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NOTAS PARA UNA GENEALOGÍA DE LA SEGREGACION: SALAS DE CINE Y

PÚBLICOS EN BOGOTÁ EN LA DECADA DE 1940.

Trabajo de grado para optar por el título de Sociología

Jorge Armando Rodríguez Bohórquez

Director de Tesis: Javier Sáenz Obregón

Universidad Nacional de Colombia

FCH

Departamento de Sociología

Bogotá, Mayo de 2018

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TABLA DE CONTENIDO

Índice

1. Planteamiento del problema…………………………………………………… 1

2. Metodología……………………………………………………………………..6

3. Objetivos………………………………………………………………………...8

4. Estado del arte…………………………………………………………………...9

5. Sistematización de la información – introducción………………………………11

6. De óperas y espectáculos públicos………………………………………………12

7. El cine como promesa de modernidad…………………………………………..16

8. Cohabitación desigual……………………………………………………………20

9. Segregación espacial……………………………………………………………...27

10. Los teatros y el cine en el proceso civilizatorio en Bogotá……………………..38

11. Conclusiones…………………………………………………………………….44

12. Bibliografía………………………………………………………………………53

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NOTAS PARA UNA GENEALOGÍA DE LA SEGREGACION: SALAS DE CINE

Y PÚBLICOS EN BOGOTÁ EN LA DECADA DE 1940.

Jorge Armando Rodríguez Bohórquez

“siempre hay un comienzo que debe inducir a error, un comienzo frío, científico,

incluso irónico, intencionadamente situado en primer plano, intencionadamente

demorado. Poco a poco, más agitación: relámpagos aislados; verdades muy

desagradables se hacen oír desde la lejanía con un sordo gruñido. – hasta que

finalmente se alcanza un ritmo feroce, en el que todo empuja hacia adelante con

enorme tensión. Al final, cada una de las veces, entre detonaciones horribles del todo,

una nueva verdad se hace visible entre espesas nubes.”

Friederich Nietzsche, Ecce Homo - 121

PLANTAMENATO DEL PROBLEMA

La industrial cultural en Colombia atraviesa una fuerte crisis, la falta de asistencia a las

salas de cine, museos, exposiciones de arte y demás productos culturales se ha tornado

como problema no solo para las entidades privadas cuyo objeto de mercado son estos

productos, sino también para las entidades gubernamentales que ahora más que nunca

con un proceso de paz buscan, mediante estos, resignificar la identidad nacional y

construir una nueva memoria colectiva en pro de un país en postacuerdo.

En el año 1897 se realiza la primera proyección de un fragmento cinematográfico en la

ciudad de Panamá, la cual en ese entonces hacia parte del territorio colombiano. No

obstante, es hasta el 8 de diciembre del año 1912 cuando se instaura el primer teatro en

Colombia en la ciudad de Bogotá, el Gran Salón Olympia. Este sirvió para el pleno

disfrute de los Bogotanos y personas provenientes de todas partes del país, los teatros

donde se proyectaban películas vivieron un fuerte auge desde entonces hasta la década

de los 50 donde empezó a sufrir un declive cuya consecuencia fue el cierre de muchos

teatros; simultáneamente las clases que detentaban los bienes culturales emprendieron

una serie de mecanismos de exclusión de la clases populares de estos espacios.

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El presente trabajo se presenta como una empresa genealógica cuyo fin es tener un

amplio espectro de la forma en que las salas de cine llegaron a Bogotá y cómo estas

fueron escenario de disputa entre las clases populares y la burguesía de ese momento,

generando así desde la década de 1920 una serie de dinámicas y políticas de segregación

que, aunque han tenido variaciones propias de cada momento histórico, han

permanecido y mutado bajo la forma de discursos, materializados en las prácticas de

consumo cultural y formas de habitación de los espacio del cine, hasta la actualidad.

La llegada del cine a Colombia se encuentra fuera de la esfera de la alta cultura, al

margen de esta llega el cinematógrafo al territorio colombiano como parte de los

espectáculos circenses entre fenómenos y rarezas de todo tipo. Dada la inexistencia de

espacios específicos para este espectáculo se realizaba en las calles y plazas entre ventas

ambulantes y lejos de los espacios dedicados al teatro y la ópera, consideradas como las

expresiones de las clases más cultas.

Sin importar la forma, contenido o idioma los asistentes a las ferias, por lo general

pertenecientes a las clases medias y sobre todo bajas, disfrutaban del mágico

espectáculo que representaba algún tipo de realidad y que se mostraba surrealista en su

técnica y por su innovación.

Es aproximadamente en la década de 1920 cuando empiezan a llegar los filmes silentes

provenientes de Europa, mayoritariamente los folletines franceses e italianos, los cuales

eran consumidos con avidez por los y las bogotanas indistintamente su credo, color o

estrato social. Aun así desde este momento el espacio físico del cinema o teatro para

proyecciones ya engendraba una forma de segregación de las clases populares y se

perfilaba lo que terminará siendo la cooptación de este espacio en la capital por la alta

cultura.

En la década de 1940 con la llegada del cine mexicano a las pantallas de la capital se da

una re inclusión de las clases populares en los cinemas no solo porque se rompe la

barrera del idioma, es necesario resaltar que “El desarrollo de la educación en Colombia

a lo largo de la primera mitad el siglo XX fue lento: a finales de los años cuarenta el

país tuvo un bajo nivel de escolaridad, si se le compara con otros países

latinoamericanos de similar nivel de desarrollo; de hecho, la relación entre los alumnos

matriculados en primaria y el total de la población fue una de las más bajas de la

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región”1 lo cual dificultaba el acceso a la lectura de los subtítulos de los filmes

extranjeros, sino también se da una ruptura a nivel de las representaciones. Ya no se

veía en la pantalla el estereotipo europeo de clase alta con los típicos problemas

amorosos y los dilemas propios de la burguesía, era ahora el humor y la burla a las

clases dominantes lo que se tomaba la pantalla, ahora las cámaras apuntaban a los

trabajadores y a los pillos o vagos con suerte, al esfuerzo enmarcado en un ethos de la

clase obrera y mediante un idioma asequible.

Pero este gran paso para la clase obrera implicó un retroceso en términos de inclusión y

tuvo una gran repercusión sobre el campo cinematográfico. La taxonomización o

clasificación de los teatros tuvo como asidero el contenido de las obras que se

proyectaban en los mismos. Acompañado lo anterior con aumento en la construcción de

teatros se establecieron 3 categorías para estos y según su categoría se correspondía un

precio. Como era de esperarse los teatros que proyectaran películas mexicanas se

categorizaban como segunda o tercera categoría (las más bajas) incluso poniéndolos al

nivel de los teatros con proyecciones pornográficas.

A lo largo de la historia estos y otros mecanismos de segregación se han ido

consolidando favoreciendo la exclusión de las clases populares de los teatros y

específicamente del cine independiente o con narrativas diferentes. Las películas más

taquilleras se enmarcan en narrativas que a los ojos de algunos directores, productores y

“conocedores” del séptimo arte son insulsas, vacías y que aportan poco o nada al

desarrollo del cine nacional. Claro ejemplo de esto son las películas de comedia

producidas por Dago García que se encuentran entre las más taquilleras alcanzando

más de un millón de asistentes a las salas mientras películas como Rosario Tijeras

apenas superó el millón y Paraiso Travel no llegó a esta cifra.

Poco se ha hablado de este tema en términos académicos, la mayoría de investigaciones

se basa en establecer la evolución del cine en términos cronológicos pero sobre todo

referidos a las formas de hacer, las narrativas y el orden de aparición de películas o

directores. Tan solo algunos textos muy recientes hablan del público en las salas pero

ninguno de las formas en que se ha excluido a ese público.

1 .” http://www.banrep.gov.co/docum/Lectura_finanzas/pdf/febrero_3.pdf

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Consideramos que el problema de la exclusión y, en últimas, consumo de cine no es un

problema del espectador, es decir, que no es necesario enseñar a ver o entender un film.

Sino, por el contrario como señala Sunkel “Posiblemente, la ubicación de la temática

del consumo en este contexto se encuentra asociada al reconocimiento de que una

política cultural democrática requiere superar las formulaciones dirigistas y vincular

orientaciones globales con demandas reales de la población. Reconocimiento que a su

vez está relacionado con la constatación que en países desarrollados que llevan a cabo

políticas culturales orientadas hacia la sociedad civil proliferan estudios de este tipo,

necesarios tanto en la formulación de políticas como en su evaluación” (2002.2)

En un inicio eran las clases bajas quienes más consumían y se apropiaban de estos

espacios indiferentemente del contenido y la forma. Pero, entonces, ¿Cómo se

configuraron estas formas de exclusión? ¿Existen continuidades entre las formas de

segregación anteriores y las que actúan en el presente?

Abordaremos estos problemas desde una perspectiva genealógica que permita ver, por

un lado, cómo se ha configurado esta segregación, es decir, cual ha sido la forma y el

sentido que adquieren estos mecanismo en los diferentes momentos del tiempo y, por

otro lado, si hay relaciones de algún tipo entre estos.

METODOLOGÍA:

En primer momento es necesario precisar que el objeto de nuestro análisis no son las

transformaciones en la segregación en un periodo concreto, más bien es el problema de

las continuidades de las formas de segregación en el espacio físico de las salas de cine

durante un periodo. Por tanto las temporalidades y cronologías estrictas no son las

directrices de este trabajo. La propuesta es genealógica ya que no nos interesa analizar

un periodo concreto sino, por el contrario, estudiar un problema específico, aun cuando

por razones prácticas debamos centrarnos en la década de 1940.

De igual manera la metodología genealógica permitirá un abordaje y sistematización de

información heterogénea. Esto siguiendo la línea Foucaultina de genealogía, ya que

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como señala Foucault contrario a quien quiere tratar un periodo histórico “quien quiere

tratar un problema surgido en un momento determinado, debe seguir otras reglas:

elección del material en función de los datos del problema; focalización sobre los

elementos susceptibles de resolverlo; establecimiento de las relaciones que permiten

esta solución. Y, por tanto, indiferencia a la obligación de decirlo todo, incluso para

satisfacer al jurado de los especialistas congregados” (Foucault,1980, 42) quiere decir

que no privilegiaremos los escritos académicos o de la esfera intelectual sobre otros

recursos y tipos de producción. Esto permitirá no solo obtener una mayor riqueza en el

análisis sino también construir el reflejo de las mentalidades de diferentes sectores

sociales y como esas mentalidades van a configurar la exclusión de las clases populares

de los escenarios cinematográficos.

De igual manera seguimos la línea de Norbert Elías, consideramos que la violencia

sobre los públicos no está enmarcada en el ejercicio de la violencia física sino en formas

simbólicas, espaciales y económicas de violencia que se da en el marco de un proceso

civilizatorio “Cuando no se consideran las estructuras de modo estático, sino su génesis

social, se muestra aquí el rasgo general de estas manifestaciones de entramado como

algo muy simple: al aumentar los grupos de personas en relaciones de interdependencia

y al excluirse de estas los actos de violencia física, surge un aparato social en el que las

coacciones que los hombres ejercen unos sobre otros se transforman en autocoacciones;

estas autocoacciones, que son funciones de una previsión y reflexión permanentes que

se inculcan en el individuo desde pequeño en correspondencia con su imbricación en

secuencias más largas de acciones, tienen parcialmente la forma de un autodominio

consciente, parcialmente también la forma de costumbres, y funcionan de modo

automático. Su resultado es una contención regular de las manifestaciones instintivas y

emocionales, según un esquema diferenciado peculiar a cada situación social.”

(1987.463)

Así pues, como punto de partida realizaremos una revisión de literatura que permita ver

los avances que se han hecho en términos académicos del problema de la sociabilidad y

los públicos del cine en la ciudad de Bogotá principalmente sobre la década de 1940,

teniendo en cuenta sus antecedentes. Lo anterior con el fin de ver como los intelectuales

y académicos han abordado este tema pero también para rastrear aquellos vestigios que

sirven para nuestra investigación y que no se hacen explícitos pero bajo el ojo agudo y

la mirada genealogista salen a la luz en forma de discursos.

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Seguidamente realizaremos una revisión de prensa que devele las formas en que, en

cada periodo de nuestro estudio, la opinión pública y las autoridades en nuestro campo

de estudio, el cine, construían una representación sobre los públicos tanto de clases altas

como de clases bajas. Esto con el fin de saber si existe algún tipo de relación entre la

segregación espacial y la producción de discursos.

Ahora bien, dado que nuestro problema se enmarca como un problema histórico y la

literatura existente hasta ahora está constituida bajo un pensamiento historicista con una

regularidad cronológica, hemos decidido para efectos de la sistematización proponer

una matriz de análisis que permita construir una categorización de las diferentes formas

de exclusión y los periodos en las que están se han dado. La matriz (ver anexo) cuenta

con una serie de columnas en las cuales se encuentran los años en los que ocurren

acontecimientos como creación de salas, categorización de las mismas y otros datos que

puedan ser de interés para cada periodo. En las filas dispondremos de los tipos de

segregación o los efectos con los cuales se relacionan estos acontecimientos. Es decir

las filas nos dan los conceptos como son segregación espacial, o de oferta, etc y las

columnas los años en que estos ocurren. Consideramos lo anterior pertinente ya que

permite hacer compatibles las metodologías de los estudios existentes con el presente

estudio y establecer otro tipo de temporalidad. De igual manera se ha construido una

matriz donde se sistematizará de igual manera lo encontrado en la revisión de prensa.

OBJETIVOS

Objetivo general:

Identificar las transformaciones en forma y sentido de la segregación en las salas

de cine en Bogotá.

Objetivos específicos:

Analizar las diferentes formas de segregación de las clases en las salas de cine

Bogotanas durante la década de 1940.

Identificar las continuidades y discontinuidades en las prácticas de consumo de

cine en Bogotá y su influencia en la habitación de las salas de cine en la década

de 1940.

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ESTADO DEL ARTE

La llegada del cine a Colombia a finales del siglo XIX representó grandes

transformaciones culturales, vinculadas con la ruptura de algunas tradiciones clasistas

en los escenarios públicos de consumo. Particularmente en Bogotá, esto se evidenció en

la heterogeneidad del público asistente a las primeras proyecciones cinematográficas en

la primera década del siglo XX, realizadas en locaciones empleadas para otros usos o en

escenarios abiertos como San Victorino o el Parque de la Independencia. De este modo,

debido a las facilidades de acceso y al bajo costo, el cine pasó a ser una forma de ocio

para la mayoría de la población de Bogotá (Bello, 2013). Este periodo obedece al arribo

del espectáculo sin una infraestructura, improvisado y al aire libre. Si bien uno de los

primeros escenarios para este espectáculo fue el pabellón de la industria este no fue

exclusivo para la proyección de cine y tenía un costo de entrada, no obstante quienes no

podían pagar tenían la posibilidad de ver desde fuera el espectáculo (Ávila Gomez,

2005). Este periodo, específicamente el comprendido entre los años 1922 y 1928, es

para la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano – en adelante FPFC- “la edad de

oro” (FPFC, 2012)

No obstante, pese a su popularidad, como señala Archila (Citado en Ávila &

López, 2006, 15), ‘’el cine no era la alternativa de entretenimiento según las élites”

debido a que no contaba con las comodidades de un espacio como los teatros de ópera.

En este sentido, en la segunda década del siglo XX inicia una fase de distinción con la

construcción de teatros destinados a la proyección cinematográfica como el Salón

Olympia, el Teatro Caldas y el Teatro Bogotá. No obstante, estos teatros no eran de uso

exclusivo, pues eran empleados para eventos deportivos, presentaciones de ballet y

otros espectáculos. Fue hasta el periodo de 1930 a 1939, cuando inicia la construcción

de salas de cine, la mayoría ubicadas en el núcleo central y cultural de la ciudad. Así

mismo, las transformaciones tanto de la industria cinematográfica como de los

espectadores dieron pie para que la distinción de las salas de cine se tornara más hacia el

reconocimiento de las películas proyectadas (Ávila, López, 2006), que al encanto

arquitectónico que despertaban los primeros teatros. De igual manera este periodo se ve

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influenciado por la llegada del cine sonoro, en 1937, lo cual modificó las dinámicas en

términos de precios y variedad (FPFC, 2012)

Posteriormente en la década del 40 inicia el periodo conocido como ‘’La edad de

oro’’ en el que Ávila y López (2006) reconocen, por un lado, el aumento en la

construcción de salas de cine, y por otro, nuevas apuestas de exhibición

cinematográfica. Además, nacen salas barriales, en el contexto de la urbanización de

Bogotá, con el nacimiento de barrios obreros. Frente al fenómeno de proliferación de las

salas de exhibición, las clases medias y altas inician en la década del 40, como

estrategia de distinción la reinauguración de algunos teatros. De este modo, como señala

Bello (2013, p. 31), en teatros de primera categoría se daba lugar a la reunión de las

altas personalidades de la esfera social; como eclesiásticos, embajadores, médicos,

familias y dependientes de los servidores públicos quienes eran invitados a estrenos,

inauguraciones y re-inauguraciones de teatros, con el objetivo de aumentar la categoría

de los teatros y atraer a públicos de un estatus más alto.

Así mismo en este periodo se empieza a evidenciar la distinción de teatros en

tres categorías, las cuales expone Eliana Bello (Bello, 2013), y que describiremos a

continuación. La denominación de los teatros de primera categoría o de estreno se daba

‘’de acuerdo al nivel del servicio ofrecido en instalaciones, la calidad de los

proyectores, sistema de sonido, y la oferta de estrenos, todos ellos causales para el cobro

de una boletería más costosa’’(Bello, 2013, 27). Los de segunda categoría presentaban

estrenos populares y reestrenos, a un bajo costo, frecuentados por lo general por la clase

media. Los teatros de tercera categoría exhibían películas recirculadas de otros teatros,

de meses o años anteriores. Estas últimas salas, en ocasiones presentaban malas

condiciones de higiene, problemas de ventilación (pese a esto se fumaba en su interior),

fallas en la infraestructura, etc. De igual manera este periodo está marcado por la

incursión del cine mexicano lo cual configura una nueva apropiación del cine y de los

espacios desde las representaciones de la clase popular. (Ávila, 2005) (Bello, 2016)

Como señala Alberto Malagón (Malagón, 2015) esta incursión ayudo a configurar la

mentalidad de la clase obrera bogotana siendo copiados algunos estereotipos culturales

y sociales de las narrativas mexicanas.

En relación con lo anterior, cabe destacar que las condiciones de los teatros

estaban asociadas al público asistente. De este modo es latente una estructura de

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oposición del consumo cinematográfico: los teatros con locaciones distintivas, propias

de las salas de primera categoría, que recibían a un público de clase alta; al cual se

oponían las instalaciones de baja categoría, frecuentadas por personas de clase baja.

Posteriormente, el auge de los cinemas en centros comerciales que inició en las

décadas de 1970 y 1980 influyó en el cierre de salas de cine pioneras y barriales. Esta

transformación en la forma de consumo de cine estaba asociada a la idea de seguridad y

a los otros consumos que brindaba los centros comerciales. En este sentido, esta

estrategia de exhibición buscaba atraer a público de estrato medio y alto, en la medida

en que los costos de las funciones y los servicios asociados se incrementaron. En la

década posterior esta tendencia se expandió con el surgimiento de salas multiplex y la

desaparición definitiva de los cines de barrio (Ávila, López, 2006).

Por otro lado, la renta de video, la llegada del Betamax, el VHS y en décadas

posteriores el DVD, la televisión digital y la internet, ha transformado el consumo de

cine, evitando gastos complementarios, el desplazamiento y aportando mayores

facilidades. Se puede evidenciar de este modo, cómo el consumo del cine que en sus

inicios dio paso a que las actividades de ocio pasaran a un escenario público, en la

actualidad se ha replegado hacia el consumo privado. Esta sustitución parcial del hábito

de ir a cine, es notoria en los datos que nos brinda Sergio Camacho, pues en ‘’1977 en

las 2.000 salas de cine, con capacidad para 300.000 espectadores; la asistencia anual era

de aproximadamente 69 millones de personas’’ (Patiño Citado en Camacho-lotero,

2010, 4) mientras que en el 2009 la asistencia fue de 21.8 millones de asistentes a las

salas.

SISTEMATIZACIÓN DE LA INFORMACIÓN

INTRODUCCIÓN

Dado que nuestra propuesta metodológica es genealógica y no propiamente histórica,

nos valdremos de una caracterización de cuatro periodos, producto de la matriz

anteriormente mencionada, que nos permitirá ver los momentos y relaciones entre las

formas de segregación. Lejos de ser relaciones anacrónicas lo que proponemos es la

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posibilidad de pensar el devenir histórico con conexiones más amplias que las

cronológicas. Nos valdremos de una revisión de prensa ya que consideramos que la

relación de la prensa con este campo es también de dominación, son los dueños de los

medios de comunicación quienes deciden qué es lo que debe ser difundido y cómo debe

ser difundido, es decir, son ellos quienes deciden aquello que se muestra pero también

lo que debe ser invisibilizado, lo que se exalta o lo que se envilece. Se da pues una

relación dialéctica entre los miembros del campo artístico y los medios de

comunicación, ya que los primeros entran a jugar el juego de la legitimación de los

medios en tanto son conscientes del alcance de los medios y lo usan a su favor a

sabiendas que puede ser un arma de doble filo donde se pueden exponer posiciones

críticas contra su obra (Bourdieu, 2011.87). Y de igual manera es en la prensa donde se

van a construir los imaginarios sobre estos espacios y los públicos que asisten a los

mismos ya que es el único vestigio de la opinión pública de ese momento.

En un primer momento abordaremos el consumo desespacializado del cine y la

estructura de oposición (Bourdieu, 2000) que se creó entre el consumo de cine y los

consumos de otros espectáculos considerados como alta cultura, este primer momento

lo llamaremos De óperas y espectáculos públicos. Seguidamente trataremos el problema

de El cine como promesa de modernidad, momento en el cual el cine se enmarca como

una herramienta de exhibición del país al extranjero, soporte para la apertura económica

e instrumentalización del mismo por parte del estado y/o entidades privadas. El tercer

momento lo hemos llamado Cohabitación desigual en tanto se han consolidado los

espacios físicos de consumo de cine y es compartido indistintamente por las diferentes

clases sociales y sectores de clase, no obstante existen diferencias sustanciales entre la

forma de habitar el espacio que no solo están determinadas por los capitales sociales,

culturales y económicos (Bourdieu, 2000) de los y las asistentes sino también por la

perfilación de un incipiente pathos de la distancia (Nietzsche, 2005). Posteriormente

abordamos la cuestión de la proliferación tanto como una apertura y democratización de

las salas como el momento más fuerte de la Segregación espacial. Durante el transcurso

de nuestra investigación vimos la necesidad de incorporar un último apartado,

consideramos que todo este proceso se enmarca dentro de un gran proceso civilizatorio

y por eso proponemos el capítulo Los teatros y el cine en el proceso civilizatorio en

Bogotá donde abordaremos la manera en que se consolidaron estas formas de

segregación bajo la mirada progresiva unidireccional de occidente.

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No obstante, consideramos que los anteriores son lo que Weber llama tipos ideales, que

si bien conceptualmente son constructos “fijos” en la realidad no se dan siempre en

forma pura, los hechos y dinámicas pueden correlacionarse aun cuando por facilidad

analítica decidamos aproximarlos más a una u otra categoría de nuestro análisis, de

igual manera consideramos que, como señala Ana Rosas Mantecón (2003) “los públicos

no nacen, se crean y recrean permanentemente”.

De igual manera será necesario tener en cuenta que no hablaremos exclusivamente del

campo cinematográfico sino también de los sujetos que desde su experiencia lo

conforman y viven los espacios donde este se desarrolla ya que como lo señalan

Bourdieu y Wacqant “un campo está integrado por un conjunto de relaciones históricas

objetivas entre posiciones ancladas en ciertas formas de poder (o de capital), mientras

que el habitus alude a un conjunto de relaciones históricas "depositadas" en los cuerpos

individuales bajo la forma de esquemas mentales y corporales de percepción,

apreciación y acción” (2005.17). Es decir, tendremos en cuenta, tanto la relación del

cine con instituciones como alcaldías, la iglesia, y el estado ya que estas son las formas

de poder a las cuales se encuentra anclado nuestro campo de estudio y, de igual manera,

son quienes habitan los teatros y quienes desde su experiencia incorporada, su habitus,

los que codifican una serie de comportamientos, rechazan o aceptan lo que se pretende

imponérseles.

1. DE ÓPERAS Y ESPECTACULOS PÚBLICOS

Tal vez sea el inicio, es decir la llegada del cine a Colombia, el momento más insólito

en la historia del consumo de cine y sus públicos. En el año 1897 llega a la ciudad de

Colón- Panamá, en ese momento parte de Colombia, el empresario John Balabrega

Miller procedente de Jamaica con el cinematógrafo y las primeras proyecciones al

territorio nacional. No obstante para el objeto que nos ocupa debemos precisar que fue

Ernesto Vieco, un empresario barranquillero quien tenía a cargo la Compañía Universal

de Variedades, la persona que realiza la primera función en Bogotá la cual se proyectó

en el Teatro Municipal con películas de Lumiere, el 1 de septiembre de 1897.

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En este primer momento los escenarios del cine llegaron con las rarezas y los

espectáculos de circo “el registro de los espectáculos produce la impresión de que el

circo, los toros y los prestidigitadores fueran más concurridos que el teatro clásico, la

ópera y la zarzuela, especialmente por las referencias críticas a la ausencia del público a

las obras cultas mientras los espectáculos populares contaban siempre con lleno total”

(Rico. 2016. 25)

La característica primordial de este periodo es precisamente la falta o inexistencia de los

espacios físicos, es decir adecuaciones arquitectónicas, donde disfrutar de las

proyecciones cinematográficas. Dado que el cine llega acompañado de los espectáculos

de la baja cultura no es recibido por las elites como un espectáculo cultural valioso. Por

el contrario al estar inmerso en el mundo de las ferias populares se considera como un

arte menor en contraposición al teatro, las óperas y la zarzuela; todos ellos espectáculos

con un ostentoso equipamiento arquitectónico y con espacios en la prensa.

La prensa da cuenta de ello, en este caso no por comentarios peyorativos o

comparaciones entre las artes prexistentes y la llegada del cine, por el contrario es

precisamente la ausencia de mención de estos espectáculos la que muestra la poca

relevancia que se daba a las proyecciones cinematográficas. De igual manera podemos

encontrar comparaciones entre los públicos de cine en Estados Unidos y la forma en que

los críticos colombianos concebían el cine como un arte menor. Ejemplo de ello es una

nota enviada por un corresponsal de El Tiempo en New York donde asegura, con un

tono etnográfico que:

“¡Curioso público el que asiste a todos estos espectáculos! En un noventa y cinco por

ciento está compuesto por mujeres y dentro de este noventa y cinco al menos el ochenta

pasa de los cuarenta años. A los hombres y a las muchachas poco les interesan estos

espectáculos en tono mayor. Los hombres y las muchachas están haciendo “cola” en

las salas de cine de Broadway, en tanto que a los ESPECTACULOS DE ALTA

CATEGORÍA concurre un enorme contingente de viudas y solteronas, pululan bajo

estos cielos, Y LLEVAN SOBRE SUS HOMBROS buena parte del peso de LA

CULTURA de este país.(El Tiempo. 02 de enero de 1940)

Las ausencias hablan tal vez casi tanto como las presencias. En los diarios se hablaba de

espectáculos circenses y teatro pero no de cine, no más allá de mostrar las carteleras de

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los teatros. En las siguientes imágenes se muestra la propaganda de principios de la

década del 40 a Fumanchu, un prestidigitador y la compañía Zuffoli, no obstante no se

hablada de cine.

EL Tiempo. 02 de enero de 1940 El Tiempo 07 de marzo de 1940

Este primer momento tiene dos características principales, (1) el abandono de las elites

que detentan la cultura del contenido y espacios del cine y su visón del mismo como un

arte vulgar o menor y (2) la apropiación de las clases populares de este consumo aun en

su carácter itinerante e independiente de sus aspectos formales y contenido.

Si bien posteriormente el carácter itinerante del cine desaparecerá poco a poco vuelve

como herramienta de inclusión de quienes se han excluido de los teatros y se resignifica

la desespacialización de las proyecciones, entendido esto como la salida del cine de los

teatros y espacios de proyección; como una forma de democratización de la cultura. No

obstante estos espacios ahora se verán cooptados por los consumidores culturales de

clases medias y altas, ya no mayoritariamente por las clases populares.

Ahora bien, consideramos que existe un momento en la ruptura de las mentalidades que

permite dar un paso en la concepción y apropiación del consumo de cine y modifica las

dinámicas del mismo. Este momento es la exposición que se realizó en honor al

centenario de la independencia de Colombia.

Si bien los hermanos Di Doménico (familia que mayormente impulsó el espectáculo

Bogotá) habían empezado a usar espacios como el teatro municipal y el parque

Hermanos Reyes para proyecciones itinerantes en 1907, va a ser con la exposición del

centenario donde se realizan las proyecciones más grandes. Esta exposición contaba con

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tres pabellones, el Egipcio, el de Bellas artes y el De la industria; curiosamente las

proyecciones cinematográficas no se realizaron en el pabellón de bellas artes dado el

rechazo de la crítica de la época a este arte incipiente, Así pues va a ser el pabellón de la

industria el que se adecue para la presentación de las obras cinematográficas. Es gracias

a lo anterior que el cine es visto más como un adelanto tecnológico y de innovación

técnica que un avance en las artes. (Ávila. 2015)

Por lo anterior, consideramos que el siguiente periodo será la promesa de cine como

bastión de la modernidad, tal cual como lo concebía el General Rafael Reyes quien

formulara las primeras leyes de cine y quien concebía el cine no solo como un

estandarte de la modernidad sino, al igual que su homólogo mexicano Porfirio Díaz,

como un aparato de propaganda del estado. (Se rumora que al igual que Porfirio Díaz el

General Reyes viajaba con equipo y un cinematografista de la casa Pathe para registrar

sus acciones y proyectarlas posteriormente).

El Tiempo. 18 de Marzo de 1948

2. EL CINE COMO PROMESA DE MODERNIDAD

"acabamos de tener un cúmulo de espectáculos públicos como nunca habíamos visto, y

como deseamos se repitan siempre, porque ello sería síntoma de un progreso que aún

está lejano para Bogotá” (Bogotá 55, 9 de septiembre de 1897, “Algo de teatros”

Plácido).

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Para empezar este capítulo debemos tener en cuenta que aquello que determina los

cambios en las estructuras sociales y las mentalidades incluso, como lo menciona

Norbet Elías son “los planes y las acciones, los movimientos emocionales o racionales

de los hombres aislados se entrecruzan de modo continuo en relaciones de amistad o

enemistad. Esta interrelación fundamental de los planes y acciones de los hombres

aislados puede ocasionar cambios y configuraciones que nadie ha planeado o creado. De

esta interdependencia de los seres humanos se deriva un orden de un tipo muy concreto,

un orden que es más fuerte y más coactivo que la voluntad y la razón de los individuos

aislados que lo constituyen”(1897.449) , es decir, la configuración de esta nueva

percepción y formas de socialización dentro de los teatros no se lleva a cabo en el marco

de una serie de acciones programadas. Por tanto, estas categorías que proponemos no se

dan como acciones premeditadas sino que se dan como resultado de las formas de

socialización propias de la sociedad capitalina asistente a este espectáculo.

Este momento tiene varias características las cuales se vuelven difusas si tenemos en

cuenta que estas formas de segregación son tipos ideales y no se hallan en estado puro,

como ya lo hemos mencionado. Como vimos en el apartado anterior el espacio donde se

realizaban los espectáculos era indispensable para juzgar el estatus social de los

mismos. Gracias al impulso que propició la inversión privada en la primera década del

siglo XX se construyeron teatros exclusivos para la proyección de cine. El 8 de

diciembre de 1912 se inaugura en Bogotá el primer teatro para dicho fin (aun cuando el

espacio se usaba también para otros eventos) el Gran Salón Olympia (Rico.2016). El

solo hecho de asignar este nombre, tomado del Cinema Olympia el cual sería el más

importante en Italia para ese momento, mostraba un intento de copiar y aproximarse a

las grandes metrópolis. En este caso, como en muchos otros, la espectacularidad del

espacio residía no en la comodidad del mismo o su utilidad sino en su apariencia

estética. La idea de equipamientos que copiaran el estilo arquitectónico europeo bien

fuera italiano o francés llenaba de orgullo a los capitalinos y dotaba el espacio de un aire

de modernización, es decir de un nuevo aire europeo.

Este proceso fue tan rápido que en la capital un año después, 1913, se construyó el

Salón Talía con el mismo fin, un año después se construye el Salón Apolo y en los años

siguientes se construirán el Cinerama (1915) y dos salas más en 1917 y para el año de

1918 los teatros Caldas y Bogotá.

18

Este rápido crecimiento da cuenta de la percepción de los espacios culturales como

lugares para la realización humana y el progreso de la comunidad. En una columna de

opinión publicada en el diario El Pelele asegura que:

“Así como el hombre material necesita trabajo para no desequilibrar el organismo, así

también el hombre intelectual o moral necesita distracción, lugares de expansión y de

aprendizaje, esto quiere decir en donde haya civilización: teatro, paseos, bailes,

reuniones, conciertos, etc.” (El pelele, 29 de junio de 1929)

Lo anterior muestra un salto en la concepción del deber ser de cada sujeto según su

origen social (Bourdieu.1997), así quienes sean hombres de trabajo deben realizarse

mediante el trabajo mientras quienes sean hombres intelectuales deben contar con los

equipamientos para su realización intelectual y moral. Consideramos que es una

expresión de una incipiente estructura de oposiciones (Bourdieu. 2000) en el consumo

cultural capitalino y el establecimiento de relaciones entre la moralidad y la

intelectualidad ya que, como señala Nietzsche “El derecho del señor a dar nombres llega

tan lejos que deberíamos permitirnos el concebir también el origen del lenguaje como

una exteriorización de poder de los que dominan: dicen «esto es esto y aquello»,

imprimen a cada cosa y a cada acontecimiento el sello de un sonido y con esto se lo

apropian, por así decirlo”(2005) creando así un pathos de la distancia entre el consumo

de las elites y el no-consumo de las clases populares (aun cuando estas eran quienes más

consumían cine que es el producto que nos ocupa).

De igual manera, la década del cuarenta, con respecto a los años anteriores, se

caracterizó por el ingreso de una gran cantidad de migrantes a la ciudad. Debido a ello

se crearon nuevos barrios, parques, edificios y avenidas. “Colombia deja de ser un país

rural… la prosperidad de las grandes ciudades, una vez superada la gran crisis, atrae y

congrega gentes que parecen de dudoso origen. Nunca antes la marginalidad había

estado tan presente en las ciudades” (Patricia Londoño en Barreto. 2000.133)

Está idea del cine como promesa de modernidad se expresa, como lo hemos visto, no

solo en los equipamientos arquitectónicos sino también en la valoración social que se

hace del mismo. El estado usa en los 40 el cine como herramienta pedagógica para

llevar el progreso y la cultura a los barrios periféricos y sobre todo a las clases

populares, a quienes se inducia, por medio de la censura y las decisiones de las casas

19

distribuidoras, a ver mayoritariamente contenidos relacionados con la higienización, la

alfabetización, la puesta en valor del buen ciudadano y las herramientas para tecnificar y

cualificar mano de obra.

No obstante las formas de segregación espacial no van siempre en detrimento de la

accesibilidad. La necesidad de educar y consolidar una ideología y una idea homogénea

de públicos y cultura logran dar una vuelta a estas iniciativas, es decir, se llega a los

lugares donde antes no se llegaba y a los públicos a los cuales se segregaba o a los que

se veía como sujetos vulnerables y de psiquis y moral moldeable para así impartir estos

ideales modernos. El coste de la accesibilidad a los contenidos cinematográficos era

pues la aceptación de la difusión del contenido ideológico del estado.

“El público infantil, fue un foco de interés político a inicios de la década de 1940 para el

proyecto de educación liberal, por ello se buscó el reconocimiento de la realidad social

y psíquica específica de esta población, y se dispuso de escenarios como el Teatro

Cultural del Parque Olaya Herrera con el fin de “aprovechar el teatro al aire libre para

intensificar la divulgación del arte en sus más variadas manifestaciones" presentó

actividades alternadas a la proyección como recitales, marionetas, bailes, o actos a cargo

de los niños, y llevó el cine educativo a los barrios de la ciudad y a territorios rurales.

Esto como parte del programa del ministerio de educación de forma gratuita para llegar

especialmente a la clase trabajadora.” (Bello. 2013. 35)

Se crea el Teatro Cultural con la intención de presentar estos contenidos ideológicos en

un espacio que congrega a la ciudadanía con un fin civilizatorio. Ya que no se podía

garantizar la asistencia de las personas y llegado el fin del periodo liberal significó la

interrupción temporal del proyecto educativo, el Teatro Cultural sigue en

funcionamiento y para 1948, por orden del departamento de extensión cultural y Bellas

Artes, de forma ambulante llega a los barrios aislados de la ciudad, asilos,

reformatorios, cárceles, hospitales, colonias de vacaciones y cuarteles del ejército y la

policía.

Así queda expresado en una columna del diario El Tiempo:

“Es posible también que en la proyección de determinadas películas “cooperen” algunos

conferenciantes que darán al público concurrente a estos espectáculos, nociones

20

sencillas y de grande interés sobre los diversos aspectos de la cultura. En el Teatro al

Aire libre habrá grandes programas populares. (El Tiempo. 9 de marzo de 1942)

3. COHABITACIÓN DESIGUAL

La cohabitación desigual es quizá una de las formas de segregación, junto a la

segregación espacial, que más fuertemente se expresan en nuestra época pero cuyo

origen se remonta al origen mismo de las adecuaciones cinematográficas. En 1912 con

la construcción del Gran Salón Olympia se conoció la primera adecuación destinada al

cine, en ella la disposición del espacio era particular. El telón que actualmente

conocemos está dispuesto en el fondo de la sala, frente a las sillas, en el Salón Olympia

se encontraba en la mitad del teatro. Tal ubicación engendraba las más diversas formas

de diferenciación; la primera refería a una segregación económica, quienes pagaban una

boleta más costosa tenían la posibilidad de sentarse frente a la pantalla y disfrutar la

proyección al derecho, sentados cómodamente y con la oportunidad de leer los

subtítulos por el contrario, quienes no tenían capacidad adquisitiva debían sentarse en la

parte posterior de la pantalla viendo la película al revés al igual que los subtítulos (ya

que hablamos de cine silente) (Avila.2005) esto último ponía de manifiesto otro

elemento que reforzaba está segregación, quienes no sabían leer debían recurrir a pagar

a un lector y traductor que facilitara esa labor.

Tomado de: Las salas de cine en Bogotá: Esplendor y ruinas. Luz Clemencia Pérez

21

Este es el único teatro del cual se sabe que existiera esta disposición espacial y por lo

tanto el único en el que se dio de manera tan explícita esta forma de segregación, no

obstante los espacios de ópera y teatro manejaban una forma similar de diferenciación

que se ha legado hasta el presente. Dicha forma es el cobro diferenciado y la disposición

de espacios VIP o preferenciales como la platea donde, por un mayor precio, se puede

disfrutar más a gusto y lejos personas indeseables el majestuoso acto de ver cine. Así

quedó expresado en una opinión expresada en el diario el Espectador:

“— Quisiera expresar mi protesta de colombiano, y de HOMBRE MEDIANAMENTE

CULTO, contra la actitud bien ridícula, y hasta grosera de un par de MUCHACHITAS

DE RUANA… Se dedicaron desde el comienzo de la exhibición a aplaudir, y hacer

ruido, en la forma menos edificante que se pueda uno esperar de unas cuasi señoritas

por su edad... las chicas vociferaban los nombres de los protagonistas del drama ruso,

no sabemos, si con pueril intento de reírse de una de las más celebradas obras del

inmortal genio, o para demostrar, a ojos vistas, y a todos los vientos, que su

MODESTÍSIMA CULTURA, y su apabullante malacrianza, no les había permitido

valorar ni entender las excelsitudes de la película” (El Espectador.1948)

Este comentario no solo expresa la urgencia que se manifestaba de fortalecer el pathos

de la distancia sino también la intención de crear formas de conducción dentro de estos

espacios y la consolidación de una eticidad de las costumbres (Nietzsche,2005) o en

palabras de Norbert Elías una serie de coacciones que tiendan a domesticar y crear una

hegemonía sobre lo que se ve, como se ve y que se piensa luego de verlo, es decir, una

política de la mirada. Todos estos esfuerzos son antecedentes de la consolidación de una

cultura civilizatoria como señala Nietzsche:

“Suponiendo que fuera verdadero algo que en todo caso ahora se cree ser

«verdad», es decir, que el sentido de toda cultura consistiese cabalmente en sacar

del animal rapaz «hombre», mediante la crianza, un animal manso y civilizado, un

animal doméstico, habría que considerar sin ninguna duda que todos aquellos

instintos de reacción y resentimiento, con cuyo auxilio se acabó por humillar y

dominar a las razas nobles, así como todos sus ideales, han sido los auténticos

instrumentos de la cultura; con ello, de todos modos, no estaría dicho aún que los

depositarios de esos instintos representen también ellos mismos a la vez la cultura.”

(2005.55)

22

Dicho lo anterior, en la Colombia de los años 40 la puesta en valor de la alta cultura

frente a la baja cultura se hizo latente en los escenarios cinematográficos. Si bien

pululaba un aire de democratización de la cultura, cuyos efectos más que de

democratización obedecen a la masificación de estos productos culturales, bien fuera

como herramienta de disfrute o como vehículo ideológico, la calidad y estatus de estos

escenarios también estaban dados por una figura de legitimidad encarnada en los

personajes importantes y valiosos que asistían a los teatros. En palabras de Bourdieu,

“La calidad social del público y el beneficio simbólico que proporciona determinan la

jerarquía específica que se establece entre las obras y los autores en el interior de cada

género, ya que las categorías jerarquizadas que se distinguen en él concuerdan bastante

estrechamente con la jerarquía social de los públicos. (Bourdieu.2003.105.)” Para

ejemplificar lo anterior a continuación mostramos la opinión de un columnista del diario

El Espectador respecto a la inauguración del Teatro Astral:

“Con asistencia de un selecto grupo de invitados, entre quienes se contaban elementos

muy destacados del gobierno, la sociedad, la diplomacia, la industria y la prensa, se

llevó a cabo anoche la reinauguración del Teatro Astral, sometido recientemente a una

serie de importantes reformas que contribuyen a aumentar la categoría y el prestigio de

esa magnífica sala de espectáculos. Reinauguración del Teatro Astral. (El Espectador

.10 de junio de 1944.)

Por oposición a esto cuando ocurrían impases en las funciones o las afueras del teatro se

recurría a la imagen de las clases populares o gentes incultas como sujetos peligrosos.

Las expresiones de inconformidad de algunos espectadores eran atribuidos a una falta

de cultura y de domesticación de las clases populares, Norbert Elias señala frente a los

procesos civilizatorios que si bien se da en las estructuras sociales también es

diferencial según la procedencia social, dice que “En el pasado, las funciones de las

clases trabajadoras inferiores sólo estaban imbricadas de tal modo en la red de

interdependencias que sus miembros se limitaban a intuir las consecuencias a largo

plazo y —cuando eran desfavorables— contestaban con la agitación y la sublevación,

esto es, con descargas afectivas a corto plazo. Pero sus funciones no estaban

constituidas de modo tal que pudieran convertir siempre de modo automático las

coacciones externas en autocoacciones; sus tareas cotidianas no daban posibilidad para

contener sus deseos y afectos más inmediatos en beneficio de algo que no parecía

directamente accesible, razón por la cual sus sublevaciones casi nunca conseguían un

23

éxito duradero.” (Elías.1987. 465.) aquello que es considerado como un acto de lo

inculto no es más que la expresión de una serie de coacciones externas que no se han

convertido en autocoacciones en las clases populares y que por tanto no se incorporan y

se expresan cómo una liberación de una pulsión o sentimiento. Es decir, no se logra la

asimilación de las coaaciones externas en el habitus de estas clases.

Al hablar de un habitus que se expresa en las acciones de resistencia a la asimilación de

la civilidad hacemos referencia a la relación entre la cotidianidad y el acto del consumo

de cine mismo, como señala Sunkel, a propósito de Martin Barbero “por cierto, esta

reivindicación de las prácticas cotidianas como espacios que posibilitan un mínimo de

libertad no implica, en el análisis de Martín Barbero, una sobre-estimación de la libertad

del consumidor. Por el contrario, estas prácticas se ubican dentro de un sistema

hegemónico; son prácticas del “ escamoteo” que buscan burlar el orden establecido. En

esta óptica, el consumo será una práctica de producción invisible, hecha de ardides y

astucias, a través de la cual los sectores populares se apropian y re-significan el orden

dominante. (2002.5.)

Se construyó la imagen de un sujeto peligroso que era peligroso no solo por sus actos

violentos sino también por su precaria cultura e inadecuada conducción en los espacios

de erudición. Así queda expresado en una columna en el diario El Espectador:

“El apagón que hubo anoche en la ciudad, de las once menos cinco a las doce, por causa

de un grave daño en las plantas de electricidad, provocó un grande escándalo en el

Teatro Lux, donde un grupo de gentes incultas que asistía a la exhibición de una

película, prorrumpió en protestas al obscurecerse el teatro y luégo se dedicó a destruir la

silletería, logrando volver añicos más de cincuenta sillas”. (El Espectador.1942, Junio

12. )

De igual manera dos años después un breve comentario sobre la postura de los

empresarios frente a diferentes disposiciones de los teatros encontramos esta medida de

vender menos silletería de la disponible como forma de escarnio público y búsqueda de

una vigilancia social a estos sujetos de gran pobreza:

“Nunca vendemos tantas localidades como butacas hay, sino que en los llenos siempre

dejamos un margen de más de ochenta butacas sin vender, y el segundo, para poner de

presente ante la gente respetable la labor de miserable de algunas gentes de gran

pobreza que han dado en acuchillar la silletería. ( El Espectador. 1944, Septiembre 30)

24

De igual manera el diario el Tiempo se expresaba así frente a otra revuelta ocurrida en

el Teatro Real:

(…) en vista de que se habían agotado las boletas no fue posible ceder a su demanda lo

que dio lugar a que violentaran las puertas siendo incapaces los agentes de policía y

empleados del teatro para contener avalancha. Afortunadamente, minutos después, llegó

un pelotón de agentes y restableció el orden con gran eficacia. Una gran multitud

invadió el teatro Real ayer en la tarde. (El Tiempo. 12 de enero de 1946.).

Detrás de estas manifestaciones destructivas y de las nociones excluyentes de incultura

y pobreza con las que son calificadas, yace el supuesto de la función educadora

atribuida a los productos culturales, que hasta mediados de la década fue contemplada

en la propuesta educativa liberal en curso. Ejemplo de ello fue la difusión de

conocimientos y prácticas modernas a través de medios masivos de comunicación - tuvo

un despliegue significativo pero aun así no se cuenta con un registro de conservación en

el caso de la producción de cine educativo respaldado por la Ley 9 de 1942 para el

fomento del cine ( lo cual dificulta su estudio)-. El proyecto educativo pretendía acercar

los contenidos de la alta cultura a través de obras literarias, teatro, danzas, música, y

algunas películas de cine educativo a las clases populares, para que con la apropiación

de estos productos culturales se creara una nueva forma de expresión pública de la

cultura propia. (Camacho.2010)

Así pues, Hay una relación entre la valoración social que se hace del dominio de las

pulsiones y el “instinto” de los sentimientos y la ilusión del éxito o el éxito efectivo en

la interacción con los demás. La reacción frente a las inconformidades durante la

proyección o antes de la misma llevaba a las clases populares y algunas veces a las

medias y altas, quienes expresaban su histéresis del habitus, al realizar acciones

violentas como reacción a medidas impositivas y a su vez como expresión de un

proceso de segregación de los no civilizados .

Otro hecho importante en este punto es la distinción que se generó a raíz de la

vestimenta. Como señala Cecilia Feldman en una entrevista realizada por Fuquene: “Era

un acontecimiento ir a cine, como ir al Colón, era muy importante, tenía uno que ir muy

arreglado… se vestía de oscuro, la gente era muy silenciosa, las mujeres se vestían con

pañolón negro y alpargatas… la gente que iba al Apolo usaba zapatos… a los teatros no

iba gente del alpargatas” (Cecilia Feldman en Fuquene. 2000).

25

Si bien había una distinción marcada claramente entre los que asistían de ruana y

quienes llevaban saco o gabán también había elementos propios de la burguesía que

daba estatus dentro de la clase. Entenderemos entonces que las prendas de vestir

reflejaban no solo capacidad de adquisición dentro de estos sectores de clase sino

también la incorporación de ciertos capitales sociales y culturales como la moda

(Bourdieu. 2003) .Específicamente nos referimos a los sombreros que eran usados para

asistir a los eventos en teatros y reuniones sociales que ya hacían parte de la

indumentaria de los y las bogotanas. Este elemento era llevado a los teatros y expresaba

un código social; las plumas, los brillantes los diseños e incluso las dimensiones de los

mismos eran el reflejo de la capacidad adquisitiva y la posición social. Empero, estar

sentado justo detrás de una persona que mostraba su elevado nivel social mediante el

uso de sombreros dificultaba la visibilidad de la pantalla. Esto intento ser subsanado

estableciendo dos medidas, por un lado inclinando el suelo de tal forma que las bancas

de atrás quedaran más elevadas que las del frente y por otro lado se prohibió el porte de

sombreros en estos escenarios:

“El público que asistiere a los teatros (hombres y mujeres) deberá permanecer sin

sombrero mientras se verifica el espectáculo. Los acomodadores se encargarán de

recordar a los concurrentes el cumplimiento de esta disposición. Las empresas serán

responsables de la infracción de este artículo, con multas de diez pesos por cada vez. (El

Tiempo. 12 de agosto de 1947.)

Es este uno de los pocos casos en que las medidas adoptadas en los teatros dirigirán su

foco a la conducción de las clases altas en los escenarios públicos. Pero dado que la

resistencia es inmanente a las relaciones de poder (Foucault.1999), las clases altas

tardaron en adoptar estas medidas, como señala Rico:

“El hecho de que el problema con los sombreros continúe durante estos años, hace que

en 1947 finalmente se convierta en prohibición, lo cual indica una resistencia colectiva

que reafirma una noción sobre el cuerpo y su forma de expresión en sociedad; de

acuerdo con Sennett (1978), la vestimenta constituye la exhibición de signos que en la

mirada del otro quieren despertar la impresión adecuada, la asociación a una clase

social afín. Aquí, la importancia de crear signos de distinción específicos, como los que

implicaron el tamaño y la decoración de los sombreros femeninos, asume mayor

significado cuando se retoma la mezcla de públicos como un aspecto inevitable en esta

26

actividad, en la que los signos del vestuario y el comportamiento, fundamentan la

distinción entre los públicos. Y a los cuales, se busca neutralizar en el desarrollo de la

actividad. Esta prohibición reafirma la intención de homogenizar a los públicos en su

permanencia en el teatro.” (Bello. 2013.55.)

Dado que el uso de prendas de vestir se ubicaba fuera del ámbito específico del

consumo de cine, consideramos que esta disposición no solo tuvo implicaciones dentro

de las formas de conducirse dentro del teatro sino también sobre las formas de

subjetivación en la sociedad , ya que hemos visto en el consumo de cine como señala

Elías, como “las coacciones sociales externas van convirtiéndose de diversos modos en

coacciones internas, cómo la satisfacción de las necesidades humanas pasa poco a poco

a realizarse entre los bastidores de la vida social y se carga de sentimientos de

vergüenza y cómo la regulación del conjunto de la vida impulsiva y afectiva va

haciéndose más y más universal, igual y estable a través de una autodominación

continua.” (1897. 449.) es decir, la supresión del sombrero en los atuendos bogotanos y

la pérdida de resistencia a usarlo en estos escenarios pasó a ser una forma de

autocoacción en pro de civilizar los espacios cinematográficos. El uso de estos

sombreros era también una muestra de civilización para las clases altas, sobre todo para

las mujeres ya que implicaba adoptar las costumbres de la moda parisina, en la sección

dedica a las modas y modales que debían ser adoptadas por las mujeres quedaba

expresado así:

10 de Octubre de 1949. El Tiempo

No obstante, esta nueva moda iba en contraposición con las disposiciones oficiales, por

lo cual se daba una disparidad entre, por un lado la apropiación cultural de estas prendas

francesas y por otro los ordenamientos de buen comportamiento propias de Bogotá.

27

4. SEGREGACIÓN ESPACIAL.

Las obras de arte se dividen en dos categorías: las que me gustan y las que no

me gustan. No conozco ningún otro criterio

Anton Chéjov

En 1912, cuando llega el cine a la capital, Bogotá era una pequeña ciudad con apenas

unas cuantas cuadras de territorio, las distancias a recorrer eran cortas y los espacios

como teatros y plazas cumplían una función socializadora, eran estos lugares de

encuentro para personas de las más diversas clases sociales. Pero el crecimiento

demográfico y las dinámicas globales la llevaron a una expansión apresurada y esto

configuró una nueva espacialidad para los teatros. Un elemento fue la aparición de

nuevos cines en la década de los 40. Para muchos estudiosos del cine en Bogotá como

Ávila “la aparición y posterior proliferación de los cines de barrio puede leerse como un

producto del proceso mismo de metropolización que vivía Bogotá, pues en la medida en

que las áreas de vivienda se expandían y las principales vías eran ampliadas para

conectar nuevos sectores con las centralidades existentes, se hizo necesario un proceso

de descentralización de una actividad tan importante como ya en aquel momento lo era

la exhibición de cine” (2005). Para otros la ubicación no es suficiente síntoma de lo

segregación ya que, como señala Bello “la ubicación de los teatros no puede verse

como un aspecto determinante para la lectura de los públicos de cine, pues supone sólo

la intencionalidad de sus empresarios.” (2013).

Estas salas fueron construidas en áreas centrales de los sectores populares y la función

socializadora que cumplían a nivel distrital ahora se daba a nivel barrial generando

cohesión urbana en los centros de las centralidades y en los centros de la periferia “las

salas de cine barrial acompañaron los procesos de estructuración y fortalecimiento de

comunidades obreras principalmente, por cuanto enriquecieron el espacio cotidiano al

conformar plazas y parques centrales, como el teatro Junín en el barrio Santa Sofía, el

Santa Cecilia en el Olaya Herrera, el Unión en la Perseverancia, y los teatros Las Cruces

y Quiroga en los barrios del mismo nombre” (Ávila. 2005).

Pero estos no fueron los únicos cambios, en la década del 40, cuando se da esta

expansión también hay un cambio en cuanto a la apertura a nuevos contenidos

28

(Relacionado con la pérdida parcial de autoridad de la Acción Católica Colombiana y

las Juntas de Censura, tema que trataremos más a delante). La llegada del sonido al cine

en la década anterior rompió con la barrera del analfabetismo dado que se empezaron a

doblar las películas, aquello proporcionó una nueva experiencia para todas las clases,

cada una a su medida. De igual manera la circulación de filmes de países

latinoamericanos como México y Argentina se hizo lugar en el mercado y logró captar

la atención de este público. El cambio de representación que sucedía en la pantalla y la

cercanía de los referentes culturales de los mismos llevaron a aquel gran público de los

años 20 a volver a los teatros. Como señala Martínez Pardo “- En 1942, existían en

Bogotá 21 teatros cuya programación daba prioridad al cine mexicano, seguido por el

norteamericano, el argentino y algunas películas francesas, y era un hecho la

desaparición del cine italiano de las pantallas bogotanas; ya en 1943, de 17 películas en

cartelera a principio de mes, 8 eran mexicanas, 7 norteamericanas, una argentina y una

francesa, siendo las producciones argentinas y las francesas las que ceden ante la

presión de la oferta gringa” (1996) Es preciso aclarar que el auge de estas películas

norte-americanas no hubiese sido posible de no ser por el doblaje, aun cuando muchos

críticos y visitantes de las salas de cine consideraran que era un pésimo doblaje e

incluso se solicitara retirar estos doblajes y solo proyectar el film con su audio original.

Esto es una medida adoptada no solo en Bogotá sino en américa Latina:

“La revista parisina “La technique cinematographique” inserta una información de Chile

que dice textualmente: El señor Ricardo Boizart, Director general de información y

cultura de Chile. Ha declarado que las películas dobladas serán prohibidas en el país

dado que no contribuyen a la cultura popular por malas traducciones y deformaciones

en el acento” (El Tiempo. 20 de Febrero de 1948.)

De igual manera, en una columna anónima en el diario El Tiempo un crítico se refiere al

doblaje como detrimento de la alta cultura a los ojos de la industria y los productores;

sin embargo lo veían a su vez como una herramienta para aumentar el margen de

ganancias dado la creciente asistencia de este publico teóricamente despreciable:

“pero de este general desconcierto que no podía durar eternamente, ya bien aprendida

la lección, está saliendo una que puede ser la política a seguir por todos los estudios:

presentar la versión original solamente en teatros de ciudad y primera categoría para

un público más o menos familiarizado con la lengua inglesa, y la versión hablada, que

29

ya no habría de ser tan costosamente hecha, en los teatros de vecindad y de pueblo,

donde los mas del publico apenas saben leer, y el inglés es como si les hablaran en

chino. Ahora bien; como de sobra han de saberlo en México este publico teóricamente

despreciable para los aristócratas de la industria resulta en fin de cuentas el más

importante. Aun iría hasta el extremo de darle a él el margen de utilidad de una

película” (El Tiempo. 05 de enero de 1946)

De esta manera se logra instituir una visión sobre lo que son las formas legitimas de una

obra de arte y lo que, por el contrario va en detrimento de un purismo artístico “producir

la creencia en el poder creador del artista. Partiendo de que la obra de arte sólo existe

como objeto simbólico provisto de valor si es conocida y está reconocida, es decir si

está socialmente instituida como obra de arte por unos (Bourdieu. 2002. 15.). Esta

consolidación de la legitimidad y valoración de una obra no llega a ser completamente

exitosa si tenemos en cuenta que no es una cuestión unidireccional, la apropiación del

cine y sus contenidos requiere simultáneamente que exista un público con unas

características definidas y unas formas de expresión y adaptación necesarias en palabras

de Bourdieu, es necesaria la existencia de “espectadores dotados de la disposición y de

las competencias estéticas necesarias para conocerla y reconocerla como tal, la ciencia

de las obras tendrá como objeto no sólo la producción material de la obra sino también

la producción del valor de la obra, o lo que viene a ser lo mismo, de la creencia en el

valor de la obra” (2002. 339).

Igualmente, otro hito va a marcar este proceso, al menos hasta la década de los 40 es

que este excesivo crecimiento cuantitativo de las salas de cine no implicó

necesariamente un avance en lo cualitativo; muchas de las salas que iban siendo

construidas en los barrios y fuera de las centralidades pese a sus características

arquitectónicas notablemente más modernas que su entorno no eran las más

vanguardistas o cómodas. Muchas contaban con una silletería precaria, deficientes

sistemas de ventilación y sonido o imagen defectuosas. Por tal motivo y dada la

excesiva necesidad de control sobre los públicos y los teatros no solo de las casas

distribuidoras sino también de la administración que abanderaba las campañas

30

higienistas se llevó a cabo lo que llamaremos una taxonomización de las salas de cine,

lo que derivará indirectamente en una precaria taxonomización de los públicos.

Se establecieron tres categorías de clasificación que tenían como base, primero las

adecuaciones arquitectónicas del teatro y, segundo el contenido de los films

proyectados. Así las salas mejor adecuadas y con proyecciones de estrenos eran teatros

de primera y cobraban $0.60 la entrada, entre estos se podían encontrar el Aladino,

Colombia, Astral, Apolo, Lux entre otros. La segunda categoría tenía un costo de $0.50

a $0.40 y entre estos estaban el Caldas, Imperio, Odeón y Teusaquillo. Por ultimo

estaban los teatros de tercera o de barrio cuya entrada oscilaba entre los $0.30 y los

$0.10 pertenecían a esta categoría teatros como el Olympia (desaparecerá

posteriormente este icono del cine nacional y capitalino), Las Cruces, Granada, Nariño

y Alhambra, solo por mencionar algunos.

Como señala Feldman, “Las películas se programaban distinto, por ejemplo el teatro

Aladino tenía programadas películas más finas, no se daban películas mexicanas. En

Las Cruces se daban otro tipo de películas, se daban mexicanas. La silletería de las

Cruces era de restos de otros teatros y se usaban máquinas de otros teatros. Al Apolo,

que era un teatro de estreno, le pusieron coginería nueva, cortinas nuevas, todo era

nuevo. Todo esto antes de los sesenta” (Cecilia Feldman en Barreto.2000)

Así “si los teatros de baja categoría se caracterizaban en mayor medida por tener

condiciones higiénicas lamentables, comodidades modestas y por ser espacios

frecuentados por la clase baja, los teatros de primera y segunda categoría por

oposición ostentan lujos y promueven la reunión de las altas personalidades de la

esfera social; representantes eclesiásticos, embajadores, médicos, familias y

dependientes de los servidores públicos, entre otros personajes son invitados a la

promoción de estrenos cinematográficos, inauguraciones y reinauguraciones de teatros

con la intención de incrementar la categoría de los mismos y así atraer a públicos de

un estatus más alto”.( Bello. 2013)

Por ejemplo, respecto a los teatros de tercera categoría un cinéfilo anónimo en una

columna del diario El Tiempo asegura que:

31

“en ellos se fuma, se escupe y se tose sin limitación y sin respeto y a la media hora el

aire es ya viciado sin oxígeno; siempre entran a ellos más personas de las que

higiénicamente caben (...) (El Tiempo. 9 de julio de 1947)

Y en una columna del día 20 del mismo mes encontramos que:

Los teatros de barrio además de no gozar la mayoría de ninguna comodidad no cumplen

con los mandatos de la higiene. Muchos de ellos son un criaderos de pulgas ratones y

toda clase de bichos -(…) Urge una medida al respecto. Pues el aseo del salón es más

necesario que la colocación de los sistemas de ventilación ordenados por el consejo para

eliminar las nubes de humo. Un poco más de compasión para el pobre cineasta de las

clases económicamente pobres” (El Tiempo. 20 julio de 1947)

Estas medidas estaban respaldas también por las autoridades distritales. Las campañas

de higienización deseaban a toda costa sanear los espacios públicos pero a su vez

fungieron las veces de juez sobre los espacios dignos y limpios de aquellos que no lo

eran. Si bien se dio el cierre de muchos teatros por estos motivos se permitió el

funcionamiento de muchos que no cumplían las condiciones de higiene necesarias. Lo

anterior fortaleció la estructura de opciones dentro del campo del cine, entendiendo el

campo en palabras de Bourdieu como un “sistema estructurado de fuerzas objetivas, una

configuración relacional dotada de una gravedad especifica capaz de imponerse a todos

los objetos y agentes que penetran en ella” (Bourdieu, Wacquant.2005), en el sub campo

del consumo, creando una jerarquía entre los lugares más aptos con las gentes más

cultas y su polo opuesto.

Como señala una colunmna anónima en El Tiempo, el secretario de gobierno de Bogotá,

Carlos Reyes Posada, realizó y una serie de visitas a teatros del centro y norte de la

ciudad para comprobar las condiciones de higiene y comodidad respecto a sus precios:

“Según informó el señor secretario en el día de hoy se propone realizar una visita a

todos los teatros del norte de la capital. Después del cual elaborará las conclusiones y

fijará las obligaciones que tienen los teatros de proceder a hacer las reformas del caso

según el dictamen pericial respectivo” (El Tiempo. 04 de enero de 1949)

Así pues, entra en disputa no solo la legitimidad de los espacios en relación a una

capacidad adquisitiva y a los públicos que iban a estos, también se consolidan

autoridades fuera del campo cinematográfico cuyo capital político les otorga capacidad

de influir en este campo, como señala Bourdieu, ningún campo logra ser autónomo y su

32

relación con los demás y la creación de una estructura de opciones es, precisamente, lo

que le otorga la condición de campo. No obstante las posibilidades de influencia de

estas entidades no eran totales ya que “dependen de la posición que estos agentes

ocupan en la estructura del campo, es decir en la estructura de la distribución del capital

específico, del reconocimiento, institucionalizado o no, que le es concedido por sus

pares competidores, o por el gran público y que orienta su percepción de los posibles

ofrecidos por el campo y su elección de aquellos que trataran de actualizar o de

producir” (2002.309).

En este mismo sentido, en el año de 1949 se emite un decreto que propone clausurar los

teatros que no sean de primera categoría:

“(…) Hoy el alcalde de la ciudad sancionará un decreto por medio del cual se ordena la

clausura de varios teatros que en concepto de la Comisión Técnica del Municipio, no

reúnen los requisitos indispensables para su funcionamiento (…) Será inflexible en el

cumplimiento de las disposiciones sobre higienización y confort de las salas de

espectáculos, ya que estima que la ciudadanía tiene derecho a contar con

establecimientos de primera categoría. No solo en el sector central sino también en los

barrios y demás zonas urbanas” (El Tiempo. 03 de septiembre de 1949)

En lo relacionado al servicio de higiene, los que no consiguen proporcionar un mejor

servicio son clausurados, los que permanecen evitan crear un filtro sobre los públicos

asistentes y son asociados a un público de baja condición económica de hábitos

higiénicos que empeoran el ambiente de suciedad. (Avila.2015)

Así pues, se refuerza la idea de que el campo cinematográfico no logra ser autónomo

(ya no por la censura católica únicamente) y que en esta pérdida de independencia se

contrapone la exclusividad y comodidad con la accesibilidad. El cierre de teatros de

bajas condiciones de comodidad fue también la restricción en la oferta de espacios para

el disfrute. Es decir, las clases populares podían seguir asistiendo al teatro en sus barrios

pero ahora debían pagar el precio de los teatros de primera categoría ubicados en las

centralidades y en los casos en que no se cerraban estos salones las clases populares

podían asistir a módicos precios, eso sí, con condiciones precarias.

Las condiciones de higiene eran pues determinantes para generar esta jerarquía en las

salas y por consiguiente en los públicos. No obstante muchos de los decretos no eran

33

acatados por los teatros en vista de la necesidad expresada por los asistentes,

independiente de la clase disposiciones del tipo de venta de dulces o consumo de

cigarrillo en estos espacios (acciones derivadas del habitus y las condiciones materiales

de existencia de quienes hacían uso de estos espacios) demostrando así una resistencia

de los cuerpos a dejarse conducir en los espacios como teatros como quedó comprobado

con la disposición de los sombreros y a continuación con dos columnas mas sobre la

venta de dulces y otras disposiciones en estos espacios:

“Artículo 1. A partir de la fecha del presente decreto en los salones de espectáculos

públicos y teatros de la ciudad podrán venderse dulces y en general cualquier clase de

comestibles en estantes o kioskos adecuados e higiénicos, cuya presentación esté de

acuerdo con la estética y el buen gusto, instalados en los vestíbulos o antesalas o en los

salones para té contiguos a las salas de espectáculos. (El Espectador. 18 de Junio de

1949)

Y dos años después encontramos en el diario EL Tiempo:

“En vista de estos hechos -decreto vigente y violación del mismo- hacemos un cordial

llamamiento a los administradores de cinemas para que hagan cumplir el sabio decreto

sin contemplaciones y sin debilidad. En numerosos teatros bogotanos, por ejemplo,

sobre todos los de "reprisse" ubicados en los barrios, los espectadores hacen alarde de

su grosería encendiendo cigarrillos. Humo en los cinemas (El Tiempo. 18 de noviembre

de 1951.)

Y Respecto a las medidas de conducción de los cuerpos en estos espacios y otras

prácticas de consumo civilizatorias, como el consumo de cigarrillo en las salas

encontramos que:

“Son diversas las interpretaciones que ha merecido tal medida, los fumadores que

critican la medida, son una minoría insignificante. Para evitar que vaya a ser burlada

hemos podido saber que los empresarios de cine suspenderán todo acto tan pronto como

se observe la menor infracción, y, por medio de la policía, harán desocupar la sala de

tales elementos repudiados hoy por toda la ciudadanía” (El Tiempo. 10 de marzo de

1949.)

34

El Tiempo. 2 de enero de 1940

En términos de segregación espacial y cohabitación desigual es importante tener en

cuenta la influencia de la censura realizada por la Acción Católica Colombiana. En los

años 30 bajo el mandato de la hegemonía conservadora se adoptaron variadas medidas

para controlar el contenido moral de proyecciones, obras de teatro, literatura, pintura y

general cualquier expresión que relacionara el desarrollo del espíritu y la conciencia en

las masas. Esto debido a la visión infantilizadora que tenía el estado de las clases

populares. La creación de la Acción Catolica (A.C) en todo el mundo fue una orden

directa del Vaticano a las iglesias de todo el mundo con el fin de regular y censurar

dichos contenidos, luego de ello y tomando como ejemplo la Liga de la Decencia,

organización Estadounidense creada con el mismo fin que la A.C, se crea en Colombia

la Acción Catolica Colombiana y las Juntas de Censura.

En el año de 1936 el gobernador de Cundinamarca, Parmenio Cardenas, emitió el

decreto 686 bajo el cual se dictan una serie de disposiciones sobre los contenidos que se

proyectan y los públicos aptos para ver este tipo de contenidos dentro de los márgenes

de la Acción Católica Colombiana y la liga de la decencia influida por los Estados

Unidos, todo esto gracias al apoyo de las Juntas de Censura:

““DECRETA Art. 1 A partir de la fecha del presente decreto los espectáculos de

cinematógrafo que se dan en el departamento, se dividirán en dos categorías:

cinematógrafo infantil y cinematógrafo para adultos Art. 2 Créanse en todos los

municipios juntas de censura, compuestas por un maestro de la localidad designado

por el inspector escolar de la zona respectiva, por el alcalde, por el personero y por un

miembro elegido por el consejo municipal […]. Art. 4. Las funciones de cinematógrafo

infantil podrán celebrarse con películas artísticas, culturales, científicas o ilustrativas,

o comedias con argumentos inocentes sin el menor peligro de que causen daño a la

moralidad del niño. Art.5. Los alcaldes no podrán dar licencia para efectuar

cinematógrafo infantil mientras las juntas de censura no hayan dada su aprobación.

Art. 6 […] queda prohibida la entrada a cualquier función de cinematógrafo para

35

adultos, de los menores de 14 años, aun cuando se presenten acompañados de sus

padres, tutores o vigilantes. Art 7. Lo estatuido en este decreto con respecto a

cinematógrafo infantil se entenderá aplicable a los espectáculos teatrales, de

variedades, de boxeo y las llamadas luchas libres. Art. 8. Queda prohibida la entrada a

los espectáculos antes enumerados, a personas que lleven niños menores de 2 años […]

art. 10. Para el ensayo de cualquier película las empresas están en la obligación de

citar a los miembros de las comisiones respectivas con tres días de anticipación. Toda

licencia o pase deberá extenderse en tres ejemplares, uno de los cuales será enviado

por la comisión o la dirección de educación, el otro a la alcaldía para obtener licencia

y el tercero permanecerá en el archivo del teatro respectivo. Art 12. El director de

educación convocará mensualmente la junta de censura para recibir los informes

miembros y estudiar las modificaciones convenientes […]. Art. 13. Las infracciones

serán sancionadas por el alcalde con multas de diez pesos (10) a cien pesos (100) y con

el cierre temporal del salón o teatro en caso de reincidencia” (Decreto 686 de 1936 en

Caceres. 2011)

El en periódico La Unidad Católica de Pamplona se expresa la visión de la Acción

Católica Colombiana sobre el cine y su urgente tarea de prohibirlo y censurarlo en pro

de una subjetivación de los espectadores:

“Por una película instructiva o moralizadora; hay cuarenta y cinco propagadoras de la

inmoralidad, de impiedad y del crimen. Los niños educados por la pantalla se hacen

maliciosos, rebeldes, frívolos, desaplicados, con frecuencia impúdicos y aun criminales.

Aun el cinema moral e instructivo no se debe frecuentar especialmente en la tierna

edad: está probado que el cinematógrafo irrita el sistema nervioso, con terribles

consecuencias para la salud y la mentalidad de los pequeños. […] Las ventajas

educativas son muy escasas, en comparación del mal que se hace excitando la

sensibilidad infantil, y haciendo que se acostumbre el niño a la frivolidad, y que solo

adquiera conocimientos fugaces, e idea que pasan volando por el horizonte del alma

sin gravarse en ella. Y esto, aun tratándose de las cintas buenas ¿Qué será de las libres

y perversas?” La Unidad Católica. Año 52. N° 1806. Pamplona: Mayo 29 de 1934, p.

293. (En Caceres.32.2011)

Consideramos que esta censura es una forma de segregación pero dirigida a dos tipos de

público específicos, por una lado y el objetivo principal, es a los menores de edad, la

conducción de los menores y la posibilidad o no de acceso a los contenidos estaba

36

limitada por un lado por la presunción del daño moral que estos podrían causar en los

infantes, legitimado por un daño además físico y psíquico de los mismos, y por otro

lado en la imposibilidad de acceder a los espacios que brindan contenidos inapropiados.

En este sentido Norbert Elías señala que esto obedece a la necesidad de configurar un

cambio en el aparato psíquico de la sociedad teniendo como objeto a los infantes para

garantizar su perdurabilidad, “Precisamente lo característico de esta transformación del

aparato psíquico en el proceso civilizatorio es que desde pequeños se va inculcando a

los individuos esta regulación cada vez más diferenciada y estable del comportamiento,

como si fuera algo automático, como si fuera una autocoacción de la que no pueden

liberarse aunque lo quieran conscientemente” (1987.452)

En segundo lugar se ejercía censura moral sobre los contenidos que podrían incitar a la

violencia e influir en las mentes de las clases populares las cuales, a los ojos de la

iglesia católica, no tenían la capacidad de discernir y generar una apropiación de los

contenidos proyectados, leídos o representados en diferentes expresiones artísticas. El

fundamento de la censura oficial durante ésta época, y como toda función de la censura,

es la protección, principalmente del público infantil y la necesidad de ejercer un control

sobre los contenidos que llegan a las clases populares o los sectores marginales.

En 1946 se da un giro de perspectiva desde el cierre del periodo liberal durante el cual

van a ser los menores el objetivo principal de la censura de igual manera que la

conducción de los mismos en la accesibilidad a los contenidos y los espacios. Lo cual

queda reflejado en la prensa:

“Ocurre que por motivos económicos o comerciales o para solucionar problemas de

distribución, se ve el caso de que un teatro presente en la función matinal películas

como "El diablo y la dama", "El cortijo del ahorcado" y otras de la índole, que por

consideraciones de arte pueden ser aceptables para públicos mayores pero que en

ningún caso se deben exhibir ante una concurrencia integrada en su mayor parte por la

misma chiquillería. En cambio ese mismo teatro estrena en función nocturna una

película de El Gordo y El Flaco o una de dibujos animados de Walt Disney, que sí son

las apropiadas y recomendables para los niños. Espectáculos para niños. (. El

Espectador. 9 de diciembre de 1948)

37

El Tiempo, 11 de agosto de 1941.

No obstante dada la falta de criterios homogéneos para la censura, se da una

clasificación que no es homogénea sobre las películas que deben ser censuradas y sobre

todo la ACC entra en discordancia con la Junta de Censura. Por ello el monseñor Jaime

Serna “Humberto Bronx” hace una crítica señalando que:

“Por eso la clasificación de las películas en todas las naciones del mundo la A.C. evita

el criterio de una rigurosa perfección interna y adopta por el contrario, como regla de

estimación, la influencia moral que una película tiene sobre los públicos. Por eso los

que clasifican películas siempre se fijan, en saber si una película es verdaderamente

peligrosa para una cierta categoría o incluso, para la totalidad del público. (Bronx, 62)”

Queda de manifiesto que si bien no existe para este momento un estudio de públicos que

permita caracterizar a cabalidad los tipos de público que asistían a las salas de cine la

iglesia tenía claro que el sector donde se ubicaba una sala o teatro y la edad y

procedencia social eran suficiente criterio para excluir a un público de una sala o de un

determinado tipo de contenido.

La falta de consenso entre los órganos institucionales respectivos, se fundamenta en una

consideración distinta sobre los públicos de la ciudad, –del mismo modo en que está

siendo pensada la relación de los intelectuales con el pueblo- se considera necesario

restringir parcialmente las representaciones subversivas e “incitantes al delito”, como

38

las películas de western, gangsters o vividores mexicanos, bajo un criterio excluyente

(Bello.2013) que Felipe González (crítico de cine) aborda así:

“En realidad, pueden constituir, particularmente para los de los cines de barriada, una

franca incitación al delito, pero no así para una gran mayoría de los que presencian la

exhibición. (…)(El Espectador. 2 de diciembre de 1948)

Lo anterior es expresado por una facción de la crítica cinematográfica del momento que

propendía por establecer unos cánones burgueses y atribuir una función civilizadora al

cine por lo que Bello llama la crítica tipo A: “Esta crítica tipo A (…)proyectó una

función civilizadora del cine sobre los públicos, y defendió la apuesta temprana de las

estéticas cinematográficas norteamericanas, -caracterizadas por buscar la calificación

artística a partir de la adaptación de obras de la literatura clásica, referido como

aburguesamiento del producto cultural, también utilizado en el vaudeville para llegar un

público más amplio (Hansen, 1990).- probablemente en orden de corresponder a la

función civilizadora atribuida a los productos de la alta cultura, y orientada por los

intelectuales y la elite privilegiada durante este periodo”.(2013)

Lo anterior es muestra de que, en este nivel la censura es ejercida de manera

diferenciada para las distintas clases, el peligro no es presentar estos films en los cines,

el verdadero peligro consiste en la adaptación acrítica e ignorante que las clases

populares hacen de estos contenidos, las barriadas son quienes no puede ver películas de

gangsters dado que su “infantil” estado de la conciencia y la moral no les permite

distinguir lo bueno de lo malo ni ver más allá de ello. Por lo tanto consideramos que en

este sentido la censura es también un factor que excluye desde los contenidos y los

juicios morales a las clases populares de los teatros y los contenidos.

5. LOS TEATROS Y EL CINE EN EL PROCESO CIVILIZATORIO EN

BOGOTÁ.

Si bien hemos podido identificar las 4 categorías de análisis anteriores (De óperas y

espectáculos públicos, El cine como promesa de modernidad, Cohabitación desigual y

segregación espacial) también creemos que todas estas se encuentran dentro de un gran

proceso que las rigió. Este es el proceso civilizatorio llevado a cabo tanto por la iglesia

como por el Estado Colombiano. Para este capítulo nos valdremos de la obra El proceso

civilizatorio de Norbert Elias y Genealogía de la moral de Friedrich Nietzsche para

39

tratar el problema del cine y los teatros como espacios civilizatorios en Bogotá con base

en la información recopilada anteriormente.

Como lo señala Norbert Elias, el concepto de civilización en occidente “resume todo

aquello que la sociedad occidental de los últimos dos o tres siglos cree llevar de ventaja

a las sociedades anteriores o a las contemporáneas «más primitivas» “Con el término de

«civilización » trata la sociedad occidental de caracterizar aquello que expresa su

peculiaridad y de lo que se siente orgullosa: el grado alcanzado por su técnica, sus

modales, el desarrollo de sus conocimientos científicos, su concepción del mundo y

muchas otras cosas.” (57, 1987). En este sentido, la apropiación cultural del cine

llevada a cabo por las clases altas luego de su llegada con el circo y las pulgas empezó

un proceso de domesticación del séptimo arte. Posteriormente con la promoción de la

construcción de los teatros se pone de manifiesto la necesidad de copiar y reproducir los

escenarios occidentales de disfrute del cine, ejemplo de esto, como ya lo mencionamos

anteriormente, el caso del Gran Salón Olympia cuyo nombre y arquitectura están

inspirados en la estética Italiana. Esta visión progresiva unidireccional del tiempo en el

marco de la “«Civilización» se refiere a un proceso o, cuando menos, al resultado de un

proceso; se refiere a algo que está siempre en movimiento, a algo que se mueve de

continuo hacia «delante». (1987.58) por otro lado, señala que el “el concepto alemán de

«cultura» se remite substancialmente a hechos espirituales, artísticos y religiosos, y

muestra una tendencia manifiesta a trazar una clara línea divisoria entre los hechos de

este tipo y los de carácter político, económico y social.” y continua diciendo que esto se

expresa en “el calificativo «cultural», que no designa el valor del ser de un hombre, sino

el valor y el carácter de ciertos productos humanos” (Ibid)

No obstante la adecuación de los espacios arquitectónicos no fue en el único escenario

donde se vio esta empresa civilizatoria. Como vimos algunos críticos señalaban la falta

o incapacidad de comprensión a una baja o modesta cultura, cómo aquel critico que

dijo, respecto a unas chicas de clase pobre o de ruana que asistían a una proyección:

“las chicas vociferaban los nombres de los protagonistas del drama ruso, no sabemos,

si con pueril intento de reírse de una de las más celebradas obras del inmortal genio, o

para demostrar, a ojos vistas, y a todos los vientos, que su MODESTÍSIMA CULTURA,

y su apabullante malacrianza, no les había permitido valorar ni entender las

excelsitudes de la película” (El Espectador.1948)

40

El problema reside pues, en querer no solo unificar los públicos como concepto y en la

práctica, lo cual consideramos es el fin del proceso civilizatorio, sino además en

pretender equiparar las matrices de análisis cultural de la realidad de las diferentes

clases sociales ya que como señala Elías “Estos dos conceptos (civilización y cultura)

son como esas palabras que, a veces se utilizan en algún grupo, en una familia o una

secta, en una clase o en una «liga» y que, si tienen mucho significado para los

iniciados, tienen muy poco para los profanos. Son términos que se acuñan sobre la base

de vivencias comunes y crecen y cambian con el propio grupo del que son expresión.

Reflejan la situación y la historia del grupo. En cambio resultan descoloridos y no

alcanzan todo su significado para otras personas que no comparten estas experiencias

y no se han formado en la misma tradición y en la misma situación. (1987.59).

Consideramos que existe un desconocimiento de las formas en que las condiciones

materiales de existencia llevan a los sujetos a hacer una producción o apropiación de los

productos culturales. Por un lado la estimación de que las clases altas son las dignas

portadoras de la cultura, en el sentido de Elías la forma de construcción de una identidad

de un grupo y de los elementos que le hacen sentir orgullosa, y por otro lado de la forma

en que se asume que la civilización es occidente con sus modales, formas de

comportarse y avanzar ya que “el proceso civilizatorio supone una transformación del

comportamiento y de la sensibilidad humanos en una dirección determinada” (Elías.

1897.49).

Si bien en muchos caso estos procesos civilizatorios han empleado la violencia física

como herramienta de coacción en el caso de las salas de cine y teatros en Bogotá no se

dio exactamente de esta manera. El uso de la violencia física, (entendemos esta como

acciones premeditadas a reprimir y dañar al otro. Aun cuando consideramos que la

segregación es también una forma de violencia física no nos referimos a ella en este

caso ya que no pretende dañar al otro sino aislarlo) fue solo una medida usada en los

casos de disturbios en los teatros. No obstante el ejercicio de la violencia se modifica

con el monopolio de la misma por parte del estado y emprenden medias como la

económica o incluso la violencia en la conducción sobre los cuerpos.” Cuando se

constituye un monopolio de la violencia surgen espacios pacificados, ámbitos sociales

que normalmente están libres de violencia. En ellos, las coacciones que pesan sobre los

individuos aislados son distintas a las anteriores. Ciertas formas de violencia, que

siempre han existido pero que, hasta entonces, solamente se daban conjuntamente con la

41

violencia física, se separan de ésta y quedan aisladas en los espacios pacificados. Las

más visibles para la Conciencia habitual de la época presente son la violencia y la

coacción económicas.”(Ibid) lo que anteriormente llamamos taxonomización de los

teatros implico el alza de los precios en la boletería de algunos espacios y la

disminución de otros, por tanto consideramos se ejerció una forma de violencia

económica que pretendió crear un pathos de las distancia - es decir una jerarquía cuya

base eran los juicios morales en una dicotomía bueno- malo, civilizados incivilizados-

teniendo además como fundamento una serie de estándares y protocolos higienistas.

Esto queda comprobado además con una serie de disposiciones a manera de manual

publicado en el diario El Espectador tituladas Decálogo del buen cineasta:

“Decálogo del buen cineasta

Para los espectadores:

Observar las colas respectivas tanto para comprar las boletas de entrada como para

entrar al salón: es más cómodo para todos, es más rápido y es más civil

Abstenerse de entrar ruidosamente al teatro: los chistes y las gracias de un determinado

grupo serán muy divertidos para ese grupo en particular, pero resultan antipáticos y

ridículos para los demás.

No comer ni papas fritas ni "besitos" una vez que se inicie la función: los diálogos y el

celofán son incompatibles.

Suprimir los comentarios sobre el desarrollo de las cintas: el que guarda silencio, en

este caso, pasa por prudente, por inteligente y por discreto; el que todo lo comenta

frecuentemente exhibe su falta de inteligencia y de penetración y se expone a rebuznar.

No llegar tarde a la función: los espectadores no compraron sus entradas para verle la

espalda a los retrasados, sino para observar lo que ocurre en el telón.

Para los empresarios:

(…) Iluminar sus teatros para que los espectadores no pierdan la vista tratando de leer el

periódico antes de que comience la función.

Suprimir los vendedores de luces ambulantes, que con sus gritos y con sus linternas

interrumpen y molestan a lo largo de toda la proyección.

Pasar los letreros de "no fumar" y "favor quitarse el sombrero" antes de cada función, y

suspende ésta si es necesario para enseñarle a los rebeldes que deben tener educación.

Por el cine. (El Espectador. 2 de Junio de 1950).” (Cursiva puesta por nosotros)

42

Estas disposiciones pretendían no solo disciplinar el comportamiento de los públicos

dentro del espacio de los teatros y hacer más enriquecedor el acto de asistir a cine,

también tenían como fin volver de los teatros un espacio erudito, próximo a las iglesias

y las edificaciones de culto eliminando cualquier otro tipo de manifestación inadecuada,

reprimiendo los sentimientos, afectos y pasiones de los asistentes y con ello impidiendo

expresiones que identificaran la apropiación de cada sector o clase social.

En este mismo sentido los manuales de comportamiento como el Manual de urbanidad

de Carreño tenían disposiciones sobre comportamiento frente a la patria y Dios pero no

específicamente en los teatros. Consideramos que al configurar estas normas de

conducta en otros escenarios y deberes morales y civiles frente a autoridades y espacios

ayudaron también a regir el comportamiento y las formas de socialización en esto

espacios. Ejemplo de ello son las siguientes citas donde se dicta la sumisión y

obediencia que se debe tener por la patria y sus instituciones (quienes emitían decretos y

comportamientos como los anteriormente nombrados) los padres (como ya vimos eran

quienes debían ayudar a cumplir la censura) y por la iglesia con sus instituciones ( como

la ACC y las Juntas de Censura)

A los padres:

“Los autores de nuestros días, los que recogieron y enjugaron nuestras primeras

lágrimas, los que sobrellevaron las incomodidades de nuestra infancia, los que

consagran todos sus desvelos a la difícil tarea de nuestra educación, son para nosotros

los seres más privilegiados y venerables que existen sobre la tierra.”

“En el laudable y generoso empeño de enriquecer nuestro corazón de virtudes, y

nuestro entendimiento de ideas útiles a nosotros mismos y a nuestros semejantes, ellos

no omiten esfuerzo alguno por proporcionarnos la enseñanza. Por muy escasa que sea

su fortuna, y aun sometiéndose a duras privaciones, siempre hacen los castos

indispensables para presentarnos en los establecimientos de educación, proveernos de

libros y pagar a nuestros maestros. ¡Y cuántas veces los vemos someterse gustosos a

toda especie de privaciones, para impedir que se interrumpa el curso de nuestros

estudios! (Carreño. 4)

Deberes para con la Patria:

43

Las ciudades, los pueblos, los edificios, los campos cultivados y todos los demás signos

y monumentos de la vida social, nos representan a nuestros antepasados y sus esfuerzos

generosos por el bienestar y la dicha de su posteridad, la infancia de nuestros padres,

los sucesos inocentes y sencillos que forman la pequeña y siempre querida historia de

nuestros primeros años, los talentos de nuestras celebridades en las artes, los

magnánimos sacrificaos y las proezas de nuestros grandes hombres, los placeres, en

fin, y los sufrimientos de una generación que pasó y nos dejó sus hogares, sus riquezas

y el ejemplo de sus virtudes”

“Los encargados del poder público que son nuestros mismos conciudadanos, nos

protegen y amparan contra los ataques dirigidos a la libertad e independencia de

nuestro sueño, y velan constantemente por la conservación de nuestra vida, de nuestras

propiedades y de todos nuestros derechos. “

(Carreño.8)

El Tiempo. 7 de diciembre de 1945.

Por último, para con nuestros semejantes.

“La ignorancia corrompe con su hálito impuro los dulces lazos de la amistad y la

fraternidad, y la beneficencia, que lleva el consuelo y la esperanza al seno mismo de la

desgracia; he aquí los dos grandes deberes que tenemos para con nuestros semejantes,

de los cuales emanan todas las demás prescripciones de la religión y la moral que

tienen por objeto asegurar el orden, la paz y la concordia que deben reinar entre los

hombres” (Ibid)

Como vimos, todos los anteriores hacen parte de una serie de reglas y conductas

morales que si bien no hacen explicito que se aplican a los espacios como teatros y

cinemas si configuran normas de conducta que propenden por establecer autocoacciones

con el fin de conservar la paz y la estabilidad en un sistema con una fuerte

especialización de las funciones sociales donde todos deben cooperar para un correcto

funcionamiento.

44

El adiestramiento por medio del cine de las conductas higiénicas, los próceres a los

cuales se debe venerar y el cumplimiento ciego y obediente de las reglas son dictámenes

que a largo plazo configuran en la psique del individuo formas de comportamiento

respaldadas por el apoyo de las entidades estatales y los demás ciudadanos y la

vigilancia social para garantizar su cumplimiento.

CONCLUSIONES

Para concluir podemos señalar que las cuatro formas de segregación que propusimos

para nuestro análisis dan cuenta de una serie de procesos históricos que configuraron

una forma civilizada de asistir a los teatros y cinemas que vela por espacios limpios,

cultos y homogéneos tanto para los públicos de clases altas como medias y bajas.

Como señala Bello (2013) y Ávila (2005) la disposición de los teatros en el área urbana

de Bogotá tiene un doble origen, por un lado la adaptación de la ciudad a su crecimiento

y por otro los deseos de los empresarios de acaparar nuevos públicos. De esto

deducimos entonces que el problema de la segregación espacial empieza 1. Cuando las

adecuaciones arquitectónicas, como teatros y cinemas, de las clases populares no

cuentan con los mínimos para el disfrute de la cultura, 2. Cuando se establece una

distribución de los contenidos a proyectar en estas salas con criterios, en su mayoría

morales, emitidos desde la alta cultura impidiendo el acceso de estos contenidos al

conjunto de la población, 3. Cuando los precios de acceso determinan la posibilidad de

acceder a ciertos contenidos y 4. Cuando se adoptan disposiciones de censurar o evitar

contenidos a los sectores de la población con menos escolaridad y no se atiende el

problema del analfabetismo y la educación como factores determinantes en el consumo,

producción y reproducción cultural.

Logramos concluir que, como señala Bourdieu, en Bogotá el consumo de cine tuvo tres

características a tener en cuenta para su configuración:

“Por una parte los diferentes géneros considerados como empresas económicas se

distinguen por tres aspectos: primero, en función del precio del producto o del acto de

consumición simbólica, relativamente elevado en el caso del teatro o del concierto bajo

en el caso del libro, de la partitura de la visita al museo o la galería ; segundo, en

función del volumen y de la calidad social de los consumidores, por lo tanto de la

45

importancia de los beneficios económicos pero también simbólicos que proporcionan

estas empresas; tercero, en función de la duración del ciclo de producción y en

particular de la rapidez con la que se obtienen los beneficios tanto materiales como

simbólicos y el tiempo durante el cual están garantizados” (Bourdieu, 2011.177.).

El cine, en su arribo a Bogotá, es considerado un arte menor y contaba con un estatus

casi folclórico (entendido como la contraposición a la cultura legitima) en función de,

como señala Bourdieu, 1 El bajo precio de la entrada. Al no contar con escenarios

físicos para la proyección y tener un carácter itinerante como las ferias de circo a las

cuales estaba asociado, el bajo precio de este espectáculo respecto a los escenarios

como la ópera y el teatro que se llevaban a cabo en el teatro colon. De igual manera, no

se consideraba más que una ilusión provocada por una técnica precaria o como un acto

de magia en el mejor de los casos, frente a la exigencia de reconocer un canto en Do

Menor o apreciar la dirección de actores, los diálogos, la reflexiones profundas que traía

el teatro, el cine se veía como un mero espectáculo ocioso y fácil de consumir. Si bien

en la década de los 40 había tenido un leve ascenso en su estatus frente a otras

expresiones artística no logró equiparar los precios y el estatus de producto simbólico

del teatro o las óperas.

En segunda instancia, como señala Bourdieu, en función del volumen y de la calidad

social de los consumidores. En la década de los 20 el anterior planteamiento

Bourdieano sería aplicable parcialmente, el volumen de los públicos era realmente

elevado frente al visto en los teatros y óperas. El circo y el cinematógrafo era un

espectáculo de gran concurrencia, no obstante la calidad social de los públicos era

tenida como bajísima, el espacio público en el cual se desarrollaban las proyección y la

gratuidad del acceso hacían de este un escenario asequible a las clases populares, por

más voluminosos que fueran estos públicos no llenaban las expectativas de públicos

civilizados y que legitimaran cualquier tipo de espectáculo. No obstante en las décadas

de los 30 y los 40 la cantidad de públicos incrementó y fue muestra de ello el inicio del

crecimiento de los espacios para ver cine. De igual manera, la inauguración o

reinauguración de los teatros asignaban un estatus al espacio frente a otros espacios

según los asistentes, si asistían ministros o el presidente esto era tenido en cuenta para la

estimación de la tarifa de entrada, los contenidos y casi que se legaba el estatus social de

los públicos entre sí y al espacio mismo. Por el contrario, los cinemas o teatros de barrio

a los cuales accedían los obreros y campesinos que migraban a la ciudad si bien tenían

46

una gran afluencia no lograba ser tan grande como la de los grandes teatros (esto

haciendo la estimación de los teatros por separado, no en relación al total de teatros) y la

calidad de los públicos se relacionaba también con la precariedad de los escenarios. La

campaña higienista dio como resultado en términos simbólicos la asociación de los

espacios sucios con gentes incultas e incivilizadas. La limpieza era pues una

característica importante para asignar un elevado nivel de civilidad y elevada cultura a

la vez que era aceptada como máxima social. El desconocimiento o conocimiento

parcial de las obras, la falta de capitales sociales, culturales y económicos de las gentes

que asistían a estos espacios, fueron también determinantes a la hora de relacionar los

públicos, los espacios y los beneficios materiales y simbólicos producidos por los

mismos.

Y tercero, por la duración del ciclo de producción y en particular de la rapidez con la

que se obtienen los beneficios tanto materiales como simbólicos y el tiempo durante el

cual están garantizados. Sin duda alguna este aspecto va a ser determinante al momento

de asignarle una significación y valoración social a los teatros y sus públicos. Las

producciones europeas tenían una mayor realización técnica y al estar blindadas contra

la ignorancia por su idioma o el uso de subtítulos en un momento donde no se sabía leer

tenían garantizado el beneficio de la exclusividad como producto y por tanto la duración

en cartelera era mayor.

Además, consideramos que es necesario posicionarnos desde el punto de vista de la

reflexividad, como señala Bourdieu “adoptar el punto de vista de la reflexividad es

entonces poner en tela de juicio el privilegio del sujeto conocedor al que la visión

antigenética libera arbitrariamente (...)significa trabajar para dar cuenta del sujeto

empírico en los términos propios de la objetividad construida por el sujeto científico”

(2005.310) esto porque vimos necesario deshacernos de las prenociones sobre los

públicos que íbamos a abordar-, es decir la idea tan difundida en los estudios de

públicos y en la historia social del cine de que las clases populares no asisten a cine

debido a su ignorancia sobre aspectos técnicos y estéticos y que siempre se ha

configurado de este modo el consumo de cine.

Vimos pues, que todos los procesos de segregación y diferenciación los públicos han

obedecido a un proceso subjetivación que propende por crear sujetos dóciles y útiles a

un proceso unidireccional de progreso. Es necesario entonces que definamos lo que es

un proceso de subjetivación. Foucault llama subjetivación a las condiciones en que el

47

sujeto ha sido llevado a ser objeto de conocimiento, es decir, “como ha podido ser

problematizado como objeto del saber”. De este modo, la subjetividad adquiere otra

definición: “Por dicha palabra (Subjetividad) se entiende la manera en que el sujeto

hace la experiencia de sí mismo en el juego de verdad en el que tiene relación consigo

mismo”. Así, pues, el interés de Foucault está centrado en la forma en que esta

subjetividad se ha convertido en subjetivación, o mejor aún, en la forma en que el sujeto

ha sido preso de un proceso de objetivación que lo ha llevado a ser objeto de

conocimiento en relación con la “locura”, la “delincuencia” o la “sexualidad”. Foucault

declara muy precisamente el rol que se asigna: “La cuestión es determinar lo que debe

ser el sujeto, a que condición está sometido, que estatuto debe tener, que posición ha de

ocupar en lo real o lo imaginario, para llegar a ser sujeto legítimo de tal o cual tipo de

conocimiento; en pocas palabras, se trata de determinar su modo de “Subjetivación” ”

(2007.364-365.)

Con esto no queremos decir que el proceso de exclusión y civilización tenga como

único escenario al individuo. El individuo sufre un proceso de subjetivación en función

de un proceso utilitario pero no necesariamente racional. “No hay duda de que toda esta

reorganización de las relaciones humanas tiene una influencia directa en la consecución

de ese cambio de las costumbres humanas cuyo resultado provisional es nuestra forma

«civilizada» de comportamiento y de sensibilidad.” (Elías. 1987.450).

De igual manera concluimos que con el crecimiento demográfico de la ciudad, a mayor

número de habitantes mayor es la competencia y la división de las funciones sociales,

por tanto, se hace necesario ejercer mayor control sobre los individuos en función de 1.

El correcto funcionamiento del sistema como un todo, es decir, desconociendo la

capacidad de subjetivación de los individuos y 2. En función de reforzar la jerarquía

social, el sistema de oposiciones o el pathos de la distancia entre civilizados y no

civilizados, ya que como señala Elías “Es preciso ajustar el comportamiento de un

número creciente de individuos; hay que organizar mejor y más rígidamente la red de

acciones de modo que la acción individual llegue a cumplir así su función social.”

(1987.451)

En este sentido, consideramos que muchas de estas estructuras si bien han mutado, se

mantienen en las formas de socialización y asimilación de la sociedad y de cada clase

social. Esto debido a que esa serie de autocoacciones se han incorporado como habitus

48

de clase, es decir como una serie de comportamientos producto de la experiencia y de

un legado social y familiar “El individuo se ve obligado a organizar su comportamiento

de modo cada vez más diferenciado, más regular y más estable, Ya se ha señalado que

no se trata solamente de una regulación consciente” (Elías.1987.450). Si bien algunas

medidas como la campaña higienista y la censura católica fueron premeditadas sus

implicaciones a largo plazo hicieron parte de lo que Nietzsche llamó interiorización o

asimilación anímica y corporal con lo que alude a que “lo únicamente vivido,

experimentado por nosotros, lo asumido en nosotros, penetre en nuestra conciencia, en

el estado de digestión(se lo podría llamar “Asimilación anímica”), tan poco como

penetra en ella todo el multiforme proceso con el que se desarrolla nuestra nutrición del

cuerpo, la denomina “ asimilación corporal” (2005.75). El proceso de segregación en

los teatros tuvo entonces dos escenarios por lo menos, por un lado los espacios físicos,

es decir los teatros mismos y a su vez tuvo como escenario el cuerpo en dos

dimensiones (consideramos solo estas dos ya que la visión del estado era y es católica,

es decir una visión dicotómica del individuo cuerpo – alma), la parte anímica o psiqui

del individuo por medio de las disposiciones morales y éticas, asimilación anímica, y el

componente físico tomando como objeto el control y la conducción de los cuerpos en

todos los escenarios de socialización e incluso privados, asimilación corporal.

La creación de las campañas higienistas, la liga de la decencia y la Acción Católica

Colombiana sumado todo esto a la visión de una parte de la intelligentsia

cinematográfica expresada en la prensa fueron los mecanismos que hicieron posible la

configuración de formas de ver y actuar en los teatros ya que “La estabilidad peculiar

del aparato de autocoacción psíquica, que aparece como un rasgo decisivo en el hábito

de todo individuo «civilizado», se encuentra en íntima relación con la constitución de

institutos de monopolio de la violencia física y con la estabilidad creciente de los

órganos sociales centrales. Solamente con la constitución de tales institutos

monopólicos estables se crea ese aparato formativo que sirve para inculcar al individuo

desde pequeño la costumbre permanente de dominarse; sólo gracias a dicho instituto se

constituye en el individuo un aparato de autocontrol más estable que, en gran medida,

funciona de modo automático.” (Elias.1987.52). Con esto queremos señalar que estas

formas de imponer y educar a los sujetos civilizados en los espacios cinematográficos

no sería posible de no haberse consolidado institutos monopólicos que consolidaran el

aparato formativo como las juntas de censura la ACC y la prensa misma.

49

Aun cuando existían estos aparatos oficiales que propendían por asegurar y garantizar

las condiciones para que este proceso se diera y con él la exclusión de las clases

populares, estas clases no cedieron a una fácil domesticación, las revueltas en los teatros

y los comentarios de los que se tiene cuenta en la prensa dan cuenta de una rebelión de

los habitus propios de esta clase. “la rebelión de los esclavos en la moral comienza

cuando el resentimiento mismo se vuelve creador y engendra valores” (Nietzsche.2005.

50.) estos valores se manifiestan como la producción propia de las clases populares de

una matriz cultural y con ella unas implicaciones prácticas en las formas de actuar y

comportarse. Por tal motivo se dio la necesidad de generar la segregación espacial

haciendo distinción entre los espacios civilizados y los no civilizados.

Ejemplo de esta lo encontramos en una columna en el diario El Tiempo el primero de

Mayo de 1947 :

“(…) Maria Antonieta Pons, la famosa rumbera, acaba de armar tremendo lio. Pero no

en persona, desde luego, sino por medio de una de sus últimas películas, titulada

“pasiones tormentosas”, que ya es conocida de los bogotanos. (…) uno de los teatros la

exhibió luego de haber sido prohibida por la junta de censura; la sala, como es natural,

se llenó de gente, por aquello de que la prohibición desarrolla el apetito.” (El Tiempo .1

de mayo de 1947.)

Creemos que lo anterior se da por un lado, por la resistencia de las clases populares

desde su habitus a someterse a un completo proceso de aculturación y por otro lado, por

la falta de garantías estatales en términos de garantizar las condiciones materiales no

solo de consumo y adquisición de productos culturales sino también en las condiciones

materiales de existencia; lo cual no permitía homogeneizar los públicos como

pretendían las disposiciones oficiales. Esto porque no es posible entender cada acto de

consumo independiene los otros, como si fuera un sujeto diferente el que va a cine y

otro el que va las fábricas, como señala Bourdieu respecto a la mirada del Quattrocento2

“no es más que el sistema de los esquemas de percepción y de valoración de juicio y de

goce que adquiridos en las prácticas de la vida cotidiana en la escuela en la iglesia en el

mercado asistiendo a clases en dos discursos o sermones midiendo pilas de trigo o

cortes de para niños resolviendo problemas de intereses compuesto o de seguros

2 Se refiere con esto al cambio de mirada entre dos poéticas artistas, la del Trecento y la del Quattrocento. Esta última caracterizada por elevar lo estético más allá de las expresiones artísticas y relacionarlo con una forma de vida, comportamiento y disposiciones frente a la cotidianidad.

50

marítimos son utilizados en toda la existencia corriente y también en la producción y en

la percepción de las obras de arte” (2008.465.).

De igual manera, consideramos que este es un problema que remite al consumo, Como

señala Néstor García Canclini las mercancías (en este caso los films) tienen, al menos,

una doble función. En primer momento relacionado con la materialidad de las mismas,

critica esta noción dado que considera que los productos culturales no solo se limitan a

su valor de uso. La segunda función se refiere a que las mercancías tienen una función

social, es decir que las mercancías “sirven para pensar” o “construir un universo

inteligible”, en este mismo sentido define el consumo como “ el conjunto de procesos

socioculturales en que se realiza la apropiación y los usos de los productos” (García

Canclini,1999:34). Por ello no es posible entender el consumo de cine aislado de otros

consumos. En este sentido, señala además que “Si la apropiación de cualquier bien es

un acto que distingue simbólicamente, integra y comunica, objetiva los deseos y

ritualiza su satisfacción, si decimos que consumir, en suma, sirve para pensar, todos los

actos de consumo — y no sólo las relaciones con el arte y el saber— son hechos

culturales. ¿Por qué separar, entonces, lo que sucede en conexión con ciertos bienes o

actividades y denominarlo consumo cultural? (García Canclini,1999:41-42).

Si bien Canclini asegura seguidamente que la independencia y autonomía del consumo

cultural se da en un proceso de secularización de la sociedad consideramos que esa

relativa autonomía no es suficiente para señalar que el consumo cultural es

independiente de otros consumos. Lo anterior lo decimos teniendo en cuenta 1. Que

luego de la década de los 90 las salas de cine empezaron a ser ubicadas en los centros

comerciales para lograr mayor asistencia. Es decir que si estaban asociadas a otros

consumos y de la mismas manera a los públicos que frecuentan estos lugares. 2. Como

ya lo mencionamos, consideramos que si bien estamos en un mundo secularizado la

mentalidad de un gran sector de la población colombiana sigue siendo católica lo cual se

ve reflejado en la disposición a consumir ciertos films más que otros.

No obstante consideramos que acierta Canclini al diferenciar este consumo de los demás

en tanto es un producto en el cual prima la apropiación simbólica del mismo. “Los

productos denominados culturales tienen valores de uso y de cambio, contribuyen a la

reproducción de la sociedad y a veces a la expansión del capital, pero en ellos los

valores simbólicos prevalecen sobre los utilitarios y mercantiles.” (1999.42).

51

Es necesario crear herramientas de caracterización y medición de públicos que den

cuenta no solamente de la cantidad de asistentes por sala y a nivel distrital sino también

que permita diferenciar el estatus, es decir una medición de los capitales sociales,

culturales y económicos para la creación de políticas de consumo y apertura de los

contenidos. Si bien existen diversas políticas de producción e incentivos para la misma

son insuficientes si no existe una apertura de los mercados y políticas que propendan

por aumentar el nivel de consumo y apropiación de los consumos culturales. Políticas

que tienen que estar atravesadas por un carácter alfabetizador este no debe ser de

carácter impositivo, que ayude a formar nuevas ciudadanías, más que homogenizarlas,

es decir ciudadanos que puedan leer los productos culturales desde su posición como

sujetos, como señala Jesus Martin Barbero estos consumos son una [… ] segunda

alfabetización que nos abre a las múltiples escrituras que hoy conforman el mundo del

audiovisual y la informática. Pues estamos ante un cambio en los protocolos y procesos

de lectura, que no significa, no puede significar, la simple sustitución de un modo de

leer por otro, sino la compleja articulación de uno y otro, de la lectura de textos y la de

hipertextos [...]. Pues es por esa pluralidad de escrituras por la que pasa hoy la

construcción de ciudadanos que sepan leer tanto periódicos como noticieros de

televisión, videojuegos, video clips e hipertextos (1999.46)

Este trabajo pretende sentar las bases para ver el problema del consumo y exclusión de

los sectores populares de ciertas narrativas y contenidos como parte de un proceso

civilizatorio. Películas como El Paseo de Dago García superan actualmente el millón de

asistentes mientras narrativas nacionales con propuestas estéticas diferentes a las

convencionales como Sin mover los labios del director Carlos Osuna apenas supera los

400.000 espectadores. Lejos de asumir que se debe a la facilidad de consumir estos

productos debemos ver la forma en que la asignación de un estatus a los espacios de

proyección atrae a ciertos públicos y segrega a otros.

Para finalizar queremos plantear dos interrogantes para futuras investigaciones. El

primero relacionado a la situación actual del cine, consideramos que el momento actual

un importante sector del campo cinematográfico se abre a nuevas posibilidades

narrativas, contenidos y de igual manera a nuevos públicos. No obstante, otros sectores

parecen pretender anquilosarse en el cine como el nuevo arte de la burguesía y con ello

mantener a las clases que no cuentan con los capitales y experiencia suficientes para

52

consumir estos productos excluidos y lejos de estos productos. Esto queda demostrado

en las siguientes citas de los directores colombianos Carlos Osuna y Dago García:

“no vivimos de la plata de hacer películas sino de hacer películas” Carlos Osuna

(FICCALI.2016)

”El público (De entretenimiento) tiene que estar lejos de estas experiencias (Cine de

autor), no las puede contaminar, porque si no ese cine pierde la vida.” Dago Garcia

(Arcadia. 2017)

Nos surge la duda entonces sobre si ¿es esta una posición de marginalidad estratégica?

Es decir, ¿El proceso civilizatorio se expresa en este momento asimilado por los

productores de cine como un elemento de distinción que desde su producción es

intencionadamente excluyente?

Y en segunda instancia planteamos es cuestionamiento sobre ¿Cuáles deben ser las

medidas adoptadas por los entes estatales para procurar incrementar el consumo de cine

colombiano en pro de la consolidación de una industria nacional? ¿Será siempre

necesario un proceso civilizatorio para acercar a los consumidores de todas las clases

sociales a los productos culturales?

53

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