del Fondo de Cultura Económica

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185-

3716

Julio, 22000044 Número 440033

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En memoria de Leopoldo ZeaFavián Arroyo y Mario Magallón Anaya sobre su vida y obra • Fragmentos de Discurso desde la marginación y la barbarie y El positivismo en México

Philippe Sollers: Misterioso Mozart

Christoph Schwandt: Guiseppe Verdi. Una biografía

Claude Abromont: Teoría de la música. Una guía

Consuelo Carredano: Cuerdas revueltas

Héctor Vasconcelos: Perfiles del sonido

Juana Inés Dehesa Christlieb y Gabriela Huesca sobre nuestros

discos para niños

Música de Fondo

LA GACETA2

del Fondo de Cultura Económica

Directora del FCEConsuelo Sáizar

Director de La GacetaTomás Granados Salinas

Consejo editorialConsuelo Sáizar, Ricardo Nudelman,Joaquín Diez-Canedo, Martí Soler, Maríadel Carmen Farías, Áxel Retiff, JimenaGallardo, Laura González Durán, Caroli-na Cordero, Nina Álvarez Icaza, PaolaMorán, Luis Arturo Pelayo, Pablo Martí-nez Lozada, Pietra Escalante, MiriamMartínez Garza, Andrea Fuentes, FaustoHernández, Karla López G., AlejandroValles Santo Tomás, Héctor Chávez, De-lia Peña, Antonio Hernández Estrella,Juan Camilo Sierra (Colombia), Juan Gui-llermo López (España), Leandro de Sa-gastizábal (Argentina), Julio Sau (Chile),Carlos Maza (Perú), Isaac Vinic (Brasil),Pedro Juan Tucat (Venezuela), Ignaciode Echevarria (Estados Unidos), César

Ángel Aguilar Asiain (Guatemala)

ImpresiónImpresora y Encuadernadora

Progreso, S. A. de C. V.

�La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es una publicación

mensual editada por el Fondo de Cultura Económica, con domici-

lio en Carretera Picacho-Ajusco 227, Colonia Bosques del Pedre-

gal, Delegación Tlalpan, Distrito Federal, México. Editor responsable:

Tomás Granados Salinas. Certificado de Licitud de Título número 8635

y de Licitud de Contenido número 6080, expedidos por la Comisión

Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas el 15 de junio de

1995. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es un nombre re-

gistrado en el Instituto Nacional del Derecho de Autor, con el número

04-2001-112210102100, de fecha 22 de noviembre de 2001. Registro

Postal, Publicación Periódica: PP09-0206. Distribuida por el propio Fon-

do de Cultura Económica.

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SUMARIOJULIO, 2004

• MÚSICA DE FONDO •PHILIPPE SOLLERS: Misterioso Mozart • 3

CHRISTOPH SCHWANDT: Guiseppe Verdi. Una biografía • 6CLAUDE ABROMONT: Teoría de la música. Una guía • 11

CONSUELO CARREDANO: Cuerdas revueltas • 13HÉCTOR VASCONCELOS: Perfiles del sonido • 15

CHRISTOPHER DOMÍNGUEZ MICHAEL: Entre la galantería y la metafísica • 17JUANA INÉS DEHESA CHRISTLIEB: Libros infantiles que suenan • 18

GABRIELA HUESCA: Entrar al juego • 19

• EN MEMORIA DE LEOPOLDO ZEA •FAVIÁN ARROYO: ¿Qué pasaría si fuésemos inmortales? • 20MARIO MAGALLÓN ANAYA: La filosofía de Leopoldo Zea • 22

LEOPOLDO ZEA: Discurso desde la marginación y la barbarie • 25LEOPOLDO ZEA: El positivismo en México • 28

Grabados en madera atribuidos a Albrecht Dürer, impresos en 1494 por Bergmann von Olpe para ilustrar una obra de Sebastian Brant.

Los textos que aparecen en los recuadrosestán tomados de Teoría de la música. Una guía,

de Claude Abromont, que el FCE publicará próximamente.

JULIO, 2004SUMARIO

Misterioso Mozart

� Philippe Sollers

La obra de Wolfgang AmadeusMozart es omnipresente, lo mismocomo insípida música de fondo en

un elevador que como eje para latemporada de una orquesta

sinfónica. Esta presencia universalpero heterogénea llevó a Sollers

a preguntarse por la forma en que el personaje y su herencia se

convirtieron en el símbolo que hoyconocemos. La obra de la que

tomamos este fragmento formaparte de nuestra Sección de Obras

de Lengua y Estudios Literarios.

Hubo una vez, en Salzburgo, amediados del siglo xviii, unhombre aturdido y maravi-llado por lo que le ocurría.

Un “milagro”, dirá él, contento por haberpodido persuadir a un voltaireano deque había visto al menos uno en su vida.

Leopold Mozart es un músico muybueno. Compuso sonatas de iglesia, sin-fonías, serenatas, conciertos, tríos, diver-timentos, doce oratorios, pantomimas,música militar con trompetas, timbales,tambores y pífanos agregados a los ins-trumentos habituales, una “carrera de tri-neos para cinco carillones, música noc-turna, algunos centenares de minués,danzas de ópera y otros fragmentos deese tipo. Todo ha sido prácticamente olvi-dado. En 1756, el año del nacimiento desu séptimo hijo, publica un libro que se-rá famoso, Ensayo de un método profundodel violín.

Cuando vemos al niño-milagro anteel teclado, el hombre que toca el violín,detrás de él, es su padre. Veintiochoaños más tarde, el 24 de abril de 1784,Wolfgang escribirá a Leopold desdeViena: “Actualmente, tenemos a la céle-bre Strinasacchi, una violinista muybuena; tiene mucho gusto y sentimientoen su interpretación. Ahora, estoy escri-biendo una sonata que tocaremos juntosel jueves, en su concierto.”

Se trata de la admirable Sonata núm.40. Fue interpretada por Mozart y su ita-liana el 27 de abril de 1784, ante el empe-rador. El compositor —hecho notable—retrasó hasta último momento la trans-cripción de su sonata, y solamente copióla parte del violín para tocar el piano dememoria.

Así.

¿Qué es un don? Nadie lo sabe, pero to-dos tenemos alguna idea. La más senci-lla es la de una intervención directa dedios en la vida humana. En nuestrosdías, no hay duda de que si se encontra-ra un hueso de Mozart, algún vivo pro-pondría extraer de allí el gen del genio,como ocurrió recientemente cuando sedescubrieron unas cenizas de Dante enun sobre olvidado en el fondo de un ar-mario. ¿Se encontrará el cromosoma dela poesía? ¿De la música? ¿De la mate-mática? ¿Se los podrá cultivar e inyectaren el futuro, mientras se lleva a cabo unainseminación? Las mujeres que decidie-ron no tener más hijos después del se-gundo o el tercero, ¿no han dejado pasarla oportunidad de dar a luz a un Mo-zart? La caída de la mortalidad infantil,¿no es una pérdida más que un benefi-cio? Preguntas perturbadoras, pero co-mo dios no responde desde hace muchotiempo, confiemos en la ciencia.

En el caso de la familia Mozart, diosocupa un lugar importante. El tema setrata de manera estricta, y Leopold se ha-ce cargo de él, tanto más cuanto el prín-cipe es arzobispo y es la corte el lugardonde hay trabajo, no la universidad olos laboratorios. ¿Acaso dios protege algenio? A veces.

No obstante, para Wolfgang, todomarcha rápido. Por cierto, es precedidopor su hermana, cinco años mayor, Ma-rianne, pero hay de dones a dones. Ma-rianne será un fenómeno de precocidaden la interpretación; Wolfgang, en cam-bio, un prodigio en la creación. A los seisaños, alegros y minués. Por otra parte:

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El Fondo de Cultura Económicanunca ha pretendido publicar parti-turas, pero la escritura para penta-grama ha estado presente ennuestro catálogo desde hace déca-das, lo mismo con textos de histo-ria de la música en muchos de susgéneros que con obras que invitan,que incitan a escucharla con untímpano mejor entrenado. Este nú-mero de La Gaceta concentra suatención en un conjunto de obras,casi todas recientes o de próximaaparición, en las que se da una rarametamorfosis, pues la música queentró por el oído de los autores sa-lió luego por la mano, convertida enpalabras. Así, veremos a un Mo-zart niño deleitar e inquietar a suauditorio y a un maduro Verdi en-tregado a la especulación inmobi-liaria y a cosechar ovaciones enescenarios de toda Europa; nosasomaremos a las entrañas técni-cas de este arte, ya sea conduci-dos por uno de los teóricos con-temporáneos más importantes opor dos autores que buscan instruiral oyente bisoño; podremos aso-marnos a la peculiar crisis de lamúsica sinfónica en el siglo reciénido y aun arrullarnos con la voz queJaramar emplea para adormecer alos niños. Confiamos en que estaselección de música de Fondo en-tretenga al ojo tanto como puedenhacerlo las composiciones que, enúltimo término, dieron origen a lostextos que deseamos compartircon nuestros lectores.

Pero no todo es armonía en es-te mundo. El 8 de junio pasado lle-gó a su fin la vida de LeopoldoZea, uno de los pensadores mexi-canos más originales, empecinadoen convertir a América Latina entema y punto de partida de su filo-sofía, sin estériles rupturas con latradición filosófica en que se for-mó. Más que un homenaje luctuo-so, estas pocas páginas en su me-moria son el apremiante llamadode atención que ésta, la principal desus casas editoriales, hace a loslectores para mantener viva la preo-cupación de Zea por el papel queocupamos en el contexto intelec-tual del mundo entero.

“Se dedicaba tan exclusivamente a todolo que se le daba para leer y aprenderque dejaba el resto a un lado, incluso lamúsica. Por ejemplo, cuando aprendió acontar, lo cubrió todo con números tra-zados con tiza: mesas, sillas, paredes, elpiso inclusive.” Los números, los soni-dos: penetración atómica de las cosas.

Comienzan los viajes para exhibir alos dos niños. Leopold tiene su plan:mostrar a su progenie, salir de la provin-cia y aumentar su prestigio y su catego-ría, ganar dinero y, seguramente, vivirun día gracias a este hijo de carrera alta-mente promisoria. Es un niño encanta-dor, lo besa todas las noches en la puntade la nariz, le agradece que se ocupe detodo, le hace las más bellas promesas.Sin embargo, es delicado de salud. Aun-que deja estupefacta a la nobleza, a ve-ces se pierden algunos ducados. No im-porta: tuvo éxito en Viena, asombró a lafamilia imperial, la emperatriz lo besó,nuevas giras se anuncian. Leopold pue-de escribir, desde Francfort, en agostode 1763: “Todos se quedaron maravilla-dos. Que dios, en su alta benevolencia,continúe dándonos salud, y otras ciuda-des experimentarán la maravilla. Wolf-gang es una alegría extraordinaria, perotambién un poco diablo.”

“Wolferl” sabe hacer de todo: leeruna partitura a primera vista, tocar, im-provisar, sentarse ante el órgano y sor-prender a los monjes con su dominio delpedal, reconocer las notas aunque se cu-bra el teclado con un pañuelo, descubrirde inmediato si alguien desafina y rascael violín en lugar de hacerlo sonar. Es undios, es un diablo. En uno de sus con-ciertos, en Francfort, hay un muchachoentre el público. A los 80 años, recuerdael acontecimiento. Se llama Goethe: “Lovi cuando, a los siete años, dio un con-cierto durante un viaje. Yo tenía, enton-ces, alrededor de 14 años, y recuerdoperfectamente a este hombrecito con supeluca y su espada.”

Pronto, toda la familia Mozart estáen Bruselas. La próxima etapa es París.

Es la primera estancia de Mozart enParís. Habrá otra, en 1778, que será ne-gativa. Pero, por ahora, démosle lugar alefecto que cuenta Grimm, cuya Corres-pondencia literaria, filosófica y crítica da eltono en todas las cortes de Europa: “Esalgo sencillo, para este niño, ejecutar conla mayor precisión los fragmentos másdifíciles con unas manos que apenas lle-gan a la sexta: lo increíble es verlo tocar

de memoria durante una hora seguida,y abandonarse luego a la inspiración desu genio y a una multiplicidad de ideasfantásticas que sabe encadenar con gus-to y sin confusión. [...] No sería sorpren-dente que este niño me diera vuelta lacabeza si lo escucho con frecuencia. Mehace pensar que es difícil protegersecontra la locura cuando uno asiste a unprodigio. Ya no me asombra que san Pa-blo haya perdido la cabeza después desu extraña visión.”

El papel de san Pablo no queda muyclaro en esta escena, pero la referencia esinteresante para la época, sobre todoporque es formulada por un hombre dela Enciclopedia y amante de madamed’Épinay. Tiene humor, sin duda, unhumor inquieto. Pero Grimm hace la ley(Rousseau supo algo al respecto). Cator-ce años después, mostrará escaso interéspor un Mozart de 22 años que ha come-tido el error de crecer, expresa opinionescríticas sin molestarse y parece ir en di-rección opuesta a la historia. No obstan-te, en 1764, una palabra de Grimm al-canza para abrir puertas. Estamos enVersalles, la reina conversa en alemáncon este niñito despierto que le besa lasmanos. Luis XV no entiende nada de laconversación, su esposa atiborra a Wolf-gang de caramelos.

En Francia, la música siempre fue unproblema (y lo sigue siendo). Leopoldaprecia los coros, pero considera que“todo lo que estaba destinado a voces so-listas y que debía parecer un aria era va-cío, helado y miserable, es decir, muyfrancés”. ¿Qué ha ocurrido? Se piensa, secharla, se tiene ingenio, se polemiza, sebromea, se produce emoción, se galan-tea, se sarcasmea, se calcula y se geome-triza, pero no se canta, en todo caso, demanera convincente para voces solistas.Italia, todo teatro y música, no alcanzacon sus rayos al Hexágono. La granaventura musical, con lo que ella suponede libertad íntima, se desarrolla en otroslugares. Gesualdo, Purcell, Monteverdi,Vivaldi, Bach, Haendel, Haydn, Mozart,Beethoven, Schubert, Brahms, Wagnerno son franceses. Tal vez sea el momen-to de preguntarse por qué. En 1778,cuando Mozart está allí, no es razonableconversar sobre la pregunta de si hayque preferir a Nicola Piccini o a Chris-toph Gluck. Sin duda, en Viena, Mozartdebió remontar incesantes obstáculos.Pero está claro que no habría podidocomponer ninguna de sus óperas en Pa-

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rís, como tampoco las misas de Salzbur-go y sus explosiones de alegría.

La lengua francesa, naturalmente do-tada para hablar de literatura o de pin-tura, tiene algo que no se permite enmúsica, salvo de un modo cristalizado,amanerado, retrasado. Revolución porun lado. Terror por el otro.

La siguiente anécdota puede darnosun principio de explicación: “La primeravez que Wolfgang tocó delante de la mar-quesa de Pompadour, el niñito, en formaespontánea y como si lo hiciera habi-tualmente, se acercó a besarla. Ella hizoun gesto como para impedírselo, y Wolf-gang, ofendido, dijo entonces: ‘¿Quién esella para negarse a besarme? ¡A mí mebesó la emperatriz!’.”

Para Leopold, la Pompadour tiene,en la cara y en los ojos, un aire de empe-ratriz romana: “Está llena de orgullo yes ella la que administra todo aquí.”

Podemos imaginar una entrevista dela Pompadour en el otro mundo: “¿Us-ted cree realmente que tendría que ha-ber besado a ese chiquito?”

“Dios realiza todos los días nuevosprodigios en este chico”, continúa Leo-pold. Y es para creerle, puesto que Wolf-gang, ahora, escribe sonatas. Las prime-ras están dedicadas a “la señora Victoriade Francia”, es decir, a la hija de Luis XV.El resto, a la condesa de Tessé. Esto nosignifica que se trate de entretenimientosfurtivos. Podemos confiar en este testi-monio de Leopold, que escribe, más tar-de, a su hijo: “Cuando estabas enfrasca-do en la música, tu rostro expresaba talseriedad que, en numerosas ocasionesy en lugares diversos, hubo gente que,preocupada por tu salud, comenzó a pre-guntarse si tu talento precoz no la que-brantaría.”

El cuerpo sonoro se anticipa al cuer-po biológico. Este niño tiene una inteli-gencia y pasiones que la fisiología y larazón desconocen. Crea por fuera de lasnormas del desarrollo libidinal. Mada-me de Pompadour, experta en el controlde la sexualidad real, presiente el desa-juste. Este varoncito virtuoso tiene capa-cidades de gozo ingobernables. En unsentido, la marquesa ya es “moderna”:prefiere el poder al amor. Y, en conse-cuencia, la filosofía política a la música.

En Austria, la situación de la músicaes totalmente diferente. Como lo escribeRobbins Landon: “Cuando Mozart llegóa Viena en 1781, todo burgués que se res-petara sabía cantar, tocar el piano u otro

El oído absoluto / el oído relativoSeguramente habrá escuchado hablar de este concepto tan elogiado: el oídoabsoluto. Consiste en la capacidad de identificar la altura de una nota sin pun-to de referencia (dentro de lo absoluto). En el campo, por ejemplo, al escucharel paso de una vaca con su cencerro, la persona con oído absoluto escribe di-rectamente: “mi bemol”. Algunos músicos reconocen de inmediato, sin titubeoni dificultad, todas las notas que escuchan y sus nombres surgen como un ac-to reflejo. Si bien el oído absoluto es un “don”, todos los músicos tienen la ca-pacidad de adquirir el oído relativo. Con ayuda de un punto de referencia, co-mo un diapasón o una nota recién escuchada, y con un buen dominio de losintervalos, es posible identificar cualquier nota. De manera que si una personacon oído relativo escucha un la de referencia al momento del paso de la vaca,por el intervalo que se forma entre ambas notas podrá saber que la campanatocó un mi bemol de manera tan rápida y eficaz como si tuviera oído absoluto.

instrumento, muchas veces, con un nivelcasi profesional. En este aspecto, esasmujeres y esos hombres fueron cierta-mente influidos por la corte de los Habs-burgo, en la que todos los archiduques ylas archiduquesas eran músicos consu-mados y brillantes: el emperador José II,que contrataría a Mozart como Kammer-musikus [músico de la cámara], sabía leera primera vista una partitura de orques-ta, y su hermano, Leopoldo II, era capazde dirigir una orquesta desde el clave (esprecisamente para su coronación queMozart compone La clemencia de Tito, en1791). La música era una fuerza viva dela sociedad austriaca, desde las capasmás altas hasta las más bajas.”

Se cuenta también que, una noche,Federico II hace callar a todos los comen-sales sentados a su mesa, se levanta y di-ce: “Señores, el viejo Bach ha llegado.”

Naturalmente.

Mozart tiene ocho años y está en Inglate-rra. Es muy bien recibido por el rey y lareina, y se hace amigo de uno de los hi-jos de Bach, Johann Christian, tambiénexcelente músico. Leopold, que observaa su hijo, anota el 28 de mayo de 1784:“Ahora siempre tiene una ópera en la ca-beza.” Quiere decir: no piensa más queen dominar los personajes y las situa-ciones. Toca, se perfecciona, escucha losgrandes oratorios de Haendel, asombraa todo el mundo, como de costumbre.

Un magistrado inglés, Daines Ba-rrington, tiene sus sospechas. ¿No habráalguna trampa en esta puesta en escena?Escribe a Salzburgo para informarse so-bre la fecha de bautismo de Wolfgang,decide examinar por sí mismo al mons-truito y envía su informe a la SociedadReal de Londres. Es un documento im-presionante. Barrington comienza porobservar las capacidades de Mozart paraleer partituras a primera vista. Le danuna partitura manuscrita desconocida:“Apenas coloca la música sobre el pupi-tre, ataca el preludio como un maestro,fiel a la intención del compositor en lamedida y en el estilo.” Visión global endetalle. En cualquier casa, se siente comoen la propia. Continúa: “Su voz tiene eltimbre débil de un niño, pero canta de unmodo magistral e inigualable. Su padre,que ha tomado la voz grave, desentonauna o dos veces en su parte, aunque éstano presenta más dificultades que la vozaguda. El niño deja ver, entonces, cierto

descontento, señala las faltas con el dedoy ayuda a su padre a encontrar el camino.[...] Al finalizar el ejercicio, se aplaude a símismo por su propio éxito y pregunta vi-vazmente si no tengo más partituras.”

¿Una improvisación ahora? Pero có-mo no. Tome la palabra affetto, por ejem-plo. El pequeño prodigio inventa rápi-damente un aria con ella. ¿Le pide ira?Ningún problema: “El niño mira a su al-rededor con malicia, y comienza unasuerte de recitativo, preludio de una can-ción de ira. Cuando llega a la mitad delaria, se anima tanto que golpea el tecla-do como un poseído y, por momentos,se levanta de la silla. Ha elegido comomotivo de improvisación la palabra [ita-liana] perfido.”

Tenemos, así, una pequeña ópera debellísimo efecto: el padre —ubicado en ellugar, algo torpe, de acompañante y vi-gilante-explotador— y el policía-inquisi-dor, tratados de “pérfidos” en la pérfidaAlbión. No olvidemos la observación ma-ravillosa: “mira a su alrededor con mali-cia”. Toda la paradoja del actor quedailustrada en esta escena que hace estallaren pedazos el mito de la inocencia infan-til. La música primero; los sentimientosy la autenticidad, después.

Barrington se rinde: “Tiene un gransentido de la modulación, un gran do-minio de la digitación, y sus transicionesde una tonalidad a otra son extraordina-riamente naturales. Puede tocar duranteun largo rato con el teclado oculto por unpaño. [...] No obstante, su aspecto es porcompleto el de un niño, y todos sus ac-tos son propios de un niño de su edad.Por ejemplo, en un momento en que es-tá tocando el preludio ante mí, apareceun gato que le gusta mucho; abandonael instrumento, y sólo vuelve después

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de un largo rato. A veces, corcovea portoda la sala a caballo sobre un bastón.”

Los adultos son niños altos atonta-dos, representan sus papeles sin siquierasaber que lo son. Esposas, maridos, aman-tes, príncipes, valets, secretarios, notarios,condesas, princesas, doncellas, académi-cos, comandantes, médicos, campesinos,reyes, reinas, padres, madres, vejetes,hermanas, hermanos, todos y todas tie-nen sus posturas, sus gestos, sus segun-das intenciones, sus pulsiones, sus aires,sus arias. La ópera lo demostrará: el queviva lo verá. Al mismo tiempo, miren aeste chiquillo que corcovea sobre su bas-tón: estamos en el teatro de Shakespeare,se trata de una bruja.

Dicho esto, los niños siguen siendoniños, son frágiles. Nannerl, tal vez celo-sa por el éxito de Wolferl, se enferma, yesto da lugar a la siguiente reflexión deLeopold (precioso papá, uno de los másgrandes autores de memorias de todoslos tiempos): “Mi esposa y yo le expli-cábamos a la pequeña lo vano de estemundo y la felicidad que significaba,para una niña, morir joven. [...] En sudelirio, ella se expresaba ora en inglés,ora en francés, ora en alemán, y de talmodo que, a pesar de nuestra tristeza,nos veíamos obligados a reír.”

Wolferl también se enferma: fiebrecerebral, coma de ocho días de dura-ción. Se larga a hablar sin pausa y sinque se pueda adivinar acerca de qué. Serecupera, afortunadamente para las fi-nanzas del viaje. Pero no le queda másque “la piel sobre los huesos.”

De regreso a París, todavía puede se-guir sorprendiendo a Grimm: “Duranteuna hora y media seguida, lo vimos en-frentar los ataques de músicos que suda-ban la gota gorda y que intentaban, con

Guiseppe Verdi.

Una biografía

� Christoph Schwandt

gran esfuerzo, salir del apuro en que loshabía puesto un niño que dejaba el com-bate sin haberse cansado.”

En el camino de regreso a Salzburgo,pasan por Ginebra. Sin embargo, a pe-sar de las recomendaciones de madamed’Épinay y de Damilaville, Voltaire noverá a Mozart: “Su pequeño Mazart [sic],señora, no se ha tomado, creo, el tiemponecesario para traer armonía al templode la Discordia. Usted sabe que vivo ados leguas de Ginebra: no salgo nunca;estaba enfermo cuando este fenómenobrilló sobre el negro horizonte de Gine-bra. Finalmente, para mi gran pesar, sefue sin que pudiera verlo.”

Voltaire se perdió el cometa. ¿Habríapodido hacer un esfuerzo? La historiano lo dice. Sólo registra este juicio expe-ditivo e injurioso de un Mozart católi-co fanático (y muy poco cristiano) a lamuerte de Voltaire en 1778 (en su des-cargo, no está de más recordar que sumadre acaba de morir ante sus ojos enParís, y que tiene el derecho de quejarsepor el modo en que Grimm y, en gene-ral, los franceses de esta época se nega-ban a recibirlo): “Voltaire, ese bribóndescreído y cabeza dura, reventó, pordecirlo así, como un perro, como un ani-mal. ¡Ésa es su recompensa!”

Estas líneas forman parte de la cartaque escribe a su padre con el objetivo deprepararlo para la muerte de su esposa.Mamá ha muerto, después de todo, es lavoluntad de dios, y si Voltaire “reventó”,es la voluntad de dios. Lo más importan-te ahora es mi música, y París no tiene laintención de favorecerla. El Teatro de laÓpera es también el de la crueldad. “Loque más me molesta aquí es que estos es-túpidos franceses creen que todavía ten-go siete años porque me conocieron a esaedad. Aquí me tratan exactamente comoa un principiante, salvo los músicos, quepiensan distinto.” Cuidado, se está pre-parando una revolución (carta del 31 dejulio de 1778): “Cuando se me da porpensar que mi ópera va a salir bien, sien-to fuego en el cuerpo, y me tiemblan lasmanos y los pies por el ardiente deseo deseguir enseñándoles a los franceses aconocer, a estimar y a temer a los alema-nes cada vez más.” Efectivamente, algu-nos años más tarde, los franceses apren-derán de Mozart, en italiano y con músi-ca, qué significan realmente las palabrasde Fígaro.

Traducción de Anne-Hélène Suárez-Girard.

El gran músico de Parma fueademás un exitoso hombre de

negocios. Su habilidad para generar riqueza y su pericia para

las relaciones sociales quedan de manifiesto en esta biografía,

que con el número 490 acaba de aparecer en los Breviarios.

Ciertamente, Verdi había reci-bido las noticias de El Cairo,pero en el éxito de Aida re-cién creyó realmente cuando

en el estreno de Milán fue llamado 32veces a saludar delante del telón. TeresaStolz había cantado el papel del título.Entre tanto, ella había terminado su re-lación con Mariani. Al comienzo no es-tuvo claro si la Stolz no debía haber can-tado tal vez la Amneris, que en el fondoera el más atractivo de los dos papelesprincipales femeninos. La hija del faraónfue interpretada entonces por la vienesaMaria Waldmann; ambas mujeres con-tribuyeron no poco en los siguientes me-ses y años al éxito de Aida también enotros teatros.

El director, ese 8 de febrero de 1872,había sido Franco Faccio, de 31 años,quien renunció pronto a la composición.Un par de semanas después, en Padua,dirigió la siguiente realización de Aida.Verdi mismo confió, entonces —con laStolz—, al teatro Regio de Parma unanueva escenificación, 30 años despuésde Nabucco con la Strepponi. Si la afini-dad de Verdi con Teresa Stolz se habíaconvertido en un affaire, no lo sabe na-die. La Stolz no era ni linda ni delgada.Y parece que tampoco inteligente. De to-dos modos, cantó los papeles de Verdital como Verdi lo imaginaba.

La orquesta y el joven director enParma no eran particularmente buenos.Si bien en el pasado, en las pequeñasciudades residenciales italianas, habíahabido de vez en cuando brillantes tem-poradas operísticas, ya ni se podía pen-

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sar en ello. Esta región, todavía agrícola,se encontraba en una profunda recesión;las arcas públicas estaban vacías; mu-chos campesinos, también en los alrede-dores de Busseto, estaban en muy malasituación; tuvieron que vender su pro-piedad y buscar trabajo en los nacientescentros industriales. Los mejores mediosde comunicación hicieron caer los pre-cios de los productores.

Con una adquisición en Fiorenzuolasull’Arda, Verdi compró una propiedadmás, que estaba a varios kilómetros deSant’Agata y se desarrolló cada vez comogran terrateniente y empresario agrario.Para ello se entregó a la competencia desus administradores y especialistas con-tratados, lo que no le resultó fácil, comolo hacía saber en una carta a Clarina Ma-ffei, de mayo de ese año: “Me gustan mu-cho las flores, pero para tener lindas flo-res hace falta un jardinero. Ahora bien,los buenos jardineros, los buenos cocine-ros, los buenos cocheros, son los verda-deros tiranos de la casa… No, no, para ti-ranos en la casa es suficiente conmigo,¡¡¡y yo conozco muy bien lo mucho queme cuesto!!! Por otra parte, soy un tiranoque siempre hace lo que no quiere.”1

Las respiraciones y las cadenciasLa música tonal suele compararse con el lenguaje hablado pues se compone defrases y miembros de la frase que respiran y se articulan, y tiene momentos tan-to de interrogación como de afirmación o suspenso. El papel como organizadorde estas puntuaciones y articulaciones corresponde a las cadencias. Se trata deun sistema de encadenamientos armónicos y melódicos presentes, con grancantidad de variantes, en las obras de todos los compositores de música tonal.Dependiendo del grado en que termine la música, del acorde elegido, de la no-ta más grave y la más aguda, el discurso musical puede producir una sensaciónde final, de necesidad de continuar o del azar de una sorpresa por venir.

Olivier Halanzier, el sucesor de Pe-rrin en la Opéra de París, se anunció, deinmediato naturalmente, para reclamarAida para su casa. Tuvo que esperar mu-cho. En buen francés, Verdi le agradeció:“Por el amistoso modo en que ustedquiere entrar en relaciones comercialesconmigo…, pero ahora no tendría el áni-mo para exponerme a las molestias y ala oculta enemistad que reinan en eseteatro y que todavía recuerdo con dis-gusto.”2 A comienzos de noviembre sehicieron las valijas y los Verdi empren-dieron el ya no tan extenuante camino aNápoles, un “paraíso en la Tierra, pobla-do por ladrones”, como Giuseppina lollamaba. Verdi le había querido negar aTorelli, que había superado los años detransición en el teatro San Carlo, sus dosóperas más jóvenes, porque Don Carlo yAida eran simplemente demasiado pre-tenciosas para el contexto napolitano.Éstas serían opere d’intenzioni, obras quetendrían un propósito, un contenidoque se querría compartir, no sólo músi-ca y palabras con indicaciones de esce-nas para representar irreflexivamente.El amigo De Sanctis hizo lo suyo paracambiar la opinión de Verdi. Cuandoestaba todo listo para contratar a laWaldmann como Eboli y Amneris, y aTeresa Stolz como Isabel y Aída, final-mente cambió de actitud, pues Giuseppi-na y él habían aprendido a valorar el sua-ve invierno en el golfo. Es imaginableque la simpatía del compositor, de 59años, por la Stolz, 20 años más joven, ysu admiración por el maestro, afectaronen los meses siguientes al matrimonioVerdi. Pero es cierto que Giuseppina,“una compañera de un formato pocousual” (Hans Busch), siempre trató coninteligencia, respeto y amistosamente aTeresa Stolz, lo que, con todos los chis-mes propios del medio teatral, no dejabade ser digno de admiración.

El final del otoño, el tiempo de navidadhasta poco antes de las pascuas, tal veztambién la encantadora primera partede la primavera napolitana, los Verdi lopasaron en un tranquilo discurrir entreel trabajo, el descanso, las fiestas y lasexcursiones. Por enfermedad tuvieronque ser postergadas las representacio-nes de Aida y también tuvo que prolon-garse la estadía. Así, para las últimas se-manas tomaron un cuarto en un hotel,ya que no pudieron prorrogar el contra-

to de alquiler de la vivienda. En la nochedel 1 de abril de 1873, al día siguiente dela première de Aida, estaba prevista allíuna cena con un par de amigos de la ciu-dad y del teatro. Para gran sorpresa, ha-bía en el foyer dos atriles dobles. DondeVerdi vivía en realidad nunca se escu-chaba música, y mucho menos la propia.

La noche anterior, un desfile habíaacompañado al compositor a lo largo detodo el camino del teatro al hotel, en laVia Crocelle; una banda de instrumentosde viento tocaba melodías de sus óperas,lo que seguramente representó para éltanto un honor como un dolor de oídos.Tanto mayor fue la sorpresa cuando lle-garon cuatro músicos de la orquesta delteatro San Carlo, afinaron sus instru-mentos y tocaron ante los invitados uncuarteto para cuerdas, con cuya compo-sición Verdi había ocupado su inespera-do tiempo libre durante las últimas se-manas; no había olvidado la pretenciosaafectación de la “Società del quartetro”de la condesa Maffei y mostraba, muydiscretamente, quién era el maestro.

Él había estudiado con atención, yaen sus años más jóvenes, los cuartetosde Joseph Haydn, y con su experiencia decuatro décadas como compositor no eraninguna sorpresa que pudiera escribirun cuarteto para cuerdas; sólo que aho-ra que verdaderamente lo había hecho,llamó la atención de sus amigos, dadoque siempre había dicho, durante los úl-timos años, que componer no era un pla-cer, sino un duro trabajo.

Con el galante y estilizado cuartetodel último acto de Un ballo in maschera,esta música no tiene nada que ver. Sulenguaje sonoro ya en la primera partees indiscutiblemente el de Aida; perooperísticamente es tan sólo una cantinelade chelo, en la tercera parte, similar aDon Carlo, y un pasaje estilo scherzo, ensu parentesco tonal con el primer cua-dro de Il trovatore. Este prestissimo tiene

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también un poco de aire sureño, napoli-tano, aun cuando un cuarteto para cuer-das era un pianta fuori clima [una plantafuera de clima], como decía Verdi. Peroel verdadero scherzo es la fuga de lacuarta parte.

Luego, Verdi dejó de ser tan restricti-vo como al comienzo pudo haber pare-cido, y tres años después aceptó que serepresentara públicamente su muy pri-vado Quartetto in mi minore. Pero el “ti-rano” hizo nuevamente lo que él no que-ría. Una semana después del sorpresivo“concierto privado”, partió con Giuseppi-na, y el 10 de abril, después de una au-sencia de cuatro meses y medio, llegó aSant’Agata.

Al regreso de una corta visita a Par-ma, le llegó a Verdi un telegrama de Cla-rina Maffei con la noticia del fallecimien-to de Alessandro Manzoni. El anciano de88 años se había caído, el 22 de mayo, poruna escalera. Después de un largo aisla-miento, Manzoni se había puesto nueva-mente a disposición del público unosaños antes. El poeta había sido convoca-do por Víctor Manuel como senador y sehabía convertido, más allá de su obra, enuna figura de integración, sobre todoen la lucha por un único idioma en elpaís, lo que, sin duda, era una tarea so-cial y política central, teniendo en cuentala gran cantidad de analfabetas. Cincoaños antes Verdi se había encontradocon Alessandro Manzoni una única vez.En sus tempranos años en Milán, proba-blemente nunca le hubiera presentadosus respetos, como muchos otros hacían,al más grande poeta italiano; no le inte-resaba su veneración.

“¡Mil veces bendito el campesino, quenace, come y muere sin que nadie sepreocupe por sus asuntos! Y nosotros, es-tupidísimos gitanos, no podemos dar unpaso sin que sea comentado de mil mo-dos diferentes”, describe él, en una cartaa Giulio Ricordi,3 el precio por ser un ar-

tista conocido. Aquí se trataba otra vezde él mismo, de su resolución de recor-dar la muerte de Manzoni con una Messada Requiem. La obra debía ser ejecutada,tal como se lo propuso al editor y éste a laciudad de Milán, en el primer aniversariode la muerte de Manzoni. El “Libera me,Domine”, incluidos los grandes rasgosdel “Dies irae” ya estaban terminados.

Para el entierro del poeta había llega-do a Milán el príncipe Humberto; Verdifaltó al entierro. El 2 de junio, completa-mente solo, visitó la tumba de Manzoni.

Con la composición de su Misa de di-funtos en conmemoración del primer aniver-sario de la muerte de Alessandro Manzonicomenzó, entonces en París, donde per-maneció con Giuseppina durante variassemanas de ese verano, las tratativas coneditores y empresarios internacionales.En otoño, como era usual, otra vez enSant’Agata, continuó el trabajo junto alas restantes obligaciones de la villa. Sefestejó el cumpleaños número 60 de Ver-di, y recién el 30 de diciembre de 1873partieron hacia Génova al Palazzo SauliPallavicino, donde Angelo Mariani esta-ba postrado desde junio, enfermo decáncer. Sólo años después, Verdi, sin lla-marlo por su nombre, expresó su pesarpor la pérdida de un intérprete tan com-petente. […]

La partitura de la Messa da Requiemfue terminada en abril en Sant’Agata. Alnorte de los Alpes, esta obra fue acepta-da con reservas durante décadas. A lapresentación en la iglesia de San Marco,de Milán, que efectivamente había teni-do lugar el 22 de mayo de 1874, gracias,en parte, a la ayuda del concejal Arrigo

Boito, asistió el director Hans von Bü-low, que hizo circular inmediatamente, através de la prensa alemana, toda clasede comentarios sobre la misa de difun-tos; entre ellos, que se trataba en realidadde una ópera. Claro: la melodía y losefectos no eran muy diferentes que en lasóperas de Verdi cuando se cantaba sobrelas postrimerías del hombre, y los “gol-pes explosivos” y los “gritos que se aba-ten sin límites”4 del “Dies irae” eran, sinlugar a dudas, teatrales. Pero utilizar losmedios del arte mundano en la músicaeclesiástica era corriente también en épo-cas anteriores y, en realidad, mucho másplausible que lo contrario, que es lo quepronto hizo Richard Wagner, que se sir-vió de la liturgia para su teatro.

Pero los wagnerianos en Alemaniaconsideraron mucho más indignanteotra cosa muy diferente: que GiuseppeVerdi lograra la primera “comercializa-ción” internacional en gran escala de unanueva obra de música seria. El Requiemde Verdi fue luego repetido varias vecespor la Scala y, más adelante, por Du Lo-cle en la Opéra Comique de París, al añosiguiente siete veces más y cuatro en elRoyal Albert Hall de Londres y en la Ho-foper de Viena, la mayor parte de las ve-ces con Stolz y Waldmann, que ya ha-bían cantado en la primera presentacióny con Giuseppe Verdi en la dirección.

Sólo las ejecuciones en Londres nocontaron con demasiados asistentes, y lareacción del público fue reservada. EnViena, en cambio, el entusiasmo fuegrande. Aun en una presentación, diri-gida por Hans Richter, el 1 de noviem-bre de 1875, con la presencia del matri-monio Verdi. Sobre la obra sería “defi-nitivamente mejor no hablar”, escribióCosima Wagner en su diario. Richter in-cluso se había atrevido a afirmar anteWagner que Verdi no sería peor que Do-nizetti. Por ello, Cosima se sintió “física-mente mal”: “tomo un libro de Goethe(Paralipomena de ‘Fausto’) y busco salva-ción. Pero nada ayuda, sufro, sufro. A R.también le parece demasiado malo y lepide a Richter que termine.”5

Por otra parte, hubo muchas ejecu-ciones del Requiem en las que Verdi noganó nada. Muzio escribió desde Esta-dos Unidos que allí se lo ejecutaba en lasiglesias, obviamente sin cobrar entrada,y que los sacerdotes se alegraban de jun-tar monedas en la bolsa de petitorio. Elcompositor no pudo defenderse, tampo-co con el Requiem, de los procedimientos

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comerciales que atentaban contra el arte,debido al todavía rudimentario derechode autor italiano, y tampoco de la ejecu-ción en un estadio deportivo con una or-questa de vientos que la acompañaba.

Del “Requiem-tournée”, Verdi habíatraído un rango otorgado por la Repú-blica Francesa, como comandante de laLegión de Honor, así como una ordenobtenida en una audiencia privada delemperador austriaco (!). En 1875 viajó aRoma, donde el rey lo nombró senador.Las malas lenguas decían que sólo habíarecibido esta orden por su elevada con-tribución en impuestos. En Alemania,en esos días ocurría exactamente lo con-trario; allí el compositor más importantede su reino había abordado al Kaiser pa-ra solicitarle dinero para sus planes defestivales de alto vuelo. Guillermo I re-mitió a Richard Wagner, por cuestionesde competencia, al Reichstag, a lo cual elcompositor desistió de su pedido.

Todo el dinero que había ganado du-rante el último tiempo debía ser inverti-do y así la propiedad de Verdi, a fines de1875, experimentó su mayor expansión.Además de las cuatro casas de campo yparcelas que poseía, que limitaban conSant’Agata, compró dos propiedadesmás y un molino en la vecina Cortemag-giore. La adquisición de propiedades ytierras, que se extendió sistemáticamen-te durante años, adquirió su dimensióndefinitiva recién a fines del siglo xx, do-cumenta Mary Jane Phillips-Matz, unainvestigadora estadounidense sobre estetema. […]

Después de las representaciones deAida, con la que continuó Emanuele Mu-zio, Verdi dirigió varias veces la Messada Requiem también en el teatro de Escu-dier. En realidad, estas ejecuciones esta-ban planeadas en la Opéra Comique, pe-ro ésta estaba en dificultades financierasde tal magnitud que finalmente tuvoque cerrar y el director Du Locle desapa-reció. Ésta fue una sorpresa desagrada-ble para Verdi, pues le había prestadodinero. Él puso en marcha todos los me-canismos para recuperarlo e incluso leescribió una carta a una tía soltera muyrica de Du Locle que su mujer sin em-bargo interceptó porque de lo contrariola familia habría acabado en la ruina.

Teresa Stolz, evidentemente, cantótambién aquí, en el Requiem, la parte dela soprano. A comienzos de junio festejósus 42 años, y después de esta tempora-da había pensado en retirarse a la vida

Los principales editoresLa difusión de la música tiene un impulso extraordinario con la aparición de laimprenta musical. El primer editor de música es Ottavio Petrucci (1466-1539).En 1501 publica su primera colección, el Odhecaton. Inventa una serie de ca-racteres móviles para la impresión de la música mensural y edita obras de losmás importantes compositores de su tiempo, como Josquin des Prés. Tambiénes responsable de la edición de un gran número de partituras instrumentales,como tablaturas para laúd. Los encargados hoy en día de la informática musi-cal siguen manejando un tipo para caracteres musicales que lleva su nombre.El francés Pierre Attaingnant (ca. 1494-1553) también es un personaje impor-tante en la historia de la edición musical. Comienza a publicar en el año 1528.El título “Suite de danzas” aparece por vez primera en 1557 en su séptimo li-bro de danzas. La siguiente generación, encabezada por Le Roy y Ballard, esel inicio de una larga dinastía de editores. A ellos se debe, en el siglo XVII, latransformación de la forma alargada de las notas a su forma oval.

privada; pero una oferta para una pre-sentación en San Petersburgo fue tanelevada que, después de pensarlo, pos-tergó por un año su despedida de la es-cena. En el verano, ella se trasladó a laestación balnearia de Tabiano, cerca dedonde vivían los Verdi; esto sobre todosignificaba estar cerca de Giuseppe, quevaloraba el trato privado con ella tantocomo sus cualidades vocales. Giuseppi-na estaba mortificada por la atenciónque Verdi le dispensaba a la Stolz.

Aunque incluso hubiera aparecidoen la sección de chismes de los periódi-cos que en el sofá de la suite de hotel dela Stolz había aparecido la billetera deVerdi, existía entre el matrimonio Verdi—ambos ya habían pasado los 60— y lacantante bohemia una verdadera y sóli-da amistad: de mujer a mujer, cuando lamás joven recorría los comercios de Parísbuscando, con una muestra de tela colormarrón en la mano, una tela de vestidopara Giuseppina, y de Teresa a Verdi co-mo una figura paterna carismática.

Ese verano, María Filomena hizo elbachillerato en el internado de Turín; re-gresó a Sant’Agata e, inmediatamente,viajó con Giuseppina a Tabiano, des-pués de lo cual acompañaron a TeresaStolz en la Villa Verdi. Después de algu-nos días de finalizado el verano, la Stolzviajó a Rusia. Maria Filomena se com-prometió en el otoño con un joven deBusseto: Alberto Carrara era nieto delcompañero de escuela de Verdi, Giuse-ppe Demaldè, que también había tocadoen la Società Filarmonica, y era hijo delnotario Angelo Carrara, el apoderado deVerdi. Hacia fin de año había tenido queregistrar la compra de dos terrenos: unodirectamente en Sant’Agata, y el otro,

seis kilómetros al oeste, en San Martinoin Olza.

Sin embargo, Giuseppe Verdi no po-día disfrutar el tranquilo retiro de lapropiedad y la explotación de Sant’Aga-ta, pues las necesidades de la poblacióncampesina estaban impresas en la vidacotidiana, así como la intranquilidad po-lítica, puesto que los irredentistas —pro-cedentes de la extrema izquierda— exa-cerbaron el discurso nacionalista. Elnuevo gobierno se preocupó por garan-tizar una escolaridad de por lo menosdos años en el país y decretó un derechoelectoral considerablemente ampliado;pero la unidad interna en Italia todavíano había tenido lugar, porque, además,el papa no ocultaba su oposición al rey yal estado. Sin tan siquiera pensar en lle-var una nota al papel, Verdi pasó el in-vierno, como era habitual, en Génova, yregresó a Sant’Agata en primavera. Enfebrero llegó una carta con una invita-ción para dirigir nuevamente el Requiemen el exterior. Este próximo gran viajellevó a Verdi a un país que, como Italia,había alcanzado tardíamente su unidadnacional, y que, además, después de laguerra con Francia, se percibía comouna nación vencedora. Esta Alemaniano la vivió Verdi en su actitud fundacio-nal prusiano-protestante, sino en la sen-sual provincia del Rin, de impronta ca-tólica y romana. Ferdinand Hiller, hijode un comerciante judío de Francfort,pianista y compositor, en un tiempoamigo de Mendelsohn y de su predece-sor Robert Schumann, de Düsseldorf,preparaba una fiesta musical en el bajoRin, como director de la orquesta muni-cipal de Colonia, y había invitado a suadmirado colega italiano. Giuseppina

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incluso refrescó sus conocimientos dealemán antes de partir, en mayo.

En el viaje a Rusia, ya habían pasadopor Alemania; se habían detenido enBerlín y habían visto allí algunas repre-sentaciones, pero todavía no habían en-trado en contacto con la música alemanaburguesa. Dejando de lado las institu-ciones profesionales, los grandes corosde aficionados y los festivales musicales,establecidos ya antes de la creación delReich, impregnaban la vida concertísti-ca. De Colonia, Verdi conocía la estaciónde ferrocarril, por el viaje a Londres, víaParís, realizado 30 años antes con Mu-zio, quien acababa de llegar de París pa-ra ayudar en los preparativos.

El recibimiento fue caluroso, inclusodesmedido, y el compositor, sorprendi-do por la vida social de Colonia, ya quecada representación debía “terminar allía las diez de la noche, de lo contrario seviene el mundo abajo, para poder ir a losrestaurantes, donde nunca se encontraráuna botella de agua, pero sí cerveza,burdeos, vino del Rin, champán y mu-cho de comer”.6 El 20 de mayo de 1877,en la víspera de Pentecostés, la ópera deverano al aire libre presentó en el jardínbotánico de Colonia Il trovatore, en la tra-ducción alemana de Heinrich Poch.¡Con ballet! Días después tuvo lugar enGürzenich la presentación de la Messa daRequiem, con un coro de 300 personas ycon 200 instrumentalistas, todos músi-cos profesionales, como Verdi destacóen una carta a la condesa Maffei. El in-greso era a las 18 horas pues, bajo la di-rección de Hiller, se ejecutaba primero

Los nombres de las notasEn el siglo XI, Guido d’Arezzo imaginó una escala de seis sonidos (hexacordo)destinada únicamente a solfear (también se dice “solmizar”), es decir, cantarnombrando las notas. De construcción simétrica, el hexacordo está constituidopor dos tonos, un semitono y dos tonos. Para nombrar cada grado del hexa-cordo, Guido d’Arezzo se basó en un himno a san Juan Bautista cuyo texto ha-bía sido escrito en el siglo VIII por el poeta carolingio Paul Diacre: “Para quepuedan tener eco en nuestras voces tus admirables hazañas, haz que tus sier-vos limpiemos de pecado nuestros labios, san Juan.” Lo adaptó a una melodíadonde cada hemistiquio comienza por un grado diferente del hexacordo y com-prende las siguientes sílabas: ut, re, mi, fa, sol, la. El invento de los nombresde las notas de la escala, comenzando por ut (do), responde entonces a un ob-jetivo pedagógico. Esta escala comprende seis en lugar de siete sonidos por-que el si presenta la dificultad de ser un grado móvil que toma dos formas dis-tintas dependiendo de la dirección de la melodía (bemol o natural). El sistemade solfeo no se vuelve realmente heptatónico sino hasta el siglo XVII.

El nombre de las siete notasEn el siglo XVII, una séptima sílaba completa el hexacordo, el si. A partir de en-tonces, cada nota tiene su propio nombre. El origen de la sílaba si proviene po-siblemente de Sancte Iohannes, último homenaje a Guido d’Arezzo, o bien, másverosímil, de la evolución de un sistema del siglo XVI que utilizaba las sílabas syy hoc para designar las notas a distancia de un semitono superior del la del he-xacordo. En la misma época, la sílaba ut, algo eufónica y difícil para solfear convelocidad, es reemplazada por do como homenaje al compositor Giovanni Ba-ttista Doni. (Una tercera versión, quizá más romántica pero no por ello menosverosímil, atribuye su origen a la palabra Domine, “Señor”. [N. del t.])

La escritura con el nombre de las notasGracias a los nombres de las notas y las alteraciones es posible transcribir pa-labras en notación musical, práctica seguida por muchos compositores. El mo-tivo codificado más conocido es B-A-C-H, que en el sistema alemán correspondea las notas si bemol-la-do-si. Poco antes de su muerte, Bach lo utilizó como úl-timo sujeto de fuga en su obra inconclusa El arte de la fuga. Este mismo moti-vo es utilizado nuevamente por Liszt, Reger, Webern, Schoenberg… En su obraCarnaval, Schumann expone tres motivos que denomina esfinges, donde utili-za las letras A-S-C-H, nombre de un pueblo alemán, o S-C-H-A, letras que formanparte de su nombre: Schumann; todos los temas del ciclo comienzan con unaletra diferente. Schumann, Brahms y Dietrich compusieron juntos una sonatapara piano y violín basándose en las notas F-A-E, fa-la-mi, siglas de la frase Freiaber einsam (“libre pero solitario”) del violinista Joachim. Brahms utiliza comofrase opuesta F-A-F, Frei aber Froh (“libre pero feliz”). En su concierto de cáma-ra, Alban Berg utilizó un tema llamado motto, que traduce musicalmente el nom-bre de los tres amigos: Schoenberg, Berg y Webern. Compositores como ArnoldSchoenberg y Dmitri Shostakovich suelen utilizar elementos musicales tomadosde sus iniciales (en este caso, Shostakovich utiliza el motivo “d-es [s]-c-h”, to-mado de la ortografía original de su nombre, Schostakovitch). Más cercano anuestro tiempo, se rinde un homenaje colectivo al músico y mecenas Paul Sa-cher (Dutilleux, Britten, Boulez, etcétera) a partir de las notas mi bemol = es =s, la = a, do = c, si = h, mi = e y re = r (para las cinco primeras letras se recurrióal sistema alemán y, para la sexta, al sistema español).

la obertura de La flauta mágica y despuésdel Requiem, la Novena de Beethoven.

“Un hombre delgado, mediano y debarba ya gris, con una expresión facialmodesta, amable, pero con ojos fogosos,que mantenían un lenguaje muy elo-

cuente con la orquesta y los cantantes;un hombre, cuyo nombre cualquier niñoconoce: Giuseppe Verdi”, escribió el Köl-nische Zeitung. “Verdi eligió ante todomatices mucho más agudos, más estri-dentes, de los habituales en Alemania…

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Sin embargo, a nosotros los alemanesnos queda la enseñanza de que Verdi ha-ce sus fermatas lo más cortas posible ynunca daña el sentido rítmico.” Con ex-cepción de los solistas —Lili Lehman, dela Hofoper de Berlín, que cantó los solosde soprano—, Verdi estuvo encantadopor la calidad de los músicos renanos.Las damas de la sociedad de Colonia leregalaron una corona de laureles de pla-ta, en cuyas hojas estaba grabado unnombre honorífico, y Caspar Scheuren,destacado pintor de paisajes, le alcanzó aVerdi un álbum con vistas del Rin y mo-tivos de sus óperas; la orquesta agrade-ció repetidas veces con una tocata. Hillerdejó festejar la amistad artística y nacio-nal italiano-alemana con rugientes vivas,y Giuseppe Verdi se adhirió: “Que ahoray siempre sea así, pues lo deseo de todocorazón.”7 Verdaderamente permanecióen un afectuoso contacto con Hiller has-ta la muerte de éste, en 1885. Coloniadespidió a Verdi el 24 de mayo de 1877con un gran concierto al mediodía en eljardín botánico en el que no sólo unabanda militar tocó sus oberturas másqueridas, sino también el cuarteto paracuerdas en una versión orquestal.

Después del regreso, a través de Ho-landa y París, Verdi no hizo más que“imitar al maestro albañil”, tal como lecontestó a Maria Waldmann el 16 de oc-tubre, la que verdaderamente había oí-do un rumor o bien sólo había queridotentar el vado: “Recién desde hace unospocos días pongo las manos en el clave-cín antes de irme a dormir y toco uncuarto de hora. Ya verán cómo el on dites una fantasía más.”8 En verdad él nocomponía.

Traducción de Irene Merzari.

Notas

1. Werner Otto, Verdi-Briefe, Berlín, 1983,p. 234.

2. Idem.3. Ibid., p. 239.4. E. Bloch, Das Prinzip Hoffnung, to-

mo iii, Francfort, 1979, p. 1239.5. Cosima Wagner, Tagebücher, tomo

i, 1869-1877, Múnich, 1976, p. 356, 13 defebrero de 1871.

6. Hans Busch, Verdi-Briefe, Francfort,1979, p. 138 y ss.

7. Ibid., p. 139.8. Werner Otto, op. cit., p. 264.

Teoría de la música. Una guía

� Claude Abromont

Dentro de pocos meses saldrá denuestras prensas esta colosal obra

de uno de los más notablesmusicólogos y profesores franceses.

Se trata de una guía enciclopédica,con abundancia de ejemplos

gráficos e inusualmente ancha ensus temas, con gran atención a la

historia de los conceptos musicalesy a los aportes de quienes hanedificado el arte y la teoría delsonido. Los breves textos que

aparecen, encapsulados enrecuadros, a lo largo de este

número, provienen de estemonumental trabajo, cuyo apartado

sobre la propia teoría musicalreproducimos en seguida.

Se trate de un teórico especia-lizado o un neófito, la músi-ca se muestra como un todomisterioso e inasible. Se de-

be a su propia naturaleza. Las obras mu-sicales se desarrollan en el tiempo y, deigual manera, el pensamiento musicaltambién se desenvuelve progresivamen-te sujeto a la interpretación. Para captarla totalidad de una obra, para “visuali-zarla” de cualquier manera, no existeotra mirada que la imaginación y el re-cuerdo.

Pero, más allá de un arte en el tiem-po, la música es también un arte del es-pacio. Los sonidos son vibraciones quese transmiten por el aire. Es posible asíescucharla en un concierto o quizás alpasar cerca de una ventana entreabierta.El espacio influye sobre la percepción yla propia música será muy diferente sise escucha al aire libre, en una catedral ocon audífonos. Hemos hablado del es-pacio exterior que transmite los sonidos,pero también existe un espacio interioren el seno mismo de la música. La ana-logía tradicional entre agudo y alto congrave y bajo es intuitiva, nos permite verque la música se reparte en planos ante-

riores y posteriores, que sugiere textu-ras, etcétera. Por último, el prólogo es-crito en el siglo xiv por el compositorGuillaume de Machaut al principio desus manuscritos propone una aclaraciónesencial del acto musical: “La música esuna ciencia que nos hace reir, cantar obailar.”

¿UNA “TEORÍA” DE LA MÚSICA?

¿Una “teoría” de la música? Este térmi-no podría parecer presuntuoso, puestoque una teoría debería explicar qué es lamúsica y por qué nos llega tan profun-damente. Ahora bien, nosotros simple-mente practicaremos la notación musi-cal y descubriremos la organización delos parámetros del sonido. Sin embargo,este modesto objetivo sigue siendo rela-tivo pues, si alguien se apasiona por lanotación musical cuneiforme de los su-merios o la música tradicional de la In-dia, debe tener claro que se trata de sis-temas musicales diferentes. De tal ma-nera, aquí se busca descubrir el lenguajemusical occidental desde sus antiguosorígenes hasta la edad media, enriqueci-do en el renacimiento, completado en laépoca barroca y progresivamente ex-pandido y renovado hasta llegar a nues-tros días.

Utilizaremos sistemáticamente el tér-mino teoría teniendo en cuenta esta pers-pectiva y los límites impuestos por el es-píritu.

LA TEORÍA COMO PROTAGONISTA

La palabra teoría proviene del verbogriego theoreo que significa “inspeccionar,examinar, observar, contemplar, consi-derar”; un theoros es un espectador (deuna pieza, de una fiesta, de un juego).La helenista Denise Jourdan-Hemmer-dinger, por su parte, define la teoría co-mo una “visión cósmica”, dentro de latradición pitagórica. ¿Acaso está conde-

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nada la teoría a rendir cuenta tardía-mente de la evolución de la música, mien-tras que el verdadero practicante musi-cal es el único capaz de atesorar unapráctica musical auténtica? ¿Será quizá lateoría tan sólo una simple espectadorade la música?

Al parecer, no debemos subestimarsu rol protagónico, pues la teoría trans-mite pero también crea. La filóloga Ma-rie-Élisabeth Duchez, hablando de la ra-cionalización de la idea de altura del so-nido en la época fundamental y decisivaque abarca los siglos carolingios y roma-nos, escribe: “Debemos admirar el inmen-so esfuerzo de teorización desarrolladoentre los siglos viii y xi, que conllevó auna estructuración musical de caráctersonoro donde los principios subsistieroncon eficacia durante seis siglos; y debe-mos insistir en el gran esfuerzo que lateoría ha hecho por impulsar un objetivopráctico, que consiste esencialmente ensalvar las dificultades que impone latransmisión oral de la música.” La teoríaacompaña pero de igual manera puedeplantear condiciones técnicas, estéticas ehistóricas nuevas de importancia crucialpara la creación.

Más cercano a nosotros, el Traité desobjets musicaux (1966), de Pierre Schae-ffer, presenta el ejemplo extremo de unateoría prospectiva, contemporánea alnacimiento del lenguaje al que corres-ponde (1948); se ocupa de la estructura-ción del solfeo de una determinada ma-nera, imaginaria, es decir proyectando afuturo, lo cual sigue siendo nuestrapreocupación actual.

TRES ASPECTOS DE LA TEORÍA

Múltiple y cambiante, la teoría musicalofrece tres aspectos con ciertos rasgoscomunes. El primero, contemplativo yespeculativo, aparece desde su naci-miento e inicia una gran polémica entorno a los nombres, la aritmética, lacosmología, emparentándose con filóso-

fos y pensadores; la armonía, una ideauniversal anterior a su aplicación musi-cal, designa la reconciliación de losopuestos. Esta teoría, entonces, no cono-ce más oídos que los del alma y el uni-verso; rinde cuenta de lo que entiende(la cuerda del monocordo) sobre algocuyo objeto no es ser entendido (la silen-ciosa órbita de los planetas). Sin embar-go, la teoría marca la música y la refle-xión musical con una impresión percep-tible y, como fundadora, hace posible elauge de una reflexión teórica posterior.Sus últimas luces brillan en el alba delrenacimiento y sus últimos representan-tes —como Jacques de Lieja— son los lú-cidos testigos, profundamente nostálgi-cos, de su propio desvanecimiento.

El segundo aspecto, deductivo y ex-perimental, es herencia de milenarias ob-servaciones de todo tipo, en las que elmonocordo —otra vez el monocordo—,trozo de madera con una tensa cuerda,juega un papel central a todo lo largo delMediterráneo, calcula las relaciones entrelos sonidos, imagina las distancias cós-micas. Nada más sorprendente que el des-tino de un casi juguete infantil se hayaconvertido no sólo en acompañante per-sonal de muchos soberanos del mundo,sino también en un escrutador exhausti-vo (¡por más de 2400 años!) en busca dela comprensión del secreto de los inter-valos musicales. Cuando el relevo es to-

Si bien el sentido para aprender músicapuede ayudar a quien desee adentrarsete arte supremo. Textos como los que dmero de La Gaceta revelan los muchosse a la música, desde el tono biográficoa ellos puede sumarse el que practican nuestro catálogo, las cuales pueden semo clásicos en el difuso ámbito de la in

Editada por vez primera hace ya casi presa desde entonces a ritmo sostenidomúsica, de Aaron Copland, supone que sica es proporcional a la comprensión qestructura, su lenguaje, sus instrumentotecnicismos necesarios para producir “oycientes y despiertos que podamos”, el codense repasa aspectos que conciernecreador de música, como la textura o lobras, así como a las formas fundamentla sonata, la sinfonía—, y remata con dogencia: un análisis de lo que en los añossica contemporánea”, en la que él mism

Dos oberturas: Aaron C

mado por Descartes, Mersenne, Sauveur,Rameau y muchos otros, el entendimien-to teórico se topa con ciencias más pers-picaces que no necesariamente se compe-netran: la física acústica, poco despuésunida a la psicología, la sociología, la an-tropología y las numerosas corrientescientíficas más recientes como el estruc-turalismo, la lingüística y las ciencias cog-noscitivas. Bajo semejante laberinto, lateoría musical erudita actual halla su lu-gar a trompicones. A veces maltrecha, amenudo lúcida pero jamás indiferente,puede estar tentada a convertirse en la pri-mera de la clase; al autor de estas líneasle ha sido dado escuchar a un musicólo-go, por otra parte impresionante, gene-roso, erudito, desear que la musicologíase convirtiera en la reina de las cienciashumanas, réplica del sueño alimentadopor Rameau con respecto a las cienciasexactas en su Origen de las ciencias.

El tercer aspecto, técnico y pedagógi-co, nos resulta el más conocido. Trata so-bre las múltiples disciplinas “teóricas”,a su vez enfocadas hacia la formaciónpráctica del músico. Las armas son casiincontables: solfeo, formación musical,armonía, contrapunto, análisis, instru-mentación, orquestación, realización delbajo continuo, acompañamiento, impro-visación, ornamentación, informáticamusical, etcétera. Esta dimensión prácti-ca no siempre tiene como intención pri-

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es el oído, la vista en la fronda de es-an forma a este nú- modos de acercar- hasta el teórico, y

dos de las obras der calificadas ya co-iciación musical.medio siglo, y reim-, Cómo escuchar lael disfrute de la mú-ue tengamos de sus. Con los mínimosentes lo más cons-mpositor estadouni-n directamente al

a estructura de lasales —el concierto,s temas de gran vi- treinta era “la mú-o ocupó un puesto

destacado, y un repalas entrañas de su adactar unas páginasel supuesto de que “Haendel no difiere enloga de Hindemith”. É

Por otro lado, Rolsica. Pequeño manurrido histórico para my evolución de géneretrospectiva lo obligdel edificio musical,identificar su novedaAsí, la lección de hispasar, con picantes los clichés musicalecontrar en una tiendadaciones eludan lo opo sólidos y no muyde los instrumentos colección Popular.

opland y Roland de Cand

mera la objetividad; en cuanto a la ar-monía, por ejemplo, que frecuentementese ha considerado como una “ciencia”(es decir, un saber), se adapta fácilmen-te a los estilos de épocas diferentes. Ca-da técnica se empapa con la música par-ticular en la que persigue su maestría.No se le puede reprochar nada: ha naci-do, muerto y nuevamente renacido conella; claro está que siempre con un lige-ro desplazamiento pues, al cabo de nu-merosos contrasentidos durante el re-descubrimiento de una música dada, daaviso de la sorprendente complicidadcon su propia teoría. No se debe soñarentonces con una teoría universal porvenir, sino maravillarnos de una cohe-rencia tal a partir de sus elementos úni-cos, quizás “universales”, y de la reno-vación de dicha coherencia al momentode la aparición de una nueva música, deuna nueva prattica. Tan artificial como lamúsica a la que sirve, la teoría musicalnos invita a la modestia (afirma que elhombre no es ni un pájaro ni un dios) ymás aún a la esperanza (dice que todohombre puede aprender, puesto que elsaber es hechura del hombre mismo).Tal es el sentido de la bella sonrisa queSchumann nos invita a ofrecerle y pro-mete devolver, sonrisa que inaugura es-ta guía de la teoría musical.

Traducción de Alejandro Pérez Sáez.

so de la música de películas. Conocerrte llevó al autor de Salón México a re- entrañables y exigentes, apoyadas enel ‘problema” de escuchar una fuga de esencia del de escuchar una obra aná-ste es el 101 de los Breviarios del FCE.

and de Candé, en su Invitación a la mú-al de iniciación, echa mano de un reco-ostrar al escucha-lector el nacimientoros, ideas, instrumentos. Esta miradaa a detenerse en los grandes pilares pero no para endiosarlos sino parad, su genio, en un contexto más ancho.toria es sólo el hilo conductor para re-comentarios casi siempre en contra des, el repertorio que hoy podemos en- bien surtida. De ahí que sus recomen-bvio y señalen ejemplos al mismo tiem- trillados. Un glosario y una taxonomíacompletan esta obra, la 386 de nuestra

é

Cuerdas revueltas

� Consuelo Carredano

La música es un arte incorpóreo, pero quienes la hacenposible, ya gestando partituras, ya

convirtiéndolas en vibración real,son seres humanos de carne y

hueso cuya pasión y entrega sondignos de atención. En su libro

sobre el Cuarteto Latinoamericano,que lleva el número 447 de nuestra

colección Popular, ConsueloCarredano evoca las ya más de dosdécadas de andanzas de este grupo

de músicos, excepcionales por suarte y su tezón.

En la reseña a un concierto delCuarteto Latinoamericano enel marco del Foro Internacio-nal de Música Nueva, el crí-

tico Juan Arturo Brennan analizaba larespuesta del público ante cierta clase deconciertos de cámara que, por añadidu-ra, eran ¡contemporáneos! La asistencia—notificaba— no había sido tan genero-sa como en otras actividades del mismoforo. La razón la explicaba en su texto:“El cuarteto de cuerdas, incluso en susmanifestaciones clásicas, es una formamusical muy austera no sólo en lo quese refiere a su contenido tímbrico sinotambién en su aspecto formal. Esta aus-teridad se vuelve todavía más notablecuando de música nueva se trata, y no esextraño que el público sea un poco rea-cio a ponerse en contacto con esta formamusical.”1

En los círculos musicales mexicanosla aparición en 1982 del Cuarteto Lati-noamericano fue recibida con simpatía.Uno de los primeros periodistas en lla-mar la atención sobre el acontecimientofue Graciela Phillips, quien el 3 de abrilde 1983 escribía en Novedades: “Pareceque dentro de nuestro difícil, precario eincipiente mundo musical ha nacido uncuarteto de cuerdas, esa prodigiosa he-rencia del pasado que, pese a la época deconvulsiones en que vivimos, no da se-

ñales de desaparecer […] Se han lanzadodecididos a una tarea que, en este país,casi requiere del don de la ubicuidad pa-ra poder cumplir con los conciertos, elconservatorio, las clases particulares ycuanto compromiso ayude a sobrevivir alos cuatro músicos y a conservar el míni-mo de tiempo que requiere el cuarteto.”2

El escritor Eusebio Ruvalcaba se ocu-pó también de reseñar las primeras ac-tuaciones del Cuarteto Latinoamericano,enfatizando el esfuerzo realizado por susintegrantes durante el primer año de la-bores: “Por principio de cuentas llamó laatención el conjunto: porque ésa es labronca: la integración, el acoplamiento,involucrarse unos con otros, aniquilar elnarcisismo, ser cuatro en uno. Como enun matrimonio a cuatro. Fácil. Y pese aser un cuarteto joven —no han de tenermás de un año ensayando juntos— lo lo-gró, se sintió el trabajo de equipo y estoya es una hazaña que pone chinita lapiel. Pero no se detuvo ahí la emoción,pues también hubo lo que distingue, al-go así como un montón de chispas bro-tando de los arcos: la musicalidad.”3

Es una constante, desde los primerosconciertos del Latinoamericano, que lacrítica destacara no sólo su acierto al in-cluir en su repertorio obras clásicas delsiglo xx de magra difusión en México,sino el hecho de introducir obras mexi-canas y latinoamericanas. El crítico JoséRafael Calva se alegraba de que el “re-cientemente fundado Cuarteto Latinoa-mericano” incluyera en uno de sus con-ciertos el Cuarteto de Halffter, ya que a21 años de la composición esta obra re-gistraba apenas (ese día) su tercera eje-cución.4 Comentarios similares aparece-rían cuando en junio de ese mismo añoel Cuarteto Latinoamericano interpreta elCuarteto núm. 1 de Julián Orbón: “Obradesconocida para los oyentes […] delcompositor cubano que radica en NuevaYork, y quien, pese a su avanzada edad,comunica más temperamento y hallaz-gos en su obra que algunos composito-res jóvenes. Su inclusión en el programa

LA GACETA13

representa uno más entre los grandesaciertos del Latinoamericano, en su afánpor merecer el nombre que ostenta.”5

Sobre esto mismo escribió GracielaPhillips con motivo de una retrospectivadel siglo xx en el Museo de Antropología:“Las obras de Stravinski, Webern yBartók forman parte del contexto del cualsurgió la música contemporánea. Sin em-bargo, son casi desconocidas en nuestroatrasado medio musical, por lo que suelección resulta muy atinada […] Quizásel Cuarteto se acercó con menor decisióna la pieza weberniana que el CuartetoJuilliard (el cual interpretó, en fecha re-ciente, el Opus 5 del compositor alemán).Sin embargo, las Seis bagatelas [Webern]fueron un estreno dentro del repertoriodel novísimo cuarteto, cuya versión deMalambo de Ginastera,6 en cambio, serádifícil de superar por cualquier grupo decámara no imbuido con el supremo artedel compositor argentino.”7

Si como suele afirmarse, la salud mu-sical de una ciudad puede medirse por lacantidad de grupos de cámara que tienefuncionando, es claro que la cartelera me-xicana de aquellos años se encontraba untanto lánguida debido a la escasez en laoferta de conjuntos de ese género y porla, con seguridad, inexistente propuestacuartetística. En algunas realidades mu-sicales latinoamericanas, la presencia delCuarteto Latinoamericano se observabafrecuentemente como un hecho insólito,lo cual no habla sino de una situación ge-neralizada en todos nuestros países. Suprimer desplazamiento a Sudaméricaconstituyó, a decir de la crítica local, “unacontecimiento de los verdaderos para lavida musical de nuestro país” —señaló elcompositor y musicólogo uruguayo Co-riún Aharonián—. “Sus primeras dos ac-tuaciones han sido un potente sacudónpara el medio montevideano, a pesar dela escasa publicidad previa.”8

El Cuarteto Latinoamericano ha teni-do una repercusión importante en lamúsica de toda América Latina —consi-dera Aurelio Tello—: “Las obras no vi-

ven solamente porque las haga un com-positor. Una obra realmente existe cuan-do llega a las salas de concierto, cuandollega al público, cuando se graba, cuan-do se difunde, cuando se toca, y el papelque han cumplido los intérpretes lati-noamericanos, sobre todo en los últimosaños, ha sido decisivo para la difusiónde nuestras obras y el Cuarteto Latinoa-mericano es uno de ellos.

”Su contribución ha sido fundamen-tal sobre todo porque se trata de un con-junto que no tiene precedentes en Amé-rica Latina: es un cuarteto de músicos la-tinoamericanos que alcanzan uno de losmárgenes de difusión más altos a nivelinternacional. Antes estuvo el Cuartetode La Habana; ha habido buenos cuarte-tos en Buenos Aires, en Santiago de Chi-le, en otras ciudades, pero no creo queninguno haya tenido la importancia, latrascendencia y el nivel técnico que tie-ne el Latinoamericano. Ellos conjuntanesto a su vocación latinoamericana. Elcaso de México —hay que decirlo— fueun poco distinto porque estaba el Cuar-teto de Bellas Artes, el Cuarteto México,que fueron un poco la inspiración deellos, aunque su compromiso fue másque nada con la música mexicana. Encambio, el Cuarteto Latinoamericano to-ca obras de compositores de Brasil, deChile, de Argentina, de Bolivia, de Uru-guay, de otras partes. Han apostado,arriesgando, por cierta música no muydifundida y creo que todos hemos sali-do ganando.”9

¿Cómo ha sido visto y escuchado porel público el Cuarteto Latinoamericanoa lo largo de estos 20 años de actuacio-nes? En una entrevista de Juan ArturoBrennan con el cuarteto poco despuésde haber regresado de un exitoso con-cierto en el Teatro alla Scala de Milán,Saúl y Arón señalaban la inmejorable po-sibilidad que su carrera les había brin-dado de presentar el repertorio latinoa-mericano en tantos países del mundo yconstatar con ello que en todos sitios sonrecibidos con interés por los públicos es-pecializados en música de cámara, quie-nes suelen comparar elogiosamente lasobras latinoamericanas no americanascon otras del repertorio universal del si-glo xx. Así —admitía Brennan—, “elCuarteto Latinoamericano ha dado a co-nocer numerosas obras y compositoresque no dejaban de ser meras referenciasmusicológicas y ahora son conocidos yaceptados”.10

En los conciertos fuera de AméricaLatina —señala Saúl— el público sueletener una idea preconcebida de lo quedebe esperarse musicalmente de un gru-po con el nombre y el perfil del reperto-rio del Latinoamericano. “El escaso con-tacto de la mayoría de estos públicos conla música del continente suele reducirsea las Bachianas brasileiras de Villa-Lobos,a su música para guitarra y, en el mejorde los casos, a alguna obra sinfónica deGinastera o de Revueltas.” Por lo tanto—continúa—, “deduce que la mayorparte de la música de concierto latinoa-mericana deberá tener algunos elemen-tos nacionalistas, ritmos enfáticos y ca-lientes, así como melodías algo exóticasy sensuales”. Sin embargo, estos meló-manos suelen llevarse con frecuenciauna gran sorpresa con lo que escuchanen los conciertos del cuarteto, ya que ma-nejan también obras que desafían cual-quier clasificación o que están adscritas atécnicas y corrientes múltiples, como se-rían las obras dodecafónicas, tonales,neoclásicas, minimalistas, vanguardis-tas, nacionalistas, posmodernistas.11

Mientras que en México el públicoasiduo a los conciertos de música de cá-mara contemporánea está compuesto,en su mayoría, por jóvenes, en paísescomo Estados Unidos son las personasmayores quienes asisten con más regu-laridad. A este respecto escribió Brennanen una nota publicada después de unavisita que hizo al cuarteto en Pittsburgh:“Una noche cualquiera, de mucho frío,aterrizo en Pittsburgh y, casi directa-mente del avión, llego a una sala de con-ciertos situada en las entrañas de un edi-

LA GACETA14

ficio que tiene un cierto parecido conuna morgue. La sala misma, sin embar-go, es un buen lugar para hacer música,y el público ha acudido en buen númeropara escuchar al Cuarteto Latinoameri-cano. Un primer dato interesante es laconformación de ese público: aquí enMéxico, el cuarteto había logrado hacer-se de un público relativamente joven;allá, parece que el concepto cuarteto estátodavía más cercano al gusto de un pú-blico de mayor edad. No faltan, sin em-bargo, los estudiantes de la UniversidadCarnegie Mellon.”12

Aunque un cuarteto de cuerdas noes una novedad en un medio musicalcomo el de Pittsburgh, advierte la docto-ra Thomas, directora de la Escuela deMúsica de la Universidad Carnegie Me-llon, el Latinoamericano ha hecho unagran labor de promoción para su traba-jo, gracias a lo cual los conocedores seestán acercando más y más a sus con-ciertos y el público está siendo cada vezmás numeroso. Una gran ayuda para es-ta respuesta es el espléndido repertoriodel cuarteto, que gracias a su énfasis enla música de América Latina ha creadouna identidad muy propia para el grupoy una mejor respuesta por parte de la co-munidad universitaria.13

Por otro lado, en un texto leído en elacto de presentación al público de la edi-ción del Cuarteto núm. 3 de Revueltas,Arón Bitrán hacía referencia a la maneratan peculiar en que la crítica internacio-nal recibe las obras latinoamericanas:“En nuestro cuarteto tenemos la creen-cia, quizás un tanto humorística pero nopor ello menos cierta, de que seríamosperfectamente capaces de escribir la crí-tica a uno de nuestros conciertos de mú-sica latinoamericana fuera de México,antes de que éste se llevara a cabo y conseguridad casi absoluta adivinaríamoslo que los críticos de Estados Unidos yEuropa dirían acerca de la música lati-noamericana; por ejemplo, al oír a Gi-nastera ninguno dejará de mencionar aBartók; al oír a Villa-Lobos todos habla-rán de la selva amazónica y del paisajebrasilero; al oír a Julián Orbón hablarándel maridaje entre la música española delos siglos xv y xvi con la música afroan-tillana; y así sucesivamente.”14

Arón piensa que esto se debe a dosfactores principalmente: “un eurocen-trismo anacrónico que les impide juzgarlo desconocido sin hacer referencia a lopropio, y un mal asimilado concepto de

Perfiles del sonido

� Héctor Vasconcelos

nacionalismo, entendido como una co-rriente estética totalizadora y no como loque en realidad fue: una postura ideoló-gica ante todo, en la cual cupieron dife-rentes estéticas y lenguajes.”15

No obstante, esa supuesta capacidaddel Latinoamericano de predecir las crí-ticas es algo que no ocurre con la músi-ca de Revueltas. La difusión que han he-cho del Cuarteto núm. 4, Música de feria,les ha permitido recoger, a través de lacrítica internacional, una buena muestrade comentarios que oscilan —a decir deArón— entre el asombro y la fascina-ción, y una buena dosis de desconciertoante la incapacidad de encasillar a Re-vueltas en los referidos clichés.

Notas

1. Juan Arturo Brennan, “Visita al foro83”, Unomásuno, 29 de abril, 1983.

2. Graciela Phillips, “El pretérito musi-cal redivivo”, Novedades, 3 de abril, 1983.

3. Eusebio Ruvalcaba, “Entre cuarte-tos y crisis” (recorte de prensa en el ar-chivo del Cuarteto Latinoamericano, ca.junio de 1983).

4. José Rafael Calva, “Quinto Foro In-ternacional de Música Nueva”, El Nacio-nal, mayo de 1983.

5. Graciela Phillips, “A la memoriade un ángel”, Novedades, junio de 1983.

6. La periodista se confunde. En rea-lidad quiere decir el Cuarteto núm. 1, op.20, de Ginastera.

7. Graciela Phillips, “De la abstrac-ción al Malambo” (recorte de prensa enel archivo del Cuarteto Latinoamerica-no, s. d., ¿1983?)

8. Coriún Aharonián, “Es excelente,y es latinoamericano”, Brecha, 16 de ma-yo, 1986.

9. Entrevista con Aurelio Tello, Méxi-co, 8 de febrero, 2002.

10. Juan Arturo Brennan, “CuartetoLatinoamericano: inconfundible identi-dad musical”, Pauta, 50-51, abril-sep-tiembre de 1994, pp. 9-17.

11. Saúl Bitrán, “Música de feria. Unavisión personal”, Pauta, 77-78, enero-ju-nio de 2001, pp. 75-76.

12. Juan Arturo Brennan, “El cuarte-to en Pittsburgh”, Pauta, 30, abril-juniode 1989, pp. 95-97.

13. Ibid., p. 97.14. Arón Bitrán, “Los cuartetos de

Silvestre Revueltas”, Pauta, 57-58, mar-zo-junio de 1996, pp. 30-35.

15. Ibid.

Héctor Vasconcelos sabeentregarse a ese proceso de

transformación, en el que es notoriasu formación musical, no porque

practique la pedante minuciosidaddel experto sino porque en sus

textos sobre compositores eintérpretes se fusionan la técnica y

el disfrute. Este texto abre el librohomónimo que está por aparecer en

nuestra colección Tezontle.

La música llamada ”clásica” está en una encrucijada. Talvez sea una crisis irreversibleque la convertirá algún día

—¿en 50, 100 años?— en un arte sóloapreciado y practicado por unos cuan-tos: aquellos que sigan encontrando enella algo que ni las otras artes escénicaso plásticas, ni la poesía, logran dar ple-namente. Es decir, la expresión de esta-dos anímicos, ¿ideas?, anhelos e impul-sos, que no son adecuadamente traduci-bles al lenguaje hablado o escrito. Escierto que entender o participar de estearte metaverbal ha sido siempre el do-minio de los menos, pero desde que lamúsica occidental se consolidó a partirdel alto renacimiento, y pasó por una ex-traña e inigualada cúspide entre princi-pios del siglo xviii y principios del xx,no había descendido su popularidad, nise había reducido el papel que ocupa enla cultura en general, como ha ocurridoen las últimas décadas.

Varios son los indicios de esta profun-da crisis. Aunque los conciertos impor-tantes y las grandes casas de ópera estáncon frecuencia llenas, el conjunto de pú-blicos que asisten a esos eventos, comoproporción de la población total, es cadavez más pequeño. Basta considerar queningún concierto clásico —ni siquiera los“tres tenores”— puede ni remotamenteprovocar la afluencia de público que oca-siona un buen concierto de música pop.Es cierto que han proliferado los festiva-

LA GACETA15

les musicales, con frecuencia especializa-dos. Pero excepción hecha de Salzburgoy quizá Edimburgo, se trata de sitios queconvocan a pequeñas minorías de ini-ciados, a la vez que echan mano de turis-tas casuales. La venta de discos de mú-sica clásica se ha reducido en todo elmundo hasta el punto en que todas lascompañías que tienen una división demúsica culta han tenido que disminuir suproducción, y es cada vez más difícil pu-blicar discos de compositores nuevos o denuevos intérpretes. También resulta casiimposible que una de tales compañías sepersuada de realizar una nueva graba-ción de, digamos, la sinfonía pastoral deBeethoven o de una sinfonía de Tchai-kovsky, dada la cantidad de versionesprácticamente insuperables que ya exis-ten y el limitadísimo número de perso-nas que se interesarían en ellas. Las pe-queñas tiendas especializadas que hacíanla alegría de los melómanos en cualquierciudad tienden a desaparecer aun en Eu-ropa. El único sitio en que previsiblemen-te podrán obtenerse estos discos en el fu-turo son las secciones, cada vez más re-ducidas, que las grandes cadenas trans-nacionales expendedoras de discos dedi-can a la música clásica. Cuando en una delas principales tiendas de discos de Berlínla sección de “clásica” pasa de un espacioprominente en el frente del local a otromás reducido en el pasillo, y esto ocurreen el lapso de unos cuantos años, es evi-dente que existe un serio problema. Estoscambios se observan en cualquier parte.

Pero la música culta enfrenta hoy endía otro problema que quizá sea aún másgrave. A lo largo de las últimas décadas,los grandes públicos se han divorciado,en términos generales, de la música se-ria contemporánea. Éste es un fenómenonuevo y sin antecedentes conocidos en lahistoria. En la época de Beethoven y deMozart —y ciertamente en la de Bach yHaendel, y Rameau y Lully—, los públi-cos de aquellos días disfrutaban la músicade esos compositores y asistían con entu-siasmo al estreno de obras que con fre-

cuencia habían sido terminadas el díaanterior. No preferían oír la música detiempos pasados. El público de un con-cierto en Viena en 1808 quería oír la úl-tima obra de Beethoven o de Haydn oSalieri, y no necesariamente hubiesepreferido oír una obra de Monteverdi oPalestrina, menos aún de Machaut o deWilliam Byrd. El interés estaba centradoen la producción musical del momento.No es el caso de los públicos actuales.

Por alguna extraña razón, los compo-sitores de la segunda mitad del siglo xx—y podría argumentarse que aun los in-mediatamente anteriores— no han podi-do o querido producir obras que hayanencontrado un alto grado de aceptaciónentre los grandes públicos, es decir, quese hayan impuesto como partes toralesdel repertorio internacional. Podría afir-marse que ninguna obra compuesta des-pués de la segunda guerra mundial se haestablecido en las preferencias del públi-co de concierto (o de discos) en el sentidoen que lo han hecho las sinfonías deBrahms o de Tchaikovsky. Aun si consi-deramos el conjunto del siglo xx, veremosque sólo unas cuantas obras —La consa-gración de la primavera, el Concierto para or-questa de Bartók, algún ballet de Proko-fieff, algunas obras de Ravel y, desde lue-go, los poemas sinfónicos de RichardStrauss— han sido consagradas por lospúblicos como partes del repertorio es-tándar. El gusto del público parece haber-se detenido en un periodo particular.Hay un arco que va de Bach y Haendel aWagner, Mahler y Puccini (en fechas bur-das, de 1720 a 1920), que claramente ocu-

pa las preferencias de los públicos de mú-sica clásica en cualquier parte del mundo.Nada escrito antes ni después parece sus-citar el mismo grado de entusiasmo.¿Qué ocurre? Nadie parece tener una res-puesta satisfactoria. ¿En su búsqueda denuevos horizontes —y porque considera-ban que la armonía clásica había sido lle-vada hasta sus últimas consecuencias yestaba exhausta— , los compositores mo-dernos se divorciaron del público? ¿Lamúsica “clásica” se tornó demasiado inte-lectual y sofisticada? ¿Habrá algo, comoargumentan algunos, en las relaciones to-nales de la armonía clásica que es particu-larmente afín al oído humano o, en todocaso, al oído occidental? ¿La verdaderamúsica “clásica” de hoy está en los musi-cals de Broadway, y la escriben composi-tores como Andrew Lloyd Weber?

No cabe la menor duda de que la ca-lidad de la música que se produjo en elsiglo xx es tan alta como la de cualquierperiodo anterior. Tomemos el caso de laópera. Obras como Woyzeck, Moisés yArón y ciertamente Pelléas et Mélisande,son tan importantes como cualquiera es-crita con anterioridad. Pero, ¿los públi-cos acuden a oírlas con la misma asidui-dad con la que asisten a una ópera dePuccini o a alguna de las más accesiblesde Wagner? Es evidente que no. Entretodas las óperas escritas por composito-res posteriores a Puccini, tal vez sólo Elcaballero de la rosa logró imponerse en elrepertorio básico de cualquier casa deópera.

La música “clásica”, pues, está en cri-sis. Pero no siempre fue así. Hasta la se-gunda guerra mundial, este tipo de mú-sica ocupó un lugar central en la cultura,particularmente en Europa. Durante lossiglos xviii y xix la música era parte in-tegral de la educación de hombres y mu-jeres en las familias de la aristocracia yla burguesía. En cada casa era normalque se hiciese Hausmusik. Antes de la te-levisión, la gente asistía a conciertos y ala ópera rutinariamente. La política mu-sical solía ser parte de los asuntos públi-cos al punto que determinar quién diri-gía la filarmónica de Berlín o la Óperade Viena era una cuestión de alta políti-ca, que con frecuencia traslucía el Zeit-geist del momento.

La mayoría de los músicos cuyosperfiles se esbozan en este libro vivieronese mundo. Ejercieron su arte en unaépoca en que la música culta era aúnparte central de la vida de las ciudades.

LA GACETA16

Todos ellos forman parte de lo que qui-zá resulte ser el último gran florecimien-to de la música clásica occidental, y de lainstitución social que ésta generó a par-tir del siglo xix: el concierto público. Enlos años treinta o cuarenta del siglo pa-sado, artistas como Rubinstein o Menu-hin podían ofrecer, año tras año, tres ocuatro recitales en Carnegie Hall, duran-te la misma temporada, y agotaban losboletos. Ningún instrumentista de hoypodría hacer lo mismo. En sus actitudeshacia su arte y hacia la vida, en su mane-ra de hacer música, estos artistas revela-ban que se sabían portadores de una tra-dición y de una visión. Eran la encarna-ción de un arte sagrado que comunica lomás hondo de la experiencia humana,transcendiendo culturas, lenguajes, reli-giones, filosofías de la vida.

Otros de los músicos aquí discutidos—Yo-Yo Ma, Argerich, Plácido Domin-go— reflejan más bien la transición enque se encuentra este arte. Cada uno a sumanera —consciente o inconscientemen-te— representa una forma de adecuarseal papel que juega la música culta ennuestros días. Están activos en un mun-do que muy poco tiene que ver con el desus ancestros musicales del siglo xix.

¿Por qué habría yo de escribir sobreestos personajes? En primer término,porque recibí una educación musicalprofesional a partir de los cuatro añosde edad, que prosiguió paralelamente ami formación universitaria. Más tarde,la vida me puso en contacto, de manerasorpresiva, con actividades musicales enel curso de mis tareas en el ámbito de lasinstituciones culturales de México. Pero,además, las circunstancias familiares hi-cieron posible que tuviese el privilegiode conocer a algunos de estos artistasdesde mi más temprana edad. A otroslos conocí en la adolescencia o en laedad adulta, y nos hicimos amigos porelección necesariamente mutua.

En algún momento, varios amigosme sugirieron que escribiese algo sobreal menos algunos de los grandes músi-cos que he conocido, por tratarse de fi-guras legendarias del mundo musical.De ahí surgieron una serie de semblan-zas que aparecieron en La Jornada Sema-nal, y que ahora, expandidas y adiciona-das, ven la luz en forma de libro. Comocualquier interpretación musical, estostextos no pretenden, no pueden ser másque una visión subjetiva de estos seres deexcepción.

Entre la galantería y la metafísica

� Christopher Domínguez Michael

Las cadencias ocultasLas cadencias articulan las formas musicales y separan las partes de un movi-miento. Los compositores suelen destacar la aparición de dichas articulacio-nes, pero en ocasiones tratan de hacerlas pasar inadvertidas. De tal manera,algunos compositores ocultan o disfrazan los contornos de las cadencias conel fin de romper la monotonía de enlaces muy repetidos. La mejor técnica con-siste en separar el movimiento armónico del movimiento melódico, para lo cualbasta que se continúe la melodía con una nueva idea sobre de la cadencia; aeste recurso se le llama en francés tuilage (“tejado”).

Hemos tomado este texto de Perfiles del sonido para

redondear en nuestros lectores la imagen que se

formen de ese libro. Esta emotivaintroducción es una buena

síntesis de la obra y además es un veloz ensayo sobre el

diálogo entre melómanos, ese arte menor de conversar

sobre música para gozarla por otros medios. Confiamos en que

las palabras de Domínguez Michaelharán las veces de programa de

mano a los lectores de la obra de Vasconcelos.

Los melómanos, que somos unaespecie distinta a los composi-tores y a los intérpretes, sabe-mos que después de la escu-

cha musical el supremo placer es hablarde música. Placer, como el cigarrillo enaquella greguería de Ramón Gómez dela Serna, que nunca sacia por completo.No son muchos quienes practican la con-versación musical, saber situado a mitadde camino entre la galantería y la meta-física, arte que nos devuelve, cuando nosencontramos con alguien como HéctorVasconcelos, al salón de la ilustracióno a las tertulias románticas, a un espacioacaso imaginario donde el gusto es laúnica medida de las cosas.

Tras ese libro entrañable que son lasCuatro aproximaciones al arte de Arrau(fce, 2002), Héctor Vasconcelos nos en-trega estos Perfiles del sonido, que son, almismo tiempo, una hermosa galería deretratos y una pequeña autobiografía es-piritual. A lo largo de toda una vida de-dicada al estudio y a la divulgación de lamúsica clásica, Héctor Vasconcelos hagozado del envidiable privilegio de co-nocer a maestros como Arthur Rubins-tein, Claudio Arrau, Yehudi Menuhin,Herbert von Karajan, Henryk Szeryng,Leonard Bernstein, Plácido Domingo,

Carlos Kleiber, Martha Argerich y Yo-Yo Ma. La sola lista es impresionantepues incluye a buena parte del armorialde la música del siglo xx, la única aristo-cracia ante la cual me inclinaría devota-mente.

Pero Héctor Vasconcelos está lejos deser —como yo lo sería de haber llevadosus zapatos— un admirador rendido yafortunado. Connaisseur y causeur, Héc-tor Vasconcelos retrata con algunas delas más punzantes habilidades prosísti-cas anglosajonas: la economía verbal, laestocada humorística que sabe herir ycurar al mismo tiempo, y una flema me-lancólica que me recuerda (para cambiarde registro) a los Españoles de tres mun-dos, de Juan Ramón Jiménez.

Perfiles del sonido es un libro al quesólo cabe reprochar su brevedad, cor-tesía moral no exenta de la proverbialreserva hispanoamericana. Pero lo queHéctor Vasconcelos nos ofrece es sufi-ciente para excitar las ensoñaciones decualquier melómano. Que Héctor Vascon-celos haya compartido con Martha Ar-gerich algunos episodios de juventud yaes de suyo admirable; más lo es la mane-ra en que retrata a esa joven belleza es-quiva y desordenada cuyo Chopin y cu-yo Brahms (ahora lo sé gracias a este li-bro) nació de la hipersensibilidad exis-tencialista, acompañada de otras músi-cas (Juliette Greco y Edith Piaff) y de lalectura de Camus y de la olvidada Fran-çoise Sagan.

Héctor Vasconcelos defiende una or-todoxia (y aquí comienza la charla entre

LA GACETA17

melómanos) a la cual me es imposibleoponerme: esa escuela alemana del pia-no que tuvo en el chileno Claudio Arraua su sumo sacerdote. Pero al denunciar alas malas influencias que sufrió MarthaArgerich y que la alejaron de la realiza-ción a la que estaba predestinaba, acu-sando del desvarío a espíritus veleido-sos como Benedetti Micheangeli y Vla-dimir Horowitz, Héctor Vasconcelosme convence de que no hay ortodoxiaque valga sin la tentación de los caminosde la herejía.

Ejemplar es el retrato que en Perfilesdel sonido leemos del violinista polaco-mexicano Henryk Szeryng. No es asuntode poca monta el enunciado por Héc-tor Vasconcelos en esas líneas: ¿cómopudo ser uno de los intérpretes más só-lidos del repertorio bachiano una per-sona tan trivial? ¿Qué dolor, qué mudatragedia, convirtieron a Szeryng en ese“mexicano profesional” más interesadoen los saraos diplomáticos que en la mú-sica?

Por más que se nos diga que los in-térpretes no son necesariamente intelec-tuales (y cualquier persona que hayasorprendido a una orquesta en un inter-medio podrá corroborarlo) persiste unmisterio que tiene que ver, se me ocurre,con la elusiva posición del concertistacomo mediador entre las formas artísti-cas, artista cuya personalidad puede ono manifestarse de manera autónomaen el camino que va de la partitura a laexpresión sonora.

De la chabacanería de Szeryng al vo-

Libros infantiles

que suenan

� Juana Inés Dehesa Christlieb

luminoso espectáculo de tenores comoPlácido Domingo, Héctor Vasconcelosnos recuerda que la música, en su hu-mana, demasiado humana abstracción,exige a veces una lectura moral. En un ex-tremo —y aquí intento dilucidar una pe-queña sociología de lo expuesto en Perfi-les del sonido— el melómano debe en-frentar la incógnita de una centuria (laque acaba de terminar) donde la compo-sición le dio la espalda a la multitud (¿ofue al revés?) y, al mismo tiempo, hizode la ópera (ante la cual yo prefiero laintimidad de la música de cámara) unacuriosa obsolescencia escénica que la so-ciedad del espectáculo trivializó hastaniveles difícilmente aceptables paraquienes creemos en la música como elmás estricto de los órdenes del espíritu.Esa contradicción no es nueva en la his-toria y acaso su postulación sea otra delas herencias románticas que el siglo xxtornó críticas.

No es extraño así que el temple inte-lectual de Leonard Bernstein, incluyen-do todas sus debilidades tan neoyorki-nas, sea para Héctor Vasconcelos másatractivo que la estatura humanitaria deArthur Rubinstein y de Yehudi Menu-hin o la aplastante personalidad de im-presario a la Haendel que representóHerbert von Karajan.

Yo mido la oportunidad de un librosobre música en la rapidez con la queinterrumpe el cotidiano ajetreo y con-vierte la consulta y la escucha de la pro-pia colección discográfica en un meticu-loso placer que vuelve irrelevante o pe-sarosa cualquier otra actividad. En esesentido Perfiles del sonido, de Héctor Vas-concelos, ha cumplido su misión y la se-guirá cumpliendo, pues esta clase deoráculos musicales se convierten en li-bros de consulta. Así, he pasado estastardes escuchando otra vez, en compa-ñía de Héctor Vasconcelos, con él (y aveces contra él), el debut de Martha Ar-gerich, mi nunca suficientemente com-pleta colección de la enciclopedia pia-nística de Arrau, la sinfonía no. 4 deBrahms en la versión mefistofélica deCarlos Kleiber, los inagotables Chopinde Rubinstein, las partitas para violínsolo con Szeryng o las sugerentes varia-ciones con las que Yo-Yo Ma enfrenta aBach… Pero es sabido que entre meló-manos la conversación nunca termina yyo debo finalizar este prólogo, que meha sido encomendado inmerecidamentey que entrego al lector con gratitud.

No hace falta ingresar al mundodel revés para que la música se

imprima y los libros se escuchen. Enel catálogo de obras para niños y

jóvenes que el FCE ha preparado enla última década y media, esta

ingeniosa inversión de roles haproducido materiales valiosos por sí

mismos y por la relación queestablecen entre estas dos artes, tan afines y a la vez tan dispares.

Hoy ha salido a la luz un nuevodisco, en el que la límpida voz de

Jaramar entona piezas para arrullar a los niños.

Como aportación a la teoríade que la música domesticaa las fieras, el Fondo de Cul-tura Económica ha desarro-

llado, entre las obras que edita para ni-ños, una sección de material musical conhondas raíces en los libros y la literatu-ra: la colección de música latinoamerica-na Tu Canto. Son para Niños. Esta seriefue concebida como una herramienta depromoción y apoyo a los libros, pues na-ció de una iniciativa de la investigadora,pedagoga y cantante Gabriela Huesca,quien realizó diversas composicionesinspirada en los primeros títulos de lanaciente colección A la Orilla del Viento;luego de presentarlas a la entonces Ge-rencia de Obras para Niños y Jóvenes,fueron editadas en 1994 en un álbumque, en honor a su fuente de inspiración,se llamó igualmente A la orilla del viento.

A este disco le siguió, en 1998, Hijos dela primavera, también de la propia Hues-ca, esta vez con temas motivados por lalectura del primer tomo de la serie Vida yPalabra de los Indios de América, nues-tra colección de mitos, leyendas y des-cripciones de la vida cotidiana de las tri-bus originarias de Latinoamérica. Hastaese momento, este par de compilacioneshabían servido básicamente como uncomplemento en el trabajo de difusión de

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los libros, pues, aunados al trabajo concuentacuentos y la organización de festi-vales y talleres con los que la Gerencia deObras para Niños y Jóvenes consolidabasu objetivo no sólo de producir libros si-no de generar un mercado consumidor,se organizaban conciertos y recitales enlos que los niños podían participar y per-tenecer un poco más a este proyecto delcual formaban parte esencial.

No obstante, la idea de la música in-fantil como parte del acervo de obras paraniños del fce fue consolidándose poco apoco, hasta que se pensó como una colec-ción de música latinoamericana concebi-da para niños, para su deleite y usufruc-to. Si bien la música infantil en nuestropaís y en el resto del continente hispano-parlante ha estado bien representada ydistribuida desde hace varias décadas,no se quiso desperdiciar el nicho que yase había abierto con respecto a la produc-ción de este tipo de material en el fce.Fue un proceso arduo, tropezado e inte-rrumpido por el caudal de compromisosy actividades que se desarrollaban en lagerencia, pero, finalmente, en 2002 se ter-minó de producir el tercer álbum de la co-lección: Los cuatro elementos, de Maruja

Leñero, que no se aparta del todo de la li-teratura pues toma como origen de suscomposiciones los libros de Gastón Ba-chelard sobre los cuatro elementos —tie-rra, aire, agua y fuego, los tradicionaleselementos que los griegos pensaban queconformaban todo en el mundo— y des-cribe y recrea con sus melodías cada unode ellos y lo que con ellos se relaciona.

Hace pocos días se presentó el cuartotítulo de esta colección: Duerme por la no-che oscura, de la cantante jalisciense Jara-

Entrar al juegoGabriela Huesca

mar, quien aprovechó su riqueza vocaly una investigación de Ma. Teresa Miaja yMaría José Rodilla sobre las cancionesde cuna en la tradición hispánica parahacer un álbum con música que preten-de llevar a los niños al sueño. Este discocontiene tanto canciones sefardíes comoversos del México prehispánico, y poe-mas de Jaime Sabines o Federico GarcíaLorca que la cantante y su espléndidoequipo supieron arreglar y musicalizarpara reinventarlos a través de la música.

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Es la de esta colección una historia deun proyecto más que se afianza dentrode las Obras para Niños y Jóvenes delfce. Una historia de clarificación, de defi-niciones y de logro de objetivos, de com-promiso con los artistas y con el públicoque ha confiado en el proyecto. Espere-mos que así continúe y que los discosque se han hecho y los que se hagan enun futuro encuentren su camino hacialos oídos de todos los niños latinoameri-canos.

Todo surgió como un juego. Rodeada de niños y niñas co-tidianamente, he sido cómplice y testigo apasionada de esaetapa de la evolución humana: la infancia. He aprendido deellos la alerta permanente con que perciben el mundo ensus dimensiones grandes y pequeñas, con todas las sutile-zas que median entre ellas. El de los niños es un universoanimado, en el que todo está sujeto a un movimiento ricoen visiones que se multiplican a cada paso. Los niños in-ventan historias reales y ficticias, personajes y accionesriesgosas, y las llevan hasta las últimas consecuencias,convencidos y comprometidos con su creación.

Conforman verdaderos colectivos potenciales, son capa-ces de crear un orden social distinto. Hacen sus reglas, lasmodifican, se equivocan, corrigen y, si no pueden, insisten.Son claros, directos, críticos; están empapados de humor yhacen uso de su libertad de expresión. Provocadores ocreadores de atmósferas exaltadas, de complots secretos,juegan incansablemente con las sonoridades y los misterio-sos silencios. Así juegan los niños, y así sobreviven en am-bientes favorables o difíciles, en espacios que ofrecen op-ciones o son víctimas de las carencias, la incomprensión yel vacío. Jugar es cosa seria: es una seria posición frente ala vida.

El juego es un espacio de la imaginación en el que seconstruyen simbolismos que estructuran la realidad. Conlos sentidos despiertos, observadores y curiosos, reaccio-nan frente a los estímulos, trazan caminos para llegar a al-guna parte, experimentando todas las posibilidades, y cadavez que recorren de nuevo la ruta descubierta, alcanzanmayores distancias. Así como los niños se agrupan, tam-bién buscan los estados íntimos. Habitan el tiempo comouna ensoñación. En esta dimensión la literatura, los cuen-tos y las ilustraciones ejercen la seducción capturando lamotivación propia de la infancia, y toda su atención.

Los niños se apropian de los libros, y los libros se apro-pian de los niños. La voz y la palabra provocan los sentidos,la narración se torna en expresión total del cuerpo. El librocomo objeto ocupa un lugar en el espacio, como un jugue-te que duerme cariñosamente debajo de la almohada. Des-de muy temprana edad, los niños, a plenitud, observan, pal-pan, degustan colores, texturas, formas y pesos del objeto,

hasta descubrir con sorpresa la historia que devela la pala-bra impresa. El libro se convierte así en un mito, que poseeun secreto que no todos conocen. La lectura exalta lasemociones, moviliza la necesidad de expresión de los ni-ños: los invita a hablar de su vida y profundizar en ella, allegar a los rincones más ocultos. En este proceso, los ni-ños modifican las historias, las mezclan, las llevan a susjuegos, las hacen parte de su universo sensible. Hay dese-quilibrio y equilibrio, porque el libro libera imágenes y liberaconductas.

Queda claro, al margen de todo esto, que no todo lo quese ofrece para leer es bueno. Sabemos que todos somosblanco de un tiroteo manipulador. Por eso se trata de defen-der la calidad, de creer en el crecimiento estético, en el con-tacto profundo con los lenguajes artísticos. Y es en la expe-riencia estética donde se invoca, convoca y provoca, dondeemergen las imágenes y las formas de relación con la rea-lidad. Así podemos dar respuesta a nuestros pensamientosy emociones.

Así de poderosa es también la música, como un abrazoamoroso entre los seres humanos y el universo. Las sono-ridades plenas de significados, matices, contrastes, colores,timbres, velocidades, alturas, ensambles, silencios… Silen-cios para ceder la palabra a la intimidad; silencios suaves yprofundos que sostienen el universo, de donde nace el so-nido que retorna y descansa. El silencio se escucha y semira en movimiento constante. Adentro, aparte, antes yahora. Estructuras simples y elaboradas para ubicar el en-torno y más allá, los placeres y los dolores, los excesos, lascontradicciones y la armonía. La extensión sensorial quenos abarca busca refugio en la memoria milenaria, en lasangre, en los huesos, conformando las almas y los sue-ños. La escucha alerta, envolvente, suspendida en el cuer-po para recibir el canto que apuntala la existencia.

Estos aspectos y expresiones, que están en juego en eljuego, coinciden con aquellos que conforman el proceso dela creación artística. Son impulsos vitales. Se trata de gene-rar un acto donde confluyan placer, pasión, honestidad ycomplicidad, porque la infancia genera la responsabilidaddel adulto para crear a partir de aquello que verdaderamen-te nos significa.

¿Qué pasaría si fuésemos inmortales?

� Favián Arroyo

El pasado 8 de junio perdió lavida Leopoldo Zea, en cuya obra

América Latina es uno de sus ejesprincipales, ya como tema de

reflexión, ya como escenario dondese lleva a cabo esa reflexión. Este

apretado recorrido por losmomentos centrales en la vida delfilósofo es una exégesis en clave

biográfica de su pensamiento.

Uno de los primeros trabajosque Leopoldo Zea escribiósiendo estudiante en la Fa-cultad de Filosofía y Letras

de la unam se llamaba igual que éste.Sin embargo, salvo en la imaginación deZea, no hay respuesta posible a tan de-safiante hipótesis: la muerte siempre lle-ga. Tarde o temprano a todos nos arrin-cona y, simplemente, queda la memoriay el recuerdo de los seres queridos. Eneste caso queda algo más: la gracia delas letras que nos permite trascender lafinitud para recorrerlo una y otra vez.Para Leopoldo Zea la muerte será sóloun instante en el tiempo, pues su pensa-miento persistirá.

Leopoldo Zea Aguilar nació en la ciu-dad de México el 30 de junio de 1912. Vi-vió con su abuela Micaela de Aguilar enmedio de la violencia iniciada con la re-volución mexicana y con el estallamien-to de la primera guerra mundial. Desdeentonces, cuando estudiaba la primaria,Leopoldo Zea mostró ya un impetuosointerés por las letras, en particular porSalgari, Verne y Dumas. Sin embargo,fue su encuentro con los clásicos lo quemarcaría su destino. Las lecturas de Ho-mero, Virgilio, Dante, Tagore y tantosotros lo llevarían, años después, al cursode Introducción a la Filosofía que im-partía José Gaos en la Facultad de Filo-sofía y Letras.

En la década de los treinta, el jovenZea trabajó como mensajero en Telégra-fos Nacionales. Porque no había plazas

nocturnas, trabajaba por las mañanas yestudiaba por las noches. Terminó así lasecundaria y entró a la Escuela NacionalPreparatoria. Al terminarla, el joven Zealogró conseguir una plaza nocturna, si-tuación que le permitiría inscribirse enla Facultad de Derecho, donde estudia-ba por las mañanas, y en la de Filosofíay Letras, a la que acudía por las tardes.Esos estudios de derecho garantizaronsu subsistencia para insistir en una vo-cación que apuntaba a las letras.

En la Facultad de Filosofía y Letrastomó los cursos de Rubén Salazar Ma-llén y Samuel Ramos, lo que significó suprimer contacto con la filosofía de JoséOrtega y Gasset, Luis Recaséns Siches yJosé Gaos. Sus escritos sobre Heráclito yAristóteles llamarían la atención deltransterrado Gaos, encuentro que rede-finiría por completo la labor intelectualde Leopoldo Zea. Gaos, reconociendo lacapacidad del joven Zea para la filoso-fía, lo propuso como becario de La Casade España para continuar sus estudios,con una sola condición: debía dedicarsepor completo a sus estudios de filosofía.No podía seguir trabajando y debíaabandonar sus estudios de derecho. Porsupuesto, aceptó.

Bajo la tutoría de Gaos, Zea termina-ría sus estudios. Con su trabajo sobre Elpositivismo en México obtuvo el grado demaestro en filosofía. Sin embargo, éstasería sólo la primera parte de su trabajo.En 1944, hizo en su tesis de doctorado lasegunda parte de esa investigación, Apo-geo y decadencia del positivismo en México,que además se hizo merecedora al mag-na cum laude. Ambas tesis serían publi-cadas por El Colegio de México en 1943y 1944, y luego aparecerían en un mismovolumen editado en 1968 por el Fondode Cultura Económica bajo el título deEl positivismo en México: nacimiento, apo-geo y decadencia.

Posteriormente, por recomendaciónde su tutor y por el propio interés deampliar lo iniciado con El positivismo enMéxico, Zea decide continuar su trabajo

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en el ámbito de la historia de las ideas,sólo que esta vez tomando como refe-rente toda América Latina. Un hechofortuito colaboraría con tales intencio-nes. A mediados de la década de los cua-renta, William Berrien, de la Universi-dad de Harvard y la Fundación Rocke-feller, visitaba México. Un día, AlfonsoReyes discutía con Berrien sobre un li-bro recién publicado que, a decir del pri-mero, estaba plagado de errores; se tra-taba de A Century of Latin AmericanThought, de Rex Crawford. Berrien, in-dignado con tal crítica, retó a Reyes ahacer un trabajo que lo superase. Reyespensó en un discípulo de Gaos para de-sarrollar tal empresa: Leopoldo Zea. És-te, que ya escribía desde 1942 en la re-vista Cuadernos Americanos, respondió alpedido con un trabajo intitulado “Lasdos Américas”, en el que comparaba a laAmérica sajona y a la latina.

Fueron la indignación de Berrien alleer ese artículo, el cuestionamiento quele hizo a Zea y la valiente respuesta deeste último, lo que le permitió a donLeopoldo obtener la beca de la Funda-ción Rockefeller y viajar por EstadosUnidos por seis meses y por Américadel Sur durante un año. La beca, inicia-da en 1945, le permitió visitar muchospaíses y acumular material invaluablepara su investigación. El joven filósofocomenzaría así una tarea que habría detransformar la visión que de nuestropensamiento se tenía, abriendo espaciospara el conocimiento sobre América La-tina. Durante su periplo dio conferen-cias en universidades sudamericanas,discutiendo con maestros y estudiantesque no tardarían en abrazar el proyectodel filósofo mexicano. Tales viajes, quese extenderían por largo tiempo, dieronfrutos concretos con nombres hoy clási-cos en la historia de las ideas en AméricaLatina, con quienes Leopoldo Zea con-formaría el núcleo que produciría la in-vestigación Historia de las Ideas Con-temporáneas en América, patrocinadapor el Instituto Panamericano de Geo-

Bibliografía selecta de Leopoldo Zea1943 El positivismo en México, El Colegio de México.1944 Apogeo y decadencia del positivismo en México, El Colegio de México.1945 En torno a una filosofía americana, El Colegio de México.1948 Ensayos sobre filosofía en la historia, Stylo.1949 Dos etapas del pensamiento en Hispanoamérica. Del romanticismo al po-

sitivismo, El Colegio de México; reeditada y aumentada en 1976 por Ariel.1952 Conciencia y posibilidad del mexicano, Porrúa.1952 La filosofía como compromiso y otros ensayos, FCE.1953 América como conciencia, Cuadernos Americanos.1953 El occidente y la conciencia de México, Porrúa.1953 La conciencia del hombre en la filosofía. Introducción a la filosofía, Im-

prenta Universitaria, 1953; a partir de 1960 se reedita como Introduccióna la filosofía. La conciencia del hombre en la filosofía, UNAM.

1955 La filosofía en México, Editora Ibero-Mexicana.1955 América en la conciencia de Europa, Juan Pablos.1956 Del liberalismo a la revolución en la educación mexicana, Talleres Gráfi-

cos de la Nación.1957 América en la historia, FCE.1959 La cultura y el hombre de nuestros días, UNAM.1965 El pensamiento latinoamericano, Pormaca; reeditada y aumentada en

1976 por Ariel.1968 El positivismo en México. Nacimiento, apogeo y decadencia, FCE.1969 La filosofía americana como filosofía sin más, Siglo Veintiuno.1971 Precursores del pensamiento latinoamericano contemporáneo, SEP.1974 Dependencia y liberación en la cultura latinoamericana, Joaquín Mortiz.1976 Dialéctica de la conciencia americana, Alianza Editorial.1976 Filosofía latinoamericana, Edicol.1977 Latinoamérica: Tercer Mundo, Extemporáneos.1978 Filosofía de la historia americana, FCE.1980 Simón Bolívar. Integración en la libertad, Edicol.1981 Latinoamérica en la encrucijada de la historia, UNAM.1981 Sentido de la difusión cultural latinoamericana, UNAM.1987 Convergencia y especificidad de los valores culturales en América Lati-

na y el Caribe, UNAM.1990 Discurso desde la marginación y la barbarie, FCE.1989 El descubrimiento de América y su sentido actual, FCE.1990 Descubrimiento e identidad latinoamericana, UNAM.1991 Quinientos años de historia, sentido y proyección, FCE.1991 Ideas y presagios del descubrimiento de América, FCE.

grafía e Historia, y proseguiría con lapublicación de Historia de las Ideas deAmérica en el fce.

Una larga producción filosófica seabriría con estas experiencias. En 1960Zea fue nombrado director general derelaciones culturales en la Secretaría deRelaciones Exteriores, cargo que le per-mitiría emprender viajes por África yAsia en 1961 y 1964, respectivamente.Dichas misiones se convertirían en ex-periencias de gran valía para el filósofomexicano, pues le dieron la oportuni-dad de establecer una perspectiva glo-bal a su visión latinoamericanista. Yano se ocuparía solamente del problemade Latinoamérica como entidad margi-nada, sino del problema de AméricaLatina como “tercer mundo”. Fue enesos momentos cuando Leopoldo Zeacomenzó a configurar su propia teoríade la dependencia y su pensamientocomo un filosofar al servicio de la libe-ración, como ya lo venía esbozando enLa filosofía como compromiso y otros ensa-yos, de 1952.

En 1988 se publicó Discurso desde lamarginación y la barbarie, momento cum-bre que confirmaría su calidad de filóso-fo universal. En éste, Zea vuelve a insis-tir sobre la necesidad de reivindicaraquellas otras expresiones subordinadasy marginadas del proceso histórico. Si-guiendo la línea marcada por su pro-ducción de los años sesenta y setenta,Zea apunta hacia la idea de que lo pro-piamente universal es el ser hombre. Lanegación de la diferencia y de la capaci-dad racional del otro es la cancelaciónmisma de la razón. La filosofía latinoa-mericana, como Calibán, ha descentradoel discurso apoderándose de él, hacien-do de la razón un espacio extensivo. Sinembargo, no se trata de reivindicar lamarginación y la barbarie, sino de hacerde estos nuevos centros de expresiónmetáforas que nieguen la auténtica mar-ginación y barbarie, y regateen el dere-cho a la diferencia. Marginación y bar-barie no son sino locuciones de una par-ticularidad humana que afirma una pe-culiar condición del ser.

Doce años después, en 2000, se publi-có Fin de milenio. La emergencia de los mar-ginados, en el que sometió a juicio lastransformaciones inéditas de la globali-zación. Con dicho fenómeno surgen nue-vos actores políticos, sociales, culturalesy económicos que exigen participar enigualdad y no sólo ser instrumentos en el

proceso de integración. Según LeopoldoZea, habría que rescatar el surgimientode estos fenómenos que el poder ha in-sistido en ocultar. Frente al desmoro-namiento de la alternativa histórica alcapitalismo, deberán generarse nuevasestrategias de contrapoder que permitanvislumbrar ese nuevo mundo para el serhumano.

Leopoldo Zea ha sido así maestro degeneraciones. Fue, es y será un filósofouniversal, no sólo por la grandeza de supensamiento sino por las motivacionesde su filosofar. Sus obras son productode una preocupación histórica y filosófi-ca: el pensamiento de América Latinacomo una expresión más del filosofar y

LA GACETA21

América Latina como espacio vital, in-quietud impetuosa que se vio reforzadapor la invitación de su maestro JoséGaos a reflexionar sobre la realidad me-xicana y que tuvo como resultado librosya ahora clásicos de la filosofía latinoa-mericana: América en la historia, Américacomo conciencia y Filosofía de la historiaamericana, donde comenzaría a gestarseuna nueva filosofía que, según palabrasdel mismo José Gaos en su Filosofía mexi-cana de nuestros días, ya no plantea la ne-cesidad de rechazar el pasado, eje bajo elque descansaba el sentido de nuestrahistoria cultural, sino “de rehacerse se-gún el pasado y el presente más propioscon vistas al más propio futuro”.

La filosofía de Leopoldo Zea

� Mario Magallón Anaya

Son pocos los temas de que seocupó Leopoldo Zea a lo largo de

las siete décadas que dedicó alpensamiento académico. Hemos

tomado este ensayo, adaptándolopor cuestiones de espacio, de Visión

de América Latina. Homenaje aLeopoldo Zea, que a finales del añopasado el FCE publicó en coedición

con diversas instituciones, entreellas el Instituto Panamericano de

Geografía e Historia

Se ha dicho en el campo del fi-losofar y de la filosofía quetoda gran filosofía es el desa-rrollo de una intuición origi-

nal, la reflexión sobre un tema o un pro-blema específico. Tal principio se aplicaa aquellos filósofos “sistemáticos”, comotambién a los “asistemáticos” que han de-jado un saber “orgánico” total, al modoenciclopédico. En ellos podemos encon-trar como hilo de sentido y de significa-ción aquella intuición originaria de base,desde la que se estructuró todo un anda-miaje de ideas, filosofemas y teorías filo-sóficas.

La filosofía de Leopoldo Zea es recu-rrente: es una forma de filosofar que vamarchando sobre una temática constan-temente reelaborada en círculos de com-prensión diversos, pero en una temáticaque se centra desde su propia intuiciónoriginal. Se trata de círculos concéntri-cos cada vez más ricos y comprensivoscon los cuales intenta abordar una reali-dad cada vez más fluyente, virtud deesa misma realidad que día a día vive.

Mal se puede definir a Leopoldo Zeacomo historiador o como literato. Por-que Zea es un hombre que siente en car-ne viva su realidad, la que analiza filo-sóficamente, la cual quiere expresar, pe-ro también transformar. Su quehacer noes meramente intelectual, sino el de unpensador que ejerce un pensamiento deacción, de una praxis teórica, lo cual rea-

liza con toda conciencia y libertad. Deallí que su permanente búsqueda sea,con insistencia, sobre temas que parecenrepetirse en toda su obra filosófica. Sinembargo, no se repiten; lo que sí se repi-te es esa pasión por alcanzar de ellosuna mayor y más clara comprensión quela va adecuando al momento mismo enque escribe sobre ellos.

La naturaleza de la obra filosófica deLeopoldo Zea tiene dos vertientes: lateórica especulativa, con insistente ape-lación al método histórico, dominanteen toda la obra; y la referida a la filoso-fía de la historia universal y regional. Esdecir, la filosofía de Zea lo es por su fun-damento de generoso humanismo lati-noamericanista; y universalista por suforma de predicadora reiteración de ar-ticulaciones clave, pasando por una con-dición itinerante del mensaje, llevándolapersonalmente por los más diversos au-ditorios, tanto de América Latina comopor los otros continentes del mundo.

La filosofía de Zea puede inscribirseen la tradición occidental que postulauna filosofía como verdad histórica,donde parecen resonar las filosofías his-toricistas y existencialistas de diversocuño. El ser humano es, ante todo, paranuestro filósofo, un ente histórico; coin-cide con Dilthey, José Ortega y Gasset y,por consiguiente, con su maestro JoséGaos, en que la esencia de lo humano, sitiene alguna, es la historia. Desde estaperspectiva histórica, la verdad en Zeaadquiere, entonces, un valor no definiti-vo, ni absoluto, menos aún intemporal,sino situada en un espacio y un tiem-po.1 En su reflexión sigue un proceso ar-gumentativo donde liga las ideas abs-tractas con la concreción histórica y conlas demás expresiones y saberes de lacultura. Así, se puede decir que en estefilósofo mexicano —mucho antes queKarl Otto Apel y Jürgen Habermas— seda, en su construcción teórico-filosóficay en el método, una relación interdisci-plinaria en el modo de filosofar y de ha-cer filosofía.

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Desde sus primeros escritos filosófi-cos acentúa la ineludible necesidad decontextualizar el discurso filosófico. Lepreocupa especificar y hacer convergerlo concreto con lo universal. Esta mismapreocupación la amplía al campo de lacultura. Por esta razón analiza el proble-ma de la relación dialéctica entre con-vergencia y especificidad, pero a partirde lo específico, de lo peculiar, de las di-versas expresiones culturales de loshombres y pueblos que han habitado yhabitan el planeta.

Por encima de las ideas y de los filo-sofemas, una preocupación embarga aZea: los seres humanos como autores deideas de diverso carácter, no sólo filosó-ficas. Por ello, señala que la interpreta-ción de las ideas filosóficas es la vía deacceso para interpretar al hombre.2 Estapreocupación dará lugar, en el contextohistórico latinoamericano, en la décadade los sesenta e inicios de los setenta, ala filosofía de la liberación y a la teologíade la liberación, en el sentido de que unavez que se ha identificado el círculoopresor constituido, se planteó la necesi-dad de estudiar la liberación en las nue-vas formas de dominación en la región.

Sin embargo, el discurso de Zea bus-ca ir más allá de la circunstancia históri-ca y del método de filosofar europeo,por esto mismo, no va a partir de un hi-potético universal a priori, sino de unadialéctica que va de la praxis a la teoríay viceversa, pero en una dialéctica abier-ta. La filosofía no se justifica por lo localde sus resultados, sino por la amplitudde sus anhelos, por el intento de sus so-luciones.3 Pero filosofar de ningún mo-do es sólo lo abstracto y limitado a la pa-labra, sino que supone la capacidad deorientar la acción.4 Contrario a esto, la fi-losofía, dicen quienes cuestionan talpreocupación en nuestra América, se re-fiere siempre a problemas universales,eternos, por lo cual no puede ser some-tida a determinaciones geográficas otemporales, pero tampoco se puede filo-sofar de espaldas a ellas. La filosofía se

enfrenta a grandes problemas, a proble-mas que trascienden las preocupacionespor temas circunstanciales. Pero tambiénla filosofía plantea y busca solucionesque van más allá de las situaciones con-cretas de quienes hacen o han hecho, loque se ha venido llamando filosofía. Larealidad sociohistórica y las condicionesde existencia y de vida de los seres hu-manos requieren y demandan respues-tas que propicien la reflexión filosóficasobre la dominación, la marginación y lapobreza, es decir, de las condiciones deexistencia en que los seres humanos seencuentran en América Latina.

El discurso filosófico de Zea es undiscurso antropológico, porque tiene alhombre, a todos los hombres, comopreocupación central. Esto se lo puedeencontrar a lo largo de su obra filosóficay lo expresa de forma conclusiva en sutexto: Filosofar a la altura del hombre. Dis-crepar para comprender, cuando señalaque son los problemas concretos de losseres humanos los que llevan a unaidentificación de las cuestiones éticas y ala aclaración de supuestos fundamenta-les. Esto no es otra cosa que una refor-mulación actualizada de los problemasesenciales del ser humano. Por analogía,se puede decir, que Zea coincide, sinbuscarlo y menos aun sin proponérselo,con su maestro José Gaos y Jürgen Ha-bermas, cuando plantea: “dada la inter-dependencia mundial cada vez mayoren que vivimos necesitamos establecerun ‘consenso ético’ entre todos los pue-blos obligados a convertir un destinoplanetario común”. Sólo un “consensoético permitirá establecer un reajusteque no condene a la eterna pobreza aunos para salvaguardar la abundanciade otros”.5

El ejercicio de la libertad conlleva auna responsabilidad, en que se sitúa el“deber ser” de la ética. La propuesta deZea de una ética de corresponsabilida-des y de relaciones intersubjetivas, tam-bién sostenida por Karl Otto Apel, estáfundada en la libertad y la responsabili-dad. Por esto mismo, Zea considera co-mo necesaria una nueva justificación devalores que hagan posible la conviven-cia sin menoscabo de la persona. Porqueexistir es convivir, vivir con los otros.Porque “la conciencia propia de lo hu-mano, hace posible la convivencia. La li-bertad es, por lo tanto, compromiso: soylibre, pero tengo un compromiso con lalibertad de los demás.”6

Así, el discurso antropológico de Zeaes inseparable de la libertad, de la justi-cia, de la igualdad, de la tolerancia, de laequidad, en suma, de lo axiológico, delos valores humanos, políticos, sociales,económicos y culturales, contextuali-zando al hombre en un diálogo y dentrode un proceso intercultural. La libertaden un caso y la justicia social en otro sonlas dos caras de una misma moneda delo que es el hombre, pero presentadascon empeño como incompatibles. Lospueblos que hasta ayer hacían suyo elentusiasmo liberador levantan ahora susmanos por el proyecto también iguali-tario: “Estos pueblos han aprendidoque la libertad sin igualdad es imposi-ble, que ningún hombre o pueblo es li-bre si antes no es reconocido como iguala otros hombres y pueblos. No se renun-cia a la libertad por la igualdad, simple-mente se exige la igualdad para posibili-tar la libertad. De esta forma proyectosque parecían estar enfrentados resultancomplementarios.”7

Leopoldo Zea reflexiona sobre losdos principios de la racionalidad políti-ca liberal: lo público y lo privado, en losque el peso puede inclinarse hacia lo so-cial o a lo individual, pero una inclina-ción que puede dar origen a “dos for-mas bárbaras”, por su equivocidad ypor su autoritarismo. Pues es igual elautoritarismo de las mayorías que el delas minorías. Siempre será autoritaris-mo, esto es, negación de la libertad ennombre del individuo y de la sociedad.Porque en nombre de la libertad el mun-do ha sido testigo de cómo se puedenanular las libertades completas; cómo en

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nombre de la comunidad son sometidasvoluntades, no menos concretas, por in-dividuos manipuladores.8

La filosofía de la historia latinoame-ricana de Zea implica un compromiso yun proyecto. Es decir, ésta es algo quetrasciende el conocimiento de los hechoshistóricos y lo que le da sentido a esteconocimiento. Lo cual lleva implícito el“no atenerse a los hechos”, en el sentidode asumirlos, para trascenderlos. “Ate-nerse simplemente a los hechos sería só-lo aceptarlos. Conocerlos para cambiar-los es, por el contrario, la preocupacióncentral de esta filosofía de la historia.”9

La dialéctica filosófica de Zea se con-vierte, con el tiempo, en un instrumentopara comprender y hacerse comprender,para discrepar y disentir, en diálogo abier-to y democrático. Es la concepción de unlogos que defiende su derecho a disen-tir, a expresase de otra forma, diferentede la establecida por el discurso magis-tral. Más allá de un logos magistral, eldescrito por Zea es un logos múltiple,diverso, abierto a la pluralidad de lo hu-mano. Es un “logos que es también undiálogo que enlaza a los hombres entresí, pero sin subordinación de unos aotros”. Más allá de Descartes, que en Eldiscurso del método iguala a los hombrespor la razón. Nuestro filósofo apuntaque “la igualdad de los hombres deberáafirmarse por su diversidad, porque ca-da hombre, como cada pueblo son di-versos de otros hombres y pueblos, perono por eso menos hombres”.10

La pregunta sobre la posibilidad deuna filosofía latinoamericana planteadapor Zea en los cuarenta, la va a continuardesarrollando hasta los años sesenta. Es-to se muestra durante todo ese tiempo,en sus permanentes polémicas con algu-nos de los que fueron sus discípulos yalumnos, las cuales, jalonadas por elproceso dialéctico y de discusión de sulabor filosófica, se van a concretar en doslibros clave: América como conciencia y Lafilosofía americana como filosofía sin más,en los cuales se debatía sobre el posiblecontenido de un filosofar latinoamerica-no, sobre la originalidad, sobre el con-cepto de lo universal, de la autenticidaden el quehacer filosófico; se cuestionabael propio pensar latinoamericano y sepasaba a analizar el pensar europeo; sedefendían las más extremas posiciones,para de aquí perfilar, poco a poco unconcepto del filosofar y de la filosofía.11

La autenticidad filosófica radica en la

autonomía, la profundidad, el análisis yla crítica de los problemas filosóficos,por encima de los modelos filosóficosestablecidos. Lo importante aquí, radicaen hacer lo que han hecho los grandes fi-lósofos de cualquier lugar del mundo.Porque, como bien señala Zea, no es undeterminado modelo lo que importa alreflexionar filosófico auténtico, sino elproblema que ha de ser resuelto. “Elproblema, que una y otra vez se va plan-teando el hombre en relación con sumundo. El discurso filosófico auténticose encuentra, así ligado por la autentici-dad de esta preocupación.”12

En un ya célebre texto de 1942, “Entorno a una filosofía de lo americano”,Zea apuntaba: “Lo que nos inclina haciaEuropa y al mismo tiempo se resiste aser Europa es lo propiamente nuestro, loamericano […]. El mal está que sentimoslo americano como algo inferior. La re-sistencia de lo americano a ser europeoes sentido como incapacidad […]. Seramericano había sido hasta ayer unagran desgracia, porque no nos permiteser europeos. Ahora es todo lo contrario,el no haber podido ser europeos a pesarde nuestro gran empeño, permite queahora tengamos una personalidad.”13

Como resultado de las polémicas seva a concretar un discurso filosófico lati-noamericano. Primero como una formateórica del filosofar; segundo, como refle-xión de un estilo propio del filosofar so-bre una realidad histórica peculiar; terce-ro, como contribución de Latinoaméricaal pensamiento occidental, al problemati-zarlo y hacer posible que éste pueda tras-cender su logocentrismo. Es una filosofíacon conciencia de formar parte de occi-dente y del proceso de occidentalizaciónglobal de nuestros días, y la necesidad deasumir la cultura occidental como expe-riencia y como instrumento para enfren-tar a la propia realidad y problematizarel proceso mismo de la occidentalizaciónde nuestro mundo.

De esta forma, el concepto de libera-ción en la filosofía de Zea no puede serreducido sólo a la filosofía occidental, si-no que, más bien se dirige a problemati-zarlo por la fuerza que en la actualidadse impone en el mundo global. El occi-dente, escribe Zea, ha hecho expresa unafilosofía que por sus metas se presentacomo universal. Es una filosofía que ha-bla y actúa en nombre del hombre, ennombre de la humanidad. Sin embargo,este hombre parece no tener otra encar-

nación que la que enarbola, la del hom-bre europeo, que con la conquista la ex-tendió a los pueblos y hombres conquis-tados. Hombres y pueblos conquistados,que por la vía de la dominación europeatomarán conciencia y se apropiarán delsupuesto de hombre europeo. En estesentido, se puede decir que la culturaoccidental, y con ésta la filosofía occi-dental, han dado a los dominados con-ciencia de su humanidad. La occidenta-lización del mundo trajo como conse-cuencia que las creaciones europeas sonhoy, ya, bienes universales, al igual quesus valores son también propiedad delgénero humano.

La filosofía de Zea llega a la conclu-sión, en el último de sus libros más re-presentativos, y con el cual, desde mipunto de vista, cierra el círculo de suobra filosófica: Discurso desde la margina-ción y la barbarie, de que ya no existenpueblos civilizados y pueblos bárbaros,sino pueblos formados por hombres con-cretos, entrelazados en sus esfuerzos pa-ra satisfacer sus peculiares necesidadesy, por lo mismo, esta relación no puedeseguir siendo la del dominio impuestopor unos y la dependencia sufrida porotros. Así, ya no debe existir la relaciónentre civilización y barbarie, sino unamutua comprensión. Se trata de un dis-curso frente a otro discurso, que por sudiversidad son valiosos e iguales: el dis-curso como expresión de proyectos que,al encontrarse con otros, han de conciliarel discurso que busca yuxtaponerse.

Por todo lo anterior, se puede decirque el discurso filosófico de LeopoldoZea, es un discurso de la modernidad,

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que en la actualidad ha sido cuestiona-da, donde la razón, los individuos, losseres humanos, el sujeto, el ser, la meta-física, el progreso, la racionalidad histó-rica, la política, la libertad, la igualdad,las utopías y la democracia han sido ne-gados o reasumidos por la posmoderni-dad, en una estructura abigarrada yfragmentaria e irracional. Allí, donde lautopía y los proyectos humanos ya notienen un lugar, para dominar el impe-rio de lo efímero.

La modernidad filosófica de Zea, esla de un ser situado en un horizonte his-tórico en una realidad siempre cambian-te y en crisis, donde esta última es unmotivo del filosofar y de la misma filo-sofía. Porque todo filosofar, por métododebe cuestionar sus propios supuestos,en los cuales ha de fundar sus argumen-tos y razones, esto es, debe poner en cri-sis sus propios hipotéticos teóricos.

Notas

1. Cf. Leopoldo Zea, El positivismo en Mé-xico: nacimiento, apogeo y decadencia, Mé-xico, fce, 1975, p. 22.

2. Cf. Leopoldo Zea, Convergencia y es-pecificidad de los valores culturales en Amé-rica Latina y el Caribe, México, ccydel/unam, 1987, p. 24.

3. Cf. Leopoldo Zea, “América comoconciencia”, México, Cuadernos America-nos, 1953, p. 45.

4. Cf. Leopoldo Zea, “Filosofar a laaltura del hombre. Discrepar para com-prender”, México, Cuadernos America-nos, unam, 1993, p. 24.

5. Ibid., p. 23.6. Ibid., p. 27.7. Leopoldo Zea, Discurso desde la

marginación y la barbarie, Barcelona,Anthropos, 1988, p. 268.

8. Ibid., p. 268.9. Leopoldo Zea, Filosofía de la historia

americana, México, fce, 1978, p. 25.10. Leopoldo Zea, “La filosofía como

instrumento de comprensión interame-ricana”, Cuadernos Americanos, nuevaépoca, núm. 3, mayo-junio, México,unam, 1987, p. 138.

11. Cf. Leopoldo Zea, La filosofía ame-ricana como filosofía sin más, México, SigloVeintiuno, 1980.

12. Leopoldo Zea, Filosofía latinoame-ricana, México, edicol, 1976, p. 14.

13. Leopoldo Zea, Filosofía de lo ameri-cano, México, Nueva Imagen, 1984, pp.38-39.

Discurso desde

la marginación y la barbarie

� Leopoldo Zea

Obra medular del filosofar deLeopoldo Zea, ésta de la que hemos

tomado un fragmento apareció en1984 en nuestra colección Tierra

Firme. Como descubrirá el lector, elpensador enraíza en un abanico detradiciones filosóficas la necesidad

de reivindicar esas vagas zonas,geográficas o sociales, que solemosllamar periferia, pues la marginación

y la barbarie son condicioneshistóricas, no ontológicas.

En septiembre de 1842, KarlMarx escribía a Arnold Rugeuna carta de la cual extrae-mos el siguiente párrafo:

“Nuestra divisa será la reforma de laconciencia, no por dogmas, sino por elanálisis de la conciencia mística, oscurapara sí misma, tal como se manifiesta enla religión o en la política. Se verá enton-ces que, desde hace mucho tiempo, elmundo posee el sueño de una cosa de lacual le falta la conciencia para poseerlaen verdad. Se verá que no se trata de es-tablecer una gran separación entre el pa-sado y el porvenir sino de cumplir lasideas del pasado. Se verá, por último,que la humanidad no comienza unanueva tarea, sino que realiza su antiguotrabajo con conocimiento de causa.”

Pensamiento de juventud, anterior algran sistema cristalizado en El capital,pero en el cual se hace patente la extraor-dinaria preocupación humanista que elsistema posterior no podrá negar. El sis-tema sería expresión de la toma de con-ciencia de que habla Marx, mediante lacual todas las expresiones de la humani-dad, de los hechos del hombre, adquie-ren sentido; de acuerdo con esta toma deconciencia sobre el quehacer humano, sehará patente la relación que guarda lo yahecho con lo que está haciéndose, y el to-do con lo que debe hacerse. Se trata de latoma de conciencia de una gran tareaque los hombres, los múltiples hombres

que forman la humanidad, realizan, hanrealizado y seguirán realizando, pero yacon conocimiento de causa: esto es, sa-biendo, cada uno de estos hombres, lasimplicaciones de su propio quehacer conel quehacer de los otros hombres.

Muchos años después, ya muertoMarx y realizado su gran sistema, […]Friedrich Engels, en carta a J. Bloch es-crita en septiembre de 1890, decía: “Lahistoria se modela siempre como resul-tado definitivo de los conflictos entrevarias voluntades individuales engen-dradas ellas mismas por innumerablescondiciones de la vida particular. Tam-bién son innumerables las actividadesentrecruzadas e infinitas las fuerzas pa-ralelas, de donde surge una resultante:el hecho histórico. Sin embargo, éstemismo puede ser considerado como elproducto de una fuerza que, vista en suconjunto, opera inconscientemente y sinplan preconcebido. Pues lo que cada in-dividuo desea está trabado con lo quecada uno de los otros desea, y lo que re-sulta es algo que nadie ha querido.”

A pesar de los años que separan unacarta de otra, ambas se complementan.La toma de conciencia de la historia hacepatente su propio origen: el individuo, elhombre concreto en ineludible relacióncon otros individuos, con otros hombres.Fuerzas, múltiples fuerzas de individuosconcretos que pugnan por el logro de susno menos concretos fines o intereses y,como resultado, el hecho histórico que,como diría también Hegel, no satisface aninguno de sus autores. Pero un hechohistórico que no puede ni debe concebir-se como fuerza extraña al hombre que leda origen, al hombre en sus múltiples ex-presiones e intereses. Esto parece resul-tado de una fuerza abstracta y paradóji-camente ajena a los hombres que la rea-lizan y se sirven de ella; pero no hay tal,sin hombres concretos no hay historia,ni tampoco habría conciencia de la mis-ma. Son hombres concretos como Hegel,Marx y Engels quienes toman concienciadel sentido que adquieren las múltiples

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acciones de los no menos múltiples hom-bres que, como abstracción, forman lahumanidad.

Es el hombre de carne y hueso, elhombre concreto, expresado en cada unode nosotros, el protagonista de la histo-ria; su historia y la de los otros hombres,sus semejantes. La historia como resulta-do de un conflicto permanente entrehombres concretos, hombres de carne yhueso, frente a otros hombres igualmen-te concretos. El conflicto entre hombrescon sus modos peculiares de existencia,resultado ésta de sus propias e ineludi-bles condiciones de vida también en con-flicto con otros hombres igualmente pe-culiares. Un conflicto que podrá ser reba-sado si se toma conciencia de este hechoy se actúa en consecuencia con la ineludi-ble relación del hombre con el hombre, sise actúa, podríamos agregar, solidaria-mente, lo que no implica el sometimien-to de una voluntad a otra voluntad, sinola conciliación de lo que uno quiere conlo que los otros hombres quieren.

Marx y Engels han mostrado en am-bas cartas, valga la metáfora, la relaciónque el bosque guarda con los árboles quelo hacen posible. Los filósofos griegosdecían que sólo dios, por estar encima

de todo lo existente, podía ver el todo, launidad, esto es, el bosque. En cambio,los hombres, obligados a vivir en la tie-rra, sólo podían ver los árboles concre-tos y, para captar el bosque, tenían queconocer árbol por árbol. La toma de con-ciencia de la historia es la forma como elhombre concreto trata de captar el bos-que entero del cual él mismo es parte. Elsistema que origina esta toma de con-ciencia es la cristalización del esfuerzopor conocer el bosque como totalidad,pero siempre a condición de que los ár-boles que forman el bosque no sean olvi-dados. Lo cual suele suceder fácilmen-te, como aconteció a los propios Marx,Engels y quienes han olvidado lo expre-sado en aquellas cartas. A veces se hatratado de mentes dispuestas no sólo aolvidar los árboles sino incluso a sacrifi-carlos en supuesto beneficio del bosque,con lo que dicho bosque obviamenteacabaría por dejar de existir. La concien-cia de que nos hablan Marx y Engels hade ser conciencia no sólo del bosque si-no de los árboles concretos que lo hacenposible; el bosque en la ineludible rela-ción que ambos han captado con la másextraordinaria y rica simplicidad. En losdías en que vivimos esta simplicidad,que podríamos resumir en un “sin árbo-les no hay bosque”, los árboles, esto es,los hombres e individuos concretos y lospueblos no menos concretos que formanesos hombres, están reclamando que seles considere, se les tome en cuenta enuna tarea en la que todos están ineludi-blemente involucrados. Una tarea queha sido, es y ha de ser de todos los hom-bres, y cuya toma de conciencia ha deimplicar la conciliación de voluntadesen el logro de metas comunes sin sacrifi-cio de la identidad que hace de cadahombre un árbol concreto y no sólo laabstracción del bosque que, según se di-ce, lo contiene.

El problema es que el hombre, elhombre concreto, este o aquel hombre,al tomar conciencia de su relación conlos otros hombres, con sus semejantes,hace de ésta su toma de conciencia, laúnica y exclusiva posibilidad de existen-cia del bosque. El bosque, que él ve co-mo la única posibilidad de existencia,del bosque y de sus árboles. Olvida queél es árbol y se considera bosque. Es elbosque ordenado y concebido de acuer-do con su propia y exclusiva visión, loque implica a su vez el acuerdo de estavisión con sus no menos peculiares inte-

reses. Lo que él ve y considera que es elbosque resulta ser lo justo y verdadero.En cambio, lo visto y considerado porlos otros hombres es lo inadecuado y fal-so. Cualquier visión que no se adecue ala suya será falsa y, por ello, cualquierexpresión verbal de la misma, bárbara.Bárbara de lo bárbaro en su sentido ori-ginal, esto es, balbuceo de la verdad, dellogos que no se posee. Bárbaro será en-tonces el que no posee la verdad y conella la palabra que la expresa. Bárbaro obalbuciente, frente a quien se dice due-ño de esa verdad y, con ella, de la únicapalabra que puede expresarla. El dueñoexclusivo de la verdad-palabra, dueño asu vez del poder que ha de afirmarlacontra quien pretenda subvertirla, estoes, alterarla. El supuesto y exclusivo po-seedor de la visión total del bosque co-mo centro, a su vez, de todo orden quese derive del conocimiento del bosque.Ya entre los griegos se afirmaba: “Quienconoce el orden del universo conocetambién el orden propio de los hom-bres.” De allí la propuesta platónica deque los filósofos fuesen reyes, o los reyesfilósofos. Aunque, para tener la verdad,ciertamente no se necesita ser filósofo si-no tan sólo tener el poder para hacerlaprevalecer.

El logos, la palabra, la verdad, y conella la única posibilidad de orden, sepresentará como exclusiva no sólo de fi-lósofos, sino de políticos, grupos socia-les, pueblos y naciones. Dueños del lo-gos, es ésta la única expresión posibledel orden. Cualquier otra expresión re-sulta bárbara, esto es, balbuciente, maldicha, mal expresada; y por ello fuera

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del logos que le da sentido. Centros depoder y, al margen, hombres o pueblosque no saben o no pueden expresarse enun logos que no les es propio. Los otrosson los mal hablantes y por tanto entesque han de ser sometidos. El malditoes quien subvierte el orden del logos porexcelencia. Y por maldito, arrojado oaherrojado, esto es, fuera de tal orden.

El calificativo de bárbaro es de origengriego; para los griegos, bárbaro era elque no hablaba bien el griego. Por ellolos no griegos eran entes marginales cu-ya humanidad estaba en entredicho.Menos hombres, por no expresarse co-rrectamente en un lenguaje que no era elpropio. Y, por lo mismo, entes que po-dían ser sometidos al orden e interesesde los exclusivos dueños. Bárbaro eraigualmente, para los romanos, el indivi-duo que estaba fuera de la ley, del dere-cho, del orden de la ciudad, la civitas,por excelencia. Al terminar Roma sufunción histórica, los bárbaros se trans-formaron en nuevos centros de poder ocivilización y designaron como bárbarosa otros más bárbaros, en cuanto que losprimeros elevaron su lenguaje, costum-bres, etcétera, a signo de civilización. Ladicotomía civilización/barbarie comosignos de poder y dependencia, de cen-tro y periferia. Pueblos dominantes ypueblos destinados a ser dominados porser bárbaros, esto es, por no ser copiaexacta de sus dominadores.

Europa, al cristalizar como un con-junto de naciones, al igual que Grecia yRoma, mantendrá la relación civiliza-ción/barbarie como expresión de sus re-laciones con pueblos al oriente de sus lí-mites, Asia, o al sur del Mediterráneo,África. Pero la mantendrá también conpueblos separados del continente porobstáculos naturales, como son las ex-tensas estepas eslavas, la cordillera delos Pirineos o el brazo de mar que la se-para de las Islas Británicas. Pueblos co-mo los íberos al otro lado de los Piri-neos, o los rusos en las lejanas estepas,los cuales, si bien estaban alejados deEuropa por tales obstáculos, no lo esta-ban de los pueblos al oriente ni al sur deEuropa. Rusia, en relación más estrechacon pueblos como los mongoles y losturcos; Iberia con los árabes del norte deÁfrica. Tales relaciones originaban mes-tizajes raciales y culturales. Pueblos fron-tera frente a asiáticos y africanos, perotambién pueblos frontera frente a Euro-pa. “Asia no empieza en los Urales, sino

en las estepas eslavas.” “África empiezaen los Pirineos.” Pueblos, por lo mismo,considerados como bárbaros cuandopretendían ser europeos; pero pueblosque no se sentían ni asiáticos ni africa-nos. Bárbaros también como lo fueron,frente a Roma, francos, germanos y sajo-nes, los habitantes de las Islas Británicas.Y bárbaros igualmente para la mismaEuropa, los normandos llegados de Es-candinavia que en Rusia se mezclan conlos eslavos, e imponen su dominio en ungran trozo del imperio de Carlomagno,Francia. Bárbaros, que serán también ex-pulsados del continente al igual que íbe-ros y rusos.

Una salvedad la constituyen los bri-tánicos, quienes, al revés de los íberos yrusos, estarán más empeñados en crearun nuevo imperio, un nuevo centro depoder, que en ser parte de Europa. Talnuevo centro de poder convertirá su su-puesta barbarie en nueva expresión decivilización. Y con esta nueva expresiónde civilización, nuevas expresiones debarbarie. La barbarie ahora al occidentede Europa, más allá de mares que bañannuevos continentes como el americano,o viejos como el asiático o el africano.Britania como nuevo centro de poder yeje de civilización, que tiene como peri-feria el mundo entero.

Britania como nuevo centro de podery de civilización que abarcará a Europamisma. Centro de poder del llamadomundo occidental que se extenderá aNorteamérica. Y frente a este nuevo cen-tro de poder y de civilización, pueblosconsiderados más que bárbaros, salva-jes. No ya bárbaros que habrá que incor-

porar a la civilización, sino salvajes quehabrá que eliminar y utilizar para su ex-plotación, como utiliza la flora y la fau-na de los espacios conquistados a lo lar-go y ancho de la Tierra. Árboles que yano forman parte del bosque, sino leñapara cortar en supuesto beneficio delbosque. Britania, como un nuevo y gi-gantesco imperio levantado sobre dece-nas y decenas de pueblos consideradosbárbaros, salvajes, por mostrarse ajenosa las expresiones, y el modo de ser, de-signar las cosas y concebir el mundo. Lacivilización, no como una forma de in-corporar a otros hombres y pueblos, si-no como una forma de dominar la natu-raleza, y con ello, entes cuya humanidadestá en entredicho. Entes con los cualeslos hombres y los pueblos por excelenciahan de evitar mezclarse. Entes, por lomismo, condenados a la explotación o ala periferia, a la barbarie o al salvajismopermanente. Entes de otra especie en elreino de la naturaleza, por lo que nopueden ser parte de las sociedades crea-das por el hombre. No podrán, como enRoma, ser ciudadanos, como no podráserlo fauna alguna. Simplemente po-drán ser objeto de utilización.

Las palabras de Marx y Engels conque iniciamos este trabajo son, precisa-mente, la negación de esa gigantesca einsistente cancelación de humanidad: lahumanidad vista como bárbara o salva-je. No existen pueblos civilizados y pue-blos bárbaros, o salvajes, sino pueblosformados por hombres concretos, entre-lazados en sus esfuerzos por satisfacersus peculiares necesidades. Sin embar-go, será una relación que tanto Marx co-mo Engels olvidarán a partir de su gransistema, a través del cual sólo podránver los árboles en su relación limitadacon el bosque.

Lo que aquí hacemos es apropiarnosdel sentido de las palabras de Marx y En-gels respecto a la historia y sus actores,en la cual han participado y participanhombres y pueblos, sin discriminaciónalguna de raza y cultura. Cada uno deellos, partiendo de su ineludible identi-dad. Una historia que habrá que conti-nuar haciendo pero ya con “conocimien-to de causa”, esto es, a partir de la con-ciencia de la relación que guardan entresí los hombres y los pueblos; relaciónque no puede seguir siendo la del domi-nio impuesto por unos y la dependenciasufrida por otros. No ya la relación entrecivilización y barbarie, sino la relación

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de mutua comprensión. Se trata de undiscurso frente a otro discurso. El discur-so como expresión de proyectos que, alencontrarse con otros, han de conciliar eldiscurso que los yuxtapone. Discursosque no tienen que negarse entre sí, sinoagrandarse ampliándose mutuamente.No el discurso que considera bárbarocualquier otro discurso, sino el que estádispuesto a comprender, a la vez quebusca hacerse comprender. Es la incom-prensión la que origina el discurso vistocomo barbarie. Todo discurso es delhombre y para el hombre. El discurso co-mo barbarie es el discurso desde una su-puesta subhumanidad, desde un su-puesto centro en relación con una su-puesta periferia. Todo hombre ha de sercentro y, como tal, ampliarse mediante lacomprensión de otros hombres.

El título de este libro, Discurso desdela marginación y la barbarie, hace referen-cia al discurso desde otras expresionesdel hombre que no por ser distintas sonmenos humanas. La marginación y labarbarie como nuevos e ineludibles cen-tros de expresión del hombre que, de es-ta forma, niegan la misma marginacióny barbarie. Las supuestas marginación ybarbarie no son sino expresiones de pe-culiaridades propias de todos los hom-bres. En este sentido, todo discurso lo esde una cierta expresión peculiar de hu-manidad, peculiaridad que no anula si-no que afirma su humanidad. Discursoasí desde una forma peculiar de hom-bres que tiene su origen en la incapaci-dad del hombre para entender al hom-bre. El hombre, todo hombre, es igual acualquier otro hombre. Y esta igualdadno se deriva de que un hombre o unpueblo pueda ser o no copia fiel de otro,sino de su propia peculiaridad. Esto es,un hombre, o un pueblo, es semejante aotros por ser como ellos, distinto, diver-so. Diversidad que lejos de hacer a loshombres individuos más o menos hom-bres, los hace semejantes. Todo hombre,o pueblo, se asemeja a otro por poseeruna identidad, individualidad y perso-nalidad. Esto es lo que hace, de los hom-bres, hombres, y, de los pueblos, comu-nidades humanas. Es este peculiar mo-do de ser de hombres y pueblos el quedebe ser respetado. Negar o regatear talrespeto será caer en la auténtica barba-rie, la del que pretende rebajar al hom-bre considerándolo cosa, la del que pre-tende utilizar a otro hombre, o pueblo, yla del que acepta ser utilizado.

El positivismo en México

� Leopoldo Zea

No hay nacionalismo ramplón enla defensa que hizo Zea de las

maneras “mexicanas” de participaren la filosofía. Su esfuerzo por

comprender las características delpositivismo entre nosotros responde

a una preocupación más honda, la que late en toda historia de

la filosofía. Este fragmentopertenece a la obra homónima

que apareció en 1968.

El tema de este trabajo, el po-sitivismo en México, planteaen su mismo título lo que hasido el problema de toda fi-

losofía; se puede decir, el problema dela filosofía. El problema que plantea esel de las relaciones entre filosofía e his-toria, entre las ideas filosóficas y la reali-dad de las cuales han surgido estas ideas.El positivismo es un concepto que ex-presa un conjunto de ideas, las cuales, aligual que otros muchos sistemas filosó-ficos, pretenden o han pretendido po-seer un valor universal. Es decir, preten-den valer como soluciones a los proble-mas que se plantea el hombre, cualquie-ra que sea su situación espacial o tempo-ral, geográfica o histórica.

Partiendo de este supuesto, el de lavalidez universal de un método o doc-trina filosófica, no se podría decir, por loque se refiere al positivismo, nada queno se refiriese a su pura constituciónconceptual, a sus puros filosofemas, abs-trayéndolo de toda relación espacial ohistórica, es decir, abstrayéndolo de to-da realidad, en su más lato sentido. Loque se dijese del positivismo en Méxicosería lo mismo que se puede decir delpositivismo en Francia, en Alemania, enInglaterra, o en cualquier otro país de latierra. De acuerdo con esta manera depensar, el positivismo de México no se-ría otra cosa que una reproducción delpositivismo original. Del positivismo enMéxico no se podría decir más de lo que

se dice sobre las grandes corrientes posi-tivistas de Europa.

Si así fuese, lo mejor sería hacer sobreestas grandes corrientes un estudio enque se analizasen sus ideas, sus concep-tos, sus filosofemas, abstrayéndolos desus hombres, de sus creadores, de sus“héroes”, a la manera de Windelband ensu Historia de la filosofía.1 No se podríahablar sino de una sola y válida filosofíapositiva, la “descubierta” por aquellos“hombres”, mejor dicho, instrumentosde la cultura, entre los que se destacanlos nombres de August Comte, StuartMill y Herbert Spencer. Lo hecho por lospositivistas mexicanos apenas tendríaimportancia. Sería menester que hubie-sen hecho en el campo de las ideas posi-tivas algún “descubrimiento” capaz deser elevado a concepto universal válidopara todo hombre, cualquiera que fuesesu lugar en el mundo.

De hecho, esto fue lo que pretendie-ron nuestros positivistas. Creyeron po-seer un método filosófico al cual se po-dría someter todo lo existente. Se consi-deraron poseedores de una verdad váli-da para todos los hombres y en su nom-bre atacaron todas aquellas verdadesque no se conformaban con la suya. Lahistoria no fue para ellos sino la penosamarcha que conducía a las verdades po-sitivas. Los hombres no podían ser sinopositivistas completos o incompletos. Nocontaban los hombres, sino las ideas quetenían esos hombres. Horacio Barreda,hijo de Gabino Barreda, consideraba queno se podía dar a los positivistas el nom-bre de comtianos, porque el mismo Com-te podía no ser un positivista completo,si en alguno de los diversos aspectos dela exposición de sus ideas había descui-dado el método positivo. Positivistascompletos —dice este pensador mexica-no— no son sino aquellos que en todassus investigaciones aplican el métodopositivo; y positivistas incompletos sonaquellos que se sirven de otros métodosque no son los positivos.2

Conforme a esta concepción filosó-

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fica, hablar del positivismo en México se-ría hablar de las aportaciones hechas porlos positivistas mexicanos a la doctrinao ciencia positiva. Labor, por supuesto,de mucho interés e importancia. Habríaque investigar qué novedades aportaronnuestros positivistas en el campo de lasideas positivas, mostrando aquellas ideasque mereciesen un lugar en lo que Win-delband ha llamado “reino de lo intem-poral y de lo eternamente válido”. Ha-bría que reclamar un puesto para estasideas en la historia de la filosofía univer-sal. Pero esto sólo valdría para las ideas,no para los hombres que las habían des-cubierto. El puesto reclamado sería paraunas ideas que ya no serían nuestrasporque pasarían a formar parte de louniversal. Los hombres que las descu-brieron, la cultura en que ellos se forma-ron, no contarían sino como instrumen-tos al servicio de ese reino de lo intempo-ral y de lo eternamente válido. La bio-grafía de estos hombres, la historia de lacultura en que se formaron, carecería deinterés. No pasaría de ser una mera cu-riosidad anecdótica o erudita sin tras-cendencia alguna. Si esas ideas no lashubiesen descubierto estos hombres, lashabrían descubierto otros. Las ideas es-tarían, como los astros, vagando por elcielo, en espera del observador que lasdescubriese. Y en este su descubrimientono valdría el observador por lo que escomo hombre, como ente que vive ymuere, goza y sufre, sino por el instru-mental usado por él. Entendiendo porinstrumental, tanto el puramente mate-rial, como lo es el telescopio del astróno-mo, cuanto el metodológico utilizado porel mismo astrónomo en sus cálculos y elfilósofo en sus investigaciones. Ambosinstrumentos de carácter mecánico.

En esta situación no importaría lomexicano de la aportación al conjunto delas ideas de la filosofía positiva. El hechode ser positivistas mexicanos los que hi-ciesen alguna aportación no pasaría deser un mero incidente. Estas aportacio-nes muy bien pudieron haberlas hecho

hombres de otros países. Pero la cosa se-ría más grave aún si nos encontrásemoscon que nuestros positivistas no habíanaportado nada que mereciese pertenecera ese reino de lo eternamente válido. Po-dríamos encontrarnos con que nuestrospositivistas no hacen otra cosa que repe-tir, que calcar las ideas de la filosofía po-sitiva tal como han sido expuestas porotros pensadores; y lo que es peor toda-vía, que muchas veces estas ideas han si-do mal copiadas, mal calcadas, es decir,mal interpretadas por nuestros positivis-tas. Nos podríamos encontrar con que envez de aportar ideas en el reino de loeternamente válido, han tomado ideasde este reino y les han dado un valor li-mitado, circunstancial, sólo vigente paralos mexicanos en una determinada etapade la historia de México.

¿Bastaría esto para que perdiese inte-rés la investigación sobre tales ideas?Pienso que no. Considero que es esta li-mitación, que son estas limitaciones denuestros positivistas lo que debe impor-tar a una tesis que trate del positivismoen México. Lo otro, lo perfecto, lo biencalcado o copiado, no importa; para esonada mejor que ir a los originales. Encuanto a la aportación que nuestros po-sitivistas hayan hecho a la filosofía posi-tiva en un sentido de validez universal,si lo hay, tiene que encontrarse en estapersonal forma de interpretar los filoso-femas de la filosofía positiva. Así, nues-tro problema es considerar al positivis-mo como lo dice el título de esta tesis, enMéxico. Es decir, debemos ver al positi-vismo en una relación muy particular,en una relación parcial, en relación conuna circunstancia llamada México; enrelación con unos hombres que vivierony murieron o viven en México, que seplantearon problemas que sólo la cir-cunstancia mexicana en ciertos momen-tos de su historia podía plantearles. Nodebemos ver al positivismo en su rela-ción universal, porque entonces lo he-cho por los positivistas mexicanos nosparecerá incomprensible.

El problema que nos plantea el caso par-ticular del positivismo en México es elmismo que se ha planteado a la filosofíacontemporánea: el de las relaciones de lafilosofía con su historia. Ortega y Gasseten varias de sus obras, pero en especialen su prólogo a la Historia de la filosofía,de Émile Bréhier, se ha planteado este

problema.3 La historia de la filosofía, nosdice el pensador hispano, no ha sido sinohistoria de ideas abstractas, descarnadas,desligadas de sus creadores. Ahora bien,una historia de la filosofía en que lasideas filosóficas están abstraídas de loshombres que las crearon y de las circuns-tancias de estos hombres, no puede serhistoria; porque de lo abstracto no puedehaber historia, sólo hay historia de la vi-da humana. Abstraer las ideas de sus cir-cunstancias es abstraer la filosofía de suhistoria. “Una historia de la filosofía comoexposición cronológica de las doctrinasfilosóficas —dice Ortega— ni es historiani lo es de la filosofía.”4

Ortega considera que no existenideas eternas, sino tan sólo ideas cir-cunstanciales. Una idea no viene a ser si-no la forma de reacción de un determi-nado hombre frente a su circunstancia.El pensamiento no existe sino como undiálogo con la circunstancia. El hombrecuando filosofa se dirige a su circuns-tancia y le pide le diga en humano loque ella es. Las fórmulas filosóficas, losmétodos, los filosofemas, no son otra co-sa que la expresión verbal, es decir, hu-mana, de cómo el hombre entra en rela-ción con su circunstancia, dialoga conella. García Bacca nos expresa muy bieneste diálogo del hombre griego con sucircunstancia: “el griego, por su estruc-tura vital, ‘decía’ en voz alta lo que si-lenciosamente las cosas ‘eran’”.5 Las co-sas no podían decir lo que son, era elhombre el que se lo preguntaba y luegolo decía en alta voz. “La naturaleza —nos dice Heráclito— ama el esconder-se”,6 pero —nos dice a continuación—

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como “el rey cuyo oráculo está en Del-fos, ni dice, ni calla, sino hace señales”.7

Al hombre tocaba interpretar estas seña-les, traducidas al lenguaje humano. Aesta tarea de decir en alta voz las cosases a la que ha llamado el griego filosofía.

Lo que se dice de la filosofía griegavale para toda filosofía. La filosofía tratade decir en voz alta, es decir, en humano,aquello con que tropieza en su circuns-tancia. Mientras no puede decirlo, las co-sas con las que tropieza se le presentancomo problemáticas, oscuras, y por lomismo peligrosas. La historia de la filo-sofía se presenta como un estar buscan-do claridad, un estar alumbrando las co-sas con las cuales se tropieza el hombre,para esto, para no tropezar más.

Ahora bien, si a una historia de la fi-losofía se le escamotea uno de los prota-gonistas, es decir, si en una historia de lafilosofía no se habla sino de las ideas, delas palabras, de los símbolos de que seha servido el hombre para interpretarsu circunstancia, abstrayéndolos de dichacircunstancia, de los hombres que loscrearon, entonces, como dice con razónOrtega, “no es ni historia ni lo es de la fi-losofía”. Para entender, para poder com-prender el sentido de la filosofía, es me-nester tomar a ésta en su relación cir-cunstancial, es decir, histórica. Los filo-sofemas de toda filosofía no valen por símismos, sino por su contenido, quesiempre es circunstancial, histórico.

Notas

1. W. Windelband, Historia de la filosofía,traducción del alemán por Francisco La-rroyo, tomo i, México, 1941.

2. H. Barreda, “La Enseñanza Prepa-ratoria ante el tribunal formado por elBonete Negro y el Bonete Rojo”, en Revis-ta Positiva, tomo ix, p. 473, México, 1909.

3. J. Ortega y Gasset, “Ideas para unahistoria de la filosofía”, prólogo a Histo-ria de la filosofía, de Émile Bréhier, Bue-nos Aires, Sudamericana, 1942.

4. Ortega y Gasset, op. cit.5. J. D. García Bacca, Introducción al fi-

losofar, Tucumán, Universidad Nacionalde Tucumán, 1939.

6. Heráclito, Fragmentos, traduccióndirecta del griego por José Gaos, frag-mento 10, México, Alcancía, 1939; reedi-tados en Antología filosófica 1. La filosofíagriega, México, La Casa de España enMéxico, 1941.

7. Heráclito, op. cit., fragmento 11.

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Escogí algunos versos y melo-días que siempre me han parecidobellos y que aparecen en la músicatradicional de España y de otrospaíses de lengua española, inclu-yendo México. Estas canciones, queaquí presento en versiones muypersonales, son una muestra de có-mo ha funcionado la lírica populara través de los tiempos: versos dedistintos orígenes que aparecen co-mo parte de canciones popularestransmitidas de padres a hijos.

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