nudos del lenguaje

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NUDOS DEL LENGUAJE

cuerpo, escritura, voz

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NUDOS DEL LENGUAJE

cuerpo, escritura, voz

Juan Carlos Gorlier

Gorlier, Juan Carlos Nudos del lenguaje, cuerpo, escritura, voz. - 1a ed. - Mar del Plata : EUDEM, 2011. 230 p. D 21x15 cm. ISBN 978-987-1371-76-1 1. Sociologa. 2. Filosofa. I. Ttulo CDD 301 Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723 de Propiedad Intelectual. Prohibida su reproduccin total o parcial por cualquier medio o mtodo, sin autorizacin previa de los autores. ISBN: 978-987-1371-76-1 Este libro fue evaluado por Manuel Nez Negrn y Osvaldo Picardo Fecha de edicin: Junio 2011 2011, EUDEM Editorial de la Universidad Nacional de Mar del Plata EUDEM / Diagonal Alberdi 2695 4 piso (B7600GYI) Mar del Plata / Argentina !

2011 Juan Carlos Gorlier

Arte y Diagramacin: D.I. Luciano Alem Imagen de tapa: Luciano Alem sobre Nudos de Martn Molinari Impreso en: Imprenta El Faro, Dorrego 1401, Mar del Plata

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Prlogo

No hay casi en Nudos del lenguaje una afirmacin que no est seguida por su negacin. Ni negacin que no avance retrocediendo sobre las frases que la preceden para contradecirlas o reafirmarlas. Para escapar al sentimiento de desconcierto o exasperacin que se ha despertado, ponemos en juego las modalidades de lectura que cada uno prefiere: las pausas y la reflexin, las vueltas atrs, la suficiencia que nos da remitirnos a lecturas anteriores. Sin embargo, insidioso, negado, lento se va insinuando un recelo. El temor de haber ido penetrando en un territorio ignoto que ni siquiera permite abandonarse al xtasis del extraamiento. Temor, porque cualquier gesto que se intente es un reconocimiento de que algo ha acontecido y de que hemos sido afectados.

Sin embargo la afeccin -en toda la amplitud de sus sentidos- es la mejor experiencia que se puede vivir cuando se es tocado. Los nombres de los filsofos que encabezan estas notas son familiares a varias disciplinas. Y tambin, hay que decirlo, son especialmente cercanos al arte. En su acepcin ms clsica, a la pintura, la msica, la danza, la literatura, la dramaturgia, que constituyen la materia misma en la que ellos fundamentan su pensamiento, como Merleau-Ponty con la pintura de Cezanne y Deleuze con la literatura. Podramos sin duda agregar luego la imagen, la arquitectura, la fotografa, el cine, y hoy el video, el tecno-arte y continuar.

Desde el arte, desde la escritura, hay afirmaciones que confluyen con la experiencia confusa pero inquebrantable de un artista. As, en Alma Mnima A7

Juan Carlos Gorlier

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A LA ESCUCHA (JEAN-LUC NANCY)

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$ B*9-C . *(+- ) - ' . )/$* > .0#- .extenderse hacia un posible sentido que, por ende, no es inmediatamente accesible (Nancy, 2002: 18)

Para oler hay que olfatear, para tocar hay que tantear, para gustar hay que saborear, para ver hay que mirar, para or hay que escuchar. En el instante en que se oye algo se deja de escuchar. Olfatear, tantear, saborear, mirar, escuchar, es estar atento a algo que no es inmediatamente accesible, que tal vez nunca ser accesible. Or es or algo, el gemido de una nia, el maullido de un gato, el chillido de un gozne. Escuchar es estar a la escucha de algo que est siempre al borde de ser.

Estar a la escucha es siempre estar bordeando el sentido, o en un sentido de borde, como si el sonido no fuera nada ms que este borde, este lmite, este margen (Nancy, 2002: 21).

Or es entender el sentido, abandonar el borde. Estar a la escucha es estar siempre bordeando el sentido, sin llegar a entenderlo. Para estar a la escucha hay que ser todo odos. Hay que estirar la oreja, moverse sin moverse del lugar, descentrarse. Estar a la escucha es una actividad pasiva, una pasividad activa. Requiere atencin sin curiosidad ni ansiedad. Una atencin intensa. El cuerpo est dotado para percibir a travs de los sentidos. La conciencia quiere entender ms all de los sentidos. Se cree dotada para controlar los rganos de los sentidos. Cree que puede adelantarse a los sentidos, para someterlos al sentido.

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All donde el cuerpo flota, nada y vive, la conciencia piensa que se hunde, se ahoga y muere. Hay momentos en que el odo no est distrado ni se aguza, en que se suspende el esfuerzo por entender. En esos momentos el cuerpo, sin esfuerzo, flota. En el sonido no hay nada que entender. El sonido va y viene, aparece para desaparecer, no obedece a ninguna ley. A la escucha, el cuerpo entra en un espacio que entra dentro del cuerpo. En ese espacio el cuerpo est dentro y fuera del cuerpo, est descentrado. Descentrado, queda expuesto al sonido que resuena en el silencio y comienza a resonar.

El silencio debe ser aqu entendido no como una privacin sino como una disposicin de la resonancia >*(*0)* )0)+ -! /*)$$:) .$' )$*uno oye resonar su propio cuerpo, su propio aliento, su propio corazn y toda su caverna resonante (Nancy 2002: 33).

El silencio no es la falta de sonido, sin silencio el sonido no resuena. El cuerpo, convertido en cmara de resonancia, habitado por el silencio, se torna sediento. Sediento, calma su sed en una fuente que lo vuelve ms sediento. Lo sonoro existe en un tiempo - espacio que no es el tiempo cronolgico ni el espacio geomtrico. Existe como la ola existe en la marea, con una presencia que se hace presente en el ir y venir, entrar y salir, acercarse y retirarse.

Nudos del lenguaje / cuerpo, escritura, voz

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La conciencia quiere librarse de los vaivenes de lo sensible, quiere entender para no estar expuesta a percibir, quiere librarse del cuerpo. Lo sonoro no disuelve la forma sonora. La expande y contrae, la tensa y distiende, la hace vibrar, la convierte en lo que es, en forma vibrante.

Lo sonoro desborda la forma. No la desforma pero la extiendeM le da una amplitud, una densidad, y una vibracin o una ondulacin cuyo contorno nunca hace nada sino aproximarse (Nancy, 2002: 14).

Lo sonoro resuena. Al resonar desborda la forma, la muestra como ondulacin, como borde vibrante entre el vaco interno y el vaco externo. Lo sonoro muestra que no hay forma ni hay vaco, que la forma es el vaco y que el vaco es la forma.

El timbre es el primer correlato de la escucha &P' la escucha se abre en el timbre, que resuena en ella ms que para ella (Nancy, 2007: 40-1).

El timbre de la voz no se deja medir, anotar, ni codificar. Carece de sentido, pero se hace sentir. El timbre es lo primero que se escucha, si se est a la escucha.

El timbre es la resonancia del sonido: o el sonido mismo (Nancy, 2007: 40-1).

El timbre de la voz no tiene significado, no comunica nada, sino la voz misma. No hay lnea sin color. No hay voz sin timbre. No hay colores, hay coloridos, infinitos, singulares, imposibles de clasificar. El timbre es el colorido de la voz.

Juan Carlos Gorlier

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El timbre es la materia prima de la voz. Una materia que padece, paciente R impaciente, el producto final, la palabra articulada. Est en el material sonoro como una nervadura indmita, resistente al uso. Insiste en substraerse, sin dejar de estar ah, sin dejar de provocar -.-+


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Referencias

A la escucha (Nancy, 2002) e Interludio: msica muda (Nancy, 2007) son dos ensayos breves y apasionados en los que Jean-Luc Nancy se lanza a explorar el campo de la escucha y el sonido, buscando enriquecer su proyecto ontolgico. Tal exploracin parece animada un interrogante que queda abierto: Es capaz la filosofa de abandonar el orden del or, de ponerse a la escucha?

Con la aparicin de Totalidad e infinito (Levinas, 1961) y de la Escritura y la diferencia (Derrida, 1967a) quedan sentadas las bases para una toma de distancia crtica del sujeto intencional de 4) .-675-6747/I)A8):)=6):->1;1K6,- 4)67+1K6,-S;-:-)0ITpropuesta en El ser y el tiempo (Heidegger, 1951).

Estos textos se erigen como puntos de referencia centrales en las discusiones )+-:+),-S-47

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Material de consulta

Jean-Luc Nancy, A la escucha (Gallope, 2008) y B3 )* ) *9*..*-*.C0)+*./-fenomenologa de la presencia sonora (Simpson, 2009).

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VOCES INARTICULADAS (JEAN-FRANCOIS LYOTARD)

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> la voz articulada va del destinador a un ./$)/-$* > /-).($/ 0) .$")$!$$:) .*- aquello a lo cual ella se refiere. Por ende se articula segn dos ejes: la destinacin o direccin y la referencialidad del sentido (Lyotard, 1991a: 131).

Hay frases, palabras, sonidos articulados. La voz articulada comunica algo sobre algo, relata una historia. Hay sonidos inarticulados que brotan de la garganta, que la boca emite sin poder frasear, pronunciar, articular. La voz inarticulada no proviene de alguien. No est dirigida a nadie, no comunica nada.

* ./6-/$0'>*- !$ - 0)*% /*03significacin transmitira de un destinador a un destinatario (Lyotard, 1991a: 133).

La voz articulada es la presencia del lenguaje en el cuerpo. La voz inarticulada es la presencia del cuerpo en el lenguaje. La voz articulada muestra la conexin entre cuerpo y lenguaje. La voz inarticulada muestra la desconexin entre cuerpo y lenguajeD es un cuerpo extrao en el cuerpo propio. Un cuerpo tan prximo, tan lejano, que no se deja articular. Una vibracin annima vibrando en la voz personal. En el centro de cada frase, de cada palabra, de cada sonido articulado, hay un sonido inarticulado. En el centro de la voz articulada habita la voz inarticulada. Lo inarticulado es ese timbre singular que resuena en cada frase, en cada palabra, en cada sonido articulado.

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Es sonido continuo, no desmontable en lo que llamamos fonemas. Este sonido puede presentar todos los timbres posibles. La voz inarticulada es sorda, inclusive muda (el silencio es una voz) (Lyotard, 1991a: 133).

En el instante en que se escucha el timbre, en que el timbre se hace or, slo existe el timbre. No hay emisor ni receptorD no hay mensaje ni referente. El timbre de la voz es toda la voz. Articulada o inarticulada, la voz es. Se seala a s misma, es signo de s misma. Es la que es. Pero si la voz inarticulada no tiene direccionalidad ni :-.-:-6+1)41,),P

en qu se diferencia de un ruido? (Lyotard, 1991a: 133).

La voz inarticulada es una voz porque es la expresin inmediata de un afecto.

es el afecto en cuanto seal de s mismo &P'todo l es lo que es, a la vez estado de la psique y seal de ese estado &P' es inmediatamente su manifestacin (Lyotard, 1991a: 135-6).

Hay cristales que al vibrar producen sonidos. Hay vibraciones que brotan de las vsceras, agarrotan la garganta, producen sonidos annimos: expresiones de afecto. El afecto se expresa, no puede sino expresarse, no obedece a la convencin. Es una seal, un signo, de s mismo, de un placer-dolor singulares. No es la expresin de alguien que juzga algo


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placentero o doloroso. El afecto es la experiencia en su absoluta singularidad, sin atributos.

Es singular, inflexible, incomparable, en el sentido estricto que expresa el ingls a Singleton (Lyotard, 1991a: 135-6).

El tiempo del afecto es el ahora. En el ahora no hay yo ni t, no hay mensaje ni referente.

El placer no sera el placer si le faltara algo. Por lo tanto no espera algo para perfeccionarse. Est fuera del movimiento, ignora la flexin y la diacrona. Por eso es amnsico. Dira otro tanto del dolor &P'*(* *(*! /* B+0-*C ' *'*- .$)0)* .menos inflexible que el placer. Es, ahora, entero (Lyotard, 1991a: 135-6).

El afecto demanda un testigo. No alguien que le comunique a otro algo que ocurri, algo que le ocurri. El tiempo del testimonio no es antes ni despus. No es el tiempo de las frases encadenadas a un relato, es ahora. El testigo atestigua que algo ocurri, ahora. Que eso que ocurri est ocurriendo, ahora.

'! /* . ! /$1( )/ 0) / ./$"*>Es incluso un testigo insospechable en su orden: siendo l lo que l es, y seal como es, no puede mentir (Lyotard, 1991a: 135-6).

El placer-dolor, el nacimiento, el amor, la muerte, siempre le ocurren a otro.

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El afecto demanda un sujeto que se haga testigo de lo que no fue testigo. El sujeto que responde a la demanda se convierte en testigo. El testigo habla libremente, no es un yo dirigindose a un t. Se dirige a todos y a nadie. No habla sobre el afecto, presta la voz articulada para que la voz inarticulada hable. Para que el afecto hable y se haga or, libremente. Tarde o temprano, la voz del testigo resuena en otro testigo, el afecto despierta el afecto. Cuando eso acontece no hay quien no est indefenso, quien no sea rehn del afecto. Nadie es lo suficiente maduro como para no ser un infante, para no estar expuesto, prematuramente y sin defensas, al afecto que expresa la voz.

In-fans no tiene los medios para replicar a una frase articulada que se dirige a l o lo toma como referente &P' )* +0 B30-. C *) ./. /*(. e referencia o de destinacin. Son tomas de rehn (Lyotard, 1991a: 136).

Para el infante todo es enigmtico, excitante. Pero lo ms excitante, lo ms enigmtico, es la voz. La voz viene de afuera, resuena adentro, acaricia, seduce desde adentro. 416.)6


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en las frases adultas no oye nada (Lyotard, 1991a: 136).

En la palabra articulada oye el sonido inarticulado. La pura intensidad del afecto 47

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Referencias

Luego de El diferendo (Lyotard, 1983), considerado la mayor contribucin en el campo de sus escritos filosficos, Jean-Franois Lyotard (1924-1998) publica dos colecciones de ensayos, dos libros sobre Kant y dos sobre Andr Malraux. Despus de su muerte, aparecen un trabajo pstumo sobre Las confesiones de Agustn y una nueva coleccin de ensayos inditos.

La fuente de este ensayo es el texto Voces (Lyotard, 1991a), inicialmente preparado para una conferencia en la Asociacin Psicoanaltica de Francia bajo el ttulo Las voces de la voz y publicado luego en Lecturas de infancia (1991), una coleccin de seis ensayos en los que parece esbozarse una exploracin de la tesis central de El diferendo en el mbito del arte o, ms precisamente, de la sensibilidad esttica.

De hecho, toda la produccin que va desde Lo inhumano (Lyotard, 1988a) hasta Miseria de la filosofa (Lyotard, 2000) puede abordarse como una vasta incursin a travs de la literatura, la pintura, la msica, el judasmo y la confesin agustiniana siguiendo el hilo +76,=+

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XIII

GRANO DE LA VOZ (ROLAND BARTHES)

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El lenguaje es el nico sistema semitico capaz de $)/ -+- /- */-* .$./ ( . ($:/$* > =*) /**cmo podra el lenguaje estirarse para interpretar la msica? Ciertamente, parecera que con mucha dificultad (Barthes, 1994b: 1436).

Cmo interpretar, usando el lenguaje, algo que no es lenguaje? Cmo no tratar de interpretarlo? Interpretar a la distancia, sacando el cuerpo, es imposible. Cmo interpretar un sueo sin caer en un ensueo? El sueo siempre es el sueo de otro, al interpretarlo la voz tiembla. La intrprete busca su vozD la voz busca su intrprete. Para interpretar una meloda no basta leer la msica, hay que ejecutarla y dejarse ejecutar por ella. Alguien cree or una palabra extraa, pronunciada con un acento irreconocible. La palabra resuena en sus tmpanos, los tmpanos tiemblan, y se convierten en el centro de un cuerpo que tiembla. La mano, sin dejar de temblar, garabatea un papel, lucha por no olvidar lo que no oy. La voz aparece para desaparecer, no se deja or. En toda voz que habla hay una voz que canta, hay una entonacin, una cadencia, que no dicen nada. La flor florece porque florece. El canto brota porque brota. No hay nada que explicar. Interpretar no es explicar, es quedar expuesto a lo que no tiene sentido, a un remanente que no dice nada.

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Si se examina la prctica corriente de la crtica musical &P' se observa que la obra (o su ejecucin) slo se traduce bajo la categora lingstica ms pobre: el adjetivo (Barthes, 1994b: 1436).

No es el lenguaje verbal una de las formas de expresin ms pobres? Entre las formas lingsticas, no es el adjetivo la ms pobre de las pobres, la ms insolente de las insolentes?

La msica, por una inclinacin natural, recibe en seguida un adjetivo (Barthes, 1994b: 1436).

La msica se expresa, demanda respuesta, recibe respuesta en forma de adjetivos.

Sin duda, en cuanto hacemos del arte un tema (de conversacin o de un artculo), slo cabe predicar: pero en el caso de la msica, la predicacin adopta fatalmente la forma ms fcil, ms trivial: el epteto (Barthes, 1994b: 1436).

O70)*:D)4/7-64)61->-9=-16>1),-O64)8)4)*:)S:7;)T67-;


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Esta fontica, soy yo el nico que la percibe? No ser que oigo voces en la voz? Pero la verdad de la voz no es ser alucinada? El espacio de la voz no es infinito? (Barthes, 1994b: 1439).

S4=+16)+1K6T)4/=1-62=B/)1::-)4479=-7

Juan Carlos Gorlier

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Hacen que al cantar el lenguaje se vuelva contra el lenguaje. Fuerzan la diccin, no cantan para comunicar algo, cantan porque s. En la voz, la msica y el lenguaje entran en friccin. La friccin no es la frotacin de una cosa contra otra. La msica y el lenguaje no son cosas. En la voz, la msica y el lenguaje se rozan sin tocarse, se encuentran sin fusionarse. Friccin: encuentro-desencuentro mnimo y fugaz que puede producir destellos.

El grano sera: la materialidad del cuerpo hablando su lengua materna: puede que la letraM casi seguro, el poder significar (Barthes, 1994b: 1438).

El grano de la voz muestra el nudo entre el cuerpo y el lenguaje materno. Los sonidos articulados, aquello que en la voz ha sido educado, son repetibles, nadie los escucha, sabe lo que significan, ya los oy. El grano est en la voz, est en cada signo articulado que pronuncia la voz, pero es irrepetible. El que lo oye no sabe si es l el nico que lo oyeD no sabe si realmente lo oye. En todo gesto emerge una profundidad. Un gesto no es una accin, es ms elocuente que una accin.


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Para hacer el gesto de levantarse, el cuerpo debe moverse, sin levantarse, sin moverse. Eso requiere elocuencia. Alguien siempre lo ve, pero nunca est seguro de haberlo visto. Cantar es hacer gestos. El canto es inseparable del movimiento del rostro y las manos, de los labios y la boca, de la garganta y el abdomen. No es posible separar la voz del cuerpo, del movimiento del cuerpo, del gesto. El gesto no refuerza la voz, la eleva desde la profundidad del cuerpo. El grano es el gesto singular que canta en la voz, que escribe en la mano, que danza en el cuerpo.

' B"-)*C . ' 0 -+* ) ' 1*4 ,0 )/ ) 'mano que escribe, en el miembro que ejecuta (Barthes, 1994b: 1441).

Juan Carlos Gorlier

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Referencias

El grano de la voz (Barthes,1994b) es un ensayo en publicado en 1972 para un nmero especial de Musique en jeux ,-,1+),7)4)S5M;1+)8;1+7)6)4I7BT 8:78=-;

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XIX

EXPUESTO A LA MIRADA (MAURICE MERLEAU-PONTY)

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Cuando a travs del espesor del agua veo el azulejado del fondo de la piscina no lo veo a pesar del agua, de los reflejos, lo veo justamente a travs de ellos, por ellos (Merleau-Ponty, 1964b: 16).

Sin vislumbrar lo invisible, cmo ver el fulgor evanescente de lo visible? Sin ver lo visible, cmo vislumbrar la profundidad grvida de lo invisible? Lo que se ve en el fondo de la piscina no se lo ve a pesar de los reflejos del agua. Sin esas distorsiones, esa profundidad no podra verse. Dejara de ser lo que se presenta como ausente: dejara de ser.

Si no existieran esas distorsiones, esos rayos de sol, si yo viera sin esta carne la geometra del azulejado, dejara de verlo tal como es, a saber: lo ms lejano a todo lugar idntico (Merleau-Ponty, 1964b: 17).

Los objetos de la visin no son como los seres realesD son como los fantasmas.

Luz, iluminacin, sombras, reflejos, color, todos esos objetos de la bsqueda no son de modo alguno seres reales: slo tienen, como los fantasmas, existencia visual (Merleau-Ponty, 1964b: 29).

Ver es ms que ver, es tener visiones, es ver fantasmas. Ver no es un medio para conocer el mundoD es un modo de ser en el mundo.

Juan Carlos Gorlier

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Acaso para ver haya que mirar, haya que dejar de ver cosas y comenzar a mirar sin la urgencia de ver algo. Mirar palpando con la vista, sin juzgarD aceptando que lo que se ve son visiones, enigmticas, inexplicables. Si las visiones ocurrieran cuando y donde se las espera, no seran visiones. No seran el acontecer de lo visible. Los reflejos, los colores, la profundidad, se resisten a ser convertidos en cosas, a ser explicados. 64)>1;1K6+76>-:/-6


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Una interrogacin que libra a lo visible del imperativo de significar algo. Parado ante la montaa, el pintor parece demandarle alg7P

Qu le demanda precisamente? Develar los medios, nada ms que visibles, por los cuales se hace montaa ante nuestros ojos (Merleau-Ponty, 1964b: 28).

No es posible captar el color, sin quedar capturado por la reverberacin del color. En la tela, como en el mundo, los colores no son propiedades de las cosasD son trazas que atraviesan, que estn atravesadas, por otros colores. Trazas de lo invisible que quedan vibrando en la tela, en el mundo. La obra pictrica es una incursin en lo invisible. No es el resultado de la incursin, no representa la incursin, es la incursin. La montaa es. Para verla hay que habituar la mirada, dejar de verla como si fuera parte del mundo. Habituar la mirada para captar algo que no tiene contornos precisos, que no se deja captar: el pliegue de una superficieD el despliegue de una profundidadD el aparecer R desaparecer de un mundo.

La palabra imagen tiene mala fama porque se ha credo tontamente que un diseo era un calco, una copia, una segunda cosa (Merleau-Ponty, 1964b: 23).

Juan Carlos Gorlier

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La imagen no es la copia de algo, no es posterior a la aparicin de algoD es la cosa en estado naciente.

Czanne ya saba lo que el cubismo repetir: la forma externa, el envoltorio, es segunda, derivada, no es lo que hace que una cosa tome forma (Merleau-Ponty, 1964 b: 65-66).

La forma que hace que una cosa tome forma no es lo opuesto al contenido. No es un envoltorio externo, no es la forma geomtrica, no moldea una materia sin forma. Modula la vibracin del aparecer. La lnea no es algo visibleD no se la puede localizar. Es el borde de algo que no termina de hacerse visible. Es un modo singular de hacerse lnea.

El comienzo del trazado establece, instala cierto nivel o modo de lo lineal, cierta manera para la lnea de ser y de hacerse lnea, de andar (Merleau-Ponty, 1964b: 74).

La imagen, la forma, la lnea, no estn en el espacio, crean su propio espacio. La pintura es inseparable de la destruccin de la representacin pictrica. Es un arte del espacio, que crea su propio espacio, no es una cuestin de figuracin o abstraccin.

Figurativa o no, la lnea en todo caso no es ms la imitacin de las cosas ni es una cosa. Es cierto desequilibrio organizado en la indiferencia del papel


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blanco, cierta perforacin practicada en el en s, cierto vaco constituyente (Merleau-Ponty, 1964b: 76).

Por ms figurativa que sea, la pintura de un racimo de uvas negras no es el racimo de uvas negras. Pero por ms abstracta que sea, no hay pintura que pueda eludir el ser. El pintor interroga los modos en que lo invisible se exhibe en lo visible. Se interroga cmo hace para ver, para pintar lo que ve. Celebra el enigma de la visin, sin resolverlo. Sin saber cmo hace el cuerpo para coordinar el movimiento de los ojos, la mano, el pincel. El contorno de una manzana no es exterior ni interior. Nunca aparece donde se lo espera. Siempre llega a lo visible, ms ac o ms all, fluyendo, ondulando. Lo exterior se percibe como eco de lo interior, y lo interior como eco de lo exterior.

Es lo interior de lo exterior y lo exterior de lo interior, el enigma de lo imaginario. Por ello lo imaginario vive en mi cuerpo, expuesto a las miradas (Merleau-Ponty, 1964b: 23).

Imposible captar lo invisible sin exponerse a la mirada. La mirada pictrica no ve cosas, les presta atencin sin atenderlas, descansa en ellas sin descansar.

Juan Carlos Gorlier

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Aguarda que las imgenes, las formas, las lneas, los colores, comiencen a vibrar, que las cosas dejen de ser cosas, adquieran vida, miren a quien las mira.

El pintor vive en la fascinacin. Sus acciones ms propias -sus gestos, sus trazos de los que slo l es capaz &P'le parece que emanan de las cosas mismas, como el diseo de las constelaciones. Entre l y lo visible, los roles inevitablemente se invierten. Por eso tantos pintores han dicho que las cosas los miran (Merleau-Ponty, 1964b: 31).

Una mirada, dirigida a los ojos, no los ve como rganos, como partes de un cuerpo: no ve los ojos. En los ojos, la mirada vislumbra la mirada. Bajo la mirada, los ojos se convierten en el punto visible donde destella lo invisible. La mirada que desea la mirada ya ha estado expuesta a la mirada. Busca en otra mirada algo perdido, que nunca tuvoD algo que la tuvo a ella. La mirada del otro separa la vista de su apego a lo visible, descentra el campo de lo visible. Saca al corazn del pecho.


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Referencias

Maurice Merleau-Ponty escribi El ojo y el espritu (1964b) durante el verano de 1960, unos meses antes de morir de un paro cardaco. En este ensayo, destinado a una revista de arte, retoma sus reflexiones sobre el cuerpo, la visin y la pintura, como parte de una reformulacin de sus ideas previas, ya iniciada en los textos de Lo visible y lo invisible (1964a), producidos un ao antes.

La tarea de entrelazar la reflexin filosfica con el arte pictrico no es nueva en el autor, ya la haba encarado en La duda de Czanne (1945b), en El lenguaje indirecto y en La voces del silencio (1952), entre otros textos. Sin embargo, en mayor medida que en otros textos previos y a pesar de la detallada crtica a la ciencia moderna y al mtodo cartesiano, en esta obra su escritura parece liberarse de las restricciones impuestas por el discurso filosfico.

Material de consulta

Sobre la mirada como objeto petit a )+)6AS0$8)1 C sobre el privilegio de la pintura en M. Merleau-Ponty (Villela-Petit, 2001)

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Nudos del lenguaje cuerpo, escritura, voz Prlogo (Gloria Pampillo) A la escucha (Jean-Luc Nancy) Marioneta (Roland Barthes) Escritura fragmentaria (Maurice Blanchot) Devenir... infante (Gilles Deleuze - Flix Guattari) Voces inarticuladas (Jean-Francois Lyotard) Libro, mquina infernal (Maurice Merleau-Ponty) Cuerpo insignificante (Jean-Luc Nancy) Tartamudear (Gilles Deleuze) De la obra al texto (Roland Barthes) Rememorar la cosa (Jean-Francois Lyotard) Fuerza para comprender la fuerza (Jacques Derrida) Carne (Maurice Merleau-Ponty) Grano de la voz (Roland Barthes) Cuerpo sin rganos (Gilles Deleuze - Flix Guattari) Alma mnima (Jean-Francois Lyotard) Voz narrativa (Maurice Blanchot) Detalles (Roland Barthes) Deuda con el acontecimiento (Jean-Francois Lyotard) Expuesto a la mirada (Maurice Merleau-Ponty) El cuerpo, sitio del acontecimiento (Alain Badiou) Escuchar, sin prestar atencin (Roland Barthes) Estridencia (Jean-Francois Lyotard) Bibliografa

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