminas tejidas por otras perso-nas. De esta forma, se generaría una especia de tesela compuesta por varios tejedores.

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María Paz, 9 años. Martina, 10 años.

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Tejido hecho por mi.

Tejido hecho por Maria Paz.

Tejido hecho por Martina.

TEJIENDO UNA LAMA MNEMOTÉCNICA

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En la cultura Mapuche, las lamas son las alfombras, las cuales no tienen asociación directa aparente con un tipo especial de usuario. Como ya se mencionó anteriormente, éstas son de todos, y al ser de todos pueden expresarlo todo. Si las lamas llegan a ‘hablar’ sobre personas, siempre lo hacen en un sentido general, ya que son las ropas las que están reservadas para las expresiones de tipo personal.

En las lamas las tejedoras ‘escriben’ contenidos que se creen no han de ser olvidados, convirtiéndolas en un gran registro...

Travesías e[ad], 2014

Se decide construir un telar vertical y tejer una lama mnemotécnica, que haga un registro de las travesías realizadas el presente año por los alumnos y profesores de la Escuela de Arquitectura y Diseño.

Urdimbre

Se le asignó un color a cada travesía, en base a las distancias recorridas desde Valparaíso hasta los destinos respectivos.

Luego, de acuerdo a la fecha de inicio de cada viaje, se ordenó la urdimbre en el sentido del calendario; de izquierda a derecha.

Finalmente, el número de hebras utilizadas para representar cada una de las travesías respondió al número de alumnos y profesores que en ellas participaron.

Trama

La trama, que es el tejido horizontal que viene después del montaje de la urdimbre, se espera entonces sea tejida por los participantes de cada una de las travesías. La propuesta es que el color de lana que elijan para tejer, represente de una u otra forma el o los colores del lugar de destino, factor que en la pieza final se leerá en sentido horizontal.

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Urdido circular

Se hace un urdido circular porque se pretende tejer una pieza larga. Debido a que los quilwos se situaron a una distancia de 2 mts app, el urdido circular posibilitaría el tejido de una pieza del doble de largo, es decir, de 4 mts.

Urdido en 8

Se vuelve a urdir, esta vez en 8, porque se opta por tejer una pieza más corta dado el breve tiempo que se tendrá para tejer. De esta ma-nera, el largo máximo que podrá alcanzar la pieza será dado por la separación entre los quilwos; es decir, 2 mts app.

Para urdir en 8 se utilizaron 2 palos. Así, al anudar los hilos de la uridmbre en el quilwo inferior, se pasaban luego sobre el primer palo, y después bajo el segundo. Al devolverse por sobre el quilwo superior, se hizo el proce-so inverso.El segundo palo se mantuvo en su lugar para generar el levantamiento del primer conjunto de hilos, mientras que el palo inferior se utili-zó para marcar el segundo conjunto de hilos y hacer el tonón. Luego se sacó de su lugar.

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El telar, que se urdió estando horizontal, aho-ra se sitúa de foma vertical para comenzar con el tejido de la trama. Los quilwos se amarra-ron a los largueros con un cordón y se asegu-raron con tarugos.La caña superior se amarra al quilwo superior, y debe ir subiéndose a medida que se avanza en el tejido, a medida que éste va creciendo hacia arriba.El tonón decidió dividirse en 2 dado el ancho de la pieza. Ésta tiene 1 mt de ancho app, lo que hubiese significado hacer mucha fuerza para levantar todos los hilos de urdimbre que le correspondían a la vez.

Tonón. Cada una de las hebras es tomada por los hilos que componen el tonón.

Se observan las dos capas de hilos generadas por los 2 cruces o levantamientos de urdimbres

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Se introduce el ñireo entremedio de las 2 ca-pas de urdimbre, y se abre.

Tejiendo la trama

1er cruce- dado por la caña superior

Con la parte trasera de la lanzadera, se termi-na de abrir la separación entre las 2 capas de urdimbre por debajo del tonón. Se introduce el ñireo con la separación ya hecha, se abre, y se pasa la trama.

2do cruce- dado por el tonón

Luego de generar el primer cruce de urdimbre y pasar la trama, ésta se aprieta o empuja ha-cia abajo con el ñireo.

Se levanta el sujeta tonón, y se traen hacia sí las hebras que con el 1er cruce quedaron atrás.

Se introduce el ñireo e introduciendo la lan-zadera entre las 2 capas de hilos, se pasa la trama.

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Algunos participantes del tejido de la lama mnemotécnica:

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La trama se tejió hasta la mitad de la pieza app, y en ella se observan los colores utiliza-dos por quienes participaron del tejido. La leve separación entre las hebras de la urdim-bre fue el factor que hizo posible la visibilidad de la trama.

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C O L O F Ó N

La presente edición fue realizada por la alumna Maca-rena Silva Mondselewsky para el Proyecto de Titula-ción de la carrera de Diseño Industrial de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. El profesor guía fue Marcelo Araya Aravena. La edición presenta dos volú-

menes.

Se utiliza la tipografía Source Sans en sus variables. Las imágenes fueron trabajadas en Photoshop Cs6 e Illustrator Cs6 y posteriormente las imágenes y textos

fueron diagramados en Indesign Cs6.

Los papeles utilizados fueron Hilado 6, yfueron dimensionados en Librería Hispana, Viña del

Mar.

La edición fue impresa en la Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV y empastada por Paulina Rodríguez Joui.

Se terminó de imprimir en Diciembre de 2014.