La poética del decir y del hacer: Pablo Neruda y Edgardo Antonio Vigo En 1974 el poeta argentino Edgardo Antonio Vigo (1927-1997), uno de los más notables poetas visuales de Hispanoamérica, construye un poema—objeto dedicado a Pablo Neruda y lo titula: “20 hilos de tamaños diferentes y 1 estampilla anulada de EDGARDO-ANTONIO VIGO a PABLO NERUDA (post-mortem) – 1974” (Figura 1). Treinta años más tarde, cuando ya se han cumplido cien años del nacimiento de una de las figuras líricas más influyentes de Hispanoamérica, este poema de Vigo a Neruda (1904-1973) es un buen punto de partida para valorar el legado de la obra de Neruda en las generaciones que se formaron vis a vis su poesía y las poéticas alternativas que se desarrollaron y coexistieron paralelas a su obra. El poema—objeto, de Vigo a Neruda, está construido sobre un cartón azul con tres pliegues, dos cortos laterales y uno más largo extendido. Cuando el objeto se halla plegado muestra una etiqueta de las que se suelen utilizar en los cuadernos escolares y que lleva escrito a máquina el nombre del poema, sobre la etiqueta y rodeando el objeto por sus cuatro lados hay un hilo que ata o sujeta el cartón plegado evitando que se abra cuando está plegado sobre sí mismo. Este armado de paquete que es necesario abrir para poder leer y la referencia a la estampilla del título sugiere su carácter de envío, incluso de regalo o al menos de mensaje. Al desatar el objeto y poner al descubierto su contenido nos encontramos con el mensaje mismo de Vigo a Neruda: un papel de color beige pegado al cartón en el que se ha hecho una perforación por la que pasa un hilo de color violeta que a su vez sujeta un grupo de quince hilos de algodón, de color natural que sugieren la idea arquetípica de un quipu (Figura 2). Propongo que este poema es menos una misiva personal que un comentario de Vigo sobre la poética de Neruda. Un indicador tanto del interés compartido como de las diferencias entre dos poéticas hispanoamericanas de mediados del siglo XX. El área en común es en el caso de este poema particular las culturas indígenas anteriores a la llegada de la colonización española. Es también el reconocimiento explícito por parte de Vigo del impacto, omnipresencia quizás sería el término más apropiado, del Canto General de Neruda a lo largo de varias décadas. Una manera de subrayar el perfil canónico de una obra que como la de Neruda fuera determinante para buena parte de la literatura hispanoamericana de los años 60 y 70. Propongo entonces leer el mensaje de Vigo como un doble gesto de reconocimiento y disención poética que hace pensar que dado que Neruda es uno de los poetas latinoamericanos con mayor autoridad y visibilidad de mediados del siglo XX el mejor homenaje es el parricidio. I Pablo Neruda escribió Alturas de Macchu Picchu en 1945, poema que más tarde fuera incluido en el Canto General (1950). El poema adopta un tono épico acorde con las dimensiones y el pasado grandioso que sugieren esas ruinas. La estética monumentalista del Canto General se volverá canónica y normativa en la literatura latinoamericana de las décadas subsiguientes: obras épicas para una gran literatura y una gran literatura para un

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gran continente.1 De acuerdo a esta lógica de las proporciones, los orígenes de la sobredimensionalidad latinoamericana, los momentos fundacionales de la cultura en general y la literatura en particular, no pueden ser menos monumentales que su presente. En este sentido Macchu Picchu funciona en el poema de Neruda como el punto de encuentro entre el cielo y la tierra, momento primigenio si lo hay:

Alta ciudad de piedras escalares, Por fin morada del que lo terrestre no escondió en las dormidas vestiduras. En ti, como dos líneas paralelas, la cuna del relámpago y del hombre se mecían en un viento de espinas. Madre de piedra, espuma de los cóndores. Alto arrecife de la aurora humana. Pala perdida en la primera arena. (Pág.23)

El carácter fundacional es explícito, el poema lo proclama o por lo menos lo enuncia (“Alto arrecife de la aurora humana”). Curiosamente, ese origen no es el de las culturas indígenas sino la cultura que los colonizadores españoles encuentran a su llegada, por lo cual este “origen” se transforma en la reconstrucción del poema en una realidad sincrética que resume todo el pasado en un pasado. De hecho no se dice cuál sería el pasado de la cultura que habitaron esas ruinas sino que el poema articula que lo que precede a la llegada de la colonización es, suscintamente, todo el pasado, el origen. No existe en el poema la posibilidad de que antes de Macchu Picchu, o del estadio cultural que habitó lo que ahora son ruinas haya existido otra cultura, y antes de esa otra. Lo que precede al imperio español, el imperio inca, es en su grandiosa complejidad el único antecedente. Este pasado mítico, y su desaparición como una cultura con un pasado propio, queda como un suplemento de la conquista y por un efecto perverso, contrario a lo que el poema trata de enunciar en otro nivel, destaca el pérfil de la conquista que a contraluz queda iluminada por su antecedente.2 Pero a un nivel más explícito la lógica de “Alturas de Macchu Picchu” se apoya en un acto reinvindicativo. Al poema lo justifica la enunciación, en este caso el decir por los

1 El modelo de la monumentalidad es una estrategia política que no es privativa de la poesía, se extiende fácilmente a la mayoría de los escritores del Boom latinoamericano. 2 Un detalle que pone de relieve los esfuerzos de Neruda por “naturalizar” o integrar Macchu Picchu a una historia continental es la falta de referencia al hecho de que las ruinas fueran exploradas por primera vez por el antropólogo norteamericano Hiram Bingham en julio de 1911 junto a un equipo de investigación de la Universidad de Yale. Los conquistadores españoles que ocuparon lo que hoy se conoce como el Perú nunca conocieron esas ruinas.

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otros, por los antiguos habitantes de lo que ahora son ruinas porque el decir por ellos se hace justicia y se le devuelve un reconocimiento que la conquista y la colonización española no les dio. Enunciación que el poema organiza en gran parte alrededor de la anáfora. En el poema enumerar y enunciar se funden en particular en el canto IX donde 33 de los 43 versos están divididos por una coma creando dos largas columnas que recorren todo el poema y que se propone nombrar las cosas como si las estuviera traduciendo de un registro simbólico a uno concreto: Águila sideral, viña de bruma. Bastión perdido, cimitarra ciega. Cinturón estrellado, pan solemne. Escala torrencial, párpado inmenso. Túnica triangular, polen de piedra. Lámpara de granito, pan de piedra. Serpiente mineral, rosa de piedra. (Pág. 27) La resolución que ofrece el final del canto XII es consistente con este deseo de transformarse en el medio de expresión de los pueblos desaparecidos: Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta. A través de la tierra juntad todos los silenciosos labios derramados y desde el fondo habladme toda esta larga noche como si yo estuviera con vosotros anclado, contadme todo, cadena a cadena, eslabón a eslabón, y paso a paso …………………………………………………. Acudid a mis venas y a mi boca. Hablad por mis palabras y mi sangre. (Pág. 30-31) Este mandato enunciativo, el cual deja a Neruda en la posición de expresar a aquellos que, supuestamente, no tienen voz, es la misión ideológica y estética de un poema donde la coincidencia de forma y fondo garantiza la fuerza retórica del poema. La aspiración del poema y su resolución es contar el sufrimiento de un pueblo que el texto identifica con la inexpresividad de la piedra, con “los silenciosos labios derramados”. El poema se propone darle voz a una cultura, como si no tuviera una o como si no poseyera un registro propio, una escritura, capaz de expresarla. Es esta misión lo que sostiene la feliz tensión del poema de Neruda, la relación entre lo que se dice y cómo se dice es, paradójicamente, el punto sobre el cual se concentraVigo en su respuesta. II En el poema—objeto de Vigo a Neruda la lógica interna del poema está hecha, como en la comunicación lingüística misma, de diferencias, entre el emisor y el receptor. Pero en el poema de Vigo se le suma otra que es también parte del mensaje, la diferencia entre el hacer y el decir. De manera casi ventrílocua el simulado quipu de Vigo “dice” que la

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diferencia entre las dos poéticas hay que buscarla no sólo en lo que se enuncia, en este caso la leyenda que sirve como título del poema, sino tambíen en lo que se expresa sin un discurso verbal y que el lector deberá interpretar. Desde el punto de vista del receptor del poema—objeto, la diferencia respecto de un lector pasivo, es la demanda de una lectura reflexiva que construya el sentido de la obra. Al ser menos conocida que la de Neruda la visión poética de Vigo requiere aunque más no sea un rápido pasaje por uno de sus textos críticos. En uno de escritos programáticos, “DE LA POESIA/PROCESO A LA POESIA PARA y/o A REALIZAR” (1970), Vigo elabora sobre la poética que viene desarrollando en su ciudad natal de La Plata desde fines de la década de los años cuarenta y principios de los cincuenta y de la cual este poema dedicado a Neruda sería un buen ejemplo:

Definiríamos a la “POESIA/PROCESO” como punto de partida teórico-práctico que permite la iniciación de una “POESIA PARA ARMAR” que a su vez posibilita una “POESIA PARA y/o A REALIZAR”. …………………………………………………………………………………… Es en el poema/proceso, uno de los movimientos más activistas y revulsivos de la poesía, donde nos encontramos con una toma de conciencia ante este fenómeno, desencadenando “imágenes poéticas” por intermedio de “claves” (palabras, imágenes visuales, objetos) que permiten el agregado de otros elementos heterogéneos o el quite de algunas de las mismas por un participante-activo que pasa de recreador (interpretación de las cosas) a creador (modificante de la imagen). (pág. 0’3)

“EDGARDO ANTONIO VIGO A PABLO NERUDA”’ es un un buen ejemplo de las poéticas que, como la de Vigo, cuestionan las nociones establecidas no sólo de la lectura sino también de la escritura. La práctica de la lectura porque le propone al receptor un trabajo de reflexión no sólo sobre el contenido, el fondo, de un poema sino sobre la relación entre ese contenido y su trabajo formal y en última instancia sobre la relación siempre cambiante entre los referentes de un discurso poético y la materialidad de la que está hecho ese discurso. En el caso particular de este poema objeto la propuesta de Vigo, apunta en dirección opuesta a la de Neruda: en lugar de enunciar propone preguntas, en vez de listar las características concretas de una cultura las presenta en un objeto que no sólo es producto sino también proceso: un método “quipu”. En cuanto a la práctica de la escritura Vigo propone, en comparación a la reinvidicación indigenista y al discurso programático de “Alturas de Macchu Picchu”, una poética que valora y pone en práctica lo incaico a partir del reconocimiento de sus propias manifestaciones culturales: en este caso la técnica de escritura implícita en el quipu como una práctica artística. Estudios antropológicos recientes y de profundidad como los de Jerry Quilter y Gary Urton (2002) han contribuido a una mejor comprensión de la complejidad del sistema de escritura incaico tal como aparece en los quipus. Sistema que ya desde de la década de los años cuarenta artistas como Anni Albers los pensaban como

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inscripciones escriturales.3 Vigo no sólo extiende el reconocimiento de los quipus como escritura sino que lo hace reinscribiéndolo como un elemento orgánico más al experimentalismo poético que, con especial énfasis desde los años cincuenta, se desarrolló paralelamente a la poéticas del coloquialismo y la transparencia que, como expresa Neruda en sus memorias buscan expresar y acompañar la “lucha de los pueblos”.4 Vigo en cambio parece proponer que no se debe confundir el dedo con la luna a la que apunta, que la relación entre forma y fondo debe ser tan inseparable como la que existe entre los hilos y los nudos que inscriben el contenido. ¿Dónde comienza uno y dónde termina el otro? Si el Canto general es sinónimo de una estética monumentalista en la cual las elecciones formales están subordinadas al contenido, la poética de Vigo propone en cambio una poética que, en concordancia con movimientos como el concretismo brasilero, recupera en un mismo gesto la autonomía de la obra y a la vez nos recuerdan que la materialidad del poema es el mensaje. Ernesto Livon-Grosman Boston College

3 Anni Albers, junto con su esposo Josef Albers, fueron fundadores y activos participantes de la escuela de diseño Bauhaus. Durante la década del treinta los Albers se exiliaron en los Estados Unidos donde continuaron su trabajo como artistas y docentes. Anni se especializó en diseño textil. En una entrevista que Richard Polsky le hiciera el 11 de enero de 1985, Anni comenta sobre la importancia de los textiles precolombinos: “Junto con las pinturas rupestres, el tejidos están entre los primeros trasmisores de significado. En el Perú, donde aun en el siglo XVI, en el momento de la conquista, no se había desarrollado una escritura en el sentido corriente del término, encontramos, según creo no a pesar de la ausencia sino justamente por esa ausencia, una de las más altas culturas textiles que jamás hayamos conocido” (citado en Anni Albers. New York:Guggenheim Museum, 1999: pag. 32). Otro estudio sumamente importante para la reconsideración de la escritura incaica es el editado por Elizabeth Hill Boone y Walter Mignolo, Writing Without Words: Alternative Literacies in Mesoamerica and the Andes (1994). 4 En el momento en que Neruda comienza a escribir el poema precursor del Canto General, su “Canto a Chile”, ya ha decidido redefinir su poética en función de una estética que le permita “enraizar” el humanismo desterrado por la vanguardia y comienza a preguntarse, tal como lo relata en Confieso que he vivido : “¿Puede la poesía servir a nuestros semejantes? ¿Puede acompañar la lucha de los hombres?” (Pág. 190-91)

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Figura 1

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Figura 2

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Bibliografía

Fox Weber, Nicholas and Tabatabai Asbaghi, Pandora. Anni Albers. New York: Guggenheim Museum, 1999. Hill Boone, Elizabeth and Mignolo, Walter, editores. Writing Without Words: Alternative Literacies in Mesoamerica and the Andes. Durham: Duke University Press, 1994. Neruda, Pablo. Canto general. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1981. ___________. Confieso que he vivido: Memorias. Buenos Aires: Lozada, 1974. Quilter, Jeffrey and Urton Gary. Narrative Threads: Acounting and Reacounting in Andean Khippu. Austin: Texas University Press, 2002. Vigo, Edgardo Antonio. DE LA POESIA / PROCESO A LA POESIA PARA y / o A REALIZAR. La Plata: Diagonal Cero Edito, 1970.

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Ernesto Livon-Grosman es Assistant Professor en el Departamento de Lenguas Romances de Boston College donde enseña poesía latinoamericana y teoría literaria. Recibió su doctorado en New York University; enseñó en Yale University y en University at Albany (SUNY). Es autor de The XUL Reader: an anthology of Argentine Poetry (Roof Books, 1997) y ha publicado en múltiples revistas entre las que se encuentran boundary 2 y Ciberletras. Recientemente ha publicado un libro sobre la literatura de viaje y el proceso de formación de la nación: Geografías Imaginarias: el relato de viaje y la construcción del espacio patagónico (Beatriz Viterbo Editora, 2003). Actualmente se encuentra trabajando en dos antologías de poesía. La primera de ellas dedicada a presentar una selección de la obra poética de José Lezama Lima en traducción al inglés (University of California Press, 2005). La segunda, en colaboración con la poeta chilena Cecilia Vicuña, titulada 500 Years of Latin American Poetry propone una selección crítica bilingüe del canon poético que será publicada en el 2006 por Oxford University Press.