notas-realismo mágico.pdf

Myrna Guerrero|Maga en traje de mariposas|Acrlica/tela|30 x 35 cms.|Sin fecha|Col. Carmen Herrera.

3|1 Realismo mgico?... Realismo maravilloso?Realismo fantstico?

El uso de estos trminos se vincula a definiciones que suscitan obras artsticas y literarias du-

rante el siglo XX. Esos trminos tienen una significacin europea y otro significado latinoa-

mericano.Especialmente en las connotaciones antillanas y caribeas varios autores relevantes

como son Enrique Anderson Imbert (argentino), Alejo Carpentier (cubano), Arturo Uslar

Pietri (venezolano) y Ren Depestre (haitiano) ofrecen explicaciones sobre tales conceptos,

trminos o temas. Los puntos de vista de estos insignes escritores permiten tener un marco

conceptual que de paso posibilita, explica una insercin o vertiente en el arte dominicano.

En un ensayo titulado El Realismo Mgico en la Ficcin Hispanoamericana, su au-

tor, Enrique Anderson Imbert,|298| ofrece las siguientes explicaciones que se desglo-

san para su mejor comprensin:

|298|Anderson Imbert,Enrique. El Realismo yOtros Ensayos.Pginas 11-22.

3EL REALISMO MGICOy e l a r t e n a i f

|237| El realismo mgico y el arte naif | Captulo 3Captulo 3 | El realismo mgico y el arte naif |236|

|El trmino realismo mgico apareci primero en las artes plsticas y slo despus se

extendi a las artes literarias.|299|

|El trmino lo lanz en 1925 el crtico alemn Franz Roh para caracterizar a un grupo

de pintores de su pas, los cuales no pintaban como los impresionistas, fieles a la naturali-

dad de los objetos, a sus propias sensaciones cromticas. Contrariamente, los pintores ex-

presionistas alemanes pintaban objetos inexistentes o tan desfigurados que parecan extra-

terrestres () y lo que Roh descubri en 1925 fue que pintores post-expresionistas (Max

Beckmann, George Grosz, Otto Dix) estaban pintando otra vez objetos ordinarios, slo

que lo hacan con ojos maravillados porque, ms que regresar a la realidad, contemplaban

el mundo como si acabara de resurgir de la nada, en una mgica recreacin, o sea, los ex-

presionistas vean las cosas envueltas en la luz matinal inocente, de un segundo gnesis.Ar-

Daro Suro|Pintor, serpiente y caballo|Acuarela/papel|45 x 62 cms.|1944|Col. Museo del Dibujo Contemporneo.

te de realidad y de magia, Franz Roh lo bautiz como realismo mgico. El crtico Roh,

ms tarde en 1958, al referirse a los mismos pintores, sustituye el trmino realismo mgi-

co con el de nueva objetividad. Esos pintores eran Beckmann, Grosz y Dix.|300|

|El trmino realismo mgico emigra del arte pictrico a la crtica literaria, lo cual no

tiene nada de sorprendente. Lo que sorprende es que mientras los historiadores del ar-

te ya no lo usan, los historiadores de la literatura lo abusan.|301|

|La pintura es un arte especial que se basa en la lnea y el color y la literatura es arte del

tiempo y se sirve de la palabra y del ritmo (). En el mejor de los casos se puede buscar el

ideal esttico que sea comn a dos movimientos,uno pictrico y otro literario.a|De acuer-

do a Franz Roh el proceso histrico de la pintura conlleva una dialctica: plantea una tesis:

impresionismo; una anttesis: expresionismo y una sntesis: realismo mgico. b|Lleva-

da de la pintura a la literatura, esa dialctica plantea una tesis: la categora de lo verdico, qu

da el realismo; una antitesis: la categora de lo sobrenatural, que la da la literatura fantsti-

ca, y una sntesis: la categora de lo extrao que da la literatura del realismo mgico.|302|

|En base a lo verdico (realismo), lo sobrenatural (literatura fantstica) y lo extrao (rea-

lismo mgico), se plantean tres tipos de escritores: 1|un narrador realista, (...) cuenta

una accin verdadera o verosmil; 2|un narrador fantstico (...) cuenta una accin ab-

surda y sobrenatural; 3|un narrador mgico-realista, (...) cuenta una accin que, por

muy explicable que sea, nos perturba como extraa.|303|

|En las narraciones sobrenaturales el mundo queda patas arriba. Por lo contrario, en las

narraciones extraas, el narrador, en vez de presentar la magia, como si fuera real, pre-

senta la realidad como si fuera mgica.|304|

|El realismo mgico echa sus races en el ser, pero lo hace describindolo como pro-

blemtico. Las cosas existen, s, y qu placer nos da el verla emerger del fluir de la fan-

tasa, pero ahora penetramos en ellas y en sus fondos volvemos a tocar el estigma.|305|

|Entre la disolucin de la realidad (magia) y la copia de la realidad (realismo) el realis-

mo mgico se asombra como si asistiera al espectculo de una nueva creacin.|306|

|Visto con ojos nuevos a la luz de una nueva maana, el mundo es, si no maravilloso,

al menos perturbador.|307|

|En esta clase de narraciones los sucesos, siendo reales, producen la ilusin de irrealidad.

Las estrategias () consisten en sugerir un clima sobrenatural sin apartarse de la natura-

leza y su tctica es deformar la realidad en el magn de personajes neurticos.|308|

Anderson Imbert concluye sus definiciones del realismo mgico estableciendo que va-

rios escritores que anteceden a los del boom internacional (Rulfo,Cortzar,Garca Mr-

quez, ...) definieron hacia la dcada 1920 una narrativa antirrealista. Si no siempre en la to-

|299|Idem. Pgina 11.

|300|Idem. Pginas 11-12.


|302|Idem.



|305|Idem.

|306|Idem.

|307|Idem.



talidad de un libro al menos en algunos pasajes de gran empeo artstico los narradores de

la generacin llamada de vanguardia describieron situaciones envueltas en esos tormen-

tosos nubarrones de misterio que anuncian una descarga de realismo mgico. Pienso en

Alejo Carpentier,Vicente Huidobro, Jaime Torres Bodet,Miguel Angel Asturias,Mara Lui-

sa Bombal, Csar Vallejo de Fbula Salvaje y diez ms.Yo mismo me sum a esa aventu-

ra renovadora. Hacia la dcada de 1940 aparece el tardo cuentista Jorge Luis Borges. Sus

cuentos ejercieron () una gran influencia sobre los narradores del realismo mgico ()

la contribucin de Borges estaba en que subverta la visin del mundo (). Borges trans-

formaba experiencias de Buenos Aires en ficciones inverosmiles y para que su inverosimi-

litud resultase tolerable a un pequeo pblico las situaba en la India o en el planeta Tln.

Hoy Garca Mrquez, para que el gran pblico tolere sus inverosmiles ficciones, las sita

en Macondo, que es el corazn de nuestra Amrica. En uno y otro caso LO MGICO, LO

MARAVILLOSO, NO EST EN LA REALIDAD, SINO EN EL ARTE DE FINGIR.|309|

Cuando el trmino realismo mgico se conoce en el mundo hispano a partir de 1927,

debido a que Ortega y Gasset hizo traducir el libro de Franz Roh para su Revista de

Occidente, varios autores latinoamericanos, especialmente argentinos, lo emplean para

referirse a escritores europeos (Jean Cocteau, Franz Kafka,...).|310| Pero el trmino fue

aadido, consolidado o fijado por Arturo Uslar Pietri, en 1948. Este escritor venezolano

seala que probablemente el trmino se le vino del oscuro caldo del subconsciente, ya

que aos antes haba ledo el libro de Roh que como subttulo usaba el trmino: Nach.

Expresionismu (Magscher Realimus).|311| Uslar Pietri us el trmino al escribir so-

bre la ficcin hispanoamericana: Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su

huella de manera perdurable fue la consideracin del hombre como misterio en medio

de datos realistas. Una adivinacin potica o una negacin potica de la realidad. Lo que

a falta de otra expresin podra llamarse realismo mgico.|312| l declara que esta de-

signacin no fue caprichosa e inadecuada, sino la coincidencia de un hecho cultural con

un nombre que pareca coreado para l () Uslar Pietri opina que a diferencia de los

surrealistas europeos como Breton o Eluard, los autores hispanoamericanos del realismo

mgico no queran hacer juegos inslitos con los objetos y las palabras de la tribu, sino

por el contrario revelar, descubrir... esa realidad desconocida y casi alucinadora que era

la Amrica Latina para revelar el gran misterio creador del mestizaje cultural.|313|

A los usos realismo fantstico (sobrenatural) y realismo mgico (alucinador y extrao)

se suma otro temario: lo real maravilloso, que Alejo Carpentier defini en el prlogo

de El reino de este mundo (1949) y despus repiti en el ensayo De lo real maravi-

llosamente americano.Al respecto considera:

1|Hay una literatura maravillosa de origen europeo, referida a acontecimientos so-

brenaturales.

2|La realidad americana es ms maravillosa que esa literatura y, por tanto, cabe hablar

de lo real maravilloso americano.

3|Lo real maravilloso de Amrica podr trasladarse a la literatura solamente a condi-

cin de que escritores tengan fe en que esa Amrica es realmente maravillosa (o mara-

villosamente real).

Carpentier se pregunta: Pero, qu es la historia de Amrica toda, sino una crnica de

lo real-maravilloso? () Ahora bien, la sensacin de lo maravilloso () presupone una

fe. Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos, ni los que no

son quijotes pueden meterse, en cuerpo, alma y bienes, en el mundo de Amads de



|311|Imbert, Anderson.Op. Cit. Pgina 14.

|312|Pietri, Uslar. Referido porCsar Leante. El Caribe. Julio 4 de 1992.Pgina 6.

|313|Pietri, Uslar.Referido porAgencia Noticiosa AP. Op. Cit.

Hilario Olivo|Serie Vnculos-ivoculs|Acrlica/tela|127 x 101.6 cms.|1988|Col. Privada.Jos Sejo|La carpa mgica|leo/tela|56 x 50.2 cms.|2006|Col. Ivelisse Russo.

Gaula o Tirante el blanco De ah que lo maravilloso invocado en el decreimien-

to como lo hicieron los surrealistas durante tantos aos nunca fue sino una artimaa li-

teraria.|314| De todas maneras el autor de El reino de este mundo seala: Slo el la-

tino es capaz de mostrarnos la magia de la vegetacin tropical, la desenfrenada creacin

de formas de nuestra naturaleza. Indica adems que lo mgico o maravilloso comienza

a serlo de una manera inequvoca cuando surge una inesperada alteracin de la reali-

|314|Idem.


dad, de una ilusin inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas rique-

zas de la realidad, de una aplicacin de las escalas y categoras de la realidad.Asimismo,

dice que por la virginidad del paisaje, por la formacin, por la presencia del indio y del

negro,Amrica est lejos de agotar su caudal de mitologa.|315|

Si como bien establece Anderson Imbert, el trmino realismo mgico emigra del ar-

te pictrico a la crtica literaria, en primer lugar, y despus a un tipo de narrativa que

crece en este costado del mundo que es Amrica, tambin puede decirse que desde la

literatura parece producirse una traslacin hacia las artes. Especficamente hacia un len-

guaje, tendencia o vertiente como preferimos llamar esa otra visualizacin que ofrecen

los artistas para crear una realidad nueva a partir de la realidad que viven y cuya mayor

dificultad explica Garca Mrquez no consiste en que esos artistas han tenido que in-

ventar muy poco sino que lo difcil es conseguir que los otros crean que esa realidad

extraa que se pinta imaginativamente procede de una realidad mucho ms increble.

Toda nuestra historia, desde el descubrimiento, se ha distinguido por la dificultad de ha-

cerla creer, observa el Gabo que reinvent el Macondo,|316| quien adems sostiene

que el Caribe es el centro de gravedad de lo increble, el lugar geogrfico y cultural

donde se produce un sincretismo mgico, que es sumatoria de creencias primarias y de

la profusa verdad de culturas que confluyeron a partir del 1492. Este sincretismo m-

gico es fecundo, inagotable, asombroso, estigmtico, misterioso,...|317|

La transposicin del realismo mgico narrativo al campo de la visualidad pictrica y de

la plstica tridimensional inclusive, es un asunto tambin caribeo. Crticos de arte, ar-

tistas y analistas culturales emplean los trminos realismo maravilloso para explicar as-

pectos semejantes, esttica especificadora, incluso escuelas pictricas como la haitiana.

A propsito se pregunta Ren Depestre: En qu consiste lo real maravilloso de Hait?

...Aparte de hablar de interpretacin mezclada de lo natural y lo sobrenatural con otros

ingredientes,|318| l observa que los artistas de su pas encontraron en lo maravilloso

y mgico su lenguaje y su aliento en la plstica. Esos artistas de imaginacin eminente-

mente popular, acostumbrados a las vicisitudes y a las mutaciones del onirismo objeti-

vo de Hait, se dedicaron a transformar en espacios radiantes de colores y de formas vr-

genes la espinosa fronda de los humildes cuentos que encarnan la tierna infancia de los

haitianos. Desdeando admirablemente las corrientes y las retricas acadmicas, dieron

con su justicia mgica una dimensin de acontecimiento artstico mundial a la gota de

roco que desde hace siglos tiembla en la dolorosa hoja haitiana.|319|

Al enfocar a los pintores de su pas, Depestre nos lleva a desembocar en una caracteri-

zacin general del realismo mgico o maravilloso:

1|Su esttica recodifica lenguajes: el realismo objetivo, el surrealismo, el ingenuo o primi-

tivo los cuales altera y fusiona creando algo diferente, sobre todo a partir del temario.

2|Temario nutriente de la narrativa visual resulta la oralitura que constantemente revive

historias, leyendas, mitos y otras tradiciones. Igualmente, la literatura formal cuyas inven-

ciones y metforas son provocadoras de la imaginacin creadora.Adems, y sobre todo, la

realidad especfica geogrfica y social, abrumante y absurda, mezclada, muy mezclada.

3|La alucinacin y la desmesura como acentuaciones correlativas de una realidad emi-

nentemente deslumbrante, fantstica, sorprendente, contrastante; realidad sometida a las

vivencias del trpico, adems abigarrada de tiempos semnticos.

4|El encantamiento mgico como transcripcin de creencias mticas y religiosas.

5|La inexplicacin como metfora imaginativa cargada de frescor creativo, de smbo-

los lactantes, de espiritualidad recndita, transferida como visualidad.

6|Es la pronunciacin de un nuevo espectculo visual, de una nueva creacin maravi-

llosa transferida desde los datos reales, siendo estos anmicos, espirituales, objetivos.

7|Sus cromatizaciones y formas dependen de la arbitrariedad imaginativa, instintiva y

mgica de artista.

8|El realismo mgico en literatura y en pintura tiene relaciones semejantes: muestra lo

comn y cotidiano como extrao, intemporal, irreal, sin apartarse de la naturaleza, sien-

do su tctica la deformacin de la realidad.

9|En comparacin con el surrealismo, en donde los asuntos no son veraces, sino ms

bien espejismos y sueos, en el realismo mgico los asuntos son espejos que se nutren

de races, formas y referencias que resultan real-maravillosas.

10|En definitiva, en el discurso artstico real-maravilloso, la realidad existente se con-

vierte en magia y la magia se convierte en realidad.

11|El creador del milagro transformador, el que expresa lo real-maravilloso, es el artis-

ta que ms se acerca al mago.

12|El cubano Wifredo Lam es el primer artista identificado con el realismo mgico.

Con nexos cubistas y surrealistas, su discurso ofrece un mundo selvtico, sincrtico y

mgico muy particular. l se sumerge en la religin y en la cultura popular. Se inspira

en los mitos y rituales afrocubanos, ofreciendo en La jungla, pintada en 1943, una alu-

cinante composicin donde la plantacin de caa de azcar se funde con personajes de

rasgos humanos y animales.|320| Otros pintores del Caribe y Latinoamrica ofrecen

personales versiones: Fernando Botero (Colombia), Elmar Rojas (Guatemala) y Gilber-

to Hernndez Ortega (Repblica Dominicana) e igualmente pintores espontneos:

Prfte Duffaut (Hait) y Justo Susana (Repblica Dominicana).

|315|Carpentier, Alejo.Referido por Pablo Rivera-Castro. El RealismoMgico. Informe 1984.

|316|Garca Mrquez,Gabriel. Revista Poltica:Teora y AccinNo.71. Op. Cit.Pginas 16-17.


|318|Depestre, Ren.Op. Cit. Pgina 29.


|320|Blanc, Guido y Mosquera,Gerardo. ArteLatinoamericana.Edicin de Edwuard Sullivan.Op. Cit. Pgina 5.

Captulo 3 | El realismo mgico y el arte naif |242| |243| El realismo mgico y el arte naif | Captulo 3

3|2 Encantamiento y magia en el arte dominicano

Myrna Guerrero es la primera crtica en abordar el tema mgico en el arte nacional. Es

autora de un breve ensayo en el que explica el Encantamiento y magia en la pintura

dominicana.|321| Apoyada en las races histricas que dan cuerpo a nuestra naturale-

za cultural e igualmente sustentndose en la realidad geogrfica e islea, ella explica los

aspectos mgicos que ofrecen los discursos de muchos artistas dominicanos. En relacin

a la naturaleza histrico-cultural, ella seala: Junto con la colonizacin, los habitantes de

la antigua Quisqueya que, a partir de entonces, sera Hispaniola, recibieron mitos y ri-

tos que se conjugaron con los propios dando paso a un extraordinario legado mgico-

religioso que marc irremediablemente el carcter del dominicano.Los dioses tanos re-

cibieron al cristiano con su corte de santos, a los animistas africanos con sus tambores,

se identificaron, se confundieron y gestaron una realidad sincrtica que hoy forma par-

te de nuestro universo mgico, y que pudiramos interpretar en tanto que manifesta-

cin de libertad.

La Guerrero explica que en el proceso de gestacin, el habitante de la isla fue culturi-

zado y occidentalizado con imposicin de nuevas normas de conducta. Frente a esta

coercin surge el cultivo de lo mgico, lo numinoso que, segn Rudolf Otto, es lo

oculto y secreto, lo que no es pblico, lo que no se concibe ni se entiende, lo que no

es cotidiano y familiar. El cultivo de lo mgico ser, a partir de entonces, elemento de

identidad, de salvaguarda de la propia existencia y de proteccin frente al opresor./ To-

mando elementos de las creencias tanas, de las supersticiones espaolas y de la cosmo-

gona africana, a travs de los siglos se fue entretejiendo una existencia matizada de ma-

gia, donde lus, ciguapas y galipotes comparten con tilapias, en un no menos mgico

hbitat isleo y tropical que, si bien no est marcado por el relevo de las estaciones, s

es atacado por terremotos y ciclones./ En este paradisaco lugar donde la naturaleza es

prdiga en rboles y flores, con playas de arenas blancas y montaas de noches fras, en

que los pjaros hablan y los atardeceres tien de rojo el cielo, resulta difcil delimitar la

realidad, lo natural y lo extrao favoreciendo, en consecuencia, la percepcin de que

habitamos en un mundo mgico. Porque mgico es que salga el sol mientras llueve, que

los rboles canten, que se adivine el porvenir con una taza de caf o con la llama de

una vela / No resulta pues extrao que en una cotidianidad, en un espacio tan m-

gico, creencias, costumbres y manifestaciones artsticas surjan de un pensamiento mgi-

co que extrae su energa de cuanto diverge de las reglas, pensamientos que resultan de

tres magias; la tana, la europea y la africana. El catolicismo popular implantado por Es-

paa en Amrica traa consigo creencias mgicas medievales en tanto que los esclavos

adoraban las fuerzas de la naturaleza y posean conocimientos de frmulas mgicas me-

dicinales y amatorias, mientras que los tanos conceban la creacin en funcin de los

fenmenos de la naturaleza. / Costumbres y creencias transmitieron la magia durante

la colonia. A la pintura le fue vedada esta funcin en aras de representaciones de im-

genes catlicas.Vrgenes y santos recibieron pues los poderes mgicos que otrora per-

tenecan a deidades africanas y fue tal la sumisin que ni en la produccin pictrica de

finales del siglo XIX ni en las primeras dcadas del presente aparece la interpretacin de

lo mgico.|322|

En su anlisis sobre el desarrollo de la vertiente mgica en el arte dominicano Myrna

Guerrero seala la dcada del 1940 como etapa determinante para el surgimiento de

una expresin de lo mgico en la pintura dominicana, que toma como punto de par-Asdrbal Domnguez|Sin ttulo|Mixta/papel|59.7 x 48.3 cms.|Sin fecha|Col. Viriato Pernas.

|321|Guerrero, Myrna.Texto en 100 Aos de PinturaDominicana. (...).Pginas 25-30.



tida la traduccin de la naturaleza y ambientes tropicales. Daro Suro y Jos Gausachs

sern los primeros en utilizar este lenguaje.|323| A Suro le es connatural el trpico, no

slo como isleo y provinciano residente en el centro del pas La Vega en donde el

paisaje y, adems, la presencia de haitianos con aspectos mgicos son elementos de su

discursiva. Una singular obra: Pintor, serpiente y caballos (dibujo 1944) evidencia ta-

les aspectos tanto como en los desmesurados sujetos de la negritud a la cual se relacio-

na prontamente Jos Gausachs, cuando el fuerte paisaje luminoso tambin le permite

descubrir la cimbreada carne de mulatas y negras. Este importante pintor fue de los re-

fugiados espaoles que responden a la suscitacin del arte negro en Europa y se inte-

resa por explorar el medio, la realidad etnolgica, con sus luases, sus ceremonias ritua-

les con su msica, su danza, las canciones o plegarias repetidas una y otra vez por mu-

jeres y hombres, estos con un pauelo rojo al cuello como los anarquistas de la FAI, que

no paraban de comer ni de beber, y cuyos cuerpos se cimbreaban, aun los que eran gor-

dos, de un modo que nadie podr imitar a no ser otro negro; y dominndolo todo, la

percusin de la tambora, montona, interesante, obsesiva, hora tras hora, hasta produ-

cir los gritos, quejidos y contorsiones de las que entraban en trance, relata Vicente Llo-

rens,|324| como memoria de esta estimulada experiencia de viajar al encuentro del

exotismo vivencial.A tal experiencia ocurrida a inicios de la dcada de 1940, se aaden

los registros surrealistas en Santo Domingo: los poetas sorprendidos; la presencia transi-

toria de Breton y de Lam; la primera muestra de pintura surrealista protagonizada por

Granell; el bronco negrismo que desata el regreso de Suro entre los jvenes artistas do-

minicanos e igualmente los artculos periodsticos, las conferencias y las tertulias que se

producen en torno al surrealismo, inciden en el inusitado territorio visual que plantea

indicadores del realismo mgico desde los 40 en adelante. Un grupo de pintores que,

de acuerdo a Myrna Guerrero, ofrecen encantamientos y magia, se refiere a continua-

cin con las opiniones pertinentes tambin emitidas por ella.

|Suro, en sus primeras obras, plasma paisajes transformados bajo el efecto de lluvias lu-

minosas, o bien caballos galopantes mojados de lloviznas, presentado en uno y otro un

ambiente extrao que trasciende la realidad formal en aras de un simbolismo mgico

en el que la lluvia ocupa un lugar preponderante. La religiosidad popular dominicana

ofrece a la lluvia oraciones y ritos que garanticen su perpetuosidad ya que de ella de-

pende el xito o fracaso de las cosechas, al tiempo que la meteorologa popular ha crea-

do diversos mtodos de predecir el tiempo o cabauelas.|325|

|Jos Gausachs, cataln radicado en el pas, presenta otra interpretacin de la magia del

paisaje tropical, ms agresiva, ms cromtica, en la que las formas vegetales adquieren


|324|Guerrero, Myrna.Op. Cit. Pgina 27.

|325|Llorens, Vicente.Memorias de una Emigracin.Op. Cit.Pginas 74-76.

Jos Gausachs|Sin ttulo|Mixta/cartn|42 x 31.5 cms.|C.1947|Col. Museo Bellapart.


|Ada Balccer trabaja en los aos 70 una serie de gigantescos bacs, que dentro de la

magia vuduista corresponden a un espritu maligno que ronda y protege las propieda-

des de su dueo bajo apariencia animal.|329|

|Pea Defill realiza investigaciones plsticas que giran en torno al mito de Beli Bel-

cn, lu dominicano identificado con San Miguel Arcngel. / Posteriormente () ini-

cia una serie Sobre la materia y el espritu en que enfoca ritos populares como el ba-

o de hojas, posesiones y transmutaciones con un tratamiento plstico de transferencias

tradicionales. Baos de hojas de flores son recomendadas por los santeros dominicanos

como teraputico para disolver guangus (sustancias que acarrean desgracias). El tema

del ramo de hojas fue tratado tambin por Paul Giudicelli.|330|

|Bid, a travs de su ardiente cromatismo y de rboles de pjaros de colores, que re-

Clara Ledesma|Luna|leo/tela|50.8 x 40.6 cms.|1971|Col. Banco Central de la Repblica Dominicana.Fernando Pea Defill|Ceremonia|Mixta/tela|140 x 100 cms.|1995|Col. Privada.

rasgos humanos mientras que la figura humana abandona su condicin transformndo-

se, unas veces en rboles y otras en seres fantsticos de marcado carcter ertico.|326|

|En los aos 50 la interpretacin de la magia del paisaje tropical encontrar su mxi-

mo exponente en el pincel de Gilberto Hernndez Ortega, (...) discpulo de Gausachs,

quien en sus obras traduce toda la exuberancia de la vegetacin tropical, alegoras y mu-

taciones que en ella encontramos con un estilo que tambin reconocemos en Wilfredo

Lam y donde predominan cocoteros y caa de azcar transformados en seres fantsti-

cos. Pero no slo el paisaje trat Hernndez Ortega sino que tambin logr plasmar la

magia que encierran muchas costumbres dominicanas tales como conversaciones de

marchantas, cargadores de cabuya, lavanderas en el ro, escenas alucinadas donde colo-

res y formas son fruto de la fantasa y encierran misteriosos mensajes.|327|

Ada Balccer|Bac destruyendo el mito (fragmento)|leo/tela|54 x 51.5 cms.|1969|Col. Privada.

|Condiscpula de Hernndez Ortega, Clara Ledesma, con sus pjaros enjaulados entre

medialunas, peces multicolores en el aire, rboles con ojos humanos e incorporeidad de

sus figuras humanas, (...). En sus Universos, se puede apreciar el desenvolvimiento de

una fantasa y un lirismo de exquisito referimiento en los que el cielo, la tierra y el mar

de los trpicos se pueblan de los ms diversos y benficos personajes extrados de una

naturaleza deliberadamente islea, de acuerdo a Pea Defill.|328|

|326|Idem.

|327|Idem.

|328|Pea Defill,Fernando.Referido por Guerrero. Idem. Pginas 27-28.

|329|Guerrero, Myrna. Idem. Pgina 28.


|331|Idem.

presentan una escena tpica del atardecer cibaeo; Daniel Henrquez, con sus casitas lo-

cales y encajes por vendedores; y Mario Grulln, con sus forestas misteriosas pobladas

de seres fantsticos cuya mirada est cargada de poderes mgicos, son artistas que tam-

bin traducen aspectos mgicos del ambiente tropical.|331|

|El misticismo esotrico encuentra en Leopoldo Prez (Lepe) y Miura sus traductores

plsticos.Ambos utilizan la lnea para definiciones que se refieren a conceptos msticos


|Las ciguapas de Asdrbal Domnguez, con su cuerpo femenino y los pies al revs, per-

sonaje mtico que acompaa muchas leyendas campesinas; los rosarios de Federico Iz-

quierdo, procesiones con rezos catlicos y velas para invocar perdn; el notable baqui-

n (velorio homenaje a un nio de corta edad de carcter festivo que incluye tonadas

religiosas, chistes, juegos) de Jorge Severino; y la imponente Santa Martha la domina-

dora, lua de nombre Lubana que encanta serpientes y amarra a los hombres, tambin

de Severino, son obras que corresponden a esta dimensin.|335|

|... Especial mencin merece la obra de Guadalupe, inspirada en la mitologa tana, que

representa todo un universo de seres poliformes zoomorfos identificados con el agua,

elemento que domina la divisin de los luases indios.|336|

|El tema de la religiosidad popular ha sido tratado adems por pintores de la genera-

Daniel Henrquez|Casita dominicana|Acrlica/tela|75 x 100 cms.|1989|Col. Banco Popular.

|332|Idem.



y colores identificados con religiones esotricas. El misterio y lo oculto prevalecen en

estas obras de figuras que habitan un espacio sideral.|332|

|Sin tener referencias esotricas, pero de igual manera mstica, es la obra de Elsa N-

ez en los aos 70. Transmutacin, Encantamiento y la Mujer de las mariposas son

slo algunos ejemplos de la produccin mgica de esta artista para quien las deforma-

ciones, oscuridades, transformaciones y smbolos constituyen los elementos de su len-

guaje mgico. La religiosidad popular otorga a las mariposas poder de anunciar y/o re-

presentar la presencia de personas|333|

|Mgicos son los planteamientos de Manuel Montilla y Alberto Ulloa con sus figura-

ciones multiformes y desintegradas que aluden a las facultades de los galipotes y luga-

rs, brujos metamorfoseados en animales u objetos.|334|

Antonio Guadalupe|La otra tilapia|Mixta/tela|145.5 x 96.5 cms.|1983|Col. Museo de Arte Moderno.

|335|Idem.

|336|Idem.


cin del 80.Tal es el caso de De la Paz, Aguasvivas (Sejo) y Terreiro, quienes elaboran

un lenguaje fantstico en el que los smbolos y colores, cintas, amuletos y amarres ha-

cen referencia a nuestro mundo mgico-religioso.|337|

Myrna Guerrero ofrece la citada nmina de nombres en 1988, aclarando|338| que la

expresin de lo mgico ha recibido diversos tratamientos estilsticos en la pintura do-

minicana abarcando desde el expresionismo hasta el realismo mgico y la nueva figura-

cin, caracterizndose siempre por la inclusin de un contenido particular identificado

con la realidad mtica dominicana. Sin embargo, en todos y cada uno de ellos encon-

tramos elementos de dominicanidad en los caracteres que estableciera Carlos Dobal:

poliformismo indgena, fuerza de expresin y colorido africano, realismo y barroquis-

mo espaoles, luminosidad del impresionismo francs y predominio del color y com-



Alberto Ulloa|Juana la negra|Acrlica/mixta/tela|155 x 83 cms.|1995|Col. Banco Popular.Dionisio De la Paz|Durmiente bajo el rbol de la vida|leo/tela|99 x 81 cms.|2003|Col. del artista.

posicin sobre el dibujo. En la referida nmina de pintores vinculados al encantamien-

to y magia, ella no se incluye como pintora de ese tratamiento, e igualmente el alcan-

ce de su ensayo no toca a otros representantes que tienen obras y discursos en la mis-

ma direccin, en su mayora desarrollados con posterioridad al 1988. De todas mane-

ras, el importante ensayo de la Guerrero al ofrecer valiosos fundamentos esclarecedores

del enfoque de la magicidad en la pintura dominicana, sobre todo resalta la importan-

Jorge Severino|Santa Martha la dominadora|Acrlica/tela|180 x 125 cms.|1978|Col. Museo de Arte Moderno.


cia de Gilberto Hernndez Ortega, Clara Ledesma y Ada Balccer como representan-

tes Antillanos y dominicanos de lo real-mgico, real-maravilloso.

Hernndez Ortega sostiene un universo alucinado y tropicalista, lleno de fulgores prs-

tinos entre 1950 y 1975, fulgores de base neoafricana, mitolgica y popular. En el lti-

mo ao referido lleva al mximo su increble capacidad del misterio. Entonces la pre-

sencia de la muerte es evidente,|339| incluso hasta en el fantasmal Autorretrato del

aljibe (leo 1975), en el que sostiene un tirapiedras en medio de sus conocidas hojas

de traspatio. Enfermo como est, el maestro produce posteriormente su Mujer parien-

do mariposas (leo 1976), notable icono de una parturienta, desnuda, sentada, tal vez

representando la prdiga madre naturaleza o ms bien la parentela con el prototpico

Mauricio Babilonia de Cien aos de Soledad, alrededor del cual volaban mariposas

Gilberto Hernndez Ortega|Mujer pariendo mariposas|leo/tela|70 x 30 cms.|Sin fecha|Col. Romn Ramos.

amarillas por estar padeciendo de la sarna bananera. En la parturienta del pintor, estos

insectos enuncian y representan la alucinacin tan usual de quien fallece aos despus

(1979).

Sin alucinacin, ms bien con efectos de autoencantamiento, Clara Ledesma concibe

a su vez un amable discurso en el cual lo real mgico se nutre de fluyentes tambin

prstinos y vegetales que en sus mejores momentos se extienden desde los 60 hasta fi-

nales de la dcada de 1980, cuando dibuja sus pinturas liberando la magia de un uni-

verso fantstico-idlico poblado de mujeres o seres de caras aplastadas e inmateriales

que conviven con la luna y conversan con pjaros y flores, lricos y antillanos, en des-

bordante simbiosis cromtica donde el color tambin se presenta liberado y arbitra-

rio como ha sido la trayectoria de esta mujer que muchas veces escandaliz por sus

amoros con maestras y condiscpulos, y hasta con jvenes artistas de menos edad que

ella, algo inaudito en la sociedad dominicana de mediados de siglo.|340| Con sus

originales seres biolgicos, espectaculares, encantados, flotantes o siderales, acuticos

y trreos, ella constituye un universo real-maravilloso hasta el momento de su falle-

cimiento (1999), en que pareca recibir seales y visitas de entes galcticos, de otros

planetas.

Gilberto Hernndez Ortega|Serie Trpico|leo/tela|66 x 44 cms.|C.1959|Col. Familia Hernndez Meja.Clara Ledesma|Sin ttulo|Mixta/tela|127 x 151 cms.|1978|Col. Museo Bellapart.

|339|Miller, Jeannette.El Caribe.Suplemento.Diciembre 20 de 1975.

|340|Guerrero, Myrna.El Caribe.Suplemento.Junio 5 de 1999.Pginas 12-13.


Con singular riqueza lingstica y plstica,ADA BALCCER es la pintora que fabula lo

real y lo mgico, consecuencia de la identidad sumamente clara, lcida, indagadora y pues-

ta de pie en la isla que, por estar en el mismo trayecto del sol,|341| el poeta Mieses Bur-

gos acusa de que la demencia de la luz es la culpable, porque slo la luz es la que muestra,

la que revela el signo de lo propio.|342|Tras Lal, como pronuncia el habla popular do-

minicano,Ada Balccer se encamina hacia el trpico iluminado, pero antes de llegar a tal

atmsfera mgica de vuelo, sus dotes imaginativas le llevan a inventar a Palmira, engendra-

da de la palma, el simblico rbol que ha estado siempre junto a la historia del hombre e

igualmente del mito africanista y del rito de la cristiandad. En los trpicos hay ciertas cla-

ses de palmeras que son consideradas como sagradas y sus frutos y hojas constituyen sm-

bolos de victoria y triunfo, cosa que ya se conoca en los tiempos de la Roma Imperial. La

Iglesia Romana celebra el Domingo de Ramos con hojas blancas de palmeras.|343|

En base a esas relaciones sealadas escribe Mario Bobea Billini: A Jess lo recibieron

con cnticos de alabanza y batir de palmas a su entrada a Jerusaln.A Napolen le co-

locaron frondas de palmas junto a sus sienes ardientes para exaltar su figura de guerre-

ro. Singular contraste del destino de la palma: En un episodio, consagrado al triunfo del

amor. En otro, el de la fuerza ...As de verstil es la palma, simbolizando situaciones an-

tagnicas.Y es esa personalidad de la reina de la naturaleza la que Ada Balccer revela

en sus concepciones plsticas rebosantes de eufricos tintes, al exponer su primera co-

leccin de palmas, en la que figuran, junto a las que caracterizan el paisaje autnomo

las nuestras algunos prominentes huspedes de nuestra flora, que con los aos han ad-

quirido carta de naturalizacin. () A todos, criollas o forasteras, ya las podemos llamar

nuestras.Y todas por igual, ahora son de nuestra Ada Balccer.|344|

Apasionada de la flora sobre la que indaga orientada por Hochi Russo y Bobea Billini,

Ada Balccer haba iniciado en 1979 una secuencia centrada sobre la simblica palmera.

En sus Cuentas de Ada, exposicin de 1980, palmas y palmares le haban permitido a

esta gran pintora expresar un derrotero temtico que incluso era llevado a un paisaje de

cuerpo erotizado por la magia de una rama bordeada, desde una pierna hasta la misma

zona pbica.As, el icono dibujstico Sombra y palma (tinta 1968), un distante y primer

antecedente de la Palmira, la investigacin visual que planta la codificacin del paisaje y

documenta la naturaleza geogrfica, escribe ella, al tiempo que recuerda que ese califica-

tivo, Palmira, es nombre tradicional de mujer caribea y tambin planta en los interiores

de nuestros recintos hogareos, incluso catedralicios.Aludiendo ms directamente a la pal-

ma, pondera: Palmiramos en esta tierra, las reales, las cocoteras, las yareyes, las alexanders,

las canas, las arecas, las manilas, las colas de pescado, las cateyes, las cacheos, las carozos, las Ada Balccer|Palmiras|Acrlica/tela|162 x 51 cms.|1984|Col. Privada.

|341|Mir, Pedro.Hay un Pas en el Mundo. Op. Cit.

|342|Mieses Burgos,Franklin. Trpico ntimo.AntologaPanormica (...)Manuel Rueda yLupo HernndezRueda.Pgina 199.

|343|EnciclopediaIlustrada Cumbre.Tomo 10.Pginas 20-21.

|344|Bobea Billini,Mario. CatlogoAda Balccer.1992.


pecial, pero el resultado es una comunicacin, tan elocuente y plural, como la ms cons-

ciente y predeterminada construccin ambiental.|346|

La crtica reconoce que la temtica de Ada Balccer se enlaza con los trabajos prece-

dentes donde ya encontrbamos el motivo de la palma. Pero, como es costumbre en la

artista mientras va investigando un mito, un paisaje, un problema esttico, el tema se en-

riquece y se precisa. Fiel a sus correspondientes, a la pluralidad de signos y de catego-

ras, Ada Balccer asoci, semntica y semiolgicamente, la tierra, la vegetacin, las es-

pecies animales, la mujer, el Caribe en Palmira. Lo pinta y lo dice bien: Palmira es

nombre tradicional de mujer () Y Palmira es criatura sensual con sus senos erectos,

ave fantstica con un plumaje exuberante, vegetal por definicin, totmica porque es

emblema, smbolo, evocacin ritual. En consonancia con el cielo, el mar, la tierra. Ada

Ada Balccer|Pincel de luz y trpico|leo/tela|75 x 60 cms.|1991|Col. Banco Popular.Ada Balccer|Serie: Ensayos de luz|leo/tela|128 x 195 cms.|1990|Col. Banco Popular.

Balccer ha ensamblado y fundido todos los elementos de su cosmogona tropical.|347|

Ada Balccer, maestra de la vigilia dentro del sueo (lo dijo Benedetti de Garca Mr-

quez), convierte a Palmira en la saga del trpico, naturaleza, mujer y epopeya.|348|

Una obra culminativa de este elocuente ciclo balcaceriano es Palmira en el banco, mural

adjudicado a la pintora en un concurso organizado por el Citibank en 1983. Para realizar

el boceto que iba a proponer visit nueve veces al local bancario, estudiando el espacio,

manaclas, unas endmicas, otras exticas. Palmira siempre rodeada por la abstraccin de la

esfera celeste, en la curva superior el cielo y en la curva inferior el mar.|345|

Ada Balccer se vuelca sobre el rbol palmera creando una mitologizacin discursiva y

visual en donde el eje es la Palmira, dotada de atributos anmicos, lricos y mgicos co-

mo entidad o ser especfico de nuestro terruo isleo, advenido de la semilla y el vien-

to de los trpicos para incorporarse al panten de las creencias sincrticas. Ella cree en

el poder transmutado de la palmera y es su ada-maga, la anfitriona que la presenta en

una memorable exposicin celebrada en 1982. Sobre esta exposicin escribe la crtica

de Tolentino: La exposicin presentada en las dos plantas de la galera principal de Al-

tos de Chavn, dotada de un excelente montaje y de elementos ambientales significa-

tivos, ser una de las grandes muestras en el historial de Ada Balccer, que rene las cua-

|345|Balccer, Ada.Catlogo citado.Idem.

|346|De Tolentino,Marianne. Listn Diario.Febrero 15 de 1982.

|347|Idem.

|348|De Tolentino.Listn Diario.Febrero de 1982.Pgina 12-A.

Ada Balccer|Palma hembra|Mixta/papel|76 x 52 cms.|1981|Col. Privada.Ada Balccer|Serie: Ensayos de luz: Ventana tropical II|leo/tela|116 x 74 cms.|1990|Col. Privada.

lidades raras en nuestro medio de ser una terica de su creacin, de sus ideas, de su pro-

ceso elaborativo, de un potencial exploratorio, sugerente, visualizante excepcional. El

discurso conceptual y plstico de Ada Balccer es impresionante. () Tal vez la obra

ms importante de la exposicin sea una instalacin dibujstica, que lleva el ttulo in-

slito de Palma por yarda. La artista aparentemente no ha querido producir una am-

bientacin a base de tridimensionalidad, multimedias, participacin, configuracin es-


yos anunciaron, como en el Concierto de piano sol (leo/tela 1982), que esa pode-

rosa vitalidad iluminaria iba a definir o ensanchar la realidad maravillosa atrapada por es-

ta singular maestra antillana. Clara Leyla Alfonso, al escribir sobre una muestra expositi-

va, seala que su discurso Ensayos de luz dar inicio a una nueva etapa pictrica de la

gran artista dominicana que cumple 35 aos en la plstica nacional. Laureada y recono-

cida como uno de los exponentes ms acabados del arte dominicano contemporneo,

cuyos nutrientes bsicos estn en las races de la cultura criolla.Ada Balccer se adentra

ms profundamente en una bsqueda que siempre encuentra respuestas, esta vez en el

planteamiento y anlisis de los efectos de la luz en la condicin geogrfica y cultural de

la parte de la isla que le ha tocado en suerte./ Ensayos de luz es una obra reciente, la

evolucin lgica a la serie Palmiras con que la artista se propone dar seguimiento a ex-

ploraciones pictricas de carcter nacional. La muestra () es una continuidad de ma-

yores pretensiones filosficas originales, iniciada hace varias dcadas...|351|

La muestra aludida es presentada en La Galera de los Severino (septiembre 1986),

ofreciendo la Balccer las fundamentaciones pertinentes, autopersonales, sociolgicas,

en relacin al arte dominicano y especialmente sobre la pintura y la luz como diccin

visual de su discurso. A continuacin el texto publicado en el catlogo de la muestra:

Esta dcimo-primera individual denominada Ensayos de luz confirma treinta y cinco

aos de trabajo plstico que un sencillo pergamino de la Escuela Nacional de Bellas Ar-

tes ubic socialmente a Ada Balccer como profesora de dibujo en la Repblica Do-

minicana. / La vida, obra y los servicios culturales rendidos al pas hasta el da de hoy y

quin sabe cuntos a la suma del maana, no pueden ser evaluados por la artista en el

ejercicio de la produccin creativa y cultural, sino ms tarde por los profesionales e in-

teresados que deben interpretar a los nacionales dominicanos los resultados de las inves-

tigaciones socio-plsticas a que fueron dedicados los esfuerzos.

Hoy nuestra misin bsica es producir el experimento, crear las ideas y los recursos de ex-

presin de los mismos en un contexto nacional de valor original y significacin cultural.

Toda actividad generada en el marco de una sociedad nacional establecida debe hacer-

se en funcin de sus intereses y el quehacer artstico no es excepcin.

Cierto es que los pases pequeos probablemente adjetivados como tercermundistas no

reciben reconocimiento universal para sus obras creativas y el perjuicio cultural de las

naciones desarrolladas no permite reconocer el conjunto de motivaciones espirituales e

histricas que desarrollan sus valores culturales. Nuestro quehacer artstico debe ser le-

gtimo en el cumplimiento de su funcin social con el sello de la dignidad personal pri-

mero y el contexto obligatorio y nacional tambin.

analizando la pared a muralizarse y siguiendo el comportamiento de la gente que va al ban-

co, que trabaja en el banco|349| y que para ella resulta Palmira, slo que sta simboliza

la vida y el paisaje dominicano.Tiene elementos culturales y determina un planteamien-

to de un estilo de vida. Para Ada la palma es smbolo del Caribe. Cuando se llega a esta is-

la se ve toda la costa bordeada de palmas, un rbol de gran permanencia cuya reforestacin

est a cargo de las ciguas, dice, y asegura que ese ser el ltimo rbol en desaparecer. Yo

convert la palma en figura de mujer y le puse un nombre. Me lo invent y encontr en

ella un smbolo de comunicacin. Para m, Palmira es la misma gente que va al banco y

que est en el banco. () Palmira vive en la esfera celeste, rodeada de azul.|350|

La rfaga del sugerido viento tropical movilizando palmeras, en una rtmica danza de los

misterios; las sacudidas de las hoja-melenas vegetales bajo el hechizo fornicante de los ra-

Ada Balccer|Serie: Ensayos de luz|Mixta/tela|136 x 202 cms.|1990|Col. Banco Popular.

|351|Alfonso, Clara Leyla. Hoy. Septiembre 18 de 1986.

|349|Maria Ugarte. El Caribe.Suplemento.Octubre 29 de 1983. Pgina 24.

|350|Ada Balccer.Referida por Mara Ugarte.Idem.


Todas mis investigaciones y expresiones artsticas han sido destinadas a presentar la cos-

movisin del mundo nacional isleo. En su leyenda y en su paisaje, ahora en su fen-

meno atmosfrico total, la luz tropical, su efecto reflejado, su alucinacin, su agregacin

y su estmulo vital.

En la pintura universal los ensayos de luz ms destacados son los del movimiento im-

presionista y las experiencias de color, del movimiento fauvista francs; pero no existen

ensayos caracterizados y especficos sobre los efectos de la luz tropical.

Nuestro pas est ubicado geogrficamente en la zona tropical y recibe la luz solar ca-

liente e intensa durante todo el ao. Hay movilizacin de insectos y de aves todo el

tiempo; el comps de la brisa marca en su detenimiento, los silencios.

La luz diurna se percibe fragmentada a travs de la flora de hojas pequeas casi metli-

cas en su luminosidad, el contraluz de fondo y forma es definido. La lnea como lmi-

te entre la forma y el espacio es precisa, la degradacin tonal es brusca, contrastante y

profunda. La luz nocturna permite en su brillantez adivinar el azul del cielo, los colo-

res profundos. Nuestra percepcin los intuye. Lucirnagas, alas, cancin de grillos y de

ranas movilizan el espacio, agresividad del mosquito nocturno; no hay espacio para la

soledad vital.

La arquitectura necesaria, abierta, integracin de los espacios ambientales para refrescar

la atmsfera, separaciones de cristal, entre cruzados de material, visin de interior y ex-

terior concomitantes.

Reflejos, refracciones llenan continuamente el espacio visual. El espacio visual ilumina-

do permanentemente procede de una percepcin de estridente anulacin, nuestras ca-

bezas de nen bajo el sol directo y ardiente hacen imposible el pensamiento. La bs-

queda permanente de la sombra y el frescor, la conciencia perseguida por la luz, la luz

de nuestros interiores a imagen y semejanza de la luz tropical.

LA LUZ. El balbuceo individual inicial de nuestra lengua castellana cre con tres le-

tras de sonido soplado y ascendente, leve y musical, la expresin del lenguaje exacta al

fenmeno luz de la Pennsula Ibrica.

Su luz rica en degradaciones tonales, suave en los otoos, dorados y pasteles en los ve-

ranos, gran ausente de los inviernos.

La Escuela de Pintura Espaola que cre los espacios de luz sorda, el drama del claro

oscuro de escala tonal infinita, las escenas de color y negro a su ambiente abierto, la pa-

leta emocional y los azules verdes profundos de empaste y humo de la Escuela Catala-

na, que orient la Pintura Dominicana a mediados de este siglo.

Ada Balccer|Focos de luz|Acrlica/tela|76.2 x 55.9 cms.|1987|Col. Familia De los Santos.


LALU. No hubo balbuceo al inicio de nuestro lenguaje, no hubo niez, los nios

fueron viejos, con vicios, problemas, callos y deficiencias propias de la decadencia hu-

mana.

No interpretamos el fenmeno natural, lo reinterpretamos de otras voces y creamos

LAL que ms bien parece el nombre de una nia pequea y tierna, la reminiscen-

cia psicolgica de una orfandad social e histrica que nos hubiera legado un mundo

ms fcil, dos slabas de emisin musical en la repeticin de la secuencia, un dejo afri-

cano, cuatro letras espaolas, con ritmo, como un instrumento en accin.

Los Ensayos de luz de Ada Balccer se constituyeron en un derroche de captaciones,

manejos sabios de anlisis del cosmos geogrfico insular bajo los efectos de lo diurno y

nocturno. La totalidad esos ensayos fueron una provocacin para que algunos crticos se

perdieran en los vnculos de antecedentes, citas y nombres de un tratadismo universal,

cosa que no ocurri con el espectador que sin retrica sobre la historia del arte, cal

todo lo real-mgico de unos paisajes atrapados como fragmentos espaciales, compren-

sibles y fascinantes. Sin embargo, un analista fue directamente a la luz de Ada Balccer,

no sin antes citar brevemente a los pintores embriagados por los destellos del sol. En-

tonces escribe que, entre nosotros, es evidente que los pintores oriundos de Europa me-

tamorfosearon o al menos exaltaron el cantar y los ritmos de su paleta, confrontando

con el choque visual de la luz antillana, impresionismo virtuoso de Hausdorf, expresio-

nismo lrico y sensual de Gausachs. Ada Balccer, de la luz a su hallazgo de Lal, se

inscribe en el lenguaje cosmopolita de ilustres maestros y cristaliza ese patrimonio en

su propia creacin de identidad dominicana. () Ada Balccer ha derramado la luz en

el contenido humano, dramtico, potico de su pintura, en la transmutacin mgica de

una naturaleza floral y selvtica, en la surrealizacin de los mitos que ya no necesitan

contornos para transmitir su posesin y sus influjos fantsticos hasta en la ruptura de las

figuras geomtricas, entonces reconocibles con el barroquismo ms exuberante. ().

Reina un estado de gracia, mstico, recogido, apasionado a la vez.|352|

Cuando la Balccer retorna con su Ensayo de luz II, en 1987, el deslumbramiento dis-

cursivo y sobre todo comunicante, se impone. La luminosidad irradia, vibra, es mvil,

traviesa, ardiente y mltiple, que no se deja atrapar, que refluye y se refracta, que llega y

escapa de las telas lo mismo que la vida. Esa luz vive en los ambientes que nos acogen

y corre tras la vegetacin efusiva de nuestro trpico.|353| La preciosidad del color, de

colores que nos angustian la fuerza y belleza y de riqueza mutante se une el potencial

intrnseco de la luz real-maravillosa|354|

Sin establecer si la conjugacin de la luz como fuerza, rfaga, transmutacin mgica,

fue de Ada Balccer o de Pedro Terreiro, o de este a la veterana maestra, lo cierto es

que el joven pintor haba conseguido con rapidez posesionarse de un libre trazo, con-

jugando su libertad en la ejecucin, en los juegos con el cromatismo y con la luz.Tra-

zo, color y luminosidad pronunciados con impulso, son y representan el signo de la li-

beracin de los poderes superiores del espritu. El artista, como mago o demiurgo, con-

jura a las entidades del trueno y del aire, de las aguas y la luz, hasta la presencia enlu-

tada de Metrecili. Al hacer este comentario, la crtica Gil aade:Tal como atestiguan

los datos antropolgicos, tanto mayor sea la eficacia atribuida al objeto mgico, ste se-

r tanto ms simblico y tanto menos representativo realista, puesto que su funcin es

la liberacin de la fantasa.Aqu el signo es an tiempo, gesto y conjuro, creacin y re-

velacin.|355|

|352|Marianne deTolentino. Listn Diario.Suplemento.Octubre 4 de 1986. Pgina 10.

|353|Ignacio Nova.Catlogo de Ada Balccer.Diciembre 16 de 1987.

|354|Ignacio Nova.Listn Diario.Suplemento.Enero 2 de 1988.

|355|Laura Gil. El Caribe.SuplementoCultural. Febrero 9 de 1985.

Ada Balccer|Sin ttulo (fragmento)|Acrlica/tela|440 x 140 cms.|1987|Col. Jos Antonio Caro Ginebra.


3|3 Traducciones individuales de la tendencia

PEDRO TERREIRO, oriundo de Barahona (n.1955) y egresado de la ENBA en

1982, ya haba concentrado atencin crtica cuando Laura Gil emite el citado juicio. l

sobresala en las exposiciones colectivas generacionales por un dominio dibujstico es-

merado y de planteo denso.Al escribir sobre obras y premios del X Concurso de Arte

Eduardo Len Jimenes, la crtica de Tolentino lo enfoca: El Primer Premio de Dibujo

ha sido otorgado a un joven artista, Pedro Terreiro, de la generacin del 80, cuyos tra-

bajos habamos distinguido en la muestra de Casa de Bastidas. Las tres imgenes some-

tidas a concurso confirman esa excelente impresin, pero, si en cuanto a atmsfera in-

sinuante la obra premiada es la de mayor trascendencia (Fantstica), preferimos Ocaso

del tiempo y Viernes ciego en la tarde.Tienen una mayor riqueza dibujstica. Pedro

Terreiro puebla sus espacios de signos mgicos, escritura surrealizante que transmite ms

el fetichismo que una expresin intrnsecamente religiosa (signografa del vud). Fre-

da, la escondida transparencia del ayer infunde misterio a su ambiente consistente; la

esmerada ejecucin es otro factor que explica la premiacin.|356|

Tras la sincretidad mgica de la realidad nacional, imbuido l de las luces, los olores y

las presencias de los altares, Pedro Terreiro programa la primera muestra personal en

el Centro Nouveau, a la cual por poco no asiste. Pero al final estuvo all, junto a sus

obras que expresaban la gestualidad pura del olor a caa, la violencia de los das de mil

soles de este Caribe negro, blanco, mestizo sin fronteras..., escribe el periodista Jos

Miguel Veras, quien agrega: Recientemente se encontr envuelto en un accidente au-

tomovilstico que casi le impide asistir a sta su primera exposicin individual. Pero Te-

rreiro sac fuerzas y se present junto a sus obras donde fue invadido por el calor amis-

toso de los presentes y los comentarios cuestionadores de los que no le conocan. Per-

teneciente a la generacin del 80 es uno de sus ms alabados exponentes. De l ha di-

cho Marianne de Tolentino que ahora, al descubrir sus ltimos trabajos, no pudimos

evitar una reaccin casi fsica, frente al nacimiento de un pintor, de colorido vehemen-

te, de ritmos vertiginosos de espacios en tres dimensiones. Pedro Terreiro texturiza sus

espacios con los esmaltes, las vaporizaciones, las pinceladas, las grietas, las lneas, las hue-

llas, herramientas que le sugiere su voluble inspiracin, servida por la ausencia de per-

juicios y limitaciones en el aspecto tcnico, aade Marianne de Tolentino en la pre-

sentacin del catlogo de la exposicin.

Agrega Veras: Los impactantes colores de las obras de Terreiro contrastan, se unen armo-

niosamente, se llevan de la mano el arcoiris para sacar a flote las representaciones abs-

tracto-figurativas del vivir profundo y sencillo del hombre de los bateyes. Espontneo

en sus concepciones pictricas, combina diferentes tcnicas en las confecciones de sus

obras: el pincel de aire, la tmpera, el leo, la laca, el spray, tintas, punteados y esfuma-

dos que se convierten en un todo audaz. Sus compaeros de generacin lo consignan

como futurista por cada vez buscar ms y dejar atrs concepciones plsticas que en oca-

siones le han valido para la obtencin de premios como lo fue el del Concurso de Pin-

tura Eduardo Len Jimenes, en 1983. Mujer de agua sobre tu mansa sombra duermen

peces ocultos de lado a la luz toque de tambor con sabor de caa sobre la mezquin-

dad de un grito y las ausencias podran ser los versos de un imaginario poema, pero

no: son algunos de los ttulos de la muestra pictrica de Terreiro.|357|

La escritura que conforma el discurso Sin olvidos ni silencios es asimismo abstraccio-

nista, teniendo el sentido de un expresionismo abstracto, como observa Laura Gil.|358|Pedro Terreiro|Orgasmo csmico|Acrlica/tela|199 x 199 cms.|1991|Col. Museo de Arte Moderno.

|356|De Tolentino,Marianne.Listn Diario.Noviembre 2 de1983.Pgina 11-A.

|357|Veras, JosMiguel.Listn Diario.Febrero 11 de1985. Pgina 3-B.

|358|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento. Febrero 9 de 1985.


Pero el lenguaje, ineludible vehculo de comunicacin, no hace otra cosa que transmi-

tir la energa que en el caso de Terreiro se percibe y, ms que ello, se siente. Se trata de

la transmisin de una realidad llena de signos mgicos, de fuerzas anmicas, de retum-

bes sonoros, de encantacin, sudor que cala el emisor visual al vincularse a una situa-

cin sociocultural como regionalista y pintor mago.Terreiro transcribe en los textos de

su discurso tales fuerzas espirituales como un domeador penetrante y penetrado de lo

oculto y el misterio. En este sentido el instinto logra traslucir conceptualizaciones m-

gicas e inevitablemente que el pulso escritural abstracciona, expresiona y surrealiza. Por

tanto, ms que encasillar a Terreriro en lenguajes especficos de cocina fornea, l debe

ser entendido como un miembro de la estirpe del trpico afrontillano que sigue apare-

ciendo despus de Wifredo Lam.

Al citar al maestro Lam, vale aclarar que la retrica en la pintura del joven dominicano

no expresa la lujuria selvtica de una geografa, ms bien se llena de las matizaciones

que emergen o envuelven la creencia naturalista con su dualidad interna-externa. Lo

ritual, lo divino, el conjuro, la iniciacin, la lucha demonaca, conexas a la vida, a la

muerte y al amor, se mueven en una dialctica entre lo visible y lo invisible. Esta opo-

sicin la patentiza Terreiro con la gestualidad, el movimiento y los simbolismos: ca-

mo, alfileres, chorros, pitones, bejucos, ojos, fruto de la caa, la sexualidad,... y sobre to-

do con las tonalidades cromticas cuyos contrastes transmiten la espesura y lo visivo e

iluminando de esa recndita condicin primera.Al respecto escribe De Tolentino: No

hay duda de que se trata de un proceso voluntario, estrechamente ligado a las races y

tradiciones culturales, diramos culturales, del mbito afroantillano. Los ritmos, el cro-

matismo, la signografa los plasma; los ttulos de las obras los enuncian: Santa Brbara

bendita, Imploracin, Batey caeo, Metr cail en pie, Chang, entidad del true-

no y del aire Presencia de metr Cil, mbar y jenjibre. La pintura de Pedro Te-

rreiro es sincretismo y simbiosis, donde dialogan, se mezclan, giran, alternan, se desen-

frenan, los elementos. Su Chamanismos integran tambin las culturas y creencias ances-

trales tanas.A travs de la pintura, encontramos pues cmo segn lo analiza Carlos Es-

teban Deive el iniciado se convierte en un conocedor de los misterios de naturaleza

sobrenatural, en un resucitado que cambia su condicin humana anterior por el mun-

do de la potencia oculta.Ahora bien, si nos apartamos de los reinos mticos y mgicos,

de su asimilacin por el artista, las imgenes registran una tremenda carga de emocio-

nes, de sentimientos y a veces de sensualidad, no solamente inspirados por seres huma-

nos (Mujer de fuego y arena) sino tambin referidas al medio fsico y tropical circun-

dante, en particular a la caa y al batey.|359|

|359|De Tolentino,Marianne.Listn Diario.Noviembre 16de 1985.Pgina 3-E.

Pedro Terreiro|Pienso, y un rumor de palabras y silencios me posee|Acrlica/tela|96.5 x 71.1 cms.|1986|Col. FamiliaDe los Santos.


los elementos y las imgenes que se nos vuelven sensibles para hacernos posible la in-

teleccin del mundo en que nos movilizamos. / El mundo americano es visto y perci-

bido por Pedro Terreiro como un mundo sumamente barroco y de realidades naturales

y socio-culturales inslitas y extraordinarias.As mismo lo percibi y lo comprendi el

maestro Alejo Carpentier. Estamos pues, ante un artista que sigue penetrando las esen-

cias de Amrica y que ha hurgado en las espirales carpenterianas. / La sensibilidad del

artista y su conocimiento de la realidad, lo llevan a entender lo barroco y lo real mara-

villoso como la caracterizacin ltima de lo concreto americano. Lo barroco se expre-

sa y se contiene en el resultado de la estructuracin de los colores, remitindonos rpi-

damente hacia el abigarramiento del contorno natural americano y hacia el enrevesa-

miento y complejidad de nuestra vegetacin.|362|

Pedro Terreiro|Paradiso, homenaje a la obra de Lezama (ensamble)|Acrlica/tela|97 x 141 cms.|1986|Col. Banco Popular.

En el catlogo de la muestra, Pedro Terreiro escribe:Al utilizar el color lo menos refre-

nado posible, de una manera casi irracional, dejando actuar libremente mi subconscien-

te fuera de toda construccin o planismo, pretendo expresar la gestualidad pura del olor

a caa, la violencia de los das de mil soles de este Caribe negro, blanco, mestizo, sin

fronteras, con huellas de rieles zumbando el vivir profundo y sencillo del hombre de

los bateyes; donde el brujo y el bracero se funden en uno y producen lo fantstico.|360|

Citando parte de este texto, De Tolentino considera que esas palabras del pintor tradu-

cen muy justamente el discurso visual, agregando: Pocas veces, un artista transcribe en

voces y sonidos, con tanta correspondencia, su visin... y recprocamente, la pintura de

Pedro Terreiro llega al odo en melopeas y acordes, disonancias y percusiones.|361|

Terreiro enuncia su coparticiparcin expositiva: Metforas de arena ilusiones de Am-

|360|Terreiro, Pedro.Catlogo. Febrero 20de 1985.

|361|De Tolentino,Marianne.Op. Cit.

|362|Lpez Melndez,Amable.Presentacinen CatlogoExposicinConjunta (... ) .Febrero 20 de 1985.

La obra discursiva de Pedro Terreiro, nutrida en las esencias de sus necesidades espiritua-

les, humanas y artsticas e igualmente frente a toda prueba, adversa o no, llena de una de

las mejores pginas del captulo artstico que corresponde a su generacin, incluso al ar-

te nacional de las ltimas dcadas del siglo XX.Apartado de la mundanidad, del merca-

do, de la bsqueda promocional, l manifiesta en 1997 lo siguiente: Mi pintura es el re-

flejo de mi interior. Los procesos por los cuales atraviesa mi pintura me obligan a enten-

rica. Este ttulo, la exposicin e igualmente el discurso global que desarrolla hasta esta

otra muestra (1986) permite que su amigo el crtico Lpez Melndez escriba una pre-

sentacin en la cual nos dice: Estamos ante las visiones de la pintura de lo barroco y lo

real maravilloso. Una pintura de pulsiones y luminosidad, donde ya no son necesarias

las narraciones ni las definiciones, porque los trazos y la pluralidad de lo cromtico nos

propician un desplazamiento a travs de la bidimensin, durante el cual encontramos

Pedro Terreiro|Posesin interior (fragmento)|Acrlica/tela|40.1 x 50.8 cms.|1992|Col. Familia De los Santos.Pedro Terreiro|Bac en campo enmaraado|Acrlica/tela|112 x 117 cms.|1996|Col. Centro Cultural Eduardo Len Jimenes.


derla como una pintura sicolgica afectada y enriquecida por los acontecimientos tras-

cendentales de la humanidad, incluyendo la influencia de otros creadores, asimilada a tra-

vs de los medios de comunicacin (televisin, video, revistas o libros especializados) o

directamente a travs de exposiciones o a travs de hechos cotidianos de mi entorno fa-

miliar y los rasgos comunes de mi sociedad. Por eso yo califico mi pintura de introspec-

tiva y automtica, apoyndome en los recursos de la abstraccin, especialmente en el ex-

presionismo abstracto. / El color es el vehculo mediante el cual mis gestos revelan un

mundo fantstico y buclico del cual no soy dueo absoluto, donde la participacin del

espectador y la familiaridad que este demuestra conforman mi discurso pictrico. Ha-

biendo atravesado por etapas donde lo religioso y lo mgico construan mis mundos pic-

tricos, ahora mi inters se aplica hacia lo humano de una manera ms global.|363|

tcnico de tales pintores, experiencias que adems le vinculaban al colega Vctor Tavrez,

con mayor experiencia pictrica que la suya.

Mendoza viaja a Nueva York en 1989 en donde tiene la oportunidad de visitar im-

portantes museos. La aoranza de la isla y las lecturas referenciales-literarias y pict-

ricas- le llevan a la conclusin de que debe pintar en conexin con las races de la

realidad nativa. Un primer resultado es su discurso 1492 tiempos paralelos con el

que se inscribe en la corriente de reinterpretacin tainista, ofreciendo un enfoque re-

memorativo de una arqueologa, pero enmarcado en la actualidad representada por

diversos conceptos y elementos surrealizadores del residium prehispnico: elemen-

tos modernos como alambres, tuberas y close-up (recuadro) de los mtodos audio-

visuales (), su obras reflejan una nueva realidad, un tanto inasible an para algunos.

l busca desmitificar el objeto tano como va de un mensaje de concientizacin del

ambiente contaminado.|364|

Mendoza se refiere a la significacin de ese primer discurso suyo: Me di cuenta de que

el artista debe traducir los smbolos de su cultura. Decid escarbar en las races nuestras

() para rescatar eso, como dominicano, nuestros valores, nuestras cosas, hurgar en

nuestras races primeras (). En aquella exposicin que llam Tiempos paralelos, yo

quera poner a vivir el mito tano en estos momentos haciendo un paralelo. Partiendo

de una idea de Cortzar de que no existen tiempos absolutos, que una poca pasada

puede coincidir con una poca presente. Entonces, al yo expresarme desde la cultura

dominicana y sus smbolos, a la vez que denunciaba cosas muy actuales como en el cua-

dro Mscara, donde pona las mscaras tanas con un sentido mgico-religioso y los

contrapona con una mscara anti-gas, adverta de los peligros de la contaminacin del

ambiente, de que ya no bamos a usar las mscaras con ese sentido mstico y mgico, ni

siquiera con el sentido de la desinhibicin que produce el carnaval, esa liberacin, sino,

como una proteccin contra la contaminacin.|365|

De esa inicial bsqueda de la raz primigenia indoantillana, prehispnica o tana, Chi-

qui Mendoza transita hacia una segunda fuente antropolgica como es la africana. Es un

recorrido o Viaje a la semilla (a travs de la historia y el tiempo), reconoce Lpez Me-

lndez, al tiempo que seala que la mitologizacin es la disposicin natural en este artis-

ta ya que l crea un universo mgico, especialmente expresivo y vitalizado por una ima-

ginera cuyas referencias simblicas nos llevan hacia una conexin con lo sagrado y con

el Mysterium de lo numinoso, tal como se presenta en la cosmovisin de las religiones

polisintestas afrocaribeas, especficamente en la santera cubana y el vud haitiano y do-

minicano. Esa imaginera deviene de un juego con diversas formas y smbolos mgico-

|364|Gil, Lilian. Listn Diario.SuplementoOctubre 22de 1989.Pgina 11.

|365|Mendoza, Chiqui.Citado porManuel Llibre.La Informacin.Marzo 13de 1992.Pgina 3-A.

En la lnea de lo mgico, del misterio y de ritualidad se inscribe JUNIOR CHIQUI

MENDOZA, nacido en 1964, en Santiago de los Caballeros, en donde asiste a la es-

cuela local de Bellas Artes, recibiendo la orientacin bsica de Jacinto Domnguez y M-

lido Marte. En la ciudad nativa hace su primer registro expositivo en una colectiva de

1983, mostrando entonces un cierto seguimiento de clsicos maestros europeos (Velz-

quez, Ingres, Delacroix, ...). Se trataba de un seguimiento de las formas y el tratamiento

Chiqui Mendoza|El cordero|Carboncillo y pan de oro/madera|150 x 100 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.Chiqui Mendoza|Un altar para pap Liborio|Mixta y collage/plywood|244 x 122 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

|363|Terreiro, Pedro.Catlogo ExpoColectiva.ImgenesSubtropicales.Puerto Plata 1997.


zo una obra inspirada en fuentes tanas, sino que por igual abord el mito y la magia

connaturales a la zona de San Pedro de Macors, en donde haba nacido. Pero si bien

este gran maestro nacional estimula races y procedimientos, en Chiqui Mendoza un as-

cendente familiar: su abuela santera, devota de La Milagrosa, consta como una directa

vivencia familiar, hogarea. En este sentido cuando l transita hacia lo sincrtico asocia

races, referencias y vivencialidad. Una declaracin suya, de 1992, reconfirma esa asocia-

cin nutriente: Lo que estoy haciendo ahora es uniendo, fundiendo otra cultura de ese

sincretismo dominicano. Estoy hurgando en nuestras races africanas, tratando de inte-

grarla con la misma supersticin del indio. Si se quiere he vertido el ingrediente ms ri-

tual, el africano. Introduzco tambin parte de la santera dominicana, la oracin, la ho-

ra santa, los ngeles de la guarda, |368|

religiosos, esotricos y primordiales. El referido crtico asocia la actitud de Chiqui Men-

doza a la perfilada por muchos artistas antillanos desde la tercera dcada del siglo XX, ci-

tando entre otros a los cubanos Wifredo Lam, Manuel Mendive y Agustn Crdenas; a los

haitianos Hctor Hypolite,Andr Pierre y Prfte Duffaut, o en los mejores resultados de

las posteriores investigaciones iniciadas por los dominicanos Paul Giudicelli, Eligio Pi-

chardo, Clara Ledesma, Daro Suro, (), antillanos que lograron ascender los conceptos

de la modernidad para abrir nuevas puertas de percepcin y aportar poticas capitales que

enriquecen el panorama de las artes plsticas en el Caribe contemporneo.|366|

De los maestros antillanos citados por Lpez Melndez, es necesario destacar a Paul

Giudicelli (1921-1965) cuya obra resulta un descubrimiento para Mendoza, una refe-

rencia para plasmar creencias y supersticiones dominicanas.|367| Giudicelli no slo hi-

Chiqui Mendoza|Ritual|Mixta y collage/tela|154.9 x 154.9 cms.|1992|Col. Ceballos Estrella.

|366|Lpez Melndez,Amable.Areto.Suplementode Hoy.Diciembre 24del 2000.Pgina 11.

|367|Mendoza, Chiqui.Anotacin de unaentrevista de 1993hecha por el autordel presente libro.

Chiqui Mendoza|Ritual de iniciacin|Mixta y collage/tela|154.9 x 154.9 cms.|1992|Col. Ceballos Estrella.

|368|Mendoza, Chiqui.Referido porManuel Llibre.Op. Cit.


nuestra impresin sobre la obra de Chiqui Mendoza. Elogiamos entonces el aspecto

tcnico () Nos parece extremadamente difcil manejar los elementos extrapictricos

que se aaden a un cuadro con la pulcritud, la discrecin y la pureza de formas con que

l lo hace. La brillantez de su paleta no parece en absoluto reida con una perfecta ar-

mona, de matices casi cermicos, no slo por el cromatismo, sino por la factura ().

El barn del cementerio acusa, adems, una fragilidad de juguete que pone una nota

() festiva a un tema derivado del folklore y de la magia, en los mismos senderos de

lo fantstico.|372|

La plasmacin etrea de El barn, un personaje simblico del panten mgico-religio-

so dominicano, incluye en su representacin: hojas metlicas de corona de muerto, flo-

res secas naturales, cruces de yagua, pedazos de espejos y hasta cigarros, Pedazos de Pue-

Ampliando sus marcas referenciales, rituales y santeras e igualmente tales nexos con la men-

talidad de los dominicanos, Chiqui Mendoza declara:Trato de plasmar eso en esencia. Esa

mentalidad un poco mgica (). Intento pintar la supersticin, las creencias que ellos tienen

en esos dioses protectores, en esos santos que son capaces de ayudarnos a conseguir cosas y,

tambin esas fuerzas que tienen los amuletos que ellos utilizan, los fetiches, los resguardos.Esas

son las cosas que yo trato de plasmar en mis obras, que considero son reflejos de la domini-

canidad.|369| Quiero que se sienta la magia y el ritmo en los cuadros, ese embrujo, eso que

la gente llama brujera, quiero hacerle sentir que mis cuadros tienen un aire de brujera, que

huelen a hechicera, a cosas sagradas () que se vean en ellos, que recuerden y se sientan

como si estuvieran ante un altar orando,prendiendo velones a un santo tal,haciendo una pro-

mesa y que sientan en esencia esa fuerza que le ayuda a creer y a tener confianza.|370|

Un significativo punto de partida hacia los fundamentos mitolgicos y sincrticos que

explica Chiqui Mendoza lo es su obra El barn del cementerio, galardonada en el XIII

Concurso de Arte Eduardo Len Jimenes, correspondiente al 1990. Es una obra mixta

inslita () la revelacin misteriosa que surge en muchos concursos y que la crtica

tiene en acecho..., comenta De Tolentino en referencia al autor sobre el que deja los

puntos suspensivos.|371|En cambio, comenta Laura Gil: Especialmente favorable fue

blo, escribe Zaidy Zouain.|373| Sus cualidades fsicas connotan una simbologa que

comienza a utilizar el pintor en restantes obras que van casi formando un discurso inu-

sitado de sensibilidad popular,|374| religiosa y concebida en el rito que asume el hace-

dor, ya que l escucha msica barroca, huele incienso y mirra cuando pinta buscando

embriagarse en un acto mgico sensorialmente completo en que el estmulo global,

como sugeran los medievales, compromete totalmente con su obra artstica.|375|

|372|Gil, Laura.El Caribe.SuplementoCultural.Febrero 16de 1991.Pgina 12.

|373|Zouain, Zaidy.Listn Diario.Diciembre 2de 1990.Pgina 8-C.

|374|Gil, Laura.El Caribe.SuplementoCultural.Junio 26 de 1993.Pgina 13.

|375|Zouain, Zaidy.Op. Cit.

|369|Mendoza, Chiqui.Referido porNez, Abersio.Listn Diario.Enero 20 de 1995.

|370|Mendoza, Chiqui.Referido por Manuel Llibre.Op. Cit.

|371|De Tolentino,Marianne.Listn Diario.SuplementoVentana.Noviembre 25de 1990.Pgina 1.

Chiqui Mendoza|Serie: El Chavn mgico|Mixta/tela|127 x 127 cms.|1988|Col. Ceballos Estrella.Chiqui Mendoza|Serie: El Chavn mgico|Mixta/tela|152.4 x 127 cms.|1988|Col. Ceballos Estrella.

Chiqui Mendoza|Serie: Con olor a incienso (fragmento)|Mixta/tela|154.9 x 154.9 cms.|Sin fecha|Col. Privada.


Adems, l prende velas y velones para evitar malos espritus cuando maneja los ele-

mentos relacionados al rito e invoca a entidades y santos. Mendoza como pintor-mago

asume las energas interiorizadas y las imprime en un acto de elevacin.

Un resultado global de las revelaciones investigativas, rituales, vivenciales e icnicas de

Chiqui Mendoza es su discurso Con olor a incienso, presentado en 1992. Es un dis-

curso testimonial y expurgatorio de un emisor aferrado al sincretismo de una realidad

en la que se entremezclan luases y santos, entidades y mitos, smbolos y seales anmi-

cas, culpas y perdones, creencias y milagros, reservas y comunicaciones... En fin, un tra-

mado residual de culturas religiosas acumuladas en el mbito antillano como resultado

de un proceso en el que se integran amerindios, cristianos, africanos y asiticos en una

historia permanente de mestizaje sociocultural.

ta como un oficiante. El espesor matrico, los clavos, los cuchillos, el cuero de animal,

el granaje, la madera, el metal, la sogas, el textil y otros elementos como el mueco fe-

tichista, responden a otra necesidad indudablemente emocional y lrica, empero relacio-

nada con la creencia mitolgica santera. La mitologa y el mundo mgico () sirven

para dar fe de su explicacin del universo y proporcionan una base para recrear ritos,

creencias populares, destacando ensalmos, letanas, referencias de luases y de entidades

del altar vouduista domnico-haitiano, tales como Dambollah, Oguin,Anasa y de otras

creencias universales.|376|

Al explicar que Chiqui Mendoza desafa la racionalidad y desentraa los misterios de la

naturaleza, Rafael P. Rodrguez seala que el pintor se impregna de magia al crear des-

pus que posee los recursos tcnicos de la obra.|377| Se trata de una purificacin de

su espritu y del ambiente que facilite la comunin con los arcanos, los desconocidos

() Entonces el producto final se pretende que sea un fetiche, un objeto de culto, un

signo capaz de establecer el puente entre los planos de lo conocido y lo desconocido.

As ocurre en El altar para una mestreza,|378| cuadro galardonado en el Concurso

de Arte Eduardo Len Jimenes correspondiente al 1994 en el cual replantea la forma

de un retablo popular llevado a gran tamao. l eligi la mestreza porque era el que

De cara al cimarronaje, el procedimiento de Mendoza en cuanto a la hechura expresi-

va acude espontneamente al arte bruto o diccin matrica que permite recordar algu-

nos nombres: los europeos Jean Dubuffet,Alberto Burri,Antoni Tapies y los dominica-

nos Paul Giudicelli, Pea Defill y Silvano Lora; pero la materia pictrica y extrapict-

rica no es en Mendoza una razn informalista y lrica, o un parafraseo de situaciones

primigenias y sociales, sino un medio para alcances rituales demirgicos en los que ac-

Chiqui Mendoza|Serie: Con olor a incienso|Mixta/tela|154.9 x 154.9 cms.|1992|Col. Ceballos Estrella.Chiqui Mendoza|Serie: Recinto del chamn|Mixta/tela|154.9 x 154.9 cms.|1992|Col. Ceballos Estrella.

Chiqui Mendoza|Oracin al ngel de la guarda|Mixta/ y collage/tela|154.9 x 154.9 cms.|1992|Col. Ceballos Estrella.Chiqui Mendoza|Espritu vegetal|Mixta/tela|154.9 x 154.9 cms.|1992|Col. Ceballos Estrella.

|376|Goris, Virginia.Ultima Hora.Abril 14 de 1996.Pgina 39.

|377|Rafael P.Rodrguez. El Leoncito. N 180. Junio-Julio 1983.Pgina 11.



ms se adaptaba a nuestro sincretismo y sus deidades femeninas. La concibi para su

abuela, inspirada en las pinturas de los indios navajos como creacin curativa. Se procu-

raba aliviar una enfermedad que ella padece. Dentro de la obra hay fragmentos de tela

que tocaron al cuerpo de la abuela, en una ritualidad: trabaj con los elementos funda-

mentales: agua, fuego, tierra, aire y eligi una iconografa conceptual cristiana, la ima-

gen de La Milagrosa, de la que su abuela es devota. (). En la imagen, La Dolorosa se

muestra pisando una culebra, fetiche de las energas negativas, y la domina. Las luces de

nen van a simbolizar los rayos que emite La Milagrosa desde sus poderosas manos. El

color de las llamas se liga a lo divino, las entidades superiores, el fuego de lo absoluto.

El color anaranjado simboliza las energas curadoras.|379|

Cuadros materizados, ensambles, escultopinturas y retablos de extraccin catlica y po-

pular, todos llenos de contenidos y seales religiosos, no dejan de ser una provocacin

para las tradicionales miradas, incluso de la creencia que mal interpreta el discurso de

Chiqui Mendoza, calificndolo de obra demonaca, embrujada y malfica. Pero se trata

de una obra nada complaciente, extraamente popular (), escasamente comercial, se-

ala la crtica Gil.|380|

Vinculado a Mendoza por desenvolverse y proyectarse desde la comunidad nativa, y

porque tambin se relaciona a lo popular y al sincretismo, RICARDO TORIBIO es

otro joven pintor que concentra la atencin, sobre todo a partir de su galardn de pin-

tura en el XVI Concurso de Arte Eduardo Len Jimenes. Su cuadro La danza por la

vida (leo 1996) permiti que se apreciara el encuentro de su Va pictrica, tratan-

do temas de la cultura popular (), los ritos, el carnaval y el gag.|381|

Ricardo Toribio naci pocos das antes de la Guerra de Abril, aquella contienda del

1965, en la que una masa capitalina de libertarios disloc el poder de reaccionarios gol-

pistas, reinfundiendo la esperanza democrtica en toda una muchedumbre nacional. Po-

siblemente, el clamor civil y la nerviosidad colectiva troquelaron la naturaleza infantil

de una individualidad, posteriormente aguerrida. Aunque lo probable fue que la acu-

acin temperamental como explicara Lpez Ibor se vinculara a las condiciones es-

pecficas de un todo social que a fin de cuentas marca el crecimiento y mieliniza la per-

sonalidad. Con la argumentacin anterior, podra sustentarse que su humanidad, al con-

cientizar tales condiciones, asume tambin la alternativa ulterior de una existencia ob-

sesiva, obstinada y confirmatoria de una extroversin con la que subraya casi todos sus

actos, incluido el de la escritura pictrica. Una redaccin iconogrfica que comenz a

patentizar, asumiendo smbolos identificables como suyos, despus de haberse calenta-

do en el pasto de la iniciacin. Tales signos, arquitectnicos, humanos y populares, se

entrecruzaron o fueron conjugados como protagonistas de primeros planos compositi-

vos. Como en el caso de los Lechones carnavalescos, con los que encontr enraiza-

miento en lo popular, a la vez que el camino hacia una cromatizacin expresionista que

fue alcanzando la atmsfera de un impromptu. En esta desembocadura, la relacin de

Toribio con la artista austraca Helga Kandler fue decisiva. La Klandler residi en San-

tiago durante un tiempo y lo descalz para que sintiera la tierra, reconoce l como

agradecimiento, en uno de los catlogos de sus muestras individuales que suman cuatro.

En el ya acentuado perfil que ofrece la pintura de Toribio, reconocemos una influencia

humana, emocional y estilstica de la referida artista nacida en Viena.

La primera exposicin de Toribio, celebrada en febrero de 1992, se centr en el tema

de los lechones, tratado con un enfoque tan personal que ciertas reservas de Carlos Do-


|380|Gil, Laura. El Caribe.Op. Cit.

|381|De Tolentino,Marianne. Listn Diario.SuplementoVentana.Diciembre 1ero. de 1996. Pgina 12.

Ricardo Toribio|Camino al cielo|leo/tela|101.6 x 76.2 cms.|1998|Col. Familia De los Santos.Ricardo Toribio|Casita encantada|Mixta/tela|75 x 62 cms.|1995|Col. Fausto Ortiz.

bal fueron sustituidas por la gran sorpresa de encontrar una cosa bien distinta a las co-

munes pinturas del gnero.Y concluye el referido crtico: En resumen,Toribio nos pre-

senta en su muestra unos lechones llenos de luz y de un encanto mgico absolutamen-

te nuevo.|382|

En el 1995 ha registrado el pintor cuatro muestras individuales, desembocando debida-

mente en el temario del ga-g que le lleva a obtener el primer premio de pintura en el

|382|Dobal, Carlos.Catlogo de Toribio.Febrero 19de 1992.


Concurso Len Jimenes de 1996. Enfocando este tema y el tratamiento correspondien-

te, el crtico Elas se refiere a la apasionante aventura de la imaginacin sincrtica de To-

ribio () venido de lo ms hondo de la autenticidad de la tierra, aferrado a un cromatis-

mo delirante en el que la bsqueda sincrtica no es una moda, ocupa forma sobresalien-

te en unos lienzos trabajados y atacados con lrica alevosa () Pero Ricardo Toribio hi-

zo su camino, profundizando en la filosofa de un estilo que ms bien recuerda aquellos

tiempos en que los pintores eran filsofos y discutidores de mundos adyacentes. La preo-

cupacin del artista pasa la barrera del lienzo, porque asume su arte con mayores preocu-

paciones del conocimiento. Pero lo cierto es que su mundo imaginativo encuentra en la

pintura una forma de expresin muy acabada, muy acabada (). Los cuadros de Ricar-

do Toribio danzando y coloreados en la alegra desbordada del ga-g, son una fase de su

Ricardo Toribio|El camino de la esperanza|leo/tela|119 x 147 cms.|2006|Col. del artista.

obra y espritu de bsqueda y trabajo, que le han llevado a trascender el posible encasilla-

miento visual que pudiera marcar su obra en desmedro de su facultad neta del manejo de

otros temas. As, los paisajes son un viaje de esttica y ensueo que ejercitan al pintor y

rompen los moldes de una monotemtica cuyas consecuencias han dejado huellas trgi-

cas y nada imitables en la plstica nacional de la Repblica Dominicana.

El crtico Elas se refiere en esta ltima apreciacin al discurso titulado Msica y per-

fume del bosque adolescente (1997), en el que Toribio crea una fantasa paisajstica que

no escapa a la tradicin telrica de la tradicin del paisaje norteo (Morel, Izquierdo),

a la que acude por impulso de un arraigo apenas por l conocido.Y de eso se trata: el

tramo lrico del ensueo paisajstico est signado por esa necesidad que tiene el hom-

bre en su entorno de la evocacin y el embrujo de la naturaleza.|383|

Ricardo Toribio|Fiesta de Santa Luca|leo/tela|91.5 x 127 cms.|2001|Col. Privada.

|383|Elas, CarlosFrancisco.Presentacin.Catlogo deRicardo Toribio.Mayo 8 de 1997.

|283| El realismo mgico y el arte naif | Captulo 3Captulo 3 | El realismo mgico y el arte n

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