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PROYECTO DE INNOVACIÓN EDUCATIVA

“LA MÚSICA POPULAR COMO RECURSO DID[CTICO EN EL

AULA”

Nuestro Cancionero

Departamento de Música del “I.E.S. Las Fuentezuelas” de Jaén

Inmaculada Ayala Herrera

Ana E. Pérez de Tudela Delgado

Proyecto de Innovación Educativa Nuestro Cancionero

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Análisis y trascripción:

Ana Pérez de Tudela Delgado


Edición de partituras:


Edición de textos:

Silvia Mesa Reche

Gabriel Polo Gilabert

Asesoramiento del Proyecto. CEP de Jaén:

Manuel Gregori Zafra


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Agradecimientos

Este Cancionero, fruto de un Proyecto de Innovación promovido

por la Consejería de Educación y Ciencia de la Junta de Andalucía,

no hubiera podido realizarse sin la valiosa e inestimable

colaboración de todos los informantes que han entonado las

canciones que recordaban de su infancia y juventud y que aquí

quedan recogidas.

Figuran, con su nombre y su procedencia, en la partitura y análisis

de cada canción, a modo de intérpretes de anónimos autores. Junto a

ellos, en la labor de recopilación, sus nietos y nietas, los mismos que

son nuestros alumnos y alumnas y que han contribuido a dar forma

a este trabajo que es más suyo que nuestro.

LAS AUTORAS


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INTRODUCCIÓN

I

¿Qué entendemos por canción popular? ¿Cuál es la respuesta que

nuestros alumnos y alumnas han dado a esa pregunta en los inicios

del siglo XXI, en un tiempo caracterizado por la tecnología y por la

efímera existencia de todo lo que les rodea? ¿Qué lugar puede

ocupar en la mente de nuestros jóvenes un tipo de música que

puede parecerles no sólo anclada en lo más lejano del tiempo sino

inapropiada, e incluso prescindible, a causa de la multiplicidad de

corrientes musicales en las que se desenvuelve la sociedad actual?

Este encabezamiento ha servido para comenzar muchas de nuestras

horas de Música en el aula y sobre las ideas que han surgido hemos

intentado situar ante nuestro alumnado, la realidad y la actualidad

de la música popular.

Contextualizar un estilo de música que ha sido sustituida por lo que

se denomina música popular urbana y que obedece a razones

musicales y, en numerosas ocasiones, a razones de mercado, no es

cosa fácil. Música de consumo para adolescentes que viven

rodeados de música, que descargan melodías y que cambian de

tonos en las memorias de sus teléfonos móviles.

Toda labor educativa es, en su esencia, un reto porque obedece

siempre a un intercambio y a una necesidad de aprender, tanto del

discente como del docente. Cuando esta labor se centra en el

conocimiento, la interiorización y, sobre todo, el disfrute de la

música, de un tipo de música en especial, la labor se vuelve,

permítasenos la expresión, singularmente atractiva. Porque si algo

hemos comprobado con la experiencia en el aula es que el alumnado

responde con curiosidad a las propuestas que se le ofrecen con

convencimiento e ilusión. No vamos a entrar aquí en la necesidad de

la investigación musicológica en torno al folklore y la canción

popular, de esta necesidad nos han convencido nuestros maestros, y

esta investigación se continúa en el ámbito universitario. De lo que

sí estábamos convencidas es que desde el máximo rigor que nos


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ofrecía nuestra formación musical y musicológica podíamos

entusiasmar a nuestro alumnado para hacerles partícipes de un

tesoro musical que nos pertenece a todos y que han mantenido vivo

muchas generaciones.

II

El proyecto inicial se ha hecho realidad día a día en un trabajo,

desigual en su desarrollo, por las características propias del mismo,

pero continúo en su evolución.

Hemos compartido muchas horas de trabajo de campo realizando

grabaciones con los más mayores de nuestra sociedad, hemos

intercambiado conversaciones en un clima distendido que

propiciaban las propias circunstancias, en una sorpresa constante de

unos y de otros y de todos. Porque los chicos y chicas de nuestra

aula de música escuchaban con paciencia a los ancianos de 80 años y

estos mismos no se impacientaban, muy al contrario, con estos

jóvenes que les pedían que cantaran una o varias canciones, las que

supieran y recordaran, de cuando eran jóvenes a su vez. No es

posible describir el protagonismo que sentían y lo importante que

era para ellos y, sobre todo para ellas, ya que la mayoría de las

informantes eran mujeres, colaborar con su conocimiento, no

académico sino popular y de la vida misma, a un trabajo que servía

para ayudar a estudiantes de 14 años, muchos de ellos de su propia

familia.

Muchas canciones no han servido porque debíamos realizar un

proceso de selección de la auténtica canción popular desestimando

las canciones de autor, aunque estuvieran muy bien cantadas,

aunque ese caudal de canciones recogidas también tiene su sitio en

este proceso que podríamos llamar de intercambio generacional.

Aparecen en este cancionero un total de cuarenta y ocho canciones,

tonadas, magnífica palabra ya en desuso, de las cuales algunas

figuran en el Cancionero de Lola Torres (utilizado como referencia

b{sica de cotejo), dato que aparece en el apartado “comparación de

versiones” de cada an{lisis, pero otras las incorporamos como


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nuevas lo que supone una satisfacción especial para nosotras. Este

punto no es más que el reflejo de que este trabajo está siempre

inacabado, que debe estar sujeto a revisión y actualización porque

siempre hay informantes a los que no se puede llegar, siempre hay

canciones que no se han recogido y que permanecen vivas en

alguna persona, siempre es el mejor momento para rescatar del

olvido una canción que sirvió para sonreír, para dormir, para

llorar<a una o varias generaciones.

III

Nuestra intención ha sido, en todo momento, pedagógica y esta

premisa ha controlado todo el trabajo realizado y ha quedado

plasmada, junto a este Cancionero, en una página webquest que

hemos realizado como instrumento principalmente didáctico y que

se sirve de los medios que brindan las nuevas tecnologías, en este

caso, aplicadas a su utilización en el aula.

La labor de transcripción y análisis se ha realizado siguiendo un

conocimiento que, en parte es adquirido y en parte, está gobernado

por esa intuición que se tiene al escuchar la música popular y que

conlleva cierta “desintoxicación” de la música en la que nos hemos

formado y de la que escuchamos de forma cotidiana. Recoger

canciones populares es el primer paso, la primera toma de contacto,

llegar a su interiorización es el objetivo final al que hemos aspirado,

cantarlas con naturalidad, disfrutándolas y entendiéndolas en su

melodía particular, en su organización sonora. Y por supuesto,

cantarlas en el aula de música. En todo momento se ha respetado la

dicción de los informantes, por lo que aparecen en el texto errores

gramaticales y de pronunciación que se han mantenido en la

trascripción. Esta forma de expresarse forma parte de su recorrido

vital, ausente, en la mayoría de los casos, de un aprendizaje en el

colegio debido a las circunstancias histórica (la mayoría de nuestros

informantes han vivido la posguerra en su niñez) y a las necesidades

familiares que les obligaban a ayudar no sólo en su propia casa, sino

trabajando en la calle a fin de aportar algo de dinero. También estas

experiencias han sido y son de provecho en nuestra aula de música.


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Desde nuestra experiencia y nuestra visión de la música, las

posibilidades que ofrecen estas canciones son infinitas, son un

recurso didáctico constante. Con ellas hemos cantado en grupos, a

solo, hemos recreado personajes, continuado e inventado

leyendas<

IV

Hemos intentado explorar el universo particular creado en cada una

de ellas, incluso desde el punto de vista escénico; han provocado el

debate si el argumento se prestaba a ello, es difícil intentar

comprender toda una forma de pensamiento, pero el sólo hecho de

intentarlo ya ha sido beneficioso: Las canciones de Quintos, pero

¿eso qué es? y las Canciones de Juego<se cantaba porque se jugaba

en la calle<Y esos romances en donde la mujer es maltratada y

herida de muerte<que se cantaban por las calles porque eran un

entretenimiento< ¿Qué decir de este aspecto tan triste y que nos ha

servido para valorar un tema de desgraciada actualidad?

En algún momento nos ha desbordado el trabajo a realizar porque

trascendía lo estrictamente musical para introducirse en terrenos

que implican lo psicológico y lo sociológico, por no hablar de buscar

vocabulario o de buscar la ubicación de los pueblos de donde

proceden los informantes y, por lógica extensión , las canciones<

En esos momentos se siente, con la enseñanza de la música, la labor

amplia y extensa del magisterio. Quienes amen la música como las

autoras de este trabajo pueden comprender el significado de esa

alusión extensa porque la enseñanza de la música se vuelve algo

trascendente y de especial y relevante significado en la formación de

la persona. En realidad esto ya se decía en el siglo V antes de Cristo.

Por último, expresar con satisfacción que nuestro trabajo empieza

ahora, cuando utilizamos este cancionero con otros alumnos y

alumnas diferentes a aquellos con los que lo hemos elaborado y,

sobre todo, cuando con ese alumnado que está por venir,


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empecemos a recoger nuevas canciones que ya se habrán hecho

viejas.

Ana E. Pérez de Tudela Delgado.


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I. Canciones de Baile


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Recogida por: Ana Colmenero León, alumna de 4º de E.S.O.-D del “I.E.S. Las

Fuentezuelas”, en Febrero de 2006.

Transcripción: Ana E. Pérez de Tudela Delgado.

Clasificación: Canción de Baile.

Análisis textual:


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El camino de Jaén

El camino de Jaén

tengo que aprenderlo yo

que es la tierra del ronquío

y está la cara de Dios.

Y sal a bailar salero

salero sal a bailar

que tienes tú para mí

la Gracia de Dios salá.

Anda vete y no te vayas

métete en ese agujero

y si viene la justicia

diré que eres un mochuelo.

Niña bonita dile a tu mama

que te haga chocolate

y te lo lleve a la cama

niña bonita dile a tu mama.

Por la risa de tus labios

daría la catedral

y el Jardín de los Naranjos

y el Palacio Provincial.

Y sal a bailar salero

salero sal a bailar

que tienes tú para mí

la gracia de Dios salá.

-Forma poética: Tres estrofas formadas por dos cuartetas octosilábicas con rima

asonante en los pares.

-Temática: Canción para bailar con tema de ronda en la parte central. La

sección primera y tercera describe distintos puntos de la ciudad.


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Análisis musical:

a) Forma musical: Forma ternaria A B A´. Frase A: Frase cuadrada de ocho

compases. Frase B: Sección formada por 2 frases: a b. Ambas frases cuadradas.

Las secuencias se delimitan con claridad con un tempo y carácter muy

diferenciado.

-Adecuación música-texto: Predomina la relación anorritmica, es decir no

coincide el acento musical con el prosódico.

-Relación música-texto: Canción silábica. Neumas sobre algunas palabras como

Jaén, Dios, salá, mama.

b) Melodía:

-Ámbito: Ámbito de 7ª Menor. Re 3 - Do 4, siguiendo la trascripción.

-Perfil melódico: Frase A. Desciende en arco desde la nota más aguda, Do 4,

con repeticiones de nota. Frase B: Suavemente ondulada con repeticiones de

nota, del mismo modo que A.

-Movimiento interválico: 4ª Justa como intervalo de inicio. Movimientos por

grados conjuntos. Repetición de nota.

-Motivos melódicos: Motivo de inicio (compás 1). Se repite en forma de

progresión hasta final de A. Igualmente sucede en B cuyo primer compás es

motivo para toda la frase.

c) Organización sonora:

-Tonalidad / modalidad: Modo de Mi. No se puede señalar una sola nota como

nota de recitación. La sección A se desarrolla como progresión y recita sobre los

grados: VI, V, IV, III. La sección B utiliza III, II, predominantemente.

-Armadura: No tiene.

-Alteraciones accidentales: No tiene. El modo sin ningún tipo de cromatización.

-Cadencias: Semicadencias y cadencias finales resuelven en la nota final Mí.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: El camino de Jaén es un ejemplo muy interesante desde

el punto de vista rítmico. Observamos diferente tempo en las secuencias, así

como alteraciones de compases, variaciones íntimamente unidas a la expresión

y el matiz de la canción en cada una de sus partes. De este modo podemos

decir:

-Sección A: tempo moderado acelerado poco a poco, con metrónomo inicial ♩ =

80, compás de compasillo, unidad de pulso: negra.

-Sección B: Comienza con anacrusa en último compás de A y entra en compás

de ¾ con tempo Allegro, ♩ =144, casi el doble de velocidad de A, aunque no

llegue a igualar negra a corchea.


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Esta sección se desarrolla con alternancia de compás 3/4, 2/4, manteniendo el

pulso de negra hasta que se estabiliza en compás de 3/4 a final de frase. El

cambio de acento aporta un colorido rítmico muy especial a la sección central

de la tonada.

-Figuraciones más utilizadas: Por este orden en cuanto a la frecuencia:

Predominio de corcheas, semicorcheas, negras, puntillos de complemento en

negras y corcheas.

-Motivos rítmicos característicos: Como motivos generales: negra seguida de

semicorcheas y corcheas (compás1); movimiento en corcheas, negras con

puntillo seguida de dos semicorcheas (compases 9-10).

-Comienzo: Anacrúsico, tanto en sección A como en B.

-Silencios y pausas: El desarrollo melódico-rítmico se realiza sin silencios;

aparece silencios de corchea para preparar la anacrusa del compás 9. Valor

largo sobre blanca, a final de sección B.

e) Observaciones: Ejemplo musical que procede de la capital y que reúne

distintos aspectos de interés: tanto en su carácter modal, como en su variedad, e

incluso podemos decir en su complejidad rítmica.

No es menor el interés desde el punto de vista de tema tanto por su

clasificación como ejemplo de baile para ronda como por la descripción de los

distintos aspectos típicos jienenses. La informante recuerda la canción con

fidelidad y evidente disfrute. Refiere haberla aprendido sobre los 12 años.

Transcrita a octava alta.

Comparación versiones: Aparece citada en el Cancionero de Lola Torres como

melenchón, titulada Niña bonita dile a tu mama (pág. 257). Este Melenchón

funciona como estribillo en nuestro ejemplo musical, con la misma letra y

pequeños cambios melódicos en la música.

Este ejemplo musical lo hemos recogido con las mismas características

musicales y textuales en otra informante de Albanchez de Mágina, Lucía

Viedma (Residencia de mayores Hermanitas de los Pobres).


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Recogida por: Inmaculada Ayala Herrera y Ana E. Pérez de Tudela Delgado.

Transcripción: Ana E. Pérez de Tudela Delgado, profesora de Música del

“I.E.S. Las Fuentezuelas”.

Clasificación: Canción de baile en corro.

Análisis textual:

La jaula de mi cotorrita

La jaula de mi cotorrita

tra la rán

y un alambre se quebró

y un alambre se quebró.

Yo le dije cotorrita

tra la rán

dame la mano por Dios

dame la mano por Dios.


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Cinco reales pa vino

tra la rán

y otros cinco pa tabaco

y otros cinco pa tabaco.

Y otros cinco que me quedan

tra la rán

para bailar este tango

para bailar este tango.

Con el tango tarango y tango

con el tango tarango y té

arriba la cafetera y

abajo la del café.

Con el tango tarango y tango

con el tango tarango y té

arriba la cafetera

y abajo la del café.

-Forma poética: Canción compuesta por seis estrofas heterométricas con las

siguientes características:

Estrofa de 1 - 4: Estrofa de cuatro versos, el primero, tercero y cuarto octosílabo,

el tercero tetrasilábico. En la primera estrofa, el primer verso consta de nueve

sílabas.

Estrofa 5 y 6: Estrofas de cuatro versos, el primero y el segundo eneasílabos; el

tercero y el cuarto octosílabos.

El verso eneasílabo es verso tradicional, muy utilizado en canciones populares,

especialmente en estribillos y letras de baile, como es el caso de esta canción. La

diferencia métrica está subrayada por distinta configuración melódica.

-Temática: Canción que utiliza diferentes ideas de la vida cotidiana. El asunto

principal es la idea del baile (la letra de la canción la auto designa como tango).

Especialmente significativo el uso de sílabas rítmicas en la entonación sin

contenido semántico.

Análisis musical:

a) Forma musical: Frase de diez compases organizada en dos semifrases de

cinco compases cada una: frase A. Frase B: Frase cuadrada de ocho compases,


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divida en dos semifrases de cuatro compases. La frase A se utiliza en las

estrofas de 1-4. La frase B para estrofas 5 y 6.

-Adecuación música-texto: Relación isorrítmica.

-Relación música-texto: Canción silábica.

b) Melodía:

-Ámbito: Ámbito amplio de 10ª: Do 3 – Mi 4.

-Perfil melódico: Frase A: Melodía ondulada. Frase B: de carácter más estático,

con repeticiones de nota.

-Movimiento interválico: 4º Justa como intervalo de inicio. Utilizado en el

transcurso de la canción, también intervalo de 5ª Justa. Movimiento por grados

conjuntos. Salto de 3ª Mayor ascendente.

-Motivos melódicos: Frase A: motivo compases 1 y 2, como generadores. Frase

B: Motivos de los compases 10 y 11, también con carácter generador.


-Tonalidad / modalidad: Tono mayor tonal.


-Alteraciones accidentales: No tiene.

-Cadencias: Semicadencias sobre grado V y I. Cadencia final sobre tónica, nota

Do, con armonía de dominante y forma de escala.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Moderado, ♩ = 112, en compás binario de 2/4 y

pulso de negra. La frase B tiene un carácter más movido por el hecho de

utilizar valores más cortos.

-Figuraciones más utilizadas: Secuencia de corcheas. Negras con puntillo.

Corcheas seguidas de 2 semicorcheas en frase B.

-Motivos rítmicos característicos: Motivos de compases 1 y 2, como

generadores. Motivo de comienzo de frase B muy marcado rítmicamente.

-Comienzo: Anacrúsico.

-Silencios y pausas: No hay silencios. Valores de prolongación sobre negras con

puntillo.

e) Observaciones: Canción de baile que la informante recuerda con claridad.

Incluso nos indica la coreografía que se realizaba mientras la cantaban. La

melodía se ha transcrito a octava alta y respetando la dicción de la informante.

Comparación versiones: No aparece en el Cancionero de Lola Torres.


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II. Canciones Infantiles


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Recogida por: Sara Expósito Rodríguez, alumna de 4º de E.S.O.-D, del “I.E.S.

Las Fuentezuelas” de Jaén, en Febrero de 2006.

Transcripción de música y texto: Ana Pérez de Tudela.

Clasificación: Canción de juego.

Análisis textual:

A la rueda de la patata

A la rueda de la patata

comeremos ensalada

lo que comen los señores

naranjitas y limones

achupí, achupé

sentadita me quedé.

- Forma poética: Sextilla formada por un verso eneasílabo, tres versos

octosílabos y un verso heptasílabo.

- Temática: Canción de corro que utilizaba lenguaje de temas cotidianos así

como sílabas rítmicas. La dicción de versos lleva el ritmo del corro y marca el

final de los sucesivos giros: “sentadita me quedé”.


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Análisis musical:

a) Forma musical: Frase formada por doce compases.

- Adecuación música-texto: De carácter isorrítmico. Muy adecuada para el

recitado.

- Relación música-texto: Canto silábico.

b) Melodía:

-Ámbito: De 4ª Justa. Fa3. Si4. Ámbito de tetracordo.

-Perfil melódico: Repetitivo, con desplazamiento de salto a final. Muy

característico el giro melódico alrededor de la segunda mayor.

-Movimiento interválico:

- Repetición de nota.

- Grados conjuntos.

- Saltos de 3ª Menor descendente.

-Motivos melódicos: Motivo de compases 1 y 2.


-Tonalidad/Modalidad: Canción que se desarrolla sobre tetracordo de cadencia

andaluza transportado a Si como nota de comienzo.


-Alteraciones accidentales: Fa , compases 8, 9 y 10.

-Cadencias: Repaso sobre nota final La.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Allegro, ♩= 132, en compás binario y ternario,

alternante. Pulso de negra.

-Figuraciones más utilizadas: Corcheas y negras.

-Motivos rítmicos característicos: Motivo de comienzo y compás 1 y 2.

-Comienzo: En anacrusa.

-Silencios y pausas: No hay.

e) Observaciones: ejemplo muy interesante tanto desde el punto de vista

melódico como rítmico. Observamos con claridad la cantinela y en la

alternancia binaria/ternaria suponemos un ritmo particular a la hora de mover

el corro aunque la informante no relata nada en este sentido. Hay que subrayar

que tanto quien canta como su nieta ríen abiertamente tras el canto.

Comparación versiones: No aparece en nuestro Cancionero de referencia.


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Recogida por: Fátima Castillo Gómez alumna de 4º de E.S.O.-D del “I.E.S. Las




Análisis textual:

En la calle Tablerón

En la calle Tablerón

han puesto tablas

para que pase Gema

tropiece y caiga.

Pasó su novio

la vió llorando

que te pasa vida mía

que lloras tanto.

Me he roto un brazo

siete costillas

no llores más

chiquita mía.


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-Forma poética: Tres estrofas de cuatro versos que alternan pentasílabos con

heptasílabos y octosílabos.

-Temática: Con el dialogo entre novio y novia se pone fondo recitado a un juego

de salto en el suelo.

Análisis musical:

a) Forma musical: La canción consiste en realidad en un recitado rítmico en el

que se puede rastrear el compás y los valores métricos que aparecen en partitura

y en donde la melodía pasa a ser secundaria.

b) Ritmo: Transcrita a compás de Compasillo, podemos apreciar como la

fórmula rítmica se repite en cada verso, casi con idéntico desarrollo: anacrusa,

dos negras seguidas de dos corcheas, para volver a repetir. El tempo depende de

la velocidad en el salto de cada participante.

c) Observaciones: El repertorio de recitados y canciones de juegos ha sido

amplio y abundante. Hoy en día resulta casi anecdótico encontrar algún ejemplo

que pertenezca a esta clasificación, y mucho más anecdótico encontrarla viva en

la población infantil.

Estas canciones se entonaban en la calle, lugar del que generaciones anteriores

han podido disfrutar en sus ratos de juego.

Podemos decir que en la actualidad este tipo de actividades son minoritarias.

Comparación versiones: No aparece recogida en el Cancionero de Lola Torres.


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Recogida por: Manuela Moya Marchal, alumna de 4º de E.S.O.- C del “I.E.S.

Las Fuentezuelas”, en Febrero de 2006.

Transcripción de música y texto: Ana E. Pérez de Tudela Delgado.

Clasificación: Canción infantil.

Análisis textual:

Entremos en la escuela

Entremos en la escuela

con mucha educación.

al Señor daremos gracias,

gracias al Señor.

Señor, entendimiento

Señor, iluminar

Señor, bendito sea

bendita su bondad.


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Vamos a casa

con dignación

y a nuestros padres

que allí estarán

uno y mil besos

hemos de dar.

Maestra querida

de mi corazón

el Señor la guarde,

quede usted con Dios.

-Forma poética: Canción organizada en tres estrofas heterométricas de versos

pentasílabos, hexasílabos, heptasílabos y un verso octosílabo. Rima asonante en

los versos finales.

-Temática: Canción dedicada a la maestra del colegio, con elementos religiosos

y familiares.

Análisis musical:

a) Forma musical: Binaria: A B. En A, dos formas simétricas en cuanto al

ritmo, compás 1- 16. En B, dos frases musicales: compases 17 – 24. Frase

cuadrada; compases desde 25 hasta el final: formada por tres semifrases de

cuatro compases.

-Adecuación música-texto: El acento musical coincide con el prosódico.

-Relación música-texto: Canto silábico. Narrativo.

b) Melodía:

-Ámbito: Mi bemol 3 Si ♭ 3, 5 ª Justa.

-Perfil melódico: Ondulado con predominio de los grados conjuntos y valores

largos al final de la frase.

-Movimiento interválico: 2ª Menor como intervalo de inicio. Predominio de

grados conjuntos.

-Motivos melódicos: Motivo de los compases 1, 2, 3 y 4.


-Tonalidad / modalidad: Modo de Mi transportado a Sol al comienzo.


-Alteraciones accidentales: Si♭, Mi♭y La♭.

-Cadencias: Sobre la nota final Sol y sobre el sexto grado.


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d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: compás binario de 2/4. Moderato, ♩= 96.

-Figuraciones más utilizadas: Dos corcheas en la sección A, de forma

predominante corchea con puntillo, semicorchea y negras en la sección B.

-Motivos rítmicos característicos: El de comienzo.

-Comienzo: Anacrúsico al comienzo de la canción y comienzo de frase.

-Silencios y pausas: Pausa sobre valor largo final, de blanca.

e) Observaciones: Transcrita 8 ª alta. La tesitura de la informante, una señora

de 88 años no le permite otra entonación. El recuerdo de esta canción se

remonta a la infancia de la informante y sus días de colegiala con 7 años de

edad en su localidad de nacimiento, Valdepeñas de Jaén. Dificultad en la

interpretación tanto a nivel melódico, como rítmico debido a la pérdida de

memoria, inseguridad, dudas, para recordar la letra.



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Recogida por: Ana E. Pérez de Tudela Delgado



Análisis textual:

Ese pañuelo

Ese pañuelo que hay

en el suelo despreciado

recógelo tu morena

por ser de tu fiel amado si sí.

Así se lo pone al lado

así a la bandolera

así a lo sevillano

y esa es la mujer que quiero ja já.

-Forma poética: Canción formada por dos estrofas de cuatro versos octosilábicos

y uno decasílabo (verso popular por excelencia).

-Temática: Se mezcla en el tema de la canción tanto la alusión al pañuelo del

juego, como al tema de ronda a las muchachas.


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Análisis musical:

a) Forma musical: Frase formada por seis compases, estructurada en dos

semifrases de tres compases cada una y que utiliza la progresión en su dibujo

melódico.

-Adecuación música-texto: Predominio de la relación isorrítmica.

-Relación música-texto: Silábica.

b) Melodía:

-Ámbito: 6 ª Menor. Sol 3 – Mi 4.

-Perfil melódico: La melodía en suave movimiento descendente desde principio

a fin.

-Movimiento interválico: 4ª Justa ascendente como intervalo de inicio. Grados

conjuntos casi exclusiva (3 ª Mayor ascendente en compás 5).

-Motivos melódicos: Motivo de compás de 1 a 2, repetido en el transcurso en

forma de progresión.


-Tonalidad / modalidad: Canción en modo menor tonal.

-Armadura: Dos bemoles en la armadura.


-Cadencias: Cadencia final en nota tónica, Sol.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Adagio, ♩= 66, en compás binario de subdivisión

ternaria de 6/8. Pulso de negra con puntillo.

-Figuraciones más utilizadas: Grupos de corcheas básicamente, semicorcheas al

principio para encajar las sílabas del verso.

-Motivos rítmicos característicos: Motivo a caballo de compás, entre compases 1

y 2, como generador.


-Silencios y pausas: Pausa sobre cadencia final, en valor largo de negra. No hay

silencios.

e) Observaciones: Canción de juego de aire entrañable y con lenguaje cuidado

que el informante, un hombre, denomina sevillanas (quiz{ por la referencia “a lo

sevillano de la canción”).



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Recogida por: Sara Expósito Rodríguez, alumna de 4º de ESO-D, del “I.E.S. Las

Fuentezuelas” de Jaén, en Febrero de 2006.



Análisis textual:

Soy la reina de los mares

Soy la reina de los mares

ustedes lo van a ver

tiro mi pañuelo al suelo

y lo vuelvo a recoger

que uno, que dos y que tres

salta niña que vas a perder.

-Forma poética: Sextilla cuyos cinco primeros versos son octosílabos y el último

eneasílabo.

-Temática: Cantinela de un juego de niñas en forma de corro.


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Análisis musical:

a) Forma musical: Frase de diez compases. Los ocho primeros forman una frase

cuadrada, siendo el compás 9 y 10 un XXX a modo de codeta que coinciden con

el verso de nueve sílabas de la estrofa. Las semifrases tienen carácter simétrico.

-Adecuación música-texto: Predominantemente isorrítmica.


b) Melodía:

-Ámbito: Melodía construida sobre tetracordo. Sol3-Do4 según la trascripción.

-Perfil melódico: Desplazamiento por grados conjuntos en torno a la nota Si ♭

3.


-predominio de grados conjuntos.

-saltos de 3ª menor descendente.

-Motivos melódicos: Motivo de compás 1 como generador.


-Tonalidad/Modalidad: Canción de carácter modal que utiliza el tetracordo de

la cadencia andaluza transportado a Do como nota de comienzo. Nota final Sol.

-Armadura: Las alteraciones están transcritas en el transcurso de la partitura.


-Cadencias: Semicadencias y candecia sobre nota final.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Allegro, ♩ =126, en compás cuaternario de 4/4.

Pulso de negra.

-Figuraciones más utilizadas: Negras con puntillo y corcheas.

-Motivos rítmicos característicos: El motivo del compás 1 y parte del compás 2

es básico y generador para toda la canción. Los dos compases finales rompen la

simetría utilizando silencios y la fórmula negra seguida de dos corcheas.

-Silencios y pausas: Los silencios se utilizan para introducir notas a

contratiempo. Pausa sobre valor largo de negra. La canción se presta a

repetición.

e) Observaciones: Ejemplo musical de canción de juego que se cantaba con

alternancia de las niñas participantes. Fácil de entonar pues su estructura

melódica se presta al semirecitado en el modo más propicio según las

posibilidades para el canto de cada una.

Canción que nos trae a la memoria épocas en las que la forma de vivir se

entendía como un tiempo muy distinto del actual.


29

Comparación versiones: Esta canción aparece en el Cancionero de Lola Torres

de la siguiente manera:

-Variación en letra y música en la canción infantil Tengo, tengo, tengo (pág.

69).

-Con la misma música y distinto tono, y modificación en la letra en Soy la

reina de la comba (pág. 71).

-Con cambios en letra y música en Soy la reina de los mares (pág. 79).


30

III. Canciones Humorísticas


31

Recogida por: Pedro José Mantas Santiago, alumno de 4º de E.S.O. – C del

“I.E.S. Las Fuentezuelas”, en Febrero de 2006.

Transcripción: Inmaculada Ayala Herrera.

Clasificación: Canción humorística. Se trata de una canción alegre y divertida

con la que el polero intenta atraer a su clientela.

Análisis textual:

Canción del polo

Chupando el polo

el palo se queda solo,

está tan fresquito

que al chuparlo quita el hipo.


32

Si no tienes bastante

me llamas atrás al instante

verás que alegre

pasas las fiestas

mientras que el polero

toca la trompeta.

-Forma poética: La canción se estructura en dos estrofas heterométricas de

cuatro y seis versos respectivamente. La primera está compuesta por dos

pareados y la segunda por otro pareado formado por los dos primeros versos

mientras que el cuarto verso y el sexto riman en asonante.

-Temática: La letra publicita un producto. En este caso los polos, para que los

niños los compren. De hecho la informante la aprendió de escuchársela cantar al

polero por las calles de su pueblo.

Análisis musical:

a) Forma musical: La música de esta canción se estructura en tres secciones: A

A´ coda. La frase musical A se compone de 8 compases que se dividen en dos

semifrases prácticamente iguales, pero transportadas en altura (la 2ª aparece a

distancia de 2ª descendente con respecto a la anterior). La segunda frase A´ es

una variación de A, solo se modifican los dos últimos compases, que en lugar de

concluir en reposo da paso a la breve coda (tres últimos compases) del final.

-Adecuación música-texto: Cada frase musical se corresponde con una estrofa y

la coda a los dos últimos versos, aportándole un carácter distinto. En los

compases 7 y 17 no coinciden los acentos textuales con los musicales: chuparlo y

polero.

-Relación música-texto: Canto silábico.

b) Melodía:

-Ámbito: De 9ª desde Re 3 hasta Mi 4. Presenta un ámbito bastante amplio.

-Perfil melódico: Hasta el compás número 12 se alternan líneas melódicas

ascendentes con onduladas (cada dos compases). Le sigue un intento de arco

que se repite (dos compases mas dos compases) para terminar con la melodía

ondulada y descendente de la coda.

-Movimiento interválico: La melodía se genera a partir de movimiento conjunto,

pero el comienzo de semifrase y el final se construye por saltos interválicos de 4ª

y 5ª ascendente y de 3ª descendente respectivamente. En la coda predominan los

grados conjuntos excepto un salto interválico de 5ª descendente que aparece en

el compás 18.


33

-Motivos melódicos: Destacamos dos motivos melódicos que alternándose dan

lugar a las dos frases A y A´. El primero ascendente y anacrúsico comienza con

un intervalo de 4ª Justa y continúa por grados conjuntos. El segundo, de nuevo

anacrúsico, se caracteriza por su perfil claramente ondulado.


-Tonalidad / modalidad: Sol Mayor.

-Armadura: El Do que caracteriza dicha tonalidad.

-Alteraciones accidentales: No aparecen.

-Cadencias: En A una semicadencia en mitad de frase (compás nº 4) y cadencia

perfecta al final (compás nº 8). En A´ se vuelve a repetir la semicadencia a

mitad de frase y al final de la misma (compás 16), que da paso a la coda

prolongando en tres compases la cadencia conclusiva perfecta de final.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Allegretto ♩ =108. Presenta compás binario de

subdivisión binaria 2/4 hasta el compás nº 17 en donde se produce un cambio a

compás binario de subdivisión ternaria 6/8 con la equivalencia corchea igual a

corchea. En el nº 18 vuelve a cambiar la acentuación pasando a 3/4, compás

ternario de subdivisión binaria. Como observamos el pulso irá cambiando su

acentuación al final de la obra, y no siempre va a ser igual a negra, sino que en el

compás de 6/8 el pulso será igual a una negra con puntillo.

-Figuraciones más utilizadas: Predominan las corcheas pero también aparecen

negras y semicorcheas.

-Motivos rítmicos característicos: Destacamos el motivo anacrúsico generador de

la obra ya que se repite cada dos compases hasta el número 20. Unas veces está

formado por corchea, 2 negras y 2 corcheas, y otras veces por corchea, corchea,

con 2 semicorcheas y 4 corcheas, siendo esto último una variación del anterior

con figuraciones más ligeras. Hacemos hincapié en las 6 corcheas del compás en

6/8 que rompen con la acentuación y la métrica de la obra aportándole riqueza

rítmica a la misma.


-Silencios y pausas: Cada dos compases aparece un silencio de corchea que dota

de carácter anacrúsico a casi toda la obra. Al final de A´ hay un silencio de negra;

este provoca que la coda presente comienzo tético.

e) Observaciones: Se trata de una canción monódica, a capella, y de melodía

alegre, divertida y muy pegadiza. La informante la aprendió de polero que la

cantaba por las calles de su pueblo para que los niños le compraran.

La versión recogida está afinada correctamente, pero al final se pierde un poco el

tempo y la acentuación dificultando su transcripción rítmica.


34

Como de otras muchas canciones populares se podría hacer una doble lectura de

su letra, mucho más picarona, picante, cambiándole totalmente el sentido a la

obra.

Comparación versiones: No aparece en el Cancionero Popular de Jaén de Lola

Torres.


35

Recogida por: Pedro José Mantas Santiago, alumno de 4 º de E.S.O.- C del “I.E.S.

Las Fuentezuelas”, en Febrero de 2006.

Transcripción: Inmaculada Ayala Herrera.

Clasificación: Canción humorística. Según los datos aportados por la

informante, la cantaban en un teatro que hicieran con las monjas de la Cruz.

Análisis textual:

Somos unas cuantas viejas

Somos unas cuantas viejas

que nos conocen por nuestras canas

y tenemos la experiencia

de que nadie nos engaña.

Esa pintura en las uñas

en los ojos y en la cara

eso resulta muy feo

en mi tiempo no se usaba.

Ya no puedo cantar más

que me duele este pulmón

eso se me quitaría

si me dieras un bombón.


36

El bombón está muy duro

no lo podemos roer

si nos dieran un merengue

nos lo comeríamos bien.

- Forma poética: La canción está formada por cuatro estrofas de cuatro versos

octosílabos cada una, de las cuales riman los pares en asonante, (aparece una

excepción: el 2 º verso de la primera estrofa no es octosílabo, sino decasílabo).

Se corresponden con la forma poética de las cuartetas asonantadas o tiranas de

carácter popular.

- Temática: En un tono humorístico y divertido unas cuantas viejas alardean de

la experiencia acumulada por su edad, a veces aprovechándose de manera

picarona consiguiendo caprichos y riéndose de las modas.

Análisis musical:

a) Forma musical: La música de esta canción se estructura en una única frase

musical A de 8 compases de duración que ocupa la totalidad de la estrofa. Esta a

su vez se divide en dos semifrases de cuatro compases cada una. Como

observamos se trata de una frase cuadrada, regular y bastante simétrica. Esta

melodía se escucha cuatro veces a lo largo de la canción, por lo que su forma

musical sería: A A A A

-Adecuación música-texto: Aparece la misma música en todas las estrofas por lo

que se trata de una canción estrófica. Se corresponden perfectamente a nivel

estructural. Los acentos de cuatro palabras no coinciden con los acentos

musicales (por ejemplo:“pintura”, en el primer verso de la segunda estrofa).


b) Melodía:

-Ámbito: De 6ª, desde Do 3 a La 3. Es el ámbito más propicio y aconsejable para

la canción infantil.

-Perfil melódico: Es ondulado, pero iniciado por un salto interválico de 6ª Mayor

ascendente que le aporta un destacable impulso inicial.

-Movimiento interválico: En la primera semifrase predomina el movimiento

disjunto, señalando la importancia del intervalo inicial (motivo formado por

una 6ª Mayor). La segunda semifrase está compuesta, en mayor medida, por

movimientos conjuntos, aunque hemos de destacar el salto de 4ª Justa

ascendente.

-Motivos melódicos: La semifrase inicial se construye a partir de la repetición

del motivo melódico del comienzo. Está formado por el salto de 6ª ascendente

mencionado anteriormente (Do 3 – La 3), pivota en una 3ª mayor descendente


37

(Fa 3) y reposa en Sol 3. En la 2 ª semifrase destaca un breve motivo en forma de

arco limitado por una distancia de 4 ª justa (Do 3 – Fa 3).


-Tonalidad / modalidad: Fa Mayor.

-Armadura: El Si bemol que caracteriza a dicha tonalidad, aunque no aparece

ningún Si a lo largo de la composición.

-Alteraciones accidentales: No aparece ninguna.

-Cadencias: Semicadencia (reposo en el V grado) en el compás número 4 y

cadencia perfecta (V-I) a final de frase.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Allegretto, ♩=108, compás ternario de

subdivisión ternaria ¾. Se produce un cambio de compás a 2/4, ya que cambian

los acentos musicales de la música tan solo en el compás n º 5. Pulso continuo de

negra a lo largo de la obra.

-Figuraciones más utilizadas: Diferentes combinaciones de negras y corcheas.

-Motivos rítmicos característicos: El motivo rítmico de la primera semifrase es

anacrúsico, formado por seis corcheas seguidas de dos negras. Este motivo se

vuelve a repetir a continuación. En la segunda semifrase cambia. De comienzo

tético, acentuando una negra, seguida de negra y dos corcheas. Se vuelve a

repetir a continuación.


-Silencios y pausas: Nos encontramos con dos silencios. Cada uno de ellos se

sitúa justo después de escuchar el motivo rítmico – melódico inicial. Su finalidad

es la de dotar de carácter anacrúsico al siguiente motivo y, en el caso del

segundo, dar comienzo anacrúsico a la siguiente semifrase.

e) Observaciones: Se trata de una canción monódica y a capella. La versión

recogida es de mala calidad dificultando esto el trabajo de transcripción musical.

La informante no mantiene un pulso constante, retrasa la velocidad de la pieza a

partir de la tercera repetición, desplaza algunos acentos y desafina en ocasiones

en pro de la interpretación de la letra llegando casi al recitado.

Este último aspecto puede deberse a la finalidad originaria de la canción: la

cantaban en una obra de teatro. Probablemente entonaban e interpretaban la

letra al mismo tiempo, ech{ndole un poco de “teatro”. En este caso ha intentado

interpretarla dejando de lado la entonación de la misma a partir de la tercera

estrofa.



38

Recogida por: Marta Berrio García, alumna de 4º de E.S.O. – D del “I.E.S. Las



Clasificación: Canto de taberna.

Análisis textual:

Tío Juan

Van a cerrar las tabernas

tío Juan

Van cerrar las tabernas

tío Juan

por culpa de los borrachos

tío Juan, tío Juan, tío Juan, tío Juan

tío Juanillo va mal.

Que le echen un Cristo

tío Juan

que le echen gasolina

tío Juan

y que le metan un misto

tío Juan, tío Juan, tío Juan, tío Juan

tío Juanillo va mal.


39

- Forma poética: Consideramos que la canción está formada por dos quintillas,

estrofa de cinco versos octosílabos. El segundo y el cuarto verso (Tío Juan) son

dos exhortaciones que obedecen a motivos melódicos y funcionan a modo de

estribillos. Es de observar que por licencia métrica las sílabas de “tío” se

cuentan como si formaran diptongo. Riman los versos en –an.

- Temática: Canción de taberna, no exenta de humor y con coletilla de moraleja

al final de la estrofa: “tío Juanillo va mal”.

Análisis musical:

a) Forma musical: Frase A formada por catorce compases y estrofa de recambio.

División en tres semifrases: a b c.

-Adecuación música-texto: Isorritmia entre canto musical y prosódico.

-Relación música-texto: Canción silábica. Prolongación melódica sobre la

palabra “Juan”.

b) Melodía:

-Ámbito: Ámbito amplio, de 9ª Mayor Do3- Re4 siguiendo la partitura de

transcripción.

-Perfil melódico: Melodia en arco en a y b.

-Movimiento interválico: Intervalo de inicio: 4ª Justa ascendente. Predominio de

grados conjuntos.

-Motivos melódicos: Los motivos se desarrollan siguiendo progresión melódica

descendente. Motivo en forma de arpegio al final de la estrofa.


-Tonalidad/Modalidad: Modo menor tonal. Aún pudiendo adscribir la canción

a organización tonal observamos que no aparecen todas las alteraciones que se

pueden considerar “propias”, como por ejemplo la alteración sobre el VI grado

(compás 9).

-Armadura: Las alteraciones del tono escritas como accidentales: tercer y cuarto

grado bemoles.


-Cadencias: Semicadencias y cadencia final sobre grado I. El séptimo grado

funciona en todas las ocasiones como sensible con armonía subyacente de

dominante.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: tempo moderado. ♩ = 84, Andante. Compás de 3/8

llevado a un tiempo. Pulso de negra con puntillo.

-Figuraciones más utilizadas: Grupos de corcheas.


40

-Motivos rítmicos característicos: Valor largo a comienzo de frase y semifrase.

Tresillos de semicorcheas a final de estrofa como motivo característico.


-Silencios y pausas: La pausa coincide con el valor largo citado más arriba.

Silencio en el primer tresillo a contratiempo del último compás. No se utilizan

otros silencios para completar frase o marcar pausa.

e) Observaciones: Este es uno de los pocos ejemplos musicales en los que el

informante es un hombre. Recuerda la canción con fidelidad y con evidente

alegría y satisfacción.

Comparación versiones: Esta canción no aparece recogida en el Cancionero de

Lola Torres.


41

IV. Cantos Narrativos


42

Recogida por: Marta Berrio García, alumna de 4º de E.S.O.-D del “I.E.S. Las

Fuentezuelas” de Jaén, Febrero de 2006.


Clasificación: Canto narrativo. De aceituna.

Análisis textual:

Al señor don Saturnino

Al señor don Saturnino

le venimos a decir

el mejor administrador

que ha venido por aquí.

También le vamos a decir

con mucha gracia y salero

que nos pongan otro año

a Pedro de manijero.

Aunque tiene muy mal genio

por eso estamos enfadás

pero así tiene que hacerlo

para ganar su jornal.

También le damos las gracias

al señor don Nicolás

que no nos han pasado lista

y no nos ha faltao un jornal.


43

- Forma poética: Cuarteta octosilábica con rima asonante en los pares. Cuatro

estrofas en total.

- Temática: Canto de aceituna que sigue el ciclo anual de los trabajos de campo.

La canción consiste en una dedicatoria de la cuadrilla que recoge la aceituna

hacia el administrador y el manijero, oficio que consiste en distribuir las faenas

agrícolas y supervisar su realización. La informante dedica la canción

precisamente a don Saturnino.

Análisis musical:

a) Forma musical: La canción se desarrolla sobre una frase A de ocho compases

y estrofas de recambio.

-Adecuación música-texto: Canción silábica.

-Relación música-texto: Relación anorrítmica. El acento musical fuerza el acento

de la palabra. En las cuatro estrofas el acento de la última palabra coincide con

el acento del compás. Refuerza el carácter conclusivo.

b) Melodía:

-Ámbito: Ámbito amplio de octava. Sol 2 - Sol 3. Transcrita en tesitura real.

-Perfil melódico: En arco descendente desde semifrase 3 al final.

-Movimiento interválico: 4ª justa ascendente en intervalo de inicio,

movimientos conjuntos y saltos de 5ª justa ascendente y 4ª justa descendente

como intervalos característicos.

-Motivos melódicos: Motivo a caballo de compás a comienzo de semifrase.


-Tonalidad/Modalidad: Modo menor tonal.

-Armadura: Las alteraciones propias del modo y tono aparecen escritas como

accidentales. La nota SI bemol no aparece. La única vez que aparece esta nota es

en el compás 7, en el penúltimo compás, es nota natural y tiene función de

sensible dentro de una armonía de dominante.


-Cadencias: Las semifrases tienen reposo semicadencial sobre dominante (nota

Sol). La cadencia final sigue la armonía de cadencia perfecta V-I. El desarrollo

de esta cadencia sigue la jerarquía de la música tonal. Su corta extensión hace

que los medios tonales utilizados sean los mínimos. Aun así estamos en un

modo menor que ofrece gran número de matices herederos de los antiguos

modos medievales.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Allegro, ♩= 138, en compás de 3/4. Pulso de

negra. Constante en toda la canción.

-Figuraciones más utilizadas: Como grupos característicos:


44

-Figuraciones de corcheas, compases 1, 3, 5.

-Movimiento sincopado, compases 6 y 7.

-Motivos rítmicos característicos: Negra seguida de cuatro corcheas.


-Silencios y pausas:

-Silencio de negra a final de semifrase, compás 2.

Blanca como valor largo y pausa, compás 4.

e) Observaciones: Canción de aceituna que la informante recuerda con

satisfacción. Procede de una zona de la sierra, alejada de núcleos urbanos de

importancia. La transcripción respeta la dicción y expresión de la informante.



45

Recogida por: Fátima Castillo Gómez, alumna de 4º de E.S.O.-D del “I.E.S. Las



Clasificación: Canto narrativo.

Análisis textual:

Allí arribita en la era

Allí arribita, arribita,

allí arribita en la era,

un novio mató a la novia

por la flor de la canela.

Como era tan rebonita

le tiraban los sombreros

Antonio le tiró el suyo

y no quiso recogerlo.

A la salida del baile

me la tienes que pagar

con la cabeza cortada

y la mano principal.


la cabeza le cortó

y la pobre muchachita

sin cabeza se quedó.


46

-Forma poética: Cuatro cuartetas octosilábicas, con rima asonante en los pares.

-Temática: La canción cuenta la historia de una muchacha muerta a manos de

un hombre celoso que dice ser su novio.

Análisis musical:

a) Forma musical: Frase A formada por doce compases con dos semifrase de

seis compases cada una. Estructura binaria. Estrofas de recambio.

-Adecuación música-texto: Isorritmia entre el elemento musical y el poético.


b) Melodía:

-Ámbito: Ámbito de 6ª Menor. Según la transcripción Fa 3, Re ♭ 4

-Perfil melódico: Evolución melódica sin desplazamiento, con abundantes

repeticiones de nota. Favorece la entonación.

-Movimiento interválico: Repetición de nota y utilización exclusiva de los

grados conjuntos.

-Motivos melódicos: Motivos en forma de bordadura ascendente o descendente

(compases 4,9) y en forma de escala descendente (compases 2, 8, 10).


-Tonalidad / modalidad: Modo menor-tonal con omisión del giro VII-V, de tal

forma que el grado VII no aparece como sensible aún con armonía dominante.

-Armadura: Las alteraciones propias del modo se han escrito como alteraciones

accidentales.

-Alteraciones accidentales: No hay.

-Cadencias: Semicadencias sobre dominante, grado V (compás 6), nota Do.

Cadencia final sobre nota tónica Fa.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Allegro. ♩ = 138, en compás de 2/4 y pulso de

negra.

-Figuraciones más utilizadas: Grupos de corcheas.

-Motivos rítmicos característicos: Negra seguida de dos corcheas y

semicadencias y cadencia sobre valor largo (compás 1, 5, 67, 11,12).

-Comienzo: Tético en parte fuerte.

-Silencios y pausas: No se utilizan pausas con silencio, sin embargo el comienzo

de la segunda semifrase se subraya con pausa sobre dos valores de blanca. La

cadencia final se remarca de la misma manera en simetría.

e) Observaciones: La informante refiere que sus mayores le prohibían a ella y a

sus amigas cantar esta canción, aunque la cantaban a escondidas. Canción con

substrato machista, como otras que aparecen en esta recopilación. Temática que


47

cuando menos, invita a la reflexión y al planteamiento de no pocos

interrogantes.



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Recogida por: Pedro José Casas Caballero 4º de E.S.O.- C, del “I.E.S. Las



Clasificación: Romance.

Análisis textual:

El día de los torneos

El día de los torneos

pasé por la morería

y había una moza lavando

habiendo una fuente fría.

-Deja beber mi caballo

deja beber mora linda

y la ropita que lavo

como yo la lavaría.


49

-Te quieres venir conmigo

Y en mi caballito irías.

-Y la ropita que tengo

dónde me la llevaría.

-La de seda y la de Holanda

en mi caballito irían

y lo demás de ropita

agua clara correría.

Y al pasar por unos montes

la mora llora y suspira.

-¿Por qué lloráis mora bella?

¿Por qué lloráis mora linda?

-Lloro porque en estos montes

Mi padre a cazar venía

y mi hermano Feliciano

y toda su compañía.

-Y abrid puertas y ventanas

que me muero de alegría

pensé traer una mujer

y traigo una hermana mía.

- Forma poética: Romance estructurado en cuartetas (Estrofas de cuatro versos

octosílabos).

- Temática: Romance fronterizo. Carboneros está cerca de Despeñaperros.

Análisis musical:

a) Forma musical: Frase A: Una frase cuadrada sirve de marco melódico para el

texto. Señalar la oscilación alternada entre Si♭3/ La♭3, en compás 5.

-Adecuación música-texto: Coincide el acento musical y el prosódico.


b)Melodía:

-Ámbito: Ámbito de octava: Sol 2 – Sol 3. Ámbito amplio.

-Perfil melódico: Ondulado con saltos ascendentes en los comienzos de frase.

-Movimiento interválico: Grados conjuntos e intervalos de 4ª ascendente y 6ª

ascendente.


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-Motivos melódicos: Motivo principal: Corchea en parte débil seguida de tres

corcheas en parte fuerte.


-Tonalidad / modalidad: Modo de Mi transportado a Sol. Modo muy extendido

en la canción tradicional.

-Armadura: Utiliza las alteraciones de forma accidental para caracterizar la

interválica del modo.


-Cadencias: Giro al tercer grado en la mitad de la frase y reposo en la nota final.

d)Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Moderado en compás de 6/8. Pulso: negra con puntillo.

-Figuraciones más utilizadas: Corcheas de forma predominante y movimiento

sincopado con la ligadura entre corcheas.

-Motivos rítmicos característicos: Motivo inicial señalado anteriormente y

síncopas.


-Silencios y pausas: No hay silencios. Las pausas las producen los valores

largos.

e) Observaciones: La informante es una señora de 84 años que entona con

precisión y demuestra buena memoria musical. La recuerda desde su infancia

(10 o 12 años) y la aprendió de sus mayores.

Comparación versiones: A destacar la variante de Levantaté mora linda canción

que hemos recogido de un informante de Albanchez. Ambas localidades se

encuentran geográficamente muy alejadas. Aparece citada en el Cancionero de

Lola Torres como romance La cautiva con cambios en la letra y en la música en

pág. 377 y 391.


51

Recogida por: Marta Berrio García. Alumna de 4º E.S.O.-D del “I.E.S. Las



Clasificación: Canto narrativo para entonarlo en la aceituna.

Análisis textual:

El fracaso del Frontí

Hay que poner atención

al fracaso del Frontí

que ha matao a su mujer

el hijo de pequeñín.

Llevaban un poco tiempo

que estaban de separados

y una noche fue borracho

y la puerta le ha cerrado.

Desde aquella misma noche

se la tenía sentenciá

que la tenía que matar

en medio de un olivar.

A otro día por la mañana

recogiendo la aceituna

ha llegado el criminal

a darle la sepultura.

De tres hermanas que estaban

las tres salieron corriendo

y a una de las menores

le ha cortado el brazo izquierdo.


52

Desde allí se fue a su casa

con cara de criminal

verá deme usted a mi hijo

que yo lo quiero besar.

Que yo voy a Huelma

a presentarme al cuartel

a decirle a los civiles

que he matado a mi mujer

que he matado a mi mujer

en el huerto de Frontí.

Alcalde tome esta nota

y se la das a mi hermana

que en la olivilla más chica

allí me dejé la espada.

Le dices que la recoja

que la recoja esta noche

que mañana los civiles

van a darle pasaporte.

-Forma poética: Romance estructurado en nueve estrofas de cuatro versos

(cuartetas octosilábicas) excepto una estrofa, la número 7, que consta de seis

versos. Este alargamiento coincide con el punto culminante del desarrollo de la

canción con repetición de semifrase melódica. Rima asonante en los versos

pares.

-Temática: Romance aceitunero cuya temática no es sino la radiografía de un

mundo social estancado y cerrado en el dominio del hombre hacia la mujer. La

violencia del machismo encarnada en el asesinato.

Análisis musical:

a) Forma musical: Melodía de 16 compases para cada 2 estrofas. Dos frases

cuadradas: A compases 1-8 y primera estrofa. B, compases 9-16: segunda

estrofa. La estrofa número 7 con alargamiento repite los compases 13 al 16.

Melodía única con texto de recambio.

-Adecuación música-texto: Predomina el procedimiento anorrítmico (no

coincide el acento musical con el acento de la palabra.).

-Relación música-texto: Texto silábico. Una nota por cada sílaba.

b) Melodía:

-Ámbito: 7ª. Do 2 Do 3. La transcripción de la canción se ha hecho a una octava

alta con relación a la interpretación de la informante. Pensamos que la tesitura

tan grave en que se sitúa se debe a razones de edad, de ahí que a nuestra

opinión la tesitura real podría ser Do 3 Do 4.

-Perfil melódico: Ondulado, formando arcos desde comienzo de frase hasta

semifrase.

-Movimiento interválico: Intervalo de comienzo: 5ª Justa ascendente.

Predominio de grados conjuntos con dirección descendente.

-Motivos melódicos: El motivo melódico predominante es un floreo en forma

de bordadura descendente, compás 1 y compás 5. Ataque de las notas agudas

en la frase B.


53


-Tonalidad / modalidad: Modo menor tonal con cromatización en el grado III,

su utilización del grado VII como sensible clara inspiración modal en el

desarrollo melódico y formación de las cadencias.

-Armadura: El ejemplo musical ha sido transcrito sin utilización de armadura,

las alternancias propias aparecen escritas como accidentales.

-Alteraciones accidentales: Cromatización del grado III: Mi ♭ y Mi ♮. Mi ♮

escrito ♮ en compases 5 y 6. La cromatización aparece en función de la dirección

melódica: Mi ♭ en línea descendente, a Re, Mi ♮ en giro ascendente a Fa.

- Cadencias: Semicadencias en grado II y en nota final Do. La cadencia sigue la

secuencia III – II –I, o bien IV – III – II. Se conduce siempre por grados

conjuntos.

c) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Allegro, ♩=126, ritmo ternario en compás de ¾.

Pulso de negra.

-Figuraciones más utilizadas: Básicamente corcheas y negras.

-Motivos rítmicos característicos: Negra con puntillo como figuración de

carácter, compases 2, 6. Floreos con motivos de corcheas compases 1, 5, 9, 10,

13,15.

-Comienzo: Anacrúsico. Valor de corchea.

-Silencios y pausas: Silencio de negra al final de semifrase (compases 4, 8,12).

Corchea como nota a contratiempo precedida de silencio para imitar la

anacrusa del comienzo.

e) Observaciones: La informante es una señora de 77 años que aprendió la

canción en la aceituna. Recuerda la canción de forma bastante fiel tanto en la

entonación como en el texto. Apenas duda. Es notable que no aporte especial

expresividad en la interpretación excepto en aquellas palabras que incorporan

censura o juicio , como “criminal” verso 15, que aparece dos veces o “le ha

cortado el brazo izquierdo” (verso 20). El final del romance no aporta especial

carácter conclusivo, no ya por el giro melódico, que puede repetirse

indefinidamente sino por el texto que parece dejarnos con una sensación

inacabada. Bien podía deberse este hecho a que la informante aprendió la

canción incompleta o a que olvidó el resto de las estrofas. Estas lagunas forman

parte de la naturaleza de la canción popular.

Comparación versiones: No aparece en El Cancionero de Lola Torres.


54

Recogida por: Marta Berrio García, alumna de 4º de E.S.O.- D del “I.E.S. Las




Análisis textual:

El ventisiete de Mayo

El ventisiete de Mayo

señores voy a contar

un novio mató a la novia

porque se ha ido a bailar.

Como era tan bonita

le tiraban los sombreros

el novio le tiró el suyo

y no quiso recogerlo.



te voy a cortar la cabeza

y la mano principal.

A otro día en la mañana

ella se estaba peinando

retírate de aquí Antonio

mira que llamo a mi hermano.

Y ha echado mano al bolsillo

y ha echado mano al puñal

y a cada lado del pecho

le ha dado tres puñalás.

Y a las doce menos cuarto

llegó el padre a merendar

quién ha matado a mi hija

quién ha sido el criminal

si lo pillara ahora mismo

lo cosía a puñalás.


55

-Forma poética: Canción formada por cinco cuartetas octosilábicas con rima

asonante en los pares. La última estrofa consta de seis versos.

-Temática: Muerte de una muchacha a manos de su novio.

Análisis musical

a) Forma musical: Frase A cuadrada, de ocho compases.

-Adecuación música-texto: Isorrítmica.


b) Melodía:

-Ámbito: Ámbito de 8 ª, Re3 - Re4, siguiendo la transcripción (a octava alta de la

entonación real).

-Perfil melódico: Frase que se desarrolla en arco descendente después de subir al

punto más agudo, Re 4.

-Movimiento interválico: 4 ª ascendente en intervalo de inicio. Predominio de

grados conjuntos.

-Motivos melódicos: El motivo melódico básico utiliza la repetición de nota.

Desarrollo en progresión a partir del compás 4.


-Tonalidad / modalidad: Modo de Sol. La canción se desarrolla dentro de la

ambigüedad ya que la nota característica del modo, VII grado a distancia de

tono de grado I, nota Fa, no aparece en el desarrollo melódico. Por lo demás la

interválica utilizada y el procedimiento melódico inclinan a un ambiente tonal.

No obstante preferimos inclinarnos hacia la versión modal dentro de la

ambigüedad mencionada.

-Armadura: No hay alteraciones propias.


-Cadencias: Reposo sobre II grado en semicadencia, reposo sobre grado I en

cadencia final.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Allegro Moderado, ♩ = 120, en compás de ¾ y

pulso de negra con puntillo.

-Figuraciones más utilizadas: Negras y corcheas.

-Motivos rítmicos característicos: Dos corcheas seguidas de dos negras

(comienzo) como motivo rítmico generador.


-Silencios y pausas: No hay silencios. El valor largo de final (blanca) sirve de

pausa entre estrofas.


56

e) Observaciones: La informante recuerda la canción con claridad y seguridad

en la afinación. Este ejemplo ha sido utilizado en clase, como otros que tenían

contenido similar, para abordar el tema del papel de la mujer a lo largo de la

historia y la situación actual de la violencia de género.

Comparación versiones: Esta canción es variante de la titulada Allí arribita en la

era, de Jaén capital. La afinidad viene dada por la temática y los motivos

rítmicos característicos, por lo demás difieran en cuanto a compás, organización

sonora, y melodía. La hemos recogido, con igual música y letra a otra

informante, Lucía Viedma, de Albanchez de Úbeda.


57

Recogida por: Manuela Moya Marchal, alumna de 4º E.S.O.-C del “I.E.S. Las




58

Clasificación: Romance. Por su antigüedad y abundancia forman un capítulo

propio en la clasificación del cancionero popular. Como forma literaria, el

romance ha sido uno de los poemas que ha tenido una constante histórica en

toda nuestra literatura, pudiendo remontar su origen al cantar de gesta.

Análisis textual:

En el pueblo de Aclara

En el pueblo de Aclara

una niña ví

de catorce a quince años

regando su jardín.

Pasó un caballero

le pidió una flor

y le ha dicho la niña

le ha dicho que no.

-Las flores de mi jardín

no son para ningún caballero

que las tengo yo guardadas

para mí, para mi pelo.

A las tres noches siguientes

pasó un caballero

montado en su caballo

y se la llevó.

-Toma esta flor de mi mano

y déjame vivir

y déjame vivir

con mis tres hermanos.

-No quiero flor de tu mano

ni tampoco a tí

te dije que a mi presencia

tenías que morir.

La metió en un cuarto y

allí cogió un puñal

y en cada pecho

le dio seis puñalás.

La viste de azul y blanco

cubierta de flores

y en cada mano una rosa

de siete colores.

Y en el pecho lleva

un ramo de azahar

y un letrero que dice:

“Me mata un criminal”.

Y ese criminal merece

que lo degollaran

porque ha matado a la reina

la reina de Aclara.

Tiren los cohetes

suenen las campanas

que han matado a la reina

la reina de Aclara.

-Forma poética: Romance. Rima asonante en los pares y medida fluctuante de

los versos (seis, siete, ocho sílabas). Se agrupan en forma estrófica, en cuartetos.


59

La combinación de metros diferentes y la agrupación mencionada son

muestras de la aportación de los romances cultos o literarios al romance

tradicional (serie no definida de versos octosílabos) a partir del Barroco.

-Temática: Muerte de una niña a manos de un hombre al que llama caballero.

Análisis musical:

a) Forma musical: Dos frases musicales A y B que sirven de base para todo el

texto. División binaria en semifrases. Frase cuadrada.

-Adecuación música-texto: No coincide el acento musical con el prosódico,

salvo excepciones.

-Relación música-texto: Carácter silábico. Narrativo en tercera persona y

dialogado.

b)Melodía:

-Ámbito: De 8ª. Fa3 – Fa4.

-Perfil melódico: Línea melódica ondulada con utilización del VI grado como

nota de recitación.

-Movimiento interválico: 3ª ascendente como intervalo de inicio. 3ª ascendentes

y descendentes en el desarrollo y grados conjuntos.

-Motivos melódicos: Motivos en forma de arpegios ascendentes y descendentes.


-Tonalidad / modalidad: Modo de Fa con el IV grado cromatizado en sentido

descendente.

-Armadura: La dureza del tritono I-IV hizo que en este modo se suavizan la

disposición interválica desde muy temprano con la cromatización del IV.


-Cadencias: El desarrollo melódico así como los giros nos sitúan ante pieza de

cierta ambigüedad modal- tonal.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Allegro, ♩=126. Compás binario 2/4.


-Motivos rítmicos característicos: Motivos de compases 1, 2 y 3.

-Comienzo: Comienzo tético.

-Silencios y pausas: Utilización de silencios que ayudan a la expresión del

fraseo.

e) Observaciones: El recuerdo de la canción se remonta a la infancia de la

informante, concretamente a los 10 años y ella misma la denomina canción de

“correnderos”. Desde el punto de vista musical no deja de ser interesante y,

aún con su ambigüedad, estamos ante una canción con rasgos pretonales.


60

Desde un punto de vista sociológico la historia de esta niña nos sitúa ante un

modelo de sociedad en el que el papel de la mujer y su situación frente al

hombre es francamente triste e injusta.

Comparación versiones: No figura en el Cancionero de Lola Torres.


61

Recogida por: Almudena Arrebola Ramírez, alumna de 4º E.S.O.-D del “I.E.S.

Las Fuentezuelas”, en Mayo de 2006, Fuerte del Rey (Jaén).

Transcripción de música y texto: Inmaculada Ayala Herrera.


Análisis textual:

Eran dos hermanos huérfanos

Eran dos hermanos huérfanos,

criados en Barcelona,

el niño se lama Enrique

y la niña se llama Lola.

El Enrique como hombre,

jamás salió al extranjero,

y andando pueblos y bares,

se ha hecho un grande caballero.

Se ha hecho un

grande caballero,

disfruta de su mejora,

disfruta de lo que tiene,

sin acordarse de Lola.

Mientras la Lola lloraba,

noche y día por su hermano,

a la Virgen del Rosario,

le pide por encontrarlo.

Estando un día comiendo,

Lola le dice al marido,


62

vámonos para la Habana,

tengo un hermano perdido.

Tengo un hermano perdido,

allí me han dicho que para,

Lola tu tó y el mío,

vámonos para la Habana.

Tomaron embarcaciones,

para la Habana marcharon

y andando pueblos y calles

y no pudieron encontrarlo.

Buscaron una habitación

en la calle de Margallo

y al poco tiempo la Lola,

su marido cayó malo.

Su marido cayó malo,

con la fiebre amarilla,

y al poco tiempo la Lola

queda solita en la vida.

Queda solita en la vida,

sin tener para comer

se acerca Don caballero

y al pedirle limosna,

el caballero le ha dicho

con sentimiento perdona.

Y al verlo aquel caballero

y aquella joven llorar

se ha echado mano al bolsillo

y siete pesetas le da.

Y a la noche va por casa,

que yo te socorreré

cuando ha llegado la hora

va Lola a casa el señor.

La ha cogío de la mano,

la mete en su habitación,

le pide cosas imposibles,

y ella le dice que no.

Primero pierdo la vida,

antes de manchar mi honor.

Si estuviera aquí mi Enrique

y el Enrique de mi alma,

sacaría la defensa,

por la pobre de su hermana.

Es que usted se llama Lola,

Lola me llamo Señor,

matadme mi hermana querida

que he sido tu inquisidor.

Allí fueron los abrazos

y allí fueron conocidos

y allí sacaron la historia

de dos hermanos perdidos.


63

- Forma poética: Presenta la forma poética nacional por excelencia dentro de la

lírica narrativa, es El Romance. El texto del romance está formado por una

combinación métrica de origen español que repite al final de todos los versos

pares la misma asonancia, quedando libres de rima los impares. Este romance

se compone de dieciséis estrofas de cuatro versos octosílabos cada una

(exceptuando dos estrofas que contienen seis versos).

- Temática: Cuenta la historia de dos hermanos que se separan de jóvenes. Él

marcha a La Habana y su hermana queda sola en España. Al cabo de los años

Lola y su marido deciden ir en su busca y, tras una trágica historia, vuelven a

encontrarse.

Análisis musical:

a) Forma musical: La música de este romance está formada por dos frases

musicales diferentes de ocho compases cada una (AB). Estas se dividen en dos

semifrases o períodos de cuatro compases y a su vez en dos subperíodos de dos

compases cada uno. Esta estructura musical correspondiente a dos estrofas se

repetirá continuamente hasta el final.

-Adecuación música-texto: La música y el texto de la pieza se corresponden

perfectamente a nivel estructural. Una melodía (subperíodo) para cada verso,

por lo tanto, si contamos con ocho subperíodos se repetirá la melodía cada dos

estrofas literarias. Canción estrófica con dos frases musicales. La mayor parte de

las veces coinciden los acentos musicales con los textuales (algunas

excepciones).

-Relación música-texto: Según el número de sonidos atribuidos a cada sílaba de

texto estamos ante un canto silábico.

b) Melodía:

-Ámbito: Abarca un ámbito de octava, de Re3 a Re4.

-Perfil melódico: Ondulado, pero sencillo.

-Movimiento interválico: Sencillo, por grados conjuntos. Sólo hay dos saltos

interválicos: de 4ª justa ascendente (Mi3-La3) y de 5ª Justa ascendente y

descendente (Si3-Mi3-Si3).

- Motivos melódicos: Los más característicos son el adorno en semicorcheas de

la primera frase (se repite dos veces) y el comienzo melódico de la segunda

frase formado por el salto interválico de 4ª ascendente (Mi-La) y 5ª ascendente

(Mi-Si) comentado en el apartado anterior.


- Tonalidad/modalidad: Organización bimodal: la primera frase en modo frigio

(de Mi) y la segunda frase en modo de La.

- Armadura: No presenta alteraciones en la armadura ya que es modal.

- Alteraciones accidentales: El Sol aparece tres veces alterado ascendentemente,


64

característica del modo frigio (escala andaluza).

- Cadencias: Los reposos cadenciales de cada subperíodo siguen esta sucesión:

La/ Mi/ La/Mi; Si/ La/ Mi/ La. Si lo viésemos en tonalidad de la menor, su

correspondencia cadencial tonal sería: tónica/ dominante/ tónica/ dominante;

segundo grado/ tónica/ dominante/ tónica.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: ♩ = 100; compás ternario (3/4) con alternancia implícita

de compás binario de subdivisión ternaria (6/8). El pulso es continuo, pero

cambia su acentuación en los compases nº 5, 6, 7 y 15, por el cambio de compás

a 6/8 que queda implícito en la música.

-Figuraciones más utilizadas: La figuración de corcheas es la que predomina,

aunque aparecen adornos melódicos en semicorcheas.

-Motivos rítmicos característicos: La hemiolia provocada por el cambio de

compás, es típica también en algunos palos de flamenco como las peteneras o

las bulerías (algunas canciones populares como el Vito, el Zorongo o el Paño

presentan este rasgo). Aporta a la obra un ritmo característico.

-Comienzo: Tético (en parte fuerte).

-Silencios y pausas: Sólo aparece un silencio de corchea en toda la obra que

separa a las dos frases musicales.

e) Observaciones: El canto, monódico, sin acompañamiento instrumental, está

interpretado por una mujer mayor con una tesitura más grave de la que se ha

transcrito. La técnica vocal no es depurada, presentando a veces voz temblorosa

y portamentos y careciendo de impostación o colocación. Son frecuentes las

desafinaciones que se “han corregido” en la transcripción (se quedaba baja en

los compases 7 y 13). A veces, la informante para el tempo por las repentinas

pérdidas de memoria, propias de la tradición oral. La interpretación, en cuanto

a matices de dinámica, es muy plana.

Comparación versiones: Hasta el momento no hemos encontrado más versiones

de este romance. En el Cancionero de Jaén de Lola Torres no aparece recogido.


65


66

Recogida por: Pedro José Casas Caballero, alumno de 4º E.S.O.-C del “I.E.S. Las

Fuentezuelas”, Febrero de 2006.



Análisis textual:

La bella asturiana

A la salida de Asturias

una asturiana yo ví

solo tenía quince años

regando su jardín.

Pasó un caballero

le pidió una flor

y la niña enfadada

le ha dicho que no.

La maldición de la flor


te he de cortar la cabeza

y las manos en principal.

La niña muerta de miedo

a los tres días salió

en busca del caballero

para darle la flor.

Toma caballero

la flor de mis manos

y déjame que viva

con mis tres hermanos.

No quiero flor de tus manos

ni tampoco te quiero a ti

sólo quiero en mi presencia

que tienes que morir.


67

La encerró en un cuarto

sacó un puñal

y en el lao del corazón

le dio tres puñalás.

La viste toda de blanco

todo cubierto de flores

y en cada mano una rosa

de siete colores.

En sus manos lleva

lirios y azahar

y un letrero que dice

matad a ese criminal.

Y a sus pies llevaba

lirios y violetas

y un letrero que dice

regar esas macetas.

La llevan al campo santo

toda la gente lloraba

que mala suerte ha tenido

la bella asturiana.

Que le merecía

que lo degollaran

y que pagara la muerte

por la bella asturiana.

-Forma poética: Romance organizado en doce estrofas de cuatro versos

hexasilábicos, heptasilábicos y octosílabos. Son estrofas heterométricas.

-Temática: Cuenta la muerte de una niña. Podría ser una forma de

homenajearla.

Análisis musical:

a) Forma musical: La música de este romance está formada por dos frases

musicales diferentes. La primera frase A de 7 compases, corresponde a la

primera estrofa y la segunda frase B, de 4 compases a la segunda estrofa. Frases

asimétricas que de forma alternada estructuran toda la canción.

-Adecuación música-texto: La música y el texto de la pieza se corresponden

perfectamente a nivel estructural. Canción estrófica con dos frases musicales. La

mayor parte de las veces coinciden los acentos musicales con los textuales

(algunas excepciones).

- Relación música-texto: Según el número de sonidos atribuidos a cada sílaba de


b) Melodía:

-Ámbito: De 8ª, desde Fa3 a Fa4.

-Perfil melódico: La melodía evoluciona formando arcos en cada semifrase con

caída en la nota final del modo.

-Movimiento interválico: Predominio de los intervalos conjuntos. Intervalos de

salto: 4ª Justa ascendente.

-Motivos melódicos: La secuencia melódica básica tiene dos formas principales:

-En arco desde la nota más grave a la más aguda (compás 1) y,


68

-Repetición sobre la misma nota (compás 2).


-Tonalidad/modalidad: Modo de Fa.

No se trata de un modo de Fa auténtico ya que debido a la dureza del tritono,

este modo fue tempranamente suavizado por la cromatización descendente de

Si. La nota Do alterna con la nota Re como nota recitativa y en cuanto al VII

grado evita su resolución en VIII, alejándose de la atracción de la nota sensible

hacia la tónica del sistema tonal.

-Armadura: Hemos escrito el Si bemol en la armadura por facilitar la lectura.


-Cadencias: Los reposos de las semifrases suelen recaer en Do, como nota de

recitación, (valor largo, pausa). El final de la frase cae en la nota del modo, Fa,

en alternancia II-I y III-I.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Allegro Moderato, ♩= 112. Cantabile. Compás

binario de subdivisión binaria (2/4). Pulso regular.

-Figuraciones más utilizadas: Valores cortos, de corcheas y blancas con puntillo

en final de frase. La aparición de la nota a contratiempo (corchea precedida de

silencio) adquiere valor expresivo, generalmente en la cuarta parte aunque

también podemos encontrarla en la 2ª parte (compases 6, 9, etc.). El uso de

semicorcheas (compases 32 y 65) viene determinado por el número de sílabas

del verso. No tiene valor como motivo rítmico.

-Motivos rítmicos característicos: Dos motivos principales. El primero, negra

seguida de dos corcheas, y el segundo, cuatro corcheas seguidas de negra;

blanca con puntillo y silencio de negra como valores largos.

-Comienzo: Tético.

-Silencios y pausas: En final de semifrase y frase.

e) Observaciones: Las canciones que, como ésta, contienen referencias a zonas

geográficas alejadas de nuestra comunidad nos sugieren el movimiento e

intercambio entre las gentes de nuestra península. En este sentido, y aún sin

poder rastrear datos concluyentes en el tema de la canción, la cita de la chica

asturiana nos trae a la mente el trasiego que generó la institución del Real

Concejo de la Mesta. Junto con el ganado iban y venían del Norte al Sur de

España canciones que se hacían propias y se cantaban como tales.

A destacar la intrusión que suponen ciertos versos que, por su temática, extraña

a la canción, no pueden responder más que a rellenos ocasionados por el olvido

del verso primitivo.

En otro orden de cosas no podemos dejar de señalar, tristemente, la anómala

presencia de lo masculino en la canción. Si bien anteriormente citábamos el

carácter de homenaje no es menor el carácter de denuncia que adquiere la


69

tonada entre palabras e imágenes poéticas. No podemos dejar de reconocer

cómo actitudes y comportamientos actuales execrables tienen honda raíz en el

pasado.



70

Recogida por: Cristina Ordóñez Partal. Alumna de 4º de E.S.O.-D del “IES Las

Fuentezuelas”, en Marzo de 2006.



Análisis textual:

La viudita

En Segovia una viudita

que la viudita habitaba

soluto tenía un hijo

que a la viudita ayudaba.

El niño no era torpe

y era un poco aficionado

que quería ser torero

pa matar los toros bravos

que quería ser torero


71

pa matarlos toros bravos.

Un domingo por la tarde

a su madre le pedía

madre deme usted la ropa

que me voy a la corrida

madre deme usted la ropa

que me voy a la corrida.

La ropa no te la doy

a la corrida no irás

porque son los toros bravos

y te pudieran matar

porque son los toros bravos

y te pudieran matar.

Si no me da usted la ropa

yo la pidiré prestada

que me voy a la alternativa

y a torear la corrida.

Premita Dios y la Virgen

y la Virgen del Rosario

que si vas a la corrida

que te traigan en un carro

que si vas a la corrida

que te traigan en un carro.

Ya sale Don Juan Garría

en busca del toro negro

le ha pegado una cornada

en el costado izquierdo

y le ha dado una cornada

en el costado izquierdo.

Ya lo echan en la camilla

desde la camilla a un carro

y en la puerta la ayudita

y allí pararon el carro

y en la puerta la ayudita

y allí pararon el carro.

Un domingo por la tarde

la ayudita se escapó

berreaba y pateaba

como aquel torito bravo

berreaba y pateaba

como aquel torito bravo.

La madre que tenga un hijo

un consejo le he de dar

que no le eche maldiciones

que alguna le ha de alcanzar

que no le eche maldiciones

que alguna le ha de alcanzar.


72

-Forma poética: Canción formada por diez estrofas de las cuales la primera y la

quinta son cuartetas octosilábicas con rima asonante en los pares.

Las estrofas restantes son sextillas por repetición de los versos tercero y cuarto.

-Temática: Canción con moraleja final ambientada en el mundo de los toros. El

hijo muerto sirve de castigo para su madre y de advertencia para futuras

ocasiones. La primera cuarteta sirve para situar la escena y el resto para el

desarrollo de la canción.

Análisis musical:

a) Forma musical: Encontramos una primera frase A para la primera estrofa, que

con carácter único aparece en la canción. Compases 1 al 8. Frase cuadrada. El

resto de las estrofas se suceden como estrofas de recambio sobre la frase B,

compases 8 a final, con vuelta a compás 12 para repetición por prolongación

melódica.


-Relación música-texto: Silábica. Neuma en algunos finales de verso (compases

6, 8, 14).

b) Melodía:

-Ámbito: Ámbito de 8ª, Re 3 – Re 4.

-Perfil melódico: En arco desde final a comienzo de frase en A. La frase de B

evoluciona de forma ondulada.

-Movimiento interválico: Intervalo de inicio tanto en A como en B: 4ª Justa

ascendente. En transcurso: grados conjuntos, intervalos de 3ª Menor ascendente.

Intervalo de 2ª Aumentada en neumas de compases 6 y 8. Intervalo muy inusual

y que aporta un colorido muy marcado a la melodía. En ese mismo compás 6 se

abandona el giro aumentado con salto de 6ª menor.

-Motivos melódicos: Repetición de nota en motivo de comienzo tanto en A como

en B. Motivo de compás 1 como generador en A. Motivo de compás 9 como

generador en B.


-Tonalidad / modalidad: La viudita es un ejemplo musical con características

muy peculiares tanto desde el punto de vista melódico como de forma y de

organización sonora. Estamos ante una canción modal con cromatización de

grado y alteraciones accidentales.: Modo de Re con cromatización descendente

de Si (para evitar el tritono entre III y VI grados). No obstante aparece como Si

natural en el compás 10, muy en la esencia del modo. Cromatización así mismo,

del grado II para conseguir el giro de cadencia (transportada a Re), muy

significativa en el final de la canción. Cromatización del grado III en algunos

compases, pensamos que para conseguir un efecto melódico determinado y no

por razones atribuibles a este modo o a otro.


73


-Alteraciones accidentales: Fa sostenido en compases 6, 8, 9, y 13.

-Cadencias: 1ª semifrase, semicadencias sobre IV grado.

2ª semifrase, final de A: Cadencia sobre nota final Re, llegada por grados

conjuntos y tras giro melódico aumentado.

3ª semifrase, semicadencia sobre grado V.

Cadencia final: reposo sobre nota final con motivo melódico en escala de

cadencia andaluza.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Adagio, ♩ = 72, en compás binario de 2/4. Pulso

de negra.

-Figuraciones más utilizadas: Negras, corcheas y semicorcheas en movimiento

sincopado (compás 1 y siguientes). Corcheas con puntillo. Tresillo de negras en

el final.

-Motivos rítmicos característicos: La síncopa mencionada más arriba, con valor

generador, distribuida de la siguiente manera: corcheas, negra, dos

semicorcheas.

-Comienzo: Anacrúsico, tanto en frase A, como en frase B.

-Silencios y pausas: Silencio de corchea para introducir anacrusa. Pausa sobre

valor de negra final.

e) Observaciones: Canción de singulares características tanto formales como de

estructura musical. En el aspecto literario entronca con la poesía didáctica,

presente en nuestra literatura desde la Edad Media. Ejemplo de tonada valioso

por su riqueza y por el escaso número de piezas con estas particularidades. A

todo esto hay que añadir que es una de las pocas canciones cuyo informante es

un hombre y que recuerda cantarla cuando iban a la aceituna.

Comparación de versiones: No aparece recogida en nuestro Cancionero de

referencia.


74

Recogida por: Ana E. Pérez de Tudela Delgado e Inmaculada Ayala Herrera.



Análisis textual:

Levántate mora linda

Levántate mora linda

levántate mora bella

deja beber mi caballo

de esta agua más cristalina

deja beber mi caballo

de esta agua más cristalina.

No soy mora caballero

que soy de España nacida

me cautivaron los moros

el día de Pascua Florida.

Si usted quisiera venirse

aquí en mi caballería

y esos pañales que lavo

donde me los dejaría.

Esos mejores de hilo

aquí en mi caballería

y esos más malos que hubiera

por la corriente se irían.

No tengo intención de hablarte

hasta los montes de olivo

de que a los montes llegaron

y ella lloraba, decía.

Por qué lloras mora linda

por qué lloras mora bella

lloro porque en estos montes

mi padre a cazar venía

y mi hermano el moralejo

en su compañía venía.


75

Válgame Dios de los Cielos

y la Virgen Soberana

pensé en traerme a la novia

y ahora veo que es mi hermana.

pensé en traerme a la novia

y ahora veo que es mi hermana.

Abran puertas y balcones

ventanas y celosías

que aquí tenéis a la prenda

que lloráis de noche y día

que aquí tenéis a la prenda

que lloráis de noche y día.

Su padre que la miraba

su madre que le decía

hija de mi corazón

dónde has estado metida.

En un castillo de oro

he estao diez años y un día

lavándole los pañales

a una mora que allí había

lavándole los pañales

a una mora que allí había.

-Forma poética: Romance estructurado en cuartetas octosilábicas con rima

asonante en los pares. De las diez estrofas que lo forman, cinco de ellas (las

estrofas 1, 6, 7, 8 y 10) tienen repetición de verso por prolongación melódica. Ya

hemos comentado este recurso en algún otro ejemplo y citábamos que consiste

en la repetición de algunos compase de la frase, con el consiguiente

alargamiento de la estrofa.

-Temática: La temática de esta canción gira entorno al encuentro familiar de la

hija perdida a través de su hermano, que en un principio, cree llevar a su novia.

Lo más interesante en torno al tema, muy usual por otra parte, como hemos

podido comprobar en otras canciones, es el ambiente de romance morisco que lo

envuelve. En este sentido entronca con la más antigua tradición del romancero

de la literatura española, como caso particular de romance fronterizo entre

moros y cristianos.

En el romance morisco se observa cierta consideración y hasta simpatía hacia el

mundo musulmán

El vocabulario elegido y la forma de expresión relatan los hechos sucedidos con

sencillez y elegancia. En el ejemplo que nos ocupa la cristiana cautiva es, al

principio del poema, una mora linda y bella, pretendida por un caballero

cristiano.

Análisis musical:

a) Forma musical: Frase cuadrada de ocho compases con estrofas de repuesto.

En la prolongación melódica se repite la segunda semifrase (compases 5, 6, 7 y

8).

-Adecuación música-texto: Predominio de relación isorrítmica, aunque no de

forma exclusiva.


76

-Relación música-texto: Relación silábica con neuma a final de semifrase, en la

última sílaba.

b) Melodía:

-Ámbito: Ámbito amplio de 7ª menor: Do 3 – Mi 4, siguiendo la transcripción.

-Perfil melódico: Desarrollo de la frase en arcos, siguiendo el dibujo melódico de

las semifrases.

-Movimiento interválico: 4ª Justa como intervalo de inicio en primera y segunda

semifrase. 6ª mayor en comienzo de tercera semifrase. Movimientos conjuntos y

saltos de tercera menor descendente en transcurso de frase.

-Motivos melódicos: Motivo de comienzo y compás 1 como generador.


-Tonalidad / modalidad: Modo mayor tonal sin utilización del grado VII como

sensible. Utilización de la escala como si se tratara de un modo menor, lo que

aporta cierto grado de ambigüedad tonal y enfatiza el carácter expresivo.

-Armadura: Tres sostenidos en la armadura.


-Cadencias: Reposo semicadencial sobre VI grado y V. Cadencia final sobre

armonía de tónica, nota La.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Adagio, ♩=72, en compás ternario de ¾. Pulso de

negra. La informante tiende a retardar los finales.


-Motivos rítmicos característicos: Nota contratiempo en principio, dos corcheas

seguidas de negra de compás 1, con carácter generador.


-Silencios y pausas: Silencios de corchea para introducir la nota a contratiempo.

Tiempos de negra como valores más largos.

e) Observaciones: Romance con carácter amable y dibujo melódico muy

cantabile. El hecho de estar organizado sobre un modo mayor no le resta sabor

de música popular, incluso sabor modal debido a las particularidades más arriba

indicadas. Su particular sonoridad junto al tema, muy lírico, la hacen un ejemplo

valioso e interesante, además de poseer notable antigüedad, ya que Lucía

Viedma, la informante, relata que se la cantaba su madre cuando era ella muy

pequeña. Transcrita a octava alta y respetando la dicción escuchada.

Comparación versiones: Ya hemos mencionado esta canción en el ejemplo El día

de los torneos, ambas son versiones de un mismo tema. Recogido por las autoras.

Así mismo aparece recogido en el Cancionero de Lola Torres como romance La

cautiva.


77

Recogida por: Marta Berrio García, alumna de 4º de E.S.O.- D del “I.E.S. Las




Análisis textual:

Los Alpinos

Eran siete alpinos

que venían de la guerra

eran siete alpinos

que venían de la guerra

ría, ría cataplún

que venían de la guerra.

El más pequeño

tenía un ramo de flores

el más pequeño

tenía un ramo de flores

ría, ría, cataplún

tenía un ramo de flores.

Y la princesa

que estaba en la ventana

y la princesa

que estaba en la ventana


que estaba en la ventana.

Oh, bello alpino

regálame estas flores

oh bello alpino

regálame estas flores


regálame estas flores.

Te las daré

si te casas conmigo

te las daré

si te casas conmigo


si te casas conmigo.


78

Antes de eso

debe hablar con mi padre

antes de eso

debe hablar con mi padre.


debe hablar con mi padre.

Oh señor rey

yo me caso con su hija

oh señor rey

yo me caso con su hija

ría ría cataplún

yo me caso con su hija.

Fuera de aquí

o te mando fusilar

Fuera de aquí

te mando fusilar


o te mando fusilar.

Al día siguiente

murió fusilado

al día siguiente

murió fusilado


murió fusilado.

Y los alpinos

se fueron a la guerra

y los alpinos

se fueron a la guerra


se fueron a la guerra.

Y la princesa

también murió de pena

y la princesa



también murió de pena.

Y el señor rey


y el señor rey



también murió de pena.

-Forma poética: Canción formada por doce sextillas de arte menor con versos

alternantes, de la siguiente manera: En la 1 ª estrofa versos hexasílabos y

octosílabos, en el resto y hasta el final: - verso 1º y 3 º: pentasílabos. – versos

segundo, cuarto y sexto: heptasílabos. – verso 5 º octosílabo.

Rima asonante: a b a b a b. La asonancia cambia en cada estrofa, aunque la

rima del 5º verso se mantiene en toda la canción. En realidad, el verso 5 º y 6 º

funcionan a modo de estribillo.

-Temática: Bajo la denominación de “alpinos” se designan a siete muchachos

que evidentemente son extranjeros y que llegan a la localidad. Forasteros de

tierras no peninsulares y que bien pueden ser franceses y no necesariamente

suizos. Mal mirados, excepto por la princesa que se enamorada de uno de ellos

y que, siendo correspondida, atrae hacia él la ira del padre. Esta ira no trae sino

la muerte del muchacho, de la princesa y del rey. El regreso a la guerra de los

alpinos y de la muerte de los protagonistas, cierra el triste final de la canción.

La narración avanza muy lentamente, pautada en cada estrofa. La repetición y

el paralelismo presiden todo el texto.


79

Análisis musical:

a) Forma musical: Frase A sobre la que se cantan las estrofas de repuesto. A:

formada por las semifrases: a b c. Las tres formadas por cuatro compases.

Simétricas.

-Adecuación música-texto: Isorrítmia entre música y texto.

-Relación música-texto: Silábica. Favorece el relato de los acontecimientos.

b) Melodía:

-Ámbito: 8 ª. Fa 3 Fa 4 (con arreglo a la transcripción, realizada a octava alta).

-Perfil melódico: Suavemente ondulado con repetición de nota. Cambio de

registro por ataque directo de la octava (en sección c).

-Movimiento interválico: Como característicos: repetición de nota. 5ª Justa

ascendente y 4ª Justa ascendente.

-Motivos melódicos: Motivos entre barras de compás, compases 1, 3, 5, 7, etc.


-Tonalidad / modalidad: Modo de Fa con cromatización descendente del Si.

Posee la ambigüedad característica de este modo con cierto sabor tonal. La

cadencia evita el ascenso del grado VII a I (compás 4 – 5).

-Armadura: Cromatización del IV grado escrita como accidental.


-Cadencias: Semicadencia sobre el V grado y cadencia final sobre I. Pasaje final

de cadencia en la sucesión III – II – I.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: ♩ = 120. Tempo Allegro en compás de 2/4.

Constante durante toda la canción. Pulso de negra.

-Figuraciones más utilizadas: Corcheas de forma característica. Las

semicorcheas se utilizan para la adecuación del texto. Esta figuración

continuada favorece el tempo narrativo.

-Motivos rítmicos característicos: Corcheas entre líneas de compás.

-Comienzo: Tético en parte fuerte.

-Silencios y pausas: No hay.

e) Observaciones: La informante recuerda el canto con dificultad

especialmente en la entonación. No relata ocasiones especiales para su canto.

Servía como entretenimiento para las amigas. Forma parte de ese grupo de

canciones que se desarrollan lentamente debido a lo repetitivo de los versos.



80

Recogida por: Inmaculada Ayala Herrera, profesora del “I.E.S. Las

Fuentezuelas”.



Análisis textual:

Paseaba Gerineldo

Paseaba Gerineldo

la mañana de San Juan

a darle al caballo agua

a la orillita del mar.

Mientras mi caballo bebe

yo voy a echar un cantar

para que me oiga mi novia

desde el Palacio Real.

Las aves que iban volando

se pasaban a cantar

la niña que estaba oyendo

no paraba de pensar.

Gerineldo, Gerineldo

mi camarero pulido

si vinieras esta noche

tres horas mi adherido.

-Como soy criado vuestro

os queréis burlar conmigo.

-No me burlo Gerineldo

que de veras a usted le digo.

-Pues dígame usted señora

a que hora paso al castillo.

-Entre las doce y la una

que mi padre está dormido.

Tres vueltas le dió al palacio

y otras tres al albedrido

hasta zapatos de seda

para no ser conocido.

-Quien rondará mi palacio

quién será ese atrevido.

-Señora, soy Gerineldo

que vengo a lo prometido.


81

Lo ha cogido de la mano

su habitación lo ha metido

como tortolito inglés

lo ha arrullado y lo ha dormido.

El rey lo sospechó

al cuarto la niña ha ido

se los encontró durmiendo

como mujer y marido.

-No te mato Gerineldo

te he criado desde niño

y si mato a mi princesa

tengo mi reino perdido

pondré la espada por medio

que me sirva de testigo.

Al frío de la espada

la niña se echó un suspiro

-Levántate Gerineldo

levanta cariño mío

que la espada de mi padre

con nosotros a dormido.

-Por donde me voy yo ahora

para no ser conocido.

-Vete por esos jardines

a coger rosas y lirios.

La fragancia de una rosa

el color se lo ha comido.

Se ha encontrado con el rey

que se hizo el encontradizo.

-Dónde va mi Gerineldo

tan pulido y amarillo

-Vengo de coger señor

de coger rosas y lirios

la fragancia de una rosa

el color me lo ha comido.

-No lo niegues Gerineldo

que con mi niña has dormido.

-Sí señor yo soy la carne

suya majestad el cuchillo

corte por donde pudiera

que soliviantado he sido.

-Lo que podemos hacer

es casarte con mi niña

es casarte con mi niña

y serás un hijo mío.

-Tengo penitencia hecha

con la Virgen de la Estrella

mujer que ha sido profana

no puedo casar con ella.

Se ha formado una guerra

en la isla Portugal

ha salido Gerineldo

de capitán general.

-Si a los tres años no vengo

niña te puedes casar.

Pasó uno, paso dos,

y los tres pasaron ya

la niña como era joven

no paraba de pensar.

Se viste de peregrina

y se fue a peregrinar

en medio de un camino

se ha encontrado una maná.

-Vaquerito, vaquerito

por la Santa Trinidad

de quién son estas vaquitas

con tanto hierro y señal.

-Son del conde Gerineldo

que en días está de casar.

-Tome usted un doblón de ocho

y lléveme donde está.

La ha cogido de la mano

y la puso en el zaguán

al pedirle una limosna

el conde salió a dar.


82

Se ha echado mano al bolsillo

y un real de plata le da.

-Vaya por Dios que limosna

por lo que yo acostumbro a dar

los versos y los torneos

de Gerineldo serán.

-Señora usted es el demonio

que me ha venido a insultar.

-Yo no soy ningún demonio

ni lo he venido a insultar

Gerineldo es mi marido

y me lo vengo a llevar.

Se cayó redondo al suelo

un flatito que le dá

la pobre la peregrina

salió muy avergonzá

y de que se le pasó

otra vez volvió a entrar.

Gerineldo muy atravieso

un beso le quiso dar.

-Para que tú a mi me beses

trabajo te ha de costar.

las fiestas y los torneos

de Gerineldo serán

que se casa Gerineldo

con su mujer natural.

Sus ojos son dos luceros

su nariz pluma afilá

sus dientes, menuda perla

su boca, carta cerrá.

Es la cosa más bonita

que Dios se atrevió a criar.

- Forma poética: Romance estructurado sobre cuartetas octosilábicas con rima

asonante en los pasos. En algunas estrofas, ejemplos: 11, 12, 13, 14, 15, 21, etc. Se

produce repetición de verso por alargamiento melódico. Contribuye a elevar el

tono expresivo.

- Temática: En un total de 27 estrofas aparece ante el oyente la historia de

Gerineldo y su princesa. También podríamos decir la historia de la princesa y el

conde Gerineldo. Un muchacho que desprecia a la hija del rey y que de criado,

por meritos militares, se eleva a la condición de conde y no tiene más opción

que aceptar a la muchacha que desde el principio le ha elegido y que soporta

muchos y distintos avatares hasta que, en su insistencia lo tiene a su lado como

marido.

Análisis musical:

a) Forma musical: Frase de ocho compases con estrofa de recambio.

- Adecuación música-texto: Isorritmia entre el elemento musical y poético.


b) Melodía:

-Ámbito: Ámbito de 7ª Menor. Do3 - Si ♭3.

-Perfil melódico: Frase con muy poco movimiento, basada en la repetición de

nota, a modo de cantinela.


83

-Movimiento interválico: Repetición de notas y movimiento por grados

conjuntos básicamente.

-Motivos melódicos: Motivo generador a comienzo. Repetición desde compás 4

a final en estrofas con prolongación melódica.


-Tonalidad-modalidad: Modo menor tonal con ausencia de armonía clara de

dominante. El desarrollo mantiene cierta ambigüedad modal/tonal.

-Armadura: Las alteraciones del modo, Sol menor, aparecen como accidentales.

-Alteraciones accidentales: Cromatización del II grado, La: La natural en

compases 1, 2, 3; La bemol en compás 6.

-Cadencias: Reposo sobre nota final en semicadencia. Cadencia plagal para

comenzar repetición en cada estrofa.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Allegro, ♩ = 72, en compás binario de 2/8, a un

tiempo. Pulso: negra, unidad de compás. Sensación de recitación.

-Figuraciones más utilizadas: Semicorcheas.

-Motivos rítmicos característicos: Grupos de semicorcheas y semicorchea con

puntillo seguida de frase. Refuerza la sílaba acentuada del verso.

-Comienzo: Anacrúsico

-Silencios y pausas: No hay silencios ni pausas. El carácter de la canción no se

presta a pausas ni interrupciones.

e) Observaciones: Sorprende la memoria musical en una señora de 80 años y

una canción de una extensión muy considerable. La transcripción respeta la

dicción de la informante.

Hemos de subrayar cómo la naturaleza del tejido musical ayuda a la

memorización: los apoyos rítmicos con prolongación que coinciden con acento

de palabra refuerzan la articulación. El desarrollo melódico, tan recurrente, es

idóneo para una canción semirecitada.

Comparaciones versiones: Este romance aparece en el Cancionero de Lola

Torres de la siguiente manera:

-Con variaciones en música y letra en Romance Gerineldo (pág. 383).

-Aparecen otras dos versiones con cambios en la música (págs. 385 y

387).


84

Recogida por: Cristina Ordóñez Partal, alumna de 4º de ESO-D del “I.E.S. Las




Análisis textual:

Pepito se fue a la playa

Pepito se fue a la playa

por ver si venía el tren

el tren venía por Valencia

Pepito fue a caer.

Ha pasado el maquinista

y vio la vía de sangre

corriendo fue a la estación

a dar de parte al alcalde.

Ya viene el señor alcalde

con sus cuatro pulicías

con cuatro municipales

él reconoce la vía.

Lo echan a la camilla

lo llevan al hospital

el médico le receta

que no lo pueden curar.

Si no me pueden curar

que me peguen cuatro tiros

que yo no puedo vivir

con los dos brazos heridos.

La novia que estaba adelante

hasta las piedras lloraban

ponte guapa y ponte limpia

que vas al entierro de Pepe.

Que Pepe te quiere a ti

solita quieres tú a Pepe.


85

- Forma poética: Canción formada por seis estrofas: cuartetas octosilábicas con

rima asonante en los pares. La última estrofa es una sextilla de versos

octosilábicos. Aumento en el número de versos debido a prolongación melódica

- Temática: Cuenta la canción la historia de un muchacho muerto como

consecuencia de una caída a la vía del tren. La historia, con tintes trágicos en su

esencia, no escatima en detalles que acentúan lo triste y lo siniestro: “vio la vía

de sangre/ corriendo”; “que no lo pueden curar”; “que me peguen cuatro tiros”.

Análisis musical:

a) Forma: Frase de doce compases con estrofas de recambio.

-Adecuación música-texto: Relación anorrítmica. No coincide el acento musical

con el prosódico y esta sensación se capta de forma inmediata como

característica de la canción.

-Relación música-texto: Canción silábica con neumas en final de segundo y

cuarto verso.

b) Melodía:

-Ámbito: Ámbito de séptima menor. Do 3 –Si 3, siguiendo la transcripción.

-Perfil melódico: Ondulado.


-Predominio de grados conjuntos.

-Tercera menor ascendente y descendente.

-Motivos melódicos característicos: Motivo en escala ascendente de compás 1,

tomado por movimiento contrario en otros compases: 3,5. Tiene carácter

generador.


-Tonalidad/Modalidad: Modo de Mi transportado a Do . Sonoridad

inequívocamente modal.


-Alteraciones accidentales: Las alteraciones que aparecen son las que adecuan la

escala utilizada (la de Do ) al modo de referencia (modo de Mi). Escritas en el

transcurso de la partitura.

-Cadencias: Semicadencia sobre grado III, Mi, (compás 5). Cadencia final sobre

nota final, Do.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Allegro, ♩ = 162, tempo rápido con ritmo binario

en compás de 2/4 y pulso de negra.

-Figuraciones más utilizadas: Negras y corcheas con uso de negras con puntillo.

-Motivos rítmicos característicos: Grupos de corcheas como motivo generador.



86

-Silencios y pausas: No hay silencios. Pausa sobre valor de negra en cadencia

final.

e) Observaciones: De nuevo nos encontramos ante un ejemplo valioso por su

singularidad. Percibimos en estas canciones auténtico sabor modal con el que

sentimos recorrer muchos años en el tiempo. El informante, el mismo señor que

cantó La viudita pone enorme énfasis en la interpretación. Recuerda cantarla

mientras hacía las faenas del campo. Transcrita a octava alta.



87

Recogida por: Tamara Rojas Pérez, alumna de 4 º de E.S.O. - C del “I.E.S. Las




Análisis textual:

Romance del militar

Pongan atención señores

de lo que voy que explicar

el caso de una señora

y un cumplido militar.

En la estación de Alicante

a un tren subió un militar

en un coche de segunda

que para casa va.

Al ir a tomar asiento

el joven queda mirando

a una señora muy guapa

que lleva un niño en los brazos.

La señora le pregunta

es que va usted con permiso

y el militar le contesta

no señora, voy cumplido.

Se conmueve la señora

y le dice muy risueña

si no tienes inconveniente

quieres dejarme tus señas.

Señora soy de Almedén

me llamo José Jiménez

vivo en la calle mayor

número cuarenta y nueve.


88

Se levanta la señora

le dice con mucha gracia

me quieres coger al niño

mientras bajo a beber agua.

Se pasan cuatro estaciones

y la joven no volvió

el militar con el niño

ahora que voy a hacer yo.

Se queda mirando al niño

dice no viene tu madre

en la mano derecha

lleva colgada una llave.

Le coge la llave al niño

coge y abre la maleta

envueltos en unos papeles

llevaba diez mil pesetas.

Y en los papeles decía

precure al niño criarlo

y si le falta dinero

lo publique a diario.

Al llegar a la estación

donde todos los esperaban

al ver llegar con el niño

la madre le preguntaba.

La novia se aproximó

diciéndole estas palabras

ese niño de quién es

tú me tienes engañada.

Desde la estación al pueblo

le contó lo que pasaba

cómo le habían dado el niño

y el biberón que llevaba.

Arreglaron los papeles

y enseguida se casaron

y se llevaron al niño

con biberón lo criaron.

Ya que tuvo quince años

lo meten en un taller

para que aprendiera chófer

que eran los deseos de él.

Ya que ha aprendido chófer

se va para Barcelona

y se colocó muy bien

con una noble señora.

Ya llevaba vario tiempo

sirviendo en aquella casa

y le hacían muchos regalos

por lo bien que se portaba.

Hasta que un día la señora

le ha llamado a su despacho

perdone mi atrevimiento

y escuche lo que le hablo.

Si es que no tienes madre

confiésate la verdad.

-Sí señora, tendré madre

pero buena no será

que estando yo pequeñito

me entregó a un militar.

Hijo de toda mi alma

tu madre propia soy yo

ven acá y dame un abrazo

hijo de mi corazón.

No lo hice por desprecio

ni por ser una mujer mala

por eso dejé dinero

para que a ti te criaran.

Esos que a tí te han criado

quiero pedirles perdón

y también darles las gracias

por hacerme ese favor.


89

No lo hice por desprecio

lo hice por no manchar

la honra de mi familia

pero me perdonarás

pero me perdonarás.

-Forma poética: Romance. Forma poético-musical que ha sido la expresión

preferida del pueblo, con su ritmo octosilábico, para contar los hechos que han

ocupado su imaginación. La forma musical determina la organización del

romance en cuartetos de rima asonante. La estrofa número 25 consta de seis

versos. La estrofa final consta de cinco versos. Estos alargamientos de la estrofa

tienen valor expresivo y conclusivo respectivamente. Los aspectos estilísticos

propios de esta forma poética se encuentran presentes en este ejemplo.

Comienzo característico con fórmula exhortativa para reclamar la atención del

auditorio: “Pongan atención señores, de lo que voy a explicar”.

-Omisión de enlaces que producen yuxtaposición entre las oraciones: la canción

arranca, mantiene, el interés del oyente que no puede caer en la distracción.

-Paralelismos y repeticiones.

-Utilización del presente histórico para darle realismo a lo narrado e

intemporalidad.

-Situación de los hechos en boca de un narrador que se encarga de difundir el

romance, con economía de medios, con ausencia de elementos fantásticos y con

evidente proximidad a la realidad cotidiana, siguiendo la más pura y antigua

tradición épica y juglaresca del romancero.

-Temática: La historia del romance del militar no es sino la de tantas mujeres

que en épocas afortunadamente ya pasadas, tuvieron que renunciar a la crianza

de los hijos habidos fuera del matrimonio, para salvar las conveniencias sociales.

El romance sitúa a la protagonista en una clase social alta la cual le permite dotar

a los futuros padres adoptivos de una aportación económica que los ayude a

darles “el biberón”. El salvar la honra salva, al mismo tiempo, las críticas a la

mujer, que por este motivo ha sido “menos mala” abandonando a su hijo.

Análisis musical:

a) Forma musical: La Canción está compuesta de dos frases musicales A y B

que se reparten en un total de 25 estrofas, (estrofas de recambio). Hay repetición

literal de la estrofa número siete. La frase B se utiliza en la estrofa número 6-9-

13-16-22 y 25. No obedece a un patrón rígido pero se intercala a modo de

estribillo. Contiene alto valor expresivo. A y B son frases cuadradas con división

binaria en semifrases.

-Adecuación música-texto: La adecuación entre la música y el texto obedece a un

carácter anorrítmico, es decir el acento prosódico no coincide con el acento

musical. Suelen ser excepcionales las sílabas en la que coinciden ambos acentos.

Hemos de decir que mientras en la canción el autor la isorrítmia suele ser

característica de calidad en la elaboración de la música y letra la ausencia de

esta cualidad no tiene el mismo significado en la canción popular. Hay que tener


90

en cuenta que el uso de estrofas de recambio fuerza, en no pocas ocasiones, la

articulación de la frase literaria con la musical, y por otra parte el nacimiento de

la canción popular surge de un lirismo impulsivo, no meditado, que produce

matices expresivos variados y ricos aún con lo que se consideran incorrecciones

en otros estilos musicales.

-Relación música-texto: Canción silábica con uso de dos notas sobre sílabas al

final de semifrase.

b) Melodía:

-Ámbito: Ámbito de 8ª, amplio. Atacada la octava directamente en la entrada de

B.

-Perfil melódico: La melodía de A se desarrolla a modo de progresión

descendente una vez atacada la nota más aguda, en movimiento ondulado.

Cuatro semifrases que descienden desde Fa 4, Mi 4 Re 4, Do 4. En frase B

encontramos así mismo movimiento descendente de la melodía con repeticiones

de notas.

-Movimiento interválico: 5 ª Justa ascendente como intervalo de inicio en A. 8 ª

Justa en el ataque de B. Ambos intervalos de salto y amplios que aportan

expresividad. La 3 ª Menor ascendente conforma la melodía con un matiz de

sentimiento y profundo cantabile. 3 ª Menor descendente en final de semifrase.

La interválica en el curso de la frase se mueve en grados conjuntos y repetición

de nota.

-Motivos melódicos: El motivo generador (que hemos comentado se repite en

progresiones), se sitúa a caballo de compás y recorre desde Sol 3 a Fa 4 para

descender a Do 4. Compases: anacrusa de comienzo, compás 2.


-Tonalidad / modalidad: Modo de Mi transportado a Sol.

-Armadura: Las alteraciones que adecuan el modo se han escrito como

alteraciones accidentales.

-Alteraciones accidentales: No aparecen en el transcurso de la melodía.

-Cadencias: Las frases concluyen en la nota final Sol. No hay una única nota de

recitación. Al comienzo de A, utiliza Re 3, al comienzo de B, Sol 3. El reposo

cadencial sigue los grados III-II-I, tanto en frase A como en B.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Andante, ♩= 96, en una interesante fórmula de

compás 5/4. Incluye la alternancia 3/4, 2/4, en ese orden. Todo el desarrollo de A

sigue este compás con el desplazamiento alternante del acento, tres pulsos, dos

pulsos. La frase B comienza en 5/4 y tras al primer compás sigue en 2/4. En la

transcripción musical hemos utilizado la escritura como compás de amalgama.

Esta polirrítmia sucesiva aporta riqueza a la canción que une el ritmo ternario y

binario en un mismo ejemplo. La estabilización del ritmo binario en B aporta no


91

solo unidad rítmica sino lírica y expresiva. Se mantiene el pulso de negra en toda

la canción. No hay sensación de hemiolia en ningún momento.

-Figuraciones más utilizadas: Síncopa: corchea, negra, corchea, figuración

característica. Frase A. La frase B utiliza básicamente figuraciones de corcheas.

Potencia el valor estabilizador que comentábamos más arriba. La nota a

contratiempo: coinciden con la respiración y dividen las frases.

-Motivos rítmicos característicos: En A el motivo se desarrolla a caballo de

compás: En B entre líneas de compás.

-Comienzo: Anacrúsico en A. Tético en B.

-Silencios y pausas: Los silencios aparecen exclusivamente en las figuraciones de

notas a contratiempo. Ayudan a la inflexión de la canción. Las pausas coinciden

con el valor de negra final. No hay interrupción en la sucesión de estrofas.

e) Observaciones: La informante de este ejemplo musical es la misma que la del

Mayo a la Virgen de la Estrella. Destaca por su buena afinación y memoria musical,

aunque en el romance observamos alguna duda que queda reflejada en la

grabación de letra especialmente. La exaltación del romance justifica

sobradamente tales dudas, especialmente cuando cuenta haberla aprendido en

la niñez. Sobresale la calidad interpretativa que manifiesta, como expresa el

matiz, atacado en f y p, como se detiene en los finales sintiendo lo que relata, así

mismo como estas canciones eran traídas a la localidad por forasteros y se

aprendían con facilidad, porque era una fuente de entretenimiento, cuando no se

contaba con otro tipo de distracciones. Canción cantada en cualquier ocasión,

incluso mientras se realizaban tareas en el campo, o solo por quién tenía mejores

cualidades musicales. Todo un ejemplo de memoria individual y colectiva.



92

Recogida por: Ana Pérez de Tudela Delgado e Inmaculada Ayala Herrera.



Análisis textual:

Salieron seis soldaditos

Salieron seis soldaditos

con la bandera del batallón

y salieron al encuentro

Jesús que reto, Ay qué dolor.

El cabecilla les dice así

quietos muchachos vais a morir

-¡Ay de mi madre del corazón!

si ella supera donde estoy yo.

El cabecilla en su reto

al oír la voz de aquel militar

le dice a los suyos quietos

quietos muchachos no hay que

llorar.

Y el cabecilla se dirigió

hacia el muchacho que dio la voz

-Oye muchacho donde eres tú

-Yo soy del pueblo de Burubú.

-El nombre y el de tu padre

y el de tu madre quiero saber

-Mi madre Antonia Sánchez

y el de mi padre yo no lo sé.

-Padre no tengo puedo decir

Dejó a mi madre, también a mí

Y como niño de corta edad

Por eso ignoro donde estará.

-Levanta hijo levanta

que estás hablando con tu papá.


93

El niño tan obediente

con voz doliente se levantó

abrazándose a su padre

que en hora y media no lo soltó.

-Y tu hijo mío del corazón

quieres venirte aquí a mi región.

Y tú hijo mío del corazón

quieres venirte aquí a mi región.

-Padre no me exijas eso

que yo a tus filas no puedo ir

tengo a mi madre es España

no tiene a nadie na más que a mí.

-Y si ganamos este país

muere mi madre sin verme a mí

y si perdemos mucho peor

muere mi padre sin verlo yo.

-Hijo de mi corazón

tó lo que dices es la verdad

toma estos doscientos pesos

y se los mandas a tu mamá.

-Que contentilla se va a poner

de que le escriba, le haga saber

que en la morisma está mi papá

y que le manda esta cantidad.

-Forma poética: Romance formado por dos estrofas de cuatro versos

combinados octosílabos con decasílabos. La estrofa número siete consta de seis

versos por prolongación melódica.

La alternancia de los versos no sigue un patrón fijo y esta combinación no hace

más que atestiguar el carácter popular de la canción desde el punto de vista

literario.

-Temática: El reencuentro familiar es tema, una vez más de una canción, en este

caso en un entorno de batalla y de peligro que hace que los sentimientos, tanto

del hijo como del padre se sitúen en primer término.

Vemos de nuevo el amor materno-filiar opuesto a la actitud del padre que

abandonó tiempo atrás a su familia. La mentalidad que preside la canción hace

que la reconciliación sea cosa fácil ante el menor gesto masculino.

Análisis musical:

a) Forma musical: Canción articulada en torno a dos frases A B de tal forma

que con la frase A se entonan las estrofas impares y con la frese B las pares.

Frase A: Cuadrada con dos semifrases. Frase B: Cuadrada con dos semifrases.


-Relación música-texto: Silábica. Neumas sobre final de verso en frase B

Compás 10 y 11.

b)Melodía:

-Ámbito: Ámbito muy amplio: Do 3- Fa 4. Octava más sexta.

-Perfil melódico: En arco siguiendo las semifrase que comienzan en diferentes

registros, ampliando de este modo, las regiones sonoras que recorre la canción.


94

-Movimiento interválico: 4ª Justa como intervalo de inicio en frase A.

Repetición de nota a comienzo de frase B, compás 8. En el transcurso:

intervalos conjuntos y tercera menor ascendente para mantenerse o caer en

forma de escala. Especialmente significativos son los intervalos de salto que

aparecen en frase B, compases 11 y 13, séptima menor y sexta mayor

respectivamente. Aún siendo intervalos de carácter muy cantabile exigen

seguridad y expresividad por su entonación.

-Motivos melódicos: Como característica en ambas frases: negra seguida de

cuatro corcheas (compás 1, 2, 3...).


-Tonalidad / modalidad: El modo de Fa con el que identificamos la canción,

cromatizado de forma descendente en su cuarto grado desde muy antiguo, a

causa del tritono, se presta a la visión tonal como consecuencia de la interválica

resultante. No faltan en la canción giros melódicos que pueden llevarnos al

pensamiento tonal pero debido a una ausencia clara de función dominante-

tónica en las cadencias y al desarrollo melódico recurrente y austero (aún en los

saltos que citamos anteriormente), optamos por la visión modal, correlato

auténtico de la música monódica. A esta forma de ser monódica es donde se

adscribe, en puridad, el ejemplo musical.

-Armadura: Alteración del IV grado escrito en el desarrollo de la partitura.


-Cadencias: Reposos semicadenciales sobre nota final Fa y sobre grado III.

Cadencia final sobre nota final.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Andante, ♩ = 84, en compás ternario, de ¾ y

pulso de negra.

-Figuraciones más utilizadas: Por este orden: corcheas, negras, corcheas con

puntillo en dos ocasiones.

-Motivos rítmicos característicos: Negra seguida de cuatro corcheas. Nota a

contratiempo, en segundo tiempo en frase B (compases 8, 14, 15).

-Comienzo: En anacrusa, tanto en frase A como en frase B.

-Silencios y pausas: Silencio de negra para separar semifrases. Silencio de

corchea para introducir nota a contratiempo.

e) Observaciones: Ejemplo musical que la informante entona con gusto y

cuidado en la expresión. Tal y como dijimos anteriormente, la canción encierra

cierta dificultad melódica, que Lucía Viedma, que ha aportado varias

canciones, resuelve sin demostrar esfuerzo. Romance que ha aprendido de

pequeña de labios de su madre. Transcrita octava alta.

Comparación versiones: No figura en el cancionero de Lola Torres.


95

Recogida por: Ana E. Pérez de Tudela Delgado e Inmaculada Ayala Herrera,

profesoras de Música del “I.E.S. Las Fuentezuelas”.

Transcripción de música y texto: Ana E. Pérez de Tudela Delgado


Análisis textual:

Y en Sevilla un sevillano

Y en Sevilla un sevillano

siete hijas le dió Dios

y tuvo la mala suerte

que ninguna fue varón.

Un día la más pequeña

le tiró la inclinación

de ir a servir al Rey

como si fuera varón.

Hija mía no te vayas

que te van a conocer

tienes el pelo muy largo

y además eres mujer.

Si tengo el pelo muy largo

padre córtemelo usted

que con el pelo cortado

un varón pareceré.

Siete años peleando

y nadie la conoció

y un día montada a caballo

la espada se le cayó.


96

Maldita sea la espada

y maldita sea yo

el rey que la estaba oyendo

de ella fue y se enamoró.

Madre, mi querida madre

que yo me muero de amor

por el caballero Marcos

que es hembra que no es varón.

Convídala tú hijo mio

a las tiendas a comprar

que si ella mocita fuera

las sedas le han de gustar

las sedas le han de gustar.

Madre, mi querida madre

que ya la invité a comprar

y yo me tiré a las sedas

y ella se tiró al puñal

y ella se tiró al puñal.

Hijo invítala un día

al palacio a comer

que si ella mocita fuera

silla baja a de coger.

Madre ya la he invitado

al palacio a comer

todos cogimos sillas bajas

y ella a la más alta se fue.

Madre, yo me estoy muriendo

me estoy muriendo de amor

que el soldadito San Marcos

es hembra que no es varón.

Hijo invítala un día

al jardín a pasear

que si ella fuera mujer

las flores le han de gustar.

Madre, ya la he invitado

al jardín a pasear

todos cogimos flores

y ella se tiró al peral.

Madre, yo me estoy muriendo

me estoy muriendo de amor

que el soldadito San Marcos


Hijo, invítale un día

al palacio a acostar

que si ella fuera mujer

la luz se le ha de apagar.

Gracias a Dios madre mía

que mi alma descansó

que el soldadito san Marcos


Gracias a Dios madre mía

que mi alma descansó

que el soldadito san Marcos

en mis brazos se estrechó.


97

- Forma poética: Canción formada por dieciocho cuartetas octosilábicas con

rima asonante en los pares de cada estrofa.

- Temática: La canción tiene como protagonista a una muchacha, la hija de un

sevillano, a cuya historia asistimos a lo largo de una extensa narración dividida

en dos partes.

En la primera parte se presenta la situación de hija, sin hermanos varones –triste

desgracia en la filosofía que preside la canción - con inquietudes para seguir

oficio militar: mujer oculta bajo atuendo de varón. Hay situación de dialogo

padre e hija.

En la segunda parte, la escena nos sitúa ante el dialogo entre el rey, al que la

chica sirve, y su madre. La intriga consiste en confirmar la identidad de la

muchacha como mujer y no como caballero. Aparece ante el oyente una

situación de confidencia materna filial en un afán de probar los tópicos

atribuidos a una mujer y que la hija del sevillano rompe una y otra vez ante su

enamorado. El fin de la canción desvela la condición femenina de la

protagonista.

Análisis musical:

a) Forma musical: Forma binaria A –B en una estructura de gran duración.

Asimétrica. Estrofas de recambio. A y B son dos frases musicales con las

siguientes características:

A: frase de diez compases. Semifrases de cinco compases cada una.

Rítmicamente simétricas.

B: frase de seis compases. Semifrases de dos compases cada una.

Sobre A se entonan las estrofas primera y quinta. Sobre B la estrofa sexta hasta

el final.

-Adecuación música-texto: Predominantemente relación isorrítmica.


b) Melodía:

-Ámbito: Frase A: ámbito de 5ª Justa. Compacto. Sol3 – Re4.

Frase B: ámbito de 9ª Menor. Muy amplio. Re3 – Mi ♭ 4.

-Perfil melódico: Frase A: melodía con repetición de nota, ligeramente ondulada

en la segunda semifrase. Frase B: melodía ascendente siguiendo la escala para

descender poco a poco y en progresión.

Hay que indicar aquí que tenemos dos versiones de la frase B fruto del olvido

de la primera informante. La segunda informante que continúa la canción

incorpora algunas variaciones, especialmente al comienzo; mantiene carácter

repetitivo de A y en el giro melódico de final.

- Movimiento interválico: En orden de aparición:

- repetición de nota (compases 1, 2)

- 3ª menor descendente (compás 3)


98

- grados conjuntos (compases 3, 4)

- 4ª justa descendente (compás 5, frase B)

- 3ª menor ascendente (compás 5, frase B)

-Motivos melódicos: Motivo inicial entre líneas de compás, generador. En B,

motivo melódico de la progresión en intervalo de 4ª justa, compases 2 -3- 4.


-Tonalidad-modalidad: Tono menor tonal: Sol menor.

la presencia de la armonía de dominante en la frase A no aparece expresamente,

sin embargo en la sección B, los giros melódicos y armónicos son claramente

tonales, con armonía explicita y presencia de VII como sensible a tónica.

-Armadura: Dos bemoles en la armadura. Si y Mi.

-Alteraciones accidentales: Alteración ascendente sobre VII grado. Fa .

-Cadencias: Semicadencia sobre V grado. Cadencia perfecta al final. Reposo

sobre tónica.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Allegro, ♩ = 112. Pulso de negra en compás 2/4

en la frase A y 4/4 en la frase B, con un compás de 2/4 de transición entre uno y

otro.

-Figuraciones más utilizadas: Negras, corcheas. Grupos de semicorcheas como

valores más breves.

-Motivos rítmicos característicos: Frase A: negra seguida de dos corcheas. Frase

B: tresillos de corcheas. Movimiento sincopado en compás 2, 3, 4.

-Comienzo: Tético, en parte fuerte.

-Silencios y pausas: Las pausas se producen en semicadencia y cadencia sobre

valor largo de blanca. No hay parada con silencio entre estrofas. Los silencios

de negra aparecen en B, apoyan la inflexión del canto.

e) Observaciones: Interesante ejemplo musical que ha unido en la misma

canción dos versiones diferentes gracias a la intervención de dos informantes.

Vemos aquí cómo la distancia geográfica (Campillo de Arenas,

Torredonjimeno) no es causa para que no se conozcan las mismas canciones.

Hemos observado unidad de ritmo, de tempo, incluso de organización sonora,

pues ambas mantienen la versión tonal, incluso en el mismo tono. Las variantes

afectan al desarrollo melódico, no en el transcurso sino a comienzo y final de

frase.

Ejemplo expresivo, especialmente en la sección B en la que ambas informantes

se vuelcan al cantar.

Al trasfondo ideológico de la canción, común con otras recogidas, ya nos hemos

referido anteriormente.


99

Comparaciones versiones: Aparece en el Cancionero de Lola Torres como el

romance La doncella guerrera (pág. 347) con variaciones en la música.


100

V. Canciones Religiosas


101

Recogida por: Tamara Rojas Pérez, alumna de 4 º de E.S.O.- D del “I.E.S. Las



Clasificación: Canto religioso. Mayo a la Virgen. Canto de contenido religioso

(aún con incorporaciones no religiosas, como se verá), que se cantaba el mes de

Mayo, mes mariano por excelencia en la tradición cristiana y en donde se

celebran numerosas romerías en los distintos lugares de la península y,

especialmente, en la comunidad andaluza. La informante relata que se cantaban

estos mayos por la tarde y por la mañana, por las calles, a la patrona del pueblo,

la Virgen de la Estrella... Canción con texto de recambio que se canta con la

misma fórmula melódica.

Análisis textual:

Mayo a la Virgen de la Estrella

A quién le echaré por Mayo

a quién le echaré por Mayo

por Mayo y por esposa

a la Virgen de la Estrella

que su cara es una rosa.

Abrid las puertas del templo

abrid las puertas del templo

que viene de chiringote

es la Virgen de la Estrella


102

la patrona de Sabiote.

María tu eres el Ave

María tu eres el Ave

tú eres el Ave María

y entre todas las mujeres

tú eres la más preferida.

Echemos la despedida

echemos la despedida

la que echan los marineros

con el sombrero en la mano

quédate con Dios lucero.

¿Dónde está la capa que me tapa?

¿Dónde está el sombrero del abuelo?

¿Dónde está la niña bonita?

que yo por ella me muero.

Madre mía de la Estrella


vente conmigo a vivir

mientras que los albañiles

arreglan tu camarín.







como tu fiesta no hay otra

por qué te ha dado la mano

San Ginés con su garrota.





-Forma poética: Canción estrófica formada por nueve cuartetas octosilábicas. La

cuarteta número cinco y sus repeticiones responden completamente al patrón de

la estrofa, es decir rima a b a b. El resto de cuartetas dejan libre la rima de los

versos impares (en la línea de rima del romance). La repetición del 2º verso

obedece a causas musicales de fraseo y no a causas literarias.

-Temática: El tema de este ejemplo musical conecta con los cantos de loor a la

Virgen aunque inserte una estrofa, a modo de estribillo, con temática extraña a la

general que mantiene la canción: color profano y con carácter de ronda que

entronca con el bullicio y jovialidad de la primera.

Análisis musical:

a) Forma musical: Forma binaria A B. Sección A: Estrofas con texto de

recambio (sobre la misma melodía). Estrofas 1 y 4. Sección B: Estrofas con la

misma melodía y estribillo.

-Adecuación música-texto: Isorrítmia entre el elemento musical y poético.

Entendemos por isorrítmia la equivalencia entre el acento rítmico y el acento de

la palabra.

-Relación música-texto: Canción silábica con floreo al final de semifrase y frase.


103

b) Melodía:

-Ámbito: Ámbito de 7 ª. Sol 2 Fa 3.

-Perfil melódico: Ondulado, cantabile. Frase de estructura binaria con semifrases

de 4 y 6 compases: 1 – 4 y 4 – 10.

-Movimiento interválico: 4 ª Justa ascendente al comienzo de frase; muy

apropiado para el canto. Predominio de grados conjuntos y repetición de nota.

-Motivos melódicos: Intervalo ascendente al comienzo (especificado arriba).

Floreos en forma de bordadura descendente al final de frase.


-Tonalidad / modalidad: Modo mayor tonal. Ejemplo de música popular

elaborada sobre un modo mayor tonal, que aún a pesar de esto, discurre sin la

rigidez que se pueda atribuir a un modo mayor de autor. La melodía se mueve

con libertad dentro de un marco que no utiliza la semicadencia sobre el grado V

por ejemplo, aún con una armonía subyacente sobre subdominante, dominante

y tónica. El giro más plenamente tonal lo encontramos justo al principio en el

encadenamiento melódico de V –I. Sencillez y elegancia describen la

organización total de la pieza.

-Armadura: Hemos utilizado los tres bemoles que describen el tono (Si, Mi, La)

al lado de la clave.

-Alteraciones accidentales: No presenta.

-Cadencias: Reposo sobre grado III y IV. Cadencia final en grado I sobre

armonía de cadencia perfecta V – I.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo moderado, ♩.= 69. Cantabile en sección A. En

sección B alternancia entre Moderado y Allegro. Polirrítmia sucesiva y

alternante: 6/8 al comienzo y 6/8 – 3/8 en la 2 ª parte. El 6/8 con pulso de negra

con puntillo, binario de subdivisión ternaria, se presta a una realización más

moderada y en legato. El 3/8, ternario con pulso de corchea, permite más

vivacidad y rapidez, casi con ritmo de jota.

-Figuraciones más utilizadas: Según este orden: Corcheas, corcheas ligadas que

producen movimiento sincopado, prolongación de la fracción débil hasta la

fuerte. Corchea con puntillo seguida de semicorchea. El puntillo introduce una

inflexión de prolongación sumamente expresiva. Sucesión de semicorcheas en el

3/8. Rapidez musical y de articulación de texto.

-Motivos rítmicos característicos: Motivos de comienzo de compás.


-Silencios y pausas: Pausa en valor largo en final de semifrase. Silencio a

comienzo de semifrase para imitar la anacrusa inicial.


104

e) Observaciones: La informante recuerda la canción con magnífica fidelidad no

solo en cuanto al texto, sino también en cuanto a la entonación, al mismo,

tiempo que con cariño. Ha aprendido la tonada en su casa siguiendo el ejemplo

de sus padres y recuerda con satisfacción que ya la sabían sus antepasados.

Ejemplo de tonada popular tonal expresiva y variada al mismo tiempo. El uso de

texto de recambio y la polirrítmia que introduce el ritmo de jota nos sitúa ante

un ejemplo sumamente atractivo.

Comparación versiones: Aparece recogida en el Cancionero de Lola Torres

como Mayos página 547, muy similar en cuanto a música y letra. Encontramos la

misma música en las Jotillas sin letra de las páginas 571 y 573, en la sección que

en nuestra versión funciona estribillo.


105

Recogida por: Antonio Jesús Expósito Linares, alumno de 4º ESO-D del “IES

Las Fuentezuelas”, Mayo de 2006.


Clasificación: Canción estrófica religiosa. Se canta en las Cruces de Mayo.

Análisis textual:

Pajaritos

Como un día vino Antonio

suplicar a Dios incienso

para su divina gracia

y entienda mi entendimiento.

Para que tu curpa

refieran mis labios

que en mi huerto orates

desde a ocho años.

Un domingo muy temprano

como siempre acostumbraba

se marcha su madre a misa

cosa que nunca olvidaba.

Antonio ya estaba

lleno de alegría

y los pajaritos

alegres decían.

Mientras que mi madre en misa

bien cuidado has de tener

mira que los pajaritos

todo lo echan a perder.

Entran en el huerto

pican el sembrado

por eso te encargo

que tengas cuidado.

Mientras que mi madre en misa

bien cuidado has de tener

mira que los pajaritos

todo lo echan a perder.

Entran en el huerto

pican el sembrado

por eso te encargo

que tengas cuidado.


106

Por aquella cercanía

ningún pájaro quedó

porque todos acudieron

dónde Antonio murió.

Y Antonio estaba

lleno de alegría

y los pajaritos

alegres decían:

Entra el cuco, el juliano

y la pasto andarríos

canarios y ruiseñores,

todos pájaros y nidos.

Entre las burracas,

tórtolas , perdices,

canarios y ruiseñores

y las codornices.

Por aquellas cercanías

ningún pájaro quedó

porque todos acudieron

donde Antonio murió.

-Forma poética: Está organizado en once estrofas de cuatro versos y cada una

presenta la estructura de copla. Se alternan estrofas de versos octosílabos con

estrofas de versos hexasílabos. Riman los versos pares quedando libres los

impares en cada estrofa.

-Temática: Canción religiosa que cuenta el milagro de los pájaros de San

Antonio, protector de los animales.

Análisis musical:

a) Forma musical: La música está formada por dos frases musicales. La primera

frase musical A se compone de 6 compases y corresponde a la primera estrofa.

La segunda frase musical B se compone de 4 compases y corresponde a la

segunda estrofa. A es más larga porque se conforma de versos octosilábicos y

en B son hexasilábicos. Esta estructura musical se repetirá continuadamente

hasta el final.


107

-Adecuación música-texto: Es una canción estrófica con dos frase musicales

correspondiéndose perfectamente a nivel estructural. La mayor parte de las

veces coinciden los acentos musicales con los textuales (aparecen algunas

excepciones como por ejemplo en la primera estrofa cuarto verso: “entienda”,

“entendimiento”. Segunda estrofa, segundo verso: “refieran”. Cuarta estrofa,

primer verso: “Antonio”, y cuarto verso “alegres”<).



b) Melodía:

-Ámbito: Presenta un {mbito de octava, de “Re2” a “Re3”.

-Perfil melódico: Ondulado, sencillo y ligeramente descendente.

-Movimiento interválico: Predomina el movimiento por grados conjuntos. Solo

aparecen dos saltos interválicos de 4ª justa ascendente (sol2-do3 y mi2-la2).

-Motivos melódicos: Destaca la progresión melódica descendente que aparece

al final de A y también al final de B.


-Tonalidad/Modalidad: En Do Mayor.

-Armadura: Ninguna alteración.


-Cadencias: La primera frase concluye con una cadencia perfecta (V-I) y la

segunda frase también.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: ♩ = 72, Andante. El compás binario se subdivisión

binaria (2/4). El pulso es continuo y respeta la acentuación del compás.

-Figuraciones más utilizadas: Agrupaciones de cuatro semicorcheas.

-Motivos rítmicos característicos: En al frase A destaca el motivo del compás 3-4

(corchea, dos semicorcheas, corchea, dos semicorcheas dos corcheas. En la frase

B la célula rítmica del compás 7 (cuatro semicorcheas, dos corcheas).

-Comienzo: Anacrúsico (en parte débil).

-Silencios y pausas: Para separar el segundo verso del tercero en las estrofas

impares aparece un silencio de corchea.

e) Observaciones: El canto es monódico, sin acompañamiento instrumental.

Está interpretado por una mujer mayor con una tesitura más grave (una octava)

de la que se ha transcrito. La técnica vocal de la informante es bastante correcta,

afina perfectamente y no muestra olvidos evidentes. Canta con vibrado en los

finales de frases. La interpretación, en cuanto a matices de dinámica, es muy

plana.

Comparación versiones: En el Cancionero de Lola Torres no aparece recogida.


108

VI. Canciones de Quintos


109

Recogida por: Ana E. Pérez de Tudela Delgado, profesora de Música del “I.E.S.

Las Fuentezuelas”, en Junio de 2006.


Clasificación: Canción de Quintos.

Análisis textual:

A mi no me gusta el vino

A mi no me gusta el vino

y el aguardiente empalaga

y el día que yo entre en quinta

puse un ramo en tu ventana.

Puse un ramo en tu ventana

de rosas y de claveles

por ser lo que más prefiero

te lo pongo de laureles.

Te lo pongo de laureles

por ser lo que más prefiero

con un letrero que dice:

¡Viva el cuerpo de ingenieros!


110

-Forma poética: Canción formada por tres cuartetas octosilábicas con rima


-Temática: Canción que mezcla la despedida del muchacho que se va al servicio

militar, con los piropos a su novia y una exaltación del cuerpo en el que va a

permanecer.

Análisis musical:

a) Forma musical: Frase A: cuadrada, de ocho compases con estrofas de

recambio.


-Relación música-texto: Silábica con neuma al final de primer y segundo verso.

b) Melodía:

-Ámbito: Ámbito amplio de 8ª, Do 3- Do 4.

-Perfil melódico: Primera y segunda semifrase en arco ascendente-descendente.

El resto de la frase hasta el final, perfil ondulado.

-Movimiento interválico: 4ª Justa ascendente, como intervalo de inicio. En el

transcurso: 5ª Justa a comienzo de semifrase, grados conjuntos, 3ª Menor

ascendente y 3ª Mayor descendente.

-Motivos melódicos: Motivo de compás 1 y 2 como generadores.


-Tonalidad / modalidad: Modo menor tonal. Adscripción que realizamos con la

advertencia de que la canción se caracteriza por la ambigüedad en su estructura

melódica. No están presentes todos los grados que definen el modo, y el grado

III presenta afinación inestable a lo largo de la canción. Esto de la siguiente

manera: en 1ª y 2ª semifrase el La se presenta natural; en semifrase 3ª y 4ª se

presenta bemol. Además en tercera y cuarta estrofa el informante entona el La

bemolizado desde el comienzo, excepto en compás 3 que siempre es natural. En

la partitura está indicado el bemol y el becuadro entre paréntesis. Pensamos que

esta fluctuación se debe a la influencia del bemol cuando aparece.

-Armadura: No tiene. Las alteraciones que aparecen están escritas en la

partitura.

-Alteraciones accidentales: Las de la nota La en compás 2.

-Cadencias: Reposo sobre grado I Y II en semicadencia y sobre grado 1 en

cadencia final.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo adagio, ♩ = 60, en compás binario de subdivisión

ternaria de 6/8. Pulso de negra con puntillo.

-Figuraciones más utilizadas: Grupo de corcheas, negras y semicorcheas en los

neumas.


111

-Motivos rítmicos característicos: Motivo de compás 1 y 2 como generadores,

entre barras de compás.


-Silencios y pausas: Silencio de negra a comienzo de semifrase para imitar

anacrusa del principio.

e) Observaciones: Canción muy cantabile e interesante para la inestabilidad

melódica que hemos comentado anteriormente. Es uno de esos ejemplos en

donde la línea que separa la música tonal de la modal se desdibuja apareciendo

ante nosotros un modelo híbrido sujeto a diversas influencias.

Canción recogida a un informante varón que la entona con fidelidad y buen

gusto.



112

Recogida por: Estefanía Ruiz Beltrán, alumna de 4º ESO-C del “I.E.S. Las

Fuentezuelas”, Marzo de 2006.


Clasificación: Canción de Quintos.

Análisis textual:

Miguel

Miguel, Miguel, Miguel,

Miguel, Miguel trolero,

Miguel, Miguel, Miguel,

el cuartel se va a caer.

El cuartel se va a caer

a mi no me pillará

pillará a mi coronel

que está dentro del cuartel.

-Forma poética: La canción se estructura en torno a dos estrofas de cuatro

versos heptasílabos en la primera y octosílabos en la segunda. Riman los versos

1º, 3º y 4º, quedando libre el 2º verso.

-Temática: No responde a un contenido específico, más bien, en un tono

humorístico basado en el vocativo y referencias militares, acompaña en la

celebración de las fiestas de los quintos.


113

Análisis musical:

a) Forma musical: Binaria. La canción se articula en torno a dos frases

musicales: A B . Cada una de ellas está formada por ocho compases, que a su

vez se dividen en dos semifrases de cuatro compases cada una.

-Adecuación música-texto: Se corresponden perfectamente a nivel estructural,

una frase musical para cada estrofa. Coinciden todos los acentos textuales con

los musicales. Se da un reparto equitativo de número de compases por verso, en

concreto dos compases por verso.


b) Melodía:

-Ámbito: De sexta (6ª), desde Do3 a La3. Es un ámbito muy cómodo para

cantantes no profesionales, y el más aconsejado para la canción infantil.

-Perfil melódico: Ondulado. Melodía cantabile.

-Movimiento interválico: En la frase A predomina el movimiento por grados

conjuntos, aunque aparecen saltos de 3ª, uno de 4ª y otro de 5ª. En B predomina

la repetición de una misma nota (Fa3) y el salto interválico de 4ª justa

descendente (Do3) y ascendente (vuelta a Fa3).


-Tonalidad-modalidad: La primera frase en Do Mayor, produciéndose una

modulación en b hacia la subdominante, Fa Mayor. No es una modulación

brusca sino que utiliza notas comunes de ambas tonalidades (convierte la

tónica, Do, en dominante de Fa).

-Armadura: No presenta alteraciones.

-Alteraciones accidentales: No aparece ninguna en Fa Mayor.

-Cadencias: Articulan la canción, observándose dos cadencias conclusivas

(perfectas: V-I) al final de cada frase, y dos suspensivas en la mitad de frase

(semicadencia -V). Se corresponde con la estructura frecuente de pregunta-

respuesta.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Allegro Moderado, ♩= 120. Compás binario de

subdivisión binaria (2/4). Pulso regular de negra.

-Figuraciones más utilizadas: Figuraciones breves como corcheas, corcheas con

puntillo y semicorcheas.

-Motivos rítmicos característicos: En A destaca el motivo anacrúsico que se

repite cada dos compases: corchea en anacrusa seguida de otras dos corcheas.

En B la célula rítmica formada por dos corcheas en anacrusa seguida por dos

figuraciones de corchea con puntillo, semicorchea y negra. Este motivo también

aparece cada dos compases.


114

-Comienzo: Anacrúsico (carácter general de la pieza).

-Silencios y pausas: La línea melódica no cesa en ningún momento. En la

versión recogida, la informante no realiza ninguna pausa en su interpretación,

tan solo un breve inciso de respiración separan a la frase A de B.

e) Observaciones: Canción monódica de quintos perfectamente entonada por la

informante. Probablemente el vocativo que da titulo a la pieza y utilizado en la

letra de la misma pudiera ser sustituido por el de la persona a la que se le canta

en cada momento. Es un recurso muy empleado en este tipo de canciones, cuya

finalidad es la de referirse directamente al protagonista de la “juerga” en cada

instante (el nombre a de tener siempre dos sílabas). Se trata de una obra muy

sencilla, cantabile, y nos recuerda a los toque de queda o marchas militares, por

ello su letra hace referencia a dicha temática.

Comparaciones versiones: No aparece recogida en el Cancionero de Lola

Torres.


115

VII. Canciones de Ronda


116

Recogida por: Ana E. Pérez de Tudela Delgado e Inmaculada Ayala Herrera, en

la Residencia de Ancianos “Hermanitas de los Pobres” (Jaén).


Clasificación: Bolero. Tonada de Ronda.

Análisis textual:

El bolero de Albanchez

A Jodar por el esparto

a Jimena por las brevas

a Bedmar por los penachos

y Albanchez por las mozuelas.

Sal salerosa

conmigo chiquilla,

sal salerosa

conmigo a bailar,

pero vente conmigo chiquilla

y al Peñón de Gibraltar.

Si el peñón de Gibraltar

tuviera tantos cañones

como mi morena atiene

y en el pelo caracoles.

Sal salerosa

conmigo chiquilla,

sal salerosa

conmigo a bailar,



De Jaén salen los tunos

de la Mancha los ladrones

de Jimena los caretos

y de Bédmar los panzones.

Sal salerosa

conmigo chiquilla,


117

sal salerosa

conmigo a bailar,



Si el peñón de Gibraltar

tuviera tantos cañones

como mi morena tiene

y en el pelo caracoles.

Sal salerosa

conmigo chiquilla,

sal salerosa

conmigo a bailar,



-Forma poética: Canción estrófica formada por cuatro cuartetas octosilábicas y

cuatro sextillas en función de estribillo. Las cuartetas tiene rima a b a b excepto

en la segunda estrofa cuyo primer verso rima con el verso precedente, del

estribillo. Este está formado por versos de arte menor, alternantes, pentasílabos

y hexasílabos y un verso de arte mayor, decasílabo. El último verso es octosílabo.

Riman primer y tercer verso, y cuarto y sexto verso quedando libres el segundo

y el quinto.

-Temática: Canción con argumento de ronda que recorre con carácter descriptivo

y de forma amable, diferentes pueblos de la provincia de Jaén. Con sencillas

pinceladas elabora un paisaje humano cercano y emotivo.

Análisis musical:

a) Forma musical: La canción está formada por dos frases musicales A y B,

siendo B estribillo.

A: Frase cuadrada de 8 compases; B: Frase cuadrada de ocho compases.

-Adecuación música-texto: Relación isorrítmica entre música y texto.

-Relación música-texto: Canción silábica con finales neumáticos al terminar los

versos.

b) Melodía:

-Ámbito: Ámbito de 7 ª. Mi 3 - Re 4, siguiendo la transcripción (a 8 ª alta

respecto a la original).

-Perfil melódico: Movimiento ondulado muy cantabile.

-Movimiento interválico: Tercera Menor en intervalo de inicio. Predominio de

grados conjuntos en el transcurso de la canción, con utilización de 3 ª menor

ascendente y descendente. 5 ª justa descendente hacia el final (compás 15)

-Motivos melódicos: Movimiento ascendente por grados conjuntos, en forma de

escala. Floreo en forma de bordadura en final de semifrase (compases 2, 4, 8).


-Tonalidad / modalidad: Modo mayor tonal.


118

-Armadura: La alteración propia del modo escrita en el transcurso de la

partitura.


-Cadencias: En A semicadencia y cadencia final sobre nota tónica, Fa. En B

semicadencia sobre IV grado y cadencia final sobre tónica.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Andante, ♩ = 80, en compás de ¾. Pulso de negra con

puntillo.

-Figuraciones más utilizadas: Grupos de corcheas siguiendo la escala. Corchea

seguida de tresillo de semicorcheas como floreo en final de semifrase en sección

A. Corchea seguido de semicorcheas a comienzo de semifrase en B.

-Motivos rítmicos característicos: Los grupos de corcheas se utilizan con carácter

motívico. La aparición de grupo de corchea y semicorcheas en B, estribillo,

aportan un carácter distinto a toda la canción. Aún guardando el cantabile, tiene

un carácter más vivo y movido.


-Silencios y pausas: No hay silencios. Los valores largos utilizados son la negra

con puntillo a final de semifrase y blanca a final de sección, en A y B.

e) Observaciones: La tesitura en la que sitúa la informante la canción es muy

grave, pensamos que por motivo de su edad, se ha transcrito en 8 ª alta. La

recuerda con estupenda fidelidad y disfrutando con su recuerdo. Expresa el

carácter de las distintas estrofas y del estribillo.

Comparación versiones: Recogida en el Cancionero de Lola Torres con título El

peñón de Gibraltar, con variaciones tanto en la música como en la letra (pág105).

En nuestra versión, El peñón de Gibraltar aparece como estrofa. En la página 183

figura una versión distinta con las mismas características que la anterior.

Finalmente encontramos un melenchón en la página 255 titulado Y sal a bailar

salero que en nuestra versión funciona como estribillo aunque con algún cambio

en la letra y en la música.


119

Recogida por: Ana Colmenero León, alumna de 4º de E.S.O.-D del “I.E.S. Las



Clasificación: Canción de ronda.

Análisis textual:

María sé que te llamas



apellido no lo sé

¡Ay! Ti qui ti ti, tí

ti qui ti qui tí

ti qui ti qui tá.

Pon un letrero en la puerta

pon un letrero en la puerta

mañana te lo diré

¡Ay! Ti qui ti ti, tí

ti qui ti qui tí

ti qui ti qui tá.


120

-Forma poética: Canción formada por dos sextillas, divididas en dos tercerillas

cada una con rima a a b a a b. La primera tercerilla se compone de tres versos

octosilábicos, la segunda de tres versos hexasilábicos formados por sílabas

rítmicas, sin contenido semántico. Construcción simétrica en ambas estrofas.

-Temática: Canción que juega con la identidad de la muchacha protagonista de

la ronda. Los versos se componen en torno al nombre de la chica.

Análisis musical:

a) Forma musical: Frase A: cuadrada de ocho compases con estrofa de

recambio. Semifrase a y b bien diferenciadas rítmica y melódicamente.

-Adecuación música-texto: Predomina la relación isorrítmica, especialmente en

las sílabas sin significado léxico.

-Relación música-texto: Relación silábica excepto en la sílaba –lla de las

palabras llanas.

b) Melodía:

-Ámbito: De 9ª Menor. Re 3 – Do 4.

-Perfil melódico: Ondulado, en arco marcado en cada semifrase. Muy cantabile.

-Movimiento interválico: 4ª Justa ascendente en inicio. Repetición de nota y

grados conjuntos. Repite intervalo de inicio para buscar la simetría entre

semifrase.

-Motivos melódicos: Motivo en arco ascendente/descendente. Compases 1 y 2

motivo en arco descendente/ascendente. Compases 5 y 6, motivo en forma de

escala descendente a cadencia final.


-Tonalidad / modalidad: Modo mayor tonal.

-Armadura: La alteración propia del tono aparece escrita en el transcurso de la

melodía (en la cadencia final).

-Alteraciones accidentales: No tiene

-Cadencias: Semicadencia sobre grado I, cadencia final sobre grado igualmente,

dominante-tónica.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo adagio, ♩ = 58 en compás de 2/4 y pulso de

negra.

-Figuraciones más utilizadas: Tresillos de corchea, corcheas con puntillo,

grupos de fusas.

-Motivos rítmicos característicos: Motivos de compás 1 y 2, se repiten

simétricamente en compases 3 y 4. Corchea como valor largo seguida de fusas

(compás 8).

-Comienzo: Anacrúsico con valor breve de semicorchea.


121

-Silencios y pausas: No hay silencios, valor largo sobre blanca a final de frase.

e) Observaciones: Canción muy expresiva y con gracia para la interpretación a

causa de las sílabas rítmicas que utiliza. La informante la recuerda con gran

exactitud y ubica su aprendizaje en las mismas fechas que El camino de Jaén.

Transcrita octava alta.



122

Recogida por: Inmaculada Ayala Herrera, profesora de Música del “I.E.S. Las

Fuentezuelas”, en Octubre de 2006.



Análisis textual:

Te quiero

Te quiero porque te quiero

y en mi querer nadie manda

te quiero porque me sale

de los reaños del alma.

¡ Ay, ay, ay, ay !

¡ Ay, ay, ay, ero ¡

¡ Ay, ay, ay, ay !

Josefa lo que te quiero.

Te quiero porque te quiero

y en mi querer nadie manda

te quiero porque me sale

de los reaños del alma.


123

- Forma poética: Canción formada por tres estrofas de cuatro versos octosílabos

y rima asonante en los versos pares de cada una. Este tipo de estrofa se

denomina cuarteta asonantada o tirana, de carácter popular.

- Temática: Amorosa. El cantante se declara expresando sus sentimientos a una

señora.

Análisis musical:

a) Forma musical: Compuesta por una frase musical de ocho compases, la cual

aparece tres veces en la canción: A A´A. La segunda vez que se escucha lo hace

presentando una serie de variaciones tanto en la música como en el texto. Las

variaciones musicales son sencillas afectando sobretodo a la rítmica de la

primera semifrase A´ suprimiendo el carácter anacrúsico y agilizando los

valores. La segunda semifrase se mantiene igual.

-Adecuación música-texto: Se corresponden perfectamente a nivel estructural,

apareciendo una frase musical para cada estrofa. En A (1ª y 3ª estrofa) se repite

la música y el texto cumpliendo la función de estribillo. Es en A´ donde cambia

la letra (2ª estrofa). Las sílabas acentuadas coinciden todas con los acentos

musicales.


b) Melodía:

-Ámbito: Amplio, de novena (9ª), desde Do3 a Re4.

-Perfil melódico: Línea melódica ondulada, cantabile.

-Movimiento interválico: Predomina el movimiento por grados conjuntos, pero

imprimen carácter musical los saltos interválicos de 4ª Justa ascendente al

comienzo de la frase, 4ª Justa descendente (compás nº 2 y el 5ª Justa ascendente

(compases nº 4 -5) que marca también el comienzo de semifrase.

-Motivos melódicos: El motivo melódico inicial (compases 1 y 2) es el más

destacado de la pieza. Mediante su repetición y variación se genera todo el

material melódico. Podemos destacar algunas variaciones del motivo, por

ejemplo en los compases 7 y 8, en donde varía a modo de escala descendente y

conclusiva. En los compases 9 y 10, pierde el carácter anacrúsico y se subdivide

también la parte fuerte del primer compás.


-Tonalidad-modalidad: La informante la canta en Mi♭Mayor, pero la hemos

transportado en la partitura a Do Mayor para facilitar la lectura y adecuar el

registro vocal.

-Armadura: Ninguna alteración en la armadura.


-Cadencias: La frase musical concluye en cadencia perfecta (V-I).


124

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo rápido, Allegro Vivace, ♪=160. Compás de 3/8

medido a un tiempo. Pulso continuado a lo largo de toda la obra, sin pausas ni

incisos.

-Figuraciones más utilizadas: Valores cortos, en concreto corcheas y

semicorcheas. Son las únicas figuras utilizadas en la canción.

-Motivos rítmicos característicos: Destaca un motivo rítmico que se repite cada

dos compases (compases 1 y 2). Se trata de un motivo anacrúsico seguido de

corchea, cuatro semicorcheas y dos corcheas. En A´ el motivo varía perdiendo

su carácter anacrúsico y subdividiendo la parte fuerte del primer compás

(compás 9). Seis semicorcheas seguidas de dos corcheas.


-Silencios y pausas: Cada dos compases aparece un silencio de semicorchea que

da paso, de nuevo, a la repetición de motivo rítmico-melódico de la obra. Al

final de la frase a el silencio que aparece es de corchea, al igual que en los

compases número 2 y 4 de A´ generando de esta manera la variación rítmica.

e) Observaciones: La informante recuerda en la entrevista cuándo y cómo

aprendió la canción: se la cantaba un mozo a su amiga “Josefa” para declararse.

La canta correctamente, con buena afinación, voz clara e imprimiendo un cierto

car{cter jovial. El nombre de “Josefa”, en la canción es la señorita amada, se

puede sustituir por otro nombre bien de mujer como de hombre, pudiéndole

cantar la canción a otras personas. Se trata de una canción sencilla, cantabile,

breve y fácil aprender.

Comparaciones versiones: No aparece en el Cancionero Popular de Jaén de Lola

Torres.


125

Recogida por: Almudena Arrebola Ramírez, alumna 4º E.S.O.-D del “I.E.S. Las


Trascripción de música y texto: Inmaculada Ayala Herrera.


Análisis textual:

Yo tengo un carro y una carreta

Yo tengo un carro

y una carreta

con cuatro mulas

campanilleras.

Las campanillas

son de oro y plata

y una morena

que a mi me mata.

Morena mía

ponte a servir

tó lo que ganes

será pa tí.

Para tabaco,

para papel

para cerillas,

para encender.


126

-Forma poética: Está organizado en cuatro estrofas de cuatro versos

pentasílabos cada una. Riman en asonante los versos pares de cada estrofa

quedando libres los impares. Recuerda a la seguidilla simple porque tienen

versos pentasílabos, pero no presenta alternancia con versos heptasílabos.

-Temática: Canción de ronda.

Análisis musical:

a) Forma musical: La música de la obra se compone de una sola frase musical

A, formada por ocho compases. Se repite la misma frase musical para cada

estrofa.

-Adecuación música-texto: Se trata de una canción estrófica compuesta de una

sola frase musical, correspondiéndose perfectamente música y texto a nivel

estructural. Coinciden todos los acentos textuales con los musicales excepto en

“ser{” (tercera estrofa, cuarto verso. Se corresponde con el comp{s número 7

de A).


texto se trata de un canto silábico.

b)Melodía:

-Ámbito: Presenta un ámbito de sexta, desde do 3 a la 3.

-Perfil melódico: Ondulado, sencillo.

-Movimiento interválico: Predomina el movimiento por grados conjuntos y por

terceras ascendentes y descendentes. Aparece un salto interválico de 5º justa

ascendente (Re3-La3) enlazando el compás seis con el siete.

-Motivos melódicos: Destaca más el motivo rítmico ya que existe poco

desarrollo melódico en la obra. Podríamos destacar la repetición melódica que

se realiza respetando la consecución de intervalos de 3ª descendente – 3º

ascendente – 2ª descendente (por ejemplo en los compases 3 y 4: La3-Fa3-La3-

Sol3).


-Tonalidad / modalidad: Se encuentra en Do Mayor.



-Cadencias: La frase musical concluye con una cadencia perfecta (V-I).

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: ♩ = 132, Allegro compás binario de subdivisión binaria

(2/4). El pulso es continuo. Se respeta la acentuación del compás en los

compases impares (1, 3, 5,7), ya que en los pares (2, 4, 6,8) aparece un atisbo de

síncopa.


127

-Figuraciones más utilizadas: Negras con puntillo, negras y corcheas.

-Motivos rítmicos característicos: Destacan dos motivos consecutivos. El

primero formado por negra y dos corcheas, y el segundo por corchea y negra

con puntillo. La repetición consecutiva de estos dos motivos da como lugar el

ritmo completo de la frase.

-Comienzo: Tético (en parte fuerte del compás).

-Silencios y pausas: No aparece ninguno. Fluidez musical.

e) Observaciones: El canto es monódico, sin acompañamiento instrumental (a

capella). Está interpretado por una mujer mayor que lo canta una sexta inferior

de la altura elegida para la transcripción. La informante afina correctamente.

La temática de la canción, aunque trate de amoríos, hace alusión a la igualdad

entre el hombre y la mujer en el mundo laboral, que en aquellos tiempos sería

casi impensable. El texto lo refleja de la siguiente manera:”....morena mía

/ponte a servir/tó lo que ganes/será pa tí. /Para tabaco/para papel/para

cerillas/para encender.” (Estrofas 3 y 4).



128

Recogida por: Ana E. Pérez de Tudela Delgado e Inmaculada Ayala Herrera,

profesoras del “I.E.S. Las Fuentezuelas”, en Mayo de 2006 en la Residencia de

Las Hermanitas de los Pobres.

Trascripción: Ana E. Pérez de Tudela Delgado.

Clasificación: Canción de Ronda.

Análisis textual:



con cuatro mulas campanilleras

las campanillas son de oro y plata

y una morena que a mí me mata.

Morena mía ponte a servir

tó lo que ganes será para mí

para tabaco, para papel

para cerillas, para encender

para tabaco, para papel

para cerillas, para encender.

-Forma poética: Canción compuesta por dos estrofas: la primera con cuatro

versos decasílabos y la segunda con seis versos decasílabos también. El verso

decasílabo fue muy utilizado por los poetas del Romanticismo y en la lírica


129

española, se ha utilizado con mucha frecuencia en la poesía de carácter

popular, como es el caso.

-Temática: Canción de ronda que utiliza motivos poéticos recogidos de la

realidad cotidiana ( el carro, la carreta, las campanillas, etc..) Es curioso

observar cómo de la realidad cotidiana es asimismo el barniz machista que

adorna la letra de la canción.

Análisis musical:

a) Forma musical: Frase de ocho compases. Simétrico en la estructura de

semifrase.

-Adecuación música-texto: Isorrítmica.


b) Melodía:

-Ámbito: Amplio de 8ª, desde Re3 hasta Re4, según partitura.

-Perfil melódico: Las semifrases evolucionan en arco, partiendo de un sonido

en ascendente para regresar a la misma nota descendentemente.

-Movimiento interválico: 4ª Justa como intervalo de inicio, tanto al principio de

la obra como a comienzo de semifrase. Predominio de intervalos conjuntos y

algún salto de 3ª Mayor ascendente e imitación del intervalo ascendente del

comienzo.

-Motivos melódicos: Motivo del compás uno como modelo y generador de la

frase.


-Tonalidad-modalidad: Canción que mantiene la ambigüedad modal/tonal. En

su desarrollo utiliza la alteración sobre el grado III, propia del modo mayor

tonal, aunque en ningún momento hay presencia del grado VII como sensible.

En la prolongación melódica, al final, se comparte como canción en modo de

Re.

-Armadura: Alteración de grado III escrito en el desarrollo de la canción.


-Cadencias: Reposo semicadencial sobre grado I. Cadencia final, siguiendo la

escala modal sobre nota final, Re.

c) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Andante, negra=92, en compás ternario de ¾ y

pulso de negra.

-Figuraciones más utilizadas: Negras, corcheas y corcheas con puntillo.


130

-Motivos rítmicos característicos: Motivo de compás uno, modelo para toda la

canción. El uso de puntillo en la corchea aporta una sensación de impulso y

avance que ayuda a mantener el interés en la audición.


-Silencios y pausas: No hay silencios ni pausas en el transcurso de la canción.

La informante hace un pequeño inciso a comienzo de semifrase retardando

ligeramente la medida del compás. Respiración provocada por la falta de

pausas, es ayuda necesaria para el fraseo.

d) Observaciones: Canción no exenta de lirismo en el desarrollo melódico, aún

a pesar de su rítmica repetitiva. Observamos muy buena afinación en la

informante y energía en la interpretación a sus 74 años. Aprendida en su

infancia, en sus años de colegio.

Comparación de versiones: Yo tengo un carro y una carreta recogida por

Almudena Arrebola Ramírez de Fuerte del Rey. Música y letra iguales excepto

en el pronombre de la segunda estrofa, variando el sentido completo de toda la

canción. Probablemente se deberá a una errata de la informante. No aparece

recogida en el Cancionero de Lola Torres.


131

VIII. Canciones de Trabajo


132

Recogida por: Inmaculada Ayala Herrera.

Transcripción de música y texto: Inmaculada Ayala Herrera y Ana E. Pérez de

Tudela.

Clasificación: Canción de trabajo, de aceituna en este caso, con trasfondo de

canción de ronda.

Análisis textual:

Madre yo tengo un novio aceitunero

Madre yo tengo un novio

aceitunero,

aceitunero,

que vareando tiene

mucho salero, mucho salero.

Cuando me ve me dice

voy a morir por tí

madre yo tengo un novio

aceitunero, aceitunero,

me gusta a mí.

Dale a la vara

dale bien a las verdes

son las más caras

y las negras pa ti.

Piripí, Piripí, Piripí, Piripí,


133

¡Ay! Que voy a morir por tí

¡Ay! Que voy a morir por ti.

- Forma poética: Seguidilla simple. Copla en la que los versos primero y tercero

son heptasílabos y el cuarto y el segundo, petansílabos. Atestiguada desde las

jarchas de los siglos XI y XII.

De las cuatro estrofas que componen la canción tan sólo la primera sigue el

patrón estrófico reseñado. A pesar de ello apreciamos en todo su desarrollo la

alternancia de versos heptasílabos y pentasílabos, incluso en la segunda estrofa

que consta de cinco versos.

Las repeticiones de verso que aparecen en las estrofas 1 y 2 obedecen a causas

musicales y no afectan a la estructura poética.

Rima consonante en los versos pares (estrofa 1 y 2) y en las impares (estrofa 3).

La finalización en un díctico de verso octosílabo no hace más que aumentar el

interés sobre un ejemplo de canción que se destaca por su originalidad tanto en

el aspecto poético como en el musical.

- Temática: Canción de aceituna, para amenizar el trabajo de la recogida.

Análisis musical:

a) Forma musical: Forma binaria A-B.

A: a a b á

B: c d

- Adecuación música-texto: Isorritmia entre texto y música en A y B. La sílaba

acentuada coincide con el acento del compás, prolongación melódica al final del

verso.

- Relación música-texto: Canto silábico.

b) Melodía:

-Ambito: Ámbito de 6ª, Mi3-Do4.

-Perfil melódico: La melodía evoluciona en arco descendente con repeticiones

de nota.

-Movimiento interválico: Como pautas características, en orden de frecuencia y

aparición:

- repetición de nota

- movimiento conjunto

- saltos de 3ª Mayor y menor, descendente y ascendente.

-Motivos melódicos: Motivo básico y generador caracterizado por la repetición

sobre la misma nota y evolución en grados conjuntos. En A el motivo asciende

para descender en la cadencia y en B el giro inicial se vuelve descendente,

compás de 1-2 y 14 -15 respectivamente. División binaria de frases, en 8

compases con semifrases de cuatro compases. Debemos hablar de la ampliación

melódica por repetición de verso, más exactamente habríamos de decir que por


134

la propia evolución melódica se produce la repetición del verso, es decir, se

trata de una necesidad musical que produce una alteración en la estrofa.


-Tonalidad/Modalidad: Modo de Mi cromatizado con tendencia a Mi menor,

con nota de recitación Si. Forma de Mi cromatizado en el que el grado II

aparece alterado accidentalmente, o en todos los casos, como en el que nos

ocupa. Como sucede en todos los de este tipo, esta melodía presenta cierta

inestabilidad tonal-modal que nos hace pensar en la nota final Mi, tanto como

nota de reposo del modo como en una escala de Mi menor. La evolución

melódica de la canción nos inclina hacia la versión modal e incluso apreciamos

en ella, por la dirección melódica un recuerdo de la cadencia andaluza,

especialmente en los pasajes cadenciales. No obstante, el desarrollo de la

canción supera el tetracordo característico La-Mi.

-Armadura: La alteración del grado dos se ha colocado como alteración

accidental.


-Cadencias: Reposo cadencial en semifrase y frase. El reposo de semifrase se

realiza en B sobre la nota de recitación con carácter suspensivo. La cadencia

final sobre la nota final Mi.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Allegro, ♩.= 92. Compás de 6/8, binario de

subdivisión ternaria. pulso de negra con puntillo, constante hasta la segunda

sección B (c). A partir de aquí y hasta el final de la canción se alternan 2/8 y 3/8,

cambiando por tanto, pulso (de corchea) y compás. Desde el punto de vista

rítmico la canción ofrece no solo variedad sino también complejidad en su

estructura por la polirritmia sucesiva que emplea. Hay que destacar que el

pasaje de B (d), está apoyado en la interpretación por palmas que refuerzan el

aspecto rítmico de la canción.


-Motivos rítmicos característicos:

Motivo básico y generador: tres corcheas, corchea y negra.

Motivo de las palmas: dos semicorcheas seguidas de corchea.

Corcheas en la frase final.


-Silencios y pausas: Los valores largos coinciden con el final de la frase, así

como los silencios que asumen el papel de cesura.

e) Observaciones: Estamos ante una canción de trabajo con la que podemos

seguir el ciclo anual y situarlo en la época de invierno que coincide con la

recogida de aceituna en Jaén capital y su provincia.


135

Aún así, como hemos señalado ya en otros casos, se deja ver un trasfondo de

amores de una moza del lugar. Las confidencias de amor a la madre por parte

de una muchacha es lugar común de nuestra literatura y se documentan ya en

esa época medieval con las cantigas de amigo y aún anteriormente con las

jarchas arábigo-andaluzas. Esta canción sigue la tradición más antigua de la

lírica peninsular. Ya hemos señalado lo inusual de la estrofa y nos hemos

detenido en los aspectos musicales (de organización sonora y rítmica) que

singularizan este ejemplo. La utilización de las palmas como forma de

comportamiento por parte de la informante nos sitúan en un ámbito de

ejecución en la que debían de participar todos los presentes.

En nuestra opinión, el “piripí” de la canción no es sino un sonido

onomatopéyico que imita el ruido de la vara, el golpear la oliva, así como el

momento de caer la aceituna al suelo.

Indudablemente estamos ante una tonada con un alto valor no sólo musical

sino etnomusicológico. Un ejemplo musicales el que participa la colectividad

que se “interpretaba” en grupo y que la informante recrea en toda su extensión.

Por último señalar el contenido que encierran todos los ejemplos musicales y

que se oculta tras el léxico utilizado. Este ejemplo no escapa a ello y el

eufemismo esconde toda una forma de expresión de una sociedad

especialmente si la canción está puesta en los labios de una mujer.



136

Recogida por: Marta Berrio García. Alumna 4º de ESO- D del “I.E.S. Las



Clasificación: Canto narrativo dialogado. Canto aceitunero.

Análisis textual:

Mal de amores de Mª Antonia

Mª Antonia tu estás loca

y no sabes lo que has hecho

despreciar aun primo hermano

por querer a un forastero.

No lo desprecio por pobre

ni tampoco por la edad

lo desprecio porque tiene

tres años de enfermedad.

Si las piedras de la calle

tuvieran conocimiento

te dirían la enfermedad

la enfermedad que yo tengo.


137

-Forma poética: Tres cuartetas octosílabas con rima asonante en los pares, que

aparecen en tres personajes distintos: la consejera, Mª Antonia y el primo

hermano que la quiere.

-Temática: Amores de una muchacha y sus pretendientes.

Análisis musical:

a) Forma musical: Frase A, cuadrada de ocho compases para cantar con estrofa

de recambio.

-Adecuación música-texto: Anorritmia hasta el compás cinco. Isorrítmia desde

el compás cinco hasta el final. La anorritmia se convierte en este ejemplo

musical en recurso expresivo.

La acentuación forzada de la palabra que se adapta al acento musical es un

reforzamiento enfático que se repite en cada estrofa.


b)Melodía:

-Perfil melódico: Ondulado en línea descendente.

-Movimiento interválico: Intervalo de inicio: Repetición de nota y segunda

Menor ascendente y descendente. Intervalos en el transcurso: Grados conjuntos

y 3ª Menor ascendente y descendente.

-Motivos melódicos: Motivo formado por tres corcheas, como característica de

la canción, en línea descendente o como bordadura.


-Tonalidad / modalidad: Modo menor tonal con cromatización de grado III. No

obstante la clasificación, la valoración de otros parámetros musicales,

independientemente de la escala de referencia utilizada, como desarrollo

melódico, giros melódicos, permite referir la canción a un ambiente modal.

-Armadura: Transcrita sin armadura. Las alternancias del tono aparecen como

accidentales.

-Alteraciones accidentales: Cromatización del grado III. Aparece como Si

natural en compás 2 (escrito SI ♮).

-Cadencias: Repaso semicadenciales en grados: II, I, V, I.

d)Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Moderado, ♩=106. Ritmo ternario en compás de

3/4. Pulso de negra.

-Figuraciones más utilizadas: Negras con puntillo y corcheas.

-Motivos rítmicos característicos: Grupos de tres corcheas precedidas de

puntillo.



138

-Silencios y pausas: Pausa sobre valor larga (blanca) del compás 5. Silencio de

negra como separación de semifrase en compás 6. Silencio de corchea en grupo

de corcheas a contratiempo a comienzo de frase (anacrusa).

e) Observaciones: La transcripción se ha bajado medio tono para facilitar la

lectura y la percepción del modo. La informante tenía muchas dudas de

entonación.

Comparación versiones: Son notorias las similitudes que se establecen en esta

canción y la titulada “El fracaso de Frontín”: Organización sonora, motivos

melódicos y rítmicos. La procedencia común (Cárchel) puede explicar

características unificadoras. En el Cancionero de Lola Torres no aparece.


139

IX. Canciones Variadas


140

Recogida por: Ana E. Pérez de Tudela Delgado. Informante: Francisco Sigüenza

Bachiller, de Andujar y 74 años de edad.


Clasificación: Canción de autor popularizada. Himno a Riego. Recogida en el

bloque de temática variada.

Análisis textual:

Calzones gastan los curas

Calzones gastan los curas,

calzones gasta el obrero,

los curas sin trabajar

nunca les falta el dinero.

Que entre el comunismo

que lo queremos ver

que trabajen los curas

y la Guardia Civil.

Calzones gastan los curas,

calzones gasta el obrero,

los curas sin trabajar

nunca les falta el dinero.


141

-Forma poética: Tres estrofas, cuartetas octosilábicas con rima asonante en los

pares excepto en la segunda estrofa que carece de rima.

-Tema: Copla de la Guerra Civil.

Análisis musical:

a) Forma: Canción con forma ternaria sobre dos frases musicales A y B,

cuadradas de ocho compases. ABA



b) Melodía:

-Ámbito: Ámbito de octava. Do 3-Do 4, siguiendo la transcripción.



-6ª Mayor ascendente como intervalo de inicio y en el transcurso de la canción.

-7ª Menor ascendente a comienzo de semifrase.

-5ª Justa descendente y 4ª Justa ascendente.

-Motivos melódicos: Motivo de compás 1 como característico. Motivo de

compás 9, frase B.


-Tonalidad/Modalidad: Canción tonal.

-Armadura: Un bemol en Si.


-Cadencias: Semicadencia y cadencia final en nota tónica, Fa.

-Silencios y pausas: Utilización de silencios para introducir notas a

contratiempo. Pausa sobre valor largo de negra.

d) Ritmo:

-Tempo, pulso, compás: Tempo Andante, ♩= 96, en compás de 2/4 y pulso de

negra.

-Figuraciones más utilizadas: Dos semicorcheas seguidas de corcheas; corchea

con puntillo seguida de semicorchea.

-Motivos rítmicos característicos: Motivos del compás 1 y 9.


-Silencios y pausas: Silencio de corchea para introducir la anacrusa.

e) Observaciones: El Himno a Riego se popularizó durante la Segunda

República y la Guerra Civil española y circuló por las calles, cantado por los

jóvenes en variadas ocasiones, tal y como relata el informante. Hemos recogido

este mismo canto en otras dos ocasiones, en distintas localidades.


142

Comparación versiones: Al ser de autor no aparece recogida en ningún

cancionero popular. Sin embargo es muy representativa de canción

popularizada; el informante desconocía su origen real, pensando que era

antigua. La adscripción la hemos realizado con la labor de análisis.


143




Clasificación: Pertenece a la clasificación de canciones varias (según Lola

Torres) o de temática diversa (según Miguel Manzano). Es una canción estrófica

que nos recuerda a las canciones de “paseillo”.

Análisis textual:

Mi abuela tiene un peral

Mi abuela tiene un peral

que echa las peras muy finas (bis).

En las ramitas más altas

se paran las golondrinas (bis).

Por el pico echaba sangre

y con las alas decía:

Malditas sean las mujeres

que de los hombres se fían (bis).

- Forma poética: Se estructura en torno a dos estrofas de cuatro versos

octosílabos con rima en los versos pares. En la primera estrofa la rima es

consonante. Podemos clasificarlas como cuartetas asonantadas o tiranas de

carácter popular.


144

- Temática: La letra de la canción actúa a modo de moraleja transmitiendo un

mensaje un tanto oculto. Mediante metáfora de las golondrinas (hombres)

probablemente se esté avisando a las muchachas de que no se fíen de las

estratagemas de los hombres.

Análisis musical:

a) Forma musical: Canción estrófica. Constituída por una sola frese musical A

de ocho compases de duración. Es una frase cuadrada, regular, que a su vez se

divide en dos semifrases de cuatro compases cada una. Dicha estructura

musical abarca dos versos, por lo que suena dos veces completa en cada estrofa,

en total aparece cuatro veces: A A A A

-Adecuación música-texto: Se adecúan perfectamente la música y el texto de la

canción. Como acabamos de exponer, se trata de una canción estrófica con una

sola frase musical repetida dos veces por estrofa. Podemos observar como en

los bises de los versos pares también suena la misma música: repetición del

texto, repetición de música (compases 5-6 y el bis en los compases 7 y 8). Todos

los acentos musicales coinciden con los textuales excepto en “paran” (verso

cuarto de la primera estrofa, compases 5 y 7).

-Relación música-texto: Canción silábica. Aparece una relación neumática (dos

y tres sonidos por silaba) en la última sílaba acentuada de todos los versos

impares (compás nº 3), pero no es significativa.

b) Melodía:

-Ámbito: De novena (9ª), desde Re3 a Do4.

-Perfil melódico: En la primera semifrase el perfil es claramente ascendente

mientras que en la segunda se mantiene linealmente en trono a mi3.

-Movimiento interválico: Melodía por grados conjuntos. Solo aparecen dos

saltos intervalitos, el de 4ª Justa ascendente y el de 3ª menor ascendente en el

compás 3.


-Tonalidad-modalidad: La menor, aunque la nota La no aparece en ningún

momento cumpliendo la función de tónica, de ahí el carácter suspensivo de la

melodía, transcrita a 8ª alta sobre la versión de la informante.


-Alteraciones accidentales: Aparece el Sol convirtiéndose en la sensible del

modo.

-Cadencias: Cadencia suspensiva (sobre el V grado) tanto a mitad como a final

de frase. Este hecho provoca el carácter abierto de la melodía intuyéndose la

repetición de la misma. Predominio del V grado (Mi) o dominante del modo.


145

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Allegro Moderado, ♩= 92, compás binario de

subdivisión binaria (2/4). Pulso de negra. En la audición, hay momentos en los

que se pierde el pulso debido a olvidos de la informante, paradas que realiza

libremente.

-Figuraciones más utilizadas: Predominan corcheas, aunque también se

emplean otras figuras como negra con puntillo (1), negra (2) y semicorcheas (2).

En general, valores breves.

-Motivos rítmicos característicos: De la primera semifrase destacamos el

comienzo anacrúsico que caracteriza a la melodía. En cuanto a figuraciones, la

sucesión de corchea-negra (puntillo); corchea-negra. La segunda semifrase,

también anacrúsica, presenta figuraciones breves aportando mayor ligereza a la

melodía y contrastando con la semifrase anterior. Sólo aparecen figuraciones de

corcheas.


-Silencios y pausas: Aparece un silencio de negra con puntillo en el compás

número 4, que cumple una doble función: crea una pausa o separación entre

versos (por lo tanto entre semifrases) y dota del carácter anacrúsico que define a

la melodía. Nos hemos permitido la licencia de alargar la duración del silencio

obteniendo al final una de negra con puntillo. El principal motivo de esta

modificación de la versión recogida ha sido el cuadrar la frase musical en

cuanto a ritmo como a estructura y duración de la misma. Se deduce un claro

error de la informante a la hora de cantarla ya que se adelanta casi un tiempo

en la entrada de la segunda semifrase (compás 4).

e) Observaciones: Canción monódica, a capella, de melodía monótona y

repetitiva. La sonoridad triste y apagada de la música (modo menor) se podría

estudiar a modo de relación semántica entre la misma y el texto. La letra de la

canción de temática confusa, termina a modo de moraleja que, con sangre en el

pico, “maldice a las mujeres que de los hombres se fían”. Nos acerca aun

pensamiento trágico, un mensaje oculto, que se potencia a través de las

sonoridades del modo menor, avisando a las muchachas de que desconfíen de

las promesas de los hombres. En cuanto a la versión recogida hemos de

destacar la correcta afinación de la informante, aunque presente una tesitura

vocal bastante grave y oscura debido a su edad. Pero también comete errores en

la interpretación, sobretodo de carácter rítmico: se adelanta en todas las

entradas de los versos pares perdiéndose la continuidad del pulso y

complicando un poco la labor de trascripción.

Comparaciones versiones: Tenemos información de un ejemplo musical con

variación en la letra, en el tercer verso de la primera estrofa: “ En lo alto del

peral”. Variante de Jaén capital.


146

Aparece en el Cancionero de Lola Torres titulada Canción del corro, con la misma

música y cambios en la letra (pág. 315). La cataloga como Melenchón.


147

Recogida por: Isabel Ordóñez Peña, alumna de 4º de ESO-C del “I.E.S. Las

Fuentezuelas”, Febrero de 2006. Informante: Consuelo, su vecina, de 49 años,

nacida en Jaén.

Transcripción de música y letra: Ana E. Pérez de Tudela Delgado.

Clasificación: Copla de tema variado.

Análisis textual:

Que yo estoy malita

Que yo estoy malita

que me duele el odio

que no venga el cura

que venga mi novio.

Que venga mi novio

que lo quiero ver

pa darle un abrazo

la última vez.

-Forma poética: Estrofa de ocho versos a modo de octavilla pero con versos de

seis sílabas y rima: ( ) b ( ) b b c ( ) c.

-Temática: Coplilla con tema de amores puesta en boca de mujer.


148

Análisis musical:

a) Forma: Frase cuadrada de ocho compases.



b) Melodía:

-Ámbito: 5ª Justa. Mi 3- SI 3

-Perfil melódico: Ondulado


-Repetición de nota al inicio.

-Predominio de grados conjuntos.

-Salto de 3ª mayor ascendente.

-Motivos melódicos: Motivo de comienzo y compás 1.


-Modalidad/Tonalidad: El desarrollo de la canción nos lleva a pensar en un

modo mayor tonal. No aparecen los grados VI y VII dado que la canción se

desarrolla en el ámbito de I-V. La disposición interválica de estas cinco notas se

corresponde con un modo mayor tonal en Mi.

-Armadura: Sostenidos en Fa y Sol, colocados en el transcurso de la partitura.


-Cadencias: Reposo semicadencial y cadencial sobre grado I.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Andante, ♩ = 96, en compás binario de 2/4 y

pulso de negra.

-Figuraciones más utilizadas: Negras, corcheas con puntillo y semicorcheas.

-Motivos rítmicos: Motivo de comienzo y compás 1


-Silencios y pausas: No hay silencios. Pausa sobre final sobre negra.

e) Observaciones: Copla que la informante recuerda con fidelidad y que

cantaba en la época de la aceituna.

Comparación de versiones: No aparece recogida en el Cancionero de Lola

Torres.


149

X. Flamencas


150

Recogida por: Pedro José Casas Caballero, alumno de 4º E.S.O.-C del “I.E.S. Las



Clasificación: Fandango, un tipo de cante flamenco.

Análisis textual:

Y el pájaro es carpintero

Y el pájaro es carpintero

que patranca se agachá

y en llegando al agujero

alza el pico y lo levanta.

El pájaro es carpintero

porque quiero a mi muchacha.

- Forma poética: Sextilla. Estrofa de versos de arte menor con diversas

combinaciones de rima. Rima asonante.


151

- Temática: La copla tiene un sentido metafórico en el uso de la imagen del

pájaro. Es una forma de eufemismo para enmascarar el contenido pícaro de la

letra.

Análisis musical:

a) Forma musical: Posee tres frases musicales asimétricas, A B A’.

A consta de ocho compases, B de seis y A’ de siete. Se intuye una forma

ternaria.

- Adecuación música-texto: Correspondencia entre acento musical y prosódico.

- Relación música-texto: Según el número de sonidos atribuidos a cada sílaba de

texto estamos ante un canto neumático.

b) Melodía:

-Ámbito: Abarca un ámbito de octava, desde La2 hasta La3.


-Movimiento interválico: Sencillo, básicamente evoluciona por grados

conjuntos.

-Motivos melódicos: Motivo ascendente al comienzo. Movimiento en forma de

floreo en B.


-Tonalidad/modalidad: Canción tonalizada en modo mayor de La. No obstante

los giros no son completamente tonales (movimiento del VII grado), motivos

descendentes que recuerdan la cadencia andaluza por lo que la melodía no

pierde el “color” de la música modal y flamenca.

-Armadura: Hemos escrito las alteraciones en el desarrollo de la música como

accidentales.


-Cadencias: Reposos en grados V y III.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Adagio, ♩.= 62, en compás de 3/8. Pulso de

negra con puntillo.

-Figuraciones más utilizadas: Negras de forma predominante. Destacan la

síncopa del compás 12 y las notas a contratiempo de los compases 11 y 13.

Efectos rítmicos coincidentes con la sección B, central.

-Motivos rítmicos característicos: Grupos de tres corcheas y notas a

contratiempo de semicorcheas.

-Comienzo: Tético (en parte fuerte).

-Silencios y pausas: En notas a contratiempo, y a comienzo de frase (c. 9).


152

e) Observaciones: La afinación de la informante, Josefa Arellano, de 84 años, es

buena y no dubitativa; sin embargo, en relación con la estructura de la canción,

la coincidencia melódica y textual de los compases 1 y 15 (sección A´) pudiera

obedecer a un olvido que ha sido sustituido con el arranque del tema. La

transcripción se ha realizado respetando la dicción del informante, sin

modificación alguna.



153

Recogida por: Manuela Moya Marchal alumna del “I.E.S. Las Fuentezuelas”,

en Febrero de 2006.


Clasificación: Copla de fandango. Quintilla, estrofa de cinco versos.

Análisis textual:

Y al resplandor de la luna

Y al resplandor de la luna

Se vio a la morena

Tú eres reina entre las flores

Como tu casa no hay una

María de los Dolores.

- Forma poética: Quintilla, estrofa de cinco versos octosílabos.

- Temática: Requiebro a una mujer.

Análisis musical:

a) Forma musical: Tres frases A B C.


154

1ª Frase A- Cuadrada.

2ª Frase B- Cuadrada.

3ª Frase C- Binaria de 6 compases a modo de coda.

-Adecuación música-texto: El acento musical coincide con el del texto.

-Relación música-texto: Predomina el carácter silábico con floreos (tresillos de

semicorcheas) y melisma en la sílaba final. Inherente al estilo flamenco.

b) Melodía:

-Ámbito: Do 3 – Re ♭ 4: abarca una 9ª.

-Perfil melódico: Dada la extensión del ámbito aparecen intervalos amplios,

especialmente al comienzo de frase, compases 12, 5, 9, 13. Floreos en el

movimiento descendente de la frase, compases 5-8, 13-16. Muy cantabile.

-Movimiento interválico: 5ª ascendente y descendente. Movimiento por grados

conjuntos.

-Motivos melódicos: Motivos de comienzo y motivos por grados conjuntos de

B.


-Tonalidad / modalidad: Canción flamenca basada en la cadencia andaluza

transportada: giros hacia do 3, compases 7, 15, 16. No obstante podemos

observar contaminación tonal en la cadencia final a fa (fa menor tonal) .

-Armadura: No se ha utilizado en la transcripción. Las alteraciones se han

escrito como accidentales.

-Alteraciones accidentales: Alteración ascendente del III grado, compases 2 y

13.

-Cadencias: Cadencia final con armonía subyacente de dominante y tónica.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Compás ternario en 3/8, en tempo moderado, pulso de

corchea.

-Figuraciones más utilizadas: Corchea y tresillo de semicorchea.

-Motivos rítmicos característicos: Mantenimiento del pulso de corchea.

-Comienzo: Tético en frase A. Anacrúsico en la frase B.

-Silencios y pausas: Melodía formada por notas sin pausa más que al final y

comienzo de frase.

e) Observaciones: El informante la denomina “Copla de almanaque”.

Recuerda haberla aprendido de oídas entre los diez y doce años. La recuerda

con cierta dificultad a sus 88 años de edad.

Nacida en término de Martos. Los giros flamencos de la canción tienen

influencia de la zona sureste de la provincia en donde hay gusto y afición por el

cante flamenco.


155

Comparación versiones: Esta canción presenta cierta similitud en la música con

El pájaro es carpintero. En el Cancionero de Lola Torres no aparecen ejemplos

musicales de Flamenco.


156

XI. Melenchones


157


Fuentezuelas”, Marzo de 2006.


Clasificación: Melenchón, canción de “corro”, “rueda”, baile o juego. La

informante la aprendió de pequeña jugando con sus amigas.

Se trata de uno de los géneros más típicos de Jaén. Estas canciones se

componen, por lo general, de dos partes: copla y estribillo y sin variar la música

inventan una letra ridiculizándola a la moda.

La época más típica de los melenchones es la comprendida entre el día de San

Antón y carnaval.

Análisis textual:

La flor del romero

A la flor del romero,

romero verde,

si el romero se seca

ya no florece.

Ya no florece,

no ha florecido,

la vergüenza de los hombres

ya se ha perdido.


158

De las mujeres

no digo nada,

que se van con los hombres

de madrugada.

-Forma poética: Esta canción se compone de tres estrofas de cuatro versos cada

una de ellas, pero con métrica diferente. La primera estrofa contiene dos versos

heptasílabos (el primero y el tercero) que se alternan con otros dos pentasílabos.

Estos últimos riman en asonante. La estrofa se corresponde con la forma poética

de la seguidilla simple. La segunda estrofa está formada por tres versos

pentasílabos (1º, 2º y 4º) y uno heptasílabo (el 3º). También riman en asonante

sus versos pares.

Temática: Picante. Hace una comparación o paralelismo entre elementos

florales y comportamientos seductores, tanto masculinos como femeninos.

Análisis musical:

a) Forma musical: La música de este melenchón se estructura en tres frases

musicales: A A´ A.

A: Formada por 8 compases y se articula en dos semifrases de cuatro

compases cada una.

A´: De 8 compases (del compás nº 9 al compás nº 16), articulada en dos

semifrases de cuatro compases cada una. Presenta pocas variaciones con

respecto a la anterior.

A: Presenta la misma estructura que las dos anteriores (del compás nº 17

al 24). Su música es igual que la de A variando tan solo el final de frase, esta

última con final ascendente.

Como se puede observar, la obra presenta una forma musical sencilla, simétrica

y regular.

-Adecuación música-texto: en este caso cada una de estas tres secciones

musicales se corresponden con una estrofa de texto. Podemos decir que se

acerca a la canción estrófica, pero encontramos variaciones entre A y A´, por lo

que la música no es exactamente igual. En cuanto a los acentos musicales, todos

coinciden con los textuales excepto en una palabra “romero” (primera estrofa,

segundo verso).


b) Melodía:

-Ámbito: De octava, Si2 - Si3.

-Perfil melódico: Todas las semifrases son descendentes, a excepción de la

cuarta (compases 13 - 16) y la sexta (compases 21 - 24) que presentan un perfil

más ondulado.


159

-Movimiento interválico: Aparecen bastantes saltos interválicos, sobretodo de 3ª

y 4ª ascendentes y descendentes. Destaca el intervalo de 6ª Mayor que marca el

inicio de frase A y A´.

-Motivos melódicos: Motivo melódico que incluye salto ascendente hasta llegar

a la nota más aguda (6ª Mayor) y que desciende hasta la nota más grave. Se

extiende a lo largo de cuatro compases y se repite en forma de progresión.


-Tonalidad-modalidad: La versión de la informante se encuentra en Sol Mayor

y se ha transcrito en la misma tonalidad.

-Armadura: Un sostenido en la armadura sobre la nota Fa.


-Cadencias: Cadencia suspensiva al final de semifrase y conclusiva al final de

las tres frases.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Allegro Vivace, negra con puntillo= 60. Compás

ternario de subdivisión binaria (3/8). El pulso de corchea es muy rápido, por eso

lo medimos a un tiempo (negra con puntillo).

-Figuraciones más utilizadas: Predominan las corcheas, pero también aparecen

algunas con puntillo, semicorcheas y negras.

-Motivos rítmicos característicos: Dos motivos característicos en la frase. El

primero formado por tres corcheas-corchea-negra (compás 1 y 2), y el segundo:

corchea, corchea con puntillo, semicorhea, dos corcheas (compás 3 y 4). La

alternancia de estos dos motivos conforma la frase musical.


-Silencios y pausas: Aparecen dos silencios de corchea, uno en le compás 8, final

de frase; otro en el compás 12, final de semifrase. Probablemente sean debidos a

la interpretación de la informante, al acortar la negra que aparecería en el

mismo lugar.

e) Observaciones: La interpretación de la informante es monódica y a capella.

Presenta buena afinación y memoria, pero comete algunos fallos que dificultan

la medida de la obra, por ejemplo se adelanta (compás 13) y retrasa (compases 4

y 20) en algunos momentos provocándonos dudas en las figuraciones de esos

compases.

Comparaciones versiones: Este melenchón aparece recogido en el Cancionero

Popular de Jaén de Lola Torres, mostrando algunas variantes, en primer lugar,

se transcribe en la tonalidad de Do Mayor, una cuarta más aguda que la

transcripción que aquí se realiza. La melodía es prácticamente igual, varían

algunos giros (compás 13) y el texto también presenta ligeras modificaciones.


160

Recogida por: Almudena Arrebola Ramírez, alumna de 4º ESO-D del “I.E.S. Las



Clasificación: Melenchón, canción de “corro”, “rueda”. Se trata de uno de los

géneros más típicos de Jaén. Sin variar la música inventan una letra

ridiculizándola a la moda. La época más típica de los melenchones es la

comprendida entre el día de San Antón y carnaval.

Análisis textual:

Anda vete corre y vete

Anda vete corre y vete

de mi ventana volando

que mi ventana no es

la que tú vienes buscando.

Antonio se fueras mío.

te regalaría un pañuelo,

pero como no lo eres

anda y vete que no te quiero.

Como quieres que te quiera

si yo ya no se querer,

si tengo las manos rotas

de sembrar y no coger.

Eres una y eres dos,

y eres tres y eres cuarenta,

y eres la iglesia mayor

en donde todo el mundo entra.

Si me quieres dímelo,

y si no me desengañas,

mira que me estoy quedando

como una escoba sin palmas.


161

Eres flamenco pa andar,

pa ponerte la gorrilla,

pero para trabajar

tienes muy malas costillas.

-Forma poética: Se trata de seis estrofas independientes, las cuales presentan la

misma forma poética y las acompaña la misma música. Presentan la forma de

cuarteta asonantada o tirana, de carácter popular. Constan de cuatro versos

octosílabos, de los cuales riman los pares de cada estrofa en asonante quedando

libres los impares. Aparecen tres excepciones en cuanto a la métrica de los

versos: en la segunda estrofa, cuarto verso, no es octosílabo; en la cuarta estrofa,

cuarto verso, es también eneasílabo y en la quinta estrofa, verso primero que es

heptasílabo.

-Temática: De amores y desengaños.

Análisis musical:

a) Forma musical: La música de estos melenchones está formada por una única

frase musical A compuesta por 8 compases. Esta se corresponde con la totalidad

de la estrofa y se repite para cada una de ellas.

Adecuación música-texto: Presenta carácter estrófico, correspondiéndose

música y texto perfectamente a nivel estructural. Podemos observar cómo

coinciden todos los acentos textuales con los musicales. Es el caso de “ventana”

(primera estrofa, segundo y tercer versos), o de “Antonio” (segunda estrofa,

primer verso), etc.

-Relación música-texto: Se trata de un canto silábico.

b) Melodía:

-Ambito: De séptima, Do3-Si3.

-Perfil melódico: Tres arcos descendentes. El primero hasta el compás dos, el

segundo hasta el compás 4 y el tercero más largo, hasta el final de la frase.

-Movimiento interválico: Predomina el movimiento por grados conjuntos y por

terceras (mayores y menores) descendentes. Son significativos los saltos

interválicos de 5ª justa descendente (do3-sol3) que aparece en el compás 2 y los

de 4ª justa ascendente en los compases 4 y 7.

-Motivos melódicos: El motivo anacrúsico de comienzo y compás 1, formado

por grados conjuntos y caída descendente de 3ª Mayor es temático.


-Tonalidad/Modalidad: La versión de la informante se encuentra en Fa Mayor,

pero en la transcripción la hemos transportado a Do Mayor.



-Cadencias: Cadencia perfecta al final de la frase (V-I).


162

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: El tiempo es rápido, ♩= 120, Allegro. El compás binario

se subdivisión binaria (2/4). El pulso es continuo en toda la obra, aunque

aparecen tres síncopas que producen el desplazamiento de los acentos en los

compases 2, 4 y 8.

-Figuraciones más utilizadas: Especialmente corcheas, aunque también

aparecen algunas semicorcheas y negras.

-Motivos rítmicos característicos: El motivo es anacrúsico, compuesto por dos

semicorcheas, cinco corcheas y una negra al final produciendo una síncopa.


-Silencios y pausas: No aparece ningún silencio a lo largo de la frase, la

informante realiza una breve pausa con la finalidad de separar una estrofa de

otra.

e) Observaciones: La intervención de la informante es monódica y a capella.

Presenta buena afinación pero modifica la tonalidad del canto a partir de la

cuarta estrofa. Las tres primeras cuartetas las canta en Fa Mayor y las tres

últimas en Re Mayor. Probablemente se deba a un despiste en la afinación de la

informante. Realiza acellerandos al final de la frase, sobretodo en la segunda

estrofa, pero sin ningún interés musical. Los melenchones son canciones de

juego o baile en los que toman parte “mocicos y mocicas” cogidos de la mano,

según Lola Torres (Cancionero Popular de Jaén, 1972, pág. 5 y 6):

Unas veces en forma de “melechón” rodeando la lumbre y otras en un

llanete cerca de ella. En este caso, <., se quedan un mozuelo o una

muchacha en el centro. En el estribillo elige pareja y los dos, prendidos de la

mano, danzan de un lado para otro llevando el ritmo, mientras los demás,

parados, cantan la canción acompañándose de palmadas en las partes o

tiempos fuertes del comp{s. En el “melechón” no hay solos; todo es coro y, lo

mismo que las muchachas y muchachos, lo bailan mucho las niñas en sus

juegos infantiles y al salir de sus colegios o “migas”. Este género de

canciones es el más corriente en Jaén y el que seguramente perdurará porque

desde la niñez se aprende y lo transmiten a sus hijos.

Comparación versiones: Esta canción no aparece en el Cancionero de Lola

Torres. Tiene la misma melodía, transportada a otro tono que la Canción de

carnaval, ejemplo recogido a otra informante (Pura García) de la ciudad de Jaén.


163

Recogida por: María García García, alumna de 4º de E.S.O.-D del “I.E.S. Las



Clasificación: Melenchones.

Análisis textual:

Canción de carnaval

Mi madre me pega palos

porque quiero a un arriero

al son de los palos digo

arre borrico Platero.

Mariquilla está bordando

las sabanitas de novia

que se casa con un tonto

y dice que va a la gloria.

Una pata tengo aquí

otra tengo en tu tejao

mira si te quiero bien

que estoy espatarragao

Te quiero más que si fueras

cintas de mis alpargatas

mira si te quiero bien

que te quiero por las patas

El clavel que te trují

no te lo juera trajío

sino te lo jueras puesto

no me lo jueras perdío.

Desde aquí te estoy mirando

y tú mirándome estás

ojillos de pillo tienes

pero no me pillarás.

Perejil que me querías

berenjenas que me amabas

calabacillas con flores

y era lo que tú me dabas.

Te quiero más que al vivir

más que a la tierra y el cielo

más que a mi padre y mi madre

más quererte ya no puedo.

Una vez quise a un Pepe

me pusieron Pepitoria

Pepe tengo, Pepe adoro

Pepe tengo en la memoria.

Tu madre a mí no me quiere

porque no tengo perrillas

pero tengo un limpiatubos

que me llega a las rodillas.

Tengo un novio tiritiri

otro que está tiritando

otro que está en la agonía

y otro que está agonizando.

Una vez que tuve yo

amores con un cabrero

por decirme chica rubia

me dijo chica Lucero.


164

Tu suegra me quiere dar

una cruz para el rosario

y tengo yo con su hijo

corona, cruz y calvario.

Borracho me acosté anoche

borracho me levanté

castigo de Dios será

que siempre borracho esté.

Anoche vine borracho

y le pegué un palo al candil

y hasta el gato de mi casa

me bailaba al garrotín.

Estando en gracia de Dios

maté a mi mujer de un palo

si esta es la gracia de Dios

cual será la del diablo.

A mi suegra no tirarle

la madre de mis amores

que me está criando un hijo

que roba los corazones.

Mi suegra en el embarazo

le dio por comer canela

por eso tiene su hijo

tan rica la delantera.

Mi suegra en el embarazo

le dio por comer alpiste

por eso tiene su hijo

esos ojitos tan tristes.

Me dijiste que te ibas

y yo te dije que adonde

y a la campiña a segar

como si tú fueras un hombre.

Por las puntas de tus medias

al cielo quise subir

y me encontrado en el medio

un prado de perejil.

Debajo del delantal

tienes un conejo vivo

y yo tengo una escopeta

quieres que le pegue un tiro.

Una vieja se peyó

con el aire tiró un mulo

después dicen que las viejas

no tienen fuerza en el culo.

Una niña muy bonita

por muy bonita que sea

no dejará de mojarse

los flequillos cuando mea.

Eres más bonita niña

que la nieve en el barranco

el clavel en la maceta

la clavellina en el campo.

Tienes una cinturita

que parece, que parece

el clavel en la maceta

que viene el aire y lo merce.

Tiene usted una cinturita

que anoche se la medí

con la cinta de mi burro

catorce vueltas le dí.

-Forma poética: Sucesión de cuartetas octosilábicas, hasta un total de veintisiete,

con rima asonante y consonante, dependiendo de la estrofa, en los versos pares.


165

-Temática: Cada cuarteta se comporta con independencia temática. No hay

argumento que unifique la canción, aunque sí podemos señalar cómo las

coplillas se centran con tono de humor, en los amores entre muchachos y

muchachas, si bien no como tema exclusivo. Bajo la libertad que imprimen las

fiestas de carnaval, se canta abiertamente, mezclando el tono jocoso, con la ironía

y el gusto por los temas más picantes.

Análisis musical:

a) Forma musical: Tema de ocho compases, en frase cuadrada de dos semifrases

con estrofa de recambio.

-Adecuación música-texto: Relación isorrítmica. Esta relación se mantiene en

cada estrofa.


b) Melodía:

-Ámbito: 6ª Mayor. Mi 3 – Do 4 según partitura.

-Perfil melódico: Ondulado, siguiendo la línea en arco.

-Movimiento interválico: Repetición de nota. Movimiento por grados conjuntos.

Tercera menor descendente.

-Motivos melódicos: Motivo de inicio (compases 1 y 2), como generador de toda

la frase.


-Tonalidad / modalidad: Tono mayor tonal.

-Armadura: Cuatro sostenidos en la armadura.


-Cadencias: Semicadencias sobre grado II, cadencia final sobre tónica, Mi.

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo Allegro, ♩= 126, en compás binario de 2/4 y

pulso de negra.

-Figuraciones más utilizadas: Valores de corcheas y semicorcheas en anacrusa de

comienzo de semifrase y frase.

-Motivos rítmicos característicos: Motivo de comienzo (compás 1 y 2).


-Silencios y pausas: Silencio de corchea para introducir las semicorcheas a

contratiempo de comienzo de semifrase. Las estrofas se suceden sin pausa.

e) Observaciones: Canción presidida por el tono de humor, que se presta no

solo a la repetición, sino a la improvisación de los participantes. La brevedad

de la cuarteta y la melodía sencilla y pegadiza facilitan sucesivas entradas, cuya

única condición es la rima de los versos. La informante se ríe mientras canta y


166

recuerda que la aprendió siendo mozuela en reuniones de familiares y amigos.

La cantaban en las casas y por las calles en la época de Carnaval. No adjuntamos

partitura porque se corresponde con la misma música del melenchón anterior,

Anda vete, corre y vete.

Comparación versiones: Aparece citada en el Cancionero de Lola Torres como

Melenchón, titulada Morenita ven aquí (pág. 287), con la misma música y

diferente letra.


167

Recogida por: Isabel Ordóñez Peña, alumna de 4º de E.S.O.- C del “I.E.S. Las

Fuentezuelas”, en Febrero de 2006. Informante: una vecina, Consuelo, de 49

años. Nacida en Jaén.


Clasificación: Melenchones.

Análisis textual:

Mira lo que corre un tren

Mira lo que corre un tren

pero más corre una moto

pero más corrí yo

el día del terremoto

A las una nací yo

a las dos me bautizaron

a las tres me salió novio

y a las cuatro me casaron.

A las cinco tuve un hijo

a las seis se me murió

a las siete fui al entierro

hijo de mi corazón.

-Forma poética: Melenchones en forma de cuarteta octosilábica con rima


-Temática: Temas variados en tono de humor.

Análisis musical: Estos Melenchones se entonan sobre la misma melodía de la

canción de Anda vete, corre y vete y Canción de carnaval recogida a la informante

Purificación García, teniendo por tanto, las mismas características musicales.

Observaciones: Los Melenchones son canciones de mucha tradición en la ciudad de

Jaén y, por tanto, muy extendidos. Siguen entonándose en fiestas como las hogueras de

San Antón, en el mes de Enero.


168

XII. Nanas


169

Recogida por: María García García, alumna de 4º de E.S.O.-D del “I.E.S. Las



Clasificación: Canción de cuna.

Análisis textual:

Pajarito no cantes

Pajarito no cantes

en la laguna

en la laguna

pajarito no cantes

en la laguna

que despiertas a mi niño

que está en la cuna.

Pajarito no cantes

en el almendro

en el almendro

pajarito no cantes

en el almendro

que despiertas a mi niño

que está durmiendo.

Con los ojos abiertos

mi niño duerme

mi niño duerme

con los ojos abiertos

como las liebres

con los ojos abiertos

como las liebres.


170

-Forma poética: Estrofa con versos de corte menor que denominaremos

seguidilla compuesta. Hemos de observar que la alternancia de versos

heptasílabicos y pentasilábicos se respeta de forma literal excepto en los versos

número 3 y 4 en donde la disposición: “7-5-7-5-5-7-5” cambia a “7-5-5-7-5-7-5”.

A pesar de este cambio nos inclinaremos a la denominación escogida. No

podemos olvidar que no se trata de una estrofa de cuatro, sino de una

inspiración, que solitaria en su momento ha pasado a ser colectiva y en las que

las licencias poéticas obedecen antes bien a un hondo lirismo que a faltas a la

norma.

-Temática: Lenguaje poético para una canción de cuna, uno de los pocos

ejemplos recogidos que hemos podido clasificar en este grupo y que utiliza

imágenes no del todo clásicas: el pájaro en la laguna, en el almendro y el propio

niño en su forma de dormir y que sugieren una atmósfera calmada y quieta,

propicia para su fin.

Análisis musical:

a) Forma musical: Canción articulada en torno a una frase de nueve compases

con semifrases de 3 compases y estrofas de repuesto.

-Adecuación música-texto: Relación isorrítmica: coincide el acento musical con

el prosódico.


b)Melodía:

-Ámbito: Ámbito de sexta menor.

-Perfil melódico: Ondulado, con recorrido ascendente-descendente.

-Movimiento interválico: Repetición de nota a comienzo, predominio de grados

conjuntos; intervalos de salto de tercera mayor y menor hacia final de la

canción, compás.

-Motivos melódicos: Motivo inicial con repetición de nota como generador.

Desplazamiento sobre 3ª Menor: Mi-Sol, en compás 2 y final.


-Tonalidad / modalidad: Modo menor tonal, sin presencia del grado VII como

sensible. Mantiene sabor y organización modal en la estructura melódica.

-Armadura: Alteración del grado II, escrita en el transcurso de la partitura.


-Cadencias: Reposo semicadencial sobre grado I y II. Cadencia en nota final,

Mi.

d)Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: Tempo adagio con equivalencia negra con puntillo = 66


171

en compás de 6/8, binario de subdivisión terciaria y pulso de negra con

puntillo.


-Motivos rítmicos característicos: Motivo de inicio, compás 1 y 2, motivo de

compás 3 como generadores.


-Silencios y pausas: El silencio se utiliza para introducir la nota a contratiempo,

inicio y compás 4. Pausas sobre valores de negra ligada a negra.

e) Observaciones: Emotivo ejemplo de canción popular que la informante

aprendió de su madre y que recuerda con evidente cariño.

La forma de cantar, recordando la afinación con claridad, aunque titubeante en

el tempo, nos sitúa ante una mujer de 73 años que, con su sola intuición, es

capaz de expresar los múltiples matices melódicos y expresivos que la tonada,

en su sencillez encierra. Transcrita octava alta.

Comparación versiones: No aparece recogido en el Cancionero de Lola Torres.


172

XIII. Villancicos


173

Recogida por: Antonio Jesús Expósito Linares, alumno de 4º ESO-D del “I.E.S.

Las Fuentezuelas”, Febrero de 2006.


Clasificación: Villancicos.

Análisis textual:

Entra usted mozo

Entra usted mozo

entra usted mozo

porque en mi casa

no hay ningún pozo.

¡Ay! salerito

no hay ningún pozo.

Y si lo hubiera

Y si lo hubiera

Yo le pusiera

Una tapadera

¡Ay! salerito

una tapadera.

No puede entrar

no puedo entrar

porque me falta

la voluntad

¡Ay! salerito

a voluntad.

Pues no entre usted

pues no entre usted

sin su visita

yo pasaré

¡Ay! salerito

yo pasaré.


174

-Forma poética: Canción estrófica formada por cuatro sextillas de versos

pentasílabos de los que el quinto y el sexto funcionan a modo de estribillo. Rima

a a b a c a, excepto en la segunda estrofa. A destacar las repeticiones y

paralelismos entre los versos.

-Temática: Insinuación de la mujer a un mozo para que la ronde.

Análisis musical:

a) Forma musical: Una sola frase musical compuesta de 6 compases, se repite

en cada estrofa.

-Adecuación música-texto: Es una canción estrófica con una sola frase musical.

Se corresponde perfectamente a nivel estructural. La mayor parte de las veces

coinciden los acentos musicales con los textuales (aparecen algunas excepciones

como por ejemplo en la primera estrofa cuarto verso: “ningún”). Primera

estrofa, sexto verso: “ningún”. Segunda, sexto verso: “una”.

-Relación música-texto: Teniendo en cuenta el número de sonidos atribuidos a

cada sílaba de texto estamos ante un canto silábico.

b) Melodía:

-Ámbito: Presenta un {mbito de octava, desde “sol2” a “sol3”.

-Perfil melódico: Ondulado, sencillo y ligeramente descendente.

-Movimiento interválico: Predomina el movimiento por grados conjuntos.

aparece un salto interválico de 4ª justa descendente en el compás 1 (sol3-re3) y

otro de 3ª Menor descendente en el compás 4º (fa3-re3).

-Motivos melódicos: Es significativo el salto interválico de 4ª Justa descendente

que caracteriza el comienzo de la frase. Destacan también los motivos

melódicos por grados conjuntos de los compases 2 y 3. En esta canción es

necesario comentar lo que se denomina ampliación melódica por repetición de

versos, fenómeno relativamente usual en la música tradicional. Las repeticiones

se justifican en el deseo de prolongar fórmulas muy breves. La austeridad de

medios y sencillez que caracterizan el repertorio tradicional hacen que la

repetición pase a ser un recurso básico.


-Tonalidad/Modalidad: La organización es modal. Se corresponde con el modo

de Sol (mixolidio) aunque concluye con una cadencia andaluza.

-Armadura: No presenta.

-Alteraciones accidentales: El “si bemol” y el “la bemol”, transformando el

frigio al modo de Sol al final de la frase.

-Cadencias: Cadencia andaluza al final de la frase.


175

d) Ritmo:

-Tempo, compás, pulso: ♩= 92, Moderato . Compás ternario, de subdivisión

binaria (3/4). El pulso es continuo y respeta la acentuación del compás.

-Figuraciones más utilizadas: Negras, corcheas con puntillo, corcheas y algunas

semicorcheas.

-Motivos rítmicos característicos: El motivo rítmico: negra, corchea con puntillo,

semicorchea y dos corcheas, aparece cuatro veces en la frase.

-Comienzo: En parte débil, segunda parte del compás.

-Silencios y pausas: No aparece ningún silencio a lo largo de la frase musical,

pero sí realiza una breve pausa (silencio de negra) al final de la frase antes de

empezar una nueva estrofa. La informante acentúa y acorta algunos sonidos en

su ejecución produciéndose breves pausas en el transcurso de la frase (véase

comp{s 3, parte fuerte del comp{s: “por”; comp{s 5, parte fuerte del comp{s:

“Ay”).

e) Observaciones: El canto es monódico y en la versión escuchada se acompaña

con palmas. Realiza un acompañamiento de negras marcando el pulso de la

obra aunque a veces lo alterna con corcheas (por ejemplo en la tercera parte del

compás 3, en la tercera parte del compás 4 y en el final: tercera parte del compás

6). Está interpretado por una mujer. Aunque desconocemos su edad, parece ser

mayor por las características que presenta su voz. Canta la obra con vibratos y

un poco aflamencado el final de frase. Afina correctamente y no presenta

olvidos en la letra. Podemos encontrar en este ejemplo cómo se utiliza en

eufemismo para aludir al contenido real de la canción. Más aún cuando la canta

una mujer. Las canciones populares son reflejo del acercamiento social a cada

uno de los temas. Sin ser una canción de ronda prototípica, el tema del amor, y

más que del amor, del escarceo juvenil, aparece en una tonada simpática, alegre

y de entretenimiento en definitiva.



176

INDICE ANALÍTICO DE CANCIONES

I. Canciones de Baile:

-El camino de Jaén<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<..10

-La jaula de mi cotorrita<<<<<<<<<<<<<<<<<<.14

II. Canciones Infantiles:

-A la rueda de la patata<<<<<<<<<<<<<<<<<<..18

-En la calle Tablerón<<<<<<<<<<<<<<<<<<<....20

-Entremos en la escuela<<<<<<<<<<<<<<<<<<...22

-Ese pañuelo<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<..25

-Soy la reina de los mares<<<<<<<<<<<<<<<<<<27

III. Canciones Humorísticas:

-Canción del polo<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<.31

-Somos unas cuantas viejas<<<<<<<<<<<<<<<<<35

-Tío Juan<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<38

IV. Cantos Narrativos (Romances)

-Al señor don Saturnino<<<<<<<<<<<<<<<<<<..42

-Allí arribita en la era<<<<<<<<<<<<<<<<<.<<..45

-El día de los torneos<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<48

-El fracaso del Frontí<<<<<<<<<<<<<<<<<<<....51

-El ventisiete de Mayo<<<<<<<<<<<<<<<<<...<...54

-En el pueblo de Aclara<<<<<<<<<<<<<<<<<<<57

-Eran dos hermanos huérfanos<<<<<<<<<<..<<<<<.61

-La bella asturiana<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<....65

-La viudita<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<...<..70

-Lev{ntate mora linda<<<<<<<<<<<<<<<<<<..<74


177

-Los Alpinos<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<..<77

-Paseaba Gerineldo<<<<<<<<<<<.<<<<<<<<.<.80

-Pepito se fue a la playa<<<<<<<<.<<<<<<<<<.<.84

-Romance del militar<<<<<<<<<.<<<<<<<<<<...87

-Salieron seis soldaditos<<<<<<<.<<<<<<<<<<<.92

-Y en Sevilla un sevillano<<<<<.<<<<<<<<<<<..<.95

V. Canciones Religiosas:

-Mayo a la Virgen de la Estrella<<<<<<<<<<<<..<<.101

-Pajaritos<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<..<<<<105

VI. Canciones de Quintos:

-A mí no me gusta el vino<<<<<<<<<<<<<<<<.<109

-Miguel, Miguel, Miguel<<<<<<<<<<<<<<<<<<112

VII. Canciones de Ronda:

-El bolero de Albanchez<<<<<<<<<<<<<<<<<<.116

-María sé que te llamas<<<<<<<<<<<..<<<<<<<119

-Te quiero porque te quiero<<<<<<<<<<.<<<<<<.122

-Yo tengo un carro y una carreta<<<<<<<<<<<<<.<125

-Yo tengo un carro y una carreta<<<<<<<<<<<<<<.128

VIII. Canciones de Trabajo:

-Madre yo tengo un novio<<<<<<<<<<<<<<<<.<132

-Mal de amores de María Antonia<<<<<<<<<<<<<...136


178

IX. Canciones Variadas:

-Calzones gastan los curas<<<<<<<<<<<<<<<<....140

-Mi abuela tiene un peral<<<<<<<<<<<<<<<<..<143

-Que yo estoy malita<<<<<<<<<<<<<<<<<<<..147

X. Flamencas:

-Y el p{jaro es carpintero<<<< <<<<<<<<<<<<<..150

-El resplandor de la luna<<<<...<<<<<<<<<<<<<153

XI. Melenchones:

-A la flor del romero<<<<<<<<<<<<<<<<<<...<157

-Anda vete, corre y vete<<<<<<<<<<<<<<<<<.<160

-Canción de Carnaval<<<<<<<<<<<<<<<<<<<.163

-Mira lo que corre un tren<<<<<<<<<<<<<<<<<.167

XII. Nanas:

-Pajarito no cantes<<<<<<<<<...<<<<<<<<<<<169

XIII. Villancicos:

-Entra usted mozo<<<<<<<..<<<<<<<<<<<<<173


179

ÍNDICE ALFABÉTICO Y DE PROCEDENCIA

A la flor del romero Valdepeñas

A la rueda de la patata Jaén

Al señor don Saturnino Hornos

Allí arribita en la era Jaén

A mí no me gusta el vino Andujar

Anda vete, corre y vete Fuerte del Rey

Canción del polo Desconocida

Canción de Carnaval Jaén

Calzones gastan los curas Andujar

El bolero de Albanchez Albanchez de Úbeda

EL camino de Jaén Jaén

El día de los torneos Carboneros

El pájaro es carpintero Jaén

En el pueblo de Aclara Valdepeñas

En la calle Tablerón Jaén

Entra usted mozo Carchelejo

Entremos en la escuela Valdepeñas de Jaén

Eran dos hermanos huérfanos Fuerte del Rey

El fracaso del Frontí Carchel

El veintisiete de Mayo Cambil

Ese pañuelo Santana

La bella asturiana Carboneros

La viudita Villacarrillo

La jaula de mi cotorrita Monte Lope-Álvarez

Levántate mora linda Albanchez de Úbeda

Los Alpinos Sabiote

Madre yo tengo un novio Jaén

Mal de amores de María Antonia Carchel

María sé que te llamas Jaén

Mayo a la Virgen de la Estrella Sabiote


180

Mi abuela tiene un peral Valdepeñas de Jaén

Miguel, Miguel, Miguel Valdepeñas de Jaén

Mira lo que corre un tren Jaén

Pajaritos Carchelejo

Pajarito no cantes Jaén

Paseaba Gerineldo Campillo Arenas

Pepito se fue a la playa Villacarrillo

Romance del militar Sabiote

Soy la reina de los mares Jaén

Somos unas cuantas viejas Desconocida

Salieron seis soldaditos Albanchez de Úbeda

Que yo estoy malita Jaén

Te quiero porque te quiero Campillo de Arenas

Tío Juan Hornos

Yo tengo un carro y una carreta Fuerte del Rey

Yo tengo un carro y una carreta Monte Lope-Álvarez

Y en Sevilla un sevillano Torredonjimeno

Y el resplandor de la luna Jaén


181

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