Influencias new age en la apropiación de la cosmología de orixás:

Experiencias artísticas de clases medias rosarinas

Julia Broguet

UNR/UBA-CONICET

lajuliche@hotmail.com

“Bailar orixás ha hecho que me encuentre con preguntas perturbadoras a las que mi mundo no atina a responder. Descubrí en estas circunstancias el profundo valor (y anhelo) de silencio. Un silencio que abra un espacio-tiempo desde el cual puedan emerger nuevos sentidos alojados en el gesto, en la imaginación o en el movimiento. ¿De dónde surgen esas emociones tan ajenas e inconmensurables y al mismo tiempo tan corporizadas y propias? ¿Cuán antiguas son? ¿Qué es lo real? ¿Cómo definir mis límites corporales si parezco no responder a mi voluntad, si mis actos no me pertenecen del todo? ¿De qué se compone nuestro cuerpo y nuestro inconsciente? ¿Cómo conviven allí lo propio y lo ajeno, lo mío y lo de todos?”(Registro personal de campo, Rosario 2010).

Intro

Desde el 2004 –año de fundación del mismo– hasta el 2012 participé activamente como

bailarina y docente del grupo Iró Baradé1, interlocutor privilegiado de este trabajo. Las

experiencias grupales acontecidas en ese período, fueron también las más íntimas, y

viceversa. Durante largo tiempo estas se expresaron y comunicaron a través del movimiento

corporal y, solo circunstancialmente, se pusieron en palabras. A partir del año 2008 se

convirtieron en mi proyecto de tesis en antropología, en una búsqueda por alcanzar una

comprensión diferente de las mismas, produciendo una “distancia” que pudiera generar otro

tipo de “acercamiento”. Desde ese momento realicé trabajo de campo con entrevistas,

participaciones observantes (Citro y Aschieri, 2009) y registros personales. Así, antes que

nada, este trabajo pone en juego, a partir de orientaciones teórico-metodológicas que

consideran la experiencia fenomenológica del propio investigador como un dato relevante

para la comprensión y el análisis antropológico, mi propia participación en el grupo e

implicancia con la cosmología de orixás.

En esta oportunidad reflexionaré sobre las apropiaciones de las danzas afrobrasileras de

orixás2 en el contexto argentino, a partir de la etnografía del grupo Iró Baradé de la ciudad

1 El nombre del grupo está formado por dos términos en lengua yoruba. Según el Diccionario yoruba (nagó) – portugués (Fonseca, Junior Eduardo, Editora Borrelli, 2006) Iró significa `sonido o ruido que hacen dos cuerpos cuando coalicionan` y al mismo tiempo `relato o noticia`; Bàradé,`combinar con la naturaleza de otro`.2 El orixá es un ancestral divinizado, hombre o mujer que por sus acciones extraordinarias fue convertido en divinidad. Cada uno de ellos tiene sus propios alimentos, ornamentaciones, colores y se vincula a diferentes funciones sociales, fenómenos de la naturaleza y trazos de personalidad.

de Rosario (Argentina). En Brasil, estas danzas se desarrollaron al interior de una tradición

religiosa ancestral, como son las religiones de orixás siendo transpuestas al ámbito artístico

durante la primera mitad del siglo XX, momento histórico decisivo para la construcción de

su imagen moderna y “antropofágica”3. Su arribo a la Argentina como práctica artística es

posterior a la introducción de las religiones de orixás –que se produce aproximadamente en

los años ‘60–. Llegan en los años ’80 a Buenos Aires, y décadas más tarde se expanden

hacia otras ciudades del país, como Rosario. El grupo rosarino que tomo de referente

funciona desde el 2004, está formado mayormente por mujeres jóvenes4, pertenecientes a

sectores de clase media5, con altos niveles de educación formal y trayectorias familiares

ligadas a un catolicismo secularizado. Ellas participan de manera regular o intermitente de

las actividades que este grupo gestiona (talleres, eventos, seminarios, viajes). Esta

agrupación inició su formación con una maestra afrobrasilera radicada en Argentina –Isa

Soares–, y luego mantuvo vínculos con otros docentes que residen en Brasil a través de

viajes a Salvador (Bahia), todos pertenecientes o cercanos al ámbito religioso. Mi interés es

exponer cómo la apropiación en términos “artísticos” de las danzas de orixás, con

influencias de prácticas y discursos propios de la Nueva Era6, facilita una vía de acceso a la

cosmología religiosa de los orixás para sectores sociales de clase media, que podrían

identificarse como ilustrados y secularizados; perfilándose como una particular vía de

acceso a un universo que, como práctica estrictamente religiosa, continua estando

fuertemente estigmatizado en Argentina, tanto por su asociación a lo “no-católico” como a

3 El Manifiesto (y discurso) Antropofágico (1928) de Oswald de Andrade, tan arraigado en el imaginario nacional brasilero concibe “un juego de signos emitidos y expuestos para ser canibalizados por cualquiera, siempre en una perspectiva de intercambios horizontales” (Carvalho, 2005: 5) sin cuestionar el poder relativo de los diferentes “antropófagos”.4 Aunque los talleres nunca se propusieron exclusivamente para ningún género se ha producido una afluencia mayor de mujeres que de hombres, aunque esto no será objeto de análisis en esta oportunidad. 5 Como han señalado varios autores, la categoría de clase media presenta importantes desafíos conceptuales. La elección en este caso se debe a dos cuestiones relevantes para el trabajo. La apelación a la idea de religión junto a la de sectores de clase media en Argentina apunta, por un lado, a desarticular la histórica asociación entre estos grupos sociales y el estatuto secular de la creencia religiosa (Viotti, 2010). Por otro, el uso de la categoría de clase media sugiere la existencia de límites sociales, resaltados por los propios performers, frente a los grupos que practican estas danzas con fines religiosos (Visacovsky, 2008). A través de esas formas de diferenciación y autoidentificación estos actores practicarían y definirían su modo de pertenencia a la clase media (op.cit.).6 La Nueva Era surge y se expande en los ‘60 impulsado por el discurso de la contra-cultura norteamericana, inicialmente en Estados Unidos y luego en varios países latinoamericanos (Carozzi, 1999). En Argentina comienza a extenderse en la década del `80. Autores que han analizado este fenómeno advierten que estas nuevas producciones de creencias religiosas son protagonizadas por personas, mayormente de clase media, con alto grado de educación formal e inmersas en dinámicas urbanas (De La Torre, 2007; Carozzi, 1999).

lo “marginal” (Rodríguez, 2012). Este acercamiento se ve a su vez promovido –y

condicionado– por un contexto multicultural que resalta como un valor la capacidad de

diferenciarse por el consumo de bienes culturales. De este modo, la exotización de las

alteridades y la recurrencia a estereotipos fuertemente atravesados por un discurso colonial,

suele ser un tópico recurrente en las apropiaciones de prácticas culturales afroamericanas en

nuevos contextos (Broguet, 2014). Esta vía de acceso presenta a las danzas de orixás como

una nueva –y quizás, sobre todo otra– forma de “espiritualidad” o “búsqueda interior”, más

acorde a un estilo new age de lidiar con lo sagrado (Amaral, 2000), que puede prescindir de

buena parte de la liturgia religiosa en la que se inscriben estas danzas y de elementos

especialmente problemáticos para los hábitos de algunos de estos sectores de clase media7,

como el trance y el uso ritual de sangre de animales. Quizás esclarezca el uso que estos

performers hacen de la noción de “espiritualidad” el contraste con el énfasis puesto por los

fieles argentinos en la de “religión”, ya que la necesidad de legitimar a las religiones de

orixás –y de ahí su elección por resaltar justamente la pertenencia a una “religión”– en un

contexto muy desfavorable para este tipo de creencias, difiere con la de quienes practican su

versión “estetizada”. Resaltar “lo espiritual” en detrimento de “lo religioso” permite a estos

performers despegarse de la educación católica institucionalizada en la que muchos se

socializaron, como también de la religión en la que se desarrollaron las danzas de orixás,

pudiendo articular con otras prácticas y discursos como los de la Nueva Era. Al mismo

tiempo que el término “religión” permite a los fieles argentinos equiparar a las religiones de

orixás con otras histórica y socialmente reconocidas por occidente, como pueden ser el

catolicismo o el judaísmo, darle una entidad formal y desmarcarse de la acusación de “secta”

y las sospechas de “actividades ilegales”. De todos modos, veremos que el par

religión/espiritualidad puede ser usado estratégicamente por los performers de acuerdo a los

condicionamientos de los contextos sociales y culturales que estén circunstancialmente

transitando. Los cuales se ven al mismo tiempo intervenidos por esas actuaciones,

produciendo nuevas formas de intercambio entre actores de estos diferentes espacios

sociales (artísticos y religiosos). A pesar de que este estilo new age no sea usualmente

identificado o reconocido por los performers –tanto porque el movimiento de la Nueva Era

ha sido valorado de forma negativa por ciertos medios e intelectuales argentinos (que la han

7 Ver Carozzi (2002)

calificado de “individualista”, “superficial” o “mercantil”), como porque es parte de su

marco interpretativo proclamar la autonomía individual en la exploración espiritual

(Carozzi, 1999)– para estos performers la noción de “espiritualidad” ha sido clave para

hablar de experiencias con lo sagrado que redefinen, se distancian, pero también dialogan,

con sus trayectorias religiosas (católicas) previas.

A partir de considerar a las danzas de orixás como un género performático (Citro, 2009),

trazo sus conexiones con otros géneros, como la danza occidental –en su período moderno–,

así como sus relaciones con otras prácticas y discursos culturales –su transposición al ámbito

artístico y sus vínculos con el circuito new age– y describo, simultáneamente, las

condiciones socio-políticas en las que estos procesos se desenvolvieron. La ordenación de

este trabajo toma la imagen de un caleidoscopio, procurando mostrar las distintas

combinaciones y reorganizaciones de un fenómeno que es lo suficientemente complejo

como para ser expuesto en una sola de sus facetas. En este sentido desarrollo, en primer

lugar, una sintética genealogía que expone las relaciones que guardó la danza moderna

alemana, marcada por un sentimiento religioso, en la llegada y desenvolvimiento de las

danzas de orixás a ámbitos artísticos, durante la formación del estado moderno y de una

“cultura nacional” brasilera. Luego puntualizo algunas características performáticas de las

danzas de orixás a partir de considerar posibles continuidades formales y significantes entre

el ámbito religioso y el artístico. A continuación describo ciertas particularidades del grupo

rosarino, en relación tanto a su composición como a las búsquedas estético/espirituales

manifestadas por los performers. Ambos aspectos traban relación con los puentes

establecidos entre las danzas como práctica artística y el discurso de la Nueva Era. A partir

de allí, tomo algunos diacríticos afines al marco interpretativo de la new age y a la

cosmología de orixás (como el carácter universal o la sacralización de la naturaleza) que,

con diferentes grados de analogías simbólicas y desde la perspectiva de los actores

involucrados, conectan ambas prácticas. Finalmente, planteo el par religión-espiritualidad

como un recurso estratégico para los performers.

La transposición de lo religioso a lo artístico

La llegada de las danzas de orixás a la escena artística brasilera está ligada al desarrollo

de la danza occidental en su período moderno: a la danza alemana y francesa, en Europa, y a

la norteamericana. En los años en que esta transposición se produce, la danza occidental

atravesaba un periodo crítico, patente en el movimiento de la danza moderna, que señaló una

dirección para futuras transformaciones en ese campo. Algunas de las figuras que aun hoy

simbolizan estos cambios fueron la estadounidense Isadora Duncan y los alemanes Rudolph

Laban y Mary Wigman8, quienes respondían con sus danzas a una visión “intelectual y

espiritual de la vida”, abrevando en tradiciones esotéricas occidentales y orientales y

buscando, al mismo tiempo, darles rigor científico. Algunas de las premisas enarboladas por

estos artistas –como que el alma del bailarín se expresara a través de la danza, la naturaleza

como motivo de inspiración e idealización, la exploración de tradiciones esotéricas y

culturas antiguas consideradas más “genuinas”, el cuerpo como un medio de redención o la

danza como un camino para la expresión espiritual (Tambutti, 2013)–, se apoyaban en un

movimiento más amplio que deseaba alejarse de la herencia racionalista. Este movimiento

en la danza moderna reaccionaba así a la modernidad, paradójicamente, con “un sentimiento

religioso que intentaba restaurar el vínculo entre el hombre y Dios” (op.cit.) buscando

respuestas al

“sentimiento de desasosiego provocado por el sin sentido de la vida, la atomización de los individuos, el avance de una tecnología que iba a ponerse a prueba en un conflicto bélico, la mecanización de la existencia y especialmente el paisaje sombrío ofrecido por la Gran Ciudad como espacio de despersonalización” (op.cit.)

No fueron casuales entonces las conexiones establecidas en la primera mitad del siglo

XX, entre la danza moderna brasilera y las tradiciones religiosas afrobrasileras. En un

contexto marcado por la conformación del Estado moderno y la construcción de una cultura

nacional, hacia finales de la década del `20 y comienzos del `30 arriban, fundamentalmente

en Rio de Janeiro, las danzas religiosas de orixás a ámbitos artísticos. Expresiones sagradas

y estéticas afrobrasileras, hasta entonces violentamente perseguidas y reprimidas, comienzan

a ser “folclorizadas” en la aspiración por sintetizar lo popular y lo erudito, sin cuestionar sin

embargo quienes, y en qué circunstancias, “canibalizaban” las expresiones simbólicas de

grupos subalternizados (Carvalho, 2005). Así asoman los “solos” de danza de Eros Volusia, 8 Muchos otros artistas norteamericanos y europeos de este periodo –de los mencionados Laban y Wigman sobre todo, aunque también Duncan–, se vieron congregados al Monte Verita (Suiza), –para muchos un antecedente pionero de lo que fuera el movimiento hippie de los ’60 y por lo tanto parte del desarrollo del movimiento new age–, proyecto utópico de vida comunitaria encarnado por jóvenes de la clase alta europea, y epicentro de nuevas ideas que reunían diversas corrientes místicas y técnicas terapéuticas alternativas, junto al psicoanálisis y al anarquismo, en la búsqueda del retorno a la naturaleza, el encuentro con lo sagrado y la producción de nuevos modos de vida y organización social (Tambutti, 2013; Citro, 2012).

bailarina carioca que fuera conocida como la “Isadora Duncan brasilera”, quien orientada

por las propuestas de la danza moderna, se propuso la sistematización y desarrollo de una

“Danza Nacional”, a través de la exaltación de la expresividad individual del bailarín, la

idealización de la naturaleza y, fundamentalmente, la apelación (y exotización) de

tradiciones indígenas y afro –entre las que reconocía su participación en terreiros9 de

umbanda y su inspiración en el universo ritualístico del candomblé y las danzas sagradas de

los orixás en las que fue introducida por el famoso babalorixá10 Joazinho da Gomeia–. Así,

esos cruces iniciales entre danzas occidentales y danzas religiosas afrobrasileras se veían

reforzados por la idea de que los movimientos debían tomar su fuerza “del carácter

intensificador de los estados emocionales”, nueva fuente de la cual la danza debía nutrirse

(Tambutti, 2013) y que parecía encontrar en la ritualidad de las danzas indígenas o el trance

de las religiones afrobrasileras un motivo para inspirarse y procurar ciertos estados

corporales/emocionales y tónico/posturales. Los diálogos entre tradiciones que hasta

entonces no habían tenido puntos de contacto se produjeron a partir de la necesidad de dar

forma a una “corporalidad brasilera” que ayudara a delinear una identidad para esa nación en

desarrollo. Este proceso llevó la impronta carioca, probablemente por ser la que mejor

sintetizaba el espíritu de “mezcla” o el mito del “cadinho de racas” del proyecto político

nacional. Ya en la década del `50, también en Río de Janeiro, la bailarina Mercedes Baptista,

alumna de Volusia, crea una técnica específica inspirada en las danzas de orixás del

candomblé y en su universo ritualístico, que acaba conociéndose como danza afro, la cual se

extiende hacia Argentina en los ´80.

Danzas de orixás: Breve descripción de su performance

Desde finales del siglo XIX hacia la mitad del siglo XX, las religiones de orixás dejaron

de ser una expresión exclusivamente africana habilitando el ingreso a otros segmentos de la

población brasilera de diferentes orígenes étnicos y raciales (Prandi, 2000). A partir de

procesos contemporáneos de contacto intercultural en escenarios globales, tradiciones

religiosas como ésta, antes restringidas a contextos étnicos nacionales o regionales, se

volvieron accesibles a nuevos públicos (Bizerril, 2013). Si bien el ingreso de las religiones 9 Espacio físico donde se practican las religiones de orixás.10 Fue un bailarín y reconocido religioso de origen bahiano que a finales de la década del `40 se traslada a Río de Janeiro, donde gana mucha popularidad en sus dos facetas, como artista y babalorixá, cargo de mayor jerarquía del candomble.

de orixás a la Argentina se produce a partir de los ´60, recién en los ’80 comienzan a

introducirse las danzas de orixás como práctica artística. Aunque esto expone la relativa

independencia entre estos dos ámbitos en Argentina –diferentes contextos nacionales y

regionales de aparición, sectores sociales involucrados y usos y formas de acceso a esta

cosmología11– las conexiones que, considero, pueden establecerse entre ambos –

esclareciendo así la relación entre el origen religioso de estas danzas y la apropiación

artística y búsqueda espiritual planteada por estos performers–, son en todo caso

performáticas. Analizar la performance no solo permite observar cómo son representados

determinados elementos culturales sino también considerar su capacidad de constituirse en

un “agente activo del cambio” (Turner, 1986), atendiendo a los múltiples lenguajes

expresivos que se ponen en juego y a la incidencia de las dimensiones sensoriales y

emotivas del fenómeno. Asimismo, la centralidad del movimiento danzado en el acercamiento

e intercambio con lo sagrado y la importante información que vehiculiza, resulta clave para

comprender los intercambios y conexiones que se producen entre el ámbito religioso y el

artístico, así como la posibilidad latente de hacer de esas apropiaciones artísticas una

“búsqueda espiritual”. La práctica de la danza implica posturas corporales, patrones de

movimiento y formas de atención hacia y desde el cuerpo poco usuales en la vida cotidiana

argentina, y supone, en este caso, al menos tres elementos en común a estos ámbitos que

pueden conectar las experiencias subjetivas de los performers con el movimiento y los

orixás: la incorporación y mimesis de ciertos gestos o posturas propios a cada orixá, la

organización de un espacio/tiempo singular a partir del movimiento corporal ritmado

(Broguet, 2013) y una regularidad y repetición en el tiempo. Incluso, con respecto al primer

punto, habría que considerar la dimensión performativa del gesto, ya que como han

remarcado algunos autores, la fuerte iconicidad gestual de estas danzas “no solo es una

representación mimética de un aparato simbólico, vehiculizado por esta, sino que instituye e

11 Se estima que las religiones de orixás llegaron al país desde finales del año 1960 y hasta comienzos de 1970, a través de migrantes provenientes de Brasil y Uruguay, así como de argentinos que se convirtieron a estas religiones en esos países, y que se difundieron principalmente en sectores medio-bajos (Frigerio, 2002). La apertura democrática de los años `80 en el país permitió que el hostigamiento sufrido por estas religiones en los años previos, cediera. En este período se iniciaron también diferentes tipos de activismo afro, uno de ellos ligado a una acción y discurso de rescate y resistencia cultural “afro-americana", protagonizado por jóvenes inmigrantes en su mayoría afrodescendientes, arribados fundamentalmente de Uruguay y Brasil por motivos económicos y/o políticos, quienes difundieron, sobre todo entre jóvenes de clase media, diversas manifestaciones culturales afroamericanas (danzas de orixás, capoeira, candombe) por vez primera en Argentina (Broguet, 2013).

instaura la propia performance” (Martins, 2002: 72). Recurriré entonces a consideraciones

hechas por autores que han analizado estas danzas en contextos religiosos por entender que

hay un horizonte común a estos performers en la experiencia corporal, en relación a la

simbología y gestualidad de los orixás, y que esas significaciones del ámbito religioso dan y

producen sentidos en el artístico, al mismo tiempo que este último genera nuevas

modalidades de transmisión e intercambio con el primero. Así, considerar las danzas de

orixás como un género performático (Citro, 2009), me permite comprender tanto las

transformaciones producidas a partir de la conexión con otros géneros performáticos, como

vimos, los lazos históricos de las danzas de orixás con la danza moderna europea y

norteamericana y sus vínculos con otras prácticas y discursos culturales, como la new age,

sin dejar de considerar como estos procesos se articulan en particulares condiciones socio-

políticas y económicas. Para comenzar, vale aclarar que en el ámbito religioso las danzas de

orixás pueden clasificarse por tres grandes momentos: 1) las danzas grupales de apertura del

xiré (secuencia mítica en la que se presentan los orixás durante la ceremonia religiosa), que

abren la ceremonia, aprontando y disponiendo a los cuerpos de los mediums para la

incorporación; 2) las danzas de trance, o propiamente las “danzas de orixás”, que se

manifiestan en cada médium de manera individual, en circunstancias en las que se condensan

diversos elementos dramáticos (por ejemplo toque o canto que “llama” a la entidad de cada

medium). Allí quien danza es el propio santo y ya no la persona social; y 3) las danzas de

salida, que procuran reintegrar al cuerpo al cotidiano. Varios autores han llamado la atención

sobre la centralidad del cuerpo en las espiritualidades afroamericanas las cuales se

caracterizarían por una espiritualidad de posesión ritualizada y performática (Carvalho,

1992), siendo la experiencia corporal el medio privilegiado para el aprendizaje de estas

‘cosmovisiones’ (Ferreira, 1999). En esta línea, nociones como la de “motrices culturales”

han resaltado el modo esencialmente corporal de procesar la diáspora africana en América

(Ligiero, 2011). Quienes se han detenido más específicamente en el estudio de las danzas de

orixás indican cómo su ejecución depende de la captación del estado físico y emocional

donde el movimiento se origina, es decir, “de las fuentes mismas de los procesos fisiológicos

que se traducen en movimiento” (Segato, 2005:170) tanto como de la interiorización en la

tonalidad afectiva de cada orixá (Halloy, 2013). Así, las danzas son la vía privilegiada por la

cual se establecen conexiones con las divinidades, junto a otros elementos que conforman la

performance ritual como el canto y la percusión. Esta característica manifiesta cómo “una

forma de religiosidad puede estar embutida en una fuerte manifestación estética” (Ferreira,

1999:1), en la medida en que estas religiones expresan sus modelos a través de formas que

acrecientan una dimensión afectiva a su eficiencia. Estos complejos lenguajes musicales,

coreográficos y verbales modelan y transmiten la compleja idea de cada orixá, e informan

sobre un modo particular de construir conocimiento, articular memoria y transmitir saberes

dentro del universo religioso del candomblé (Martins, 2002). Son estos lenguajes los que se

investigan en el ámbito artístico rosarino para introducirse en la cosmología12 de los orixás.

Como ha sugerido Rodríguez (2012) específicamente para el grupo Iró Baradé, el grupo se

ha caracterizado por una “búsqueda concreta por encontrar en ese nuevo lenguaje un código

de lectura novedoso” que pueda dar cuenta “de experiencias que no tienen traducción en la

gramática conocida” (242) –sin que esto implique dejar de recurrir a otros lenguajes y

prácticas que puedan ayudar a hacer el pasaje de lo “desconocido a lo conocido” (Broguet,

2012)– desarrollando así una manera particular de ritualizar la práctica. Así, el proceso de

aprendizaje implica adentrarse en los movimientos específicos de cada orixá, pero

fundamentalmente requiere hacer carne los rasgos de personalidad característicos de cada

uno de ellos que definen gran parte de su estilo de movimiento y gestualidad. Esos modos

prototípicos de conducirse y vincularse de los orixás a su vez se manifiestan en cantos,

toques percutivos y mitologías, elementos centrales al ámbito religioso, aunque

relativamente prescindibles para la escena artística. También en colores, olores, texturas, por

lo que su incorporación suele darse como experiencia sinestésica. Los desafíos que

presentan estos aprendizajes para los performers, tanto en relación a su educación sensorial,

perceptiva y motriz previa como a la puesta en juego de los imaginarios y sentidos otorgados

a “lo afro” (como signo remozado de “lo negro”, como bien cultural promovido en el

mercado por la ideología del multiculturalismo) por un lado, y a “lo negro” (como signo de

herencia colonial que evoca “lo primitivo, prohibido y diabólico” y que no pudo ser

12 Retomo la noción de cosmología sugerida por Tambiah (1985) como “cuerpo de concepciones que enumera y clasifica los fenómenos que componen el universo como un todo ordenado, así como las normas y procesos que lo gobiernan” (130). Este autor cuestiona la idea del rito como un simple reflejo de un sistema de ideas y plantea que esas “construcciones cosmológicas están incrustadas (por supuesto no exclusivamente) en los ritos, y esos ritos, a su vez, promulgan y encarnan esas concepciones cosmológicas” (op.cit.). A su vez, según este autor, la distinción entre lo religioso y lo secular es de poca relevancia si lo que se procura es entender el sentido sagrado de los rituales.

absorbido por el discurso multicultural) por otro, suelen motivar los primeros acercamientos

al ámbito religioso.

Circulación new age de las danzas de orixás: “…¿Es religión o es danza?...”:

Como se observa en la genealogía planteada, la apropiación artística de ciertas tradiciones

esotéricas o religiosas por parte de sectores medios y altos no es novedosa en la historia de

la danza europea y norteamericana, y tampoco lo es en el desarrollo de la danza académica

occidental en Brasil. Esta no ha sido una búsqueda ni original ni aislada, sino un vínculo y

un movimiento que en la danza de Occidente se ha repetido en el tiempo, tratando de ligar el

arte a lo religioso, o espiritual, según discursos y estrategias que se han movido por

contextos diferentes. Como ya sugerí en la introducción, la cosmología de los orixás es

apropiada diferencialmente por parte de distintos sectores sociales y, como veremos, la

apropiación artística con influencias new age parece ser una vía privilegiada (aunque por

supuesto no exclusiva, ya que no descarta la participación religiosa) a través de la cual

ciertos sectores medios y altos de Argentina, imaginados como “ilustrados y secularizados”,

acceden a ella. Frente a la necesidad de “lidiar con lo sagrado” una de las formas disponibles

para estos sectores es el “estilo Nueva Era” de hacerlo (Amaral, 2000) según el cual los usos

y recombinaciones de estas danzas se hacen de acuerdo a principios subyacentes a ese marco

interpretativo, en tanto esquemas de interpretación que se definen por su función orientadora

y organizadora de la experiencia, reorganizando, agrupando y relacionando temas,

contratemas y reivindicaciones antes fragmentados (Carozzi, 1999: 21). Algo que, sin

embargo, es escasamente reconocido por los propios performers, probablemente por cierto

descrédito que pesa sobre lo new age. Viotti (2010) ha llamado la atención sobre la

perspectiva negativa hacia las nuevas formas religiosas de las clases medias, criticando lo

que define como una concepción erudita de la religión que sostiene una idea de creencia

religiosa como elección racional, y estigmatiza lo sagrado, asociado al atraso y a lo

irracional, como parte de una mirada secular hacia las religiosidades de las clases medias.

Esto vale en particular para el caso argentino, donde históricamente los estudios de clase

media urbana asociaron estos sectores a valores como el “esfuerzo personal”, el “ascenso

social” vinculados a la educación y al progreso, aunque también a su “egoísmo” y

“moralismo” (Viotti, 2010: 41). Describiré algunas características de la composición del

grupo, así como del público que asiste a sus talleres, a fin de brindar una imagen más clara

del grupo social con el que estoy trabajando. Participan mayormente mujeres, con escasas o

ninguna trayectoria en la danza –lo cual en general ha mantenido alejado al grupo del núcleo

más fuerte de oferta y demanda en esta disciplina en la ciudad, y lo ha acercado a propuestas

más ligadas a una “búsqueda interior”– que se acercan sobre todo procurando un espacio de

“exploración personal a través del cuerpo”. Muchas de ellas tienen formación en carreras

humanísticas, artísticas y se ha dado una gran afluencia de psicólogos o personas con

formación en algún tipo de práctica terapéutica. A nivel de funcionamiento del grupo, este

puede actuar como una agrupación lábil para muchos de quienes transitan por los talleres y

hacen de ella una experiencia secuencial en la cadena de técnicas y terapias new age; y

también dar muestras de su labilidad para integrarse de manera simultánea y casi sin

conflictos, para quienes participan de el de forma permanente, con otras prácticas o técnicas

propias de ese circuito. También ha servido como espacio de formación de nuevos docentes

quienes brindan sus talleres como parte de las propuestas de Iró Baradé, es decir, no hay

mayormente una actividad que se desenvuelva por fuera de la dimensión grupal. De estas

características se deducen al menos dos primeras constataciones: por un lado, bailar danzas

de orixás no necesariamente implica el interesarse por las religiones de orixás; por otro,

aunque el grupo no este formalmente ligado a ningún tipo de institución si aparecen otras

formas organizativas, relativamente estables y constantes en el tiempo, nucleadas en torno a

intereses comunes, en este caso, las danzas de orixás como medio para una “búsqueda

interior”. Como he sugerido, la apropiación artística con influencias new age supone en

principio integrar esas danzas a un circuito alternativo más amplio que permite poner en

diálogo diferentes técnicas, conformando una cadena de equivalencias que puede incluir

desde meditación hasta psicoterapias alternativas unificadas por un marco interpretativo

(Carozzi, 1999) común a sus usuarios. Constelaciones familiares, yoga, canalizaciones, tejen

una red –sostenida grupalmente, aunque trazada individualmente– que consensúa y refuerza

sentidos. Son usuales los relatos que explican el arribo al espacio por una crisis y/o

“revelación” –“fue con meditación, con constelaciones y con canalizaciones… fue en una

canalización que me dicen… yo estaba así desorientada (…) ` vos te tenés que conectar con

tu don, y tu don es bailar” (Registro nº8, Rosario, abril 2011) – o que buscan entender las

danzas a través de prácticas previas en sus trayectorias por la red –“Como los chakras hay

movimientos de energía y cada chakra tiene su color y su forma y te mueve un sentimiento,

en los orixás está lo mismo” (Registro nº10, Rosario abril 2011) –. Con la nueva dirección

que le ofrece el marco interpretativo de la Nueva Era a la apropiación artística de estas

danzas, los performers pueden diluir su pertenencia inicial a una religión, y al mismo tiempo

reforzar los contenidos míticos e iniciáticos que puedan conectar con su búsqueda

“espiritual” individual. Esto permite un acercamiento cauteloso al universo religioso de los

orixás, pudiendo al mismo tiempo distanciarse de elementos específicos de la liturgia

religiosa que resultan demasiado ajenos a los ojos de muchos de ellos, e incluso despiertan

temor, como el uso ritual de sangre de animales o el trance. Esto es visible en los modos en

que el grupo selecciona los elementos de la cosmología que ingresarán a esta forma de

experimentar e introducirse al universo de los orixás. Frigerio (2013) ha advertido, a

contrapelo de la percepción dominante de la Nueva Era como un fenómeno sincrético sin

límites, la notable y persistente exclusión del circuito de ciertas formas religiosas, mostrando

justamente hasta dónde se extienden sus fronteras de acuerdo a qué tradiciones religiosas,

esotéricas y/o terapéuticas acepta alojar y cuáles no. De hecho, la presencia de las religiones

de orixás en su forma convencional, es casi nula (si no lo es del todo) en el circuito new age.

Como he venido diciendo, es más probable su absorción como práctica estético/espiritual.

Este tipo de incorporación ofrece a su vez, a diferencia de otras alteridades que son

absorbidas por esta red, como las orientales, cierto arraigo territorial. Aunque estas

conexiones no necesariamente conducen, y mayormente no lo hacen, a introducirse en el aun

escasamente conocido universo afroargentino, si promueve la identificación con

celebraciones y cultos de “cuño afro” –en términos muy amplios –, que resaltan la presencia

y las influencias negras en el continente, como pasa con los festejos del 2 de febrero que ya

hace unos años se realizan en Rosario en homenaje al orixá Iemanjá, y adonde suelen

confluir performers del ámbito artístico y religioso. El interés creciente de un importante

público de estos sectores de clase media, por las danzas y ceremonias “afro”, ha provocado

que desde hace unos años nativos de estas religiones –afrobrasileros, mayormente residentes

en Brasil, ya que la presentación de “credenciales étnicas” son un recurso importante en el

mercado multicultural en el que se desarrollan estas propuestas– hayan comenzado a brindar

talleres y seminarios. Si los performers del ámbito artístico han debido recurrir al religioso –

fundamentalmente en sus viajes a Salvador de Bahía– para abarcar otras dimensiones de la

práctica que realizan, los performers del ámbito religioso han respondido con nuevas

modalidades de transmisión para acercar la cosmología de orixás a neófitos. Este es el caso

de los seminarios, realizados en Salvador de Bahía y Rosario respectivamente, sobre

“Cultura religiosa afro-bahiana” o “Danzas y simbologías afro-bahianas. De mitos de orixás

al mito personal”13. Mientras que las propuestas realizadas en Salvador incluyeron, además

del trabajo de taller con las danzas propiamente, muy similar al realizado en Rosario, una

modalidad más “turístico/religiosa” (con participación en ceremonias, charlas con maes o

paes14 de santo o la visita a un terreiro), en Rosario la difusión estuvo más orientada al

trabajo personal, a la formación de la docente como psicóloga analítica y a la posibilidad de

hacer consultas psicológicas particulares, reforzando las conexiones que pudieran hacerse

con técnicas terapéuticas alternativas de la Nueva Era.

Es usual que a los docentes afrobrasileros –e incluso con las primeras generaciones de

docentes argentinos formados con afrobrasileros– se les otorgue el papel de maestros,

término con el que suelen designar los performers a los docentes que brindan los talleres de

danza y que resalta que no se trata de un vínculo para el intercambio de meros

conocimientos “técnicos” sino que comprende otros aprendizajes más ligados al “saber

vivir”. Este tipo de vínculos no se ha producido con las primeras generaciones de religiosos

argentinos. En principio, porque entre amplios sectores de la sociedad es muy fuerte aun la

sospecha de actividades marginales o ilegales por parte de estos actores. Segundo porque,

como ya mencioné, es importante la presentación de “credenciales étnicas” para que se

validen (y valoren) los conocimientos en este campo. Pero también porque esos

intercambios se han producido, de modo inverso a lo que le sucede a los grupos artísticos

con los maestros afrobrasileros, para que docentes argentinos de estas danzas den “clases” a

integrantes de terreiros que no han sido socializados en las complejas prácticas corporales

de las religiones de orixás que son centrales a todo el desarrollo ritual. Esto se debe en parte

a lo difícil y costoso que resulta convocar a religiosos brasileros, por lo que algunos paes o

maes han recurrido a docentes argentinos del ámbito artístico. Así describe una docente del

grupo su acercamiento a un terreiro ubicado en la ciudad de Resistencia (Chaco):

13 Dictados en Salvador en 2009, 2010, 2011 y 2012; y en Rosario en 2013 por la bailarina y terapeuta bahiana Tania Bispo.14 Termino coloquial que se traduce como “madres o” “padres” de santo, con el que se identifica a la ialorixá o babalorixá respectivamente, cargos de mayor jerarquía religiosa del candomblé.

“…intuitivamente yo necesitaba estar ahí, conocer cada vez más los orixás, sentirlos más en el cuerpo, y me estaba conectando con la parte espiritual de los orixás, y cada vez que llegaba me daba ganas de llorar, antes de entrar empezaba a temblar toda (…)me daba cuenta que cada vez que iba para sus ceremonias o iba directamente de visita era tanta la información que yo recibía, que la Mae me decía: “Vos tenés que venir acá y dar un taller para la gente de acá” (Registro nº1, Rosario, julio 2009)

A partir de este contacto, el grupo hizo múltiples viajes a diferentes ceremonias, o bien

por consultas o ayuda espiritual. Así, muchos de los performers fueron socializándose en

ciertos códigos y procedimientos rituales básicos del ámbito religioso –como el uso de ropa

blanca, disposiciones espaciales y gestos– que fueron incorporándose al artístico. Como

vemos, el grupo ha insistido en la transmisión de las múltiples significaciones y diversidad

de finalidades de las danzas de orixás, reconociendo y subrayando el vínculo de las danzas

con el entorno religioso en el que se originaron. Sin embargo, la práctica artística de las

danzas de orixás no necesariamente supone el conocimiento, y mucho menos la aceptación,

de formas religiosas afrobrasileras. Aún más cuando transcurren en un país con la historia de

Argentina que ha hecho del ideal “católico, blanco y moderno” el punto de quiebre para toda

forma religiosa que no responda a esa construcción. Esto ha provocado que, particularmente

entre las religiones de origen africano, sobrevuele el estigma de lo “diabólico, prohibido y/o

primitivo”. No sorprende entonces que, considerando el “halo” religioso que sigue rodeando,

por voluntad o no de los performers, a la versión artística de las danzas de orixás, no pocas

veces estos se hayan visto interrogados, no siempre de manera amigable, sobre cuánto de

religión y cuanto de arte habría en la práctica que realizan.

A mí muchas veces me dijeron, vos qué… ¿Sos de esa religión? Viste que esta eso…¿Es religión o es danza? (…) y es un lugar común en el que se cae con todo lo no católico (…) tiene que ver con el miedo, con prejuicios (…) (Registro nº10, Rosario abril 2011)

Si como mencioné, el acercamiento de los performers a estas danzas es promovido por un

contexto multicultural que celebra la circulación de manifestaciones que puedan ampliar el

mercado de consumidores y bienes de consumo, esta ideología no es totalmente eficaz en

ocultar la contracara menos “promocionable” de este tipo de prácticas. Los estigmas que el

poder colonial les imprimió, así como a las estrategias que los grupos que las sostuvieron

históricamente se dieron frente a las marcas de lo “negro, diabólico, primitivo, bajo o

popular”, siguen produciendo reflejos sobre un ideal de país “blanco, católico y racional”.

Esto supone desarticular los supuestos de que se trata de una simple exotización o

mercantilización de culturas ancestrales o, desde perspectivas más románticas, de una

práctica de carácter “contrahegemónico”, y si entender las múltiples significaciones, siempre

impuras, irreverentes y solo provisoriamente clasificables, que asumen estas danzas en el

contexto argentino. Episodios ocurridos durante celebraciones de Iemanjá o en el terreiro

chaqueño son ejemplos de ese encuentro con lo otro: lo inexplicable, lo que roza el lenguaje,

lo que aterra a cierto catolicismo, lo asociado al descontrol corporal, a las emociones y/o la

suspensión de la voluntad consciente. Así lo describió una bailarina: “…miedos con la

incorporación15 (…) a lo sobrenatural… a lo que uno no puede manejar…” (Registro n°5,

Rosario, enero de 2011). Pero también con el otro: el “negro”16, travesti o pobre. De este

modo se interrogaba una performer luego de una ceremonia de la que fue partícipe en un

terreiro de Chaco: “después de la fiesta religiosa nos pusimos a bailar cumbia con todos los

travestis del candomblé (…) La sensación era de estar pasándola muy bien (…) y al mismo

tiempo decir: “¿Qué hago acá?” (Registro n°10, Rosario, abril de 2011). Este último

cuestionamiento quizás pinte el lugar muchas veces ambigüo y contradictorio, en términos

tanto artísticos como religiosos –pero también de clase, género y racial– en el que, casi por

asalto, se encuentran muchas veces los performers.

Conexiones entre la Nueva Era y las religiones de orixás

Si yo soy un ser humano íntegro con todo lo que significa y mis particularidades, también soy un ser humano universal. (Registro nº13, Rosario agosto 2006)17

“Orixá habla poco, la energía no habla” (Registro nº11, Salvador julio 2011)

“(…) sin dentro ni fuera, sin encima o abajo, sin un aquí o allá, sin mío ni tuyo, sin bien ni mal. Es el mundo del agua, donde todo lo viviente fluctúa en suspenso (…) donde soy inseparablemente esto y aquello, donde vivencio lo otro en mí y lo otro que no soy, me vivencia”. (Jung, 2006: 45).

15 Con el término incorporación se suele designar al momento del trance en el ritual religioso, cuando el orixá es “incorporado” por la persona. 16 Tomando las apreciaciones de Frigerio (2006) entrecomillo el término para resaltar al carácter de clase que usualmente asume en Argentina –a diferencia de negro, sin comillas, utilizado para referirse a personas de “raza negra”– sin que esto signifique no considerar el sistema de clasificación racial que subyace a su utilización.17 Agradezco a María Laura Corvalán el permitirme hacer uso de sus entrevistas, realizadas en el marco de su tesis de licenciatura, “Cuerpo y comunicación en la danza de orixás. Iró Bàradé, combinar con la naturaleza del otro”, UNR, 2007.

Hemos transitado y atendido diferentes campos y articulaciones que las danzas de orixás

han establecido con otros géneros y prácticas a lo largo de su trayectoria en Brasil y, más

tarde, en Argentina. Considero que este recorrido ha sido imprescindible para entender el

mapa que diferentes performers de estas danzas han ido trazando a partir de múltiples

interrelaciones por diferentes tiempos y espacios. En este apartado quisiera detallar algunos

elementos con distintos grados de afinidad semántica al marco interpretativo de la new age y

a la cosmovisión de las religiones de orixás que desde la perspectiva de los actores

involucrados conecta ambas prácticas y que, al mismo tiempo, pueden servir para explicar

las apropiaciones artísticas estilo new age de estas danzas en el contexto argentino.

1-Carácter universalista. La noción de espiritualidad asume, para muchos performers, un

carácter transcultural –en términos nativos “universal” o “planetario”– aún más al referirse a

tradiciones no occidentales, como es el caso de las danzas de orixás, sintonizando con lo que

Frigerio (2013) ha llamado la “valoración positiva de las alteridades exotizadas” por parte de

la Nueva Era. Diferentes autores han resaltada esta “aspiración universalista” de las

religiones de orixás, por un lado, y de la Nueva Era, por otro. Segato (2005) ha indicado la

postura abierta y agregadora de las religiones afrobrasileras, que se resisten a verse

reducidas a una religión étnica-racial, afirmándose como una religión humanista y universal.

En el caso de la Nueva Era, Carozzi (1999) ha señalado la búsqueda de la energía o

divinidad “universal” y de una conciencia “planetaria” como un elemento central al

discurso new age. En sintonía con esta apertura e intención universal y abarcadora de los

cultos afrobrasileros, y la búsqueda de la energía universal promovida por la Nueva Era, la

pregunta por motivos “universales” a través de la interpretación arquetípica de los orixás

suele ser muy recurrente para emparentarse con una práctica -en principio- ajena,

funcionando como modalidades de legitimación para los propios performers en el nuevo

contexto en el que las danzas se insertan. La clave de lectura arquetípica que brinda la

psicología analítica junguiana no ha sido ajena a varios investigadores clásicos de las

religiones afro-brasileras (Verger, [1981] 2002), Cossard Binon (1970) y Augras (1983) y

más recientemente Segato (2005), Zenícola (2001) y Barbara (2001), extendiéndose luego

hacia ámbitos artísticos para abordar las danzas, en consonancia con las profusas

apropiaciones new age que se han hecho de la psicología analítica, integrando circuitos de

técnicas terapéuticas o esotéricas. En rasgos generales, Jung (2006) sostiene que el arquetipo

se compone de una serie de imágenes que resumen la experiencia filogenética del hombre,

frente a situaciones típicas que se repiten desde los primordios como juventud y vejez,

nacimiento y muerte, relaciones entre padres/madres e hijas/hijos, destacando al cuerpo

como región o nexo transcultural que unifica esos “universales humanos”. Así, el arquetipo

sería un patrón que se nutre del

“substrato profundo del inconsciente colectivo, donde lo personal se funde a lo impersonal y donde espíritu y materia son uno e indivisibles, se vuelve perceptible a la conciencia a través de la facultad de la imaginación, siendo ésta, a su vez, informada por la cultura y por la historia de vida individual” (Segato, 2005: 317-18)

La noción de arquetipo es una herramienta fundamental que permite a los performers

dimensionar lo “transcultural”. Sustentada en una “corporalidad compartida” como el lugar

en el cual puede “hallarse un sustrato común de la vida humana” (Citro, 2009: 41), la

imagen arquetípica es empleada para confrontar y/o dialogar con las propias formas y

proporciones corporales, e implica –al situarse en la danza desde la personalidad, el gesto y

el accionar de cada entidad, o bien las cualidades de cada elemento de la naturaleza– la

observación de las propias actitudes fijas o disposiciones arraigadas (Jackson, 2010) desde la

óptica de diferentes experiencias vitales, como la juventud o la vejez, o estados de ánimo y

rasgos de personalidad, como la excitación o la ambigüedad. Es justamente allí donde los

performers, a través de un juego de contrastes y diálogos, vivencian la “naturaleza

colectiva” de algunos de los temas, imágenes y acontecimientos “universales” o

“transculturales” que describen a cada orixá.

2-La naturaleza sacralizada. Mucho se ha hablado sobre la concepción de naturaleza que

mantienen las religiones de orixás. A rasgos generales, y sin profundizar, estas religiones

hablan de una naturaleza sagrada y activa, en constante comunicación e intercambio con el

mundo humano, y con la que se establecen vínculos de adoración y respeto (Carvalho,

2005). La cosmovisión holista de la Nueva Era también sostiene una concepción de la

naturaleza que establece relaciones de necesariedad y mutua afectación entre ésta, el interior

sagrado del individuo y el cosmos. Una de las coincidencias entre muchos de los performers

es la apelación a “lo espiritual” como “necesidad vital de conexiones”, con la “naturaleza” o

el “cosmos” que es “mucho más grande”, y “de estar ligado al mundo y a los otros”. En la

experiencia con la danza, esta idea toma la forma de una red de conexiones intangibles y no-

racionales con la “naturaleza” –aquella que tiene, y probablemente tendrá, una existencia

que excede la presencia humana en el planeta– y la “naturaleza humana” –que supone

relaciones metonímicas entre el comportamiento humano y la “naturaleza elemental” (tierra,

fuego, aire o agua en sus diversas características, ejemplo: agua salada o dulce, y

combinaciones, ejemplo: tierra con más o menos agua)–. Los puentes que estos performers

establecen entre ambas concepciones de la naturaleza y el hombre tiene como efecto más

inmediato la incorporación de lo sagrado al cotidiano, una dimensión que de este modo

permea la vida diaria y explica buena parte de los sucesos cotidianos. En el caso de la

cosmología de los orixás, incluso los “mitologiza”, es decir, ayuda a explicar tramas

vinculares complejas en términos “arquetípicos”. Si el arquetipo es una noción clave para

fundamentar la universalidad (o transculturalidad) de las conductas humanas, la de energía

auxilia la tarea de explicar o comprender los vínculos con la “naturaleza” en sus aspectos

elementales y humanos. La energía aparece fundamentalmente vinculada a lo motriz, porque

su percepción justamente se produce en la danza, como forma de situarse y considerar el

papel activo que asume el entorno circundante. Un entorno que pasa a estar habitado por

agentes naturales, con atributos sociales, como son los orixás y que, en la medida que debe

ser de algún modo absorbido corporalmente, acaba componiendo a la persona y disolviendo

la división tajante entre afuera/adentro, interno/externo o cuerpo/naturaleza: el propio

movimiento asume el tono muscular, gesto o intensidad de esa variada naturaleza elemental.

La naturaleza en la concepción de la Nueva Era se vuelve una agencia transformadora

(Carozzi, 1999), animada, de algún modo responsable de estas experiencias: “estar siendo

empujada por la tierra” o “movida por el fuego” son metáforas usuales en los talleres que la

concepción de una naturaleza animada y activa de la cosmología de orixás permite ilustrar,

argumentar, pero ante todo, vivenciar. Este papel otorgado a la naturaleza también se

condice con el sesgo autonómico que caracteriza a este movimiento (en el sentido de darle

entidad a una fuerza no-humana que resta peso a la intervención de maestros o

coordinadores en esas experiencias con lo “sagrado”18):

Energía es algo que conseguís sentir (…) es algo mayor que el cuerpo físico (golpea los brazos con las manos) es el aire de ese cuerpo, energía es el alma de ese cuerpo (…) energía es lo sagrado de un cuerpo, es hasta difícil hablar de la energía (Silencio) es un punto de fuerza del cuerpo, que sin esa energía el cuerpo no sale de ese lugar, energía es el movimiento de tu cuerpo (…) saber cómo es que estás trabajando con tu energía, cómo estás

18 Es interesante notar la incomodidad que se suscita entre gran parte de los performers argentinos cuando nociones centrales al universo de las religiones de orixás, como la de jerarquía, son puestas en juego en el ámbito artístico por estos “maestros” para plantear modos de organización grupales y/o temporo-espaciales.

administrando esa energía, cómo es que la estás condensando y cómo la estás explorando, cómo estás gastando esa energía, cuando te das cuenta de eso podés administrar tu cuerpo-mundo (…) y esa energía se manifiesta de varias formas, (…) los elementos de la naturaleza están ligados a las energías de ese cuerpo, sos hija de la naturaleza (…) el espíritu esta en todo eso aquí (Señala con la mano la Mata Atlántica de la parte posterior de la UFBA19) (…) y entendés que tenés y podés concentrar las energías y buscar (…) esos elementos de la naturaleza que están afuera y una conexión con esos elementos que están en vos, al punto de fortalecerte cada vez más y entender que nada está afuera, está adentro y no hay nada adentro, esta todo afuera (Registro nº11, Salvador julio 2011)

La energía es ese “algo” difícil de describir que emerge del propio movimiento en las

circunstancias particulares de cada actuación performática. Es definida a través de

sensaciones corporales, imágenes o emociones que resaltan un modo de hacerse presentes en

un tiempo y un espacio. En cada danza, la naturaleza se transforma en energía que

potencialmente consustancia el cuerpo al fuego-aire-tierra-agua disolviendo la oposición

adentro/afuera. Probablemente en consonancia con el siguiente elemento que justamente

interpela el carácter dicotómico/excluyente del pensamiento hegemónico occidental.

3-Carácter contracultural y experiencias alternativas al pensamiento

dicotómico/excluyente. Desde sus inicios la Nueva Era criticó valores dominantes de la

cultura occidental moderna como el “progreso” o la “racionalidad occidental” y enfatizó sus

preferencias por la “naturaleza” y “el cuerpo sintiente”. Esto fundamentó el carácter

contracultural de este movimiento aunque, como alerta Carozzi “si bien contra-cultural en

un sentido (…) viene a reafirmar uno de los pilares de la cultura occidental: la división entre

naturales/primitivos (…) y civilizados” (en Frigerio, 2013: 60-61). La incorporación artística

con influencias new age de tradiciones religiosas no-occidentales ha posibilitado

experimentar “corporalidades alternativas al cuerpo hegemónico de canon occidental”

(Aschieri, 2013) pero también elaborar formas no-dicotómicas de entender la existencia.

Aunque la filosofía del mismo movimiento new age suele pensar la realidad por pares

binarios, usualmente en oposición (naturaleza-tecnología, cuerpo-mente, femenino-

masculino) si puede decirse que promueve tipos de experiencias que van incluso contra estas

mismas categorizaciones. La secularización de la que fueron objeto estos sectores de clase

media, y la concomitante división sagrado/secular, son contestadas, a través de las

apropiaciones que hacen de estas otras religiosidades, con la (siempre relativa) disolución de

las oposiciones entre lo real y lo sagrado, entre la naturaleza y el hombre, entre el arte y la

19 Universidad Federal de Bahia (UFBA), lugar donde se realizó esta entrevista.

religión. Como ha propuesto Segato (2005) subyace a la cosmología de orixás una

concepción múltiple de persona, que interpreto descansa sobre formas no-dicotómicas de

entender la existencia. Allí inconsciente personal y colectivo, interior y exterior, femenino y

masculino, bien y mal forman parte de un continuum de experiencias permitidas y no

excluyentes, sin que esto implique que no haya criterios de valoración y juicio de estas

experiencias por parte de sus protagonistas. Si la lógica dicotómica que hegemonizó el

pensamiento occidental y sobre la que operamos la mayor parte del tiempo, nos deja en la

necesidad de excluir lo “ininteligible” (aquello que no ocupa ninguno de los extremos del

continuum, que no es masculino ni femenino, bueno ni malo, interior ni exterior, artístico ni

religioso), esta mirada “no-opositora” –pero tampoco unificadora en el sentido de buscar

constituir un ego centrado y monoteísta (Segato, 2005)–, evidentemente ha permitido

experiencias multiplicadoras y menos normativizadas –en términos de los comportamientos

aceptados (y aceptables) entre personas de clase media, secularizadas, ilustradas y

urbanizadas– permitiendo explorar otros estados corporales y emocionales, ciertamente

“ambiguos” –vistos desde una lógica dicotómica que clasifica en pares– que permiten poner

en juego uno, dos, tres o más aspectos que no necesariamente se excluyen.

4- Énfasis en la experiencia personal: Aunque la liturgia de las religiones de orixás sin duda

está a cargo de la comunidad religiosa, una parte importante de ella depende del desarrollo

de una espiritualidad individual. El vínculo que establece el individuo con una entidad

espiritual y la posesión ritual por parte de quienes tienen la condición de médiums es central

al desarrollo de toda la religión. La importancia de esa dimensión de la espiritualidad como

subjetividad trabajada (Carvalho, 1992) probablemente la define, y diferencia, de otras

manifestaciones afroamericanas, también muy extendidas en Argentina entre jóvenes de

clase media –como por ejemplo el candombe, practica cultural eminentemente grupal y

objeto de una “secularización”20 que la aleja, al menos inicialmente, de una “búsqueda

espiritual”–. Facilitando a su vez, combinaciones con el marco interpretativo new age, que

hace énfasis en el desarrollo espiritual como una vía de contacto con el self sagrado

(Frigerio, 2013). La apropiación artística de varios de los maestros con los que el grupo ha

trabajado ha vuelto de esta característica un elemento central en su transmisión y

exploración. En esa dirección han ido aquellas propuestas que indagan en el “mito personal”

20 Ver Ferreira, 1999.

o que van del “mito colectivo al personal”. Así, se ha vuelto del trance religioso un “trance

artístico” que habilita la “manifestación” ya no religiosa sino “artística” del orixá en el

propio cuerpo. Además, no hay que olvidar que la apropiación artística de estas danzas

permite prescindir de la percusión y canto grupales –ya que puede utilizarse música

grabada– y de la liturgia que acompaña todo el ritual religioso. De este modo, el universo

mitológico/ritualístico de las danzas de orixás se internaliza y desenvuelve como práctica

estético-espiritual, que puede circunstancialmente integrarse a un circuito más amplio de

prácticas alternativas.

Usos espaciales del par espiritualidad/religión

La apropiación artística de las danzas de orixás con influencias new age ha vuelto de la

espiritualidad una noción clave, promoviendo el “desarrollo espiritual personal” como

generando espacios grupales de experiencia con “lo sagrado”, en el sentido de vínculos que

se establecen con fuerzas extra-humanas (Ferreira, 1999). Experiencias que apuntan a

disolver la oposición entre sagrado/cotidiano al tornar a la cosmología de orixás una clave

de lectura fundamental para acontecimientos del día a día, en términos de la acción que esas

fuerzas ejercen sobre personas, objetos, situaciones. El rechazo a adoptar la categoría

religión, por su carácter institucionalizado, dogmático y cerrado, sumado al hecho de que las

autoadscripciones sean relatadas en términos emocionales o estilos de vida, agrupa estos

nuevos modos de significar estas búsquedas/experiencias religiosas y formas de mediación

simbólica (Cernadas, 2013). Considero, sin embargo, que en este caso no hay un abandono

total de la noción de religión, sino que el uso que estos performers hacen de ambas nociones

(religión y espiritualidad) es más bien estratégico y tiene vínculo directo con los

condicionamientos que cada espacio impone. Por ejemplo, en una clase de danza de orixás

en Argentina la noción de espiritualidad puede operar para tomar distancia del catolicismo,

en tanto conjunto de saberes y prácticas en el que fueron socializados desde pequeños y con

el que se vieron enfrentados a lo largo de su juventud pero, en otras ocasiones, como durante

las estadías de integrantes del grupo en el terreiro de candomblé chaqueño, la filiación

religiosa de las danzas da consistencia y fundamento a determinadas búsquedas o propuestas

del mismo. Es decir, la elección (y la búsqueda explícita) por lo espiritual o lo religioso, en

relación a sus experiencias con las danzas, y a cómo son (re)consideradas sus trayectorias

religiosas familiares/personales previas, se define por la movilidad de los performers por los

múltiples espacios recorridos durante el proceso de aprendizaje e incorporación de esta

cosmología. Si cada espacio interpela y exige una definición particular por parte de los

performers –siempre provisoria y sujeta a revisiones– su movilidad por esos diferentes

espacios también está produciendo permanentemente un corrimiento de sus “fronteras

convencionales” y nuevas respuestas por parte de quienes se consideran referentes de los

mismos. Retomaré dos situaciones etnográficas que pueden ayudar a imaginar esta

observación. La primera, transcurre durante los viajes a Salvador (Brasil) de los performers

rosarinos. Hoy algunos docentes bahianos que ofrecen lugares de aprendizaje de esta

cosmología pertenecen formalmente al ámbito religioso, con cargos de jerarquía. La apertura

de estos espacios ha sido, en parte, una respuesta al creciente interés de muchos extranjeros

que llegan a Salvador para introducirse o profundizar sus conocimientos sobre los orixás21,

desconociendo en gran medida su desenvolvimiento concreto en ámbitos religiosos

(ceremonias, prácticas rituales cotidianas en los terreiros). Los seminarios de “Cultura

religiosa afro-bahiana” ya mencionados son un ejemplo de esto, excediendo ampliamente el

“interés artístico” y promoviendo fronteras más ambiguas, en las que “lo espiritual”,

funciona como zona de pasaje “liviana” a lo religioso. La segunda transcurrió en los talleres

del grupo Iró Baradé, en Rosario (Argentina), durante el desarrollo habitual de una clase.

Mientras el grupo danza el orixá Obaluaié, un performer rosarino “incorpora” a un orixá,

frente a un auditorio atónito. La clase se detiene, la docente ensaya una serie de

explicaciones (“esto es arte, no es religión”. Sin embargo aclara “son cosas que pueden

pasar, estas danzas son religiosas”). La espiritualidad aquí “no alcanzó” a dar un marco de

comprensión a una situación que, independientemente de las consideraciones sobre su

“veracidad”, exceden ampliamente lo concebible para una clase de danza en Rosario.

Religión y espiritualidad operan entonces como un par estratégico con un objetivo

privilegiado: habilitar entre sectores de clase media, históricamente asociados en Argentina a

los procesos de secularización así como a una educación “a la europea”, nuevas experiencias

de “lo sagrado” vinculadas a una “ancestralidad afro”. Quizás posar nuestra atención en

“zonas de paso” que, en este caso, no acaban de identificarse plenamente ni con lo 21 Como ya he señalado, el contexto multicultural promueve y en ciertos aspectos mercantiliza estos intercambios. Por lo tanto no desconozco la importancia en términos “económicos” que tienen estas modalidades para los docentes bahianos. Sin embargo reducir su comprensión a esta dimensión sería, desde mi posición, absolutamente empobrecedor e inexacto.

religioso/espiritual ni con lo artístico, permita alcanzar otra comprensión sobre nuevas

formas de religiosidad en sectores medios argentinos.

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