nuestra historia reciente. en castellano
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Revista de pensament musical
núm.004 any2009
www.webdemusica.org
Música y artes plásticas (segunda parte)
Nuestra historia reciente. Puntos de contacto> Juan antonio Muro
www.juanantoniomuro.com
Juan Antonio Muro
Pintura 1 - WilliamTurner, 1775-1851,”The Shipwreck”,1805,Óleo sobre tela, 171 x 241 cm
Tate Collection
Al final del siglo XIX y a principios del siglo XX las artes plásticas
atraviesan un periodo de transformación radical. Impulsadas por
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las nuevas tecnologías, se ven obligadas a abandonar su papel informativo y didáctico.
Los valores que, hasta entonces habían sido incuestionables y altamente respetados
sufren una seria crisis. El arte alcanza un punto de profundo cansancio. La obra edificada
durante siglos se tambalea y se agrieta; algo sorprendente e inesperado está a punto de
ocurrir. El siglo de los”ismos” empieza con una incontenible energía.
Las nuevas estéticas compiten unas con otras en una atmósfera de ilimitada libertad.
Se desarrollan influenciándose enérgicamente unas a otras, compitiendo y luchando
vigorosamente por la supremacía.
Esta transformación en cierta forma agresiva nos parece lógica ahora cuando pensamos
en los cambios políticos y económicos y en la lucha social que sufre esa época en nuestro
mundo occidental. Los cambios y los logros científicos crean nuevas formas de pensar,
nuevas filosofías. El ser humano, en la civilización occidental, se vuelve más racional. La
idea de Dios le molesta. Quiere confiar solamente en sí mismo. Darwin demuestra que la
raza humana desciende del animal. Freud revela los secretos del inconsciente, etc.
Visto desde ese punto de vista, la revolución artística no es un milagro. Los cambios
en la sociedad se traducen en cambios dentro del mundo del arte. Puede parecernos
sorprendente pero una típica consecuencia de esta crisis es que las artes se aproximan,
tanto teóricamente como en la práctica.
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iMpresionisMo
Pintura 2 - Edouard Manet, 1832 - 1883, ”Le déjeuner sur l’herbe” ,1962-63Sobre el ”Concert champêtre” de GiorgioneÓleo sobre tela, 208 x 265 cm.
Musée d’Orsay, Paris
La clave para comprender este acercamiento está en la nueva estética llamada
Impresionismo.
Al principio del siglo XIX el idealismo romántico había abierto las puertas al
individualismo y a la exaltación. Después - y siempre hablando de las artes plásticas - el
Realismo había exigido una objetividad estricta en la realización del modelo. Y entonces
llega el impresionismo que, en cierta forma, tiene algo de ambos.
En la segunda mitad del siglo XIX ocurre algo, tal vez ingenuo a nuestro parecer, que
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va a cambiar completamente la idea del arte.
Este cambio empieza concretamente con esta pintura de Edouard Manet ”Le déjeuner sur
l’herbe” (”El desayuno sobre la hierba”).
Llega en un momento oportuno y en un lugar adecuado: Paris.
Esta pintura, y también esta otra del mismo pintor, Edouard Manet:
Pintura 3 - Edouard Manet ”L’Olympia”, 1862-63sobre ”La Venus de Urbino” de TizianoÓleo sobre tela, 130 x 190 cm.
Musée d’Orsay, Paris
”L’Olympia”, pintada en el mismo año, crearon un impacto en el público; fueron un
escándalo.
Pero, para la joven generación de pintores, los elementos que provocaron esta
conmoción representaban exactamente la novedad, el nuevo punto de partida de lo
que estaba a punto de venir.
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Y esta novedad no era debida a la desnudez de los personajes. No, porque ya se habían
visto antes desnudos en la pintura. En realidad se estaba acostumbrado a ellos. La
novedad estaba, ante todo, en la actitud de los personajes y, también, en la forma en
que se había utilizado el color. Eran personas mirando fijamente a los ojos del espectador,
pero eran personas normales con las que uno se cruza a diario en la calle. No eran
personajes mitológicos o históricos. No estaban idealizados, no eran caracteres anónimos
en la luz oscura y melancólica del crepúsculo comunicándonos algo trascendental, que era
a lo que el público estaba acostumbrado.
Esa luz... fría, banal, la luz normal del día... y esos colores...
La forma en que estaban utilizados, casi con agresividad.
Se estaba acostumbrado a ver colores discretos, marrones oscuros y cálidos, colores
apagados, no limpios, triviales como estos. Y Manet revela una nueva actitud hacia el
color: vivo, brillante y lleno de luz, frío, objetivo. Todo estaba en contra de la tradición
y del buen gusto. Y esto ponía en cuestión el carácter y el significado de la manera
tradicional de concebir el arte.
En ”Le déjeuner sur l’herbe” aparece por primera vez un desplazamiento de atención:
dejamos de fijarnos en el objeto y nos concentramos en la forma de presentar el objeto,
la forma de tratarlo.
Digamos que un desnudo, por ejemplo, ya no es importante como desnudo. No nos
importa el desnudo, el sujeto de la pintura puede ser cualquier cosa. Manet quiere un
foco de luz clara en su pintura
y algún elemento que subraye ese foco y, para lograr ese efecto, pinta un desnudo y dos
hombres con chaqueta negra; o una mujer negra y un gato negro.
Lo importante ahora está en la manera en que pintamos, el desnudo o lo que sea que
tengamos delante de nuestros ojos; la forma en que utilizamos el color, bajo que luz.
Esto representa uno de los adelantos más importantes en el arte moderno porque,
realmente, estamos diciendo que la naturaleza del objeto no significa nada, y a través de
ese no-significar-nada del objeto, sencillamente, abrimos el camino a la abstración.
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Pintura 4 - Claude Monet, 1840 - 1926,
”Impression soleil levant”, 1872
Óleo sobre tela, 48 x 63 cm
Musée Marmottan, Paris
El verdadero agitador de este movimiento fue, no obstante, Claude Monet. Él fue quien
hizo del impresionismo una estética universal.
pero, ¿de qué se trataba?
Este era un arte que causaba un efecto inmediato. Un arte al que no le interesaba
ofrecernos una visión limpia, pero ciertamente artificial de la realidad. Este era un arte
que pretendía enseñarnos la realidad tal como nosotros la vemos. Un arte que
utilizaba una técnica diferente que se había encontrado investigando los diferentes
efectos de luz.
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Los impresionistas utilizan una paleta de colores limpios y utilizan el pincel con libertad,
directamente, a veces con crudeza. No como en la vieja técnica donde los colores se
mezclaban cuidadosamente y se colocaban sobre la tela por capas finas.
Los colores ocupan ahora el lugar que antes tenía el dibujo. Y es que en la naturaleza no
existe el dibujo, no hay líneas, las formas y los colores se entremezclan. El impresionismo
investiga las vibraciones espontáneas de la luz. Busca lo esencial y se olvida de los
detalles.
Pintura 5 - Claude Monet ”Houses of Parliament, Sunset” 1903
Óleo sobre tela, 81 x 92 cm
Chester Dale Collection
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Este edificio es,”por casualidad”, el Parlamento de Londres, pero eso no es lo importante.
La importancia está en ese misterioso gris de tonos verdosos y azulados en un edificio que
parece el castillo de un cuento visto a través de la niebla teñida de luz amarilla y naranja
en un cierto momento del día.
Pintura 6 - Claude Monet ”La cathédrale de Rouen”, 1892Óleo sobre tela, 100 x 65 cm
Musée Marmottan, Paris
Tampoco nos importa la anatomía arquitectónica de la catedral; es la luz en que está
bañada lo que nos importa, como cambia a lo largo el día.
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¿qué ocurre con la Música al MisMo tieMpo?
El impresionismo en la música es más o menos igual a Claude Debussy. Sería no obstante
injusto pensar que el impresionismo plástico hubiera tenido una influencia decisiva en él.
Debussy utilizaba el término ”impresión” porque estaba por todo y porque parecía definir
una actitud, para él, importante. Podríamos decir, al contrario, que el genio de Debussy
ayudó a universalizar el concepto de impresionismo.
En todo caso, este es uno de los períodos en la historia en el que ambas artes se
encuentran y su conexión es evidente. -Me permito repetir que la filosofía del
impresionismo no está basada en el objeto en sí, sino en la manera en que el artista trata
el objeto. El artista nos hace ver la fuerza, la intensidad del objeto, no el objeto en sí,
que es importante solo como productor de vibraciones. Y conexión no quiere decir fusión.
Las artes no se ”funden” entre sí, no se absorben una a otra. Conectan porque no se
imitan entre ellas, sino que permanecen independientes, utilizan los métodos propios a
su identidad.
El color se transforma en el alma de los pintores impresionistas. El sonido en la de los
compositores. Cada uno con sus propios materiales y métodos, independiente uno de otro.
Ahí está la verdadera conexión, en la similitud de actitudes.
La música de Debussy se inspira en las sensaciones. Debussy nos comunica impresiones
sensoriales que, al igual que los pintores impresionistas, describe con la actitud neutra
del observador.
Su visión es un reto para la armonía tradicional y para las formas clásicas y le obliga a
alejarse de ellas. Al hacerlo libera el sonido y descubre en él el color.
Monet utiliza colores limpios que tienden a parecer independientes.
Nuestros ojos los absorben y los integran en una totalidad de luz.
Debussy utiliza sonidos, acordes cuya función tonal no está clara.
También ellos parecen ser independientes. Y de la misma manera que nuestro ojo percibe
y sintetiza los colores, nuestro oído también transforma los sonidos en sensaciones libres
para nuestra mente.
A Debussy no le importa dejar las disonancias sin resolución. Tampoco Monet tiene miedo
de los colores limpios ni de la traza libre de su pincelada.
En la música de Debussy hay intervalos, acordes y formas indeterminados,
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ambiguos, aparentemente descolocados, que se desarrollan orgánicamente, aún si
la forma ABA, por ejemplo, permanece en cierta forma presente, vagando como un
fantasma.
La pintura también guarda una forma identificable. El árbol sigue pareciéndose a un
árbol, pero ya no hay detalles ni líneas que lo dibujen. El color es determinado por la luz,
y las inesperadas composiciones formales están, ellas también, llenas de sorpresas.
La música occidental no se había interesado antes por la personalidad del sonido.
Tampoco las artes plásticas habían demostrado un interés especial por el color en sí. El
color había sido siempre un sirviente del dibujo y el sonido había tenido principalmente
una función constructiva.
No obstante Debussy no llegó a dar una completa independencia al sonido. Tampoco
Monet hizo del color un elemento independiente.
Eso llegaría más tarde.
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Pintura 7 - Paul Cézanne, 1839-1906”Château Noir”, 1902-05Óleo sobre tela, 70 x 82 cm.
Colección privada
Analizaremos aunque sea brevemente el periodo post-impresionista y especialmente Paul
Cézanne ya que su obra tiene un papel especial en la transición hacia la abstracción,
nuestro próximo tema.
La obra de Cézanne es el punto de encuentro de muchas teorías que la consideran el
punto de partida de futuras tendencias.
Cézanne busca la comunión ideal entre experiencia y emoción, entre razón y sentimiento.
Nos habla sobre la necesidad de examinar la naturaleza a partir de formas geométricas. El
cilindro, la esfera y el cubo. Y esta afirmación ha sido suficiente para quienes pretenden
hacer de Cézanne el creador del cubismo.
Es fácil comprender esto ya que si analizamos su obra, nos damos cuenta, en
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primer lugar, de una clara tendencia a sintetizar formas buscándoles una correspondencia
geométrica. La perspectiva tradicional, de acuerdo con la cual el volumen del objeto
disminuye al alejarse, ya no es interesante. Vemos también que los colores de Cézanne
se concentran en zonas. Y las zonas de color son como volúmenes, algo que está lleno de
algo.
En este sentido el arte de Cézanne se opone al arte impresionista.
El arte impresionista, al contrario, pretende eliminar el contorno, eliminar la
”silhouette”.
Pintura 8 - Cézanne ”Le Cabanon de Jourdan”, 1906Óleo sobre tela, 65 x 81 cm
Colección privada
Cézanne utiliza una escala de colores limpios. Color limpio significa también que el color
es utilizado como lo que es: color, y no como un elemento que rellena el interior de un
dibujo. Utiliza una escala de colores limpia porque, para él, el color es también
forma, y cuando el color es limpio se convierte en volumen, es decir una forma
llena de algo. Se convierte en ”abundancia”.
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Pintura 9 - Cézanne ”Mont Sainte Victoire”, 1902-04,Óleo sobre tela, 69 x 89 cm,
Philadelphia Museum of Art
La pincelada tiene una forma concreta, es uniforme y es parte de una construcción.
Y justo por esta razón podemos decir que esta es la primera vez en la historia en que
la ”pincelada” tiene la misma función que la ”nota” en una composición. La forma es
construida a base de pinceladas independientes, de la misma manera que un compositor
construye su composición, con sonidos independientes.
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la abstracción de KandinsKy y el expresionisMo y dodecafonisMo de schönberg.
¿por qué heMos de utilizar un Modelo?
Veremos ahora cómo el Impresionismo y el Post-impresionismo, que parecían ser la
misma revolución, no llegaron a ser el punto álgido del movimiento artístico que estamos
tratando. Sólo fueron los precursores del verdadero cambio dramático que iba a llegar.
Sólo se limitaron a preparar la llegada del caos estético que todavía hoy nos afecta.
Otra vez más, el cambio se produce y se desarrolla en las artes plásticas y son las artes
plásticas quienes nos lo hacen llegar. La razón es evidente:
La música ha sido siempre una manifestación abstracta del arte que nunca ha necesitado
del objeto.
Las artes plásticas, al contrario, habían sido siempre dependientes del objeto. Siempre
habían necesitado un modelo. También durante el periodo Impresionista, a pesar de que
la naturaleza del objeto careciera de importancia. Incluso entonces el objeto había sido
necesario, inevitable.
Era, por supuesto, totalmente indiferente que se tratara de una Catedral o de un nenúfar,
pero tanto la Catedral como el nenúfar debían estar ahí porque el pintor necesitaba algo
que pintar.
Y justo aquí nos encontramos con el punto crítico de toda la cuestión: si la naturaleza
del modelo no tiene ninguna importancia, ¿por qué hemos de utilizar un modelo?... ¿lo
necesitamos para algo?... ¿cuál es su función y qué hace aquí?
¡Eliminémoslo!, nos conduce a un destino equivocado, nos despista.
Y es aquí donde empieza la verdadera revolución: el objeto es eliminado; ha nacido la
abstracción.
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la Música y las artes plásticas alcanzan el MisMo nivel de abstracción
Pintura 10 - Wassily Kandinsky, 1866-1944Sin título, primera pintura abstracta, 1910
Acuarela sobre papel, 50 x 65 cm
Fue Vassily Kandisky quien, a propósito, había sido un post-impresionista hasta entonces,
el primero en darse cuenta de que la pintura no necesitaba objeto. La expresión del color
y la fuerza de la forma eran suficientes para crear vibraciones artísticas.
Puede ser que la música impresionista debe algo a la pintura impresionista, de acuerdo,
pero ahora la música se venga: Kandinsky encontró la inspiración para este cambio
extremo en la música. La música nunca tuvo que sufrir un cambio de identidad tan radical
porque siempre había sido un arte abstracto.
La pintura ya no quiere imitar más, ni siquiera la luz. La pintura solo quiere ser pintura.
La totalidad que forman los colores y las formas es lo importante ahora y este
sentimiento es su contenido, su objeto.
La música, la más absoluta de las artes; la música, que es totalmente incapaz de
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contarnos nada de forma concreta, ha sido siempre libre e independiente.
Por fin, la pintura era capaz de realizar la misma idea.
Esta es, oficialmente claro, la primera pintura abstracta de la historia. Una pequeña
acuarela de 50 x 65 cms.
Se pueden ver en ella algo así como formas biomórficas completamente inidentificables
que nadan o vuelan en un espacio sin ningún sentido claro. No hay en ellas nada
reconocible ni podemos compararlas con nada. No son insectos ni plantas. Aún así, su
fuerza, su frescura y su vitalidad las hace orgánicas. Se mueven, e incluso podemos
adivinar su dirección.
No obstante, están perfectamente equilibradas; no nos dan una idea de dispersión
anárquica, yendo hacia cualquier parte incluso fuera del papel.
Y esto ocurre porque el pintor ha dispuesto sus elementos en una superficie de papel
limitada, de acuerdo con reglas compositivas bien conocidas.
La composición está formada por un semicírculo con algunos elementos alineados
en diagonal que cruzan el semicírculo. Esta disposición de los elementos acentúa el
movimiento hacia la parte superior derecha, que es una de las formas clásicas de
componer una imagen.
No obstante, fijémonos en la forma verde de la parte superior derecha de la pintura. Está
ahí para detener el movimiento de los elementos dispuestos en diagonal, antes de que
tengan posibilidad de ”escaparse” de la superficie de papel que los limita. La tensión y el
drama de la imagen están creados por detalles como este.
Hay una evidente tendencia a la democracia en esta pintura. Todos los elementos son
diferentes, sin embargo ninguno predomina sobre otro ni es dominado por ningún otro.
Si pensamos en la democracia representada por los doce sonidos de la escala, ¿qué podría
estar más cerca del dodecafonismo que el estilo representado en esta pintura?.
El compositor organiza los sonidos de acuerdo a leyes acústicas matemática o
emocionalmente controladas. Kandinsky empezó a organizar su material basándose
en la interacción de los colores y en las leyes naturales de la composición pictórica.
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Nadie había hecho esto antes sistemáticamente.
La abstracción es una acumulación de problemas visuales que el observador ha de
resolver, de la misma manera que la música lo es de problemas acústicos. Podríamos
también decir que la abstracción es una acumulación de proposiciones que el observador y
el oyente se traducen a sí mismos a través de sus conocimientos y de su herencia cultural.
Kandinsky pinta construcciones de colores y formas que no dan al observador las
respuestas que la identificación de un objeto ofrece. Sugiere sentimientos, significancias
ambiguas, nada exactamente concreto, ofrece inseguridad. Justo lo que la música venía
haciendo.
La música y la pintura alcanzan, por fin, el mismo nivel de igualdad.
Kandisky y Schönberg (1874-1951) mantuvieron estrecho contacto
casi toda su vida y su influencia mutua es más que evidente.
De acuerdo con Schönberg, la tonalidad representaba un ”vicio acústico”, una mala
costumbre con la que se debía terminar. La función del sistema de 12 sonidos fue crear
reglas para controlar la nueva anarquía atonal. Su función fue la de evitar el caos.
Kandinsky siguió el mismo proceso, También el objeto era un ”vicio visual”, una mala
costumbre a la que nuestros ojos estaban acostumbrados. También Kandisky tenía en
cuenta el posible caos en el que las artes plásticas hubieran podido caer sin el sistema
que también él creó para controlarlo.
evolución posterior
Hay, naturalmente, otros puntos de encuentro interesantes durante el siglo XX.
Podríamos, por ejemplo, relacionar el collage en el Cubismo con las típicas citas en
nuestra música de la postmodernidad.
Pueden encontrarse similitudes entre una parte de la Abstracción Expresionista
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americana de los años cincuenta entre la técnica cluster de Ligeti por ejemplo, entre
otros. Por qué entre el informalismo europeo y la música aleatoria.
Otro punto de contacto interesante es el Mimimalismo, claro, como reacción a la
complejidad de ciertos aspectos del modernismo.
El inevitable John Cage, él mismo artista visual, tiene muchos puntos de contacto
con algunos aspectos de la pintura americana de los años 60 y sobre todo con el arte
conceptual donde la importancia está en la idea, y no, por ejemplo, en la técnica. Donde
inteligencia y visión son suficientes para crear una obra de arte.
Es también interesante analizar el pluralismo de nuestro ecléctico Postmodernismo en el
cual todo es posible.
No podemos predecir el futuro. Vivimos de nuevo en nuestros días una época social y
económicamente inquieta donde todo cambia a gran velocidad. El arte ha reaccionado
siempre con rapidez ante estos procesos, pero el arte es también, en sí, inquieto en su
evolución.
Podemos ya, de alguna manera, ver un cierto cansancio hacia esta asombrosa velocidad y
hacia esta abundancia de estilos que no parecen seguir ningún orden definido.
También se puede ver en este proceso, si se quiere, una tendencia hacia el deterioro, un
sentimiento de decadencia. Pero la decadencia no es siempre negativa. La decadencia
lleva hacia algo nuevo, algo de lo que, tal vez incluso pronto, podamos ser testigos.
Juan antonio Muro, 2009La obra pictórica de Juan Antonio Muro puede verse en la página web
www.juanantoniomuro.com y su obra musical a través del Finnish Music Information
Center www.fimic.fi