ESCULTURA ROMANA EN HISPANIA

ESCULTURA ROMANA EN HISPANIA

HOMENAJE A EVA KOPPEL

MURCIA 2010

VI

JUAN MANUEL ABASCAL – ROSARIO CEBRIÁNEditores científicos

ESCULTURA ROMANA EN HISPANIA, VIActas de la VI Reunión internacional de escultura romana en Hispania,

celebrada en el Parque Arqueológico de Segobriga los días 21 y 22 de octubre de 2008

© De los textos y las ilustraciones: sus autores© De esta edición:TABVLARIVM

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ISBN: 978-84-95815-29-3Depósito legal: MU-570-2010

Fotocomposición: Espagrafic. AlicanteImpreso en España / Printed in Spain

Reservados todos los derechos. Queda prohibido reproducir, almacenar en sistemas de recuperación de la información y transmitir alguna parte de esta publicación, cualquiera que sea el medio empleado (electrónico, mecánico, fotocopia, grabación...) sin el permiso

previo de los titulares de la propiedad intelectual.

Imagen de cubierta: Batalla de Accio (DAI Madrid. Foto: Peter Witte)

Comité científicoDra. Pilar León Alonso, Universidad de Sevilla

Dra. Trinidad Nogales Basarrate, Museo Nacional de Arte RomanoDra. Isabel Rodá de Llanza, Institut Català d’Arqueología Clàssica

Dr. Juan Manuel Abascal, Universidad de AlicanteDr. Martín Almagro-Gorbea, Real Academia de la Historia

Dr. Pedro Rodríguez Oliva, Universidad de MálagaDr. Fernando Acuña Castroviejo, Universidad de Santiago de Compostela

Dra. Eva Koppel, Universidad Autónoma de BarcelonaDr. José Beltrán Fortes, Universidad de Sevilla

Dr. Luis Baena del Alcázar, Universidad de MálagaDr. José Miguel Noguera Celdrán, Universidad de Murcia

Dr. Luis Jorge Gonçalves, Universidade de LisboaDr. W. Trillmich, Deutsches Archäologisches Institut-Berlín

Comité organizador y ediciónDr. Juan Manuel Abascal, Universidad de Alicante

Dra. Rosario Cebrián, Parque Arqueológico de Segóbriga

ORGANIZACIÓN

Consorcio Parque Arqueológico de Segobriga(Consejería de Cultura, Turismo y Artesanía

Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha)

Gabinete de Antigüedades de la Real Academia de la Historia

Museo Nacional de Arte RomanoMinisterio de Cultura. Gobierno de España

Institut Català d’Arqueologia ClàssicaGeneralitat de Catalunya

Fotografía tomada al final de la reunión, en la tarde del 22 de octubre de 2008, en la Sala del Centro de Interpretación del Parque Arqueológico de Segobriga.

Ponentes

Dra. Pilar León AlonsoDra. Trinidad Nogales BasarrateDra. Isabel Rodà de LlanzaDr. Martín Almagro-GorbeaDr. Pedro Rodríguez OlivaDr. Fernando AcuñaDra. Eva KoppelDr. Markus TrunkDra. Raquel CasalDr. Walter Trillmich Dr. Manuel Martín Bueno Dra. Montserrat ClaveriaDr. José BeltránDr. Luis Baena del Alcázar

Dr. José Miguel Noguera CeldránDra. Rosario CebriánDr. Ferrán Arasa Dr. José Luis Jiménez Dr. Luis Jorge Gonçalves Dra. Claudia Valeri Dra. María Luisa Cancela Dra. Luisa LlozaDr. José Antonio GarriguetD. David OjedaD. Santiago Moreno Dña. Manuela Domínguez Ruiz Dña. M.ª José MerchánD. Sebastián Corzo

Índice

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

Nuevos retratos de la Bética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15Pilar León

Batalla y triunfo: Los relieves históricos de la colección del primer Duque de Alcalá . . . . . .27Markus Trunk

Una escultura de grifo procedente de la villa romana de Rabanales (Córdoba) . . . . . . . . . .45José A. Garriguet

Nuevos hallazgos escultóricos en uillae de los alrededores de Malaca y noticias sobre otras esculturas antiguas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61Pedro Rodríguez Oliva

La escultura romana de la Bética y los materiales pétreos documentados . . . . . . . . . . . . . . .97José Beltrán Fortes

Nuevas esculturas femeninas icónicas de la ciudad romana de Baelo Claudia(Bolonia, Tarifa, Cádiz) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119María Luisa Loza Azuaga

Nuevas esculturas romanas de Aurgi (Jaén) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137Luis Baena del Alcázar

Nuevas esculturas de la provincia de Jaén . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155Sebastián Corzo

Programas estatuarios en el foro de Regina (Baetica): Príncipe julio-claudio, Genius y estatua colosal de Trajano. Una primera aproximación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169Trinidad Nogales Basarrate y Luis Nobre da Silva

La cabeza de ‘Venus’ de la isla de las Palomas (Cádiz) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199Martín Almagro-Gorbea

Restos escultóricos procedentes de Florentia Iliberritana (Granada) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219Santiago Moreno Pérez

El «Adriano» colosal de Itálica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .239David Ojeda Nogales

Minerva incerta. Una cabeza femenina en los fondos del Museo Histórico Municipal de Écija procedente de Osuna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .249Isabel López García

Escultura zoomorfa funeraria de Segobriga: notas de tipología, estilo y cronología . . . . . .257José Miguel Noguera Celdrán y Rosario Cebrián Fernández

Novedades en la escultura del País Valenciano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315Ferran Arasa

Cabezas femeninas romanas de la Colección Despuig en Palma de Mallorca . . . . . . . . . .339Manuela Domínguez

Las cabezas antiguas de la colección de retratos de personajes romanos atribuida a los Marqueses de Barberá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .355Montserrat Claveria

Licinio Craso en el Museo Marés de Barcelona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371Isabel Rodà

Revisitando la plástica galaico-romana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .385Fernando Acuña Castroviejo y Raquel Casal García

Aspectos de método y técnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .403Manuel Martín Bueno y M.ª Luisa Cancela Ramírez de Arellano

Esculturas nas villae da Lusitânia Ocidental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .409Luís Jorge R. Gonçalves

Il Rione Terra di Pozzuoli: cicli e programmi decorativi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419Claudia Valeri

Licinio Craso en el Museo Marés de Barcelona1

Isabel Rodà(Institut Català d’Arqueología Clàssica y

Universitat Autònoma de Barcelona)

Esta contribución no constaba en el programa de la VI Reunión sobre escultura romana de la península Ibérica. La decisión unánime de dedicar el volumen de Actas a la profesora Eva M. Koppel hizo que buscara un tema con especial cariño para esta ocasión tan grata ya que de ningún modo quería faltar a la cita con una amiga y colega tan querida de tantos años y que lo continuará siendo otros muchos más.

¿Qué tema escoger? Me ha parecido oportuno un retrato muy curioso y llamativo conser-vado en el Museo Marés de Barcelona, al que me había acercado con menor profundidad en el momento de redactar la ficha para el correspondiente catálogo de la escultura romana en piedra de dicho Museo para el que, precisamente, nos repartimos la tarea Eva y yo2.

Para llevarlo a cabo, realicé una estancia en Copenhague, consultando los fondos y la bi-blioteca de la Gliptoteca Ny Carslberg3 con la colaboración inestimable de otro querido cole-ga y gran amigo, Walter Trillmich, quien, además de ser un anfitrión exquisito con su esposa Clara Bencivenga, se brindó a debatir los problemas que presenta este retrato y a ayudarme a acceder a las publicaciones en danés, idioma al que sólo se le resiste de momento su compli-cada fonética.

El retrato del Museo Marés

Con todo este bagaje tan enriquecedor tanto desde el punto de vista humano como pro-fesional, he intentado enfrentarme cara a cara con la cabeza del Museo Marés que abre una problemática más compleja de la que en principio parecía plantear.

1 Trabajo de investigación realizado dentro de los proyectos HAR 2008 – 04600 / HIST y HAR 2008-1079.2 Tengo que agradecer las facilidades que en todo momento me ha brindado el Museo Marés para llevar a cabo el estudio

de esta escultura y también para el catálogo citado en la nota 4, y muy especialmente la ayuda recibida por parte de su Directora, Pilar Vélez, y de la conservadora Camila González.

3 Quiero dejar también aquí constancia de mi agradecimiento a la Gliptoteca por las facilidades recibidas.

Escultura romana en Hispania VI, 2010, ISBN: 978-84-95815-29-3, pp. 371-383

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Figuras 1-4. Retrato del Museo Marés, número de inventario MFM 163. Foto: Museo Marés.

373Licinio Craso en el Museo Marés de Barcelona

Se trata de un retrato masculino de mármol blanco de grano fino, del Pentélico o de Luni-Carrara, de procedencia desconocida y conservado en el Museo Marés con el número de in-ventario 163. Mide 35,5 cm de altura total y 22 cm desde la barbilla4 (figs. 1-4).

Se trata de un retrato, podríamos decir hiperrealista, de un hombre de fuerte carácter en-trando ya en la vejez, con un cuello de potentes músculos esternocleidomastoideos exage-radamente marcados, que soporta un rostro girado hacia la izquierda. Barbilla prominente, mentón con notorio surco, labios enérgicamente cerrados enmarcados por profundos dobles pliegues naso-labiales. La nariz está bien conservada, únicamente con un pequeño descon-chado en la punta. También se conservan las dos orejas, con algunos golpes en la parte supe-rior del lóbulo. Ojos de mirada severa sin trabajo escultórico en el globo, lo cual se enfatiza mediante unas gruesas cejas con el pelo labrado y un entrecejo fruncido; no se ahorran las patas de gallo. El peinado, muy ajustado al cráneo, tiene poco relieve sin trabajo de trépano; se dispone en cortos mechones ordenados sobre la frente a partir de una pinza sobre la ceja derecha mientras que la segunda hilera se orienta de izquierda a derecha. Por detrás el peina-do se distribuye a partir del remolino de la coronilla, desplazado hacia la izquierda.

Réplicas

No cabe ninguna duda que representa al mismo hombre del que se conocen otras cuatro co-pias: una en el Museo del Louvre (Ma 1220)5, otra en la Gliptoteca Ny Carlsberg (I.N. 749)6,una tercera en el Museo Torlonia7 y la cuarta en Petworth House8 (figs. 5-8).

De estas cuatro réplicas, la de más reciente aparición en escena es la de la Gliptoteca de Co-penhague. Vaya por delante que esta pieza y la del Louvre son las dos que, indiscutidamente, se han considerado obras antiguas. Las otras dos han pasado por altibajos en su considera-ción.

Antiguas o no, lo cierto es que con la del Museo Marés son cinco ya las réplicas que retratan a un mismo personaje que, como ya estableciera hace años P. Zanker9, ha de corresponder a un personaje famoso.

Vamos a exponer la historia de los hechos que no deja de tener cierto aire detectivesco.Los retratos de París, Torlonia y Petworth House son hallazgos antiguos, de localización im-

precisa y que ingresaron en sendas colecciones privadas, habiendo pertenecido el del Louvre a la colección Abani y entró a formar parte del Museo en 1815.

El del Louvre está roto en la base del cuello y presenta añadidos modernos tanto en el cuello como en la punta de la nariz y sobre todo las dos orejas de lóbulos salientes, de «soplillo»10.

4 Museu Frederic Marés i Deulovol. Catàleg, Barcelona 1979, p. 15, núm. 614; MFM. Catàleg d’escultura i col.leccions del món antic, Barcelona 2010, n.º 15, pp. 35-36 (I.R.).

5 Kersauson 1986, pp. 106-107 con bibliografía anterior.6 Johansen 1994, pp. 162-163 con bibliografía anterior.7 Visconti 1884, pp. 105-105, núm. 142, lám. XXXVI; Gasparri 1980, p. 173, núm. 142.8 Wyndham 1915, p. 126, núm. 75; Raeder 2000, pp. 136-140, núm. 42, lám. 56.9 Zanker 1978.10 Según la descripción en la ficha técnica de Kersauson, 1986, p. 106.

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Figuras 5a-d. Retrato del Museo del Louvre, número de inventario MR 510, según Kersauson 1986, pp. 106-107.

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Figuras 6a-d. Retrato de la Gliptoteca Ny Carlsberg, número de inventario 749. Fotos: I. Rodà.

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El de la colección Torlonia, quizá de mármol lunense, sobre busto moderno, presenta la nariz añadida y el de Petworth House, perteneciente a lord Leconfield, se dispone asimismo sobre busto moderno y fue comprado en Roma entre 1750 y 176011.

El de Copenhague ingresó en la Gliptoteca en 1887, como procedente de la tumba de los Li-cinios12. Es el mejor conservado, con el busto redondeado y sólo golpes en las orejas y pérdida parcial del apéndice nasal que se restauró con un transplante de material extraído del soporte cúbico, según puede observarse fácilmente en la propia pieza13 (figs. 9a y 9b). El mármol, según pudimos comprobar mediante autopsia, es de Paros14.

Identificación del personaje

Unas primeras identificaciones hicieron pensar en el personaje como Agripa15 , elaborándo-se otras propuestas más pintorescas16.

Por otra parte, la multiplicidad de réplicas hizo pensar en que pudiera tratarse de una ima-gen del emperador Galba17.

Y entramos en los años cincuenta del siglo XX. Fr. Poulsen, en 195118, al analizar el retrato de Copenhague, no se pronuncia sobre la posible atribución y propone una fecha augustea o tiberiana a más tardar.

Avancemos en el tiempo. V. Poulsen fue el primero en proponer el nombre de Lucius Calpur-nius Piso pontifex, padre de Crasus Frugi y muerto el año 32 d.C. a la edad de 80 años. La rela-ción de los Licinios con los Pisones era un argumento a tener en cuenta y como tal lo recoge K. de Kersauson, aunque ficha el retrato del Louvre como el de un desconocido19.

Por otra parte, V. Poulsen establece una aproximación con el retrato lateranense del teatro de Cerveteri que representa a un hombre más joven y fuerte. A nuestro modo de ver, tan sólo puede asemejarse por la expresión adusta y ceñuda del personaje, con el entrecejo fruncido20,pero se trata de dos personajes distintos.

Se ha traído también a colación el retrato de un anciano calvo, hiperrealista, con rasgos estilísticos parecidos, conservado en Nueva York y con un paralelo en Basilea. La autenticidad ha sido puesta en duda y discutida21 y a nuestro parecer son únicamente las particularidades

11 Wyndham 1915, p. 126 precisa que el retrato inglés es de mármol pario; Gasparri 1980, p. 173, núm. 142; Raeder 2000, pp. 136-140; Megow 2005, pp. 75-80.

12 Moltesen 1987, Johansen 1994, p. 162; Kragelund – Moltesen – Østergaard 2003, pp. 85 y 113; Megow 2005, pp. 75-80.

13 Moltesen 1991.14 Publicado también como tal en Kragelund – Moltesen – Østergaard 2003, p. 113, núm. 26.15 A propósito del retrato de Copenhague, cf. Moltesen 1987, pp. 86-90 que recoge la carta de W. Helbig a Jacobsen del

20-VIII-1887 en la que inventaría el retrato como de Agripa.16 Cf. Guattani 1879, p. 134 núm. 2 como Filipo II.17 Bernouilli 1891, pp. 3-4, fig. 1; Wyndham 1915, p. 126 ya advertía que la tradicional asociación con Galba no había

podido ser comprobada; West 1933, p. 287, lám. LXVI/287 recoge el nombre de Galba con interrogante; Schwetzer 1948, p. 39, núm. 14 c, cita las copias como «del llamado Galba». Se consideró también como de Galba un retrato de la sala de los emperadores de los Museos Capitolinos que corresponde, sin embargo, a otro personaje diferente del que aquí estamos analizando: cf. Stuart Jones 1912, p. 192, núm. 18, lám. 49.

18 P. 457, núm. 655.19 Poulsen 1973, pp. 106-107, núm. 67, láms CXIII-CXIV; Kersauson 1986, p. 106, núm. 47.20 Giuliano 1957, pp. 27-28, núm. 30, láms. 19-20. Kersauson 1986, p.106 recoge como posible esta asociación. 21 Megow 2005, pp. 139-141, tipo XV, lám. 76; Weber 1975, pp. 28-35, lám.144.

377Licinio Craso en el Museo Marés de Barcelona

del estilo las que permiten una aproximación. Rasgos estilísticos en la retratística romana de tradición helenística que, por otra parte, encontramos también en retratos femeninos, como por ejemplo en la llamada Hécuba de Villa Albani22.

La última identificación propuesta y la que nos parece más convincente es la de que el per-sonaje de nuestras réplicas, incluida naturalmente la del Museo Marés, represente al triunviro Marco Licinio Craso.

La hipótesis ha podido ser formulada gracias al ejemplar de la Gliptoteca Ny Carlsberg, el único del que hay alguna indicación verosímil de su procedencia, aunque no es seguro al 100% que provenga de la tumba de los Licinios, según se ha podido plantear en una exposi-ción reciente, con un excelente catálogo, y gracias a la cual se exhiben ahora conjuntamente todos los retratos procedentes de este monumento funerario23.

Todos los retratos son de mármol pario, excepto el celebérrimo de Pompeyo de un mármol blanco de grano fino y muy brillante, quizás de Afyon24. Y todos corresponden además a per-sonajes de la gens Licinia, excepto, de nuevo, Pompeyo.

22 Bol, «Kopfeiner Alten» en Bol ed., 1989, pp. 214-216, núm. 69, láms. 118-119, la considera antigua de mediados del siglo I a.C.

23 Kragelund – Moltesen – Østergaard 2003, con toda la bibliografía anterior.24 Kragelund – Moltesen – Østergaard 2003, pp. 113-135.

Figura 7a y 7b. Retrato del Museo Torlonia según Megow 2005, pp. 75-80.

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Para el conocidísimo retrato de Pompeyo Magno no hay duda alguna respecto a su identifi-cación como antepasado ilustre de la familia. Otro antepasado famoso era naturalmente otro de los triunviros, Marco Licinio Craso. No parece por ello en absoluto descabellado pensar que ambos personajes tuvieran sendos retratos en la tumba fundada quizá por Marco Licinio Craso Frugi, muerto en el año 47 d. C.

Esta identificación con Marco Licinio Craso, aunque no pueda garantizarse sin ninguna sombra de duda, ha ido cuajando y aceptándose por investigadores muy destacados25.

25 Hofter 1988, pp. 317-318; Johansen 1994, p. 162. Cf. para la historiografía de esta atribución, Raeder 2000, pp. 136-140 y Kragelund – Moltesen – Østergaard 2003, p. 85.

Figura 7c. Retrato del Museo Torlonia según Visconti 1884, pp. 105-105, núm. 142, lám. XXXVI.

379Licinio Craso en el Museo Marés de Barcelona

Cronología

En cuanto a la cronología, tanto el retrato del Louvre como el de Copenhague se consideran copias de un prototipo creado en un momento cercano a la muerte de Licinio Craso, entre los años 55 y 40 a.C. aproximadamente26.

Los dos retratos representan al personaje en dos momentos diferentes de su vida. El de París lo muestra más avejentado y con unas características de estilo que nos llevarían a ubicar la réplica en época augustea (fig. 5).

En cambio el rostro de la Gliptoteca Ny Carlsberg está más suavizado. Los labios son poco carnosos, casi trabajados en negativo, el cuello tiene tres anillos de Venus pero con la mus-culatura superficial menos trabajada y prominente, como vemos en cambio en el retrato pa-risino (fig. 10). El peinado aunque ajustado también al cráneo, presenta un mayor volumen sobre todo en el flequillo entre cuyos cortos mechones se ha empleado el trépano (fig. 11). Por otra parte, los laterales y la parte posterior presentan también aquí unas características muy similares, con el cabello organizado desde el remolino helicoidal de la coronilla no en el centro exactamente sino, como también vemos en el ejemplar del Louvre, algo desplazado a la izquierda (figs. 6, 9-11).

Por estas características, nos inclinamos a considerar el retrato de Copenhague como pro-toimperial también, pero algo más tardío, en época tiberiana avanzada posiblemente, siguien-do con ello la propuesta establecida por D. Boschung en 1986. Los rasgos más suavizados, por otra parte, cuadran bien con un retrato póstumo del personaje.

26 Boschung 1986, pp. 276-282 considera un amplio marco cronológico entre el 75 y el 40 a.C.; Raeder 2000, pp. 136-140 fecha la creación del tipo entre 40-30 a.C.; Kragelund – Moltesen – Østergaard 2003, p. 113, núm. 26 fecha el original hacia el 55 a.C.; Megow 2005, p. 79 sitúa el prototipo entre el 60 y el 53 a.C.

Figuras 8a-c. Retrato de la colección Leconfield (Petworth House) según Raeder 2000, pp. 136-140.

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¿Antiguos, modernos?

Como ya hemos avanzado, las dos réplicas admitidas siempre como antiguas son las de París y de Copenhague.

Para la cuestión de las otras copias, sólo podemos tener en cuenta el retrato del Louvre ya que cuando se halló el de la Gliptoteca existían ya los retratos de las colecciones Torlonia y Leconfield y seguramente también el del Museo Marés. Además, desde el punto de vista esti-lístico, estas tres piezas se alinean con la de París y no con la de Copenhague que, por lo tanto, dejaríamos de lado en este apartado.

Las publicaciones del siglo XIX y primeros del XX daban como retratos antiguos, sobre bus-to moderno, los dos hasta el momento conocidos. De esta manera, M. Wyndham27 consideró la pieza de Petworth House como un tipo republicano de finales del siglo I a.C. aunque no excluyó en absoluto que pudiera ser una copia del siglo I d.C. Respecto al ejemplar de la co-lección Torlonia, C.L. Visconti lo incluyó como auténtico en su catálogo28.

Más tarde, a partir de los años setenta del siglo XX, fueron considerados ambos como mo-dernos29. Pero ya en la década de los ochenta se alzaron voces a favor de la autenticidad del retrato del Museo Torlonia30.

Los dos estudiosos que se han decantado por considerar todas las réplicas como originales han sido D. Boschung y J. Raeder. El primero31 considera pieza con retoques el retrato del Mu-seo Torlonia, mientras que revaloriza el ejemplar inglés con una argumentación muy bien es-

27 1915, p. 126, núm. 75.28 1884, pp. 105-106, núm. 142.29 Poulsen 1973, pp. 106-107; Kersauson 1986, p. 106; Johansen 1994, p. 162. Zanker 1978, p. 38 nota 85 consideró el

de la colección Torlonia como moderno con interrogante.30 Giuliani 1986, pp. 223-225 que lo consideró, al igual que los de París y Copenhague, como protoaugusteo represen-

tando al personaje ya mayor.31 Boschung 1986, pp. 279-280.

Figuras 9a, 9b. Detalle de la restitución de la nariz en el busto de la Gliptoteca Ny Carlsberg. Foto: I. Rodà.

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tructurada dando valor a que no está cortado por el cuello sino que presenta un buen trabajo en el hombro derecho del que no habría podido tener referencia alguna el hipotético copista que hubiera tenido que inventar por su cuenta esta solución, supuesto altamente improbable en opinión de D. Boschung.

Por su parte J. Raeder32 considera las cuatro réplicas como originales y fecha el busto de Petworth House en época augustea.

Pero, la cuestión no ha quedado cerrada. W.-R. Megow en el año 2005 ha vuelto al ataque33.Naturalmente no discute la autenticidad del retrato de París, que considera augusteo, ni el de Copenhague que considera tiberiano, quizás tardío, coincidiendo con lo ya publicado ante-riormente por D. Boschung y que hemos adoptado también en estas páginas. Pone en abierta duda el de la colección Torlonia, pero piensa que sea quizás neroniano o vespasianeo. En cambio, descarta de pleno la antigüedad del retrato inglés, deteniéndose en las características del peinado que ve diferente y con poca vida34, aunque no podemos dejar de apuntar que aquí las apreciaciones subjetivas pueden jugar en demasía.

Y llegados a este punto, ¿qué hacemos con el retrato del Museo Marés? Desde luego no deja de estar próximo al retrato del Museo del Louvre, con el cuello y los esternocleidomastoideos en marcada tensión, a modo casi de cuerdas, y el cabello con una distribución y ejecución ciertamente parecidas. Y lo mismo podríamos decir respecto a las piezas de las colecciones Torlonia y Leconfield. Estamos en la misma línea iconográfica sin duda alguna.

En la pieza del Museo Marés estamos quizás ante una exageración de los rasgos aunque se ha seguido el tipo en todos sus detalles: la manera de disponer el cabello, los dos surcos que

32 Raeder 2000, pp. 136-140.33 Megow 2005, pp. 75-80.34 Megow 2005, p. 76.

Figura 10. Detalle del cuello del busto de la Gliptoteca Ny

Carlsberg. Foto: I. Rodà.

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fruncen el entrecejo, incluso el doble pliegue nasolabial con una abultada superficie carnosa intermedia, son absolutamente dependientes del retrato del Louvre y se asemejan asimismo a los rasgos de las réplicas de las colecciones Torlonia y Leconfield. Éstas, como la del Marés y al contrario que la del Louvre, han conservado las orejas.

Pero, aunque el retrato del Museo Marés sigue muy de cerca el retrato del Louvre y no deja de presentar concomitancias con el de la colección Leconfield de Petworth House, nos incli-naríamos a considerarlo como no antiguo, en especial por el trabajo tan pastoso del pelo y la extraña labra de los labios que viene a sumarse al aspecto de forzada exageración que parece emanar del retrato.

¿Cuándo se pudo realizar esta copia? Sigue tan fielmente el retrato del Louvre, que pudo co-piarse cuando todavía pertenecía a la colección Albani en Roma de donde procede también, no lo olvidemos, el retrato de Inglaterra que no deja de asemejarse al nuestro.

Nos decantamos, pues, por la no antigüedad del retrato del Museo Marés, aunque se trata de una excelente copia de época del retrato de un romano republicano célebre, con toda pro-babilidad el triunviro Marco Licinio Craso. Viene a unirse nuestra cabeza a las otras cuatro previamente conocidas y quién sabe si, como ha sucedido con las de las colecciones Torlo-nia y Leconfield, se podría mover también en el fluctuante terreno entre la romanidad y la

Figura 11. Detalle del peinado del retrato de la Gliptoteca Ny Carlsberg. Foto: I. Rodà.

383Licinio Craso en el Museo Marés de Barcelona

modernidad y puede, además, ayudar a despejar incógnitas en torno a dichas piezas. Y nadie puede quitarle el mérito de ser una de las cinco únicas piezas conocidas hasta el momento que reproducen la imagen de uno de los hombres de prestigio de la última generación de la República romana. Démosle, pues, la bienvenida a esta galería tan exclusiva que sería fantás-tico poder ver reunida un día en una exposición para que todos estos rostros dialogaran entre sí y nosotros pudiéramos arrebatarles sus secretos.

Bibliografía

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