observar el paisaje

OBSERVAR EL PAISAJE

– 2 – – 3 –

PAISAJES INCORPORADOS DEL OJO Y DEL ESPÍRITU Mark Gisbourne

En el poco tiempo del que dispongo, sólo voy a abordar tres cosas evocadas por las ideas sobre el paisaje1. Cada una tiene una historia discursiva cuyo recorrido podría trazarse, a través de la historia del arte y de la represen-tación del paisaje, desde el siglo XVII hasta la actualidad. Podemos deno-minar a la primera de ellas “paisajes de observación y registro”, imágenes simplemente pintadas o fotografiadas de fenómenos naturales donde los detalles de la observación visual ocupan un primer plano pictórico y están compuestas y/o seleccionadas para expresar aspectos de experiencia au-téntica. Obviamente, en esta categoría entrarían los paisajes topográficos o aquellos detalles paisajísticos que se ejecutan a partir de un modelo vivo, pero que después se re-componen en categorías como lo pastoral o lo pin-toresco. La segunda categoría, a la que he denominado “paisajes del ojo y del espíritu”, explora la relación entre la percepción y la conciencia estética, donde las imágenes paisajísticas se usan y extienden, mediante símiles vi-suales, a estados del ser reflexivo o de la conciencia. Esta tradición no se en-foca tanto en lo que se ve (aunque pueda tener, y a menudo tiene, muchos contenidos auténticos), sino en la respuesta y la reacción sensorial ante lo que se contempla. El énfasis recae sobre la comprensión y el estado de con-ciencia que posee el observador, alejándose de la idea de base topográfica de la observación y la composición. Y a la tercera la he llamado “paisaje de elementos psíquicos”, a la que podemos referirnos como los aspectos ma-teriales psico-fenomenológicos de los paisajes —que hacen pensar en to-dos los contenidos paisajísticos en sus variadas medidas— pero que están profundamente fijados, como arquetipos ocultos de la conciencia humana relativos a las experiencias sensoriales del mundo natural. La primera cons-tituye, en términos generales, el planteamiento empírico, la segunda, el del

idealismo (con frecuencia de filiación romántica) y la terce-ra, una experiencia ontológica del paisaje. Y al referirme a la ontología, lo hago en su sentido(s) más literal, como cate-gorías del ser, la “esencia” psíquica incorporada de nuestro entendimiento de la existencia humana en relación al mun-do natural. [Imagen 1] Por lo tanto, lo que ahora abordamos está más relacionado con modelos mentales de percepción y pensamiento sobre el paisaje, que con la historia continua del propio imaginario paisajístico. Queda claro que las observaciones sobre los fenómenos naturales precedieron con mucha antelación el estableci-miento del género del paisaje. Estudiando nuestra primera imagen, un detalle de Leonardo sacado de una obra tempra-na del artista renacentista italiano, las observaciones de los

1 “Truth, Power, Self: An Interview with Michel Foucault” (25 de octubre de 1982), en Luther MARTIN (ed.), Technologies of the Self: A Seminar with Michel Foucault. Tavistock Publications, Londres, 1988, p. 9. Mi campo es la historia del pensamiento. El hombre es un ser pensante… La manera en la que la gente piensa no está analizada adecuadamente por las categorías universales de la lógica. Entre la historia social y el análisis formal del pensamiento existe un sendero, un camino —tal vez muy estrecho— que es el del historiador del pensamiento. Michel Foucault.

– 4 – – 5 –

contenidos naturales del paisaje ya se han dado. De hecho, ya había habido unos dos siglos de registro de contenidos paisajísticos en la pintura, en una época tan temprana como la de los Lorenzetti en el siglo XIV. Y existen nu-merosos ejemplos en las iluminaciones de los manuscritos. De modo que empezar por Leonardo solo es empezar con ars et scientia (el arte y la cien-cia) y lo que podríamos llamar los albores de la ciencia de mirar. Esto no excluye que desde Roger Bacon hasta la primera pintura holandesa haya habido muchos aspectos de observación del naturalismo medieval tardío. [Imagen 2] Al mirar esta fotografía contemporánea de un soto de cipreses en una colina de la Toscana, nos damos cuenta de que el contenido no ha cambiado tanto respecto del detalle de Leonardo que elegimos. [Imagen 3] Igualmente, este detallado dibujo naturalista de los narcisos de Leonardo, aparece como fuente en el primer plano de la segunda versión de la Virgen de las Rocas, que se encuentra en la National Gallery de Londres. El paisaje solo emerge realmente como género de expresión autónomo en el siglo XVII en la pintura holandesa-flamenca, a pesar de los argumentos recientes que privilegian al pintor alemán del siglo XVI Albrecht Altdorfer (1480–1538). [Imagen 4] Un ejemplo convencional holandés-flamenco puede ser Jacob van Ruisdael (1628–1682), Paisaje con cascada. En general es una topografía e inicia un debate, que continúa hasta los tiempos modernos, so-bre el motivo particular o específico en relación a la representación general del paisaje y de la naturaleza. Y abunda en si el arte del paisaje trata sobre el arte mismo de la pintura. Por tanto, la pintura paisajística se basaba, en un principio, en el arte de pintar un paisaje más que en ofrecer una traduc-ción o registro preciso de lo que se veía; son ideas que se encuentran en la elaboración pictórica tanto del Renacimiento como del primer Barroco. Las nociones de retroceso compositivo y transiciones en fases se convierten, consecuentemente, en la base para la elaboración de pinturas topográficas de paisajes. [Imagen 5] Un ejemplo de ello podría ser Avenida en Middleharnis, de Meindert Hobbema (1639–1709), basado en un aguafuerte anterior que realizó su maestro, Ruisdael, donde se demuestra que se trata de hacer una pintura más que de ofrecer un registro topográfico genuino. La tradición paisajística holandesa solo puede decirse topográfica en cuanto que se di-bujan los motivos a partir de un paisaje natural, aunque más adelante se modifican para llegar a ser pinturas de estudio. Nunca hay una sensación de compromiso con el plein air y, en cualquier caso, de no haberse inventado las pinturas en tubo un siglo y medio después, tal planteamiento habría sido inconcebible. Lo que resulta significativo es que generó un sentido de la localidad, un sentido o sentimiento por un lugar en particular. Encontramos tanto en Ruisdael como en Hobbema, y casi siempre era así, que el paisaje se aproximaba a la civilización humana, a sus viviendas, a la iglesia del pue-blo o a una imagen de la ciudad, que pueden verse, casi sin falta, en el fondo. El paisaje holandés, de esta manera, se distingue de lo que se denomina la tradición Clásica Latina del paisaje que se inició en el siglo XVII. [Imagen 6] En ella, las representaciones generales y paisajísticas están enmascaradas

Imagen 1 Leonardo/Andrea del Verrocchio. Detail from the Annunciation 1472–75. Uffizi (1867), originally com-missioned for San Bartolomeo of Monteoliveto.

Imagen 5 Meindert Hobbema (1639-1709), ‘The Alley at Middleharnis,’ 1669 (recent cleaning suggests the date is 1689, and is a painting based on an earlier etching by his master Ruisdael), National Gallery London.

Imagen 2 A contemporary photograph of a copse on a Tuscan hillside.

Imagen 4 Jacob van Ruisdael (1628–82) ‘Landscape with Waterfall’ 1660-65.

Imagen 5 Claude Lorrain (or Gellée) (1600–82) ‘Jacob with Laban and his Daughters’, 1676.

← Imagen 3 Leonardo Drawing (1495–1508 Second London NG Version of ‘The Virgin of the Rocks’).

Paisajes incorporados del ojo y del espíritu Mark Gisbourne

– 6 – – 7 –

por asuntos bíblicos, religiosos o mitológicos. En este caso, se trata del cua-dro de Claudio de Lorena (1600–1682), paisaje de Jacob con Labán y sus hijas. Lo que tal vez resulte extraordinario es la totalidad paisajística de Lorena, aunque claramente en gran medida imaginaria. Tiene un sentido de la vista y de la escala que lo diferencian de las referencias localistas particulares, ha-bituales en los paisajes holandeses. Aquí hay muy poco que se pueda llamar observación topográfica, pero hay una sensación de afecto: un sentimiento poderoso que viene de la sensación de generalidad imaginativa. La topogra-fía de la imaginación tanto como la topografía del lugar. A partir de estas dos tradiciones se forjarán mayores diferencias entre lo pastoral y lo pintoresco. Pero a la inversa, podría decirse que Lorena tuvo una mayor influencia en cuanto a la vista o el panorama, tan habitual en la visión Romántica, e incluso en la cinematografía contemporánea. [Imagen 7] No resulta sorprendente que Embarque de la Reina de Saba, de Claudio de Lo-rena, encuentre un eco en varias pinturas históricas de Joseph William Ma-llord Turner (1775–1851) como Dido construye Cartago de 1815, dos siglos más tarde. [Imagen 8] Y se hace referencia a ambas en la última escena, “Puertos Grises”, y en las imágenes finales del reciente El Señor de los anillos – tercera parte, El retorno del rey, 2003. [Imágenes 9 y 10] Lo que intento demostrar es que estos paisajes clásicos y los holandeses tienen que ver con la topogra-fía en evolución de la conciencia creativa respecto al sitio, y no tanto con asuntos precisos de la observación del registro como tal. Siempre les anima la idea de hacer una pintura que además está diseñada para un público con-creto. Y ciertamente no hubo, hasta el siglo XIX, referencias a la ardua na-turaleza del trabajo y de la tierra. Los campesinos pobres rara vez tienen un papel en estas imágenes, excepto como una forma pintoresca de compañía. En efecto, los campesinos que se representan en los idilios pastorales de principios del siglo XVIII, parecen hacer muy poco trabajo físico, y son poco más que un espectáculo visual aparte en las fincas de los grandes terrate-nientes. Sin embargo, las imágenes paisajísticas tienen un papel decisivo en la formación de la nueva conciencia que se llama Ilustración (el Aufklärung). Las revoluciones científicas y agrícolas del siglo XVIII vieron avances en todas las áreas de la ciencia, la botánica, la taxonomía, la clasificación de los géneros naturales, la colonización y expansión intercontinental, el arboretum (árboles y plantas traídos a Europa desde todas las partes del mundo), que crean el enciclopedismo de lo que hoy en día se llama Historia Natural y/o Filosofía Natural. Las revoluciones en jardinería y horticultura dieron como resultado una nueva forma de idealismo clásico que a veces se fusionaba con el realismo. [Imagen 11] La imagen de Jacob More (1740–1793) Cascadas del Clyde (Corra Linn), de hacia 1771, de hecho indica un gran cambio en la con-ciencia humana. No sabemos exactamente quiénes son las personas, pero se puede discernir que están visitando el lugar —lo que hoy en día llamamos turistas— aunque el traje campestre formal que lucen, sugiere una nueva curiosidad y un sentido inquisitivo sobre los fenómenos naturales. Lo que aquí empieza a surgir es una conciencia nueva y cambiada hacia la naturale-

Imagen 7 Claude Lorrain (or Gellée) (1600–82) ‘The Embarkation of the Queen of Sheba’, 1648, National Gallery London.

Imagen 9 y 10 ‘Grey Havens’ (The final images from the trilogy The Lord of the Rings – Part Three ‘The Return of the King’, 2003) Film Stills.

Imagen 11 ‘Jacob More, ‘Falls of the Clyde (Corra Linn),’ c. 1771. National Galleries of Scotland.

Imagen 8 Joseph William Mallord Turner (1775-851) ‘Dido Building Carthage’, 1815, National Gallery London.

Paisajes incorporados del ojo y del espírituMark Gisbourne

– 8 – – 9 –

diurnas, dormir, soñar, despertar, o con la muerte, la historia o la destrucción natural), o incluso, los muchos rasgos formales innovadores (un nuevo uso de la línea, desdibujar la forma y el uso y desarrollo radical de toda una serie de teorías psicológicas sobre el color), el tratamiento romántico del paisaje se convierte en un espejo de reflexión, y en la apropiación del mundo natural como expresión de cierto estado de conciencia emotiva. El paisaje es perci-bido, destilado y a continuación re-presentado como algo más que un regis-tro topográfico y algo menos que una invención puramente ficticia. Aunque lo que separa la ficción de los hechos es opaco y a menudo fluido para la imaginación romántica. Igual que en las visiones paisajísticas de nuestro mundo moderno, psicológicamente post-freudiano o lacaniano, donde lo que separa las nociones sustantivas de lo “real” de las experiencias de la “realidad” en la percepción del mundo natural, no es menos problemático, aunque sean otros los motivos. El paisaje romántico estaba repleto de ideas acerca de las sensaciones visuales y de cómo los sentimientos precedían al pensamiento y consecuentemente, cómo el discernimiento proviene de ta-les sensaciones. En efecto, estas ideas a menudo son anteriores al privilegio

za. Y por la literatura de la época, sabemos que la naturaleza empieza a ser considerada como un aspecto terapéutico de la vida humana; tal opinión no existía anteriormente. La gente empieza a hablar del poder de la naturaleza y de su capacidad para moldear la moral.

Mediante la contemplación de la naturaleza inanimada, el hombre también desarrolla respuestas éticas y emocionales más específicas. La Naturaleza nos revela escenarios en los que aprendemos a admirar lo que es grande, original y extraordinario. Hay aspectos de la naturaleza que provocan temor y espanto, otros que nos invitan a la oración silenciosa y a una elevación festiva del alma, y aun otros que despiertan una tristeza tranquila o un placer vivo. Johann Georg Sulzer (1720–1779), Teoría general de las Bellas Artes, 1771.

La idea de que la Naturaleza tenía una función ética o moral era discu-tible en aquella época. De hecho, Johann Wolfgang Goethe (1749–1832) la rechazó, manifestando que “la naturaleza no tiene un aspecto moral”. [Ima-gen 12] Sin embargo, a lo largo del siglo siguiente, estos paisajes topográficos serán pintados plein air ante el motivo. En el pintor americano Asher Brown Durand (nacido en 1796) y su Llanuras de Dover (Hudson River School-White Mountain), de mitad del siglo XIX, encontramos uno de los muchos ejemplos convencionales. La forja del ideal (clasicismo) con el realismo se manifiesta a través de una vasta tradición topográfica en todo el mundo occidental. Así, las imágenes de paisajes no se basan solo en la observación de la topografía sino que forman una tipología continua. [Imagen 13] Un ejemplo podría ser Loch Katrine, Stirling, Escocia, de William Fox Talbot (1800–1877). Demuestra exactamente la tradición topográfica y de observación de la cual surgió la fotografía paisajística. Este calotipo de Fox-Talbot es de cinco años después de la invención de la fotografía (en 1839) y, de hecho, precede a la pintura del río Hudson mostrada anteriormente. [Imagen 14] Aquí vemos una postal contemporánea de El Teide, que tiene exactamente la misma composición que la pintura de Durand y la fotografía de Fox-Talbot. Es el paisaje pano-rámico topográfico convencional que cientos de millones de postales han seguido desde entonces. ¿Se puede decir que este nuevo sentido de la con-ciencia topográfica es un sentir y una sensibilidad que necesita una teoría? Y esta oposición viene como reacción al racionalismo y empirismo ilustrado, al desarrollo del Neo-Clasicismo y la incipiente industrialización del siglo XIX. Fue Friedrich Schlegel quien le dio su nombre en 1811, en su ensayo Studium, llamándolo “Romanticismo”, una reacción al “ideal” y al Clasicismo, a favor de lo que era “característico” o “individual” y “original”, infiriendo una “visión personal” sobre lo que se consideraba auténtico. Debemos tener en cuenta las palabras de Schlegel, puesto que han influido en el arte de los últimos doscientos años de manera incalculable, y han creado más influencias que cualquier otro movimiento estético de la historia reciente. Axiomático al proyecto, y apartando el gran número de subjetividades interpretadas de los temas románticos (fascinación con las transiciones

Imagen 12 Asher Brown Durand (1796) ‘The Planes of Dover’ (Hudson River School- White Mountain) mid-nine-teenth century.

Imagen 13 William Fox Talbot (1800–1877) ‘Loch Katri-ne’, Stirling, Scotland, 1844–5.

Imagen 14 Contem-porary Picture Postcard view of El Teide.


– 10 – – 11 –

Así, en contraste, las ideas paisajísticas del Romanticismo alemán so-bre lo “sublime” derivan de Immanuel Kant (1724–1804), cuya teorización empezó en su Crítica del discernimiento (1790), y se centró en diferencias gra-duales, tanto psíquicas como fisiológicas, causadas y expresadas por el ob-jeto visto, tanto con forma como sin ella. Esto último como lo sublime abría la posibilidad de una sensación de ilimitación. Si la forma era delineación y contención (lo finito), según expresa lo Bello, que llevaba a una sensación de “entendimiento”, lo sublime, con su ilimitación potencial, debía estar sujeto a la razón, y requería que se fuera más allá de la mera experiencia sensorial hasta lo trascendente (al infinito o al absoluto). La postura de Kant reflejaba una distinción fundamental entre la filosofía inglesa y la alemana en cuanto a su relación con la percepción, ya que aquella se basaba en el empirismo (solamente en la observación sensorial), y ésta reflejaba las preocupaciones filosóficas alemanas, que buscaban reconciliar las contradicciones entre las tradiciones sensista e intelectualista existentes en las diferentes escuelas filosóficas europeas. Dicho de otro modo, reconciliar las ideas deductivas (el Racionalismo Continental fundado por el filósofo francés Descartes) con el Empirismo inglés como inducción por observación (de Bacon a Newton y Locke). De ahí que más que una tesis y una antítesis, debía haber una “sínte-

que los paisajistas románticos le dieron después. El periodo de la Ilustra-ción que antecede al Romanticismo fue un fermento de ideas conflictivas respecto a las prioridades de las tendencias “sensistas” e “intelectualistas”; argumentos que llevaban la marca religiosa de nuevas actitudes hacia las creencias religiosas individualizadas y la intuición personal. [Imagen 15] Se expresaba tanto en la sensibilidad suavizada de alguien como Richard Parkes Bonington (1802–1828), Vista de Ruán desde St Catherine’s Hill, hacia 1821–22, o en el deseo de Thomas Girton de crear extremos paisajísticos panópticos. Sin embargo, un claro impulso estético sostenía a la mayoría, si no a toda, la pintura paisajística romántica, y era la teoría renacida y totalmente reformulada de lo sublime, cuyo antecedente realmente derivaba de la anti-güedad. Lo “Sublime” con mayúsculas y sus corolarios de inmersión estética implícita, no eran los mismos cuando se hablaba de las experiencias o per-cepciones paisajísticas inglesas y alemanas, ya que provenían de puntos de partida de formación intelectual de la percepción completamente diferen-tes. La teoría inglesa de lo sublime deriva de los escritos de Edmund Burke (1729–1797) y su ensayo Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acer-ca de lo sublime y de lo bello (1756). Sus argumentos partían de principios de contrastes inductivos tales como la claridad y la oscuridad, o una claridad y delineación de la cosa vista que caracterizaba lo bello. Por el contrario, lo sublime creaba una sensación de temor reverencial (incluso terror) y te-nía efectos fisiológicos, una sensación simultánea de miedo y atracción. De ahí que lo sublime generara una sensación de ofuscación visual, aunque se obtuviera placer del hecho de que era un engaño ficticio. En resumen, Bur-ke utilizaba un método empírico y un pensamiento empírico inductivo que había dominado una tradición, basada en la percepción sensorial, de la filo-sofía inglesa, establecida mucho antes por Francis Bacon a través de Isaac Newton y sus seguidores. Asimismo, se apoyaba en las teorías paisajísticas de los siglos XVII y XVIII de Cooper y Dennis, quienes se habían centrado en el mismo principio de comparación y contraste. Por consiguiente, las pinturas y acuarelas del Romanticismo inglés frecuentemente presentan contornos y delineaciones borrosos. La tradición del Club de Acuarelistas y Dibujantes se desarrolló a finales del siglo XVIII, tras haber sido una fuerza primordial que dio lugar a la formación e influyó sobre pintores ingleses románticos como Thomas Girton (1775–1802), Richard Bonington (1802–1828) y Joseph Mallord William Turner (1775–1831), quienes estaban plenamente formados en el medio y uso de la acuarela. [Imagen 16] Esto nos lleva, aunque sea un óleo, a considerar tal vez Tormenta de nieve: Aníbal y su ejército atravesando los Alpes (1811–12) de Turner, como un ejemplo de lo “sublime” burkeano. Hay un uso cargado de la línea y las formas borrosas aunque, en este caso en particular, sigan las convenciones de la narrativa histórica. [Imagen 17] La es-cala misma de la obra también se opone de forma general al Romanticismo alemán. Cuando vemos algo como Morning, 1821, de Caspar David Friedrich (1774–1840), encontramos una pintura a una escala mucho menor, típica de los pintores románticos alemanes.

Imagen 15 Richard Parkes Bonington (1802-28), Watercolour ‘View of Rouen from St Catherine’s Hill’, 1821-22. Metropolitan Museum, New York.

Imagen 17 Caspar David Friedrich, Morning, 1821, Neidersachisches Landesmuseum, Hannover (Issue of scale 22.2 x 30.5cm).

Imagen 16 Joseph William Mallord Turner, ‘Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps’ (1811-12) Tate Britain, London.


– 12 – – 13 –

sis” que dictara cualquier entendimiento de los diferentes modos de la per-cepción humana. Una síntesis que tuvo lugar, en cuanto a contemplación y percepción, en los temas paisajísticos a mano; es decir, lo sublime existía en la respuesta al objeto (la escena paisajística) y no en el objeto en sí. [Ima-gen 18] Esto se hace perfectamente evidente en Hombre y mujer contemplando la luna (1823) de Friedrich. La filosofía de Kant y de sus numerosos seguidores, suele llamarse “Idealismo Sintético” y abordó muchas de las dicotomías fundamentales que se encuentran en la filosofía, aquellas que inicialmente estableció la filosofía griega mediante el Idealismo de Platón (idea, por lo tanto ideal) y el materialismo aristotélico (la observación empírica que dio forma al ma-terialismo). Kant y Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831), que le siguió (aunque desde una perspectiva un tanto distinta), son considerados, por lo tanto, como los fundadores de la estética moderna. Su relevancia en ar-tistas como Caspar David Friedrich (1774–1840) y Joseph Anton Koch (1768–1839), significa que su influencia fue profunda, ya que a pesar de los esce-narios paisajísticos o montañosos con neblina o sfumato representados por estos artistas, un sentido de la delineación y de la forma de las cosas vistas y representadas permanece, generalmente, intacto, aunque al mismo tiempo quieran sugerir un sentido metafísico u opaco de la ilimitación emocional. El arquetipo introspectivo que se asocia con el Romanticismo alemán. La mayor complejidad de las ideas kantianas resultaron, a largo plazo, mucho más sostenibles e influyentes, y el principio contrastante del modelo más sencillo de Burke quedó gradualmente desplazado y en general asimilado a la estética alemana, aunque nunca tanto como para minar las actitudes em-píricas y los planteamientos adoptados por los pintores ingleses románticos en cuanto a sus experiencias paisajísticas personales y directas. [Imágenes 19 y 20] La tradición de Friedrich sigue en pie y es evidente en obras recientes de Mariele Neudecker (nacida en 1965), quien frecuentemente trabaja con tradiciones estéticas del paisaje relacionadas con Friedrich, transfiriéndo-las a tres dimensiones. [Image 21] Pero las diferencias entre el Romanticismo inglés y el alemán persistie-ron, haciéndose evidentes en la cada vez más borrosa opacidad de pintores como Turner en Cascadas del Clyde (1840), mucho tiempo después de que hu-biera asimilado la estética alemana de lo “sublime”. Pero con el Turner tar-dío nos encontramos en el borde mismo (aunque nunca se cruce) del Impre-sionismo. Estas obras atmosféricas a gran escala siguen siendo, en esencia, pinturas de estudio [Imagen 22]. Por lo tanto, no resulta sorprendente que se suela citar a Friedrich en relación con las obras paisajísticas de Gerhard Richter (nacido en 1932) como Great El Teide Landscape (1971). Aunque en el caso de Richter se debe a una relación más compleja con la fotografía, estas también son pinturas de estudio basadas en fotografías que ahora forman parte del gran proyecto documental Atlas, creado por el artista. En cierta medida, la distinción se mantuvo porque la pintura paisajística del Roman-ticismo inglés, a diferencia del alemán, tiene afinidades más cercanas a lo

Imagen 18 Caspar David Friedrich, ‘Man and Woman Contemplating the Moon,’ 1823 Gemaldegalerie, Berlin.

↑ Imagen 19 y 20 Mariele Neudecker (b. 1965) ‘I don’t know why I resisted the urge to run’ 1998 /tank work, 70 x 90 x 61cm plus plinth) ‘Heaven, The Sky,’ 2008 (double tank work - mixed media, 232 x 287.com) Private Collections.

↖ Imagen 21 Joseph William Mallord Turner ‘The Falls of the Clyde.’ 1840, Lady Lever Art Gallery, Liverpool↑ Imagen 22 Gerhard Richter (b. 1932), ‘Great El Teide Landscape’ 1971. Private Collection.


– 14 – – 15 –

dos enormes cambios en la conciencia con respecto a las actitudes hacia el paisaje, la topográfica (observación y registro), que encontramos en todos lados hoy en día y convertimos en literal cuando fotografiamos un paisaje, y el legado romántico de una visión interpretativa personal. Las innovacio-nes tecnológicas modernas en fotografía han permitido que las ideas de observación y visión entren en juego nuevamente mediante el Photo-shop. En Alemania, muchas escuelas de arte importantes han seguido estas dis-tinciones, en especial movimientos como Blaue Reiter y el Expresionismo alemán. El pintor Gerhard Richter también carga con una deuda, igual que la fotografía contemporánea de Andreas Gursky e innumerables fotógrafos y pintores en Alemania, con los que frecuentemente trabajo hoy en día. Pero defiendo que el tercer gran cambio de conciencia tiene lugar en Francia, aunque también derive de la filosofía alemana, no directamente en el Impresionismo como tal, si bien está relacionado, sino en los discursos de fenomenología y las teorías revolucionarias de la percepción visual, que van desde finales del siglo XIX, pasando por todo el siglo XX hasta hoy. Es evidente que la percepción es una forma de mediación incorporada sobre cómo entendemos las cosas del mundo. Es decir, que es psico-fisiológica, una interacción entre mecanismo-mente-conciencia. Lo que es más, tal vez defendiera que está inscrita dentro de la conciencia nuclear del ser biológi-co, tal y como han empezado a demostrar recientes investigaciones neuro-fisiológicas. [Imagen 25] Puede que no sea casual que las últimas obras de Paul Cezanne (1839–1906) como Monte Sainte Victoire, realizadas desde el jar-dín de su estudio en Les Lauvres durante los años 1904–1906, coincidan con

“pintoresco”, que hablaba de lo “áspero” y de lo “suave”, del aspecto ma-terial de los objetos, dentro de la escena representada; en este sentido se puede citar al pintor John Constable (1776–1837). William Gilpin (1724–1804), que reformuló esta distinción, hablaba de lo “áspero” que caracterizaba la “belleza pintoresca”, en contraste con la cuidada suavidad de lo Bello que había sido anteriormente defendida por Burke: ambas ideas, no obstante, ca-ben en lo pintoresco, pues ambas pueden observarse en las partes pequeñas y gran-des de la naturaleza: en la silueta y corteza de un árbol y también en la cumbre tosca y las faldas escarpadas de una montaña. El principio de contraste permaneció en la discriminación y el tratamiento de la relación entre la parte y el todo, el énfasis en el detalle y la visión global de una pintura. Barbizon (1830–1870) y la tradición de la pintura plein air, facilitada por el invento de los tubos de pintura al óleo y la patente de Winsor & Newton de 1841, antes de la cual la pintura se guardaba en jeringuillas de cristal (1839–40) o en vejigas de cerdo, dio lugar a una especie de escuela de na-turalismo y realismo, que aquí ilustramos con una pintura de la “Escuela de Daubigny”. [Imagen 23] Aunque en gran medida se deben a los “dibujos” y a los avances plein air de John Constable, siguen en cierto modo teniendo una deuda con lo pintoresco. Mientras intentaba rechazar los aspectos formales de lo pintoresco, Constable trató de capturar informalmente los efectos de la fluctuación de la luz y los cambios en las nubes según atraviesan el cielo campestre. Buscaba los momentos transitorios y los efectos lumínicos en la experiencia cambiante de un paisaje. Hay que recordar las obras de Consta-ble, incluyendo El carro de heno, que se mostró en el Salón de París de 1824 y ganó una medalla de oro. Tuvo una influencia enorme en el entonces joven pintor romántico francés Eugene Delacroix (1798–1863). En el famoso cua-dro de Constable de “casi dos metros”, Catedral de Salisbury desde los prados (1831–4), podríamos argumentar que ofusca aún más las cosas con relación a las fronteras intelectuales entre lo sublime y lo bello, lo pintoresco y lo pastoral, ya que sostuvo que ante la naturaleza jamás he visto una cosa fea en mi vida: pues cualquiera que sea la forma de un objeto, la luz, la sombra y la perspec-tiva, siempre la harán bella. Este argumento también sacó a relucir un residuo conflictivo que había quedado en las teorías del siglo XVIII sobre la percepción, que están siempre presentes entre la visión global (los ideales imaginados de ambos clasicis-mos académicos y las visiones individualistas originales del Romanticismo) y los detalles particulares (la realidad material de la observación relaciona-da con la topografía) en lo que se veía y se representaba o in-terpretaba en un paisaje. Por lo tanto, se invirtió mucho en la distinción del sentido de la observación de la Naturaleza inglés y el énfasis alemán sobre la contemplación de la Na-turaleza. Si entendemos estas distinciones, podremos em-pezar a comprender el significado de la aguda asimilación y expresión que los artistas daban a cualquier experiencia paisajística natural. Espero haber señalado someramente

↖ Imagen 23 School of Daubigny, Barbizon School (1830–70) mid-1840s (attributed) Charles François Dau-bigny 1817–78 Private Collection.↑ Imagen 24 John Constable (1776–1837), ‘Salisbury Cathedral From the Meadows.’ (183–4) National Gallery London. NO HAY REFERENCIA EN EL TEXTO AL IM.24← Imagen 25 Paul Cezanne (1839–1906) ‘Monte Sainte Victoire viewed from Les Lauvres’, 1904–1906. Kunstmu-seum, Basel.

2 Maurice MERLEAU-PONTY, The Visible and the Invisible (Studies in Phenomenology and Existential Philosophy). (1969) Northwestern University Press, Evanston y Londres, 2003. La publicación contiene todos los manuscritos inacabados, las notas y pensamientos en el momento de su muerte prematura en 1961.


– 16 – – 17 –

contemporánea del volcán Teide, en la que quiero que piensen en términos puramente elementales. [Imagen 28] Pero cuando el pensador francés usa la palabra “carne” en relación con lo encarnado, Merleau-Ponty no la utiliza en el sentido de espíritu (la onto-logía de lo que es) o materia (la epistemología de lo que podemos saber), sino un punto medio, y emplea la palabra “alquímico” con este fin, un estado del ser encarnado (no como cosa o pensamiento), sino como un elemen-to psico-fisiológico del ser mismo. En este sentido, podríamos argumentar que el fuego, la tierra, el aire y el agua de los contenidos de que estamos hechos se sustentan en la bioquímica materializada de la conciencia. Y que estos tropos elementales forman parte y están fijados en todas nuestras percepciones y representaciones del mundo. Mientras aprendemos sobre la naturaleza y el paisaje, y aún queda mucho por aprender, no nos abrimos al hecho de que la naturaleza nos enseña sobre nosotros mismos. Por tanto, las observaciones del mundo natural, o por así decirlo, visiones perceptivas proyectadas de la naturaleza, no son suficiente a menos que entendamos que lo que estamos mirando está fijado en nuestro ser, y que nosotros esta-mos incorporados (anoten la palabra “incorporado” o encarnado) en lo que estamos mirando. Cuando usamos la expresión de que los animales o los seres humanos están “en su elemento” queremos decir exactamente eso. Si esto es así, necesariamente conlleva un componente estético y ético (como representación). Ello sostiene el significado fundamental que está detrás de los movimientos ecológicos de nuestra época y es una idea muy moderna. Una responsabilidad hacia la parte que somos en la naturaleza y hacia los aspectos de la naturaleza que son parte de nosotros. En efecto, los animales

la publicación de los escritos (1900–1911) de Edmund Husserl (1859–1938). Aunque un intelectual platónico como Cezanne no habría leído a Husserl. Pero la fenomenología de Husserl intenta identificar los rasgos invariables de cómo se perciben los objetos, y coloca las atribuciones de la realidad en su papel, como atribución sobre las cosas que percibimos (o una pre-sunción subyacente sobre cómo percibimos los objetos). Por tanto, las petit sensations de Cezanne son atribuciones invariables, fijadas en la conciencia y traídas sobre el objeto que se percibe, no solo efectos sino estructuras reales de conciencia fenomenológica. Más adelante, Maurice Merleau-Ponty (1908–1961) (mediante sus lecturas de Husserl y Heidegger) lleva esto a la experiencia incorporada de la Fenomenología de la percepción, el título de su famoso libro publicado en 1946. Merleau-Ponty escribió muchos ensayos sobre la pintura y la imagen y se centró en Cezanne en particular en su en-sayo “El ojo y el espíritu”, publicado en La primacía de la percepción, en 1964, y en otro de sus famosos ensayos llamado “La duda de Cezanne”. [Imagen 26] Pero volvamos brevemente a Great El Teide Landscape de Gerhard Richter, que trabajó con fotografías originales tomadas en su viaje a las Islas Canarias a finales de 1960. Un libro de ensayos de Merleau-Ponty publicado póstuma-mente, Lo visible y lo invisible, evoca una razón fenomenológica. Yo diría que la imagen de Richter es aquella que juega con lo visible y lo invisible, donde aborda y juega con las estructuras fenomenológicas 2 de la conciencia que se imponen a una imagen. Merleau-Ponty lo lleva aún más lejos hasta lo “incorporado”, pero no lo incorporado como si el cuerpo fuera una simple vasija o un contenedor de la conciencia, como pretenden la psicología y la antropología, sino como ontología material que se extiende directamente a las cosas del mundo. …La carne del cuerpo y la del mundo se unen como una sola sustancia, las cosas se convierten en prolongaciones de mi cuerpo y mi cuerpo se convierte en una prolon-gación del mundo. Por tanto, mi percepción no es una percepción de las cosas sino una percepción de los elementos, cosas que son dimensiones. O para decirlo de otro modo: campos del ser que tienen un final abierto inherente. Y… esto significa que mi cuerpo está hecho del mundo, es percibido y compartido por el mundo, mi cuerpo lo refleja… [Imagen 27] Al mirar esta fotografía contemporánea de un cráter volcánico en Lanzarote, cabe preguntarse qué significa para el ob-servador su incorporación fenomenológica. En este contexto Merleau-Pon-ty mencionó los “elementos”, el cuerpo como un conjunto de elementos, derivados de y devueltos al mundo. Al hacerlo, se refiere crípticamente a Gaston Bachelard (1884–1962), que en los años 1938–46 escribió una serie de ensayos psico-fisiológicos dedicados a los elementos primarios, fuego, aire, tierra y agua. En efecto, no podría estar hoy en mejor lugar, pues la isla de Tenerife es producto del fuego, formada y rodeada de agua y sujeta al aire (como clima) que la rodea y la abraza. Bachelard es, tal vez, más conocido en el mundo del arte por sus ensayos sobre Chillida y Tapies… a ambos ar-tistas muchas veces se les considera ejemplos primarios de artistas que son materialista-elementalistas. Aquí hay otro ejemplo de una vista topográfica

Imagen 26 Gerhard Richter (b. 1932), ‘Great El Teide Landscape’ 1971.

↗ Imagen 27 Contemporary Photography of a Volcano Crater,

Island of Lanzarote. Imagen 28 → Contemporary Photography of the

Volcano ‘El Teide’, Tenerife.


– 18 – – 19 –

y especies de todas las clases tienen una suerte de conocimiento empírico incorporado de su mundo (aunque nosotros no lo entendamos como cono-cimiento o carezcamos, en realidad, de la habilidad empática para entender su significado más amplio). Pero nadie negaría que los animales tienen una aguda sensibilidad sobre los cambios en su medio. [Imagen 29] Al mirar a esta imagen sencilla de un paisaje de tierra y mar en las Islas Canarias, nos dirigimos al punto común materialista del agua, la tierra y el cielo, en una isla que nació del fuego. Es esta noción de nuestra percepción “incorpora-da” en su relación con los elementos físicos del paisaje, la ecología y el me-dio ambiente, a la que nos enfrentamos y es la que sustenta nuestro nuevo entendimiento. En esencia, es de lo que realmente trata esta conferencia sobre el paisaje. [Imagen 30] De ahí que una imagen topográfica de la Cal-dera de Taburiente, La Palma, sea más que un simple registro topográfico contemporáneo, sino que es un autorretrato vivo medioambiental del lugar que está materialmente incorporado en la gente que vive allí. Es este nuevo sentido fenomenológico de percepción artística el que creo que empezó Cezanne, a través de un escrupuloso proceso de intros-pección y reflexión (los primeros principios de la filosofía fenomenológica), y podría decirse que asimila no solo la observación y la descripción como topografía (había pasado más de treinta años mirando y pintando el Monte Sainte Victoire, Canteras de Bibémus y los paisajes de la Provenza), sino que al mismo tiempo incluye una conciencia visionaria y un sentido de la presen-cia fenoménica que incorpora su propio estado psíquico del ser como parte del paisaje. [Imagen 31] Un intento de fusión entre el que percibe y lo perci-bido, el sujeto como objeto convertido en objeto como sujeto. Una imagen como la tardía Canteras de Bibémus de Cezanne, se alinea, tal vez sin darse cuenta, con los cambios revolucionarios de las teorías de la percepción y la conciencia en cuanto al paisaje, que surgen a principios del siglo XX. Son lo que ahora normalmente denominamos formas dinámicas de psicología, fe-nomenología y, más recientemente, “estudios cognitivos” de la naturaleza neuro-fisiológica de la conciencia y la percepción. [Imagen 32] Creo que también está vinculado a preocupaciones de la fotografía con-temporánea, que en la estela del debate analógico contra digital, trata de forma extensa la frontera entre la fotografía y la pintura; una extensión de un prolongado planteamiento teórico entre la pintura y la fotografía que empezó hace más de sesenta años. En una exposición actual en la Alfred Ehrhardt Foundation de Berlín, las fotografías contemporáneas de Charles Compère Lofoten o Layers and Rocks intentan recalcar la misma sensación de incorporación elemental. Considerándolas junto a Monte Sainte Victoire visto desde Les Lauvres, de Cezanne, podemos preguntar qué son los píxeles digitales si no petit sensations, pequeños cubos de luz transferidos del pin-cel a la cámara. [Imagen 33] Cada vez juegan un mayor papel en asuntos de mecanismo-mente-conciencia. Que la fotografía digital puede manipularse y someterse al Photo-shop es una premisa falsa para criticarla, puesto que el proceso de manipulación sigue teniendo que pasar por la conciencia hu-

Imagen 29 Contemporary Photography of Canary Islands – sea and land.

↖ Imagen 30 Photograph of Caldera de Taburiente, La Palma. ↑ Imagen 31 Paul Cezanne, ‘Bibémus Quarry’, c. 1900-02. Private Coll.

↖ Imagen 32 Charles Compère Photograph ‘Lofoten’ “Charles Compère – Layers and Alfred Ehrhardt – Rocks” at the Alfred Ehrhardt Foundation, Berlin. ↑ Imagen 33 Paul Cezanne (1839-1906) ‘Monte Sainte Victoire viewed from Les Lauvres’, 1904-1906. Kunstmu-seum, Basel.← Imagen 34 Charles Compère Photograph ‘Lofoten’ “Charles Compère – Layers and Alfred Ehrhardt – Rocks” at the Alfred Ehrhardt Foundation, Berlin.FALTA REFERENCIA EN EL TEXTO AL IM. 34


– 20 – – 21 –

mana y las teorías fotográficas hace tiempo que abandonaron el “contenido verdadero” en fotografía; punto de vista, edición, tiempo, todos tienen su función. Sabemos que el acto de ver es una experiencia incorporada y que somos en todo momento parte de lo que estamos percibiendo y de lo que es percibido. Y esto no ha sido nunca tan verdadero como lo es sobre el pai-saje y el mundo natural… ¡¡NO EXISTE EL OJO INOCENTE!! Nunca estamos apartados de lo que vemos y somos siempre indirectamente parte de lo que estamos viendo. [Imagen 35] Es muy poco probable que creamos que esta famosa fotografía de Gursky llamada Rhein de 1996, presenta exactamente lo que vio. Así y todo, reúne un lugar (una topografía y localidad), una visión (tal vez Romántica, tal vez no) y la conciencia sensible autorreflexiva de la percepción, que fusiona una suerte de identidad incorporada o “encarnada” con la imagen, de modo que sabemos que (conociendo un poco su trabajo) debe de ser una obra de Andreas Gursky. La trayectoria se ha aclarado y hace tiempo que hemos pasado de la mera observación y registro, a través de un “sentimiento romántico” impuesto, como visiones inmanentes y/o trascen-dentes del mundo derivadas de la contemplación, a un estado de reflexión introspectiva y una conciencia fenomenológica basada en la percepción. En el proceso, espero que hayamos logrado entendernos a nosotros mismos como parte del interior y del exterior de todo lo que vemos.

Lunes, 24 de enero de 2011(Conferencia convertida en ensayo el 6 de abril de 2011)

Imagen 35 Andreas Gursky, ‘Rhein’ Photograph, 1996.


– 23 –

HACIA UNA NUEVA CULTURA DEL PAISAJE EN CATALUÑA.LA EXPERIENCIA DEL OBSERVATORIO DEL PAISAJE.

Joan Nogué

1. Introducción

El paisaje es, cada vez más, un tema de interés general que trasciende los ámbitos especializados en los que hasta ahora se había recluido. Afortuna-damente, se está convirtiendo en una pieza fundamental de muchas políti-cas de ordenación territorial e, incluso, de políticas más sectoriales de ca-rácter social, cultural y económico. Lenta y discretamente, empieza a hacer mella la idea de que un entorno atractivo, afable y armónico genera una agradable sensación de bienestar que incrementa notablemente la calidad de vida de los ciudadanos, lo que ya constató en su día el Convenio Europeo del Paisaje en su preámbulo al afirmar: El paisaje es un elemento importante de la calidad de vida de las poblaciones, tanto en los medios urbanos como en los rurales, tanto en los territorios degradados como en los de gran calidad, tanto en los espacios singulares como en los cotidianos. La creación del Observatorio del Paisaje de Cataluña y, más recientemente, la del Observatorio del Paisaje de Canarias es una constatación más de este nuevo y esperanzador panorama. En este contexto, el Parlamento catalán aprobó el 8 de junio de 2005 la Ley 8/2005 de protección, gestión y ordenación del paisaje (Diario Oficial de la Generalitat de Cataluña, núm. 4407), entre otras iniciativas enmarca-das en una nueva política de paisaje para Cataluña. El primer resultado y el más visible de la aprobación de la Ley de Paisaje fue la creación del Obser-vatorio del Paisaje de Cataluña, operativo desde el 1 de marzo de 2005. Se creó con el objetivo básico y genérico de observar los paisajes de Cataluña; es decir, el estudio, la identificación, el seguimiento, la documentación, la divulgación de los paisajes catalanes y de sus transformaciones, sin que ello implique –sino todo lo contrario– dejar de lado otros paisajes o, senci-llamente, reflexionar sobre el paisaje de forma genérica. La Ley, así como el Decreto que la desarrolla (Decreto 343/2006, de 19 de septiembre), pro-mueven la integración de criterios paisajísticos en el planeamiento terri-torial, urbanístico y sectorial, el desarrollo de actuaciones ejemplares de restauración y mejora del paisaje y la educación y sensibilización social ha-cia el paisaje. La Ley, en su articulado, crea los catálogos de paisaje como unos nuevos instrumentos para la introducción de objetivos paisajísticos en el planeamiento territorial en Cataluña, así como en las políticas sec-toriales y, de esta forma, adopta los principios y estrategias de acción que establece el Convenio Europeo del Paisaje promovido por el Consejo de

– 24 – – 25 –

mismo la Generalitat de Cataluña, las universidades catalanas, las cuatro diputaciones provinciales catalanas, las dos asociaciones municipalistas exis-tentes, los colegios profesionales más directamente vinculados con el tema, la Obra Social de Catalunya Caixa y el Ayuntamiento de Olot, puesto que la sede técnica se localiza en dicho municipio. El Consejo Rector se reúne dos o tres veces al año. Es el órgano que aprueba el presupuesto del Observatorio y define el plan y las líneas de trabajo. El Observatorio del Paisaje dispo-ne también de un Consejo Asesor del que forman parte colectivos sociales diversos y, a título individual, científicos y profesionales vinculados con la temática paisajística del resto de España y de Europa. Esta estructura en forma de consorcio da cabida a todo tipo de voces y de sensibilidades, lo que es fundamental para desplegar las funciones que menciono a continuación.

Imagen 2 Sede técnica del Observatorio del Paisaje de Cataluña en Olot (Girona)

2.2. Funciones del Observatorio del PaisajeSus funciones son, concretamente, las siguientes: establecer criterios para la adopción de medidas de protección, gestión y ordenación del paisaje; promover objetivos de calidad paisajística y las acciones necesarias desti-nadas a conseguir dichos objetivos; establecer mecanismos de observación de la evolución y transformación del paisaje; proponer actuaciones dirigidas a la mejora y restauración del paisaje; elaborar los catálogos de paisaje de Cataluña, destinados a identificar, clasificar y evaluar los distintos paisajes existentes; impulsar campañas de sensibilización social en relación con el paisaje, su evolución, sus funciones y su transformación; difundir estudios e informes, así como establecer metodologías de trabajo en materia de paisa-je; estimular la colaboración científica y académica en relación con el paisa-

Europa. De estos catálogos y del Observatorio del Paisaje hablaré en las páginas que siguen.

Imagen 1 Portada de una de las ediciones de la publicación de la Ley y el Reglamento de paisaje

2. El Observatorio del Paisaje de Cataluña

El Observatorio del Paisaje se concibió desde un principio como un ente de asesoramiento de la Generalitat de Cataluña y de la sociedad en general en materia de paisaje. Es en estos momentos el centro por excelencia de estudio y seguimiento de la evolución de los paisajes de Cataluña y de los actores que condicionan su dinamismo. Se postula como un espacio de en-cuentro entre la administración (en todos sus niveles), las universidades, los colectivos profesionales y el conjunto de la sociedad en relación con todo lo que tenga que ver con el paisaje. De ahí su carácter de punto de encuentro entre el mundo científico y el planeamiento territorial. Su creación respon-de a la necesidad de estudiar el paisaje, elaborar propuestas y concienciar a la sociedad catalana sobre la conveniencia de una mayor protección, ges-tión y ordenación del paisaje en el marco de un desarrollo sostenible. El Ob-servatorio del Paisaje es, por tanto, un centro de pensamiento y de acción sobre el paisaje [Imágen 2].

2.1. OrganizaciónEl Observatorio se organiza en forma de consorcio público y da cabida a más de treinta instituciones públicas y privadas interesadas en preservar la diversidad y riqueza paisajística de Cataluña y frenar su deterioro. El Consejo Rector es el órgano superior de gobierno del Consorcio y forman parte del

Hacía una nueva cultura del paisaje en Cataluña Joan Nogué

– 26 – – 27 –

paisaje que desarrolla, sobre todo, la Generalitat de Cataluña; para actua-lizar los catálogos de paisaje; y para elaborar, cada cuatro años, el informe sobre el estado del paisaje en Cataluña que el Observatorio debe preparar para el Parlament de Catalunya. Indicadores de paisaje en los que está trabajando el Observatorio del Paisaje

• Transformación del paisaje• Evolución de la diversidad paisajística• Fragmentación paisajística• Valor económico del paisaje• Conocimiento del paisaje• Satisfacción paisajística• sociabilidad paisajística• Comunicación en el paisaje• Actuación pública y privada en la conservación, gestión y ordena-

ción del paisaje• Aplicación de los instrumentos de la Ley del paisaje

Imagen 3 Desde 2007 el Observatorio es un centro de investigación reconocido por la

Generalitat de Cataluña

2.3.2 DocumentaciónEl Observatorio dispone de un Centro de Documentación que se ha conver-tido ya en el centro de información por excelencia en Cataluña en temas de paisaje en un sentido amplio y en especial en todo lo referente a la planifi-

je, así como los intercambios de trabajos y experiencias entre especialistas y expertos de universidades y de otras instituciones académicas y cultura-les; seguir de cerca las iniciativas europeas e internacionales vinculadas al paisaje; organizar seminarios, cursos, exposiciones y conferencias, así como publicaciones y programas específicos de información y formación sobre paisaje; crear un centro de documentación abierto a todos los ciudadanos y, en general, convertirse en el gran paraguas en el que cualquier persona in-teresada por el paisaje pueda cobijarse. El Observatorio debe elaborar cada cuatro años un informe sobre el estado del paisaje en Cataluña, que debe ser presentado en el Parlamento por parte del Gobierno catalán.

2.3. Actividad del Observatorio del PaisajePara dar cobertura a las numerosas funciones que le atribuye la Ley de Pai-saje, la actividad del Observatorio del Paisaje es amplia y diversa. Su princi-pal actividad en estos momentos consiste en la elaboración de los catálo-gos del paisaje de Cataluña, de los que hablaré más adelante con detalle, pero el Observatorio también tiene otras líneas de trabajo en marcha, que resumiría en los seis ámbitos de actuación siguientes:

1. Investigación2. Documentación3. Comunicación y difusión4. Publicación5. Participación institucional6. Asesoramiento a la Generalitat de Cataluña

2.3.1 InvestigaciónEl Observatorio del Paisaje actúa como centro de investigación reconocido por la Generalitat de Cataluña y, como tal, impulsa la investigación sobre paisaje sirviéndose de la adscripción de personal investigador con becas de formación. [Imágen 3] Uno de los campos en el que promueve la investigación es en la defi-nición y aplicación de una lista de indicadores del paisaje en Cataluña. Las nuevas políticas de paisaje impulsadas en muchos países europeos requie-ren indicadores que permitan seguir periódicamente la evolución y el esta-do de los paisajes, la satisfacción de la población con su paisaje, así como la efectividad de las iniciativas públicas y privadas en la mejora de los paisajes. El debate sobre cuáles deben ser estos indicadores es muy vivo, pero aún no está cerrado. Son varios los factores que lo hacen realmente complejo: la transversalidad del concepto de paisaje, que engloba las dimensiones na-turales y culturales, así como una dimensión perceptiva individual y social; la relativa novedad del paisaje como objeto de la planificación territorial y urbanística; o la voluntad de trabajar con una lista de indicadores que sean aplicables, tengan una utilidad contrastada y sean comprensibles. Los indi-cadores de paisaje son necesarios para evaluar la eficacia de las políticas de


– 28 – – 29 –

la práctica”, coorganizado con el Consejo de Europa (Girona, 28 y 29 de septiembre de 2006).— Procesos de Participación Ciudadana en la Ordenación del Paisaje, organizado por el Observatorio del Paisaje de Cataluña y la Dirección General de Participación Ciudadana de la Generalidad de Cataluña (Gi-rona, 1 de junio de 2007).— Indicadores de Paisaje. Retos y perspectivas, con la colaboración del Departamento de Política Territorial y Obras Públicas de la Generalitat de Cataluña (Barcelona, 29 y 30 de noviembre de 2007).— Paisajes Sonoros de Cataluña (Barcelona, 11 de diciembre de 2008).— Paisaje y Educación, con la colaboración del Consejo de Europa, el Departamento de Política Territorial y Obras Públicas, el Departamento de Educación de la Generalitat de Cataluña, la Red Europea de Entes Locales y Regionales para la Aplicación del Convenio Europeo del Pai-saje (RECEP) y la Obra Social de Catalunya Caixa (Barcelona, 19 y 20 de noviembre de 2009).— Paisaje y Cooperación para el Desarrollo, en colaboración con el De-partamento de Asuntos Exteriores y Comercio Internacional de Canadá (Barcelona, 18 de junio de 2010).— Franjas. Los Paisajes de la Periferia, con la colaboración de la Red Eu-ropea de Autoridades Locales y Regionales para la Aplicación del Con-venio Europeo del Paisaje (RECEP-ENELC) (Olot, 11 y 12 de noviembre de 2010).

La documentación técnica de la mayoría de estos eventos puede consultar-se desde la web del Observatorio del Paisaje. En algunos casos, se han gra-bado las ponencias en vídeo y posteriormente se han difundido a través de la web. Otra actividad relacionada con los seminarios organizados es el libro que se desprende de los mismos, como se verá más adelante al presentar las publicaciones del ente.

Imagen 4 Web del seminario Franjas. Los paisajes de la periferia

cación y gestión del mismo en Cataluña, en el resto del Estado, en Europa y a escala internacional, por este orden. Los servicios que ofrece el Centro de Documentación son los de consulta del fondo bibliográfico (el fondo es de acceso público y sólo es necesario concertar cita previa), el préstamo in-terbibliotecario, préstamo de documentos a otras bibliotecas y centros de documentación de Cataluña, España y resto de Europa e intercambio de in-formación y documentación con otros organismos, instituciones e investi-gadores. Para difundir lo más ampliamente posible su fondo, éste es consul-table a través de la web del Observatorio del Paisaje www.catpaisatge.net.

Imagen 3 Centro de documentación del Observatorio del Paisaje

2.3.3 Comunicación y difusiónEl Observatorio del Paisaje lleva a cabo diferentes tareas con el objetivo de facilitar la difusión y comunicación en relación al paisaje. Las principales actividades que desarrolla en este ámbito son la organización de cursos, seminarios y jornadas, la web del Observatorio del Paisaje, los boletines di-gitales y los dosieres digitales.

Organización de cursos y seminariosEl Observatorio del Paisaje organiza cursos, seminarios y jornadas para con-tribuir a la formación y reflexión sobre temas no tratados por otras institu-ciones. Los principales eventos organizados hasta el momento son:

— Paisaje y Salud, con el patrocinio del Departamento de Salud de la Generalitat de Cataluña (Olot, 16 de junio de 2006).— V Encuentro de los Talleres para la Aplicación del Convenio Europeo del Paisaje, con el título “Objetivos de calidad paisajística: de la teoría a


– 30 – – 31 –

a nivel internacional, noticias relacionadas con el Observatorio, novedades destacadas sobre paisaje procedentes de todo el mundo, artículos de inte-rés aparecidos en la prensa, agenda de actividades y publicaciones, entre otras muchas informaciones. Y por último, el tercer boletín es la Agenda de Paisaje, boletín electrónico mensual que ofrece una selección de congresos, jornadas, cursos, presentaciones, conferencias y exposiciones, entre otras actividades a nivel mundial.

Dosieres digitalesOtro potente instrumento de difusión que ha creado el Observatorio del Paisaje son los dosieres digitales sobre varios aspectos relacionados con el paisaje, todos ellos consultables en catalán, castellano, inglés y francés. El formato digital permite actualizar y ampliar periódicamente la información ofrecida. Hasta ahora los temas tratados han sido los paisajes de la piedra seca, los árboles monumentales y singulares, los jardines históricos y botá-nicos y los paisajes sonoros.

Imagen 6 Detalle del contenido del dosier de la piedra seca

(www.catpaisatge.net/dossiers/pedra_seca)

2.3.4. Publicaciones sobre paisajeEl Observatorio del Paisaje de Cataluña dispone de dos colecciones pro-pias de libros, denominadas “Plecs de paisatge” y “Documents”. La colec-ción “Plecs de paisatge” tiene dos series temáticas: ‘Reflexions’ y ‘Eines’. La primera reúne artículos, estudios, jornadas y conferencias que estudien genéricamente o a través de casos concretos una determinada temática o problemática sobre paisaje. La serie ‘Eines’, en cambio, incluye normativa, instrumentos y metodologías para la protección, gestión y ordenación del paisaje. Como su nombre indica, “Documents” es una colección de textos

Web del Observatorio del PaisajeEl mes de julio de 2005 el Observatorio puso en funcionamiento una web sobre temas de paisaje con la voluntad de llegar a convertirse en la web de referencia en todo aquello referido al paisaje (www.catpaisatge.net). La web del Observatorio del Paisaje, traducida en cuatro lenguas (catalán, cas-tellano, inglés y francés), constituye el principal escaparate de la actividad que desarrolla y la principal herramienta de información y sensibilización de que dispone el Observatorio, con el objetivo de hacer disponible de un modo rápido y sencillo información sobre la nueva política de paisaje en Ca-taluña, publicaciones de referencia y estudios universitarios vinculados con el tema, así como para difundir conferencias y actividades, o información diversa sobre todo tipo de instituciones y de iniciativas catalanas, europeas y de otras regiones del mundo dedicadas al paisaje. La web, que el año 2009 renovó su imagen, está creciendo permanente-mente en nuevos apartados de novedades y de difusión de información so-bre paisaje, entre los cuales cabe destacar los contenidos de los catálogos de paisaje, consultas ciudadanas en relación a los catálogos de paisaje o la consulta del catálogo del centro de documentación.

Imagen 5 Web del Observatorio del Paisaje en su versión en español

Distribución de tres boletines digitalesEl Observatorio dispone de tres boletines electrónicos. El primero en apare-cer fue el Dietari de Paisatge (Dietario de Paisaje), boletín que recoge sema-nalmente desde mayo de 2005 noticias sobre paisaje publicadas en los prin-cipales medios de comunicación escritos del mundo y destinado a personas especializadas en paisaje o con responsabilidades en la gestión del mismo. El segundo boletín, Paisaj-e, apareció en septiembre de 2006 y es de difu-sión más amplia y bimestral, incluyendo opiniones de expertos en paisaje


– 32 – – 33 –

Impulso a la elaboración de cartas del paisajeLas cartas del paisaje son instrumentos de concertación de acuerdos en-tre agentes de un territorio previstos por la Ley del Paisaje con el fin de promover acciones y estrategias de mejora y valoración del paisaje. El Ob-servatorio del Paisaje, consciente del interés creciente por parte de la so-ciedad catalana y, en concreto, de los responsables políticos locales por la preservación del paisaje, se implica con la Dirección General de Arquitectu-ra y Paisaje del Departamento de Política Territorial y Obras Públicas en el desarrollo de experiencias modélicas de cartas del paisaje. Uno de los ob-jetivos de esta estrecha colaboración con la Generalitat de Cataluña es que las cartas del paisaje sirvan de modelo para otros territorios que deseen iniciar experiencias similares. Desde el año 2006 el Observatorio del Paisaje y la Dirección General mencionada trabajan para fomentar la redacción de la Carta del paisaje de la Vall de Camprodon, en la comarca del Ripollès, la de las comarcas del Priorat y el Alt Empordà y la de los municipios de la cuenca hidrográfica de Argentona, en la comarca del Maresme. En todos los casos, el Observatorio tiene encargadas las funciones de seguimiento y asesora-miento de la experiencia, velando por la coherencia de las cartas con los catálogos de paisaje de los ámbitos correspondientes.

Proyecto educativo Ciudad, Territorio y Paisaje y desarrollo de la webEl Observatorio también trabaja en coordinación con la Generalitat de Ca-taluña en la elaboración de material didáctico para la educación secundaria obligatoria (ESO). Se trata del proyecto Ciudad, Territorio, Paisaje. Se pre-tende que los alumnos de la segunda etapa de la ESO, a través de este ma-terial innovador, no sólo conozcan la diversidad de paisajes catalanes, sino también que sean conscientes de sus riesgos y amenazas. Los materiales didácticos están formados por doce láminas que permiten a los alumnos trabajar en equipo para interpretar doce paisajes de Cataluña, representati-

Imagen 8 Ficha didáctica del proyecto Ciudad,Territorio, Paisaje

de pequeño formato sobre paisaje que, por su poca extensión y por su te-mática, no se adaptarían a la colección “Plecs de paisatge”. Todas las publi-caciones se pueden consultar en la web del Observatorio.

Imagen 7 Portadas de algunas de las publicaciones del Observatorio del Paisaje

2.3.5 Participación institucional del Observatorio del PaisajeEl Observatorio del Paisaje Paisaje es miembro del Consejo de Dirección de la Red Europea de Entes Locales y Regionales para la Aplicación del Conve-nio Europeo del Paisaje (RECEP), adscrita al Congreso de Poderes Locales y Regionales del Consejo de Europa. El Observatorio del Paisaje asesora cien-tíficamente a diversas instituciones nacionales e internacionales, desde el Consejo de Europa a proyectos de investigación como el Sistema de Infor-mación sobre Naturaleza y Paisaje (SINP) vinculado al ministerio francés de Ecología y Desarrollo Sostenible, pasando por el asesoramiento a iniciativas como la creación del Museo del Paisaje de Cataluña, que tiene prevista su sede en Olot. No es éste el lugar para extendernos en este punto, pero sí para resaltar la relevancia de esta actividad.

2.3.6. Asesoramiento a la Generalitat de CataluñaEn el ámbito del asesoramiento a la Generalitat de Cataluña, el Observato-rio del Paisaje trabaja en los siguientes proyectos:• Elaboración de los catálogos de paisaje de Cataluña, por encargo del

Departamento de Política Territorial y Obras Públicas de la Generalitat de Cataluña.

• Impulso a la elaboración de cartas del paisaje. • Impulso del Proyecto educativo Ciudad, Territorio y Paisaje y desarrollo

de la web del proyecto.


– 34 – – 35 –

y evaluar los paisajes y su diversidad, aunque exista en el mundo una impor-tante base de conocimiento al respecto. Conviene resaltar en este sentido la experiencia acumulada en países como el Reino Unido (concretamente la oficina gubernamental Natural England) e Irlanda, con las evaluaciones del carácter del paisaje (Landscape Character Asssessment), o en Bélgica, Francia, Eslovenia y España, con sus respectivos atlas paisajísticos, que han identifi-cado y evaluado los paisajes a escala estatal y regional. Una vez el Observatorio del Paisaje recibió el encargo de la Generalitat de Cataluña de elaborar los catálogos de paisaje, se planteó las siguientes preguntas: ¿Cómo deben ser los catálogos de paisaje? ¿A qué escala de tra-bajo se deben realizar? ¿Qué contenidos deben incluir más allá de lo que es-tablece la Ley de Paisaje? ¿Qué tipo de valores se deben identificar? ¿Cómo evaluarlos? ¿Cómo poner al mismo nivel los elementos naturales del paisaje, los culturales y los perceptivos? ¿Cómo deben concretarse los objetivos de calidad paisajística, es decir cómo se traducen los objetivos de calidad pai-sajística en directrices útiles para el planeamiento territorial y urbanístico? Estas preguntas, añadidas al carácter innovador de la herramienta y a su trascendencia en la planificación territorial en Cataluña, impulsaron al Ob-servatorio del Paisaje a preparar un prototipo de catálogo de paisaje que establece un marco común de trabajo para la elaboración de los siete catá-logos de una forma coherente y coordinada. Este documento, titulado Pro-totipo de catálogo de paisaje. Bases conceptuales, metodológicas y procedimentales para la elaboración de los catálogos de paisaje de Cataluña, se puso a la considera-ción de más de setenta instituciones, grupos de investigación y expertos en paisaje con el fin de obtener el máximo consenso posible antes de proceder a su aplicación. El prototipo puede obtenerse en la web del Observatorio del Paisaje. La experiencia alcanzada en los trabajos de elaboración de los siete catálogos de paisaje, así como el intercambio con otras experiencias europeas semejantes, facilitan el ajuste y la actualización constantes de la metodología descrita en el prototipo.

3.2 Ámbito de aplicación y criterios para la confecciónLos catálogos de paisaje se conciben normativamente como unas herra-mientas útiles para la ordenación y la gestión del paisaje desde la perspec-tiva del planeamiento territorial. Es por este motivo que su alcance territo-rial se corresponde con el de cada uno de los ámbitos de aplicación de los planes territoriales parciales, que coincide con las siete regiones en que se organizará en un futuro la estructura política y administrativa de Cataluña: Alt Pirineu i Aran, Comarques Centrals, Camp de Tarragona, Plana de Lleida, Regió Metropolitana de Barcelona, Comarques de Girona y Terres de l’Ebre. Dicho esto, conviene centrarnos a continuación en los criterios que se han utilizado para elaborar los catálogos.

vos de la diversidad de paisajes del país. Se incluye también una guía di-dáctica para el profesorado con actividades a desarrollar por parte de los alumnos y una página web (http://www.catpaisatge.net/educacio/) creada por el Observatorio del Paisaje y que amplía y profundiza el contenido de las doce láminas y favorece el uso de las nuevas tecnologías de la información en los procesos de aprendizaje.

3. Los catálogos de paisaje de Cataluña

Los catálogos de paisaje son unos documentos de carácter técnico que la Ley del Paisaje de Cataluña concibe como herramientas para la ordenación y la gestión del paisaje desde la perspectiva del planeamiento territorial. Determinan la tipología de los paisajes de Cataluña, sus valores –patentes y latentes– y estado de conservación, los objetivos de calidad que deben cumplir y las medidas para conseguirlo. Son, por tanto, una herramienta ex-tremadamente útil para la implementación de políticas de paisaje, especial-mente a través de la integración de objetivos paisajísticos en las estrategias territoriales, con la connivencia y participación activa de todos los agentes sociales que intervienen en el territorio. Este último aspecto es importante en cuanto que implica a la sociedad catalana en su conjunto en la gestión y planificación de su propio paisaje. Dicho de otro modo, los catálogos de paisaje son las herramientas que permiten conocer cómo es el paisaje y qué valores contiene, qué factores explican que tengamos un determinado tipo de paisaje y no otro, cómo evoluciona este paisaje en función de las actua-les dinámicas económicas, sociales y ambientales y, finalmente, qué tipo de paisaje queremos y cómo podemos conseguirlo. Esto significa que los catálogos de paisaje aportan información de gran interés sobre todos los paisajes catalanes, sus valores existentes y aquellos que podemos poten-ciar, contribuyendo de esta forma a la definición y aplicación de una nueva política de paisaje en Cataluña. Los catálogos de paisaje son elaborados por equipos de trabajo inter-disciplinarios formados por especialistas en los ámbitos del análisis del pai-saje, la participación y comunicación y la planificación y están coordinados y supervisados por el Observatorio del Paisaje. Una vez realizados, el Observa-torio del Paisaje los traspasa al Departamento de Política Territorial y Obras Públicas de la Generalitat de Cataluña para que, a su vez, éste los integre en sus respectivos planes territoriales y sigan el proceso de aprobación que establece la normativa.

3.1 Metodología Los catálogos de paisaje representan una herramienta completamente nueva que cuenta con muy pocos precedentes a escala internacional. No existe ningún método reconocido universalmente para estudiar, identificar


– 36 – – 37 –

saje, y lo hacen en diferentes ámbitos y por medio de diversos instrumen-tos. La importancia de los procesos participativos reside en que, a través de ellos, se pueden detectar factores perceptivos, identitarios e intangibles del paisaje, como el sentido de un lugar, por ejemplo; factores que difícilmente se identificarían a partir solamente del trabajo de técnicos especializados. Del mismo modo, los catálogos atienden a la diversidad y son sensibles al uso y a las diferentes percepciones en relación con el paisaje de grupos so-ciales tan diversos como los niños, la gente mayor o las personas afectadas por cualquier minusvalía, que tienen también derecho al paisaje.

Imagen 10 Muestra de una parte de la consulta a través de la web del

Observatorio del Paisaje

Este enfoque multidimensional del paisaje se traduce en una multiplici-dad de valores que lo caracterizan. En este sentido, los catálogos de paisaje de Cataluña parten de la existencia de diversos valores o tipos de valores (ecológicos, históricos, culturales, estéticos, simbólicos) del paisaje atribui-dos por los agentes que intervienen en él y por la población que lo disfruta. Éste es uno de los motivos que explica por qué la metodología utilizada para la elaboración de los catálogos de paisaje es cualitativa. No todos los pai-sajes tienen el mismo significado para la población y, por otro lado, a cada paisaje se le pueden atribuir diferentes valores y en grados distintos, según el agente o individuo que lo percibe. Hay que aceptar y reconocer, por tanto, la existencia de dificultades metodológicas y de diferencias de percepción respecto al paisaje que dificultan de entrada el establecimiento de un mé-todo cuantitativo de valoración de la calidad de un paisaje que sea válido y aceptable para toda la ciudadanía. Es por este motivo que los catálogos evitan la jerarquización de niveles de calidad del paisaje y la cuantificación de sus valores, tarea muy compleja, por no decir imposible, ya que la mayo-ría de los valores responden a percepciones o sensaciones de la población subjetivas e inconmensurables.

Imagen 9 Los siete catálogos de paisaje de Cataluña

Los catálogos de paisaje parten de una visión integral del paisaje, to-mando sus componentes naturales y culturales conjuntamente, nunca por separado. El paisaje se entiende en los catálogos como un área, tal y como la percibe la población, cuyo carácter es el resultado de la interacción diná-mica de factores naturales (como el relieve, la hidrología, la flora o la fauna) y humanos (como las actividades económicas o el patrimonio histórico). El paisaje se concibe, a la vez, como una realidad física y la representación que nos hacemos de la misma. Es la fisonomía geográfica de un territorio con todos sus elementos naturales y antrópicos y también los sentimientos y emociones que despiertan en el momento de contemplarlos. El paisaje es concebido en los catálogos también como un producto social, como la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado desde una dimensión material, espiritual, ideológica y simbólica. Siguiendo los principios del Convenio Europeo del Paisaje, los catálogos de paisaje van más allá de la estricta protección de los paisajes y centran sus propuestas en su gestión y ordenación, el principal reto al que se enfrentan actualmente muchos de los paisajes de Cataluña, sobre todo los más de-gradados. Ello significa que no se persigue la inmutabilidad de los paisajes, sino más bien la defensa de unos valores que no deben desaparecer con la evolución de cada territorio. Otra de las características de los catálogos del paisaje es que los resultados se aplican al conjunto del territorio catalán, y no sólo a espacios singulares o excepcionales. Así pues, su alcance es global, y va desde los espacios naturales hasta los urbanos, pasando por los rurales y periurbanos. Otro aspecto fundamental de los catálogos del paisaje es que integran la consulta y la participación pública como vías para obtener la implicación y la corresponsabilidad de la sociedad en la gestión y la planificación del pai-


– 38 – – 39 –

Estudio de opinión. Estudio de opinión sobre la percepción y vivencia del paisaje, realizado de momento sólo en la Regió Metropolitana de Barcelona, a través de entrevistas a 1.050 habitantes de más de 16 años y que residen en este ámbito territorial.Buzón de paisaje. Dirección de correo electrónica donde las personas in-teresadas pueden expresar su opinión sobre los paisajes de Cataluña: [email protected] a través de la web. Encuesta en línea desde la web del Observa-torio del Paisaje para captar la percepción de la población en relación con los diferentes paisajes.

Imagen 11 Entrevista con agentes de paisaje del catálogo de paisaje de las

Comarques Gironines

3.3 La unidad de paisaje en los catálogos de paisaje: nueva pieza básica de la planificación territorial en CataluñaEl artículo 11 de la Ley de protección, gestión y ordenación del paisaje de Cataluña establece cuáles deben ser los contenidos mínimos que deberán incorporar los siete catálogos de paisaje. Son los siguientes:

a) El inventario de los valores paisajísticos presentes en su área.b) La enumeración de las actividades y procesos que inciden o han incidi- do de forma más notoria en la configuración actual del paisaje.c) La señalización de los principales recorridos y espacios desde los que se percibe el paisaje.d) La delimitación de las unidades de paisaje, entendidas como áreas estructural, funcional y/o visualmente coherentes sobre las que puede re- caer un régimen diferenciado de protección, gestión u ordenación.e) La definición de los objetivos de calidad paisajística para cada unidad de paisaje. Estos objetivos deben expresar las aspiraciones de la colec-

Otra característica importante de los catálogos de paisaje es que inte-gran la participación pública como herramienta para la implicación y corres-ponsabilización de la sociedad en la gestión y planificación de su paisaje. Es habitual que el análisis del paisaje sea desarrollado por especialistas, pero el Convenio Europeo del Paisaje insiste en la relevancia que tienen los ciudadanos y los agentes económicos en las fases de planificación del paisaje, empezando por la caracterización. En efecto, es fundamental que todos podamos reconocer nuestro propio paisaje y que ciudadanos y admi-nistraciones participen conjuntamente en las decisiones que se refieren a su protección, gestión y ordenación. En este sentido, la participación de la población en los catálogos es básica para identificar aquellos valores que, como se ha apuntado más arriba, son imperceptibles desde el análisis de la cartografía de referencia existente, o desde el trabajo de campo; se trata de valores intangibles, pero imprescindibles para analizar el paisaje de un modo integrado y percibir todos sus matices. Finalmente, los catálogos de paisaje parten de una cooperación efec-tiva entre los distintos agentes implicados, ya sean los cargos electos, el ámbito científico, los técnicos y los ciudadanos de los territorios donde se aplica el catálogo de paisaje. Los mecanismos de participación y consulta contribuyen a ello. En este sentido, el desarrollo de los catálogos de paisaje compatibiliza la rigurosidad científica con la participación pública. Durante el proceso de elaboración se han utilizado los siguientes mecanismos de consulta pública:Sesiones informativas. Sesiones abiertas a todas las personas interesadas en el catálogo de paisaje en las que se ofrece una explicación sobre el conte-nido y las funciones del catálogo y sobre la fase de elaboración en la que se encuentra. También se recogen las opiniones de los asistentes.Talleres participativos. Talleres que duran una mañana y en los que parti-cipan personas que anteriormente han asistido a las sesiones informativas y que muestran interés en debatir y profundizar sobre distintas temáticas relacionadas con los paisajes y su ámbito territorial.Entrevistas a los agentes de paisaje. Entrevistas en profundidad a los princi-pales actores del paisaje (instituciones, sectores económicos y sociales, ex-pertos, etc.) de manera individual, con la intención de conocer su opinión so-bre las problemáticas, valores, características y retos del paisaje analizado.Mesas de debate con agentes de paisaje. Reuniones de debate temáticas donde participan una selección de representantes de instituciones, entes públicos y privados, sectores económicos y sociales y expertos en la ma-teria. A diferencia de las entrevistas en profundidad, en la mesa coinciden distintos agentes de paisaje que aportan visiones muy contrastadas sobre un mismo tema.Sesiones de debate. Sesiones de trabajo con personas de distintos perfi-les profesionales que, a título individual, se reúnen en tres ocasiones para debatir sobre los valores, problemáticas y retos de los paisajes del ámbito territorial tratado.


– 40 – – 41 –

de los catálogos una importancia muy notoria. Hay que resaltar que el catálogo de paisaje no está concebido como una suma de catálogos de diversos espacios de interés paisajístico, sino que las unidades de paisaje cubren todo el territorio de Cataluña, de modo que cada punto o cada lugar pertenece siempre a una determinada unidad de paisaje. Este matiz es importante porque deja claro que los catálogos no atienden solamente a aquellos paisajes con unos determinados valores es-cénicos, estéticos o ecológicos excepcionales, sino que abarcan todo tipo de paisajes hasta cubrir el último rincón del territorio, sobre todo aquéllos que carecen de menor protección o atención. Además, las unidades de pai-saje evitan discontinuidades en los espacios limítrofes entre los siete ámbi-tos territoriales, de modo que la unidad de paisaje puede tener –de hecho, tiene– una continuidad hacia los ámbitos territoriales vecinos. Como el principal objetivo de los catálogos de paisaje es, como ya se ha indicado, integrar el paisaje en la planificación territorial, la escala de trabajo coincide con la propia de los planes territoriales parciales, es decir, la escala 1:50.000. Este nivel de detalle es óptimo para el estudio de la infor-mación paisajística necesaria para la planificación territorial.

3.4 Paisajes de atención especialAdemás de las unidades de paisaje, los catálogos prevén un segundo nivel de análisis (denominado “paisaje de atención especial”) reservado a aque-llos casos en que sea necesario recoger la existencia de sectores de paisaje con rasgos muy singulares, pero de escasa extensión territorial. Son porcio-nes del territorio que presentan una determinada heterogeneidad, comple-jidad o singularidad desde un punto de vista paisajístico (por ejemplo, zo-nas periurbanas en transformación u otros lugares con una intensa y rápida transformación de sus usos) y que, por lo tanto, necesitan de directrices y criterios específicos para su protección, gestión y ordenación. El papel de los paisajes de atención especial es clave para plantear otros objetivos de planeamiento que no sean el meramente territorial, como es el caso del urbanístico. Las decisiones tomadas en el ámbito urbanístico son, sin duda, las que acaban incidiendo sobre el paisaje, o al menos las que son más fáciles de percibir por parte de la población. El estudio de los espacios periurbanos o urbanos de la región metropolitana de Barcelona, de la costa catalana, de determinadas zonas del Pirineo o, en general, de paisajes de rápida transformación, son ejemplos de paisajes que requieren en ciertos casos este tipo de análisis con más detalle. La información y análisis aportados por el estudio de los paisajes de atención especial constituye un marco de referencia básico para los equipos que redacten planes de ordenación urbanística municipal (POUM) y para aquellos que elaboren estudios paisajísticos con la finalidad de incluirlos en los informes ambientales de los POUM.

tividad en lo que se refiere a las características paisajísticas de su entorno.f ) La propuesta de medidas y acciones necesarias para lograr los objetivos de calidad paisajística.

El estudio de las unidades de paisaje a las que se refiere el quinto apartado del artículo 11 de la Ley de Paisaje permite la comprensión y visualización de la estructura y el funcionamiento general del territorio y de la diversi-dad paisajística de cada uno de los siete ámbitos del planeamiento terri-torial, de modo que las unidades de paisaje expresan los grandes conjun-tos paisajísticos existentes en cada uno de los siete ámbitos territoriales y, en general, en Cataluña. El resultado final, una vez definidas las unidades, constituirá la identificación de las piezas básicas del rico y diverso mosaico paisajístico de Cataluña.

Imagen 12 Mapa de las unidades de paisaje de Cataluña

Las unidades de paisaje se delimitan pensando en las características paisajísticas del ámbito territorial de estudio (el ámbito del respectivo plan territorial parcial), pero también considerando su prioritaria utilidad para los instrumentos de planificación territorial, el planeamiento urbanístico y todas las decisiones de actuación e intervención sobre el territorio deriva-das de la implementación de políticas sectoriales. Así, la unidad de paisaje pasa a convertirse, a través de los catálogos de paisaje, en la pieza territorial básica sobre la que se fundamentará la política de paisaje en Cataluña en los próximos años. Son las unidades territoriales básicas sobre las que se for-mulan finalmente los objetivos de calidad paisajística que emanan del Con-venio Europeo del Paisaje, así como los criterios, propuestas y medidas que acabarán integrándose en la planificación territorial, urbanística y sectorial. Este hecho otorga a las unidades de paisaje que resultan de la elaboración


– 42 – – 43 –

5. Unos paisajes singulares, que se alejen de la banalización.6. Unos paisajes que mantengan y potencien sus referentes y valores, tan-

gibles e intangibles (ecológicos, históricos, estéticos, sociales, produc-tivos, simbólicos e identitarios).

7. Unos paisajes siempre respetuosos con el legado del pasado.8. Unos paisajes que transmitan tranquilidad, libres de elementos diso-

nantes, de ruidos discordantes y de contaminación lumínica y olfativa.9. Unos paisajes que puedan ser disfrutados sin poner en peligro su patri-

monio y su particularidad.10. Unos paisajes atentos a la diversidad social y que contribuyan al bienes-

tar individual y social de la población.

Imagen 13 Ejemplo de un núcleo urbano con un crecimiento ordenado, con perímetros

nítidos, que no compromete los valores del paisaje de los espacios circundante.

Los objetivos de calidad paisajística para cada ámbito territorial (que coincide con el ámbito de aplicación del plan territorial parcial) se presentan organizados de acuerdo con los ámbitos de actuación que estructuran los planes territoriales parciales para así facilitar su aplicación en el planeamien-to territorial. Los ámbitos de actuación son tres: el sistema de espacios abi-ertos, las infraestructuras y el sistema de asentamientos y usos industriales. Para los catálogos de paisaje de los ámbitos litorales (Camp de Tarragona, Comarques Gironines, Regió Metropolitana de Barcelona y Terres de l’Ebre), se añade un cuarto sistema, el litoral, por su singularidad. Finalmente, una vez formulados los objetivos de calidad paisajística, la cuarta fase concreta, para cada unidad y para cada paisaje de atención especial, los criterios y acciones que son la base para la definición de las directrices de paisaje.

3.5 Procedimiento de elaboración de los catálogosLos catálogos no se plantean como un mero ejercicio de ensayo metodoló-gico, sino que están concebidos para obtener un tipo de resultados aplica-bles y muy específicos. El procedimiento para la elaboración de los catálo-gos de paisaje se divide en cuatro fases. La primera es la denominada fase de identificación y caracterización. En esta fase se identifican las unidades de paisaje, se cartografían y se des-cribe su carácter y secuencia evolutiva, se elabora un inventario exhaustivo de los valores paisajísticos, se describe la dinámica general del paisaje y los factores naturales y socioeconómicos que han intervenido, e intervienen, en su evolución y transformación, y se analiza la posible evolución futura del paisaje teniendo en cuenta las dinámicas naturales del medio, así como las tendencias socioeconómicas, la legislación vigente o la implementación de las políticas territoriales, urbanísticas y sectoriales actuales. La segunda fase consiste en evaluar las amenazas y oportunidades para la protección, gestión y ordenación del paisaje, en clave de sostenibilidad, para cada unidad y paisaje de especial atención. Es importante en este punto analizar las respuestas de la administración y entidades, es decir, los cambios de políticas públicas o de actitudes individuales o colectivas para disminuir la presión sobre el paisaje y mejorar su calidad. En la siguiente fase se definen los objetivos de calidad paisajística y es aquí donde la participación adquiere un papel relevante. Los objetivos de calidad paisajística definidos por los equipos de trabajo y los recogidos en el proceso de participación ciudadana se especifican para todo el ámbito territorial y para cada unidad de paisaje. Los objetivos de calidad paisajística deben ser coherentes con las orientaciones, los criterios, las directrices y las normas establecidas por los documentos de referencia en el ámbito de la planifica-ción del territorio, especialmente con los principios y criterios generales que orientan el Programa de Planeamiento Territorial de Cataluña, así como con aquellas disposiciones nacionales e internacionales en materia de protección, ordenación y gestión del paisaje desde la perspectiva del desarrollo sostenible. Es en este contexto que el Observatorio del Paisaje de Cataluña ha esta-blecido unos objetivos generales de calidad paisajística para toda Cataluña, adaptados de los principales convenios, acuerdos y normas internacionales y europeas, y que se presentan a continuación:1. Unos paisajes bien conservados, gestionados y ordenados, indepen-

dientemente de su tipología (urbanos, periurbanos, rurales o naturales) y de su car ácter.

2. Unos paisajes vivos y dinámicos —los existentes y los de nueva creación a través de la intervención—, capaces de integrar las inevitables trans-formaciones territoriales sin perder su personalidad.

3. Unos paisajes heterogéneos, que reflejen la rica diversidad paisajística de Cataluña y que se alejen de la homogenización.

4. Unos paisajes ordenados y armónicos, que eviten el desorden y la frag-mentación.


– 44 – – 45 –

4. A modo de conclusión

En las últimas décadas el ritmo de degradación de nuestros paisajes ha sido –y continúa siendo– intenso y por ello es conveniente actuar con determina-ción y rapidez. Por esa razón se promulgó la Ley de protección, gestión y or-denación del paisaje y se creó el Observatorio del Paisaje, concebido como un órgano especializado en la generación de conocimiento sobre el paisaje y en la sensibilización ciudadana hacia el mismo. Este ente se ha convertido en el espacio de encuentro por excelencia entre la Generalitat de Cataluña, la administración local, las universidades, los colectivos profesionales y los agentes sociales y culturales que se relacionan, directa o indirectamente, con el paisaje. No son habituales este tipo de organismos de carácter mixto, a medio camino entre la sociedad civil y la administración. Por otra parte, la creación de un Consejo Asesor no testimonial, sino potente y activo, se ha mostrado como una excelente estrategia para vincular al proyecto a sec-tores normalmente algo alejados o suspicaces en relación con la adminis-tración. Además, la organización del Observatorio en forma de consorcio público y su personalidad jurídica propia e independiente le proporciona fle-xibilidad y agilidad en su funcionamiento y una absoluta permeabilidad, ras-gos muy necesarios para el desarrollo de sus funciones. Creo, en definitiva, que a través del Observatorio del Paisaje se está favoreciendo una cultura del diálogo entre administraciones –y entre diferentes niveles de una mis-ma administración– que ayuda a superar la excesiva fragmentación de las estructuras de la administración pública. Los catálogos de paisaje, por su parte, se están mostrando especialmente eficaces en el complejo engarce entre las políticas de paisaje y el planeamiento territorial y urbanístico. El gran reto consiste ahora en perfilar adecuadamente las directrices de pai-saje, que son la plasmación normativa en el planeamiento territorial de los objetivos de calidad paisajística propuestos en los catálogos.

DANIEL BUREN. ARTE EN EL ESPACIO PÚBLICOPia Ogea

Daniel Buren (Boulogne-Billancourt, 1938) es el precursor de la concepción del trabajo artístico “in situ”, especialmente concebido y producido para un lugar específico. Desde 1968 es fiel a este principio basado en unos funda-mentos de enfrentamiento al sistema del arte: galerías, museos, ferias, bie-nales… Su obra solamente puede ser comprendida plenamente en el lugar para la que fue concebida. El paisaje tanto natural como urbano forma parte esencial de la obra. La generación de artistas impresionistas incorporaron el “plein air” —pin-tura en el exterior— en sus obras como manifiesto en pos del protagonismo de la Naturaleza o del paisaje urbano. Las composiciones de escenas natu-rales o de la ciudad ya no eran realizadas por estos artistas desde su estudio sino eran realizadas “in situ” en el campo, en la calle o en bares y restauran-tes. El protagonismo del entorno ya sea natural o urbano en los impresio-nistas es indudable. Daniel Buren 100 años después va mucho mas allá. El paisaje deja de ser el motivo de la obra y pasa a formar parte intrínseca de ésta, una herramienta de trabajo más del artista, con la que materializar su obra. El paisaje es su papel, el lienzo que dibujar o la piedra que esculpir. El paisaje tanto natural como urbano, las rayas inspiradas en un motivo popular de la cultura francesa, muy presente en el espacio público de este país, y el color, son los fieles “colaboradores” de Daniel Buren, en una radical reflexión sobre los límites de la obra de arte y el contexto de existencia-presentación del arte. Radicales son también los planteamientos que Daniel Buren establece sobre el espacio y sus usos. Un ejemplo rompedor fue la exposición en 2002 “Le Musée qui n’existait pas / El Museo que no existía” en el Centro Pompidou de París, en el que el artista “dinamitó” el uso convencional que se le conce-de al espacio del museo para re-descubrir un centro de infinitas posibilida-des espaciales, en las que el artista puso en evidencia la rigidez museística de esta entidad, extensible a otros muchos museos y centros de arte. La obra de Daniel Buren ha marcado la historia del arte de los últimos 50 años al incorporar el paisaje como elemento inherente a su obra, influ-yendo de este modo de una manera decisiva en las generaciones venideras de artistas y en la presencia del arte en el espacio público. Es esta aproximación al paisaje y al espacio una de las herramientas uti-lizadas por el artista para defender, de forma radical y continua, una crea-ción artística más libre de convencionalismos, barreras espaciales y sociales.

– 46 – – 47 –

↑ Daniel Buren, 1969, Paris→ Daniel Buren, 1973, New York

– 48 – – 49 –

↑ Daniel Buren, 1985, Ushimado→ Daniel Buren, 1986, Paris

– 50 – – 51 –

EN MEDIO DEL OCÉANO. OBSERVANDO / PROYECTANDO.Franco Zagari

1. Una acción noble y solemneEn una época caracterizada por el mayor fenómeno urbano de la historia, hablamos cada vez con mayor insistencia de paisaje, a menudo con signi-ficados distintos, pero siempre movidos por una aspiración común, la de reencontrar un principio de orientación y de equilibrio, del cual la nueva ciudad –que ya no es propiamente urbana ni rural– necesita desesperada-mente. Los fenómenos de transformación del territorio son tan relevantes, rápidos e imprevisibles, que requieren para su comprensión e interpreta-ción una mutación profunda en la cultura y en la práctica del proyecto. Re-conocer, proteger, mantener y valorizar el paisaje es uno de los pasos más delicados de la proyección contemporánea, una tarea que requiere un gran trabajo de sensibilización de las administraciones y de la opinión pública, con la mayor concertación y participación posible por parte de los pueblos. Por ello se vuelve útil, o más bien urgente, observar el paisaje como uno de los bienes comunes más preciosos, no ya sólo promoviendo los estudios so-bre el mismo, sino formando laboratorios críticos abiertos a la participación para discutir los fenómenos que caracterizan su evolución, sus temas, sus objetivos y sus estrategias. Así, cuando en una región una comunidad crea un observatorio del pai-saje esto constituye siempre una señal tangible de una gran sensibilidad cultural y de una notable madurez civil. Cuando luego, como aquí, en las Canarias, observar y proyectar resultan actividades simbióticas dentro del proceso de planeamiento, entonces pienso que existe también la prueba de una profunda conciencia acerca de lo que el paisaje es, y de lo que puede llegar a ser, además de su valor cultural, su potencial y relevante cualidad económica y social.

2. Observar el paisaje es difícil En primer lugar, hay que saber qué es lo que se busca, recabar información no tiene ningún sentido si ésta no cuenta con una orientación dada por una línea de pensamiento, una hipótesis de itinerario, o por algún indicio; lo que se denomina “una actitud proyectual”. Hoy en Europa se multiplica la de-manda de información sobre el hábitat debido a una crisis creciente de su calidad, y si bien crear observadores sobre el mismo es una práctica muy difundida, no se va nunca más allá de una representación teórica. Acerca del paisaje, de hecho, existen muchos equívocos, se le reconoce sólo un va-lor nostálgico, algo que existe pero no se sabe bien cómo se ha formado, y mucho menos se sabe cómo mantener y, sobre todo, cómo innovar. Este es un buen punto de partida, defender un patrimonio gravemente atacado es un principio sacrosanto, pero no hay un modo más errado de malinterpretar

el paisaje que el juzgarlo sólo como un objeto de museo. (…) En los proyectos de restauración y mantenimiento de edificios antiguos –dice Tadao Ando– elevar a los máximos niveles la calidad ya presente en el edificio, generando al mismo tiempo nuevos valores y espacios vitales para el edificio mismo, es quizá la obra más creativa posible en el mundo de hoy. Se deben comprender las razones de esta “calidad ya presente”, de organismo viviente, no hay conciencia de la historia de un lugar sin una visión de futuro, ni viceversa. Las escuelas de arquitectura de Italia en los últimos cuarenta años han hecho agotadores esfuerzos inte-lectuales para dilucidar la relación entre morfología y tipología, y sobre el genius loci como una relación entre análisis y proyecto en sentido único. Ha sido un proceso académico demasiado didascálico y lento, y llegado un cier-to punto todo parecía escapar a cualquier análisis crítico por la vehemencia de ciertos fenómenos como las construcciones ilegales, que han modifica-do el territorio de manera radical en tiempos rapidísimos. El diagnóstico y la interpretación de un contexto son momentos del proyecto en una dialéc-tica permanentemente activa entre sí, desde la concepción a la realización de cada obra. Observar debe significar también comunicar y experimentar, y no existe una buena observación que sea inocente y sin riesgos. Es en este sentido que observar se constituye aquí en una acción importante, noble y solemne. No podría ser de otra manera, considerando la Bienal en la cual tiene origen, institución cultural que otorga a Canarias un lugar de vanguar-dia en los estudios sobre el paisaje en el contexto internacional.

3. ExtrañamientoEn segundo lugar, lo que nos interesa hoy en la idea de paisaje, cuando lo observamos, es cómo evoluciona su capacidad de expresión incluso respec-to a valores de nuestros tiempos, o sea, si logra establecer esa misma uni-dad de sentido que ha sabido hasta ahora sedimentar espontáneamente, si continúa siendo un lugar con una especie de sacralidad, al estar habitado por los “lares domésticos”. Esto, tanto para bien como para mal, para hoy como para ayer: los paisajes no son en absoluto “inocentes”, sino que ge-neran afinidades y conflictos. Los problemas son inmensos y el proyecto de paisaje deberá elegir pocos temas, por puntos y sistemas, tratando de valo-rizar relaciones estratégicas, establecer o restablecer cualidades de centra-lidad diseminadas en el territorio y principios de orientación, tratando de colocar en tensión ámbitos más vastos y con vistas a procesos espontáneos de emulación. Observar significa tomar conciencia de este extrañamiento, quizá no tanto elaborando mapas de los lugares y guías orientativas, sino experimentar un método innovador que sugiera respuestas caso por caso.

4. El paisaje esObservar es una actitud que nace de una concepción del paisaje que repre-senta nuestros valores vitales. Podríamos decir que el paisaje es: Un cuerpo de caracteres que en un lugar representa los valores de una comunidad que sea par-tícipe del mismo, o, más detalladamente:

– 52 – – 53 –

Un conjunto de elementos naturales y antropogénicos, materiales o inmateriales, que en un determinado tiempo y en un determinado contexto sea percibido como unidad semántica por parte de comunidades que bajo algún concepto se puedan sentir partícipes y responsables, un cuerpo de “caracteres” que pueden nominarse y son comunicables, que representan una suma de valores estéticos, éticos y de cono-cimiento de gran relevancia, no sólo desde un punto de vista cultural, sino también desde una perspectiva económica y social, y por lo tanto, también y sobre todo, des-de un aspecto político. En este sentido, el Convenio europeo del paisaje es un documento, y luego una ley, que en la última década ha dado un giro decisivo al debate, sin estar exenta de incertidumbres, sobre todo en el plano práctico. Ley revela-dora, como un cometa, nacida de una cultura avanzada de algunas realida-des locales, se sitúa como el eslabón de paso entre participación, cultura y administración del territorio. Entre sus ideas más incisivas, el rol central de la comunidad, el estado jurídico, el contenido económico y la definición de qué es el proyecto de paisaje, distinguiendo diferentes acciones paralelas y concomitantes entre sí: tutela, gestión, valorización. Destacaría en la inter-pretación de la ley el aspecto de innovación e incluso de invención que un proyecto de paisaje debe expresar cuando una realidad no es explícita, sino latente y a la expectativa, cuando esta cualidad deba producirse pero toda-vía no se haya formado. Si el Convenio es un gran evento en el plano cultural, su actuación es todavía un maremágnum de experiencias, de aportes, de disciplinas, que parece abordar los temas de Pirandello, interrogándose en busca de autor. El gran tema hoy es ponerla en práctica, pero incluso antes se la debe comunicar con claridad al público. En estos términos, el paisaje sale de los folletos de promoción turís-tica y la cuestión de su calidad, si está bien planteada y bien observada, se convierte en uno de los fundamentos más importantes de una moderna concepción de ciudadanía. La calidad del paisaje es, efectivamente, una di-mensión indispensable para “saber ver”, como Bruno Zevi hizo con la arqui-tectura, saber captar el espíritu del tiempo y saber ser proyecto, con una gran fuerza moral. Todo, naturalmente, con muchos riegos, algún error in-evitable, pero también con algunas respuestas positivas.

5. Comunidad Cambia el mapa de las instituciones y del poder. Cada día, nuevos mitos, nuevos valores, nuevas aspiraciones y nuevos conflictos se reflejan en una demanda a veces acuciante, a veces sofocada, de recuperar en nuestro hábi-tat la unidad, el equilibrio y el sentido, donde y como esto sea posible. El pai-saje se plantea cada vez más como un tema que para los pueblos interpreta la necesidad de fijar referencias en el territorio en el cual viven: caracteres, como podrían ser los rasgos fisonómicos de un rostro. En la raíz de esta búsqueda de un centro de gravedad en nuestra sociedad, nos encontramos, sin embargo, con una frustración: la creciente dificultad para hablar de una comunidad que sea capaz de enunciar un diseño común. En el último cuarto

de siglo pareciera haberse dado en toda la humanidad un increíble aumento de la satisfacción en cuanto a las propias condiciones de vida, pero ahora descubrimos que en la vieja Europa, y en Italia en particular, esta tendencia estaría en baja, no tanto por la disminución de los bienes materiales, que también afecta a muchas clases sociales, sino por la regresión de algunos estados de ánimo que dependen de una compleja retracción de la discrecio-nalidad en las decisiones que nos afectan; en definitiva, por una restricción de nuestra libertad. Los problemas climáticos, ambientales, energéticos, del patrimonio histórico y natural, se presentan todos juntos con nuevas circunstancias, planteándose como una masa crítica impenetrable a una sociedad que re-acciona de manera confusa, difícilmente capaz de anticipar el devenir de los eventos. Los actores sociales cambian y con ellos sus ideologías, las visio-nes de bienestar, de welfare, de progreso, con fuertes distonías de inestabi-lidad social –del trabajo, de la seguridad, de la solidaridad– y con una nueva marginalidad de los pueblos de reciente inmigración. El juego entre causas y efectos políticos, económicos y sociales presenta dinámicas determina-das por factores que pueden estar muy lejanos unos de otros, y el famoso batir de alas de una mariposa en la selva amazónica puede producir efectos impredecibles, quién sabe en qué tiempos y dónde. Todo esto, no casual-mente, se refleja en una renuncia a un diseño común y, en coherencia, se expresa en el reflujo de una visión estética amorfa, sin perspectiva histórica ni de futuro. En una sociedad urbana, donde todo es comunicación, donde existe una saturación icónica, la conciencia de un paisaje contemporáneo difícil-mente es compartida de manera instintiva, sino que se debe buscar y se debe construir. Es la cultura del proyecto que encuentra dificultades en el devenir popular, es así que muchos caminos en la búsqueda de una estética contemporánea del paisaje encuentran una profunda separación entre lo que pide el público, que a menudo queda ligado a un lenguaje vernáculo, y entre los que en cambio experimentan una innovación. Pero no sólo son los estatutos, los instrumentos, los programas, los comportamientos y la con-certación los que encuentran dificultades para hallar un hábito y una praxis. Observar significa enfocar la naturaleza eminentemente pública del paisaje, colocar a la comunidad en el centro de la escena es un camino bas-tante dificultoso, pero muy productivo.

6. “Bien común”El paisaje es ese “bien común” donde probablemente mejor se pueden re-presentar los motivos de pertenencia de un individuo a una comunidad y a una tierra. Observar significa saber hablar con el público –el verdadero protagonista de esta apuesta–, no pudiendo esta ciudad infinita, que ya no es más urbana ni tampoco rural, reencontrar un sentido sin la formación de una nueva polis: una reorganización del territorio incluso por pocos episo-dios significativos podría producir un benéfico efecto inducido, comenzan-

En médio del océano. Observando/Proyectando. Franco Zagari

– 54 – – 55 –

do por la rediscusión de la lógica de la evolución de un ambiente humano que se nos aparece como inmodificable, y que en cambio es rico en posibi-lidades latentes. Ciertamente, en la cultura europea contemporánea se percibe una nota-ble dificultad de la población para expresar principios de identidad común, y el mismo concepto de comunidad encuentra dificultad para describir las re-laciones entre los grupos de personas, salvo para actividades compartidas muy definidas. El descentramiento de la movilidad, del trabajo y del con-sumo conducen a definir una condición de individualismo muy marcado, la sociedad parece estar en un proceso de construcción perenne. A través de la toma de posesión del paisaje, yo adhiero, aun sólo como individuo, a un pacto que hace de mí un nuevo ciudadano de una nueva ciudad. Es allí don-de debemos experimentar nuevos abordajes, instrumentos y métodos con una mentalidad completamente nueva. Tanto en el proyecto como en su comunicación, y en la participación en el mismo.

7. ComplicidadCreo que es importante que el concepto del paisaje, de contexto de particular calidad de nuestro patrimonio histórico, sea ampliado para transferir a él también una visión nuestra, propia, de futuro. Aquí se abre un tema difícil: se debe posicionar con claridad el concepto de “todo es paisaje” del Convenio. Creo que hoy es un error no evaluar como recursos los lugares subestimados, en otra ocasión los hemos llamado “paisajes rechazados”, que también en el sentido estético más estricto representan el gran desafío que debemos enfrentar como reapropiación cultural de enormes tierras de nadie. Quisiera defender una actitud mía bastante particular que surge a par-tir de muchos errores, pero pasando por el análisis madurado a través de una larga experiencia aplicada. Es una actitud que se siente cómplice de la contemporaneidad, que acepta las condiciones de una situación muy críti-ca, un cuerpo enfermo por el cual siente una sensación de piedad más que de desprecio, porque es demasiado vasto como para simplemente poder exorcizarlo con anatemas, para buscar de todos modos un camino de re-nacimiento, con los medios a disposición que son muy limitados, aquí y en lo inmediato; una utopía práctica, en las cosas, low economy, no espectacu-lar, pero al mismo tiempo muy ambiciosa, porque sabemos que cualquier pequeño segmento requeriría hoy una fuerza moral titánica, una intuición estética revolucionaria, un conocimiento avanzado que recurre a muchos saberes distintos, con los cuales necesariamente debemos dialogar; en el fondo, la única utopía posible. As found, como encontrado, es el título de una conferencia internacional de gran envergadura realizada en Copenha-gue que ha significado un giro radical en este sentido (junio de 2010). Por lo tanto, observar significa sobre todo elegir.

8. Hacia un nuevo paisajePaisajes post-industriales, post-rurales, urbanos, efímeros, temáticos, noc-

turnos, táctiles… ¿Podemos hablar de nuevos paisajes? ¿Cómo se forma un nuevo paisaje? Es un itinerario muy complejo, con muchos caminos, a ve-ces paralelos, a veces alejados, lo que lleva a conformar el campo vasto de experiencia que da cuerpo al paisaje contemporáneo. Durante gran parte del siglo pasado, el paisaje es obra no sólo colectiva, sino también de pro-tagonistas individuales, comunidades y autores, en la medida en la cual los procesos lentos y espontáneos son reemplazados por procesos rápidos y concentrados; es por eso que es lícito, también, hablar de un paisaje de au-tor, como hace Annalisa Metta en su reciente y bellísimo Paesaggi d’autore. Il Novecento in 120 progetti (Florencia, 2008).

9. Saber verEstamos en una isla y tarde o temprano haremos como Robinson, mirare-mos a nuestro alrededor para observar nuestro reino y nuestra prisión. Las islas son estados de ánimo, incluso antes que entidades geográficas, luga-res que seleccionan los datos y por lo tanto, son observadores por antono-masia. Comienzo por algunos observadores individuales. Lamentablemente, debido a un accidente, un amigo mío se quedó casi completamente ciego en ese período de la vida entre los 35 y 60 años que muchos llaman “la segunda edad”. Arquitecto, muy culto, hasta ese en-tonces no viajaba casi nunca, también porque tenía miedo de volar, pero habiendo perdido la vista, ante mi gran asombro, emprendió viaje, y desde aquel momento se ha convertido en un nuevo Diderot, y ha recorrido medio mundo visitando los lugares más recónditos… ¡Y qué relatos a su retorno! Olfato-gusto-tacto-oído, unidos al recuerdo del uso de la vista, sobre cosas que él nunca antes había visto. Resulta sorprendente no tanto su extraor-dinaria fuerza de voluntad, sino el gusto y la curiosidad que experimentaba. He aquí una experiencia sobre la percepción del paisaje que me ha hecho reflexionar mucho. La potencia de la mirada, como diría Venturi Ferriolo, estaba presente sin lugar a dudas, pero de un modo totalmente mental; los paisajes eran recorridos una y otra vez con una actitud que se podía calificar aún como visual, pero la observación había desplazado los parámetros ha-bituales según secuencias dictadas por los otros sentidos. El pensamiento nos llevaba inmediatamente al cine, no por la imagen en movimiento, sino por el montaje, la narración por temas superpuestos o incluso contradicto-rios entre sí, el sueño, el feedback. Es más, el vídeo, el corto. Ya hace cincuenta años Guido Piovene relató todo el paisaje italiano por radio, con una capacidad de evocación y una precisión capaz de hacer que un viaje sea prácticamente innecesario. Nos saldría casi espontáneamente invocar una premonición de los inmateriales y el anuncio de un mundo vir-tual, en cambio pocos recuerdan que los arquitectos hasta los años sesen-ta vivían en un embargo daltónico debido a los medios de representación; veían, pero también pensaban, en blanco y negro, exaltados por los efluvios de amoníaco de las copias heliográficas y luego cianográficas. Tiene razón Farinelli, mantengámonos alejados de la dictadura de los mapas y devolva-


– 56 – – 57 –

mos los catastros a las razones de la vida, vivamos intensamente el terri-torio, con el mismo vértigo de un bolero de Ravel, siempre en movimiento, porque esta es la primera regla del tango, un juego de equilibrio siempre en los límites de lo posible. Otro amigo mío quería hacer un observatorio de la naturaleza justamente aquí, en Canarias, como metáfora del lujo… Aldo Cibic es otro navegante solitario que nos interesa justamente por-que observa, en la búsqueda de lo que no llama ni siquiera un paisaje, sino un “bonito lugar”, que sería un lugar digno de ser contado, y más aún, donde le gustaría poder vivir (Rethinking happiness, 2010). Una comunidad creativa, sobria y operosa hace un bonito lugar, con un poco de agricultura de su-pervivencia, un poco de energía renovable, alguna actividad productiva de nicho, deporte y espectáculo libres. Una confluencia de saberes distintos, una biodiversidad tanto natural como humana. Los proyectos que ha mos-trado en la última Bienal de Venecia son arquetípicos, entre granjas y gra-neros, donde el diseño se puede encontrar en la medida, en el equilibrio y en el ritmo, no por cierto en la arquitectura ni en el urbanismo. “Haced a los otros aquello que queráis que os hagan a vosotros”, un fermento de utopía el de Cibic, que es la potente arma de David que nos permite observar con un poco de esperanza la ciudad que está en camino a ser la más grande del mundo, Pekín; la metrópolis que por la excesiva concentración y polución parece haber bajado a lo profundo: autovías, trabajo, receptividad, todo en el profundo corazón de la madre Tierra, dejando en superficie sólo los espa-cios residenciales y de ocio, he aquí la utopía de Goliat.

10. Una nueva subjetividadCreo que después de tanta sobreabundancia de análisis de cuyo resultado nadie luego da respuesta, el primer síntoma de un buen observatorio debe ser la disponibilidad por parte de una comunidad de asumir riesgos, querer ver y querer saber, la búsqueda de datos partiendo de una hipótesis, ese prejuicio indiciario sin el cual Sherlock Holmes no habría dado ningún sig-nificado a series de datos de otro modo totalmente incomprensibles. La observación es el momento reflexivo que alimenta el momento práctico del proyecto, saldando en una misma visión la conciencia histórica y el modelo de desarrollo. Observar y proyectar deben ser momentos simbióticos, de lo contrario son solamente patologías. Durante muchos siglos, observar el paisaje ha determinado un género literario y un género pictórico exclusivamente dedicados a esta actividad, que rápidamente han evolucionado de medio a fin; las cosas de a poco se han dispuesto conscientemente según cánones para ser narradas o pinta-das, géneros nutridos de mitos y convenciones. El hecho es que hoy, ob-servar hace referencia a una realidad psicológica y físicamente fracturada, y me parece que si tenemos siempre y ciertamente necesidad de la prosa profunda de un escritor para describirla (como Pamuk para Estambul, o Se-bald para Dresde), es natural que sea el videoclip, rápido y discontinuo, el medio que aparece como más instintivo, y que el nuevo paisaje a su vez se

disponga a ser rápido y discontinuo y adhiera, justamente por esto mismo, a formas breves. Se busca, por tanto, una nueva subjetividad y un nuevo ángulo crítico desde el cual observar, respecto a hechos cuya dimensión y rapidez no tie-nen comparación con ningún otro momento histórico, con una situación complicada –al menos en Europa– porque el desastre urbanístico de los últimos diez años coincide con el máximo bienestar, no sólo material, de nuestra historia. Se hacen necesarias nuevas categorías de juzgamiento para corresponderse con las exigencias de nuestra posición que se mueve constantemente, tanto en latitud como en longitud respecto a la que se muestra como una “tormenta perfecta”, un curso de los eventos que mo-difica radicalmente, se quiera o no, nuestro hábito mental del habitar.

11. Afinidades electivasEs ciertamente también por esto que el paisaje y el jardín son temas que interesan tanto a la sociedad de nuestro tiempo, y también porque permi-ten una focalización del significado de la naturaleza que hoy parece estar marcado por un estado de dramática desarmonía, al punto de constituir una emergencia prioritaria, que urge recomponer. Pero es también por-que estos temas identifican zonas francas de frontera del pensamiento de la arquitectura y del urbanismo que experimentan comportamientos originales, con capacidad de interpretar el espíritu del tiempo con una adecuada correspondencia a la dimensión y a la velocidad de los hechos de las últimas décadas, que justamente hemos calificado como el mayor movimiento de personas y de cosas de la historia de la humanidad. En particular, estos temas son también campos habituales de experimenta-ción de las artes plásticas en el espacio de nuestras acciones cotidianas, nuevas “afinidades electivas” que liberan puntos de vista muy eficaces para interpretar lo que tiende a suceder, incluso antes de que suceda, y por ende, recursos preciosos en la innovación del lenguaje. La ideación de un proyecto de paisajes es, por tanto, también todo esto. Y con este pro-pósito, grandes discusiones ha generado la XII Bienal de arquitectura de Venecia, curada por Kazuyo Sejima, que parece un diario de viaje autobio-gráfico de esta maravillosa autora, un observatorio –es menester decir-lo– de progresiva disolución de la arquitectura en el paisaje, una edición que de todos modos será recordada como un punto de giro, un reseteo despiadado de todos los cánones habituales de la misión de proyectar y de construir. Una aspiración de armonía, de recomposición y de sobriedad parecería ser la clave de la búsqueda de la belleza en nuestro tiempo. Qui-siéramos reinventar el célebre personaje de Jacques Tati, Monsieur Hulot, perseverar en la tentación de querer resistir al tiempo; pero en cambio, naturalmente, la belleza, como todo fenómeno ligado a la creatividad, se manifiesta con frecuencia donde más nos sorprende, justamente porque no la esperábamos. La belleza es también coraje, libertad de los esque-mas, herejía, locura.


– 58 – – 59 –

12. LecturasAlgunos libros hablan de paisaje hoy con gran pasión, entre éstos me gusta recordar Entre paisaje de Joan Nogué, una ágil recopilación de reflexiones de uno de los testigos más interesantes de las vicisitudes del paisaje europeo, que nace de la experiencia del Observatorio de Cataluña, quizá el más avan-zado de Europa. Significativamente, las bellísimas imágenes, obra de Ma-ria Rosa Russo, han sido elegidas por el autor como una segunda narración (Barcelona, 2009; Milán, 2010). Por lo demás, parece no haber espacio para medias tintas, se afirma un pensamiento radical sobre posiciones muy distintas. Una distancia total de cualquier ideología del progreso y una renuncia a cualquier escritura de lo moderno son la tesis de dos libros que mar-can nuestro tiempo, diría que justamente como observadores muy distin-tos entre sí, Paesaggio Costituzione Cemento, de Salvatore Settis, que es un elogio a ultranza de la tutela de nuestro patrimonio histórico, de la res-tauración como proyecto de nuestro futuro, y Manifiesto del Tercer paisaje, de Gilles Clément, celebración en cambio de lo salvaje, de la wilderness, la venganza de la naturaleza donde el hombre baja la guardia, la vuelta a lo natural como gran misión. La crisis del medio ambiente y del paisaje son dos aspectos de vivo sufrimiento, distintos y concomitantes: el primero, el medio ambiente, es relativamente más claro a la opinión pública, que sin embargo lo reduce con frecuencia a una cuestión material y funcional, de índices y cifras que separan el bien del mal; mientras que el segundo, el paisaje, cuenta con una comprensión y una difusión menor, si no fuera por la nostalgia sobre lo reconfortante que era un marco tradicional de la escena de nuestras acciones, se ubica como una cualidad residual de un mundo que no existe más, un valor que nos pertenece como herencia, y que es de todos modos una pérdida, pero por ahora nunca se ha planteado como una prioridad en nuestra búsqueda del bienestar. Del libro de Settis se concluye y se obtiene una fuerza extraordinaria para tomar una mayor conciencia acerca del valor del paisaje y sobre cómo ésta se traduce en términos jurídicos y administrativos en medidas de tutela, pero no abre ninguna esperanza de poder encontrar valores positivos por fuera de este deber de responsabilidad civil. Una conciencia cultural y política del patri-monio histórico y ambiental requiere también una visión de futuro, que no puede coincidir con un proyecto únicamente de restauración, el pasado y el futuro son momentos que nunca se deben separar. Del libro de Clément, en cambio, se concluye una visión de contra-naturaleza que aparece como nueva, justamente porque está protegida de toda antropización, es evi-dente la fascinación que genera elevar a valor estético un mensaje moral que la cultura del medio ambiente siente como una urgencia planetaria. Clément tiene el mérito de una síntesis culta e inspirada, que es poco co-mún, entre la sensibilidad ambiental y la capacidad de Gardner, pero su

manifiesto es fuerte si está sostenido por su poética, de lo contrario es otra fuga de un proyecto contemporáneo. Junkspace de Rem Koolhaas es la elegía de un espacio sin moral y sin his-toria, que sin embargo se mueve... y por el contrario, Todo es paisaje de Lucien Kroll es la afirmación del derecho prioritario a expresarse de quien habita. Es un proceso imparable, es más actual que nunca el avance planetario de la ciudad sobre el campo: por esto hablamos de “ciudad no ciudad”, enten-diéndolo como un sinónimo de “paisaje no paisaje”, donde categorías como periferia y centro deben redefinirse caso por caso para que mantengan un significado. Sprawl es el término anglosajón que indica una inmensa parte del territorio que ha renunciado a cualquier tipo de planificación, y que es hoy una realidad para la que aún no se conoce remedio. El sprawl, espacio amorfo y dinámico, violento como una nueva invasión bárbara, aterroriza y seduce al mismo tiempo. Para Koolhaas es el nuevo lenguaje; para Kroll, la liberación de una cultura impuesta.

13. Una nueva geografíaDesde que disponemos de globos aerostáticos observamos los territorios desde lo alto, perfeccionando las visiones cenitales imaginadas por los to-pógrafos. El arte de la guerra ha luego sublimado estos puntos de vista con mapas altimétricos perfectos de los cuales se pueden obtener mediciones de la consistencia del suelo, de la presencia de vida animal y vegetal, del movimiento, del calor, de los intercambios comerciales (no lo sé a ciencia cierta, pero estoy casi seguro de que hoy por hoy se elaboran mapas sobre todas las formas de producción y de consumo de energía, sobre los consu-mos de las tarjetas de crédito, sobre el volumen de contactos telefónicos, sobre la evasión de los impuestos municipales inmobiliarios) y nosotros, los paisajistas, hemos aprendido de los entomólogos, no de los urbanistas, que la tecnología SIG es más eficaz cuando cruza algunos datos aparente-mente casuales, simplemente revelando frecuencias interesantes sobre la que impropiamente podemos llamar “la emotividad de un sitio”, o sea, la intensidad y la frecuencia de factores de vitalidad, indicador de una voca-ción por desarrollar nuevas actividades de fuerte remembranza. Ciertamen-te, representar y observar son actividades muy diferentes, y no podremos afirmar con autoridad que “conocemos” un paisaje a través de los milagros de Google. Querríamos liberarnos de los mapas de los lugares y de las guías orientativas, que establecen sin titubeos taxonomías sobre los paisajes ba-sándose todavía en el principio de la zonificación, “preste atención a no tro-pezar, por favor, usted está pasando de un paisaje a otro, el límite pasa justo por aquí”. Claro, siempre que los paisajes se enteren y se adecuen.

14. Ciudad no ciudad, paisaje no paisajeLa representación tranquilizadora de nuestro ideal de equilibrio entre hom-bre y naturaleza, que ha formado parte de la buena educación burguesa de la primera mitad del siglo 20, ha sido reemplazada en el segundo período


– 60 – – 61 –

de posguerra por una visión cada vez más discontinua, donde los paisajes celebrados por su belleza se transforman cada vez más en islas, cuyo va-lor se torna raro e irreproducible, hasta convertirse en un estereotipo de museo, un estereotipo turístico, inmersos en un elemento aglutinador que recibe los nombres más dispares, como una ciudad infinita, un hábitat in-distinto que ya no es ni rural ni urbano. La discontinuidad, que atraviesa el pensamiento occidental en todas las disciplinas, que se origina a partir del trauma de la guerra y que explota con la crisis de la civilización industrial, con los grandes fenómenos de masa de la movilización y de la información individual, es una tendencia que actualmente constituye uno de los aspec-tos más evidentes de la ciudad contemporánea, a tal punto que incluso los cánones de estética urbana se están modificando. Marco Romano aventura la hipótesis de que el ciclo de la ciudad europea surgido en la época medie-val, fundado en la idea de una obra de arte colectiva, fruto del deseo y de la necesidad de pertenecer a una comunidad de todos los ciudadanos –y ya totalmente distinto al anterior– ha llegado a su fin con este nuevo milenio, y que otro ciclo también totalmente distinto está surgiendo (Ascesa e declino della cittá europea, 2010). La nueva ciudad del tercer milenio, que ya no es ni urbana ni rural, para poder reconocerse se refugia en monumentos, lugares de referencia, cen-tros históricos, restos de cultivos, reservas naturales… En definitiva, en paisajes, para reencontrar el sentido de pertenencia a un lugar, para tener dónde fijar nuestro imaginario, algo que nos haga decir: “Yo vivo aquí”. Es entonces que hablamos de paisajes, lugares de los cuales reconocemos su carácter y carisma, su capacidad de representarnos. Pero nuestros paisajes están cada vez más asediados, codificados como excepciones, recargados por un modo turístico de acceder a ellos y de vivirlos consumiéndolos como un producto, con el riesgo de convertirse en fetiches y estereotipos. Más los deseamos auténticos y más se simplifican bajo nuestra mirada. Los pro-blemas son inmensos y superiores a cualquier recurso humano y material imaginable. Pensamos que el asunto de la tutela del paisaje histórico no se debe separar de la creación de nuevos paisajes demandados por nuestra época, por el contrario, debe ir unido a este proceso. De un importante observatorio de la calidad de vida de las ciudades italianas, nuestro periódico económico Il Sole 24 ore, me he enterado, sim-plemente, que el paisaje no existe, existe el medio ambiente como una práctica sanitaria que en algún modo lo representa. Otro observatorio de gran impacto mediático, en cambio, me ha preocupado mucho, Nuevo paisaje italiano, de tres gurúes: Oliverio Toscani, Vittorio Sgarbi y el mismo Settis, quienes abren un espacio de denuncia pública contra lo feo, “para hacerle mal”. Qué es el paisaje lo saben ellos, el proceso abreviado en contumacia reemplaza cualquier razonamiento pacífico. Ya no se sostiene más en pie la idea de una ciudad ordenada en un mundo ordenado, que se ha producido con la decadencia de la cultura industrial y la afirmación de las culturas que descentralizan la movilización y la información hoy, de la economía ecológi-

ca mañana, en todo este caótico frenético devenir debemos tratar de reen-contrar nuestro equilibrio, es aquí que se juega el desafío entre local y glo-bal, y se experimentan las nuevas dinámicas de afincamiento urbano, entre las cuales laten las de las comunidades multiétnicas; y es aquí que la ciudad contemporánea se organiza, como dice Manuel Castells, en dos dimensio-nes paralelas, la de los flujos de la información y la del espacio físico, dos dimensiones que interactúan entre ellas y que al mismo tiempo resultan conflictivas entre sí. Se trata de un nuevo mundo que cuanto más tratamos de observar y describir, más nos resulta huidizo e inabarcable, mapas con zonas blancas, lugares que ya no son ni urbanos ni rurales, formados por acumulación de actos independientes entre sí, incoherentes, discontinuos, en buena parte rechazados, aparentemente carentes de historia y de visión de futuro. Las ideas y las cosas sin alma son abandonadas, acumuladas y no sedimentadas como desechos, y ofrecen en el mejor de los casos un uso que se reduce únicamente al ejercicio de una pura función primaria. Es allí que se plantea uno de los temas más escabrosos del encuentro tan difícil entre arquitectura y sociedad hoy. Es allí que nosotros vivimos, habitando y no ha-bitando, reaccionando o soportando, sabiendo que ninguna parte del terri-torio puede aceptar estar por largo tiempo abandonada, su rechazo prolon-gado genera graves trastornos sociales. Se han hecho diversos intentos con anacronismos, en el fondo todo el período posmoderno de la arquitectura, y en paralelo el vernáculo como fenómeno espontáneo de masa de culto del regionalismo, o algunos episodios utópicos singulares, como la aventura del Príncipe Carlos, o de hábitats de estilo nacidos para celebrar una clase emergente, como el filme El show de Truman. Afortunadamente, muchos de nosotros no logramos superar un sentimiento que permanezca sólo ancla-do a la nostalgia, y buscamos, como sea y donde sea, nuevos caminos. Líquida (Zygmunt Bauman), inestable, espuma (Ugo Volli), ni urbana-ni rural (Marc Augé), de las redes (Manuel Castells), infinita (Alberto Abruzzese, Aldo Bonomi), porosa (todavía está vivo y se abusa cada vez más del térmi-no acuñado por Walter Benjamin), cuántos adjetivos para describir la ciu-dad-no ciudad de nuestra época, cuya sustancia parece ser inasible, indeci-sa entre un estado de lugar y un estado de no-lugar: nombrar los fenómenos de disolución de la ciudad tradicional se ha convertido en una competencia entre muchas teorías interpretativas interesantes de distintas disciplinas, con nuevos modelos de análisis que tienen un fuerte acento mediático y a menudo también un sabor a exorcismo. Vitaliano Trevisan piensa que hoy por hoy se puede hablar sólo de periferia infinita, que cuanto más crece, más pequeños se hacen los centros, mientras que la ciudad es “un paisaje fantasma, fósil de sociedades ya pasadas” (Tristissimi giardini, Roma, 2010).

15. Entonces, qué hacer con este desastreEl desastre urbanístico es perfecto, en el planeta se ha construido en diez años más que en toda la historia precedente de la humanidad; dimensio-nes inauditas, tiempos y costos imposibles, como imposible resulta en los


– 62 –

tiempos de los flashes de magnesio improvisar legiones de comitentes, autores, comunidades, constructores, administradores, observadores. Las transformaciones son rápidas, a menudo efecto de elecciones remotas, por lo general, ocultas. La única categoría de intervención de la nueva ciudad parece ser la remodelación, con el mínimo mantenimiento, resulta imposi-ble hablar de restauración y de mantenimiento extraordinario. De cualquier modo, es todo un cuadro que cambia, el agua, el oxígeno y la seguridad en-tran en cuestionamiento, pueblos en marcha, la geografía de la hegemonía y de la riqueza que se desplaza, el mapa de los derechos humanos y de la democracia que todos los días se reescribe con distintos acontecimientos, la guerra cada vez más despiadada con los pueblos inocentes que mantiene su equilibrio fisiológico aparentemente irrefrenable. Y sin embargo no care-cemos de serenidad, voluntad, trabajo, proyectos… Esta es nuestra vida de todos los días, esta es la calidad de nuestro hábitat. De aquí surge la exigen-cia política de llevar a cabo tareas de inteligencia, de observar, de monito-rear para comprender cómo cambian y hacia dónde van los fenómenos de transformación del territorio.

16. ConcluyendoEn tanto soy una persona que observo y proyecto, puedo efectivamente afirmar “estar en el lugar”, actor de un laboratorio creativo que es también –y quizá, principalmente– institucional, porque la conciencia común de un paisaje puede llevar a rediscutir el estatuto de una ciudad. Estas son, en mi opinión, las misiones más importantes de esta extraor-dinaria iniciativa del Observatorio de Canarias. Silencio, o sea, la invitación a una puesta a cero, un reseteo y una pausa de reflexión, es el título elocuente de la Segunda Bienal de Canarias de Ar-quitectura, Arte y Paisaje, una de las manifestaciones más interesante so-bre el paisaje realizada en los últimos años, bajo la dirección de Juan Manuel Palerm. Ahora se abre el Observatorio, y el Viaje es el tema de la tercera edi-ción que se anuncia, “contra viento y marea”, el modo marinero de alcanzar un objetivo por los continuos progresos indirectos, aprovechando el viento y el mar con la armonía de un arte, una metáfora perfecta del pensamiento contemporáneo. Observar y proyectar es un fundamento de democracia hacia nuevos descubrimientos, un viaje cautivante hacia dimensiones del habitar que en buena parte nos resultan todavía desconocidas. No sé si la conclusión de esta disertación es tan optimista, pero sólo sé que yo quisiera tanto que lo fuera y compartir este optimismo con vosotros.

CONVERSACIÓN_PAISAJE ATLÁNTICO:(SEA LO QUE SEA)

– 64 – – 65 –

¿LAS ISLAS ATLÁNTICAS?

Juan Gopar

Alexander von Humboldt llegó a Tenerife el 19 de junio de 1977 a bordo de la corbeta Pizarro. Había planeado un viaje a Egipto coincidiendo con la cam-paña de Napoleón, pero el ministro Urquijo le hizo cambiar sus planes por el más ambicioso viaje sudamericano. Visitó La Laguna, el Jardín de Aclima-tación, pasó la noche en el Puerto de la Cruz, subió al Teide y escribió: La cumbre del pico de Tenerife, cuando una capa horizontal de nubes de una blancura deslumbrante separa el cono de las cenizas de la meseta inferior, y cuando, de re-pente, de resultas de una corriente que sube, la vista puede al fin penetrar desde el mismo borde del cráter, hasta las viñas de La Orotava, los jardines de naranjos y los grupos frondosos de plataneras del litoral. Desde Tenerife escribió a su hermano: Me voy con lágrimas en los ojos. Quisiera venir a vivir aquí. Podríamos decir que con Humboldt se inicia el paisaje moderno, pero el paisaje contemporáneo comienza a construirse a partir de los años 50. Es en esta fecha cuando lle-gan los primeros aviones y con ellos el turismo de masas. Dicen los geógrafos que hay dos clases de islas, las islas continentales y las islas oceánicas. Las primeras son accidentales, se han separado del continente con su memoria. Las islas oceánicas, sin embargo, son origina-les, esenciales, todo en ellas es nuevo, producto de erupciones submarinas. Canarias responde a este segundo grupo. Y citando a Deleuze: soñar con islas, ya sea con angustia o con alegría, es soñar con separarse, con estar separado, más allá de los continentes, soñar con estar solo y perdido, o bien es soñar que se retorna al principio, que se vuelve a empezar, que se recrea. Soñar con la isla es soñar con el auténtico origen, y muy probablemente sea este el cálido sueño que llena los aviones de turistas que llegan a las Islas Canarias en busca de remotos hábitats naturales y pueblos exóticos. A partir de la década de los cincuenta, la agricultura y otras pequeñas industrias lo-cales entran en un vertiginoso retroceso. En 1964, Fraga diseña la campaña "25 Años de Paz", frente a los Hemingway, los Dos Passos, los Koestler, los Ehrenburg y otros estetas más o menos decadentes o revolucionarios. Las Naciones Unidas declaran 1967 Año Internacional del Turismo, con una práctica ideológica que podría resumirse en las siguientes ideas: el turismo es generador de empleo y riqueza; el turismo es vía de comunicación cultural; el turismo es el camino más positivo para mantener las bellezas del mundo; el turismo es un generador de cambios sociales positivos. En la década de los setenta, con la difusión de diferentes ensayos de economistas, antropólogos y soció-logos, se empieza a tomar conciencia de que el turismo es lo contrario a la sostenibilidad, de que un crecimiento turístico sin control, planteado como única vía de desarrollo de los países pobres, termina creando una fuerte de-pendencia económica, política y cultural del país emisor de turistas.Hoy el turismo es la primera industria del mundo y aquellos valles de pla-taneras y naranjos que vio Humboldt han dado lugar a hoteles, villas, apar-

– 66 – – 67 –

tamentos y restaurantes, decorados sobre los que se proyecta la curiosa mirada turística desde miradores creados exclusivamente para ello. La mayoría de puestos de trabajo que requiere la industria turística son sin cualificar, y una mano de obra no cualificada difícilmente puede cons-truir un paisaje cualificado. La inflación se hermana con la especulación del suelo y termina criminalizando la pobreza y expulsando a los habitantes de los pueblos y las ciudades turísticas para recluirlos en las periferias urbanas, creando así los nuevos paisajes degradados. Lo realmente asombroso es que esta ideología, que se inició en los años cincuenta, haya pasado intacta de la dictadura a la democracia. La dictadu-ra creó un paisaje autoritario y represor, carente de libertad, un paisaje con audioguía donde se escucha una sola voz que explicaba un paisaje museifi-cado y totalitario. El paisaje atlántico se tematiza para satisfacer los sueños cada vez más pornográficos de turistas y nativos. Se habla de identidad pero no se es consciente de que muchas veces esta identidad la dicta la única industria que hoy gestiona el paisaje de las islas. El verdadero desafío pendiente es la innovación en la educación, una revolución que ayude a entender los cambios que se están produciendo en las islas, aunque sabemos que es difícil porque supone hacer algo que saca a las personas de sus rutinas. Cuestionar lo obvio, desafiar al sentido común y los dogmas del pasado, significa ascender a una montaña aún más alta que a la que subió Humboldt. No es el turismo ni la democracia degradada lo que de verdad daña el paisaje sino las malas políticas en relación con él. El paisaje contemporáneo de las islas está sometido a las turbulencias del cambio de era: el cambio climático, la inmigración, la crisis democrática, los implantes de memoria, pero tenemos que pensar de nuevo, repensar las islas. No es el paisaje, la naturaleza, los recursos naturales o financieros, los que garantizan el futuro sino el capital humano, la educación; solo un hombre responsable y culto puede cultivar el paisaje. Los nuevos agriculto-res, camareros, profesores, arquitectos, enfermeros o cocineros que aman lo que hacen, saben que lo importante no es lo que hacen, lo que cultivan, lo que construyen, sino lo que son.

UN PAISAJE (ATLÁNTICO) FUERA DE TODA SOSPECHAÁngel Mollá Román

En pleno siglo XIX Stendhal escribe: “El genio poético ha muerto, pero ha venido al mundo el genio de la sospecha”. La subjetividad moderna –nos advierte– ya no puede permanecer disociada de la historia (política) del presente, sublimando fatalmente con sus ilusiones líricas una realidad cada vez más inquietante: ya sea mediante la evasión historicista a un pasado imaginario (con sus variantes mítica u originaria) o el ambiguo exotismo que caracterizan el gusto romántico –tan finisecular–, siempre empeñado en fi-gurarse que está donde no está o cuando no está, en disfrazarse de lo que no es (de griego, pastor, buen salvaje, monje o caballero). Si Stendhal evidencia in situ el desmoronamiento del subjetivismo romántico, Flaubert retratará, en su “heroína” Madame Bovary, a la primera víctima mortal de un consu-mismo (aún más económico que amoroso) inclinado a confundir su bienestar con la felicidad 1. En lo único que no se engaña la nueva heroína burguesa es en la intuición de que su utopía sólo puede realizarse en la ciudad (una vez ha logrado escapar del campo), siendo la naturaleza mero escenario virtual de sus escarceos extraconyugales. Entre el optimismo científico de la Ilustración y la nostalgia naturalista del Romanticismo, Alexander von Humboldt vivió en 1799, camino de América, su “primer contacto con la tierra exótica” en las Islas Canarias. No es el pri-mero ni el último que admira nuestros paisajes o asciende al Teide: esto era ya un lugar común en su tiempo, una visita obligada (entonces como ahora), un ingrediente típico en el imaginario de cualquier viajero o lector ilustrado. Prueba de ello es la expectativa “literaria” que delata (y relata) el propio Humboldt cuando, al avistar Tenerife, la identifica con la paradisíaca isla que un famoso viajero comparaba con Tahití. Al comprobar más tarde que aquél se refería a Madeira, Humboldt recorta la página del diario y, avergonzado, anota al margen: Todo eso es un malentendido: él nunca vino aquí; es de Madeira de lo que hablaba. Como señala Marie-Noëlle Bourguet:

Por fastidiosa que haya podido ser para Humboldt esa falsa reminiscencia, el episodio merece atención desde el punto de vista de la construcción imaginaria del viaje, de su anticipación. Muestra cómo el mero nombre de Tenerife era suficientemente famoso y evocador a finales del XVIII como para que las expectativas de los viajeros estuvieran ya pre-viamente modeladas. Ese falso recuerdo obliga a Humboldt a reconocer que, incluso en los lugares más apartados, el mundo no se ofrece a la mirada de un modo inmediato; que no hay tierras vírgenes que no estén ya fabricadas, en el ima-ginario de los viajeros, por una sucesión de mitos, imágenes, descripciones antiguas o modernas 2.

1 Emma Bovary se suicida, no por sus desengaños amorosos, como tantas veces se dice, sino por la acumulación de deudas a crédito que la arrastran – y con ella a su marido – a la ruina y el embargo.2 Marie-Noëlle BOURGUET [2002], “El mundo visto desde lo alto del Teide: Alexander von Humboldt en Tenerife”, en VV. AA., Ciencia y Ro-manticismo. Fundación Canaria Orotava de Historia de la Ciencia, 2003, p. 282.

– 68 – – 69 –

poema de Viana para su Historia de Canarias (1763-83), dando por buenos –y a la posteridad– personajes ficticios, leyendas y falsos nombres aborígenes que aún perduran en nuestro santoral autóctono: Guacimara, Ruymán, Ro-salba, Dácil… siendo ésta última la mítica princesa guanche que dio lugar a la progenie canaria al unirse al conquistador castellano, el capitán Gonzalo del Castillo. Episodio amoroso interracial de “acertadísima invención” que da lugar a una “microtradición” que dota de identidad simbólica o emblemáti-ca al idilio entre la noble salvaje (“incontaminada por la civilización”) y el extran-jero (“castellano invasor”), al tiempo que satisface cierto anhelo de tradición, arraigando en el imaginario colectivo “la invención histórica de la verdad poética” que nos proporciona el mito (a la vez “originario” y “fundacional”) 9. Casualidad paradójica o justicia poética de nuevo, al año siguiente publicará Cervantes su Quijote (1605), primera novela “moderna”, basada justamente en la desmitificación de unos ideales romántico-caballerescos que se des-moronan ante el “principio de realidad” (operación irónica que tendrá su paralelo en Flaubert). La invención mitopoética de la identidad canaria, como se ve a partir de algunos de sus relatos angulares, participa – como suele suceder – de los ha-bituales elementos imaginarios de cohesión sentimental que el nacionalis-mo del siglo XIX propondrá (tan exitosamente) a la posteridad: país, paisaje, raíces, linaje, nobleza, esencia…

El paisaje del conflicto: neoliberalismo e ingeniería socialPor desgracia, más allá de los mitos clásicos o modernos vinculados a Cana-rias (Campos Elíseos, Atlántida, Jardín de las Hespérides, Islas Afortunadas, “bosque umbrífero”… ), poco se puede hallar en la realidad histórica y el pre-sente de estas islas que sirva para perpetuar o “rediseñar” el mito identitario del paisaje. Si hubiera que contar una fábula que diera cuenta (breve y gráfica-mente) de nuestro devenir moderno, acaso sería más ilustrativo el cuento de la gallina de los huevos de oro, finalmente sacrificada por el lugareño codicioso.

Así pues, nada de manzanas de oro en el Jardín de las Hespérides… sólo una gallina ponedora en el corredor de la muerte. A la luz de todo esto, la pregunta –formulada en este foro– acerca de un supuesto paisaje atlántico (si lo hubiere), desde la isla paisajística y arquitectónicamente más degradada del archipiélago macaronésico (Azores, Madeira, Canarias, Cabo Verde) delata, más que paradojas o sospechas, enor-mes contradicciones y graves responsabilidades. Razón por la cual la celebración en nuestras islas de una Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje resulta –dicho suavemente– una suerte de broma de mal gusto. Tanto como cualquier ape-lación –bienintencionada o no– a la identificación colecti-va con un paisaje más que venido a menos (y en el que la “nostalgia” o la “esperanza” sólo nombran manidos ídolos que la tribu ya no puede seguir adorando). En este contex-

Ángel Mollá RománUn paisaje (atlántico) fuera de toda sospecha

8 Torcuato Tasso [1580], Jerusalén libertada. Tr. B. Cairasco, ed. A. Cio-ranescu, Aula de Cultura de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife, 1967, pp. 9 y ss. y 327-338.9 Andrés SÁNCHEZ ROBAYNA, Mu-seo Atlántico. Antología de la poesía canaria. Interinsular Canaria, Santa Cruz de Tenerife, 1983, p. 18. Carlos Brito, El “Libro del Mundo” en la poesía de los Siglos de Oro en Cana-rias. Instituto de Estudios Canarios, La Laguna, 2000, pp. 98 y ss. Cfr. Andrés Sánchez Robayna, “Dácil, Mito de”, en Gran Enciclopedia Canaria, tomo V. Ediciones Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, 1997, pp. 1227 y ss.

Lo cierto es que en su breve estancia (apenas seis días que el incons-ciente local agranda) Humboldt, con su prestigiosa visita, completa para la modernidad el ya mítico imaginario de Canarias, dotándolas de un exotismo (“atlántico” y romántico) del que aún se nutren no pocos. Queda ya lejos aquel “descubrimiento del paisaje” que consumara Petrarca, al ascender al Monte Ventoso un 26 de abril de 1335 (fecha oficial de invención del paisaje, tal como aún lo entendemos) 3. Ahora está claro que fue el primer viajero romántico quien inauguró el parque temático que aún disfrutamos.

Atlantismo mediterráneoEl imaginario de Canarias como locus amoenus o jardín pa-radisíaco, desde la antigüedad hasta bien entrado el siglo XX – y a pesar de sus abundantes incrustaciones “exotistas” atlánticas – es fundamentalmente europeo y mediterráneo, creado tanto por la tradición mito-histórica grecolatina como por la abundante literatura épico-caballeresca posterior a su incorporación al reino de Castilla a finales del siglo XV. Aquí son obligadas las referencias a los dos primeros poetas ca-narios, Bartolomé Cairasco de Figueroa y Antonio de Viana, que reinventan la historia mítica de Canarias bajo el signo de la épica renacentista castellana al estilo del Amadís de Gaula y, sobre todo, italiana: el Orlando furioso de Ludovico Ariosto y la Jerusalén libertada de Torquato Tasso (siglo XVI) 4. Cairasco de Figueroa, grancanario de origen italiano, traducirá al castellano la Jerusalén libertada en torno al 1600, aprovechando la ocasión para introducir casi 400 versos de cosecha propia 5. Aquí la fantasía de traerse a Canarias incluso a los paladines y heroínas de Tasso será una tenta-ción demasiado poderosa: Cairasco referirá en el canto XV la estancia del caballero Rinaldo en el jardín de Armida, ca-sualmente situado en las Afortunadas, donde se les mues-tra la mítica Selva de Doramas. Tal bosque no será tanto el renacentista locus amoenus, cuanto el símbolo de un pasado identificado con la naturaleza. Al celebrar el bosque umbrífero, Cairasco inaugura “el mito de un pasado armónico, arcádico, de la naturaleza insular” 6. ¿Será casualidad o justicia poética que el nombre de la heroína italiana, Armida, aparezca luego en la mito-historia de Canarias – ligeramente cambiado – en la princesa guanche Arminda? Por esos años, el tinerfeño Antonio de Viana inventa algún que otro mito en su poema pseudohistórico Antigüe-dades de las Islas Afortunadas 7. Cioranescu ha señalado que Viana, más que poesía y más que historia, hace mito (que por lo demás, es la “verdadera misión del poema épico”) 8. Lo cierto es que incluso el ilustrado Viera y Clavijo se basó en el

3 Francesco PETRARCA, La ascensión al Mont Ventoux. 26 de Abril de 1336. Ed. Javier Maderuelo, ARTIUM, Vito-ria, 2002. Cfr. Ángel MOLLÁ [1997], “La tardía invención de la naturale-za”, en Laguna. Revista de Filosofía, núm. 6, Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Laguna, Santa Cruz de Tenerife, 1999, pp. 225-240.4 La abundante épica heroica y gue-rrera que trae aparejada la conquista de América dará lugar a toda una lite-ratura mito-histórica de nuevo cuño, moda a la que –como se ve– no será ajena Canarias. Cfr. Alejandro CIORA-NESCU, “La conquista de América y la novela de caballerías”, en Estudios de literatura española y comparada. Universidad de La Laguna, Santa Cruz de Tenerife, 1954, pp. 29-46.5 Torcuato Tasso [1580], Jerusalén libertada. Tr. B. Cairasco, ed. A. Cio-ranescu, Aula de Cultura de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife, 1967, pp. 9 y ss. y 327-338.6 Andrés SÁNCHEZ ROBAYNA, Mu-seo Atlántico. Antología de la poesía canaria. Interinsular Canaria, Santa Cruz de Tenerife, 1983, p. 18.7 La abundante épica heroica y gue-rrera que trae aparejada la conquista de América dará lugar a toda una lite-ratura mito-histórica de nuevo cuño, moda a la que –como se ve– no será ajena Canarias. Cfr. Alejandro CIORA-NESCU, “La conquista de América y la novela de caballerías”, en Estudios de literatura española y comparada. Universidad de La Laguna, Santa Cruz de Tenerife, 1954, pp. 29-46.

– 70 – – 71 –

to –y en referencia polémica al Manifiesto por el paisaje– la “utopía” de un espacio social o natural totalmente administrado (estetizado, diseñado) sería, más bien, proyectar una pesadilla (malamente encubierta por una retórica tardoromántica abocada a una praxis de colonización total del entorno, aho-ra expandido al paisaje). Por eso resulta a la vez ingenua y amenazante la mera idea de proyectar un paisaje que nos muestre el “verdadero sentido de nuestra percepción”, donde queden objetivadas la “identidad colecti-va” y el “sentir de la comunidad” mediante la “actuación sobre el espacio libre público” (y más allá de la perversa tutela “estatal”) 10. ¿Alguien piensa en serio que hay que promover entre la ciudadanía la “sensibilidad hacia lo intangible” o la “cartografía de las emociones” en un paisaje natural y social sistemáticamente fracturado por la identidad (esta sí) del poder eco-nómico y el político? Tradicionalmente, los canarios nos sentimos especialmente orgullosos de nuestro paisaje natural, quizás sea de lo que más orgullosos nos sentimos (también da la impresión de que el bondadoso clima que disfrutamos es un mérito propio), pero la “naturaleza” es justo aquello que nada hemos hecho por merecer y mucho por destruir. En cuanto al paisaje social, la his-toria podría resumirse bíblicamente en aquella famosa permutación de la primogenitura por el plato de lentejas: de la miseria en el “paraíso” a una falsa prosperidad en el parque temático del turismo-basura. El lúcido novelista británico David Lodge parece resumir en un diálogo de Noticias del paraíso (como en el certero y corrosivo capítulo de Terapia que dedica al sur de Tenerife) nuestra historia y nuestro presente, siempre entre la mitificación y la burda ficción:—Bien pensado, la idea del paraíso como una isla es esencialmente más pagana que judeo-cristiana. El Edén no era una isla. Algunos eruditos creen que las Insulae Fortu-natae eran en realidad las Canarias.—¡Dios mío! Pues hoy no las llamaría afortunadas. ¿Ha estado últimamente en Tenerife? 11.

10 http://www.bienaldecanarias.org/bienal3/Congreso/, “Manifiesto por el Proyecto de Paisaje Europeo”.11 David Lodge [1991], Noticias del paraíso. Anagrama, Barcelona, 1996, p. 159.

FIGURAS ESPACIALES EN EL PAISAJE CONTEMPORÁNEOJuan Ramírez Guedes

1. Paisaje contemporáneoEste texto intenta plantear en términos generales cuales serían los rasgos fundamentales que definen el paisaje contemporáneo en tanto que sede del habitar o sus condiciones caracterizadoras, entendiendo por paisaje no sólo la impresión visual de una determinada morfología, sino más bien un concepto o una noción más inestable y abierta, más compleja o, si se quiere, borrosa, que atendería además de a las imágenes concretas del espacio con-temporáneo como datos puramente ópticos, a la construcción de un corpus interpretativo de esa visualidad y a su significación material, un paisaje que, más que constituirse sobre las imágenes exclusivamente, remite a un imagi-nario de más amplia sustancia1. Finalmente, el paisaje, como lo queremos interpretar trascendiendo de una determinada configuración visual, o una percepción, representaría la organización de un dominio del habitar, una organización que determinando una figuración también haría referencia a más amplias implicaciones, morfo-lógicas pero también materiales y culturales. Así pues, estas condiciones del paisaje en la ciudad contemporánea, por encima de referirse, como pudiera parecer, a los diferentes escenarios que como pura visualidad el espacio con-temporáneo ofrece, se referiría también a la implicación en esas escenas de unas determinadas condiciones culturales y materiales que el espacio prac-ticado, el espacio habitado, presenta como rasgos distintivos en la ciudad contemporánea, o dicho de otro modo, en el fenómeno metropolitano. El término paisaje así empleado tiene una ventaja que reside en la pro-pia indeterminación relativa de su sentido más completo. Frente al término morfología o incluso frente al término estructura, cuando hablamos de paisaje convocamos, aún dentro de una cierta asistematicidad, una serie de alusio-nes, implicaciones y resonancias, incluso algunas seguramente innomina-das y convencionalmente invisibles, que desbordan un planteamiento canó-nico y tradicional del espacio. Junto al riesgo del deslizamiento subjetivo incontrastado, siempre presente, la borrosidad del concepto permite, sin

embargo, expandir la profundidad y la extensión del campo, incorporando relaciones y dimensiones que sin duda y más allá del grado de desarrollo de su teoría, están presentes y son operativas en el espacio contemporáneo. En esa visión, la complejidad de la ciudad contemporánea vinculándose a la copresencia y colisión de sus funciones, emana también de la simultaneidad de la percepción de sus múltiples escalas, a la superposición de sus diferentes tiem-pos. Atendiendo a esta multiplicidad espacio-temporal, po-dríamos decir que las categorías fundamentales del espacio

1 Véanse algunos desarrollos relativos a esta idea en J. Ramírez GUEDES, "Paisaje[s] intermedio[s]: utopía y ubicuidad" en la revista Formas, núm. 18, 2008. Con respecto al binomio paisaje-espacio público, también del mismo autor, "Espacio público y paisaje. Notas para una lectura del espacio contemporáneo" en Paisaje cultural, Actas del Congreso Europeo EURAU08.

– 72 – – 73 –

contemporáneo serán aquellas que manifiesten las condiciones del paisaje que lo define; unas figuras que reúnan, a su vez en sí mismas, una multipli-cidad de dimensiones referenciales, espacio-temporales. Cada uno de estos elementos o componentes presentes en el paisaje urbano contemporáneo le otorgarían una vibración, una tesitura distinta, un tiempo, una diversidad de tiempos, desde el tiempo instantáneo, el jetztzeit de Walter Benjamin, al tiempo lento, casi inmóvil de la superposición, del palimpsesto. Por ello cuando hablamos de paisaje, estamos remitiéndonos a una ca-tegoría compleja y al propio tiempo sintética de un conjunto de aspectos que ya difícilmente se pueden seguir considerando separadamente más allá de sus interacciones y contradicciones. También, paisaje, puede definir tan-to una realidad fáctica, como una estrategia interpretativa de esa realidad, que contiene y atiende tanto aspectos referidos a la materialidad como a su recepción estética. Así finalmente la categoría de paisaje encuentra su mejor encuadre en una visión que atienda a la complejidad como condición consustancial de la realidad, como representación dinámica de imágenes que en su proteica irrealidad sin embargo ayudan a encontrar dimensiones nuevas en la realidad del espacio vivido. En esa complejidad, la profundidad y la extensión del campo del paisa-je contemporáneo, representan dos ideas, dos fenómenos y dos caracteres simultáneos y de sentido asimétrico, un movimiento y un contramovimiento que en cierto modo pueden considerarse, mutatis mutandis, trasuntos respec-tivos de las dos categorías que definen la temática general del Seminario. Esas dos condiciones del nuevo paisaje, estas figuras del habitar, vendrían definidas como intersticio y red, respectivamente, dos formas o condiciones del paisaje urbano contemporáneo, dos formas de organización del espa-cio, dos configuraciones del dominio del habitar, coexistentes, simultáneas, asimétricas, opuestas. Esas dos figuras constructivas, figuras complejas, por otra parte, a su vez construidas por una constelación, por así decirlo, cuántica, de determinaciones y relaciones internas y externas, se vinculan de un modo u otro al dialogismo local-global, en una permanente tensión, en un permanente desequilibrio dinámico; dos configuraciones que no por coexistentes pueden reconducirse a una organicidad entre ambas, como si la parcialidad del intersticio no fuese sino un estado local de la red global. Digamos que no, ambas condiciones, intersticio y red, reflejan dos situa-ciones, no sólo diversas y asimétricas: son como ya se ha dicho, opuestas; opuestas más que como posiciones fijas, como dinámicas tendenciales: una de ellas se incardina en la profundidad, en la intensidad y la intensificación del espacio y la otra se despliega extensivamente sobre la superficie poten-cialmente inconmensurable de la metrópolis.

2. Habitar el intersticioEl error de considerar lo local y lo global como dos situaciones orgánicas del espacio, como el punto y el campo, concibiéndose lo local, el lugar, como algo homogéneo con lo global o universal separados únicamente por una

diferencia de escala (The universal is the local without walls)2, despojaría al in-tersticio de su verdadera condición de irrepetibilidad, de especificidad, de caracterización. El intersticio no es simplemente un nodo en una red; pue-de serlo o no, pero su condición más esencial se afirma en las asimetrías, interferencias y rupturas de continuidad que representa con respecto al espacio de la red. Intersticio significa espacio de intermediación, interposición, de inter-cambio, colisión, ósmosis, recomposición, entre lo nuevo y lo viejo, de re-velación de sentido; también lugares de interferencia donde lo parcial y lo total, lo local y lo global o universal, donde las diferentes escalas del es-pacio se yuxtaponen… Intersticios como espacios híbridos donde se puede confrontar lo natural con lo artificial, donde lo particular coexiste con lo colectivo, tanto en la forma de la práctica del espacio, en su uso, como en el sentido y la significación; los intersticios son discontinuidades, espacios intermedios o residuales, que pasando muchas veces desapercibidos son parte sustancial de la identidad urbana, donde se superponen en un mismo espacio y un mismo lugar las diferentes memorias, lenguajes y procesos en una complejidad donde la máxima caracterización de la ciudad se encarna en ese lugar de colisión, tensión y conflicto; como ha dicho David Harvey, el espacio público ideal es un espacio de conflicto continuo y con continuas mane-ras de resolverlo, para que este después se vuelva a reabrir… El espacio donde se produce la emergencia de lo que es más específicamente urbano, incluyen-do en esta concepción, de manera fundamental, al vacío, a los intervalos e indefiniciones materiales que ocupan el entre, el espacio intermedio entre las arquitecturas; un espacio donde diferentes órdenes superpuestos pueden adoptar la apariencia global de desorden, de caos, como un palimpsesto, como superposición de órdenes diferentes que configuran el complejo pai-saje urbano contemporáneo, complejo y abierto a la indeterminación, a la mutación y a la metamorfosis, espacios de incertidumbre donde la nitidez de la ciudad canónica se difumina en la borrosidad contemporánea3, un pai-saje de la complejidad, un mapa hecho de fragmentos, de interferencias, de geometrías dinámicas o temporales, por los que en algunos momentos se infiltran aperturas, evocaciones, ecos, resonancias y destellos que introdu-cen una visión del mundo en el lugar, una visión metonímica y metafórica.

3. Espacio en redEl cambio de escala y de condición que, en el seno de la ciu-dad, sufre en el siglo XX el tejido residencial, alterando las viejas formas de proporcionalidad del espacio urbano, pre-senta, llevado a su extremo en la ciudad contemporánea, no ya una transgresión de aquella composición canónica de la ciudad histórica, sino la explosión de ese tejido residen-cial que ni tan siquiera reúne ya la propia condición de teji-do (considerado como organización que enlaza, construye espacio y coherencia morfológica), acompañada de la casi

2 Véase P. SLOTERDIJK, En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización. Capítulo 40: "Lo incomprimible o: el redes-cubrimiento de lo extenso". Siruela, Madrid, 2007, p. 302.3 Al respecto véase una aproximación a la idea de borrosidad en J. RAMÍREZ GUEDES, "Nitido e sfocato" en B. BO-GONI y M. LUCCHINI (Eds.), Dialoghi Sull’architettura. Alinea Editrice, Florencia, 2010.

Figuras espaciales en el paisaje contemporáneo Juan Ramírez Guedes

– 74 – – 75 –

total desaparición del espacio público tal y como lo venimos entendiendo desde la cultura urbana. La periferia metropolitana contemporánea, el territorio difuso de la red, es un espacio donde la presencia de segmentos de espacio libre pre-existentes (áreas de antiguo territorio agrícola u otros) suele coexistir con los nuevos tejidos, e incluso dar carta de naturaleza a una novedosa forma de lo urbano; sin embargo, es cada vez más extraña en ella, como veremos luego, la presencia de elementos de auténtico espacio público, en toda la di-mensión cualitativa que la adjetivación comporta, pues no puede reducirse el espacio público a los elementos meramente funcionales de la metrópolis contemporánea, fundamentalmente el espacio de la movilidad (el norme desarrollo del transporte urbano, en una escala que no tiene parangón en la historia anterior de la ciudad), que, de forma casi totalmente hegemónica, preside la configuración del espacio urbano contemporáneo que ha sufrido una mutación, aquella que le ha hecho cambiar de ser un espacio para estar a ser un espacio para pasar, un espacio de vivencia fugaz, un espacio para la desapropiación antes que para la apropiación y el reconocimiento en él como soporte y sustancia del ser de la ciudad y de la ciudadanía como pro-yecto colectivo. Este mismo argumento ha sido llevado por Marc Augè hasta la descodificación misma del concepto de lugar, proponiendo la noción de no lugar, para dar cuenta de estas nuevas formas de organización del espa-cio público contemporáneo, haciendo referencia, casi siempre, también, a espacios vinculados a los flujos y la movilidad, como los aeropuertos, las estaciones ferroviarias, etc., pero también a los centros comerciales, como lugares privilegiados del desarrollo de la vida urbana en el mundo actual. En ese territorio difuso de la red, se confunde entre lo que llamamos espacio público y lo que entendemos por espacio colectivo, aún consideran-do que la ciudad contemporánea es un territorio de extrema complejidad funcional, pleno de situaciones intersticiales donde la composición espa-cial y el régimen temporal de actividad generan amplias combinaciones y superposiciones. Parece importante separar con nitidez lo que se entiende por una cosa u otra, pues, si bien, el espacio colectivo es soporte del desa-rrollo de la vida urbana, sólo una parte de él, el espacio público, además es la sede de su afirmación como entidad ciudadana y como proyecto cívico. En el espacio colectivo están comprendidos una serie de ámbitos de uso público pero de propósito alejado de la realización de ese proyecto, y vincu-lado muchas veces más bien a la sustanciación de un propósito mercantil, donde, por tanto, el uso del espacio, directa o indirectamente, está sujeto a la correspondencia de un contravalor económico y que ese contravalor opera mediante la optimización del tiempo de consumo de ese espacio, un tiempo no libre, sino sujeto a regulación y a cuantificación. Esta condición (junto a su voluntad de banal simulación del verdadero escenario urbano) es la que desacredita a los centros comerciales o malls como la encarnación del nuevo espacio público, como se ha reclamado en ocasiones. Pues el verdadero espacio público se corresponde también con

un tiempo público, un tiempo no sometido a las leyes de la eficiencia econó-mica, un tiempo otro, literalmente el tiempo opuesto al tiempo del negocio, por lo tanto, en el esquema de organización cronológico de la metrópolis, un no-tiempo. La erosión que la identidad urbana ha generado el crecimiento difuso, el modelo Sprawl–malls 4, la ciudad genérica o sin atributos específicos, con la extensión en amplias áreas de baja densidad, además de impactar de un modo muy importante en el territorio y en el paisaje, ha propiciado también la pérdida de cierto peso específico de numerosos sectores urbanos histó-ricamente consolidados desde un punto de vista físico, propiciando, por la pérdida de una importante cantidad residencial desplazada a las urbaniza-ciones de adosados, el vaciamiento de actividad temporalmente continua en esos sectores de la ciudad. Pierre Bourdieu, por su parte, califica estos espacios como espacios de la ausencia, pues se pueden reconocer mejor por la carencia de determina-das condiciones antes que por la manifestación real de caracteres positivos. Para Pierre Bourdieu la ciudad genérica de Rem Koolhaas, que se construye de acuerdo a la lógica de la expansión y acumulación, es el lugar de repre-sentación negada de lo social construido de las ausencias forzadas por la distancia del lugar de origen. El modelo del Sprawl, de la expansión horizontal en red, consagra ade-más de la extensión sin cualidad, sin carácter y sin identidad un desequilibrio real en términos de densidad, distribución de servicios e infraestructuras, virtualidad del espacio público (como hemos visto) y del paisaje territorial.

4 Sobre la importación desde USA del modelo de Sprawl a Europa y su impacto en la UE, véase Urban sprawl in Europe. The ignoted challenge. Informe de la European Environment Agency. Comisión Europea, 2006.

Figuras espaciales en el paisaje contemporáneo Juan Ramírez Guedes

– 76 – – 77 –

ENTREORILLAS, PAISAJE ATLÁNTICO INSULAR

Ángela Ruiz

Frente a la carga histórica del Mediterráneo, el Atlántico, de memoria más reciente, es el océano de los grandes viajes. Paisaje atlántico demediado, cada borde de mar se muestra inacabado, completado al otro lado. Orillas conectadas por los ecos de sus derrotas que han transportado entre ellas, también, cultura y costumbres. Aquellos viajes convierten las islas atlánti-cas en nodos estratégicos, enclaves privilegiados, condición determinante en la vida en las islas. Repostar, aliviar, avituallarse, descansar, recargar, intercambiar… acciones fundamentales en los trayectos dibujados sobre el océano. Esta actividad portuaria introduce, además, el turismo en las islas. Los itinerarios entreorillas, ultimados en la memoria del viajero, sujetos a la construcción mental en el tiempo, construyen historias comunes entre sus bordes. Esta letanía entreorillas reverbera con fuerza en toda la Macarone-sia, como lo prueban los argumentos visuales de José Miguel Alonso Fernán-dez-Aceytuno. La memoria del Atlántico transportó la arquitectura colonial reconocible en sus distintos frentes de mar, ambientes similares en los ba-rrios vinculados a sus puertos. Los tránsitos atlánticos favorecieron la multi-culturalidad de las islas, cuya diversidad se refleja en su paisaje urbano, con intervenciones que responden, en origen, al saber-hacer de sus viajeros-pobladores. Cuando los trayectos ganan en velocidad, el desarrollo turístico aumenta, los aeropuertos se imponen a los puertos en transporte de perso-nas, afloran las percepciones más efímeras. Aquellos ecos se atenúan, se co-mienzan a importar modelos que no varan en otros frentes próximos, no se adecuan a los sitios donde se insertan. Los jardines de aclimatación, como lugares de paso donde acondicionar paulatinamente las especies vegeta-les en su tránsito hacia la Península Ibérica, ceden su espacio al desarrollo tecnológico. Los procesos se aceleran y se prescinde de ciertos estados y espacios intermedios. El transvase cultural entre orillas amplía sus ámbitos geográficos más allá del borde atlántico. El viajero, aventurero, se convierte en turista. El aumento de frecuencias y velocidades en los trayectos masifi-ca el turismo. Los espacios ofertados para acoger al visitante, también, se importan. Se trasladan desarrollos urbanos demandados por el turismo de masas, implementando medios técnicos y materiales que no siempre escu-charon las lógicas de cada lugar. Intervenciones, muchas de ellas, descon-textualizadas y desarraigadas de los condicionantes del lugar, inductoras a la segmentación de identidades. Disociación no deseada, ni por unos ni por otros. El turista no encuentra singularidad, puede estar en un sitio o en otro de diferente latitud pero con el mismo escenario, como sucede en los macrocomplejos turísticos, todoincluido, que parecen transportarnos como sucede en el Show de Truman, pura ficción, sensación continuada de habi-tar parques temáticos de cartón yeso. Poco deseada, incluso, por la pobla-ción local, ésta no encuentra identificación con esos espacios. Islas en las

islas, aislamiento dentro de la isla. Resonancias de insularidad presentes en distintos grados, antes inducidas por las condiciones geográficas, los gran-des barrancos, las escasas infraestructuras; ahora, por el carácter de estas intervenciones tipo post-it, extensivas, excluyentes, invasivas. No-lugares, consecuencia de la imposición de una cultura común dominante en el mun-do globalizado, caracterizada, entre otras cuestiones, por su indiferencia ante los valores aportados por las singularidades de cada lugar. Las Islas Canarias, foros multiculturales actuales en esta encrucijada de travesías, avanzada de Europa, de España sobre América, y avanzada de América sobre Europa, sobre España y sobre África (…) portada de América para España y para Europa (Miguel de Unamuno, 1909), narran la historia construida por los via-jes. Ciertas intervenciones y arquitecturas se identifican en diversas orillas y barrios del Atlántico, como ha apuntado Joao Nunes, que permiten percibir un mismo estilo, producto de los intercambios de las travesías en tiempos pa(u)sados. Arquitecturas, con adaptaciones puntuales según orientacio-nes y climatologías, matices esenciales que muestran la sabiduría popular y su sensibilidad para adaptarse a un entorno. Construcciones vernáculas que empleaban tiempo y conocimiento culto del territorio para realizarlas. In-tervenciones contextualizadas sin abuso de medios técnicos, con derroche de ingenio, sustentables. El agricultor tradicional logró actuaciones ade-cuadas a la topografía, aridez…, en definitiva a condicionantes climáticos, geológicos y geográficos que obtenían rentabilidad de la lluvia horizontal o de los vientos alisios. Intervenciones que trabajan con la esencia del lugar que transforman, que narran el carácter de su paisaje. Las arquitecturas del paisaje deben comportarse como las especies vegetales adaptadas a las di-námicas del medio que ocupan, como fin vital para subsistir y colaborar con el desarrollo equilibrado; ser precisas, implicadas y comprometidas con su contexto; capaces de proyectar y habilitar espacios flexibles llenos de vida. Al igual que ciertas toponimias, contienen la esencia del sitio que nombran, estas actuaciones podrían narrar la historia y memoria del lugar que ocu-pan; intervenir sintiéndose conscientes de añadir una capa efímera más, a los sedimentos que se acumulan en un sitio. Intrincarse en el territorio, a cualquier nivel, conlleva una afección a los modos de vida. Maneras de vivir que evolucionan y vuelven a requerir siempre de intervenciones proyecta-das que ajusten sus necesidades al hábitat que los envuelve. Habitamos paisajes atlánticos insulares, islas dentro de las islas, paisa-jes dentro de paisajes, como en un juego a distintas escalas y dimensiones, repiten caleidoscópicamente el hecho insular. Territorios discontinuos que encuentran continuidad en la otra orilla, al otro lado, en definitiva, en el es-pacio litoral. Este borde tierra-mar-tierra, define la esencia de la condición isleña, se erige como la franja más activa de la vida en las islas. Lugar de in-tercambios continuos, de interacciones múltiples. Espacio ocupado por las grandes infraestructuras de comunicación, por el ocio y el comercio; por la subsistencia y el turismo. Espacio donde convergen intereses encontrados, equilibrios inestables, ecosistemas frágiles. Espacio, esencialmente dinámi-

– 78 – – 79 –

co y cambiante, determinante en la percepción de cada isla tierra-adentro y mar-adentro; expositor del carácter de su paisaje. Espacio demediado, don-de protegerse y asomarse, buscar cobijo o desplegarse. Complejidades y contradicciones que requieren intervenciones adaptadas, respuestas flexi-bles y específicas. Espacio que precisa concreción al igual que los debates sobre el paisaje. Lugares comunes, muy extendidos en la actualidad. Con-cepto ampliado que ocupa cada vez a más profesionales e intelectuales, a diversidad de disciplinas, a la opinión pública y política; que llenan debates intensos, intrincados e invasivos, a veces, improductivos. Cuestiones que reclaman especificidad, contextualización, claridad, rigor y precisión; pro-puestas más allá de las clasificaciones etiquetadoras de marcas. Paisaje at-lántico, ¿producto de marketing o enunciado de un modo de vida?, ¿realidad o ficción?, percepciones incompletas entreorillas, ¿diluidas?

EXCESOS DE PAISAJE

Ramón Salas

Hasta hace relativamente pocos años, “paisaje” designaba un género de la pintura. Desde esta disciplina –que, signifıcativamente, renegó de las cáte-dras de paisaje que ahora proliferan en otras ramas– les hablo.* El Convenio de Florencia (en adelante CEP) se fıja como objetivo la “or-denación de todos los paisajes” (las cursivas siempre son mías), algo que parecería demasiado ambicioso incluso sin entender por paisaje “cualquier parte del territorio tal como la percibe la población”. Desmesura sólo ma-tizada por la tímida presuposición de que la parte del territorio a ordenar deberá tener “carácter”. Ese elemento característico parece ser el “tal como” que percibe “la población”, el “aje” que convierte el país en paisaje. Durante siglos (cuando lo que quedaba –egún Hölderlin– “lo fundaban los poetas”), ese “aje” fue el “coefıciente de artisticidad” que añadía el artista, un personaje, por cierto, menos dotado para la empatía con el sentir de su comunidad que para prefıgurar públicos posibles (incluso cuando, como en el romanticismo, se trataba de identifıcar ese público con una comunidad, en todo caso aún inexistente, aglutinada en torno al discurso fundacional de su identidad “originaria”). El paisaje no era el país (de suyo articulado por esos aglutinantes culturales que hoy se vinculan al paisaje) con el que se identifıcaba el paisano, no estaba tejido de “pensamientos, recuerdos y emociones propias”1, no era el patrimonio simbólico heredado de los ances-tros ni la patria de la infancia. Ningún niño alemán había corrido por las pla-yas de Friedrich; los holandeses pintaban territorio que en su infancia aún era mar y se jactaban pictóricamente de unos puertos que eran su “tecno-logía punta”; cuando los impresionistas sacaron sus caballetes a Argenteuil

se estaba “inventando” el domingo, y, desde luego, jamás ningún campesino pensó que partirse los lomos haciendo bancales mereciera consideración estética. Sólo podemos recordar y “sentir” lo que nos representa-mos: el paisaje no es el país tal como lo percibe el pueblo, más bien al contrario, el pueblo percibe su país “tal cual” porque existen paisajes, representaciones simbólicas del territorio. Y digo “pueblo” porque aún cabría, desde la ópti-ca (indeseable) de una comunidad homogénea (sea pueblo, nación, comunidad, estado, país), pensar en una imagen uni-taria del territorio. Lo que me resulta inconcebible es una percepción compartida por “la población”, un término, in-tencionalmente aséptico, que designa la comunidad de los que nada tienen en común más que el espacio –geográfıco y económico– que comparten. Tanto es así que el Convenio se apresura a afırmar que la ordenación del paisaje (que identi-fıca con su mejora pero también con su creación) tendrá “un

* N. del E.: El presente texto se con-cibió como comentario al Manifiesto de Canarias por el proyecto de paisaje europeo. Observatorio del Paisaje _ Bienal de Canarias, Tenerife, 2011 (en adelante MC), que se presentó en el Congress Manifest for the European Landscape Project, celebrado en Las Palmas de Gran Canaria entre los días 23 y 25 de marzo de 2011, en su primera versión (en adelante [ v. 18]), luego revisado y publicado en versión de 12 puntos (en adelante [v. 12]).1 MC [ v. 12], punto 5: Proponemos “dignificar” las relaciones subjetivas, existenciales y simbólicas [ … ] sensi-bilizando nuestro sentido de lugar de acuerdo a pensamientos, recuerdos y emociones propias.

– 80 – – 81 –

carácter prospectivo acentuado” 2. Algo que sólo nos resultaría contradicto-rio si no hubiéramos dejado claro previamente que las autoridades compe-tentes “hacen política” 3, es decir, formulan (con fórmulas y formularios) las aspiraciones de la población 4 en lo concerniente al paisaje. Ni que decir tiene que (¡ay!) esta formulación prospectiva de la perspectiva de la gente será, retrospectivamente, el “fundamento” de su identidad 5. Este planteamiento, que bien podría resultar capcioso, sí tiene, sin em-bargo, bastante que ver con lo que yo entiendo por arte: la formulación (o formalización) memorable de una expectativa, de inevitable vocación dialé-ctica (y, por ende, política), con la esperanza de que una comunidad de des-conocidos (el público) se aglutine y reconozca en el “paisaje” de los asuntos que pone en relación. Bien entendido que este espacio será público no porque pretenda fundar un consenso comunita-rio –inimaginable sin algún tipo de exclusión– sino, antes bien, un espacio de disenso que “proteja, gestione y ordene”, un antagonismo indisoluble –inherente a la democracia– en torno al orden de preocupaciones defınido. Quede claro que me sitúo en la zona, temporalmente au-tónoma, del arte, es decir, haciendo referencia al paisaje “in visu”, a un dispositivo 6, en cuanto “máquina para hacer ver y hacer hablar”, que establece un sistema heterogéneo de re-laciones (entre discursos, instituciones, formas, decisiones reguladoras, leyes, medidas administrativas, afırmaciones científıcas, proposiciones…), escenario de una racionalidad espe-cífıca, que permite ver, enunciar y llegar a acuerdos, en torno a un criterio histórico de verdad, sobre algo que no tendría existencia fuera de ese orden. El dispositivo es de naturaleza esencialmente estratégica, manipula las relaciones (de fuer-za) saber / poder, bien para desarrollarlas (ordenar) en una dirección concreta, bien para bloquearlas (proteger), o para estabilizarlas (gestionar). Pero, al mismo tiempo, pone en evidencia su historicidad. Precisamente, en el ámbito del arte se utiliza hoy el concepto de dispositivo (Brian Holmes) para designar las prácticas que articulan instancias extraestéticas con el objetivo de poner en evidencia las estructuras mentales e institucionales que subyacen a los acuerdos tácitos, redirec-cionar su lógica hacia otros propósitos, inocular necesidades y rejerarquizar su grado de urgencia. A este respecto me parece que el MC eleva al paroxis-mo la identifıcación, inherente al término paisaje, entre la palabra (o la imagen) y la cosa, una identifıcación que es el fundamento de toda ideología (en el sentido marxista del término). No es esta una “apreciación fılológica” (como se la tildó en los debates**) sino la demanda, creo que digna de consideración, de que no se suscriban acuerdos sobre la

2 Convenio Europeo del Paisaje. Con-sejo de Europa, Florencia, 20. 10. 2000 (en adelante CEP). Punto 1f: Por “ordenación paisajística” se entenderá las acciones que presenten un carác-ter prospectivo particularmente acen-tuado con vistas a mejorar, restaurar o crear paisajes.3 CEP, punto 1b: Por política en materia de paisajes se entenderá la formulación, por parte de las autoridades públicas competentes, de los principios generales, estrategias y directrices que permitan la adopción de medidas específicas con vistas a la protección, gestión y ordenación del paisaje.4 CEP, punto 1c: Por “objetivo de ca-lidad paisajística” se entenderá, para un paisaje específico, la formulación, por parte de las autoridades públicas y competentes, de las aspiraciones de las poblaciones en lo que concierne a las características paisajísticas de su entorno.5 CEP, punto 5: Cada Parte se com-promete a reconocer jurídicamente los paisajes [ … ] como fundamento de su identidad.6 El MC [ v. 12 ] en su punto 12 hace relación al concepto de “dispositivo”. No obstante, nosotros hacemos aquí referencia a la ya clásica definición foucaultiana del término. Vid. Gilles Deleuze (1990): “¿Qué es un disposi-tivo?“.** N. del E.: Hace referencia a los debates que tuvieron lugar en el ya mencionado congreso.

“emergencia prioritaria” 7 de un paisaje –”elemento de iden-tidad primario esencial para una comunidad” 8– que “compor-ta la necesidad del proyecto como acción consecuente” 9, sin dejar antes claro si el paisaje es: a) una mirada 10 ; b) el te-rritorio físico que miramos 11 ; c) lo que la mirada añade a lo mirado para hacerlo (ad)mirable 12 bien cuando c1) el país se trasforma en paisaje (es decir, este representa –cual espejo del alma– el sentir preexistente de la comunidad), o cuando c2) el paisaje se transforma en país (la comunidad se identi-fıca con una construcción cultural a partir de la cual modela el territorio) 13 ; d1) las interrelaciones entre ecosistemas 14 o d2) su decantación territorial bioregional 15 ; e1) un recurso económico 16 , o, al contrario, e2) un freno a tanta venalidad 17. Me parece básico saber si mi nuevo “derecho fundamen-tal” a “gozar de un paisaje de calidad” 18 hace referencia a un espacio público de discusión y elucidación en el que se pongan en evidencia (en un sentido más desconstructivo que constructivo) los dispositivos que permiten y promueven determinados agenciamientos, identidades, actuaciones y ordenaciones que siempre esconden intereses (suscribiría entonces ese manifıesto); o si a lo que tengo derecho es a que, aprovechando la necesidad de enriquecer nuestra cica-tera percepción del medio en que vivimos, se actúe sobre el territorio desde una interpretación de la naturaleza y la cul-tura traducida en un proyecto 19 (no hay que ser muy suspicaz para poner este término, que jamás se usa en el CEP y es pro-tagonista absoluto en el MC, en relación con la construcción de paisaje “in situ”) que, a su vez, “traduce valores culturales [suponemos que formulados por la autoridad competente] en dimensiones paisajísticas formales y espaciales” 20 con las que tengo el deber de identifıcarme 21 (toda vez que, en todo momento, se confunde “ingenuamente” la deducción y la construcción de los modelos de identidad). Y todo ello sin una sola mención al conflicto o la controversia. En este caso, rotun-damente, no suscribiría el manifıesto. Máxime si el proyecto salta con ligereza desde el imaginario del paisaje “in visu” (ya de por sí inquietante) a ese otro paisaje “in situ” que agrupa las relaciones naturales, las sociales, las interacciones entre unas y otras, su sustrato espacial y toda la superestructura científıca y cultural, material e inmaterial, que representa todo ello; es decir, la realidad en su totalidad y complejidad. Por si los planes generales de ordenación urbana no nos hubie-ran escarmentado sufıcientemente, pareciera que pensamos ahora en unos planes generales de ordenación de la realidad. Que este plan resulte medianamente verosímil es, creo,

7 MC [ v. 12 ], punto 2 y 3: “El paisaje” permite trascender nuestra individua-lidad en un compromiso y dimensión colectivos; MC [ v. 18 ], punto 3: El pai-saje debe replantearse no solo como un derecho-deber de la sociedad, sino como una emergencia prioritaria.8 MC [ v. 12 ], punto 4: El paisaje es un elemento de identidad primario esencial para una comunidad.9 MC [ v. 18 ], punto 16: El paisaje comporta la necesidad del proyecto como acción consecuente, proceso permanente [ … ]. Ningún paisaje puede vivir sin un proyecto [ … ].10 MC [ v. 18 ], punto 1: El paisaje no es la naturaleza, sino una “mirada” activa e intencionada [ … ].11 Esta idea, implícita en todo el MC, se hace más explicita en el punto 11 [ v. 18]: Un paisaje [ … ] es vivido desde el interior y es, literalmente, moldea-do por el movimiento del usuario [ … ]. Nos movemos a través del paisaje.12 MC [ v. 12 ], punto 4: La dimensión cultural del paisaje es un elemento fundamental para la construcción de la identidad colectiva [ … ]. El arte [ … ] nos ha enseñado a mirar y valorar los escenarios de la naturaleza, contribu-yendo decisivamente [ … ] a configurar el concepto de paisaje.13 MC [ v. 18 ], punto 4: [ … ] El paisaje representa, en un mismo momento, la visión, el sentir y el carácter de una comunidad hacia el pasado, el presen-te y el futuro. Esta comunidad puede ser voz pasiva, habitual, o activa y anticipativa de un proyecto. Cada so-ciedad fija así una propia posición de actor contemplativo o activo respecto al paisaje [ … ].14 MC [ v. 12 ], punto 3: El paisaje con-sidera las relaciones de interrelación, independencia y evolución temporal de un sistema de ecosistemas. 15 MC [ v. 12 ], punto 3: El territorio está de hecho cubierto de mosaicos de paisajes.16 MC [ v. 12 ], punto 2: El paisaje es un recurso al que pueden atribuírsele los calificativos de natural, turístico, económico, social, cultural, etc., con

Excesos de paisaje Ramón Salas

– 82 – – 83 –

dad…) y de ese escenario de justicia social que desde hace 30 años venimos desmontando y que es el que deberíamos reconocer como “derecho funda-mental” y “emergencia prioritaria” si queremos que el paisaje de nuestro planeta-país nos procure cierto bienestar (o incluso mera supervivencia).

fruto de (al menos) cuatro dispositivos-paisaje implícitos (tres escenarios de racionalidad que deben ser explicitados): a) el paisaje administrado (el genésico “id y dominad la tie-rra”, mezclado con la percepción de la economía neoclásica de la naturaleza como fuente inagotable de recursos – mate-riales o “materializados”–; b) la arquitectura de paisaje (que traduce con tanta facilidad como diligencia un discurso en un proyecto); c) el paisaje natural(ista) (que distingue con claridad vida autóctona, naturalizada e invasora, es decir, lo propio y lo extraño); y d) el paisaje-estado-nación (la drama-tización sentimental del territorio para convertirlo en país de sujetos-espectadores que aprenden a necesitar “sentirse bien” patrimonializando culturalmente su cohesión y senti-do de pertenencia). Habría, además, un quinto metapaisa-je, el turístico, que permite hoy agenciar estos dispositivos (contradictorios en sí mismos y entre ellos) en el “espacio racional” del capitalismo de fıcción: la percepción del territo-rio como imagen-recurso 22 y la conversión de “autenticidad” e “identidad” en espectáculo (y activo en el mercado de la diferencias), como la última posibilidad (McCannell) de re-conciliación, entre el sujeto y su entorno, que nos brinda una modernidad que ha desplazado todos los elementos –ma-teriales e inmateriales, culturales y naturales– del contexto en el que cobraban sentido (para poderlos exponer, conve-nientemente “museografızados”, como especímenes de un “patrimonio” caracterizado porque, paradójicamente, ya no lo podemos heredar más que en su versión “paisajista”). Quizá cabría pensar que lo que amenaza el país no es la carencia de paisajes sino su exceso: identifıcar vivir con per-cibir, con representar y dar a ver, aparecer y “participar” (en un mundo flashmob); convertir al ciudadano en espectador-participante, es decir, en fıgurante, y el territorio-imagen en recurso. Aunque no tengo claro qué dice el CEP, sí parece claro qué quiere decir: que el paisaje de calidad no deriva del diseño de un proyecto “in situ” (profesional, tanto da si disciplinar o interdisciplinar) o de un “pro-yecto de diseño” que lo adecente, “belenice”, plastifıque o ajardine (por más que los parterres se tracen sobre las líneas de una memoria “política-mente correcta”), produciendo “veloces mutaciones sustantivas, a peque-ña y gran escala, sobre la base de fórmulas globales de homologación y banalización” (Gómez Aguilera), sino del cultivo de espacios “agonísticos” (Foucault, Mouffe) para el contraste de perspectivas conflictivas sobre el territorio que, en todo caso, dependerán de condiciones socioeconómicas de posibilidad, de “inmateriales” (democracia, equidad, trabajo, emanci-pación, criterio, distribución de la renta, educación, seguridad, honesti-

el consecuente potencial de transforma-ción, explotación y gestión.17 MC [ v. 12 ], punto 5: [ … ] proponemos “dignificar” las relaciones [ … ] no utilita-rias de los ciudadanos con su entorno.18 MC [ v. 12], punto 2: Gozar de un paisaje de calidad constituye un nuevo derecho fundamental de las personas.19 MC [ v. 18], punto 1: Actuar sobre el paisaje significa proponer una interpre-tación (perceptiva, sensorial y existen-cial) de la naturaleza y traducirla como proyecto con una gestión adecuada. Actuar sobre el paisaje es obrar un arti-ficio en la naturaleza, manipularla para la percepción o el hábitat, bien sea para su protección, ordenación o gestión.20 MC [ v. 12 ], punto 8: El proyecto de paisaje [ … ] traduce valores culturales en dimensiones paisajísticas formales y espaciales, que contribuyen en [sic] su identidad y belleza. 21 MC [ v. 12], punto 4: La búsqueda de este principio de identidad es el motivo fundamental que mejor explica el con-cepto de paisaje. El paisaje representa, en un mismo momento, la visión, el sen-tir y el carácter de una comunidad hacia el pasado, el presente y el futuro.22 MC [ v. 12], punto 8: El objetivo del proyecto de paisaje debe reafirmar, mantener o establecer ex-novo los “caracteres” en algún contexto que se retengan estratégicos, en los que se exprima la cualidad que denominamos paisaje.

Excesos de paisaje Ramón Salas

– 84 – – 85 –

OTRAS VISIONES SOBRE EL PAISAJE

– 86 – – 87 –

PAISAJES ARTIFICIALES:DE LAS ESPECULACIONES DIGITALES A LA DISNEYLANDIZACIÓN

Fredy Massad

A pocos les ha sido dado comprender la Naturaleza y utilizarla de manera directa: entre el conocimiento y el uso, gustan de inventar un fantasma al que dan cuidado-samente forma, y al hacerlo olvidan el objeto junto con su uso.1

Una mirada retrospectiva hacia el último cuarto de siglo pone de manifiesto cómo el desarrollo de la tecnología digital ha permitido la posibilidad de generar nuevos planteamientos de conceptualización que han instigado en ciertos arquitectos y pensadores la búsqueda de nuevas formas de aproxi-mación al concepto de “natural/naturaleza”. En una actitud que afirmaba una ruptura radical con los esquemas cartesianos y como evidencia de la primacía de un posicionamiento estrictamente cientificista respecto a las potenciales de la tecnología digital y cómo plantear su aplicación dentro del territorio de la arquitectura, las primeras experimentaciones –producto de lo que podría considerarse la primera fase de la revolución digital (que

en una tentativa cronología podría situarse desde media-dos de la década de los 90 hasta aproximadamente los años 2002/2003)– se propusieron desde acercamientos como la biomimética y la experimentación con geometrizaciones de entidades orgánicas y topografías. Un repaso por la bibliografía que documenta la producción arquitectónica de ese periodo2 refleja la cierta voluntad de algunos arquitectos de producir no sólo nuevas morfologías sino también nuevos procesos de producción estandariza-da. En Fréderic Migayrou3 se encuentra sintetizada, posi-blemente con mayor claridad, la concepción de cuál era la aproximación conceptual de esa primera generación digital, una definición en la que la idea de “naturaleza” se traduce en “morfogenética” y se hibrida matemáticamente con la idea de una aplicación lógica basada en inteligencias artifi-ciales, sistemas algorítmicos… Los intentos de este movimiento digital de rescatar el ideario de la modernidad más experimental y ligarlo a los planteamientos concebidos como avanzados que planteaba la tecnología digital acabaron, sin embargo, derivando en una desenfrenada carrera hacia la hiperformalidad. Fueron Zaha Hadid y Patrick Schumacher quienes impusieron a la arquitectura digital una etiqueta de estilo, denominándolo “parametricismo”4. Es posiblemente en un ensayo de Schu-

1 J. W. Goethe, citado en Jeremy NAYDLER (ed.), Goethe y la Ciencia. Siruela, Madrid, 2002, p. 53.2 Como referencias sobre la arqui-tectura de este periodo pueden con-sultarse: el catálogo de la exposición Latent Utopias, curada por Patrick Schumacher y Zaha Hadid, que tuvo lugar en el centro cultural Steirischer Herbst en 2003 (Springer, 2003); el catálogo de la exposición Architectures Non-Standard, realizada en el Centre Pompidou de París (2003); el dossier "Arquitectura en la era de la Revolu-ción Digital", editado por Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste para la revista Experimenta, núm. 45 (julio 2003) y el número monográfico "Natures" de la revista VERB (ACTAR, 2006). 3 Fréderic MIGAYROU, introducción a Architectures Non-standard. Éditions du Centre Pompidou, París, 2003, p. 13.4 Patrick SCHUMACHER, "Parame-tricism – A New Global Style for Archi-tecture and Urban Design", en Neil LEACH (ed.), AD-Architectural Design. Digital Cities, vol. 79, 4, 2009.

– 88 – – 89 –

bloqueadora de la reflexión de una relación de lo humano con lo natural, pa-radójicamente en una época en que el discurso arquitectónico se envuelve en esa retórica que hace implícita la responsabilidad ecológica y la genera-ción de entornos sostenibles. Ejemplos de mímesis hiperformalista gestadas desde una pueril perver-sión de conceptos son propuestas como las de Bjarke Ingels, quien incurre insistentemente en la supuesta metáfora en casos como el edificio Moun-tain Dwelling o la simulación del paisaje montañoso en Azerbayán, concebi-do para funcionar con mayor eficiencia ecológica, y convirtiendo a la acción arquitectónica en un acto de perfeccionamiento de la naturaleza. Un acto en el que subyace en gran medida el mismo tipo de ambición mercantil/filosófica que en la construcción de (los fracasados) complejos de islas arti-ficiales en Dubai y Qatar y en los propios planteamientos escenográficos de ficciones paradisíacas que tanto las islas como las edificaciones erigidas en ellas trataban de representar. Aunque claramente vinculable con los parámetros de una sociedad pau-latinamente abrumada por el paroxismo neoliberalista y su materialismo hiperconsumista , los archipiélagos de cartón piedra de los Emiratos Árabes o las visiones de Bjarke Ingels, derivan de la persistente latencia de una pos-modernidad aún vigente, poco digerida, y sus supervivientes deseos de ar-tificialidad y la vigencia de la consigna de Venturi: less is a bore. Esa consigna se pone hoy –¿tergiversada?– al servicio de una sociedad globalizada, neoli-beralista, individualista e hiperconsumista, cuyo concepto de sofisticación arquitectónica se encuentra demasiado próximo al de la filosofía del parque temático, sumado a la concepción de una arquitectura concebida para de-venir objeto de consumo que fue potenciada a través del post-efecto Gug-genheim. Esos nuevos paisajes artificializados, que terminan asumiendo el espíritu del shopping mall o el parque temático, delatan una postmodernidad no deseada ni asumida por sus autores, y que a diferencia de aquélla ha per-dido toda ironía por tomarse a sí misma demasiado en serio. Paisajes creados con espíritu pseudocientífico y pseudomesíanico, mer-ced al abanico de posibilidades que ofrece la digitalización y un espíritu del tiempo que ha perdido su vínculo con una realidad o sentimiento de la na-turaleza. Pero que decaen cuando se ven construidas por su exceso de lite-ralidad, por su servilismo a una sociedad ávida de elementos de consumo rápido que terminan convirtiéndose en una suma de objetos pertenecien-tes a una feria en constante movimiento, irreflexivos paisajes descartables, solamente destinados para servir en tiempo presente. Los ejemplos posibles van desde estructuras como Metropol Parasol de Jürgen H. Mayer, en Sevilla; Fake Hills de MAD en Beihai (China); las propues-tas de estudio de Vicente Guallart para la exposición Hypercatalunya; el pro-yecto B-Mu de R&Sie… en Bangkok, hasta el más contenido y elegantemen-te sofisticado EPFL Rolex Learning Centre de SANAA en Lausana (Suiza). El penúltimo planteamiento de landform building es la controvertida Ciudad de la Cultura de Peter Eisenman. En él, la propuesta ha consistido

macher 5 donde pueda reconocerse concretada la afirmación (o justifica-ción) acerca de determinados posicionamientos ideológicos (a-ideológicos) subyacentes en la actitud de los arquitectos que integrarían la segunda generación de arquitectos digitales 6 y, en gran medida, los llamados arqui-tectos-estrella (que se posicionaron a favor de estos modelos que propi-ciaban una afirmación de ego expresivo y de poder), a través de discursos de hermenéutica arquitectónica o reflexión-crítica política: la idea de la falta de dirección, de centro o de oportunidades para generar una representación cohe-sionadora de la sociedad y su destino, idea de una carencia que ha tratado de responderse a través de una desenfrenada carrera hacia la hiperformalidad. Esta hiperformalidad ha derivado en la concepción de una nueva mo-numentalidad en la que se distingue, por un lado, una estricta objetuali-zación de la pieza arquitectónica y, por otro lado, el planteamiento de una nueva relación entre arquitectura y paisaje (natural, urbano) planteada en el concepto del landform building: edificios que no ocupan el lugar sino que construyen el lugar y lo hacen desde el aprovechamiento al máximo de las posibilidades de diseño que brinda la tecnología digital, las nuevas técnicas de diseño, también, crucialmente, con la intención de que incrementen el rendimiento natural/ecológico del lugar 7. Las arquitecturas orgánicas siempre han tratado de plantear relaciones de convivencia con el paisaje: lograr una armonización, un juego entre lo natural y lo artificial cuyo resultado buscado sería el de in-tegrar una relación entre construcción y naturaleza/paisaje de la que surgiese una específica nueva entidad 8, una forma específica de hecho arquitectónico. En esta línea de acción, que podría considerarse de algún modo heredera de la vin-culación filosófica y emocional del Romanticismo con lo na-tural y el paisaje, cuyo más paradigmático ejemplo contem-poráneo sería el Cementerio de Igualada de Enric Miralles y Carme Pinós, donde ideas metafóricas se integraron con un lenguaje contemporáneo para crear un lugar en el que el artificio arquitectónico aspiraba a ir deviniendo paulati-namente –desde una concepción de la idea de “ruina”– ele-mento natural, o apropiado por la naturaleza. En diferencia a éste, el presente concepto de landform building plantea una afirmación de la supremacía de la arti-ficialización, una artificialización intocable por la auténtica naturaleza. Si las intervenciones sobre el paisaje que deri-vaban de una concepción ilustrada/romántica de la natura-leza intentaban a priori potenciarlo o redefinirlo desde una apropiación humana que trataba de ejercer una vinculación a lo natural –como podía plantear la de Miralles y Pinós–, estas superficies topológicas/topográficas de la era digital asumen el hiperformalismo como una comunión material-mente más compleja, pero que resulta conceptualmente

5 Patrick SCHUMACHER, "The Autopoiesis of Architecture", en Zaha HADID & Patrick SCHUMACHER (eds.), Latent Utopias. Stereischer Herbst, Graz, 2003, pp. 11-17.6 Fredy MASSAD y Alicia GUERRERO YESTE, " (De)Generación Digital", ABCD las Artes y las Letras, Madrid, 8 septiembre, 2007 [http://btbwarch.blogspot.com/2007/09/degeneracin-digital.html]7 Vid. Stan ALLEN y Marc MCQUA-DE, Landform Building. Lars Müller, Baden, 2011, p. 40.8 (…) Lo dividido se busca de nuevo, y puede reencontrarse y unirse; en un sentido bajo, cuando se limita a mezclarse con su opuesto, a reunirse con él, con lo que la manifestación se vuelve nula, o por lo menos, indiferen-te. Pero la unión también puede pro-ducirse en un sentido superior, cuando lo dividido primero se intensifica y con la unión de sus partes intensificadas produce un tercero, nuevo, superior e inesperado. J. W. GOETHE, citado en Jeremy NAYDLER (ed.), op cit., p. 91.

Paisajes artificales de las ... Freddy Massad

– 90 – – 91 –

en intervenir para desmontar el paisaje natural existente del Monte Gaiás para construir una nueva topografía mediante un complejo de seis edificios, donde las cubiertas se convierten en el elemento protagónico y sobre el que recae la construcción de la nueva imagen del paisaje del monte, y cuyo planteamiento surge de la intención de aplicar sobre la topografía natural la malla urbana de Santiago de Compostela, aludiendo no sólo a ésta sino al recorrido de la ruta jacobea que culmina frente a la catedral de la ciudad. La intención de Eisenman es crear una nueva entidad que cree una forma de unión/integración entre los dos tejidos: el originario de la ciudad de Santia-go y el paisaje creado sobre el monte. Dejando al margen las intenciones especulativas de Eisenman, el edi-ficio no puede escapar a quedar atrapado en una dimensión condenada al anacronismo. Intervenciones como la de Eisenman tienen antes que ver con una vocación de artificialidad del parque temático, donde prevalece la forma sobre la verdadera esencia arquitectónica del proyecto, dando como resultado una arquitectura que en modo alguno logra un hecho arquitectó-nico complejo de integración, sino un mero efecto protésico, escenográfico, al que podría atribuirse antes una acción destructora/aniquiladora que ge-neradora. Sin ninguna intención de cuestionar la innovación, pero ante la percep-ción de que, en nombre de ésta, la arquitectura ha artificializado en exceso el sentido de la construcción del paisaje contemporáneo, se hace necesario repensar cuál es la utilidad de las herramientas digitales y el pensamiento sobre la realidad del periodo contemporáneo para una materialización de paisajes que reflejen el sentido de nuestro tiempo, trascendiendo las mime-tizaciones y fáciles literalizaciones que han abocado hacia una especie de disneylandización que, antes que guiar hacia una progresión evolutiva del sentido de “estar en el mundo” del individuo contemporáneo, contribuyen quizás a generar un estado de ficción, distanciador del individuo con res-pecto a su propia conciencia de vinculación al mundo. Poner la tecnología a favor de una construcción sensible y ética de los paisajes contemporáneos.

TIEMPO Y ARQUITECTURAOrientación de lectura

1. NOCIÓN DE TIEMPO

2. EL TIEMPO COMO CONSTRUCTOR DE SEÑALES

CONTAMINACIONES CONTAMINACIONES

Entendimiento del tiempo indepe-

dientemente del observador

Concepción del objetivo espacio-tiempo. Tiempo

dependiente de la postura del obser-

vador.

El tiempo como algo irreversible e independiente del

Hombre.

El tiempo de las estructuras vivas

que luchan contra el equilibrio ter-

modinámico. La re-producción como

forma de tratar con el tiempo.

TIEMPO

TIEMPO

FUGACIDAD

T. ABSOLUTO

PASADO

TIEMPO ABSTRACTO TIEMPO ELÁSTICO

PRESENTE

TIEMPO COMO LA REUNICIÓN DE TIMPOS FÍSICOS Y EMOOCIONALES

RECONOCIMIENTO Y EVOLUCIÓN DE LAS SEÑALES DEL TIEMPO

TIEMPO COMO CONJUNTO DE IMÁGENES DE DIFERENTES MOMENTOS

FUTURO

T. RELATIVO T. TERMODINÁMICO T. BIOLÓGICO

João Ferreira NunesColaboración Tiago Torres Campos

Paisajes artificales: de las especulaciones digitales a la disneylandización Freddy Massad

– 92 – – 93 –

1. La noción del tiempo

Cierto día, el filósofo alemán Carnap, hablando con Albert Einstein, se dio cuenta de la angustia del maestro con la definición del ahora, del momen-to presente. Según Einstein, el presente, que significa algo especial para el hombre, algo esencialmente distinto del pasado y del futuro, no podría ex-plicarse dentro del mundo de la física. Carnap se opuso diciendo que la secuencia temporal de los aconteci-mientos podría describirse con la física. Por otro lado, las experiencias del hombre respecto al tiempo, incluyendo las diferentes actitudes hacia el pa-sado, el presente y el futuro, podrían ser, teóricamente, descritas por la psi-cología. Pero, con una mezcla de tristeza y resignación, Einstein terminó di-ciendo que las descripciones científicas no podrían satisfacer la necesidad humana, que existía algo esencial en el ahora, que simplemente extrapolaba el alma científica 9. Lo que Einstein decía era una noción práctica de que el hombre tiene una percepción, o si preferimos, un instinto del tiempo como algo que une los acontecimientos. La noción del tiempo está asociada a la duración de las cosas, a la división del tiempo en algo que está antes, algo que sucederá después y, inevitablemente, lo que pasa ahora. Desde muy temprano el hombre ha encontrado en el tiempo una utili-dad para su vida diaria: la vida y la muerte, el día y la noche, las épocas del año, las fases de la Luna y del Sol, el movimiento de los planetas o la dura-ción de las culturas. A esta noción práctica e inmaterial, difícil (sino imposible) de describir físicamente, se une la noción de irreversibilidad. La eterna cuestión filosó-fica de que estamos muriendo desde el momento de la concepción puede sonar terrible, pero es así como nos relacionamos con el mundo. Y es de esta manera que, según el físico Ilya Prigogine, la ciencia debe relacionarse con el Hombre, admitiendo la irreversibilidad del mundo y de todo lo que contiene.

1.1 Del tiempo absoluto al tiempo relativoSi admitimos el tiempo como una duración de las cosas, entonces le esta-mos agregando la noción de cambio. Esta percepción es básica en la exis-tencia humana, particularmente tras observar que la vida en la Tierra se ajusta completamente al movimiento cosmológico. La organización de la vida humana según lo que ocurre sobre nuestras cabezas ha originado la organización del tiempo en el calendario. En primer lugar han surgido los lunares, el astro más fácil de observar, que evoluciona-ron posteriormente a través de la introducción de los movimientos solares,

en la época de la civilización egipcia. El tiempo pasó a ser medible a través de mecanismos más o menos complejos como los relojes solares, de sombra o del agua. Solamente más tarde, en el siglo XIII, han surgi-

9 Descripción derivada de la confe-rencia de Ilya Prigogine, presentada en el Isthmus Institute en diciembre 1983.

ARQUITECTURA

TIEMPO TOLÓGICO

EL TIEMPO ES EL ESCULTOR MÁS IMPORTANTE DEL PAISAJE

PAISAJISMO

3. ARQUITECTURA: EL DESAFÍO DEL TIEMPO

4. PAISAJISMO: ARQUITECTURA DE LA INESTABILIDAD

4.2 LOS TIEMPOS DEL PAISAJE

ESTUDIO DEL PAISAJE ESTUDIO DE LS RELACIONES ENTRE LAS PARTES

ARTEFACTO

EL TIEMPO COMO OBSTÁCULO DE LA PUREZA

1º TIEMPO

ELEMENTOS CONSTRUIDOS

+MODELACIONES

2º TIEMPO


+MODELACIONES

+MACIZOS ARBUSTIVOS

3º TIEMPO


+MODELACIONES

+MACIZOS ARBUSTIVOS

+MACIZOS ARBÓREOS

EL TIEMPO COMO GRAN ESCULTUR

PAISAJE

Obra terminada y total-mente controlada cuyo

obetivo es la perpetuación en el tiempo

Conjunto de relaciones sistémicas y dinámicas que producen distintas imáge-

nes en el tiempo

DIFERENTES TIEMPOS DE PROYECTO

Paisajes artificales: de las especulaciones digitales a la disneylandización Freddy Massad

– 94 – – 95 –

Pero intuitivamente conseguimos llegar más allá. De la misma manera que sabemos que un individuo envejecerá siempre, también sabemos que un café caliente perderá su calor o un cubo de hielo se derretirá hasta que lleguen a la temperatura ambiente. Esta previsión de la dirección de una reacción puede sonar sencilla, pero se vuelve compleja en sistemas de reac-ciones más complejas como la respiración, la fotosíntesis o la reproducción. Una vez más, la termodinámica nos dice que la dirección de una reac-ción se hace en el sentido del equilibrio (el equilibrio termodinámico), que busca disipar la energía y aumentar la entropía. Cuando el café o el cubo de hielo llegan a la temperatura ambiente, la reacción térmica termina. En este punto la entropía del sistema es máxima y el sistema está en equilibrio termodinámico y, por lo tanto, en el punto máximo de desorganización. La segunda ley de la termodinámica nos dice que, más allá de eso, todos los procesos físicos son irreversibles. Cuando calentamos el café o enfriamos el agua hasta que se solidifique, una parte de la energía “se pierde en el univer-so”, es decir, deja de estar disponible. De la misma manera, cuando mezcla-mos dos reactivos como el agua y el alcohol, esta mezcla será irreversible ya que nunca volveremos a tener agua y alcohol en su estado puro. La termodinámica nos enseña esencialmente que no es necesaria la presencia humana, así como su memoria, para la organización de los acon-tecimientos en la línea temporal. Si nos quedamos encerrados en una habi-tación, sin la presencia de la luz o del sol, nos basta con tener hambre para ver que el tiempo sigue pasando. Con conocimientos más avanzados llega-mos también a conseguir estimar el tiempo que ha tardado una montaña en formarse, un trozo de madera en degradarse o una piedra en convertirse en arena, sin que tengamos que presenciar el fenómeno.

1.3 El tiempo biológicoTodos sabemos que una piedra se degrada hasta convertirse en arena cuando la destrucción de sus estructuras internas disemina su energía y la transfor-ma en trozos cada vez más pequeños que, al final, serán sólo pequeñas partí-culas. Esta reacción es tan natural como la oxidación del cobre de una escul-tura o la degradación de la estructura rígida de un edificio. El mantenimiento de las estructuras inertes, construidas o no por nosotros, depende esencial-mente del esfuerzo de energía y materia que estamos dispuestos a utilizar. Pero si la estructura de hormigón de un edificio se degrada con el tiempo, ¿por qué la vida biológica, aunque frágil, permanece? Mientras el hormigón se degrada con los flujos de energía que actúan sobre él aumentando su entro-pía, los seres vivos aprovechan parte de la energía y de la materia de los flujos, alimentándose, fotosintetizándose, respirando, reproduciéndose, etc., para organizar y mantener sus estructuras, siendo todo el resto disipado. Aunque todo lo que construimos a nuestro alrededor parece degradarse con el tiempo, los seres vivos crecen y se multiplican, esencialmente porque tratan la entropía de una manera diferente. En otras palabras, mientras que una piedra no puede evitar que la destrucción de sus composición disipe su

do en Europa los primeros relojes mecánicos y, con ellos, la medición de fracciones del tiempo cada vez más pequeñas (segundos, microsegundos, nanosegundos, etc.), hasta el punto en el que el tiempo se ha convertido en algo absoluto, es decir, completamente delimitado por el movimiento sincronizado de las agujas de nuestros relojes o de los relojes digitales de nuestros móviles. El tiempo era absoluto para Aristóteles y también para Newton, que lo consideraban el intervalo entre dos acontecimientos iguales para todo y cualquier observador. Pero Einstein surgió con una nueva concepción. Desde entonces, el tiempo no surgía disociado del espacio, sino combinán-dose con él y así se volvía la cuarta dimensión de un nuevo objeto llamado espacio-tiempo. Más tarde, el físico corrigió su teoría anterior. En la nueva Teoría de la Relatividad General se incorporó el efecto de la gravedad. Así, se conseguía explicar que, a través de las deformaciones en el espacio-tiempo provoca-das por la distribución de la masa y de la energía, un avión que cubriese una trayectoria lineal en el espacio bidimensional de la Tierra estaba en realidad cruzando una línea geodésica del planeta, en el espacio tridimensional. Esta nueva concepción ha convertido el tiempo relativo en algo depen-diente de las referencias del observador. Sí, por ejemplo, ocurriese una ex-plosión del Sol, un observador en la Tierra solo percibiría el acontecimiento ocho minutos después de un habitante en Mercurio. Además, esta teoría asumió un espacio-tiempo dinámico y en constante evolución, ya que cual-quier movimiento de un cuerpo cambia el espacio-tiempo, que después cambia el movimiento de los cuerpos y los efectos de las fuerzas.

1.2 El tiempo termodinámicoNuestra percepción del tiempo no se resume al paso de las horas. Si da-mos nuestra atención a todo lo que nos rodea, tendremos igualmente la noción de un tiempo que es el tiempo de la aparición, desarrollo y degra-dación de las cosas a nuestro alrededor. El tiempo se manifiesta en la vida según esta secuencia siempre que existan condiciones favorables, es de-cir, los seres vivos se desarrollan hasta el punto de madurez, tras lo cual envejecen hasta la muerte. El tiempo sigue en un sólo sentido, la irreversibilidad de la que Prigogi-ne nos habla, y sólo en ese sentido. Intuitivamente sabemos que una piedra se convertirá, con el tiempo, en arena, pero no al contrario. Así, sabemos también que un ser vivo envejecerá inevitablemente y no rejuvenecerá con el paso de los años. Entonces, ¿cómo medir el paso del tiempo partiendo de estas observaciones? La termodinámica nos dice que la energía no desaparece de la nada y tam-poco puede generarse desde esa nada10. La energía de nuestros cuerpos, que son sistemas abiertos, depende de la energía de la Tierra y esta depende, en último término, de la energía contenida en el Uni-verso que, de momento, asumimos como un sistema aislado.

10 Primera Ley de la Termodiná-mica o Ley de la Conservación de la Energía.

Paisajes artificales Freddy Massad

– 96 – – 97 –

fendió incluso la fuerza de la conexión emocional con el tiempo, que admite la definición del presente utilizando las memorias de lo que ha pasado y de las expectativas de lo que podría terminar pasando. El tiempo es la reunión de los diferentes tiempos, físicos y emocionales que requieren, naturalmen-te, distintos tipos de raciocinios. Al tiempo se asocia la noción de fugacidad. El conjunto de imágenes que el paso del tiempo congela en un determinado momento define nuestra noción práctica de las señales que persisten y de las que evolucionan. Y es también lo efímero lo que concede al Hombre el poder sobre sus transfor-maciones. La expresión del tiempo en todo lo que nos rodea encuentra su expre-sión máxima en las señales a las que nos agarramos para intentar aprehen-der el mundo. Un campo que tiene un árbol centenario, una torre más alta que todos los otros edificios y que nos permite orientarnos, una sencilla huella en la arena que desaparece tras el paso del agua... El reconocimiento de la evolución de las señales del tiempo, así como de los mecanismos necesarios para esa evolución, es lo que nos permite la integración en la comunidad, la vida en comunidad y el aprecio hacia este lugar en el que vivimos.

3. La arquitectura: el desafío del tiempo

Es la fugacidad de las señales en el tiempo lo que da al hombre el poder so-bre las transformaciones, aunque también es cierto que desde el momento en el que el hombre decidió empezar a cambiar el mundo, siempre ha inten-tado que esos cambios fueran eternos. Esta aparente incongruencia “genética” humana puede fácilmente ob-servarse en las pequeñas cosas cotidianas, y adquiere una expresión signi-ficativa en las grandes obras. Cuanto más grande es la obra, mayor es el deseo de perpetuación en el tiempo. Es el caso de las pirámides egipcias, la gran muralla de China, el complejo de Chichen-Itzá, entre otros. En suma, lo que hace la arquitectura es crear el artefacto como algo que desafía al tiempo, definiendo un estado para la obra producida fruto de pro-cesos creativos con metodologías y reglas rígidamente definidas. Y, en este contexto, el tiempo es esencialmente un obstáculo a la pureza inicialmente definida y perpetuamente ambicionada. En su obra Las Piedras de Venecia, John Ruskin, el eterno defensor del gótico, dice incluso que la genialidad humana está en la creación de nuevos mundos sin perturbar por un instante las fundaciones que han sido definidas en tiempos antiguos. En un mundo que vive cada vez más rápido, la Arquitectura empieza a ser cada vez más una creación de imágenes fantásticas con el fin de entrar en una dimensión intemporal, un mundo en el que no cabe ni siquiera el tiempo de construcción del propio edificio (quizá porque la mayoría de las

energía y aumente la entropía, la vida biológica se basa en una lucha enor-me contra el equilibrio termodinámico, ya que éste provocaría a la muerte. Sea cual sea la fuente de energía que utilizan (luz solar, compuestos quí-micos o compuestos orgánicos) todos los seres vivos se comportan como bombarderos entrópicos hacia el exterior, con el objetivo de disminuir al máximo su entropía interna. De eso depende su viabilidad en el mundo. El crecimiento de las estructuras vivas es también un señal del paso del tiempo. Los seres vivos tienen la capacidad de aumentar sus estructuras hasta un cierto límite espacial, capacidad que es asegurada por un proceso de división celular llamado mitosis. En este tipo de división celular, una cé-lula origina dos nuevas células con una información genética exactamente igual a la de la madre, ya que durante el proceso ocurre la duplicación de los cromosomas. Por lo tanto y a pesar de que tienen la capacidad de desarrollarse en el tiempo, el destino de un ser vivo acaba por no distinguirse del de una piedra, pues también el proceso de división de células acabará por fallar, cometer errores y conducir la estructura viva al envejecimiento. Por este motivo, los seres vivos han inventado la reproducción como una manera de perpetuarse en el tiempo, sea a través de la mitosis (repro-ducción asexuada) por la que los descendentes poseen información igual al individuo original, sea a través de la meiosis (reproducción sexuada), en la que, por la fecundación de los gametos masculino y femenino, una mitad de la información genética de la madre se cruza con otra mitad de la infor-mación genética del padre. Los seres vivos encuentran en la reproducción el modo ideal de tratar el aumento inevitable de la entropía interna y, así, combatir el paso del tiempo.

2. El tiempo como constructor de señales

Admitamos que el tiempo es la duración de un acontecimiento, existiendo así un antes y un después. La definición del tiempo y de los tres momentos a los que hemos hecho referencia anteriormente –pasado, presente y futu-ro– implica transformación, es decir, una sucesión de acontecimientos que promueven un resultado distinto de la situación inicial. Jorge Luis Borges coincidió con Einstein cuando escribió que la noción de “presente” es abstracta. Lo que vivimos emocionalmente es la inevitable travesía del tiempo. Nos movemos a través del tiempo, del pasado hacia el futuro y viceversa, sin conseguir definir un momento específico en el que el presente encuentre su propio espacio. El presente no existe como elemen-to puro y cerrado, porque contiene siempre pequeñas contaminaciones del pasado y del futuro. El tiempo es un pasaje elástico de los distintos momentos que consoli-dan el pasado, el presente y el futuro. Y esta elasticidad no funciona dentro de las leyes de la física, sino que opera a un nivel subjetivo. San Agustín de-


– 98 – – 99 –

de transformación, la base de la convicción de la acción humana. El paisaje ha evolucionado continuamente, como sistema de procesos dinámicos, con una velocidad y profundidad proporcionales a la convicción con la que sus agentes aplican sus voluntades y proporcionales a la energía que utilizan para esas transformaciones en una región específica y durante un determi-nado periodo de tiempo. Pero cuando hablamos de tiempo en el paisaje, hablamos también de varios tiempos, tiempos que actúan sobre él y que tienen duraciones distin-tas. Sin embargo, hablar de los movimientos de las placas tectónicas o el proceso de formación o erosión de una roca es hablar de decenas o incluso centenas de miles de años, mientras que hablar de las caídas de las hojas de una época a la otra, o del ciclo de crecimiento de un campo de cereales es hablar de días o meses. Paisaje, en este contexto, se entiende más como un trozo de tiempo que como un trozo de espacio. El tiempo es, también, el mecanismo a tra-vés del que conseguimos distanciarnos lo suficiente como para adoptar una postura lo más crítica y imparcial posible respecto al legado del pasado y a la voluntad futura. Esa postura no es consensual, como no es consensual la definición tem-poral de las consecuencias que nuestras acciones tuvieron o tendrán sobre el territorio. Nos resta, por lo tanto, el entendimiento del tiempo de una manera clara e objetiva, en el sentido del análisis integrado de las marcas que surgen, desaparecen, se mantienen y evolucionan en el Paisaje. Si, analíticamente, nos servimos del concepto de génesis foucaultiana, del reconocimiento del paisaje como una serie de imágenes evolutivas en las que los procesos vivos operan sobre materias vivas, nos encontramos con dos cuestiones: las relaciones entre los elementos existentes y las nue-vas conexiones entre esos elementos existentes y los nuevos elementos in-troducidos en la ecuación.

4.2 Los tiempos del paisajeLa definición de los objetos de estudio y de acción en arquitectura y arqui-tectura paisajista demuestra claramente que, a la primera, la creación de artefactos que se quieren congelados en el tiempo, se opone una segunda que admite una noción de evolución dinámica del espacio en el tiempo. Esta noción es cíclica, remitiéndonos a la necesaria renovación del mate-rial con el que trabajamos, pero también linear, particularmente cuando reconocemos que los materiales vivos nacen, se desarrollan y mueren ne-cesariamente. El estudio del paisaje no debe centrarse en los objetos aisladamente sino en las relaciones entre las partes. El ejercicio del proyecto es, por lo tanto, relacional, estudiando las relaciones entre copados, entre copas y el suelo, entre distintos materiales, entre los materiales y el clima, etc. De la misma manera, el tiempo, cuando el objeto es el paisaje es, en palabras de Prigogine, un tempo topológico, es decir, un tiempo centrado en la creación,

veces no es eso lo que importa), un tiempo en el que la materialidad no en-tra (aunque es ella la que, muchas veces, condiciona el resultado final de la obra) y, por eso, un tiempo sin espacio en el que afirmarse.

4. Paisajismo: la arquitectura de la instabilidad

4.1 Paisaje y tiempo. Paisaje es tiempoEs curioso que, aunque la arquitectura defina el momento de la finalización de la construcción de la obra como su fase final (el producto acabado), es precisamente a partir de ese momento cuando la obra empieza, de cierto modo, su vida. Tras pasar por la mano de su autor, la obra sufrirá, con el paso del tiem-po, por fases de adoración, admiración, amor, desprecio o indiferencia, has-ta que, poco a poco, llega al estado de materia prima del que había sido arrancada11. Si eso es visible a nivel del edificio, lo será también para una ciudad. Mucho antes de ser un gran grupo de casas, la ciudad es un conjunto de re-des de relaciones, justificadas por la voluntad del encuentro y marcada por momentos de encuentro, por periodos que preceden esos encuentros y por lo que queda después de ellos. La ciudad está hecha de tiempo, aún antes de esculpirse en el espacio. Estas dinámicas son fácilmente reconocibles en las ciudades, paisajes de acontecimientos muy rápidos que crecen y decrecen en complejidad y en número de habitantes que asisten a la construcción, decadencia, des-trucción, reconstrucción o sobreposición no sólo de las edificaciones sino también de todas las otras señales (infraestructuras, espacio público, arte urbana, estructura verde, relaciones con los elementos naturales, etc.). Nin-guna ciudad se ha construido en un solo periodo temporal, ni ha persistido sólo en un periodo de tiempo. Pero, ¿cómo reconocemos el tiempo, o mejor, el paso del tiempo, en un paisaje? En primer lugar, tenemos de desechar el concepto, aunque tenta-dor, del paisaje como un reconocimiento visual de una realidad territorial para que podamos comprender el concepto de un conjunto de marcas im-presas en el territorio por las comunidades que lo comparten, de expresión individual y/o colectiva, sobrepuestas a las señales genéticas de la propia matriz territorial. Admitir esta definición, sin duda más complicada, pasa por admitir una naturaleza evolutiva: paisaje como representación de los procesos en acción en un territorio, que puede ser estudiada y descrita por procesos objetivos. Pero el concepto abarca también un nivel emotivo de la comunidad: el paisaje como las representaciones que cada uno de nosotros construye, in-dividual y colectivamente, delimitadas por los filtros de la cultura, medio y costumbres en que nos encontramos. Subyacente a esta noción de paisaje está el concepto

10 Descripción sacada de los textos de Marguerite Yourcenar, en su libro El tempo, ese gran escultor.


– 100 – – 101 –

cretización en proyectos, enmarcados dentro del tiempo global. Dicho de otra manera, actualmente tenemos varios tiempos de proyecto, apoyados en lógicas tan dispares como la voluntad política, la estrategia socioeco-nómica, los fondos de cariz público-privado, otros tipos de patrocinio, los grandes acontecimientos urbanos (festivales, juegos olímpicos, exposicio-nes mundiales), etc. Entonces surgen varios proyectos, concentrados en un mismo espacio físico, pero desfasados en el tiempo y con los que establecemos relaciones emocionales diferentes. En un primer tiempo de un parque urbano podre-mos tener sólo los elementos construidos y las modelizaciones propuestas, en un segundo tiempo (que podrá ser muy variable), empezarán a surgir los primeros macizos arbustivos ya con alguna expresión y, sólo en un tercer tiempo, los árboles tendrán portes y copados dignos de apreciación. Y no ol-vidar que, dentro de este tercer tiempo, hablamos de árboles con tamaños y tiempos de crecimiento muy distintos. También podemos proyectar un territorio que, en una primera fase tenga una viabilidad basada en la consolidación de los campos agrícolas ya existentes para, en fases posteriores, ser progresivamente transforma-do en un parque urbano en el que los usos de las parcelas agrícolas pueden ir reaccionando a las necesidades y voluntades de las comunidades exis-tentes. Y este tipo de raciocinio es válido para cualquier escala y grado de intervención. De una manera general, la arquitectura paisajista opera sobre mate-rias vivas, según procesos también vivos. Un roble no crece igual que un álamo, una herbácea se renueva de manera más rápida que un gran árbol, un depósito de agua tiene un tiempo de llenado que depende de la canti-dad de lluvias durante un determinado periodo de años, un terraplén tarda un tiempo variable en consolidar sus tierras, un conjunto de medidas de recuperación ambiental depende del grado de aceptación de las comuni-dades sobre las que inciden, etc. La gran diferencia con la arquitectura, en particular la civil, es el grado de instabilidad, o si preferimos imprevi-sibilidad, con el que la arquitectura paisajista tiene que trabajar. Hasta el punto en que podemos afirmar que, a veces, lo imprevisible es lo único que podemos prever. Proyectar con éxito en arquitectura paisajista pasa por el reconocimien-to del raciocinio de Marguerite Yourcenar anteriormente referido, es decir, admitir que el tiempo es efectivamente un escultor en el paisaje o quizás su mayor escultor.

5. El tiempo en la construcción del paisaje

- Parque Urbano de Valdebebas - Frente de la Ribeira de Antwerpen- Parque Forlanini

interrupción, recuperación o alteración de relaciones entre los procesos evolutivos y los objetos sobre los que los primeros influyen. La inferencia de las relaciones en el paisaje se muestra como un ejerci-cio complejo, porque, como hemos dicho anteriormente, el dinamismo con que se manifiestan las relaciones hace que los tiempos varíen muchísimo. En el caso del relevo las transformaciones son, normalmente, demasiado lentas para que los mecanismos en el paisaje cambien significativamente y a corto plazo; pero, por otro lado, cuando se habla de las relaciones entre seres vivos (las relaciones dentro de un ecosistema, entre un ecosistema y el hombre, entre un ecosistema y los cambios climáticos súbitos), los cam-bios pueden ser mucho más rápidos y agresivos. Si hablamos aquí del análisis de las transformaciones, debemos tam-bién poder incluir la estabilidad del paisaje. Si pensamos, por ejemplo, en un paisaje agrícola y en su evolución temporal, verificamos que existen evo-luciones cíclicas que se repiten año tras año, como el crecimiento de las cercas, la rotación de los cultivos, el ritmo de los trabajos, la deposición de sedimentos en cotas más bajas, o el régimen de riadas. Pero en medio de todos estos procesos dinámicos la imagen del paisaje agrícola se mantiene estable en el tiempo, es decir, las imágenes que van resultando de los pro-cesos van sufriendo también cambios sutiles. Efectivamente, el paisaje, sea cual sea su grado de antropización, cono-ce la estabilidad, pero no un equilibrio estático, es decir, el hombre puede ser capaz de controlar el paisaje pero solo hasta cierto punto, a partir del que sólo puede intentar prever. Es difícil pensar en un paisaje agrícola hecho dentro de unos seis años, como es difícil (pero quizás menos) imaginar una ciudad sin imaginar sus tempos característicos de crecimiento, decrecimiento, consolidación, tur-bulencia o disputa. Cada paisaje tiene su tiempo, o tiempos, fundamenta-les para la adaptación a las nuevas voluntades de las comunidades que se van renovando. El proyecto de arquitectura paisajista consiste en la atribución de una determinada configuración a un espacio a fin de que éste cumpla una de-terminada finalidad. Cuando se atribuye un funcionamiento a una parte de un territorio, distinto del funcionamiento existente alrededor, estamos cambiando el futuro de la evolución que ese espacio sufriría, dándole un nuevo ritmo. El acto de proyectar un paisaje consiste en la delimitación de un nuevo funcionamiento, relacionando una parte del territorio con uno o más con-textos que lo influenciaban, dándole un nuevo ritmo interno, que puede es-tar cerca o lejos del contexto del alrededor y que evoluciona con el tiempo. Sin embargo, actualmente ese tiempo de madurez parece cada vez me-nor, es decir, cada vez los resultados tienen que ser más impactantes y el tiempo para hacerlos surgir es menor. Si antes la arquitectura paisajista se centraba en la realización de proyectos para un tiempo de madurez de cin-cuenta años, hoy tenemos que poder pensar en distintos tiempos de con-


– 102 – – 103 –

RE-DO. REVISANDO TRAMAS URBANASTALLER URBANO INTERDISCIPLINARArístides Santana, Ágata Gómez

A_ DescriptorQue las ciudades siguen cambiando es un hecho constatado. La transforma-ción del mercado por el devenir de estos tiempos, resulta en nuevas necesi-dades y maneras de habitar el entorno contemporáneo. Sobre todo en épocas de crecimiento económico, pero también en las de estancamiento, se multiplican los espacios vacíos de uso y contenido, ya sean solares o inmuebles abandonados. Espacios que resultan entonces obsoletos, con síntomas de anquilosamiento, en relación con las nuevas de-mandas de uso de la población. El tejido social queda harapiento, se debilita por estas "roturas" que se desprenden del resto de la trama. Además, los movimientos no reglados de los ciudadanos a través de esta trama –fruto sobre todo de nuevas situaciones laborales– y al margen de cualquier pauta establecida, nos inducen a pensar en nuevas maneras de entender la ciu-dad. Son nuevas relaciones que conviven en esta trama urbana pre-dibuja-da, como eco de la actividad cotidiana usual. Observando detenidamente las relaciones que se establecen en ámbi-tos urbanos, encontramos prácticas y usos que, aunque localizados en ellos, se desarrollan ajenos a cualquier planteamiento urbanístico matriz. De una parte, aparecen formas atípicas de moverse "a través", en el sentido más literal de la palabra, en tanto nos referimos al movimiento en sí y no al tras-lado (que tiene más que ver con nuevos vehículos) y atendiendo a las formas diferentes de percepción que de él se derivan. Y de otra, la re-apropiación de espacios diseñados en principio con otra finalidad, para re-significarlos a través de su uso de otra manera. Estas nuevas formas de recorrer el entorno urbano (tránsitos) y las efíme-ras formas de habitar (estancias), se entendieron desde el taller como posibles "patologías" a estudio, en tanto se hacía hincapié en su condición de fenóme-nos sociales en las afueras –o fuera– de los límites de la cartografía. Se ponía en valor, precisamente, esa existencia sin registrar y su convivencia simultánea con los movimientos y usos reglados de la sociedad contemporánea. Planteamos la posibilidad, entonces, de documentar y/o re-cartografiar estas patologías urbanísticas, como efectos secundarios de dichos hábitos no reglados, como grietas del planeamiento, quedando así patentes en lo que podría ser un nuevo mapeado urbano. El taller surge con la intención de ser una aproximación al análisis de estas disonancias contemporáneas mediante el incentivo del arte y el diseño.

B_ MetodologíaEl taller transdisciplinar "RE-DO. Revisando tramas urbanas" formó parte del programa de actividades de la tercera edición del festival de diseño Te-

- Parque Tejo Trancão- Remembrance Park - Estación de tratamiento de aguas residuales de Alcântara- Cava do Viriato- Ribeira das Naus

– 104 – – 105 –

fueron al mismo tiempo de forma genérica, proyectos que reflexionaban so-bre la situación urbanística de la ciudad en su conjunto y en la actualidad y, por tanto, extrapolables a otros contextos urbanos.

C_ Organización/agendaEl taller se organizó en cinco sesiones de cuatro horas cada una, a lo largo de dos semanas. Una agenda de partida que finalmente también se volvió elástica permitiendo, sobre todo en los últimos dos días, un compromiso más sólido con el trabajo.

Se plantearon las siguientes unidades cronológicas:

1ª sesión:• Introducción, presentación de contenidos y experiencias similares.• Trabajo de campo en la zona de estudio –safari urbano– y brainstorming

posterior.

Después de la introducción, el trabajo continuó en la sala a partir de las impresiones recogidas durante el recorrido (safari urbano) en grupo por el barrio-prototipo citado. Se tomaba así un primer contacto con el lugar a intervenir; su situación actual, sus problemáticas concretas y sus habitan-tes. Los integrantes del taller tomaron las primeras fotos y anotaciones, re-copilaron información y, en algunos casos, hicieron acopio de materiales a modo de muestras. Inmediatamente después, una tormenta de ideas abría el debate mediante el que poner en común las reflexiones y valoraciones que cada uno había recogido de la visita.

2ª sesión: • Presentación de tres líneas de trabajo que recogieron y unificaron las

propuestas y las reflexiones debatidas en la sesión anterior. Puesta en común.

En función de estas ideas debatidas en la primera sesión, los coordinado-res comunicamos tres líneas/tendencias de trabajo que pretendían aunar y resumir todas esas primeras intenciones. Un planteamiento que dotaba de continuidad al proceso de reflexión y aceleraba su concreción en posibles acciones. Este avance nos permitió acometer la segunda reunión de grupo desde el siguiente escalón, más encaminado a proveernos de los materia-les, signos, pruebas… Una búsqueda del lenguaje idóneo para comunicar nuestras reflexiones.

Estas líneas de trabajo orientativas fueron:

A_ Retrato/Relato. (El Toscal tiene memoria)

nerife Design Festival, celebrada en octubre de 2011, como iniciativa común de la Universidad de La Laguna, a través del Máster de Arte, Territorio y Pai-saje, y del Observatorio del Paisaje de Canarias. Re_Do define una primera incursión en la creación de un equipo de traba-jo con profesionales de muy distintas disciplinas, con el objetivo de concen-trar en un espacio físico y de tiempo acotados, un debate posible encaminado a la búsqueda de una solución (o al menos reflexión) al planteamiento descri-to. Por tanto, el taller se planteó sobretodo como un ejercicio participativo, poniendo en valor como contenido preferente del mismo las propuestas de los participantes, de los que se esperaba la aportación de soluciones (re-flexiones) creativas. Para ello el trabajo en equipo y la cuasi obligación por parte de los participantes de trascender sus propias disciplinas para alcanzar resultados del todo inesperados, eran requisitos necesarios. Arquitectos, di-señadores, fotógrafos, artistas y toda clase de creadores aportarían lo mejor de sí mismos en la búsqueda de soluciones creativas. Todo ello amén de la excentricidad añadida de que los proyectos serían –y nunca antes lo fueron tanto– sólo proyectos, sin los corsés metodológicos y proyectuales que exige el llevarlos a cabo, o incluso el ser susceptibles de ello. En base a esta peculiar dinámica, las propuestas de los participantes tuvieron identidad propia desde el primer momento, evolucionando poco a poco de forma paralela, hasta su "formalización" como "acción", según las denominamos, o hasta su desaparición debido a su fuerza, al final del taller. Entre las soluciones posibles, por tanto, eran bienvenidas todo tipo de estrategias y procedimientos que, por una vez, no tuvieran que tener en cuenta el planeamiento (ni ordenanzas particulares ni normativas genera-les), ni por supuesto la técnica necesaria para llevarlas a cabo. Así, enten-díamos la metodología del taller como un laboratorio de utopías, en el que eran sobresalientes las ideas y los procesos de trabajo, prácticamente como único hilo conductor. Como orientación y en base a experiencias parecidas que habíamos consultado y expuesto al taller, se plantearon algunas líneas de resultados posibles que como coordinadores nos parecían interesantes. Reflexionar sobre nuevos diseños de señalética urbana; el desarrollo de nuevas plani-metrías; el diseño y producción de objetos específicos para uso urbano y la publicación de un fanzine de número único que recogiera la documentación y las propuestas de los participantes, además de la producción de cartele-ría, flyers, etc…; eran algunas de las tendencias de trabajo que se presenta-ron al taller. Para localizar in situ estas grietas urbanas, se propuso como ámbito-prototipo de estudio la zona metropolitana del barrio de El Toscal, de la ciudad de Santa Cruz de Tenerife. Desde el planteamiento inicial del trabajo, habría que analizar las circunstancias del barrio que le aportan singulari-dad e interés y proceder a la búsqueda de soluciones, enfocadas sobretodo, como hemos dicho, a las fases procesual y proyectual. Los resultados en-caminados a atender las situaciones específicas del barrio –como excusa–,

Re_Do Arístides Santana, Ágata Gómez

– 106 – – 107 –

D_ El Taller: la experienciaLa estructura organizativa del taller se planteó de forma horizontal, sin una cabeza sobresaliente que ordenase procesos o guiara pensamientos. Una fórmula dialéctica de grupo que sólo venía dada pie por una concisa explica-ción introductoria. Una estructura en red en la que las ideas se bifurcaban en todos sentidos y direcciones, lo cual, en la mayoría de los casos, no hacía más que abonar las semillas que íbamos plantando durante el proceso de trabajo. Un brainstorming casi infinito que, más allá del debate explícito e inducido que tuvo lugar durante la primera sesión, se prolongó en los días sucesivos sumando experiencias y anhelos a las propuestas que planteába-mos y que hacía que el grueso del trabajo fuera elástico y flexible, de una dimensión que se iba ajustando a lo que iba aconteciendo. El proceso crea-tivo se entremezcló, por tanto, con esta "lluvia de ideas" en una simbiosis casi perfecta. La brevedad del taller jugó un papel decisorio de lo que los procesos de trabajo –más que resultados– se enriquecieron, conservando la frescura y novedad del estado de momentaneidad (o en cierta forma, efímero), que se mantuvo durante todo el taller. El hecho de disponer de una localización tan peculiar y llamativa como el domus, proporcionado por la organización del festival para desarrollar la actividad del taller, nos indujo a pensar casi automáticamente en la nece-sidad de generar un objeto que poder mostrar al final del proceso. La es-tructura espacial hexagonal delimitaba un espacio cupular a la vez cerrado y abierto. Un entramado que difuminaba los límites entre fuera y dentro y nos colocaba en una situación casi preferente y a la vez comprometida dentro del recinto del TDF. El proyecto expositivo cobró entonces tanta importan-cia (o más) que las propias conclusiones a las que esperábamos llegar. Las reflexiones artísticas debían además apoyarse en un discurso expositivo en debate constante con este espacio. La maqueta conceptual se mostró como la mejor opción donde plasmar ese torbellino de ideas rápidas. Las intenciones resolutivas a estas patologías urbanas se materializaron en ella de manera metafórica, apostando por un resultado plástico de corte ready-made. Además, las propuestas creativas, enumeradas y catalogadas según cada línea de trabajo en forma de "fichas de acciones", se colocaron de for-ma perimetral y sujetas a dicha estructura, que servía como base de panel expositivo.

E_ Propuestas creativas

Análisis y contacto directo con la historia e historias de la zona. Trabajo con sus capas y texturas, poner en evidencia los cambios que se han producido en las últimas décadas. • Biografías• Documentación y análisis• Contacto directo con los vecinos: encuestas• Mallas de tejido, texturas• Se busca propietario• ¿Quién es el responsable de los riesgos públicos?• ¿Qué quiere hacer usted en el barrio?

B_ Ósmosis/conexiones. (El Toscal es de todos)Ahondar y evidenciar que el barrio es parte de la ciudad y que pertenece tanto a los habitantes de la zona, como a la totalidad de la ciudadanía. Ade-más, resaltar la ambivalencia de encontrarse en la periferia y a su vez en el centro neurálgico de la misma. Acompasar la activad del barrio con la acti-vidad del resto de la ciudad.

• Abrir/demoler/re-construir/re-elaborar• Conectar con las montañas• Liberar plantas bajas de los edificios/muralla colindantes con la Avenida

de Anaga• Nuevas señaléticas

C_ Síndrome del "Triángulo de las Bermudas". (El Toscal no existe)Dada la situación de estancamiento urbanístico del barrio que congela cual-quier intervención en él e impide su desarrollo, subrayar esta condición ha-ciéndolo desaparecer (literalmente). • [Des]mapear. Recogida de firmas para su borrado de todo mapa• Paseo a ciegas• Borrar nombres de las calles/ sustracción de las placas /manipulación

de imágenes• Propuesta de demolición del barrio

3ª y 4ª sesión:• Desarrollo y representación de las propuestas 5ª sesión:• Acto de presentación de los proyectos en la sala de conferencias del TEA• Debate público sobre la experiencia

Re_Do Arístides Santana, Ágata Gómez

– 108 – – 109 –

Esta perspectiva determina que sea preciso incorporar al Manifiesto la idea de que el paisaje es un “producto social”, en cuanto supone una cons-trucción artificial, que responde a la lógica de las relaciones sociales. Éstas son, en último término, las que dotan de “espacialidad” a cualquier voluntad, práctica y actuación pública de intervención y tutela territorial. El resultado que es, de modo similar a la técnica urbanística de la zonificación, la actual gestión del paisaje se sustenta en un procedimiento de “perimetrización del territorio” y de asignación de una determinada finalidad a las unidades terri-toriales resultantes, que, en último término, determina su funcionamiento, funcionalidad y dinámica espacial –y, por ende, paisajística–, a la vez que las diferencia respecto al contexto territorial donde se insertan (la matriz). De esta manera, resulta habitual que dicha política pública se comporte como un mecanismo de singularización e individualización territorial (“los paisajes ex-traordinarios”), que conlleva su segregación y compartimentación en “bur-bujas” o “recintos”, a modo de objetos concretos, claramente aislados y di-ferenciados física y funcionalmente de su contexto territorial. Sin embargo, en coherencia con el concepto global del paisaje que el Convenio Europeo del Paisaje preconiza, dicha política debe incumbir a “cualquier parte del te-rritorio” (artículo 1), pues el espacio geográfico –y, por ende, el paisaje– rara vez presenta unas fronteras tan marcadas, en la medida en que evolucionan mediante transiciones progresivas. Para ello, es preciso ya no sólo una “cul-tura”, sino también una “ética del paisaje” (Cortina, 2010), con el fin de que la noción del paisaje planteada en el Manifiesto fuera considerada en los instrumentos de ordenación territorial de diferentes escalas temáticas y es-paciales –y, por ende, en los programas y proyectos derivados de los mismos–, sino también avanzar en una gestión responsable del territorio, entendida como el proceso de formulación, articulación y despliegue de un conjunto de estrategias articuladas y dirigidas a la valorización de cada paisaje. El análisis del paisaje a través de la identificación de las “coberturas” u “ocupaciones del suelo” (land cover), permite identificar la arquitectura u organización física del espacio. Esta disposición es el resultado concreto de un proceso de ordenación territorial, entendido como el conjunto de de-cisiones en relación con la “utilización” o “uso” del suelo (land use), y que, en último término, constituye la decisión institucional que transforma el espacio en territorio donde se ubican, en la medida en que implica una ocu-pación del mismo al constituir el destino o finalidad atribuido al mismo, dando cuenta, por tanto, de su funcionamiento. De esta manera, cualquier decisión pública de aplicación sobre una serie de unidades territoriales su-pone una estrategia de utilización del suelo (ordenación del territorio), que da lugar a la definición de una estrategia de estructuración física y funcio-nal del correspondiente sistema territorial (organización del territorio), así como a un determinado esquema que guía el modo específico y adecuado de gestión territorial del mismo. En base a las anteriores consideraciones, el paisaje constituye la ima-gen de la disposición física de los elementos estructurales de cada sistema

LA INEVITABLE RELACIÓN TERRITORIO-PAISAJE

Moisés R. Simancas Cruz

A pesar de que la implementación de gran parte de sus determinaciones se ha limitado al plano teórico, el debate y la reflexión científica-técnica, el Convenio Europeo del Paisaje ha reavivado –en la medida en que nunca ha estado extinguida– la cuestión acerca de la consideración del paisaje en la Ordenación del Territorio. Así, aunque con anterioridad a su adop-ción por parte del Consejo de Europa, el paisaje había merecido la aten-ción de múltiples acuerdos de rango similar o, incluso, superior, como pri-mer convenio internacional enfocado exclusivamente en esta materia y el único acuerdo internacional que aborda exclusivamente las cuestiones relacionadas con el mismo, el Convenio Europeo del Paisaje ha supuesto un avance de extraordinaria relevancia. En gran medida, ello se debe a la importancia que atribuye al paisaje, el nuevo significado sistémico que le otorga y, sobre todo, su principal pretensión, esto es, que sea considerado como un concepto estructural en los procesos e instrumentos de ordena-ción territorial. En este contexto, tras una década de vigencia del Convenio Europeo del Paisaje, el I Manifiesto Europeo del Paisaje (2011) aspira a impulsar y, en algunos casos, iniciar el desarrollo de políticas públicas exclusivas en ma-teria de lo que en aquél se denomina como “gestión del paisaje”, entendida como las acciones encaminadas, desde una perspectiva de desarrollo sostenible, a garantizar el mantenimiento regular de un paisaje, con el fin de guiar y armonizar las transformaciones inducidas por los procesos sociales, económicos y ambientales (artículo 1). En este sentido, el texto propuesto en el Manifiesto presenta luces y sombras, sobre todo, en lo relativo al binomio “territorio-paisaje”. Como territorio percibido (imagen), el paisaje constituye, en su configu-ración formal y en su vertiente perceptual y cultural, la huella de la sociedad so-bre la naturaleza y sobre los paisajes anteriores, siendo la marca o señal que imprime carácter a cada territorio (Mata, 2006) y, por tanto, la cualidad identitaria. A su vez, como expresión morfológica, el paisaje resulta la manifestación visible de los procesos territoriales que actúan sobre los recursos naturales y cul-turales; en este caso, la metáfora del palimpsesto ilustra adecuadamente la faceta de los paisajes como depositarios de las trazas del pasado, a la vez que conservan las claves para la interpretación de su dinámica. De este modo, en coherencia con el punto 7 del Manifiesto, las formas del paisaje y el modelo de ordenación territorial muestran evidentes relaciones de com-plementariedad, simbiosis e incluso sinergia, hasta el punto que el territo-rio determina las causas de las transformaciones del paisaje; así, se podría decir que territorio constituye el ADN del paisaje. Por consiguiente, cualquier proceso de gestión del paisaje debe (…) objetivarlo, poniendo inicialmente el acento sobre su condición de territorio, aunque sin renunciar a su componente per-ceptivo, ni a sus aspectos causales, naturales y antrópicos (Zoido, 2002: 24).

– 110 – – 111 –

dinámica del territorio –y, por ende, del paisaje, tanto en su configuración como en sus representaciones y requerimientos sociales (Mata, 2006)–, no sólo con el objetivo de mantener lo elementos testimoniales del paisaje, sino también los procesos que las gobiernan y las funciones que determinan sus estructuras territoriales y, por tanto, su valor funcional. Para ello, resul-ta esencial aprehender la “inteligencia del territorio”, con el fin de intervenir sobre las estructuras y los procesos que las conforman. Por último, resulta preciso diseñar y, sobre todo, aplicar acciones sos-tenibles, no sólo con el fin de garantizar el mantenimiento de la calidad ambiental del paisaje, sino también para guiar y armonizar las transfor-maciones inducidas por los procesos sociales, económicos y ambientales. Esta postura obliga a los poderes públicos y, en concreto, a las institucio-nes competentes a contar con la participación de las personas y grupos sociales en los procesos de satisfacción de las demandas que éstos le plan-teen en esta materia, ya que está demostrado que las acciones legislativas o tecnocráticas son insuficientes por sí solas para resolver determinados problemas. Sin duda, detrás de este cambio se encuentran cuestiones como la creciente exigencia por parte de los ciudadanos de mayores ni-veles de eficiencia en la acción de sus gobernantes, así como de transpa-rencia en las cuestiones públicas y, por tanto, en los procesos de toma de decisiones, pues, en el caso contrario, se induce no sólo a su desprestigio, sino a incrementar el grado de desconfianza por parte del ciudadano. Así, la integración, en el nivel que corresponda, de las opiniones y puntos de vistas de todos los ciudadanos interesados se reconoce hoy día como un elemento fundamental de cualquier política pública, planteándose como básica en lo relativo al desarrollo territorial sostenible, sobre todo, si con-sideramos que, como se ha comentado, sus estrategias necesitan ser inte-riorizadas para mantener una influencia decisiva. En definitiva, no se trata de abordar una visión esteticista del paisaje, la cual reduce a considerar la dimensión perceptiva del mismo, sin aten-der a las causas que sostienen las formas del territorio y, por tanto, a una interpretación somera de sus valores. Por el contrario, se trata de incor-porar el valor de cualquier paisaje y, sobre todo, su concepción holística e integral, en la planificación y gestión de los procesos y estructuras que le otorgan su carácter.

Bibliografía

CORTINA RAMOS, A. (2010): Nova cultura del territori i ètica del paisatge. Gene-ralitat de Catalunya, CADS, Barcelona.

GÓMEZ MENDOZA, J. (2009): “La mirada del geógrafo sobre el paisaje: del conocimiento a la gestión” en MADERUELO, J. (dir.): Paisaje y territorio. CDAN-Abada Editores, Madrid, pp. 12-56.

territorial (organización territorial). Así, aunque otorgamos al paisaje una dimensión estrictamente estética-visual, su análisis nos permite formalizar la expresión física y externa (la forma) de su estructura territorial, en cuanto supone la expresión externa perceptible de lo territorial, siendo, por tanto, un elemento primordial de la identidad del territorio. Desde este punto de vista, el análisis del paisaje permite caracterizar e interpretar “lo que hay detrás de lo aparente”, es decir, el territorio. De esta manera, como expresión externa del territorio o, como se define en el Con-venio Europeo del Paisaje, “el orden de lo visible”, el paisaje se releva como mucho más que un mero panorama (el aspecto visual) o que el conjunto de atributos puramente físicos. Sin embargo, el habitual enfoque analítico (cartesiano) otorgado a los análisis del paisaje hace que el modelo territorial resultante sea conse-cuencia de la mera yuxtaposición de los distintos elementos de los siste-mas territoriales. Ello conlleva un tratamiento del mismo de manera sec-torial y compartimentada –y, por ende, fragmentada, separada y aislada–. Por el contrario, el paisaje debe utilizarse como el elemento transversal (de integración explicativa, funcional y propositiva), de síntesis final o de interrelación entre los diferentes componentes del sistema territorial (en-foque holístico). Del mismo modo, como imagen de la organización del sistema terri-torial, el paisaje constituye un instrumento útil en cuanto conlleva una im-portante carga de información desde una triple dimensión. En primer lugar, refleja el orden territorial existente, de modo que permite analizar (inven-tar è diagnosticar è valorar), desde una perspectiva dinámica, la disposición de los elementos y usos del territorio, así como las estructuras o sistemas que lo conforman (Zoido, 2002). En segundo lugar, en la medida en que la dimensión territorial del paisaje debe entenderse como el resultado de la confluencia de una serie de estructuras de distintas escalas, que aparecen asociadas unas a otras, la lectura de la estructura de cualquier sistema te-rritorial –y, por consiguiente, su funcionalidad y funcionamiento general–, en cuanto refleja físicamente las complejas interrelaciones, interdependen-cias, interconexiones e interacciones de sus elementos y que, en último tér-mino, son las que la define, explica y sustenta. Por último, permite analizar los efectos de este tipo de política de gobierno del territorio, así como los programas, planes y proyectos. Por otra parte, el planteamiento del paisaje a modo de museos está-ticos, descontextualizados y aislados de su contexto territorial, ha hecho que se omita la consideración de la evolución temporal –y, por ende, espa-cial– de los sistemas territoriales que lo configuran. A este respecto, aunque el paisaje puede ser heredado del pasado, debe gestionarse en el presente para su mantenimiento y disfrute en el futuro. Desde este punto de vista, resulta conveniente que la gestión del paisaje considere tanto su dinámica como los procesos que la determinan. Por esta razón, resulta preciso que las estrategias y actuaciones de gestión incorporen desde su diseño la cualidad

La inevitable relación territorio-paisaje Moisés R. Simancaz Cruz

eliseo

Línea

eliseo

Línea

eliseo

Lápiz

eliseo

Cuadro de texto

color

– 112 – – 113 –

MATA OLMO, R. (2006): “Un concepto de paisaje para la gestión sostenible del territorio”, en MATA, R. y TARROJA, A. (coord.): El paisaje y la gestión del territorio. Criterios paisajísticos en la ordenación del territorio y el urbanismo. Dipu-tació de Barcelona, Barcelona, pp. 17-40.

NOGUÉ, J. (2007): La construcción social del paisaje. Biblioteca Nueva, Madrid.

SIMANCAS CRUZ, M. R. y GARCÍA CRUZ, J. I. (2011): “El paisaje en la política de declaración de áreas protegidas de Canarias”, en SIMANCAS CRUZ, M. R. y CORTINA RAMOS, A. (coord.): Retos y perspectivas de la gestión del paisaje de Cana-rias. Reflexiones en relación con el 10º aniversario de la firma del Convenio Europeo del Paisaje. Observatorio del Paisaje de Canarias. Gobierno de Canarias / Universidad Internacional Menéndez y Pelayo. Santa Cruz de Tenerife, pp. 269-317.

ZOIDO NARANJO, F. (2002): “El paisaje y su utilidad para la ordenación del territorio”, en ZOIDO, F. y VENEGAS, C. (coords.): Paisaje y ordenación del terri-torio. Fundación Duques de Soria / Consejería de Obras Públicas y Transpor-tes de la Junta de Andalucía, Sevilla, pp. 21-32.

ZOIDO NARANJO, F. (2010): “Territorio y paisaje, conocimiento, estrategias y políticas”, en PILLET, F.; CAÑIZARES, Mª del C. y RUIZ, Á. (eds.): Territorio, paisaje y sostenibilidad: un mundo cambiante. Ediciones del Serbal, Barcelona, pp. 85-112.

eliseo

Línea

eliseo

Línea

eliseo

Cuadro de texto

ojo color tipo

eliseo

Lápiz

eliseo

Línea

eliseo

Línea

eliseo

Línea

eliseo

Línea

eliseo

Línea

eliseo

Línea

eliseo

Cuadro de texto

recto