Reconozco que soy uno de esos vampiros misántropos que tuerce la caracuando algún zombi, en la oscuridad de la sala de cine, deja verel resplandor de su smartphone. Jim Jarmusch creaba en su últimapelícula, Sólo los amantes sobreviven, el personaje de Adam, un vampiroque vivía aislado en su apartamento, rodeado de fetiches, desencantadocon el devenir del mundo y permanentemente cabreado con suscausantes, los humanos, a los que denominaba zombis.

Es una de las opciones del cine, encerrarse en su propiomausoleo y convertirse en el epitafio de otra época, el siglo

XX, en cuyo seno supo vivir tan bien.

La sala de cine y el smartphone habitan un anacronismo sin resolver enel que este último tiene todas las de ganar, ya que llegó después: llegóa un mundo en el que ya existían las salas de cine, y por eso, a diferenciade estas, no vive su convivencia como una descontextualización desu esencia. La descontextualización ha sido la base de reflexión de todoel arte moderno, que se hizo evidente cuando Duchamp empezó a jugarcon los urinarios o las ruedas de bicicleta. El cine, con sus nuevos medios,se encuentra en un momento de apogeo descontextualizador, así quees hora de pararse a pensar.

¿Por qué hay gente que, ya no sólo en mitad de una película, sinodurante una proyección en una sala de cine mira constantementeel Whatsapp o está atenta a las últimas menciones de Twitter?¿No era el cine esa cueva de las ilusiones en la que entraba Mia Farrowen La rosa púrpura de El Cairo para evadirse de la dureza de la realidad?¿Será que ya no creemos en cuentos de hadas, que ninguna sala oscurapuede hacernos olvidar nuestras cuitas o lamentos, que el cine ya no sirvecomo fórmula de evasión, y que una imagen no borra un desasosiegoni tapa un sinsabor? ¿Sería justo echar la culpa, si es que hay algunaculpa que echar, al mundo hiperconectado, la globalización,la posmodernidad maximizada, el consumo, la alienación y demás con-ceptos convertidos ya en cliché?

Seguramente todo esto lata por d de abstracción son excusas para no Puede ser cierto que la hiperconec desligarnos de nuestra realidad m de Internet y de la movilidad no habr otro contexto social? ¿Quién quie se pueden virtualizar, desde nuestro mente ligados a nuestra experiencia cánones narrativos mil veces manidos de las historias, los conceptos o lo a "todos" en lugar de hacerlo a travé nos involucra directamente en el diá impone distancia más que a aquell entorno cultural?

Porque parece muy arraigada es fría, o crea relaciones socia

para aquellos que recuerda costumbres. La nostalgia sie contrapone, aquello que suce

(o imaginado como otro sustitu que ser a la fuerza más frío. La

más cómoda de nuestros d moviliz

El mundo presenta nuevas formas d ellas más directas, más inmediatas, m afán realista, mira de reojo estos nue demasiado a que el tren acabe d a ningún vagón. El cine lleva tiempo narrativas, pero todavía no ha sido c Pero antes de seguir, una duda, un m

CINE ZOMBI: TRES HIPÓTESIS PARA UNA MIG Faustino Sánchez

debajo, pero a veces los ejercicios o abordar los problemas concretos.

tividad provoque que no podamos más inmediata, ¿pero la aparición

ría provocado lo mismo en cualquier re estímulos en la ficción cuando

o dispositivo móvil, estímulos directa- personal, y que fluyen ajenos a los s? ¿Por qué pensar el mundo a través

s discursos de un autor que habla és de una experiencia inmediata, que álogo y en la que la virtualidad no

los que proceden de otra época o

a la idea de que la tecnología ales más frías, pero sólo lo es

an con nostalgia las viejas empre es cálida, y lo que se edió en ese paraíso perdido

utivo de evasión opiácea) tiene a nostalgia es la virtualización

deseos, ya que no implicazación.

de relación, de comunicación, todas más imbricadas. El cine, con su eterno evos modelos, pero está jugándosela

e pasar y no pueda engancharse o mirando desde fuera estas nuevas

capaz de incorporarlas. miedo, un quebranto.

¿Por qué aún no ha sucedido este cambio? ¿Cuál es la barrera?¿Qué es lo que hace irreconciliable al cine con las nuevas experienciasaudiovisuales que podemos encontrar en Internet o en otras redescibernéticas? Por encima de todo, un concepto: la sacralización de laimagen. Una película de cine, y aquí no existen diferencias entre analógicoy digital, sigue siendo un objeto compacto, cerrado y físicamente lineal,en el que 25 o 50 frames se suceden secuencialmente, siempre enel mismo orden, durante un tiempo determinado y preestablecido.

En Internet el usuario selecciona imágenes y sonidos, captura momentosde vídeo, y el impacto llega a través de lo puntual, de lo fragmentario.Ya no hay un conjunto, no hay un paquete de imágenes sacralizadasque forman un todo. En Internet el espectador elige, se siente amode la situación, dialoga directamente con el material y el materialobedece. No hay imposiciones directas, aunque sí pueda haberlasindirectamente a través de una nueva alienación de tipo social. Por suparte, en una película el espectador no tiene voz ni voto, no tiene elección,debe consumir el producto tal y como se le presenta. El cine, desde estepunto de vista, está inevitablemente condenado a muerte.

El cine, en el mejor de los casos, puede resistir su agonía hasta queel relevo generacional sea completo, pero quizás no desee regodearseen su propia destrucción. Como hizo Marker en su corto 2084 (en Markertenemos el ejemplo de alguien que no se plegó a las convencioneshabituales de duración, formato, contenido y estética del objetoaudiovisual), ha llegado el momento de plantear 3 alternativas de futuro. Sin embargo, aquí no irán del azul al negro, no serán excluyentes sino

complementarias.

I. MARGINALIDAD

A la marginalidad podemos llegar por la vía cómoda, es decir, sin hacernada, o por la lampedusiana, haciendo que todo cambie para quepermanezca igual. En el fondo, ambas son la misma. Las nuevasgeneraciones disfrutarán de experiencias audiovisuales plenas a travésde otros medios, de sus medios, y no podrán extrañar algo que noconocerán por estar relegado a la marginalidad y no ser más que objetode culto de los cenáculos más oscuros.

GRACIÓN

Siempre habrá unos pocos, nostálgicos o snobs, en los quequedará la adoración del viejo medio, el disfrute callado delos antiguos medios de expresión, y esos pocos miraránpelículas como reliquias, películas antiguas pero tambiénpelículas de su tiempo, filmadas por cineastas tambiénmarginales y en clandestinidad, y todos ellos siempre

tendrán sus espacios en Internet (a través de lo que sea enlo que muten los foros o las redes sociales) en los que

realimentar su ego de coleccionistas museísticos.

Por el camino habrían caído intentos de resucitar al muerto medianteesas técnicas lampedusianas que comentábamos, y que hoy día ya seestán llevando a cabo. La reivindicación de concepto de "experiencia",por ejemplo, que estamos viviendo en los últimos años, sólo parece ungrito desesperado del cine del antiguo régimen para no cavar su propiatumba.Tenemos que ir a las salas de cine para vivir "la experiencia",tenemos que ir a ver Gravity para sentir "la experiencia", tenemos queabrazarnos a "la experiencia" que otros nos dicen que vivamos y olvidarque son las imágenes las que nos hacen vivir, a cada uno, nuestra propiaexperiencia. Para ello la industria seguirá resucitando viejos zombis, comoesas tres dimensiones que llevaban embalsamadas desde los años 50.

Y sin embargo, ¿sería tan malo que los cinéfilos acabáramos convertidosen una secta? ¿Sería peor que lo de ahora? O, yendo más allá, ¿habríaalguna diferencia con lo que somos ahora?

II. RENOVACIÓN

El cine crecerá sin cortapisas, evolucionará, se renovará, y quizás tengaque ser a costa de sacrificar coherencia y calidad, y probablementeno pueda existir más criterio que el libre fluir de las ideas que permanecenen nosotros y salen a la luz desesperadas, y puede que esas ideas secontradigan, pero en esa confrontación encontrarán el impulso para abrirnuevos caminos, y del conflicto nacerán nuevos estímulos, sensaciones,puentes hacia nosotros mismos. El caos como semilla de nuestra salvación.

Y habrá que olvidar el orden. Porque sabemos que el ordennecesita una materia a la que aplicarse y mientras no la

haya sólo será burocracia. Primero necesitamos ideas, luegotomaremos Berlín. Para renovar hay que desacralizar,porque lo sagrado no se toca, sólo se adora de rodillas

.En la desacralización de su materia prima, el cine, como en tantas otras

cosas, llega tarde respecto a otros compañeros de viaje. Si nos vamos,por ejemplo, a la literatura, pensamos que podría tratarse de un retrasocomprensible, teniendo en cuenta la mayor flexibilidad de la palabrafrente a la complejidad técnica de la imagen, pero cada vez hay menosexcusas para esto, no sólo por la revuelta tecnológica de las últimasdécadas sino también por la apropiación que ha hecho el Sistema delaudiovisual y que lo ha convertido origen y fin de nuestros deseos.El audiovisual como mutación última de todas las demás artes ymanifestaciones culturales. ¿Será el cine, por lo tanto, otra de esas artes(¿se puede usar esta palaba en plena posmodernidad?) engullidas por elaudiovisual y el hipermedia?

Sin embargo, volvamos atrás de nuevo. Hablábamos de la literatura.¿Qué hicieron ellos? ¿Consiguieron desacralizarla, lograr que las palabraspudieran ser prescindibles o que las palabras que eras prescindibles paraunos lectores fueran imprescindibles para otros? ¿Consiguieron obrasadaptables, de experiencias múltiples y nunca categorizables? Sí, porsupuesto, y no hay más que recordar los casos más obvios. En 1961,Raymond Queneau sacó a la luz Cien mil millones de poemas, un libroen el que los versos de los diferentes poemas se combinaban entresí formando nuevos poemas, con significados y estímulos cambiantes,en los que el lector tenía que jugar y encontrar su lugar, sus versos,el espacio que le permitiera vertebrarse a sí mismo. Un libro interactivoen el que un poema no era un objeto sólido y sagrado: se podía fragmen-tar, descomponer, combinar con otros... El propio autor, por fin, pasabade víctima a cómplice del sampleo.

Tan sólo dos años más tarde, Julio Cortázar publicaba Rayuela, novelaen la que incluía, al final del libro, una serie de capítulos de lecturaopcional que se podían intercalar durante la lectura de la estructura básicade la novela, a decisión del lector. Una vez más, tenemos palabrasdesacralizadas, opcionales, que pueden o no ser leídas y que abrenal lector la libertad de elegir sin sentirse juzgado por saltarse páginas.Rayuela es un juego pero, ¿hay algo de la posmodernidad que no seaun juego? ¿Hay algo en el mundo que no sea juego?

De la literatura combinatoria podríamos pasar a los remix musicales y alarte efímero, pero si volvemos al cine, encontramos que este aún no hasabido reaccionar ante las nuevas formas de participación a pesar de queexpresiones tan antiguas como el found footage parezcan resucitar al es-píritu de los tiempos. Una vez más, ¿es la exhumación de zombis la únicaforma de sobrevivir al presente? ¿Cuáles pueden ser las causas de esto?La primera es bastante evidente: otra sacralización, la de la sala de cine.

¿Es necesario que toda película pase por una sala de cine?¿Es necesario que toda película mantenga su integridad y

linealidad físicas, sus n fotogramas (o frames) y su duraciónexacta? En una sala de cine esto es más difícil de evitar,dado que la visualización es colectiva y la intervención

de un espectador provocaría efectos en otros.

Un cambio en este marco implicaría una reinvención del espacio desocialización del audiovisual, pero estaría más cerca de una performanceu otro tipo de expresión artística audiovisual (y sobre lo que, en este casosí, se están moviendo cosas) que de lo que entendemos como proyeccióncinematográfica. En este campo todavía hay mucho terreno por delante,pero no hay que olvidar que quizás haya un futuro no tan lejano enque grupos de personas se congreguen ante pantallas virtuales(simuladas, por ejemplo, en unas gafas) con un contenido base común quese pueda adaptar a cada persona, de tal forma que, posteriormente,la puesta en común de las experiencia desvele nuevas realidades.

Pero no hace falta complicarse tanto para alcanzar un cambio deparadigma. Como decíamos, no es necesario ligar el cine a su espacio departicipación colectiva y simultánea. La experiencia audiovisual se haconvertido en algo que se disfruta, principalmente, en el ámbito privado,bien en soledad o en compañía controlada, en grupos de amigoso familiares que, por lo tanto, podrían intervenir en la propia construcciónde la película.

El ámbito privado dispara las posibilidades de creación,no sólo por esa tangente que parece que estamos dibujando

respecto a los videojuegos, sino también porque laspelículas aún no son conscientes de que deben abrirsea experiencias más heterogéneas, que tienen en elconsumo privado una vía de libertad inexplorada.

Incluso aquellas películas que ya en los años 90 se creaban pensandoen el mercado doméstico (VHS y similares) eran víctima de todos los ticsligados al disfrute de la experiencia audiovisual en una sala de cine.¿Perderá el cine con Internet la misma oportunidad que ya pareciódesaprovechar en los años 90? Hablamos de interactividad, pero esta notiene que ser necesariamente física. También puede ligarse a lo virtual,a una mirada más atenta del espectador, que le permita involucrarsedirectamente, desde su experiencia personal, en la interpretación de lasimágenes. Podemos apropiarnos de las imágenes, y así llegamos a latercera hipótesis.

Siempre habrá unos pocos, nostálgicos o snobs, en los quequedará la adoración del viejo medio, el disfrute callado delos antiguos medios de expresión, y esos pocos miraránpelículas como reliquias, películas antiguas pero tambiénpelículas de su tiempo, filmadas por cineastas tambiénmarginales y en clandestinidad, y todos ellos siempre

tendrán sus espacios en Internet (a través de lo que sea enlo que muten los foros o las redes sociales) en los que

realimentar su ego de coleccionistas museísticos.

Por el camino habrían caído intentos de resucitar al muerto medianteesas técnicas lampedusianas que comentábamos, y que hoy día ya seestán llevando a cabo. La reivindicación de concepto de "experiencia",por ejemplo, que estamos viviendo en los últimos años, sólo parece ungrito desesperado del cine del antiguo régimen para no cavar su propiatumba.Tenemos que ir a las salas de cine para vivir "la experiencia",tenemos que ir a ver Gravity para sentir "la experiencia", tenemos queabrazarnos a "la experiencia" que otros nos dicen que vivamos y olvidarque son las imágenes las que nos hacen vivir, a cada uno, nuestra propiaexperiencia. Para ello la industria seguirá resucitando viejos zombis, comoesas tres dimensiones que llevaban embalsamadas desde los años 50.

Y sin embargo, ¿sería tan malo que los cinéfilos acabáramos convertidosen una secta? ¿Sería peor que lo de ahora? O, yendo más allá, ¿habríaalguna diferencia con lo que somos ahora?

II. RENOVACIÓN

El cine crecerá sin cortapisas, evolucionará, se renovará, y quizás tengaque ser a costa de sacrificar coherencia y calidad, y probablementeno pueda existir más criterio que el libre fluir de las ideas que permanecenen nosotros y salen a la luz desesperadas, y puede que esas ideas secontradigan, pero en esa confrontación encontrarán el impulso para abrirnuevos caminos, y del conflicto nacerán nuevos estímulos, sensaciones,puentes hacia nosotros mismos. El caos como semilla de nuestra salvación.

Y habrá que olvidar el orden. Porque sabemos que el ordennecesita una materia a la que aplicarse y mientras no la

haya sólo será burocracia. Primero necesitamos ideas, luegotomaremos Berlín. Para renovar hay que desacralizar,porque lo sagrado no se toca, sólo se adora de rodillas

.En la desacralización de su materia prima, el cine, como en tantas otras

cosas, llega tarde respecto a otros compañeros de viaje. Si nos vamos,por ejemplo, a la literatura, pensamos que podría tratarse de un retrasocomprensible, teniendo en cuenta la mayor flexibilidad de la palabrafrente a la complejidad técnica de la imagen, pero cada vez hay menosexcusas para esto, no sólo por la revuelta tecnológica de las últimasdécadas sino también por la apropiación que ha hecho el Sistema delaudiovisual y que lo ha convertido origen y fin de nuestros deseos.El audiovisual como mutación última de todas las demás artes ymanifestaciones culturales. ¿Será el cine, por lo tanto, otra de esas artes(¿se puede usar esta palaba en plena posmodernidad?) engullidas por elaudiovisual y el hipermedia?

Sin embargo, volvamos atrás de nuevo. Hablábamos de la literatura.¿Qué hicieron ellos? ¿Consiguieron desacralizarla, lograr que las palabraspudieran ser prescindibles o que las palabras que eras prescindibles paraunos lectores fueran imprescindibles para otros? ¿Consiguieron obrasadaptables, de experiencias múltiples y nunca categorizables? Sí, porsupuesto, y no hay más que recordar los casos más obvios. En 1961,Raymond Queneau sacó a la luz Cien mil millones de poemas, un libroen el que los versos de los diferentes poemas se combinaban entresí formando nuevos poemas, con significados y estímulos cambiantes,en los que el lector tenía que jugar y encontrar su lugar, sus versos,el espacio que le permitiera vertebrarse a sí mismo. Un libro interactivoen el que un poema no era un objeto sólido y sagrado: se podía fragmen-tar, descomponer, combinar con otros... El propio autor, por fin, pasabade víctima a cómplice del sampleo.

Tan sólo dos años más tarde, Julio Cortázar publicaba Rayuela, novelaen la que incluía, al final del libro, una serie de capítulos de lecturaopcional que se podían intercalar durante la lectura de la estructura básicade la novela, a decisión del lector. Una vez más, tenemos palabrasdesacralizadas, opcionales, que pueden o no ser leídas y que abrenal lector la libertad de elegir sin sentirse juzgado por saltarse páginas.Rayuela es un juego pero, ¿hay algo de la posmodernidad que no seaun juego? ¿Hay algo en el mundo que no sea juego?

De la literatura combinatoria podríamos pasar a los remix musicales y alarte efímero, pero si volvemos al cine, encontramos que este aún no hasabido reaccionar ante las nuevas formas de participación a pesar de queexpresiones tan antiguas como el found footage parezcan resucitar al es-píritu de los tiempos. Una vez más, ¿es la exhumación de zombis la únicaforma de sobrevivir al presente? ¿Cuáles pueden ser las causas de esto?La primera es bastante evidente: otra sacralización, la de la sala de cine.

¿Es necesario que toda película pase por una sala de cine?¿Es necesario que toda película mantenga su integridad y

linealidad físicas, sus n fotogramas (o frames) y su duraciónexacta? En una sala de cine esto es más difícil de evitar,dado que la visualización es colectiva y la intervención

de un espectador provocaría efectos en otros.

Un cambio en este marco implicaría una reinvención del espacio desocialización del audiovisual, pero estaría más cerca de una performanceu otro tipo de expresión artística audiovisual (y sobre lo que, en este casosí, se están moviendo cosas) que de lo que entendemos como proyeccióncinematográfica. En este campo todavía hay mucho terreno por delante,pero no hay que olvidar que quizás haya un futuro no tan lejano enque grupos de personas se congreguen ante pantallas virtuales(simuladas, por ejemplo, en unas gafas) con un contenido base común quese pueda adaptar a cada persona, de tal forma que, posteriormente,la puesta en común de las experiencia desvele nuevas realidades.

Pero no hace falta complicarse tanto para alcanzar un cambio deparadigma. Como decíamos, no es necesario ligar el cine a su espacio departicipación colectiva y simultánea. La experiencia audiovisual se haconvertido en algo que se disfruta, principalmente, en el ámbito privado,bien en soledad o en compañía controlada, en grupos de amigoso familiares que, por lo tanto, podrían intervenir en la propia construcciónde la película.

El ámbito privado dispara las posibilidades de creación,no sólo por esa tangente que parece que estamos dibujando

respecto a los videojuegos, sino también porque laspelículas aún no son conscientes de que deben abrirsea experiencias más heterogéneas, que tienen en elconsumo privado una vía de libertad inexplorada.

Incluso aquellas películas que ya en los años 90 se creaban pensandoen el mercado doméstico (VHS y similares) eran víctima de todos los ticsligados al disfrute de la experiencia audiovisual en una sala de cine.¿Perderá el cine con Internet la misma oportunidad que ya pareciódesaprovechar en los años 90? Hablamos de interactividad, pero esta notiene que ser necesariamente física. También puede ligarse a lo virtual,a una mirada más atenta del espectador, que le permita involucrarsedirectamente, desde su experiencia personal, en la interpretación de lasimágenes. Podemos apropiarnos de las imágenes, y así llegamos a latercera hipótesis.

III. MIRADAS

Las imágenes sagradas parecen destinadas a morir y, sin embargo, algunos todavía disfrutamosmirándolas, y nos recreamos en ellas porque sus significados se expanden, llegan a nosotros, nostocan. Las imágenes pueden ser nuestras aunque no provengan de nosotros. Hay otras formasde mirar, de relacionarse con el audiovisual. Formas más activas, que ya no jueguen con la idea decaverna platónica ni con las promesas de "experiencia necesaria". Podemos ver imágenes en todasu riqueza, manteniendo y haciendo nuestra esa ambigüedad ontológica de la imagen de la quehablaba Bazin, y que no es sólo una ventana al mundo, sino sobre todo un conjunto de manostendidas entre las que tenemos que elegir las nuestras para descubrir nuevas formas de relacionarnoscon el mundo o para hacer evolucionar las que ya tenemos interiorizadas de experiencias previas.No nos vale la imagen unívoca, la que se ata a un argumento o a un discurso, y por eso los nuevosparadigmas tecnológicos hacen que muchas teorías de Bazin parezcan más vigentes que nunca.

Si la modernidad apostaba por imágenes cargadas de sentido, de discurso y de orientación, y laposmodernidad, como reacción, destruyó todo significado para reivindicar el concepto de imagenpor sí misma y dignificar en cierto modo el concepto de lo banal, el paradigma que nos puededevolver a la vida es el que confía en cada espectador para que este sea capaz de leer e interpretarlas imágenes en clave personal. De cierta manera, se plantea la vuelta a esa deriva de la modernidadque desarrollaron cineastas como Eustache, Pialat, Garrel o Akerman, que fue encasillada en uncierto cine de autor y aplastada por lo posmoderno, y que en el fondo reivindicaba, ante todo lapresencia del “yo” como motor de las imágenes, como bisagra entre cine y realidad, y con las propiasimágenes como propio espacio de intervención y participación. Cada uno puede vivir las imágenesa su manera, pero la posibilidad de generar conocimiento (en un sentido amplio) sobre el mundo ysobre uno mismo continúa siendo su mayor baza, que además persiste desde el propio origen delcine, desde los primeros cortometrajes de los hermanos Lumiére.

Ha llegado el momento de que leer las imágenes no sea un privilegio de críticosy académicos, y la presencia del audiovisual en nuestras vidas y una ciertaautoconsciencia sobre ello bastaría para que la enseñanza eminentementesemántica y literaria con la que se sigue educando en los colegios dejara de

provocar su efecto reduccionista sobre la mirada de las imágenes. Palabra e imagen deben ser autónomas, pero convivir en igualdad

de condiciones, sin que una de ellas anule a la otra.

Y no hablamos de palabra sólo en el sentido rohmeriano del término, ligada a los diálogos, lo cualsigue siendo necesario seguir reivindicando, sino también como la propia carga semántica de lasimágenes, aquella que va ligada a trama, personajes y conceptos, ya sea para expandirla oconstreñirla al argumento. El audiovisual, los nuevos cines (como queramos llamarlos), no puedenvivir anclados a la sacralización de las imágenes o al consumo en una sala de cine, pero tambiénsería una pena que se prescindiera de todo ello. Los nuevos cines deben de ser multiespaciales,multitemporales y multidisciplinares, porque no se puede reflexionar sobre el mundo que viene, sobrela realidad inmediata y nuestro porvenir prescindiendo de ellas. No es suficiente con mostrar esarealidad desde un refugio cómodo y aplicar las mismas narrativas y los mismos recursos de siemprea unas imágenes que se mueven por las ventanas de una pantalla de ordenador, o que muestran ensus imágenes el contenido de los chats, o que crean un collage de imágenes con distintas resolucionesy formatos. Sí, eso puede estar muy bien, y hay quien ha creado estupendas películas con ello, perono es ningún paso radical hacia adelante. Nos falta el golpe sobre la mesa, nuestra Rayuela, unasinstrucciones de uso para la vida futura, pero unas instrucciones que cada uno pudiera llevar a suterreno. Algo que convierta el último estertor en un nuevo amanecer. La materialización simultáneade nuestras tres hipótesis.

Han desmontado la pared. Pero, ¿y tú? ¿has vuelto? ¿Dónde está ahora la pared que separa tu vida y la mía?

La última vez que fui a Barcelona, en el aeropuerto, mientras esperaba la maleta, un muchacho me abordó parahacerme una encuesta de Desigual: ‘¿qué publicidad te ha llamado más la atención de las que has visto desde

que llegaste a Barcelona?’ ‘La de la pantalla.’ Sonrisa, tic en la tablet. ‘¿Está bien la respuesta?’ le pregunté. ‘Estono va de estar bien o mal, las marcas se adaptarán a los hábitos de tu mirada. Pero todo el mundo dice la pan-

talla.’ En todas partes, la pared está en todas partes, separando la imagen del pensamiento.

‘El alma nunca piensa sin imagen ‘Estáis ciegos, sólo veis imágenes’

Conozco a una persona que se fue a los alrededores del Parlamento en Sevilla y se puso a contar todos los mupiscon publicidad. Contar las imágenes, contar los muertos. Farocki se ha muerto. Tengo la pared dentro, bueno, no

es exactamente una pared, es un mupi.

Vaciarla, llenar de nuevo la imagen de consumo, que es el pensamiento de las emociones atrofiadas, inundadasde deseo irrealizable en constante renovación. Cambiar los deseos, cambiar las imágenes

En tu primer cortometraje siempre hay un muerto. Y en el segundo, y en el tercero. ¿Pero alguien le ha tomado el pulso al muerto?

‘Por tus avenates de loco ya me duele el pensamiento’

No estamos ni sobre las gradas ni sobre la escena, sino en la máquina panóptica, dominados por sus efectos depoder que prolongamos nosotros mismos, ya que somos uno de sus engranajes.’ Anoche me quedé dormido

leyendo La fantasía de la individualidad. El pensamiento duele porque destruye y recompone. El pensamiento enlos límites de las relaciones con el exterior des-sujeta. Y sólo recompone en primera persona del plural.

‘¿Por qué tienes ojeras esta tarde?,¿Donde estabas, amor, de madrugada?,Cuando busqué tu palidez cobarde,En la nieve sin sol de la almohada.’

Si alguna vez estoy en un supermercado contigo, y una niebla profunda nos encierra allí, y resulta que con-seguimos salir con dos personas más en un coche, y tras descubrir que no hay escapatoria posible descubrimosque tenemos tres balas. Y somos cuatro. Yo no estoy para sacrificios, amiga, matamos a los otros dos y nos

quedamos charlando hasta que el final llegue, hasta que la madrugada pase. ¿Qué historias quieres contarme?¿Qué historias quieres que te cuente? ¿Qué historias contarnos?

Eres mi amiga, mi amigo.

‘Ahí está la paredque separa tu vida y la míaAhí está la paredque no deja que nosacerquemos

Esa maldita paredyo la voy a rompercualquier díaya lo verás mi quererque tú volverás esedía’

VER SIENDO VISTOLucas Tello

A raíz de la invitación de Visual 404 a participar eneste reportaje sobre “Nuevos Visionados”, nossurgió la pregunta de quién sería la primera personaen subir un vídeo a Youtube. No tardamos más decinco segundos en obtener la respuesta: Jawed Karim,uno de los creadores de la misma plataforma.La respuesta era de esperar.

El vídeo audiovisualmente no tiene ningún interés,pero sí el acto o el gesto de subirlo y compartirlo,inaugurando así un nuevo tiempo para la imagen.A partir de ese momento —año 2005— nada volvió aser igual, desde entonces la relación con la difusióny la recepción de imágenes ha cambiado por com-pleto. Y por eso mismo, casi diez años después,nosotros estamos de enhorabuena.

Durante todo este tiempo hemos ido mudando depiel, nos hemos desprendido del viejo programade mano que incluía las ilusiones y el Ideal de cómotenían que hacerse las cosas: encontrar un productorque te quisiera, rodar tu película en 35 mm, estrenaren sala y vuelta a empezar con toda esa mierda.Si eras más osado o tal vez más gilipollas —que cadacual elija el adjetivo que más le guste—, podíasdejarte llevar por la corriente general de fiestaeconómica e hipotecarte a base de créditos paraproducir tu película. No fue nuestro caso... Nuncaenamoramos a un productor — ahora damosgracias por tantas calabazas— ni tampocoquisimos que un banco produjese —secuestrase—nuestra película, entre otras cosas porque eraimposible, vivíamos con lo puesto y aún seguimoshaciéndolo.

Así que el viejo programa de mano nos devolvíafrustración e impotencia, al tiempo que mirábamos dereojo y coqueteábamos con Internet.No pertenecíamos a la industria, ni siquiera a losmárgenes, lo nuestro era más bien el desierto.Sedientos y descreídos de hallar un oasis o unmanantial burbujeante, decidimos convertirnos encamellos de imágenes para atravesar dicho desierto.

Lo bueno de habitar el desierto es que te permiteno distraerte, pues ya nada te seduce allí. Sólo existela necesidad y, con un poco de suerte, si has tocadofondo, el deseo. Un deseo de hacer, fabricar,producir, compartir, construir, crear y destruirimágenes. Un deseo que ya no tiene objeto, que noresponde al viejo programa de mano, que se hacansado de demandarle. Un deseo que se producea sí mismo y que busca otros compañeros de viaje.Así que basta de pedir. Deseemos. Fabriquemos.Luchemos.

No tenemos nada que perder, pues ya loperdimos. No tenemos nada que ganar,

pues el deseo no entiende de resultados ybeneficios. El viejo programa de mano esinmovilista y no va a satisfacer nuestrasdemandas. Vivió su fiesta, su propia bur-

buja de imágenes, se saturó y pinchó.Ahora agoniza, pero para tumbarlo o que

mute al tiempo que nosotros, hay quepolitizarlo, desearlo, lucharlo.

EL DESIERTO Terrorismo de autor

Y es en el medio digital y en Internet donde seencuentra la potencia para que este deseo seproduzca a sí mismo. Hasta el momento permitehacerse con los medios de producción y difusión,volviéndote más consciente de cuáles son estos,cuáles son sus posibilidades y límites, y de cómoemplearlos políticamente desde la práctica más alláde cuál sea el discurso. La política de la fabricaciónde imágenes podría resumirse en “no es tanto hacerlo que queremos, sino lo que podemos”.

De la misma manera que en mayo del 68 directorescomo Marker, Garrel, Resnais o Godard seechaban a las calles para rodar en 16mm pequeñoscortometrajes anónimos sobre la realidad de aquellosacontecimientos —los llamados ciné-tratcs—, hoy,gracias al digital, podemos asistir al visionadode vídeo-tracts en tiempo real a través del streaming;o esperar unas horas y ver esos vídeo-tracts con laurgencia del presente, pues ya no es necesario es-perar al día siguiente para obtener la copia dellaboratorio.

Además, Internet y el soporte digital también tepermiten el contraataque, la ofensiva, la posibilidadde robar y asesinar imágenes con o sin copyright,remontarlas, mezclarlas, ponerlas a dialogar unascon otras, destrozar gramáticas, resignificarlas…abolirlas. Ese fue nuestro gesto inaugural: una piezadonde tomamos de la red imágenes de la represiónpolicial en Barcelona, Madrid y Valencia y las rela-cionamos con “Los 400 golpes” de Truffaut.

¿Os imagináis la orgía visual queexperimentaría Godard editando hoy sus

“Histoire(s) du cinéma”? Nosotroscreemos que moriría en el intento.

Pero no de sufrimiento, sino de gozo.

Aunque claro, Internet y plataformas como Youtubetambién ponen de manifiesto, más si cabe, lahiperinflación de imágenes a la que estamossometidos, ese bombardeo constante del Espectáculoy de la Nada que se multiplica por todos nuestrosespacios vitales —no está suficientemente estudiado eldaño que esta realidad causa en nuestra percepcióny psiquismo—.

Para muchos de vosotros todo esto no dejará de seruna obviedad. Sí, están muy claras las posibilidadescreativas y democráticas que nos brindan el digital eInternet, pero quizás lo que esté de fondo sea algode mayor calado, una postura, una nueva manera deentender la producción de imágenes, más honesta,más responsable.

Pensemos en algo así como en unaecología de la imagen: replantearse lanecesidad de crear nuevas imágenes,replantearse el para qué, el cómo y el

porqué de ellas. ¿Queremos seguirmercadeando con las imágenes? Muy

bien, sigamos con lo de siempre yque nos jodan. ¿Queremos construir

nuevas realidades con ellas? Perfecto, pero antes detengámonos un

instante en la paradoja que nos planteael formato digital. Por un lado, dadas su

naturaleza y facilidades, nos invita aseguir aumentando la hiperinflación de

imágenes hasta la obscenidad y, por otro,gracias al colosal archivo de imágenes que

se ha generado, nos permite tambiénproducir exclusivamente con éstas:

ecología de la imagen. ¿Crecimiento sinlímite de las imágenes? ¿O decrecimientoecológico de éstas? He aquí una disyuntiva

más que política.

Por último, todo esto plantea la pregunta sobre quées lo que determina el derecho y el deber de crearnuevas imágenes. Es decir, quién en última instanciapulsa el botón rojo de una cámara. La pregunta sólopuede responderla uno mismo bajo su responsabili-dad, su necesidad o su deseo. Y si lo perdió, o noconoce de su existencia, entonces tal vez sea aconse-jable que visite el desierto.

El artista prepara su obra y cuando considera que laha terminado la exhibe ante su público. Este ha sido elprocedimiento más habitual en todo aquello relacionadocon la expresión artística. El poeta prepara sus versosy luego los eleva a públicos. El cineasta filma y monta losplanos, y luego los exhibe. El pintor retoca su óleo,y cuando lo acaba lo expone. Producir y luego mostrar.Y al mostrarlo, se entiende que la obra está acabada,terminada. El proceso de creación es más o menos íntimo,y al finalizarlo se expone la obra al juicio del público,el cual muestra su consentimiento o su desagrado.Los críticos opinan, los mercados valoran, las audienciaspremian, y para que todo esto suceda hay un proceso deintermediación entre el artista y la audiencia, que es ladistribución. Las distribuidoras y las salas en el caso delcine; las galerías y los museos en el caso de la pintura;las discográficas y los conciertos en la música; las edito-riales y las librerías en la literatura. Con muchísimos mat-ices, pero esta ha sido la estructura básica del procesodurante siglos. El artista crea, el intermediario distribuyey la audiencia consume. En este esquema el papel de laaudiencia es el de espectador, mientras que el rol decreador se reserva para el artista. Yo creo algo, tu lorecibes.

Este es el funcionamiento típico en las indus-trias orientadas a producto. Lo importante esel proceso de producción y su distribución.

Al extremo, es lo mismo tanto si haces una películacomo si haces una moto. Diseñas un producto y decidessi va a ser para una gran audiencia o para una minoría,de dónde se deduce cuál va a ser el presupuesto y cómola distribución. Una película para las masas, al estilo Hol-lywood, o una película de pequeños circuitos. UnaHonda scooter para la ciudad, o una GasGas que sóloconocen los amantes del trial. Se parece tanto, que mu-chos diseñadores de motos se consideran artistas. Conrazón.

Pero algo está cambiando. Con lo digital la audienciaabandona su rol de mero espectador y toquetea la obra,aunque su autor no quiera. Truca la moto, le cambia eltubo de escape y el sonido del motor es radicalmente dis-tinto. Corta secuencias, captura fotogramas, mezcla,vuelve a montar, distribuye y exhibe. La obra expuestaya no es un icono a admirar, sino materia prima para lasiguiente obra que gracias a la tecnología disponiblecualquiera pude pretender hacer.

Ya hay quien cuenta con ello. Crea sabiendo que suobra será modificada, y eso revoluciona todo el pro-ceso creativo. No pretendo que mi versión sea la única:espero nuevas versiones. Deseo nuevas versiones.

DE PRODUCTOS A INTERACCIONES

Genís Roca

El éxito es que alguien quiera hacer su propiaversión. Si fuera software sería código abierto.Si fuera diseño industrial sería publicar los

planos, y no sólo exhibir la pieza. Si es cine esofrecer los planos descartados por si quieres

hacer otro montaje. Te enseño mi obra, pero teofrezco las piezas por si quieres hacer la tuyaa partir de ella. Y eso es aceptar que la audi-encia también tiene genio creador, y que no va

a ser un mero espectador.

Es una filosofía de vida. Apple diseña para evitar quepuedas manipular y modificar sus dispositivos. Consideraque los empeorarías. Ferrán Adriá publica sus recetas,y le parece perfecto que juegues con ellas. No te obligaa catarlas sólo si es él quien las cocina.

Es más, cree que sobre esa base vas a hacer cosas quequizá le enseñen nuevos caminos. En arte también hayquien hace obras cerradas y considera que si lastoqueteas sólo puedes empeorarlas, y se protege contraello. Pero cada vez hay más artistas que quieren, desean,necesitan que te incorpores a su trabajo. Ese segundotipo de artista necesita saber de ti, qué haces, cómoavanzas, qué te interesa. Incluso puede que intentehablar contigo, que busque tu opinión y que idee formaspara hacerte partícipe de sus procesos de creación.Es una forma tan distinta de crear, que pide que las for-mas de distribuir también sean nuevas, y por supuestotambién las de monetización. Cambia la manera de sercreador, cambia la manera de ser espectador. Ambosson creadores y ambos son espectadores. ¿Quién es elpropietario de qué?. ¿Quién debe pagar a quién?.

Tradicionalmente el análisis de la obra suele hacerse apartir del genio creador y su proceso creativo. Cuálesfueron sus motivaciones, sus impulsos, sus inspiracionesy sus influencias. Los porqués de su obra, los mensajesque quería hacernos llegar, lo que quería hacernos sentir.

El creador y su obra suele ser el centro de la acción cre-ativa: lo importante es la producción.

Hay mucha teoría sobre cómo se hace el arte, y bas-tante menos sobre cómo se disfruta. El rol importante esel del creador, no el del espectador. El espectador esanónimo, el artista es célebre. Queda claro quién ha sidoel importante hasta la fecha. Pero las audiencias soncada vez más importantes, y lo valioso es conocerlas einteractuar con ellas.

Las primeras lo saben todo de cómo se hace el pro-ducto, y trabajan duro para mejorarlo (y protegerlo).Las segundas lo saben todo de su audiencia y trabajanduro para mezclarse con ella (y hacer cosas juntos).También hay artistas orientados al control del productoy artistas orientados a la interacción con su audiencia.De momento sólo los primeros son masivos, y los actualesmodelos de distribución y de negocio sólo les sirvena ellos. Y recurren al marco legal para protegerse antela evidencia de que la audiencia ya no considera válidosesos modelos. Pese a la ley, la gente coge su obray la manipula y distribuye como le viene en gana.

Hay un nuevo tipo de artista que consideraque lo mejor que le puede pasar a su obra esque la manipules y la distribuyas. Es el mejorsíntoma de que han conseguido interesarte o

emocionarte. Te has implicado.

Y en ese contexto el principal activo es conectar con esaaudiencia capaz de implicarse en aquello que te mueve.Falta poco para que los museos ya no se definan por sufondo artístico, sino por la ciudadanía que son capacesde congregar. El principal activo de una discográfica enBarcelona debería ser que conoce a los amantes de jazzde la ciudad, en lugar de un armario repleto degrabaciones.

Este nuevo modelo no pretende sustituir al anterior.Seguirán habiendo superproducciones tanto en cinecomo en música o teatro. Y por mucho que se quejen deaquellos que les manipulamos y distribuimos como nosviene en gana, siguen ganando dinero porque se hanespabilado y exploran nuevos modelos comerciales. Loque me interesa, y mucho, es como esos nuevos artistasmás colaborativos idean nuevos modelos de financiaciónde sus proyectos, de distribución de su obra y de interac-ción con sus audiencias, al margen de los circuitosortodoxos ya que éstos sólo funcionan para lo masivo.

-Alguien mató al cine .

-Mentira

Muchos apenas conocimos quevivía. No era nuestro, pero loanhelábamos. Recuerdo pasarhoras en la tienda de alquiler deVHS de mi pueblo, tratando de en-contrar algo valioso entre las 20copias de Pocahontas, las 50 de Ti-tanic. y las 15 de, qué se yo, ¿la úl-tima de James Bond? Todo paraencontrar La Naranja Mecánica.Para descubrir Delicatessen.Para sentir American History X.Películas que distan de ser el re-cuerdo de lo mejor que he visto,pero que eran lo mejor que podíaobtener en ese momento. Ellas nollegaban a las salas de cine comer-cial de mi país, que igual de pocome habría servido.

La última sala de mi pueblo- hoy hay una ferretería dondeantes encontraba el “Cine Royal”-cerró cerca de 1992. La más cer-cana, entonces, quedaba a más de50 kilómetros, llegando a la capi-tal. Me conformaba con ir al cineun par de veces al año, mientras es-cudriñaba entre cintas VHS llenasde humedad.

La piratería ya existía. Pero ¿paraqué? Vivíamos de la agenda deintereses del chico del videoclubque se comía los mocos ensu tiempo libre, repasábamos yreveíamos lo que se podía, en los 3

días de tiempo antes de tener queregresar la peli. Mirábamos lo quellegaba: las migajas,e ig-norábamos, ignorábamos más dela cuenta.

Pero hubo un luego y en ese luegointernet nos abrió el mundo. Ya medirán “pues sí, como a todos”.No, no. Ustedes creen que saben,pero no. A unos nos dio la vida másque a otros. El acceso a latecnología nos devolvió el cine.A los directores, a los productores,a los creadores, sí, pero a la gente,a los que vemos, a los que especta-mos, al objeto del deseo del mer-cantilismo. A esos, más.

La luz que necesita el cine es laque nos llena a nosotrosahora.  Esa que -como dice el maes-tro - se nos graba en las retinas, senos queda impregnada en lamemoria y nos lleva a lo siguiente.

El espectador tiene ahora el poderen la mano, en la punta del dedo,en el pulgar, nuestro mando a dis-tancia personal. Y eso les asusta.¿A quienes? Pues no sé, a ellos.A los que nos pelean con suscopirraits, con sus persecuciones enlínea, con sus bloqueos de cuentas.Pero somos más y hacemos lo quese nos pega la puta gana.Y así llegó el momento en que

indiscriminadamente descargamoslas pelis, las estrimeamos, las vemosen el yútub. Completas, apedacitos.

Hoy una parte, mañana otra.Me devuelvo porque me gusta.Me adelanto porque me aburre.Me detengo a la mitad, no la veomás, no la soporto. La amo,quiero más, quién es este director,quiero todas sus pelis. Las busco,las veo todas en una noche. Lasposteo, las tuiteo, las tumblereo, lasfeisbukeo, las frameo. Hago delpersonaje mi foto de perfil. Mira,esta es mi secuencia favorita.La capturo, te la muestro.La reedito, la subo a yútub, me labajan, no me importa.

No es la primera vez quenos involucramos de

corazón con las historiaspero sí la primera en que

tanta gente puedeenterarse de ello al mismo

tiempo.

Los creadores caen en cuenta. Loscreadores también son (¿somos?)espectadores. Y empiezan, al fin,a pensar desde el otro lado dela ventana.

Los cambios en la forma en queaccedemos y percibimos la historiassiempre han tenido deprotagonista a doña tecnología.La democratización de las tec-nologías digitales nos/les obligan aanalizar desde más puntos de vista,y ha provocado cambios en las for-mas de producción, de recepción,

NO ERA NUESTRO, PERO LO ANHELABAMOSNatalia Solórzano Vásquez

Así nacen productos recapacitados y producidospensando en las nuevas formas de consumo, en nuestrosintereses cambiantes. Y llego (al fin) a mi punto: en añosrecientes -los últimos 7, tal vez- ve la luz y empieza acrecer en el mundo la narración interactiva, elCrossmedia y el Transmedia como otro camino para con-tar historias y como medio para capturar más y mejor in-terés del posiblespectador. Involucrar al que ve.

Que te doy el cuento en el cine, otro poco en la web y te presento mis personajes en las redes sociales y me ayudas a construirlos. Te lo doy en una plataforma (digamos, el ordenador) o en varias simultáneas (móvil, ordenador, redes sociales, tumblr).

El status quose tambalea

yel público se

emociona.

Observamos surgir el cambio

desde sitios del lado independiente, vanguardista,

autoral o personal;en las narrativas adscritas a la ficción, el cine de lo real, la no ficción,

lo experimental: participamos de esa transformación de la imagen de consumo, esa reinvención del audiovisual donde se

quieren crear nuevos productos a partir de otras exigencias.

Donde sí nos quieren que reinterpretemos, que creemos,que remezclemos y hasta que juguemos. Las narrativascambian, ya no todos nos cuentan las historias linealesde antes ni pretenden que nada más las absorbamos como seres estáticos o unidireccionales. La experiencialúdica se volvió fundamental para involucrara cada espectador dentro del filme.

Nos permiten remezclar,

reestructurar, reinterpretar,

involucrar.Inmersión

cada vez en un univero diferente La participación en

la construcción de narrativas y

discursos, eso nos mola.Pero también me pregunto:

¿qué tanto nos gusta que nos denen la mano el permiso de cambiar, de

mixear, de re-ver, de cambiar lacronología,los significados?

¿Nos atrae más cuando nos lo prohíben, nos lodificultan? ¿Nos reta más cuando no nos dan esaoportunidad? ¿Hacerlo contracorriente es forma dedemostrar-les que igual hacemos lo que nos da la gana?Ahí se los dejo.

Ya solo me queda volver al inicio: el cine que nosarrebataron vuelve a nuestras manos y sin mirar atrás.Si no me das opciones igual encontraré tu película. Y laromperé, la volveré a pegar, la fraccionaré, la pensaréy la volveré a vomitar sin tu permiso. Hagas lo quehagas. Y aquí la salvedad antes del final (no vayan adecir que soy una insensible tercermundista): el accesosigue no siendo para todos. Yo, que me regocijo a diariopor la existencia del internet que me permite el consumodel cine diverso que me niega mi localización espacial,tengo clarísimo que soy afortunada.

¿Cuánta gente tiene internet en sus países, en suspueblos? ¿Cuántos tienen buenas conexiones? ¿Cuántos quedan fuera de este universo maravilloso dehistorias, cambios, ficciones, realidades, formas einteracciones? ¿Cuántos anhelan el equivalente a esasala de cine Royal que cerraron durante mi niñez en mipueblo, esa que les permita ver las historias que ignoraban?Tela para otra discusión, pero no está de másrecordar que no todos vemos el filme a travésdel mismo cristal. El cine debería ser como lalluvia, ¿no? Que nos moja igual a todos.

En una década y media la completa digitalizacióndel sector cinematográfico se ha convertido en unarealidad, tanto para los profesionales, como para losconsumidores, que además han pasado a incorporarun rol activo de usuarios. Actualmente en España lamayoría de salas comerciales cuentan conproyectores digitales y las películas han pasado deviajar en pesados rollos a codificarse y encriptarse enDCPs que viajan y se almacenan en llamativosmaletines.

Paralelamente a esta r-evolución de los estándaresprofesionales, el cine con calidad de sala, se nosmetió en casa a través de los más o menos costosossistemas de Home Cinema, gracias al espectaculardesarrollo de dispositivos ópticos de almacenamiento,como el DVD o el BR que aumentaron de maneraexponencial su capacidad y por lo tanto su calidad.Mientras tanto, los propietarios de los cines pusieronen valor sus inmuebles y se comenzaron retirar delos núcleos urbanos para englobar sus salas enmastodónticos centros comerciales, en los que laexhibición cinematográfica pasó de ser un fin en símismo a convertirse en comparsa de otras ofertas deocio y consumo.

De nuevo en nuestros hogares y casi alunísono, nuestros limitados PCs se con-

virtieron en plataformas multimedia cadavez más rápidos, cada vez más potentes,cada vez más sedientos de información.

Y de golpe, un buen día pasamos del módem–al fin y al cabo se usaba desde los sesenta delpasado siglo– al router, con el que accedimos a labanda ancha y a las tarifas planas. Y nuestro orde-nador ya no tenía que marcar un número de teléfonopara acceder a la red, siempre estaba conectado.Y lo que es más revelador: la tecnología permitía elintercambio masivo de información entre usuariosa un coste ridículo. Fue entonces cuando aparecieronNapster, Kazaa, Emule, eDonkey2000 y tantas otrasredes P2P en las que los usuarios intercambiabaninformación sin estar atados a un servidor central.

Así, sin clientes, ni servidores fijos,simplemente con ordenadores que secomportaban como iguales entre sí, lainformación, independientemente

de si estaba protegida por copyright o no,voló sin apenas control por todo

el planeta conectado.

Entonces la PIRATERÍA volvió a la primera planade la actualidad puesto que los daños en la industriadiscográfica primero –la información de audio esmenos pesada–, y en la industria cinematográficadespués, fueron copiosos. La PIRATERÍA y elintercambio de archivos entre iguales pasaron a serel gran enemigo a batir, el eje del mal causantede todos los males presentes y venideros. En muchoscasos en estos análisis parciale dejaron de lado otrosfactores que sin duda favorecieron el descenso delconsumo cinematográfico, como la pujanza de otrasindustrias del ocio o el cambio de hábitos de losconsumidores.

Se libraron entonces enormes batallas legales contraservicios de gran éxito y popularidad global comoNapster (1999-2001) o Megaupload (2005-2012),pero la mayoría del tráfico se desvió a otros sistemasde enlace como The Pirate Bay, cuya complejidadpolítica va mucho más allá del libreintercambio deinformación protegida por derechos de autor o no.

ECOSISTEMA VOD Víctor Berlin

A todo esto, las pantallas que nosrodeaban se desbordaron, se multiplicaron

y se metieron en nuestros bolsillos,nuestras mochilas y nuestros maletines,a través de distintos dispositivos que por

supuesto ya estaban conectados...

Y hasta aquí el relato resumido de cómo lostransistores de silicio microscópicos se convirtieron ennuestros mejores amigos. Pero esa es otra historia ydebe ser contada en otra ocasión. Si volvemos altema inicial y atendemos a un escenario en elque rápidamente pasamos (mutamos) de lo analógicoa lo digital, del multimedia a la multipantalla, seríauna simplificación pensar que todavía existenespectadores puros. Es decir que pudiéramos reducirtoda la muestra de espectadores a dos tipos: aquellosque consumen películas salas (previo pago de una en-trada) y aquellos que las consumen en el orde-nador/TV, previo pago (o no) de la tarifa necesaria(o no) para su visionado.

Creo que será más lógico pensar que hoyen día el consumidor/usuario se mueve en

un modelo que combina la anterioresposturas. En función del contenido quevaya a consumir, de su novedad, de su

disponibilidad o de otras cuestiones, comoel precio o el tiempo libre disponible,el usuario elige en cada momento el

soporte en el que desea visualizar unapelícula.

Por estas razones no es de extrañar que en un cortoperíodo de tiempo la proliferación de plataformas devídeo bajo demanda (VOD) que ofrecen contenidosfílmicos legales haya aumentado en España de modoespectacular, dando lugar a uno de los panoramasdigitales más diversos y fragmentados del panoramade Internet. Al fin y al cabo, muchos de estoscontenidos ya eran accesibles a travésde las redes anteriormente comentadas.

A pesar de que la reacción de la industria fue lenta,todo parece indicar que el camino a seguir se haconsolidado a la espera de ver cuáles de estosmodelos son sostenibles y rentables y cuáles de estosmodelos no lo son y por lo tanto están condenados asu desaparición o a su fusión.

En este rico ecosistema podemos encontrarofertas para todos los gustos, más o

menos especializadas según el target depúblico al que estén orientadas, loscontenidos que alojen y su precio o

gratuidad. De hecho el ICAA contabilizaal menos 29 plataformas que explotan

contenidos fílmicos bajo demandade modo legal.

La oferta se extiende desde plataformasgeneralistas (Wuaki, Voddler, Cineclick),a plataformas especializadas con amplio catálogo(Filmin, Filmotech, Mubi, 400 Films) o a plataformasnicho (In-Edit TV, PLAT, Márgenes, Boung), que tienenuna oferta más limitada pero más segmentada y queen muchos casos es completada con accionesmás allá del teclado.

Además, a esta oferta se han sumado con fuerzaplataformas ligadas a los grandes grupos decomunicación y telecomunicaciones, que ofrecencontenidos relacionados de algún modo con latelevisión (RTVE, Nubeox, Yomvi, MovistarTV, Or-angeTV, NimboTV, Mitele) o incluso aquellas queestán vinculadas a consolas de videojuegos (Play Sta-tion Store, XBox) o a multidispositivos (Itunes).

Esta enorme y fragmentada oferta nos ha llevado,como en otras ocasiones, a la saturación. De ahí quela apuesta por fidelizar, construir y educaraudiencias, dentro y fuera de las salas, dentro y fuerade los ordenadores, sea uno de los grandes retos alos que nos enfrentamos en años venideros en estecomplejo Ecosistema VOD que entre todos,profesionales, consumidores y usuarios,hemos contribuido a diseñar.

Llevaba ya un párrafo escrito cuando he decidido ser sincera. Retomaré la teoría unas líneas más adelante y ahora confesaré que el

roce directo con la imagen (el roce cariñoso al ralentizarla, violento altrocearla) o ese rifirrafe con el sonido (domar su volumen, su caída)desprenden un placer de posesión que se acercaría a lo sensual siestuviéramos hablando de cuerpos. Así ya pongo directamente sobre lamesa el primer aspecto que algunos considerarán controvertido y que paramí simplemente resulta fascinante: cómo estos nuevos usos que surgen en elentorno online empujan tanto al espectador como al crítico hacia el rolde creador y le permiten expresar de manera audiovisual una subjetividadque podría ser el equivalente a su estilo literario.

Dentro de unos párrafos me empeñaré en justificar la provechosa utilidadque se obtiene al adoptar el lenguaje del cine para hablar sobre él-algo así como tratarle de tú-, pero no quería pasar por alto la raíz másíntima de la que surge este impulso por atrapar lo que vive dentro de cadaimagen.

Bajo todas las motivaciones intelectuales y analíticas quepodamos argumentar, encontraremos siempre el deseo de

maravillarnos -esta vez desde más cerca, esta vez con nuestrasmanos- ante la imagen en movimiento.

Dicho esto, empecemos por el final ya que hacerlo por el principio erademasiado previsible.

La curiosidad devoradora ha sido una de las máximas en el manualdel buen crítico (y añadiré ¿del buen espectador?). No acomodarse nipensar que se ha visto todo lo bueno, mantener ese afán por descubrirqué se mueve en el presente y hacia qué dirección. Ver mucho,sí, pero ver bien. Sin embargo, gracias a las facilidades tecnológicas y ala accesibilidad del material, esa curiosidad que parecía sólo extendersehacia el objeto de estudio también afecta ya desde hace un tiempo alas técnicas de estudio. El espacio que nos cede Internet permite que lainformación y la crítica cinematográfica puedan ir mucho más allá de lapalabra escrita.

Pensábamos que el reciclaje laboral (y ahora me refiero al oficiomás que a la vocación) parecía limitarse a los trabajos de oficina

y a las actualizaciones informáticas, pero con estas nuevasherramientas también podemos reciclar los modos de pensarel cine y de ejecutar ese pensamiento. Asumida la curiosidad

por contar bien, aquí y ahora hay que defender lacuriosidad por contar mejor.

Puede que esto parezca una negligencia pero he de llevarme la contrariao, al menos, matizar bien mis palabras. Creo firmemente que contar mejorno siempre significa contar con imágenes o a través de lo multimedia.La atracción que tiene esa huella visual -casi física aun siendo digital(la edito y la estoy tocando)- juega en contra del poder de evocación de lapalabra. Con la imagen presento, con la palabra describo.

Aquí la sinceridad con la que arran todas esas veces en las que, en e podemos jugar, utilizamos imágenes p la palabra anticipa y ya está más qu con los verbos -y la capacidad de inte encerrados en una imagen, acaban vo cadenas de lo obvio. Sería nuestra ta un canal u otro.Y esa elección nos lle Internet y su multitud de plataformas y

Si vamos a jugar hagámoslo bien abrir, aunque inmediatamente despu otro lado solo había una pared de lad ella y exploremos por dónde agar multimedia para hacerlo persigue e Se trata de forzar su flexibilidad par había dicho, detectar sus fobias y su repelen o se excitan y, sobre una cosa u otra.

CONTAR Andrea

nqué tomará forma de autocrítica por l proceso de conocer hasta dónde

para ilustrar lo evidente o aquello que ue dicho. Hay apuntes que se elevan rpretación del lector- y hay otros que,

olando a ras de suelo, arrastrando las rea distinguir cuándo es mejor utilizar

evará por los insondables caminos de y formatos.

y no dejemos ni una sola puerta sin ués tengamos que cerrarla porque al

drillo. Veamos una película dentro de rarla esta vez. Utilizar los recursos

el deseo puro de conocerla mejor. ra que nos cuente más de lo que nos

us filias, juntarla con otra y ver si se todo, aprender por qué ocurre

Al extraerla de su contexto (algunos verán este acto como unaamputación y otros como un préstamo), una imagen ya nos habla

por sí misma aunque le queden cicatrices de esa operación.Pronto nos daremos cuenta de que podemos lograr que revele lo

que nosotros vemos en ella.

No estoy hablando de una burda manipulación -de obligarla a deciralgo que no quiere- sino de haber encontrado un hallazgo como si, pararecompensar nuestra confianza, la imagen nos confiara uno de sus secretos.¿Cómo conseguir verbalizarlo sin palabras? Las estrategias son casi infinitas,limitadas únicamente por nuestras ganas de cavar en la imagen (como quiencava en la arena hasta encontrar el tesoro), nuestro empeño por dominarla técnica y sobre todo nuestra capacidad para observar qué hay tras esaprimera capa que todos podemos ver.

Sea cual sea el camino hasta llegar al mensaje, hemos partido de unestímulo que a veces es una intuición, a veces una necesidad. Debe ser losuficientemente fuerte como para rastrear la imagen, encontrarla,adueñarse de ella e intervenirla. Como se adivinará, el tercer pasoen muchas ocasiones implica explorar portales y foros donde los contenidosse comparten por vías alegales. Vemos vídeos y “vemos” artículos (ademásde leerlos, su maquetación también nos cuenta cosas) sobre películas queno se han estrenado ni editado en España, que no hemos visto y que nopodemos ver. No-podemos-ver. Cualquier imposibilidad de este tipo serátomada como una provocación, una invitación al reto. Aquí vuelve a actuarese placer que mencionaba al comienzo y que, en mi opinión, es un rasgode esta cinefagia (heredera de la cinefilia dicen) que ya extrae ciertodisfrute solo de la posesión, aunque después se tarden días o semanas enver lo conseguido. Aunque nunca se vea.

Insisto en usar verbos relacionados con la tenencia y la hápticaporque, en mi experiencia, esa sensación táctil es lo que extraigo

al congelar un fotograma, al desmenuzar planos o al unirescenas enteras unas con otras. La idea consiste en manosear

la materia prima del cine para descomponerla.

Crecimos comiendo películas con los ojos y cuando nos atrevimos aintentar hablar de ellas descubrimos que las podíamos palpar en la pantalladel ordenador. Como los niños cuando atraviesan esa fase en la quequieren tocarlo todo y estiran el brazo desde la cuna para alcanzar lo queestá en la otra punta de la habitación, nosotros ahora estiramos el brazo ypodemos atraparlo (casi) todo. Los contenidos se escapan de la sala decine hasta nuestro disco duro. El visionado único deja paso al visionadorepetitivo, salteado, de fotograma en fotograma… ¿Ha probado el lectoresa técnica? El gesto mínimo de pulsar una tecla y ver cómo la imagen sedesplaza milésimas de segundo en el tiempo. Esa acción, que transcurremiles de veces dentro una película y que pasa totalmente desapercibidaante nuestros ingenuos ojos, continúa teniendo un impacto maravilloso.Mi idea de contar mejor parte precisamente de ahí, de esa capacidad defascinación por la unidad mínima que nos ofrece el cine para llegar hastael conjunto máximo. Si empezaba por el final, terminaré entonces por elprincipio: Contar mejor lo maravillosamente pequeño y contar mejor lofundamental.

R MEJOR Morán

Aunque a día de hoy El Mal es internet, y aunqueinternet tiene sus orígenes en los años 60, hay tresfechas, tres, que deben ser tenidas en cuenta paraentender que el medio no es el problema.

• 1963, Philips patenta la cinta de casete.• 1976, JVC lanza comercialmente el VHS.• 1979, Philips y Sony presentan el Disco

Compacto.

Estas fechas marcan tres cambios fundamentales.Por un lado entra en los hogares un formato que permiteal usuario manipular a bajo coste contenidos de audio;posteriormente se introduce (en pugna inicial con elVídeo 2000 y el Betamax) la posibilidad de crear ununiverso de reproducción absolutamente personal,y, finalmente, se regala a la ciudadanía el acceso auna fuente de almacenamiento casi pura, sin pérdida,y que abre, además, las puertas a eternas promesas demejoras y crecimiento.

En 1997, en pleno ejercicio de fanfarronería, se crea unforo para regular los parámetros de lo que realmenteanticipa la hecatombe: el DVD.

Y es que existe una penosa tendencia a creerque ha sido La Red la culpable de crear unabrecha en la percepción del público respecto alo audiovisual: el día en que de varios vinilosse pudo hacer la selección deseada en casete

se inició un viaje sin retorno.

En el colmo de la burla, la propia industria discográficase pasaría sus últimos años de bonanza consiguiendograndes ingresos gracias a los recopilatorios, cuando nodirectamente a los discos temáticos en los que seremezclaban y versionaban canciones de moda.La gran industria le estaba diciendo algo a su propiopúblico: la versión puede molar más que el original.

Pero retrocedamos de nuevo a los 80.Y vayamos al porno.

Hace unos años, mientras participaba en un absurdo debate, ante una líneadiscursiva relativa a la llegada de entornos interactivos, Vigalondo alzó una ceja y dijo: “Pero eso es muy antiguo, el porno es puro cine interactivo”.

Aunque sea la pieza incomoda dentro de una industriadel entretenimiento que quiere para sí una aureola denobleza, es esa rama que se ve obligada a afrontar loscambios de manera directa. ¿El motivo? Pues muysencillo: porque es el único género en el que desde elprimer momento se va a hacer notar la interactuaciónde sus espectadores. Fisiología aparte.

• Es el primer territorio en que se ven obligados aimplementar los avances tecnológicos.

• Por su rápido ritmo de producción, se rige porlas directrices de su público: al menor atisbo deéxito se crean tendencias para aprovecharlo.

• Marca el inevitable camino al consumo privado,dejando las salas principalmente para eventos es-

peciales.

De los tres puntos, el más sibilino es el último: lo que enun primer momento se percibe como una variación en lalínea de negocio es, en realidad, el acto mediante elcual se otorga al público la posibilidad real de accedera un auténtico uso (que no simplemente consumo)personalizado. P.T. Anderson utilizaba esta mutacióncomo telón de fondo en Boogie Nights: aquella industriade finales de los 70, formada por pequeñas familias,se desestructuraba en el momento en que dejaban deser el auténtico motor de sus trabajos. Su público ya noquería verlos en salas, preferían hacerlo en sus casas.Y aún peor: tecnológicamente ese público podíaconvertirse en autor al prescindir de la película echandomano del vídeo de la época.

Pero dejemos el porno.Lo que en realidad simbolizan los 80 es el

aparente final de la heterodoxia.

TODO QUEDA EN CASAIago González

El problema no está en el consumo, sino en el esfuerzo que se

desarrolla para que sus cauces sean inamovibles e inquebrantables.

Bajo la falsa premisa de otorgar a la ciudadanía la capacidad de elegir,

la cultura que entra en la rueda del mercado pasa a ser mutilada,

especialmente en el caso del cine:con la disculpa de

sasatisfacer la experienciade los espectadores,

se empiezan a editar copias con diferente metraje(censura, ajustes a versiones televisivas), con formatosrecortados (había que llenar las teles cuadradas)y malos transfers (simple desprecio). Y aún peor:asentados los modelos domésticos, las ediciones vanprogresivamente menguando en calidad, ya que elpropio público pierde con el paso del tiempo lacapacidad de recordar que antes existió algo mejor.

El viaje emprendido moldea al antiguo espectador, lodespoja en buena medida de su capacidad de disfrute y lo convierte en acaparador.Se inicia, además, unacarrera contra el tiempo: la promesa de poder accedera cualquier película es falsa, algo que Disneyejemplificaría reeditando sus clásicos con publicitadasamenazas de poder adquirirlas durante un periodolimitado.

Pero en general la trampa se habíaestablecido: el auténtico objeto de deseo

pasaba a ser el catálogo.Paradójicamente, estar fuera de catálogo

también pasó a ser el inicio de unaResistencia. La heterodoxia estaba sólo

aparentemente finiquitada.

El pirateo videográfico es casi tan antiguo como el pro-pio mercado legal. Si los primeros casos se dan entrevideoclubs o distribuidoras ilegales, a finales de ladécada ya empiezan a ser frecuentes los foros de ventae intercambio de material. Y aún hay más: centradosmayormente en territorios especializados (serie b,fantástico, experimental), empiezan a dejarse vermontajes de escenas realizados por fans. Arranca deesta manera una reinterpretación de los contenidos enla que progresivamente se abandona la esperanza deconseguir la mayor calidad posible: la importancia estáen llegar a ver la pieza, en tener la fortuna de disfrutarde aquello de lo que tanto se habla pero casi nadie havisto. El espectador ya ha asumido que no le van apermitir adquirir aquello que quiere aunque esa fuerala promesa. A partir de este punto, simplemente leinteresa conseguirlo, y una vez que lo tiene, si esposible, lo manipula.

En los previos de internet ya existe una corriente queno sólo quiere ver cosas, sino usarlas de un modo u otro.Cualquier avance técnico será bienvenido:amplificadores de señal domésticos, cables especiales,mesas de mezcla asequibles... Cachivaches quedesaparecerán del mapa cuando finálmente la industriahaga un último regalo introduciendo el DVD como nuevoelectrodoméstico necesario en todo hogar que seprecie. Llegados a este punto, y con la progresiva intro-ducción de la Red (aquello que en realidad hastaTelefónica publicitaba en 1985), sólo quedaba esperara que la inteligencia colectiva hiciera su trabajo: desdeaprender a piratear los nuevos soportes, hasta hacerposible su reconversión para facilitar su transmisión. Losprimeros pasos los darán sectores especializados,apartes sociales como informáticos (de carrera oaficionados), y rastreadores de rarezas: antes de que loconvencional se impusiera en la red, las semióticas yase habían desarrollado. Tratar de comprender la últimadécada en términos de interconectividad es todavía unimposible. Los diferentes canales se suceden de maneraatropellada, y ninguna hegemonía parece tener yaasegurada su supervivencia. Con todo hay algo quecrece: la falsa nostalgia.

La última realidad, esa que antecede a lo queesté por venir, nos habla de mirar al pasado

para entender que ante tantas cosascomplejas ya existían procesos simplesque todavía se pueden aprovechar.

El primero, curiosamente, la comunicacióndirecta entre personas.

En el fondo todo es un poco eso, lo que estamosviviendo es una gran herencia. No por calidad, sino pordimensiones. La fragmentación de audiencias se daahora en función de, sobre todo, cómo queremos serespectadores, y no de qué: desde quienes sienten lanecesidad de tuitear masivamente la emisión de unprograma de televisión, hasta quienes se afanan pordescubrir la novedad de la que extraer la próximaiconografía de moda. Usos legítimos, pero másrelacionados con el carácter social de las personas quecon la perversa intención de crear espectadoressolitarios.

Y a mí, la verdad, me parece bien.

El problema real no se encuentra en que se objetivi-cen los contenidos de manera sistemática. Al contrario,la capacidad de abstraerse en el detalle siempre seráuna hermosa puerta abierta que invite a ir más allá.La auténtica catástrofe, el verdadero drama, está en elespectador convencido, esa persona que por el hechode visionar de manera convencional ya considera quecumple con algún tipo de dogma, aunque esto lo hagacon el contraste dinámico activado en su monitory así destroce el 50% de una película.

CARTA DE EXPROPIACIÓN DE LA HISTORIA

UNIVERSAL DEL CINE Juanma Ruiz

El cine ya es nuestro, y solo necesitábamos unordenador para poseerlo. El perfecto punto de

confluencia entre los nuevos modos de mirar y losnuevos modos de escribir las imágenes se encuentra

en la metamorfosis del usuario-espectador enusuario-narrador, merced al auge

de las nuevas tecnologías.

De este modo, en la década y media que llevamos de siglo XXIha proliferado un fenómeno que hasta entonces era infrecuente yanómalo: se trata de los llamados ‘fanedits’, o lo que es lomismo: remontajes de películas hechos por un espectadorcualquiera para ajustar el film a sus gustos o expectativas. De estemodo, el usuario puede eliminar una secuencia que le resultaespecialmente molesta, o añadir varias escenas eliminadas, odirectamente remontar, resonorizar y reestructurar todo el film.Para que hablen de “cine a la carta”.

El caso que dio pie al boom de los fanedits en Internet tuvo lugaren 2000, con el lanzamiento en el mercado doméstico deStar Wars. Episodio I: La amenaza fantasma. Confluyeron aquídos factores importantes. Por un lado, la película había provocadoreacciones más que encendidas entre buena parte de losaficionados, que llevaban más de quince años fantaseando yespeculando con su propio “Episodio I” de la saga (editándoloen su cabeza, y a su medida) y cuando este no respondió a susideas preconcebidas, se sintieron defraudados. Por otra parte, lacinta apareció en VHS en un momento en el que, por primera vez,no era tan caro obtener una tarjeta digitalizadora para elordenador y un programa de edición de vídeo medianamentecompetente. La suma de los dos factores, vista hoy con laperspectiva del tiempo, hacía inevitable el resultado: con el títulode The Phantom Edit, apareció en circulación un remontajedel film que trataba de arreglar lo que muchos fans habíanpercibido como problemas y carencias de la obra original talcomo la había creado George Lucas. Este fanedit cobró noto-riedad, siendo alabado por figuras como Kevin Smith,y Lucasfilm, en un movimiento acorde con la política habitual dela compañía de “dejar hacer” a los aficionados, decidió no em-prender ningún tipo de acción legal contra el responsable,el norteamericano Mike J. Nichols. El terreno, con tales an-tecedentes, estaba abonado para la proliferación de los fanedits.La llegada del DVD acabaría por propiciar el boom de estefenómeno.

Desde entonces, el concepto ha estado ligado en todomomento a la saga galáctica de George Lucas. Por unlado, porque este Phantom Edit fue el que lo inició todo.Pero también, comprensiblemente, porque la franquiciatiene una masa de seguidores cuyo tamaño (y carácter)ha hecho que proliferase una ingente cantidad demontajes que imitaban, con mayor o menor fortuna,el realizado por Nichols. Pero el fenómeno prontotrascendería esa idea de reacción de un fan quisquillosopara explorar nuevas vías.

Uno de esos nuevos caminos, y de los más interesantes,implica un trabajo casi de arqueologíacinematográfica. Existen en circulación (siempre bajo ese paraguas de la alegalidad que hace que las distribuidoras miren casi siempre hacia otro lado) películas importantísimas en reconstruccionesque nunca llegaron a llevarsea cabo de forma oficial.

El mejor ejemplo de esto quizá sea la obra de DavidLynch: el cineasta de Missoula ha visto sus películasrecortadas una y otra vez, corriendo unas veces mejorsuerte (Terciopelo Azul) y otras reduciendo el resultadofinal a un amasijo incomprensible (y hablamos deincomprensible para los estándares de David Lynch, ojo),como sucedió con Dune. La adaptación de la novela deFrank Herbert quedó mutilada y reducida, por obray gracia de Dino de Laurentiis, a poco más de la mitadde su metraje, y los cortes no fueron siquierasupervisados por el propio Lynch. La película andabaasí a trompicones en su primera parte, para saltardirectamente al absurdo en casi toda su última hora.

Ayudados por la existencia de un montaje extendidopara televisión (no menos desastroso, y desacreditadoexplícitamente por el director, que aparece aquí con lainfame firma de ‘Alan Smithee’), fueron varios losespectadores que rehicieron Dune, no ya a su gusto, sinoen ocasiones con la meticulosidad de verdaderosrestauradores, ejerciendo (siempre según sus limitadasposibilidades técnicas) correcciones de color,comparaciones con la novela y el guion originales,limpiando la imagen y reconstruyendo efectos digitalesinacabados...

Actualmente existen no menos de tres ediciones exten-didas ‘faneditadas’ del Dune de Lynch. Una de ellas,conocida con el rimbombante nombre de“The Alternative Edition Redux”, es quizá la mejoracabada de todas, y muestra una narración fluida dondela película original era atropellada, y un desarrollológico y comprensible donde aquella se volvíadisparatada.

Pero, a la vez, el (re)montador (conocido con elsobrenombre de Spicediver: en Internet casi todos estoseditores utilizan seudónimos) no ha tenido que respondera los mismos criterios que sí habría tenido que seguir unverdadero restaurador: ante todo, como decíamos másarriba, un faneditor hace la película para sí mismo, y esopermite una libertad en el vuelo solo equiparable aexperimentos como el Metrópolis de Giorgio Moroder.

Por ello, The Alternative Edition Redux solventa susproblemas y limitaciones de forma libre y creativa:al haber escenas irrecuperables que creaban por fuerzaciertas lagunas, Spicediver reordena (muy levemente)y reestructura la película en tres grandes bloques, cadauno con su propio título, tal como ocurría en la novelaoriginal. Esto, que supone una mejora notable para lamalherida narrativa de la versión estrenada, habría sidoimpensable en una restauración profesional, puesto quees una decisión lo suficientemente radical como paraconsiderarse una ‘traición’ al director.

No hablemos ya de agresiones más directas al material original, como es elcaso de Superman Redeemed, de ADigitalMan: en este fanedit benditamentedescabellado, el montador decidió descomponer la fallida Superman III, deRichard Lester, y la vergonzante Superman IV: en busca de la paz, de Sidney J. Furie, para construir con ellas, como quien juega con un bote enorme de piezas de Lego, una película enteramentedistinta, con un argumento nuevo. Tomando unos elementosy descartando otros con entera libertad, en el resultado final (que sin ser estrictamente una buena películasí resulta más sólida -y divertida- que las dos cintassobre las que se alza) hay planos de Superman IVque tienen repercusión, acto seguido, en escenas de Superman III, o viceversa.

Un par de horas de proyección quehabrían dejado a Lev Kuleshovdando palmas en la butaca. Bueno, salvo por lo del imperialismo yanki. Lo que viene a demostrar Superman Redeemed es que, en la era de la interactividad audiovisual, el corpus entero de lahistoria del cine es un vasto campo de juegos con el que moldear un relato, con mayor libertad que en el más abierto de los videojuegos. “The sky is the limit”.

Todo esto no se trata de algo nuevo,y existen incluso ejemplos de ‘faneditores’ célebres: Steven Soderbergh remontópor completo La puerta del cielo, de Michael Cimino, adelgazando su metrajede 216 minutos a menos de dos horas; y el actor Topher Grace realizó un remontajede las tres precuelas de Star Wars en una sola cinta de 85 minutos. Según cuentala leyenda, Julio Medem le enmendó la plana a una de las películas másimportantes de Pedro Almodóvar armado con un par de reproductores de VHS.Pero la diferencia es que ahora prácticamente todos los espectadores pueden cogeruna obra cinematográfica y hacerle ‘arreglos’, en el sentido puramente musical deltérmino.

Por supuesto, los resultados son dispares, y oscilan entre el verdaderoejercicio fílmico y el simple capricho: lo mejor de la democratización de lastecnologías es que cualquiera tiene acceso a ellas. Lo peor, por otro lado,es que cualquiera tiene acceso a ellas.Pero separando el grano de lapaja, no se puede negar que el fanedit es, en muchas ocasiones, no

ya una labor de cineasta (o montador), sino de crítico.

Dicho de otro modo, de igual manera que Cervantes ejercía su particular crítica literaria enel capítulo de la quema de libros en el Quijote, enmendándoles la plana a los escritores denovela de caballerías de su época, cuando un faneditor recorta 45 minutos al blockbuster deturno está realizando su propio comentario sobre la cinta, de la manera más gráfica posible.

El crítico cinematográfico, ahora, no se limita a exponer los puntos débiles de unfilm: los rehace, los refuerza o, directamente, los elimina. Resulta una experiencia

muy esclarecedora recorrer los 140 minutos de The Hobbit: An Unexpected Jouneyen su ‘Arkenstone Edition’, realizada por el faneditor Kerr a partir de la

edición extendida de Jackson y eliminando más de cuarenta minutos de la misma, y comprobar sobre el terreno dónde funcionaba el original,

dónde no… e incluso comprender por qué.

Pero no todas las fanediciones pretenden adaptar la película a gusto (literalmente) del consumidor. Como sucede con toda disciplina,

tras sus primeros pasos llega el período de madurez, y quizáel fanedit está adentrándose ya en él, desde el mismo momento

en que surgen ramificaciones del fenómeno que van mucho más allá de la mera edición extendida, reducida o cortada

a medida. Por un lado, algunos editores se han lanzado a la experimentación más radical, remezclando películas,escenas, pistas de sonido, etc., y descubriendo así por su

propia vía el found footage y el cine de apropiación, no tan lejano en sus intenciones de autores como Matthias Müller y sus remezclas hitchcockianas

(¿qué es su Why Don’t You Love Me sino un fanedit?). Aquí se inscribirían proyectos, por otro lado

tan inclasificables, como The Shining: Redrum o AARRSSTW-WTSSRRAA (a partir de, una vezmás, La guerra de las galaxias). Sin embargo, este tipo de montajes de clara vocaciónexperimental aún tienen que trascender el simple capricho o excentricidad para adentrarseen una verdadera propuesta fílmica.

Pero también, volviendo al terreno de la restauración, existe un tipo de fanedit mucho máspurista: el de las preservaciones de montajes originales y/o desaparecidos de películas. Cintasque en su edición doméstica se han visto alteradas en mayor o menor medida (a veces, enapenas un par de planos) y de las que, por tanto, no hay una edición de su montaje originalexhibido en salas. Este caso, en realidad, es mucho más habitual de lo que podría pensarse:tanto que la prensa, la crítica o los analistas rara vez dan cuenta (o se dan cuenta) de ello ensus páginas. Basta con echar un vistazo a la exhaustiva web www.movie-censorship.com,que se dedica a comparar distintas ediciones “oficiales” de películas, para imaginar lo quepuede estar escapándose entre los dedos. Las preservaciones de los faneditores, por limitadaque sea su difusión, han permitido en muchas ocasiones ver esos montajes originales virtual-mente desaparecidos. Así ha ocurrido, por ejemplo, con El exorcista, de William Friedkin,pero también con efímeros remontajes emitidos por televisión como la célebre versión “épica”de El Padrino concebida por el propio Coppola, que llegó a disfrutar de su edición en VHSpero permanece inédita en formatos digitales, salvo por la ‘preservación’ realizada por elfaneditor de nombre DigitalfreakNYC

En definitiva, estas nuevas narrativas, que por su carácter de existencia semiclandes-tina apenas encuentran hueco en los espacios de crítica y análisis cinematográfico,ofrecen suficientes ventanas a unas películas que, en algunos casos, existieron y sehan perdido; y, en otras ocasiones, y de forma aún más fascinante, nos permite aso-marnos a películas que pudieron haber existido, a un sinfín de universos paralelosen los que desarrollar una historia alternativa del cine, que se construye y se rami-

fica a partir de una multiplicidad de miradas críticas.

El cine, ahora sí, es nuestro, de una forma en que nunca antes lo había sido.

Nos hemos emancipado de las salas de cine. Hemos cambiado el aura de laintimidad entre extraños en un mismo lugar, por la visión episódica dentro de unahabitación del hogar, solitariamente. La experiencia como espectadores ha mutado,hemos subvertido el lugar inmóvil del espectador, estático, obligado a estar doshoras ante un écran, y la hemos cambiado por el fragmento y la posibilidadde la interrupción descarnada. La unidad de tiempo/espacio del filme se ha disuelto.

Urge una nueva teoría para este visionado delfragmento/pieza/bloque, quizás del plano, escena o secuencia

como si fuera un episodio de serie de TV o como si el film tuviera la facultad de ser como un libro que abres, lees

y cierras en decenas de oportunidades.

Hace unos días vi P’tit Quinquin de Bruno Dumont en un multicine(hecho extraordinario 1) en el marco de un festival en Lima (hechoextraordinario 2) junto a diez personas en una sala para 300 más (hecho ordinario3). También vi Picture Particles de Thorsten Fleisch, un corto experimental de menosde diez minutos vía Festival Scope, durante un breve break en la oficina donde tra-bajo. ¿En qué reside mi criterio de ver uno y otro film en una sala? ¿Podría ver enLima algo de Thorsten Fleisch si no es de esta manera?

El poder del espectador sobre qué decide ver, en qué lugar y a la hora que leplazca, esa capacidad de elección que se ha visto empoderada por la piratería porun lado y por otro, el de las suscripciones para ver películas online, han propiciadonuevos lugares desde dónde ver. Nuestro lugar como espectadoreses ahora elegible, convirtiendo el debate de acceso de la cultura que se atribuye a la piratería, a un tema de comodidad espacial y misántropa propiciada por la misma ley del mercado.

El trueque de la butaca por el sofá de la sala.El culto se ha perdido. La sala de cine estambién un fantasma. Lo es si la películaes experimental y se proyecta en una sala de festival. También pasa porser un local apenas muertocuando el filme dura más de 180 minutosy no sale sucalificación en Rotten Tomatoes.

Somos como en Fantasma de Lisandro Alonso, donde el protagonista deLos Muertos va al cine Lugones a ver su propia película junto a dos espectadoresmás, porque es él mismo el que cumple un doble papel: de ser personaje y de serespectador, a la vez, indisoluble, generando un diálogo solipsista y cuasi decadente.Este espacio de un tipo de soledad, la sala sola, como en Good Bye Dragon Inn,que pierde doblemente su aura más allá de su misma reproducción y desde elintercambio de dispositivos, se ha vuelto en indicio de la sublimación deber la salallena en películas poco populares y que interpelan al espectador.

DERIVAS SOB ESPMón

Ya no vamos al cine, el cine va a nosotros. El cine quiere que tesuscribas, que lo piratees, que lo prestes. Ya no es un rito en unasala para unos cuantos, pese a su masificación y reproductibilidad,ahora es parte del Ipad, del home theather, del Smart TV: se ha

sublevado en nuestras narices.

Pero existe una paradoja. Mientras los cines con estrenos de Hollywoodagotan sus entradas, propician colas, generan ingresos millonarios enpaíses ubicados a miles de kilómetros a pesar de la piratería (porejemplo en Perú se abren cines nuevos cada mes), se abre un mercadoalternativo, es de las películas por suscripción, que en canales como elde Festival Scope, se pueden ver films a la semana de que hayan estadoen Cannes, Berlín o Locarno. Su atractivo es la inmediatez y la posibili-dad de ahorrarte un viaje y ver las películas nuevas a tiempo. Otro tipode control remoto y de zapping.

También, no hablamos de las salas llenas de blockbusters en multicinesen fin de semana o día de 2 x 1. Tampoco de los festivales de modadonde todos añoramos un tiempo perdido de empatía con un cinediferente, donde sin querer nos reunimos para disimular la afrenta diariade los Cineplanet, los Hoyts, Cinépolis o como se llamen. Sino más biende los nuevos lugares para un tipo de espectador cinéfilo. En Perú, ellugar del espectador puede ser la transacción entre la compra de unapelícula pirata en el mercado ilegal más grande de Latinoamérica y laproyección secreta en un centro cultural.

De alguna manera, el espectáculo y su consumo ha degradadoel lugar del espectador, lo ha vuelto líquido, casi un delivery,

pero que permite más que acceso,un diálogo de libertady muerte de lo aurático, donde se prescinde de la sala oscura,

del formato y de la gran proyección, donde importa más “ver” la película, como sea.

Harun Farocki mencionó que “cuando se muestra uno de mis trabajos por televisión, para mí es como tirar un mensaje

al mar en un botella, si me intento imaginar a un espectador de televisión es siempre una

invención pura. En el cine, por el contrario, me da la impresión de que puedo percibir las

más mínimas variaciones en la atención del público y relacionarlas con la

construcción de la obra cinematográfica”.

Pero qué pasa con los cineastas que promueven sus filmes en estosespacios de suscripción, incluso a modo de pre-venta, porque lo queprima también es el criterio y ventajas del negocio de la distribución,donde el espectador como tal ya no existe.

Se ha roto la sublimación del proyector, como pasaba en la películade Win Wenders, donde Rüdiger Vogler va de pueblo en puebloreparando este tipo de aparatos, asociando esa labor a la mismaesencia del cine en su ilusión y fascinación. Si antes el sonido delproyector irrumpía como parte de la banda sonora del filme, ahora elimpecable DCP y su hora y código de exhibición plantea lainexorabilidad de una cita ineludible y sin desperfectos.Nos quedamos inmersos o arrojandos en ese silencio.

DERIVAS SOBRE EL LUGAR DEL ESPECTADORMónica Delgado