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DANIELESQUEO

2. SINFONIEKONZERT

Anna ThorvaldsdottirKuratorin des ZeitGenuss-Festivals 2018

DUKAS, SAARIAHO, KURTÁG, THORVALDSDOTTIR & DEBUSSY2. SINFONIEKONZERT 2018/19im Rahmen des ZeitGenuss-Festivals 2018

21. & 22.10.18 GROSSES HAUSDauer ca. 2 Stunden, eine Pause Einführung mit Künstlern 45 Minuten vor Konzertbeginn

Paul Dukas Der Zauberlehrling 12‘(1865 – 1935)

Kaija Saariaho Asteroid 4179: Toutatis (2005) 5‘(*1952) for orchestra

György Kurtág …concertante… op. 42 35‘(*1926) per violino solo, viola sola e orchestra

– Pause –

Anna Thorvaldsdottir Aeriality (2011) 13‘(*1977) for orchestra

Claude Debussy La Mer 23‘(1862 – 1918) Trois Esquisses Symphoniques 1. De l’aube à midi sur la mer 2. Jeux de vagues 3. Dialogue du vent et de la mer

Hiromi Kikuchi Violine Ken Hakii ViolaDaniele Squeo Dirigent BADISCHE STAATSKAPELLE

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

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Der französische Autor Jules Michelet hält 1861 in einer über 500 Seiten langen, La Mer betitelten Abhandlung fest, es gebe drei Formen der Natur, die unsere Seele erweitern und vergrößern, sie aus sich selbst heraustreten und dem Unendlichen entgegenstreben lassen: den wechsel-vollen Ozean der Luft, mit seinem Fest an Lichtern, den festen Ozean des Landes, mit seinen Wellen, die man von großen Bergen aus wahrnehmen kann und zuletzt den Ozean des Wassers, weniger beweglich als die Luft, fester als das Land und stets den regulierenden Himmelsbewegungen folgend. „Diese drei Dinge bilden die Pa-lette, mit der das Unendliche zu unserer Seele spricht.“

Kein Wunder, dass Luft, Erde und Meer auch auf Komponisten einen großen Reiz ausüben, denn die sich flüchtig in der Zeit entfaltende Musik bildet einen weiteren Zugang zu Bereichen, die über rein ratio-nales Wissen hinausgehen. Naturereig-nisse programmatisch in Töne umzusetzen war erklärtes Ziel vieler Komponisten; Ludwig van Beethovens Gewitterschilde-rung in der Sechsten Sinfonie, der Pas-

torale, ist nur eines von vielen früheren Beispielen. Doch kann man überhaupt so abstrakte und flüchtige Naturphänomene wie „das Meer“ oder „die Luft“ in Tönen schildern? Wie einen ganzen Asteroiden vertonen, der sich der Erde nähert, oder den Zauberspuk, den ein versehentlich entfesselter Besen entfacht?

Johann Wolfgang von Goethes Ballade Der Zauberlehrling entstand 1797, im so-genannten Balladenjahr, als Goethe und sein Freund Schiller in einem Dichterwett-streit zahlreiche Werke schufen, die noch heute zum Kanon der deutschsprachigen Literatur gehören. Der Zauberlehrling kann der Versuchung nicht widerstehen, die Abwesenheit seines Meisters für ein paar eigene Zaubereien zu nutzen, doch „die Geister, die er rief“ – der Besen, der Gestalt annimmt, um immer mehr Wasser vom Brunnen zu holen – lassen sich nicht mehr stoppen, nicht einmal durch Spaltung des verhexten Besens mit einer Axt. Erst der in höchster Not herbeigerufene Meis-ter kann dem Spuk ein Ende setzen.

Mit L’apprenti sorcier (1897) gelang

Paul Dukas

ZU DEN

WERKEN

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Paul Dukas (1865-1935) eine geradezu kongeniale Umsetzung der Textvorlage. Der in einem bürgerlichen Elternhaus in einer Familie mit elsässischen Wurzeln aufgewachsene Dukas glänzte zu seiner Studienzeit am Pariser Conservatoire noch nicht mit herausragenden Leistungen; um den renommierten Prix de Rome des Pari-ser Conservatoire bewarb er sich dreimal vergeblich und leistete statt eines vierten Versuchs erst einmal seinen Militärdienst ab. Frühe Einflüsse lagen eher im Bereich der Literatur, bei Shakespeare, Racine, Goethe, Corneille. Dukas wirkte nicht nur als Komponist, sondern auch als Musik-kritiker und Kompositionslehrer, zu seinen Schülern zählten etwa Olivier Messiaen, Maurice Duruflé und Jehan Alain. Stets blieb er seinen ästhetischen Grundsätzen wie auch den eigenen hohen Ansprüchen treu. Sehr selbstkritisch veranlagt, hin-terließ er nur ein relativ schmales Œuvre an Werken und ließ sich in seinem kom-positorischen Schaffen bewusst für keine bestimmte Richtung vereinnahmen.

Im Gegensatz zu Claude Debussy, der Mu-sik selbst für eine Form von Natur hielt und allzu „gedankliche“ Musik als unnatürlich ablehnte, folgte Dukas beim Komponieren einem geordneten Regelsystem, so auch in L’apprenti sorcier, einem „sinfonischen Scherzo“, das formal eine straffe und klare Gliederung aufweist. Seine Überzeugungs-kraft erhält das Werk vor allem durch das markante Hauptthema des Fagotts, das nach einer langsamen, zerklüfteten Ein-leitung und einem Trompetenmotiv, dem „Zauberspruch“, den entfesselten Besen symbolisiert. Das zweimal neu ansetzen-de, prägnante rhythmische Pulsieren der Bläser und Streicher hält die Handlung zusammen: mit kontinuierlich hämmernden Achteltriolen kommt der Spuk allmählich

in Gang. Camille Saint-Saëns erhob gegen Dukas’ Komposition den Einwand, sie sei zu eng an die Vorlage angelehnt und würde diese eher plakativ nachbilden, statt ihren „Geist“ in Töne zu übersetzen. Jedoch wird gerade durch diese leicht nachzuver-folgende Handlung für den Hörer die dicht geballte Dramatik des Gedichts fassbar. Das kurzzeitige Aussetzen des Spuks nach der Spaltung des Besens und die folgende Verdopplung des Zaubers wird musikalisch durch ein verdoppeltes Hauptthema und dessen Aufteilung auf Kontrafagott und Bassklarinette illustriert; letztere über-nimmt das Fagott-Thema, genauso wie der abgespaltene Besenteil die Aufgabe seiner zweiten Hälfte übernimmt.

Um die zunehmende Verwirrung zu schildern, wird das Thema harmonisch verfremdet – etwa in Ganztonleiter-, sym-metrische oder exotische Skalen versetzt, die mitunter zu einem über die herkömm-liche Dur-/Moll-Tonalität hinausgehenden „atonalen“ Klang beitragen – und zudem auf einzelne Themenelemente verkürzt, die in immer rascherem Wechsel verschie-dene Orchesterinstrumente und -gruppen durchlaufen. Das Tempo beschleunigt sich kontinuierlich, die Dynamik wird ebenfalls gesteigert. Die brillante und farbenreiche Orchestrierung sowie schnelle Vorschläge und chromatische Läufe tragen ebenso zum bildhaften Eindruck eines rasch vor-beihuschenden, „spukhaften“ Geschehens bei, welches zunehmend aus dem Ruder läuft. Nach der verkürzten zweiten Steige-rungsphase leitet eine verhaltene, langsa-me Passage – die Rückkehr des Meisters – das Ende des Spuks ein.

L’apprenti sorcier, das am 18.5.1897 in der Pariser Société Nationale seine Urauf-führung erlebte, wurde innerhalb von

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kürze ster Zeit populär; Dukas konnte an diesen glanzvollen Erfolg allenfalls noch mit seiner Oper Ariane et Barbe-Bleu (1907) ein Stück weit anknüpfen, schloss jedoch nach 1911 kein begonnenes Werk mehr ab, veröffentlichte nur noch spora-disch und vernichtete mit wenigen Aus-nahmen viele seiner späteren Werke. Wei-te Verbreitung fanden Teile aus L’apprenti sorcier als Untermalung von Walt Disney’s Zeichentrickfilm Fantasia (1940); als Dukas’ Tochter nach Amerika flog, um mit dem Regisseur über diese Verwendung zu diskutieren, kam sie tragischerweise bei einem Flugzeugabsturz ums Leben.

Die 1952 geborene finnische Komponistin Kaija Saariaho lernte nach einer anthro-posophischen Schulausbildung zunächst Geige, dann Klavier und Orgel an der Hoch-schule für industrielle Kunst und Design Helsinki und danach Musikwissenschaf-ten an der Universität Helsinki. Erst 1976 schrieb sie sich für das Fach Komposition an der Sibelius Akademie ein, wo sie bei Paavo Heininen studierte. Als Komponistin fehlten in Finnland weibliche Rollenvor-bilder, weshalb sich Saariaho vor allem mit literarisch tätigen Frauen wie Anaïs Nin und Simone Weil identifizierte. Schon in den 1980er Jahren begann sie mit dem Computer zu arbeiten, was damals in Finn-land als avantgardistisch galt. Später ging sie nach Freiburg im Breisgau, um bei Bri-an Ferneyhough und Klaus Huber weitere Studien zu betreiben. Inzwischen lebt sie in Paris, wo sie u.a. in Verbindung mit dem IRCAM (Institut de recherche musicale et coordination acoustique et musique) ihre computergestützte Kompositionstechnik weiterentwickelt.

Saariahos Werke sind stark vom Naturer-lebnis in ihrer finnischen Heimat geprägt:

„Ich lebte bis zum Alter von sechsund-zwanzig Jahren in Finnland. Und obwohl ich seit zwanzig Jahren in Paris wohne, bin ich eine Finnin. Wenn ich an Finnland denke, erinnere ich mich an wunderbare Veränderungen des Lichts. Alles ist mar-kant. Der Winter ist unglaublich dunkel. Der Sommer ist berauschend. Die Natur schafft sich ihre eigene Akustik. Insbeson-dere im Frühjahr und Sommer. Ich bewun-dere diesen magischen Augenblick, wenn im Wald, nach dem Regen, sich die Vögel durch die feuchten Blätter bewegen und singen. Oder wenn es sehr kalt ist, wenn der Schnee wie feines, weiches Puder ist, es verursacht eine ganz besondere Stille. Und dann gibt es die Akustik des feuch-ten, schweren Schnees: Alles ist tönende Atmosphäre und hängt eng mit speziellen klimatischen Bedingungen zusammen.“

Von Goethes und Kandinskys Farbenlehren beeinflusst, steht sie stilistisch der fran-zösischen Spektralmusik im Umfeld der Gruppe L’Itinéraire (Tristan Murail, Gerard Grisey) nahe, nutzt „Timbre“, also Klang-farbe, ganz bewusst auch als formbildende Kategorie, wobei sie oftmals mit Klängen zwischen Vokal und Konsonant sowie zwi-schen Geräusch und Klang experimentiert. Überhaupt spielen graduelle „Übergänge“ in ihrer Musik eine große Rolle, um Paral-lelen zwischen Klang und Farbe aufzuzei-gen, feinste Unterschiede im Timbre oder geringfügige Veränderungen von Tonfar-bendetails – auch mit Hilfe von Computer-programmen – hörbar zu machen.

Der 2012 in geringem Abstand an der Erde vorbeifliegende Asteroid 4179 – nach dem keltischen Gott Teutates „Toutatis“ be-nannt – lieferte den Anlass für Saariahos gleichnamige Komposition, die in der Flä-chigkeit ihrer Klangfarben an großformati-

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ge Werke György Ligetis erinnern könnte. „Es gibt bestimmte Klänge in meinem Kopf, die in mir – ohne dass ich es forcieren wür-de – Lichter und Farben auslösen. Ich den-ke sozusagen mehr cineastisch – und das möchte ich dann in meiner Musik umset-zen“, gab Saariaho in einem Interview zu Protokoll, letztlich mit dem Ziel, „tief in das Geheimnis der menschlichen Existenz ein-zudringen“. Asteroid 4179: Toutatis beginnt zunächst eher formlos, wie ein undefinier-ter dunkler Hintergrund aus Klang(farben), ein flächiger Klangnebel strukturierten Timbres, aus dem sich ganz allmählich eher motivische Gesten als thematisches Material herauslösen. Aus einem Oszillie-ren verschiedener Klangfarben entsteht dann eine dicht gewebte Wolke aus Klang, die mehr und mehr an Intensität zunimmt, auch rhythmisch allmählich Gestalt an-nimmt und sich schließlich zu wuchtigen Bläserfanfaren zusammenballt. Wie aus einem Nebel-Cluster scheinen sich motivi-sche Strukturen der Streicher und Bläser herauszuheben und wieder in den Nebel zurückzuversinken; flackernde Wellen, farbige Kreise aus Klängen schwellen an, verbinden sich zu immer neuen Farben und Strukturen und verschwinden schließlich wieder in dem dunklen Hintergrund, aus dem sie kamen – ein immerwährender Kreislauf des Werdens und Vergehens.

György Kurtág wurde 1926 in Rumänien als Sohn von ungarischen Eltern geboren; 1948 nahm er die ungarische Staatsbür-gerschaft an und studierte am Konser-vatorium Franz Liszt in Budapest Musik u.a. bei Sándor Veress und Ferenc Farkas. Nach seinem Abschluss in den Fächern Klavier und Kammermusik sowie Kompo-sition war er zunächst vor allem als Pianist aktiv, berühmt waren seine Aufführungen Bartók’scher Werke. Eine enge Freund-

schaft zu György Ligeti, welche auch nach dessen Emigration 1956 bestehen blieb, entstand bereits während der Studienzeit. Kurtág bezeichnete Ligeti in einer Laudatio als seinen „geistigen Führer“.

Nach dem Aufstand 1956 entschied sich Kurtág, in Ungarn zu bleiben, wo er jedoch wenig Zugang zu Partituren moderner „westlicher“ Kompositionen wie z.B. von Schönberg, Webern oder Strawinsky hatte. Dies änderte sich durch einen Stu-dienaufenthalt 1957-58 in Paris. Wichtiger als die dortigen Studien bei Messiaen und Milhaud waren, wie er später angab, Konsultationen bei der Kunstpsychologin Marianne Stein. Auch das Studium der Partituren Weberns und der Werke von Pierre Boulez beeinflusste seine weitere Entwicklung. Sein 1961 in Budapest urauf-geführtes Streichquartett sorgte in Ungarn für Furore, da es als erste ungarische Komposition galt, die auch die westeuro-päischen Entwicklungen der 1950er Jahre in sich aufnahm. Zwar experimentierte Kurtág in dieser Zeit mit Zwölftonreihen, nutzte diese aber eher als Ausgangsmate-rial für seine Werke und behielt sie nicht streng systematisch die ganze Komposi-tion hindurch bei.

1967 wurde er Professor für Klavier an der Liszt Akademie in Budapest, zwei Jahre später Professor für Kammermusik. Seine Werke zeigen vor allem in ihrem häufigen Gebrauch von Ostinati einen Einfluss von Bartók, Webern und Strawinsky. Dazu kamen literarische Anregungen – er lernte Russisch, um Dostojewskis Romane in ihrer Originalsprache lesen zu können, was einen regelrechten Kreativitätsschub auslöste – und 1970 die Gründung eines experimentellen Studios für Neue Musik in Budapest, in dem auch avantgardistische

Kaija Saariaho

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Werke von Stockhausen, Cage, Feldman, Kagel und Reich aufgeführt wurden. Kurtágs breites Interessensspektrum zeigt sich auch an der Mitwirkung als Sänger von Gregorianischen Chorälen in der Schola Cantorum Budapest. 1971 verbrachte er ein Jahr in Berlin. Mit zahlreichen Preisen und Ehrungen bedacht, lebte er ab 1993 in Berlin, Wien, Amsterdam und Paris, wo er mit dem Ensemble InterContemporain zusammenarbeitete.

Ein besonderes kompositorisches Prob-lem, mit dem sich Kurtág befasste, war die Verteilung von Instrumenten(-grup-pen) im Raum. Auch das 2001 bis 2003 entstande ne Doppelkonzert …concer-tante… op. 42 für Violine, Viola und Or-chester nutzt den blockartigen Wechsel verschiedener Gruppen. Das Orchester ist mit viel Schlagwerk und Perkussions-instrumenten angereichert, u.a. mit einer Steeldrum und Bongos, wobei das mu-sikalische Material über weite Strecken eher sparsam und verhalten eingesetzt wird. Fast in jedem Takt wechselt in der Partitur das Metrum, Anweisungen wie „fantasia“ oder „Senza tempo“ verweisen auf den gewünschten Eindruck eines frei dahinfließenden, nicht in Takteinheiten gezwängten Klanges. Die Soloinstrumente beginnen mit rhythmisch akzentuierten Oktaven, die im weiteren Verlauf mehr-fach als thematisches Element eingesetzt werden. Während in manchen Abschnitten eher breite, flächige Klänge dominieren, sind an anderen Stellen rhythmisch durch-strukturierte Elemente verwendet, etwa Bordunquinten, wie sie auch Belá Bartók oft nutzte. Spielerisch-musikantische Ab-schnitte gegen Ende des Stückes erinnern an eine spontane Musizierpraxis, wie sie einem in Werken Paul Hindemiths begeg-net. Die beiden Soloinstrumente wirken

meist als eigene Klanggruppe zusammen und werden mit anderen, charakteristisch gefärbten Klangblöcken des Orchesters kontrastiert. Ein in höchster Dynamik un-vermittelt einsetzender, lang ausgehalte-ner Akkord aller Instrumente markiert den Höhepunkt und leitet zugleich die Schluss-phase des Werks ein.

…concertante… op. 42 entstand als Auftragswerk der Léonie Sonning Foun-dation und erlebte seine Uraufführung am 18.9.2003 unter der Leitung von Michael Schønwandt mit dem Dänischen Rund-funkorchester in Kopenhagen. Die beiden Solisten und zugleich Widmungsträger des Werks waren Hiromi Kikuchi, Violine, und Ken Hakii, Viola.

Die 1977 in Reykjavík geborene Anna Thorvaldsdottir wuchs in einem musikali-schen Haushalt auf, Mutter und Tante wa-ren Musiklehrerinnen. Schon früh begann sie, die Klänge, die sie innerlich hörte, aufzuschreiben. Ein Kompositionsstudium in Reykjavík ergänzte sie durch weitere Studien an der University of California in San Diego, die sie 2011 mit einem Doktortitel abschloss.

Auch für Thorvaldsdottir stellen Land-schaftseindrücke einen entscheidenden Einfluss auf ihr kompositorisches Denken dar: „Das Gefühl von Raum und Offen-heit ist für mich sehr wichtig, und das ist etwas, von dem ich fühle, dass es mit meinem Aufwachsen in Island zu tun hat. Die Nähe zur Natur ist sehr greifbar, und in einer kleinen Stadt geboren zu sein, umge-ben von Bergen und dem Meer, ist etwas, das mit mir lebt. Auch der Klang des Win-des und das sich kontinuierlich verändern-de Wetter ist ein Teil der Natur hier… Ich fühle, dass dieses ‚Naturdrama‘ einen sehr

György Kurtág

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großen Teil von mir bildet: der dramatische Wechsel des Lichts im Lauf des Jahres (Dunkelheit im Winter, Licht im Sommer), das wechselnde Wetter, Nähe zur Natur und Gefühl von Weite: dies ist alles ein Teil der Natur hier und ein Teil von mir, weil ich ein Teil dieser Natur bin.“

In Thorvaldsdottirs Kompositionen geht es freilich um mehr als nur tönend bewegte Schilderung von Naturereignissen: Keine „Landschaftsmalerei“ mit illustrativen klangmalerischen Mitteln wird angestrebt, sondern vielmehr eine Verschmelzung von innerer und äußerer Natur: Raumklang als Abbildung von inneren Vorgängen, die mit monolithischen, breit aufgefächerten Klangflächen und feinsten Klangfarbschat-tierungen ausgestaltet werden. Aeriality entstand 2011 als Auftragswerk des Islän-dischen Sinfonieorchesters, die Urauffüh-rung fand am 24.11.2011 unter Leitung von Ilan Volkov im neuen Konzert- und Konfe-renzzentrum „Harpa" in Reykjavik statt. Im folgenden Jahr wurde das Werk bei den Icelandic Music Awards als Komposition des Jahres nominiert.

Thorvaldsdottir verwendet in Aeriality vielfach geteilte Streicher, wie sie aus Partituren von György Ligeti bekannt sind, dazu wird das ohnehin schillernde Farb-spektrum der Orchesterinstrumente durch den Einsatz von Vierteltönen mit noch mehr farbigen Nuancen angereichert. Den Titel Aeriality wählte Thorvaldsdottir, weil er zwei Begriffe miteinander verschmilzt: zum einen „aerial“ (luftig) und zum ande-ren „reality“ (Realität). Für die Kompo-nistin symbolisiert dies einerseits einen schwerelosen Flug in der Luft, anderer-seits auch den festen Grund der Realität. Der Flug durch die Luft löst dabei gleich-zeitig Faszination und eine Art Unruhe aus

– eine Unruhe, die sich musikalisch sowohl in den ungewöhnlich reibungsvoll klingen-den Vierteltönen als auch in mehrfach markant gesetzten perkussiven Schlägen widerspiegelt.

Ausgehend von einem unisono gespielten einzelnen Fis in mittlerer Lage breiten sich allmählich Klänge nach oben und nach un-ten aus, bis schließlich sämtliche in zwei-einhalb Oktaven enthaltenen Vierteltöne als flirrender Cluster gleichzeitig erklingen. Jedes Instrument ist gleichberechtigt, eine Anweisung in der Partitur fordert „a sustained wall of sound where no single voice is more significant than another“ (eine lang ausgehaltene Wand aus Klang, in der keine einzelne Stimme wichtiger als eine andere ist). Im Vorwort der Partitur ist zu lesen, der Ausführende solle sich solche langen Töne wie eine zerbrechliche Blume vorstellen, die er wie ein Seiltänzer in den Händen über ein Seil tragen müsse, ohne sie fallen zu lassen – eine Aufgabe, die sowohl tiefe Ruhe als auch höchste Konzentration erfordere. Danach folgt ein „Lyrisches Feld“, das sich von der Faktur her an die großen romantischen Orches-terpartituren anlehnt und auch die einzige Melodie im herkömmlichen Sinne im gan-zen Werk enthält. Ein gradueller Übergang führt zum Ton C, der erst in allen Registern erklingt und dann allmählich verhallt, un-terbrochen nur von den markanten, fast brutal gesetzten Akzenten, die schon zu Beginn der Komposition das scheinbare ruhige Dahinfließen störten – als ob eine vermeintliche Sicherheit stets Gefahr lau-fe, sich als trügerisch zu erweisen.

Claude Debussy (1862-1918) hatte nie eine Schule besucht, sondern war von seiner Mutter in Lesen, Schreiben und Rechnen unterrichtet worden. Aus kleinen Verhält-

Claude Debussy

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nissen stammend, zeigte sich sein musi-kalisches Talent eher zufällig. Nach ersten Klavierstunden durch seinen Paten über-nahm die wohlhabende Mauté de Fleur-ville, eine angebliche Schülerin Frédéric Chopins, Debussys Klavierausbildung und ermöglichte ihm innerhalb von zwei Jahren den Eintritt in das Pariser Conservatoire. Dort verbrachte er insgesamt 13 Jahre mit Studien, gewann auch den Rompreis und damit einen vierjährigen Aufenthalt in der Villa Medici in Rom – eine „Auszeich-nung“, die Debussy freilich eher als „Sträf-lingsschicksal“ empfand. Immerhin hatte er sich am Conservatoire eine profunde Kenntnis der ganzen abendländischen Musikgeschichte aneignen können.

Einflussreicher als die Konservatoriums-zeit waren für ihn die Reisen, die er als Kla-vierlehrer der Kinder Nadeshda von Mecks auf Reisen durch Italien und die Schweiz unternahm, sowie literarische Einflüsse (vor allem durch die französischen Symbo-listen). Auf einer Russland-Reise hatte De-bussy in den Cabarets eine von Zigeunern aufgeführte „musique sans règlement“ kennen gelernt, die ihn sehr beeindruckte, und 1889 prägte ihn entscheidend das Er-lebnis von bis dato in Europa weitgehend unbekannter ostasiatischer Musik auf der Pariser Weltausstellung. Besonders die balinesischen Gamelan-Orchester mit ih-ren ausgefeilten kontrapunktischen Rhyth-men und exotischen Skalen faszinierten ihn. Und auch die Musik der Russen, zB. Borodin, Rimsky-Korsakow, Balakirev, Tschaikowksi und später Mussorgski, schätzte er sehr. Seit 1901 arbeitete De-bussy als Musikkritiker der Zeitschrift Revue blanche und entwickelte unter dem Namen „Monsieur Croche“ in originellen, ebenso gedanklich tiefen wie sprachlich brillanten Texten seine musikästhetischen

Ideen. Die Entstehungszeit von La Mer, trois esquisses symphoniques (1903-1905) fiel mit einer recht turbulenten Phase in Debussys Privatleben zusammen. Nach der Trennung von seiner ersten Frau Lily lebte er mit seiner späteren zweiten Frau Emma Bardac zusammen, die damals noch mit einem Bankier verheiratet war. Dies sorgte für reichlich Gesprächsstoff in der feinen Pariser Gesellschaft. Zwei Wochen nach der Uraufführung von La Mer (am 15.10.1905) wurde die gemeinsame Tochter Claude-Emma geboren.

Die drei Sätze De l’aube à midi sur la mer, Jeux de vagues und Dialogue du vent et de la mer gaben zunächst sowohl dem Pub likum wie auch den Musikkritikern Rät-sel auf. Debussys neues Werk wurde als „gestaltlos“ empfunden, so Vincent d’Indy; und der programmatische Bezug war vielen – in Ermangelung von allzu plakativ-illustrativer Tonmalerei – zu unbestimmt geblieben. Auch musikalische „Themen“ und deren Verarbeit ung bzw. deren Durch-führung wurden vermisst, welche die tra-ditionelle Sonatensatzform mit ihren drei Teilen Exposition, Durchführung und Repri-se lange Zeit geprägt hatten. Jedoch hatte Debussy diese tradierten Modelle bewusst aufgegeben und ziel gerichtete thematische Entwicklung durch statische Klangflächen ersetzt, durch Moment aufnahmen, gleich-sam angehaltene Zeit.

Dieser neuartige Ansatz wird bereits am Beginn von La Mer deutlich: Die Einleitung wirkt wie ein scheinbar bewegungsloser Klangteppich, neun Takte lang hört man einen Orgelpunkt der Kontrabässe, durch einzeln einfallende Bassinstrumente je-weils zu Taktbeginn rhythmisch akzentu-iert. Aus diesem „Klanggrund“ heraus ent-falten sich einzelne Töne oder motivische

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Gesten und verebben wieder, bevor es zu thematischer Entwicklung kommen kann. Alles fließt, alles entsteht, feste Bezugs-rahmen wie Tonart, Taktart und Themen scheinen außer Kraft gesetzt. Harmonisch verbindet Debussy Modalität und Tonalität; ähnlich wie Dukas verwendet auch er die Ganztonleiter und andere symmetrische Tonskalen (etwa Schichtungen von kleinen oder großen Terzen), die von den russi-schen Komponisten systematisch genutzt worden waren. Tonale Fortschreitungen sind oft nicht klar definiert und bleiben vage. Die Orchestrierung ist atmos-phärisch dicht und farbenreich. Die Form der Sätze folgt zwar nicht den gängigen Kompositionsregeln, orientiert sich aber, wie Roy Howat nachweisen konnte, häufig an symmetrischen Proportionen; so finden sich Wende- und Höhepunkte oft nach den Regeln des Goldenen Schnitts. Ob Debussy solche Mittel absichtlich verwendete oder diese sich unbewusst aus einem natürlichen Formgefühl heraus ergaben, muss offen bleiben.

Ist es im zweiten Satz wirklich das „Spiel der Wellen“ und im dritten Satz der „Dialog des Windes mit dem Meer“, den Debussy auskomponiert hat? Nein, vielmehr seine eigenen Impressionen beim Betrachten des Meeres – als ob aus immerwährender Variation, stetigem Kreisen um sich selbst immer neue (Farb-)Facetten aus einer festen Oberfläche hervorblitzen würden. Wie könnte man denn das „Meer“ mit sei-ner immer gleichen und sich doch immer wieder verändernden Bewegung besser in Töne setzen? Louis Laloy trifft in seiner Kritik im Mercure Musical vom 1.11.1905 den Nagel wohl auf den Kopf: „Man hat Debussy zum Vorwurf gemacht, er habe nicht das ganze Meer dargestellt, sondern nur einen seiner Aspekte; und auch dieser

Aspekt erschien manchen zu heiter und sonnig. […] Ohne Zweifel wollte Debussy – ähnlich dem Maler, der eine Landschaft zu einer bestimmten Tagesstunde, in ei-ner bestimmten Beleuchtung festhält – in jedem seiner Bilder lediglich eine einzige Bewegung, eine einzige Impression zum Ausruck bringen; um alle Erscheinungs-formen des Meers festzuhalten, müßte das Werk die Ewigkeit ausfüllen.“

Seinem Alter ego Monsieur Croche legt Debussy zum Thema Programmmusik folgende Worte in den Mund: „Den Son-nenaufgang zu sehen ist nützlicher als die Pastoralsymphonie zu hören. Wem taugt ihre fast unverständliche Kunst?“ Entsprechend bezieht sich Debussy in La Mer nicht auf irgendeine außermusika-lische, literarische oder bildliche Vorlage, sondern vermittelt ausschließlich seine eigenen Empfindungen und Seelenzu-stände.

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Daniele Squeo studierte Klavier und Chor-leitung in Italien sowie Orchesterleitung in Weimar. Der Preisträger internationaler Wettbewerbe arbeitete mit der Neuen Phil-harmonie Westfalen, den Philharmonikern von Jena und Essen, den Symphonikern von Nürnberg und Bochum sowie dem Orchester des Teatro Lirico Sperimentale Spoleto zusammen. Er besuchte Meisterkurse bei Steven Sloane, Sir Roger Norrington und Sylvain Cambreling. Operndirigate führten ihn mit La traviata nach Rom, Spoleto und Assisi. 2013/14 war er Studienleiter und Kapellmeister am Theater Nordhausen,

bevor er 2014 ans STAATSTHEATER wech-selte, wo er seit 2015/16 das Amt des Ersten Kapellmeisters innehat. Hier leitet er seitdem zahlreiche Opern- und Ballettpremieren, Wiederaufnahmen und Konzerte, zuletzt unter anderem Anna Bolena, Roméo et Juli-ette, Simon Boccanegra, Götterdämmerung, The Riot of Spring, Prokofjews Romeo und Julia, Carmina Burana sowie demnächst Der Freischütz, Roberto Devereux und Hoffmanns Erzählungen. In Basel debütierte er mit einer viel beachteten Neuinszenierung von Rossinis La Cenerentola, bei den Bregenzer Festspie-len mit dem Barbier von Sevilla.

DANIELE SQUEODIRIGENT

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HIROMI KIKUCHI Violine

Hiromi Kikuchi begann bereits als Dreijährige mit dem Geigenspiel, gewann im Alter von zehn Jahrens die National Competition of Japan und studierte u.a. bei Saschko Gawri-loff, Henryk Szeryng und Nathan Milstein. Nach internationalen Wettbewerbserfolgen machte sie sich als Solistin auch in Europa, den USA und Japan einen Namen. Ihre Kon-zerttätigkeit führte sie zu internationalen Musikfestivals wie denen in Salzburg, Paris, Wien, Berlin, Luzern oder Mailand. Mit György Kurtág verbindet sie eine lange Zusammenarbeit. Neben vielen anderen Werken schrieb er u. a. …concertante… op. 42 für sie. Für die Aufführung der …concer-tante… op.42 mit dem Orchestra del Teatro alla Scala di Milano erhielt sie die Premie della Critica Musicale Franco Abbaiati. Darü-ber hinaus brachte sie das Werk mit dem Ro-yal Concert gebouw Orchestra Amsterdam, dem Radio Symphonie Orchester Wien, dem Konzert haus Orchester in Berlin und dem BBC Symphony Orchestra in London auf die Bühne.

KEN HAKII Viola

Ken Hakii studierte bei Rainer Moog und William Primrose. Zusammen mit seiner Frau Hiromi Kikuchi konzertiert er regel-mäßig in Europa, den USA und Japan. Er arbeitete mit vielen großen Dirigenten wie Mariss Jansons, Riccard Chally und Wolfgang Sawallish zusammen und war, wie seine Frau, bei vielen Festivals und zusammen mit zahlreichen internationalen Orchestern wie dem Orchestra del Teatro alla Scala in Mailand, dem Concergebouw Orchestra Amsterdam, dem Radio-Sinfonieorchester Wien, dem Konzert-hausorchester Berlin, der Ungarischen Nationalphilharmonie, dem Radio-Sinfonie orchester RAI Torino und dem BBC Symphonieorchester zu erleben. Eine umfangreiche Diskographie dokumentiert sein reges kammermusikalisches und solistisches Wirken.

Ken Hakii ist Solobratschist des Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam.

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DIE BADISCHE STAATSKAPELLE

Als sechstältestes Orchester der Welt kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine überaus reiche und gleichzeitig gegen-wärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach resi-dierenden badischen Fürstenhofes gegrün-det, entwickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klangkörper mit großer nationaler und internationaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B. von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu einem der Zentren des Musiklebens. Neben Brahms standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara Schumann und viele andere herausragen-de Solisten waren gern gehörte Gäste. Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen Abonnementkonzerte ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATS-KAPELLE weiterleben.

Allen Rückschlägen durch Kriege und Finanznöten zum Trotz konnte die Tradi- tion des Orchesters bewahrt werden. Generalmusikdirektoren wie Joseph

Keilberth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester in die Neuzeit, ohne die Säulen des Repertoires zu vernachlässigen. Regelmäßig fanden sich zeitgenössische Werke auf dem Programm; Komponisten wie Werner Egk, Wolfgang Fortner oder Michael Tippett standen sogar selbst vor dem Orchester, um ihre Werke aufzuführen.

Die große Flexibilität der BADISCHEN STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute noch in der kompletten Spannweite zwi- schen Repertoirepflege und der Präsen-tation zukunftsweisender Zeitgenossen, exemplarisch hierfür der Name Wolfgang Rihm. Der seit 2008 amtierende General-musikdirektor Justin Brown steht ganz besonders für die Pflege der Werke Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ sowie für einen abwechslungsreichen Konzertspielplan, der vom Deutschen Musikverleger-Verband als „Bestes Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubi-läum 2012 präsentiert sich die BADISCHE STAATSKAPELLE – auf der reichen Auf-führungstradition aufbauend – als lebendi-ges und leistungsfähiges Ensemble.

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BESETZUNG

1. ViolineKm. Stephan SkibaAxel HaaseJudith SauerThomas SchröckertWerner MayerleAyu IdeueJuliane AnefeldClaudia von Kopp-OstrowskiGustavo VergaraHanna PonkalaI-Zen HsiehAlessio TarantoAndrea Götting*Livia Herrmann*

2. ViolineAnnelie GrothShin HamaguchiKm. Toni ReichlGregor Anger Km. Uwe WarnéAndrea BöhlerChristoph WiebelitzDiana DrechslerDominik SchneiderBirgit LaubSteffen HammEva-Maria VischiTamara PolakovicSofia Fischer*

ViolaKm. Franziska DürrMichael FentonChristoph KleinFernando Arias ParraSibylle LangmaackTanja LinselWontae KimDavid TejedaPei-Yi LiErika Cedeno*Nicholas Clifford*Nathalie Kusmirek*

VioloncelloBenjamin GroocockKm. Norbert GinthörWolfgang KursaweHanna GieronJohannes VornhusenFrancesco BiscariHaerang OhOliver Erlich*Theresa Pelz*Vache Bagratuni*

KontrabassKm. Joachim FleckPeter CernyXiaoyin FengMonika KinzlerKarl Walter JacklRoland FunkChristoph EpremianAnnette Schilli*

* Gast der STAATSKAPELLEKm.: Kammermusiker/in

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HarfeKm. Silke WiesnerClaudia Karsch*

FlöteEtni MolletonesGeorg KappHoratiu Petrut RomanCarina MißlingerCecilia Quondamstefano*

OboeStephan RutzNobuhisa AraiGeorg Weiss*

KlarinetteFrank NeblMartin NitschmannLeonie Gerlach

FagottLydia PantzierKm. Detlef WeißMartin DrescherUlrike Bertram

HornPaul WolfKm. Susanna Wich-WeissteinerPeter BühlFrank BechtelJörg DusemundFriedrich zu Dohna

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TrompeteWolfram LauelJens BöchererKm. Peter HeckleKm. Ulrich DannenmaierUlrich Warratz

PosauneIstván JuhászAngelika FreiHolger Schinko

TubaDirk Hirthe

Pauke & SchlagzeugHelge DafernerRaimund SchmitzMarco DalbonDavid PanzerKm. Rainer EngelhardtAndreas Bucher*Julian Bucher*Aaron Händel*Markus Munzinger*

Cimbalo unghereseMyron Romanul*

Klavier, Flügel & CelestaFrançois Salignat*Alison Luz*

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BILDNACHWEISE

S. 3 akg-images / De Agostini Picture Lib. / G. Dagli Orti

S. 6, 8 akg-images / Marion KalterS. 11 akg-images S. 14, 18 – 19 Felix Grünschloß S. 15 privat

IMPRESSUM

HERAUSGEBER STAATSTHEATER KARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

KAUFMÄNNISCHER DIREKTORJohannes Graf-Hauber

GENERALMUSIKDIREKTOR Justin Brown

ORCHESTERDIREKTORINDorothea Becker

REDAKTIONDorothea Becker, Luzia Schloen

KONZEPTDOUBLE STANDARDS Berlin

GESTALTUNG Madeleine Poole

DRUCKmedialogik GmbH, Karlsruhe

STAATSTHEATER KARLSRUHESaison 2018/19Programmheft Nr. 477www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISE

S. 2 – 13 Originalbeitrag von Dr. Stefanie Steiner-Grage

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

ABONNEMENTBÜROT 0721 3557 323F 0721 3557 346abonnementbuero@staatstheater.karlsruhe.de

AB 11,00 / ERM. 5,50 EURO PRO KONZERT

UNSERE KONZERTE 18/19 –AM BESTEN IM ABO!Jederzeit einsteigen – unser Abonnementbüro berät Sie gerne!

AM BESTEN IM ABO!

DIE NÄCHSTEN KONZERTE 18/191. NACHTKLÄNGE – AMERICACharles Ives Scherzo: All the Way Around and Back (1908) Martin Bresnick The Bucket RiderJulia Wolfe The Vermeer RoomSid Corbett Exits

Ulrich Wagner Dirigent & ModeratorMitglieder der BADISCHEN STAATSKAPELLE

2.11.18 21.00 STUDIO

2. SONDERKONZERT Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonie Nr. 29 A-Dur KV 201 Wolfgang Amadeus Mozart Klavierkonzert Nr. 9 Es-Dur KV 271 Peter I. Tschaikowski Serenade für Streichorchester C-Dur op. 48

Rokokohafte Eleganz und große romantische Geste Tschaikowskis treffen auf Mozarts emotional höchst wirkungsvolles Klavier-konzert – ein Programm voller Freude!

Sergei Babayan Klavier Daniel Dodds Violine & Leitung Festival Strings Lucerne

29.10.18 19.00 GROSSES HAUS

JAZZ-NIGHT 21: PETE YORK ‚SPANGALANG‘Raffinierter Schlagzeuger und Entertainer mit britischem Humor – das ist Pete York. Genregrenzen kennt er nicht! Zusammen mit seinem Quartett, seinen Geschichten und seiner Musik sorgt er für einen unvergess-lichen Abend!

Pete York Drums Stefan Holstein Saxophon Jens Loh Bass Martin Schrack Piano

27.10.18 19.30 KLEINES HAUS

1. KINDERKAMMER-KONZERT – WIR SIND NACHHER WIEDER DA, WIR MÜSSEN KURZ NACH AFRIKAGunnar Schmidt liest die wunderbare Geschichte von Oliver Scherz mit viel Charme und Witz, während die drei Schlag-zeuger der STAATSKAPELLE auf einer Bühne voller Klang- und Schlaginstrumente das Abenteuer mit eigens dafür komponierter Musik zum Klingen bringen.

Gunnar Schmidt Sprecher & Text Raimund Schmitz Musik Raimund Schmitz, Marco Dalbon & David Panzer Schlagzeug

26.10.18 11.00 KLEINES HAUS1.11.18 12.00 KLEINES HAUS

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