multifonicos en el contrabajo

8/13/2019 Multifonicos en El Contrabajo

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Figura 2

Bicordio desonido natural y armónico. La ejecución de estacombinación se ve dificultada sobre todo por la forma con que debepasarse el arco por las cuerdas, ya que es preciso promediar entre latécnica necesaria para obtener un sonido armónico y la técnicaapropiada para una nota natural. En principio, cuanto menor es elintervalo entre las dos alturas, menos dificultosa se hace la ejecución yocurre lo mismo cuanto menos alejado se encuentra el armónico conrespecto a su fundamental. Los bicordios de estaclase que se utilizaronen la obra (figura 3), no poseen dificultad de digitación; por lo tanto, lacomplejidad se concentra fundamentalmente en lograr su correcta

producción y en equilibrar la intensidad de ambos sonidos.Figura 3

-Multifónicos En la partitura se señalan las siguientes recomendacionestécnicas:"Ejecutar a la manera de armónicos naturales pero con menorpresión del dedo de la mano izquierda. Pasar el arco cerca deordinario y con elpeso adecuado para obtener un sonido estable. Si es necesario, atacar



con un leve acento. El resultado es un sonido piano , muy similar a losmultifónicos de instrumentos de viento dela familia de las maderas.Las notas escritas como efecto son aquellas que más comúnmentesuenan" (figura 4).

Figura 4

Varias dificultades son las que se deben sortear para la correctaproducción de estos sonidos. En primer término, es preciso tener encuenta que elobjetivo de los sonidos multifónicos es provocar unaforma de vibración múltiple de la cuerda, poniendo en juego diferentesarmónicos naturales a la vez. Esto se logra generando un falso nodopróximo a nodos correspondientes a armónicos naturales. De estamanera, la cuerda se "confunde" y vibra simultáneamente dividida endiferentes proporciones correspondientes a las notas de efecto que,como puede verse en la figura 4, siempre se trata de armónicos

naturales de la cuerda alaire. Las resultantes de los sonidosmultifónicos tienen, además de una o más componentes agudas, unacomponente de las más graves (2do, 3ro, 4to ó 5to armónico) cuyonodo está cercano al lugar de digitación. En la figura 4 puede verse, porejemplo, que el multifónicoa de la cuerda III está compuesto por(además del 9no) el 4to y el 5to armónico cuyos lugares de producciónse encuentran cercanos a ambos lados del nodo del multifónico.Dificultad técnica. Para la producción de armónicos superiores que vanmás allá del 8vo, la superficie de apoyo para originar el nodo se reduce

considerablemente. En el caso de los multifónicos, además, dichasuperficie debe ser la adecuada a varios nodos a la vez. Comparemosesta necesaria precisión en el lugar de apoyo con la superficie que seprecisa para producir el nodo del 2do armónico en un contrabajo: eneste último caso se obtiene tan solo con apoyar la manoaproximadamente en la mitad de la cuerda, sin demasiado cuidado. Porotro lado, para producir sonidos armónicos es esencial que el arco no



excite la cuerda en el sitio en donde el armónico a conseguir posea unnodo pues, en ese caso, se anularía. Además, cuanto mayor sea elnúmero de armónicos a obtener, cobra más importancia el ancho de lascerdas que frotan la cuerda y el peso con el que se pasa el arco. Todoesto se torna mucho más preciso en la producción de multifónicos,pues el lugar de excitación de la cuerda, el peso del arco y el ancho de lacerda tienen que ser los adecuados para varios armónicos a la vez. Lasdificultades se acrecientan cuando se deben producir estos sonidos enun contexto musical en el cual se alternan con notas naturales ysonidos armónicos. Por ejemplo, para ejecutar el pasaje de la figura 5,se requiere revisar la técnica habitual de la mano izquierda que, en lasprimeras posiciones homologa la utilización de los dedos 2 y 3. En lafigura 6, puede verse una posible digitación para lograrsatisfactoriamente la superficie y el lugar de apoyo convenientes para la

producción de los armónicos y multifónicos del pasaje de la figura 5.Esta digitación no es usual en la técnica del contrabajo ya que, ademásde demandar la identificación de los espacios microtonales, requiere dela independencia de los dedos 2 y 3 en pequeñas distancias.Una vez logrado el arranque de un sonido multifónico, éste es estable yrelativamente fácil de controlar, esto simplemente se consiguemanteniendo las condiciones de ejecución lo más constantes posible.Figura 5

Figura 6



levantar el dedo de la nota Re, al menos hasta último momento; conello no sólo se evitará la vibración adicional de la cuerda La al aire, sinoque también la nota Re durará todo su valor. En este caso es posibleque, dependiendo de la digitación utilizada, la sonoridad obtenida conel segundo ataque no sea exactamente igual a la del primero.Obviamente, todo esto depende del contexto musical en donde seincluya, pero es importante tener en cuenta este aspecto para poderprever si, en determinado pasaje, es posible que se produzcan sonidosindeseables.Figura 7

-Col legno battuto y clb. simultáneo con digitación percutida Es interesante comprobar la gran intensidad que es posible alcanzar enel contrabajo con este modo de ataque cuando se trata de bicordios y,aún más, si una de las notas combina la digitación percutidasimultáneamente. Los bicordios atacados de este modo utilizados en"En una cara" se muestran en la figura 8.

Figura 8

- Pizzicato y pizz. de mano izquierda La diferencia principal de resultante sonora de estos dos modos deataque es una pequeña desigualdad en el aspecto tímbrico, perceptibleen mayor o menor medida dependiendo del contexto en el que estén

insertos. Comparado con un pizzicato tocado ordinario (ord .), el pizz. de mano izquierda, posee un timbre similar al producido por el toquesul ponticello . En esta pieza, las ocurrencias del ataque pizz . de manoizquierda se dan solamente por cuestiones técnicas: para facilitar laejecución del sonido pizz ., para producir un bicordio conformado porun sonido ejecutado con arco y otro pizz. o para lograr bicordioscompuestos por notas obtenidas en cuerdas disjuntas.



Recursos de InstrumentaciónEn esta sección se consideran lasestrategias de instrumentación cuyanoción es independiente de las técnicas aplicadas e instrumentosutilizados. Se discuten dosmodelos: modulaciones tímbricas ygeneración de sonidos diferenciales. Para la obtención de estosrecursos se aprovechan las características técnicas y acústicas delcontrabajo y se utilizan formas de ejecución propias de losinstrumentos de cuerda frotada.-Modulaciones tímbricas De las modulaciones tímbricas presentes en la obra se tratan aquéllasobtenidas por medio delempleo de más de unaestrategia y que, a su vez, puedan ser aplicadas en otros instrumentos de cuerda o en

instrumentaciones que los utilicen.Se establecieron dosgrupos de acuerdo a las estrategias utilizadas. Lasmodulaciones del primer grupo emplean diferentesmodos de ataque y, sobre todo, aprovechan la resonancia de las cuerdas -muy notoria enel contrabajo- y la posibilidad de producir una misma altura en cuerdasdiferentes. Las del otro grupo utilizan diferentesmodalidades deproducción del sonido y aplican estrategias de instrumentacióncomo el refuerzo de las componentes armónicas de un sonido.Primer grupo. Las figuras 9, 10 y 11 muestran pasajes similares entre síque presentan diferentes formas de resolver lamodulación tímbrica deuna misma nota (Re). En los tres casos dichas modulaciones se logran através de: la producción de una misma altura en cuerdas contiguas, elaprovechamiento de la resonancia de las cuerdas y distintosmodos deataque . En estas modulaciones tímbricas se distinguen, al menos,cuatro momentos (a, b, c y d; figuras 9, 10 y 11).Figura 9 Figura 10 Figura 11

En el primer momento (a) de la figura 9, se percibe el timbre complejoinicial del Re, generado por la superposición del espectro de la cuerdaal aire con las componentes de la nota Do. El segundo momento,



consiste en el timbre del unísono producido por el agregado del Re dela tercera cuerda (b). Como este segundo evento esstaccato -el arco noestá en contacto con la cuerda durante todo el valor de la negra-, uninstante después (c) se percibe la resonancia simultánea de ambossonidos como una nueva inflexión tímbrica del Re (tercer momento).Finalmente, el cuarto momento de esta modulación (d), consiste en lamodificación de dicha resonancia por el ataque pizz.En el fragmento de la figura 10, los cambios tímbricos producidos en elsegundo y tercer momento (b y c), son provocados, simplemente, por laincorporación y sustracción del Re de la tercera cuerda. Luego, comocuarto momento de la modulación, se aprovecha la resonancia delúltimo Re, una vez que el arco deja el contacto con la cuerda (d).El tercer pasaje (figura 11) presenta también cuatro pasos en la

modulación tímbrica. En primer lugar se oye, como en los otros doscasos, el timbre complejo generado por el bicordio Re-Do tocado conarco (a). El segundo momento es el instante en que se percute el Re enla cuerda III (b), el cual enmascara la resonancia de la IIda que se iniciaprecisamente en ese punto. Inmediatamente surge la resonanciasimultánea de ambas cuerdas (c) y, por último (cuarto momento), loque resta de la resonancia de la segunda cuerda cuando se silencia la vibración de la IIIra (d). Este último paso produce una curiosasensación de "resurgimiento" de la resonancia de la segunda cuerdaque un instante antes integraba, amalgamada, el sonido conformadopor la resonancia de ambas cuerdas.La mayor o menorpercepción de los diferentes momentos de estasmodulaciones depende de factores como eltempo , la intensidad, elregistro y de cuestiones técnicas como las cuerdas utilizadas y latesitura en la que se producen los sonidos.Segundo grupo. En los fragmentos de las figuras 12 y 13 se combinantécnicas de ejecución y estrategias de instrumentación para resolvermodulaciones tímbricas progresivas y direccionales. Se utilizan

diferentes modalidades de producción del sonido : transiciónpaulatina del lugar por donde pasa el arco (s.p ., s.t. yord .) (2) ysonidos armónicos y, como criterio de instrumentación, el refuerzo delas componentes armónicas de un sonido.La intención puesta en la instrumentación del pasaje de la figura 12, esprovocar que el agregado de la doble octava del Mi grave (c) se percibamás como una variación tímbrica del primer ataque que como bicordio.



De este modo, el último ataque del pasaje (d) surge del espectro del Migrave, suscitando así que la octava compuesta que existe entre éste y elúltimo ataque, se perciba como una modulación registral que, dealguna manera, enmascara el salto interválico. Las estrategiasinstrumentales aplicadas, entonces, tienen por objeto inducir a que lasnotas agregadas (octava y doble octava) se perciban como refuerzo del2do y 4to armónico. Se parte del timbre producido por el toquesul ponticello del sonido fundamental (a), se traslada paulatinamente eltoque del arco haciaordinario y, a su vez, durante ese trayecto, seagrega la octava como refuerzo del 2do armónico (b). Al llegar al toqueordinario , se permuta la octava por la doble octava (c) que esproducida como sonido armónico a fin de facilitar suintegración comoparte del espectro de la fundamental. Es decir, a medida que laintensidad de las componentes armónicas superiores disminuye por

causa del traslado del arco haciaordinario , se agregan, a modo de bicordio, aquellas componentes que interesa integrar al espectro de lafundamental.Figura 12

En el ejemplo de la figura 13 se produce la transición tímbrica de unsonido partiendo de un espectro con notoria presencia del 7moarmónico, hacia uno más simple (nota Lasul tasto ). Se inicia con eltimbre generado por el bicordio del primer ataque -fundamental yarmónico 7-, luego continúa con un sonido de tímbrica similar debidoal refuerzo del 7mo armónico que produce el toquesul pont. (segundoataque) y modula hacia un timbre menos complejo debido al trasladodel arco hacia el toquesul tasto . Como paso intermedio, se produce laaparición del Sol pizz. de mano izquierda, cuyo 4to armónico vuelve areforzar el 7mo de La. Se producen así, diferentes niveles de presenciaperceptible del armónico 7 en el espectro resultante de la nota La:durante el primer ataque -donde se ejecuta como armónico natural dela tercera cuerda- con marcada presencia; en el segundo ataque ydurante el traslado hacia ordinario -como componente reforzada por eltoque sul pont. y sus pasos intermedios-, con disminución gradual de



su presencia; en el tercer ataque, breve refuerzo provocado por el 2doarmónico del Sol.Figura 13

La eficacia de este tipo de modulaciones tímbricas depende, además, de variables como la intensidad relativa de las notas involucradas.-Generación de sonidos diferenciales

Es posible generar sonidos diferenciales instrumentalmente a partir deciertas conformaciones interválicas. En el contrabajo, los bicordiosconstituidos por intervalos de quinta justa, pueden ocasionar lapercepción de estos sonidos. La figura 14, muestra intervalos de estetipo utilizados en la obra y los sonidos diferenciales que cada uno deellos puede originar.En los casos en que estos bicordios se encuentran en forma aislada(3 ),rara vez llega a percibirse un sonido diferencial, por lo general sólo sedistingue una tesitura más grave que la que realmente está siendo

ejecutada (esto ocurre en la obra con los ejemplos c, d y e de la figura14). Esta percepción puede producirse más fácilmente en contextoscomo los de los ejemplosa y b de la figura 14, donde es posiblecomparar la resultante de un bicordio con la resultante de su notagrave sola. En dichos ejemplos se percibe -más allá del intervalo dequinta justa-, un cambio significativo en el espectro de la nota grave encada momento. Durante la quinta justa, se produce un timbre conmayor intensidad en sus componentes graves producido por lageneración del sonido diferencial, mientras que durante la nota sola, sepercibe un sonido con menor intensidad en su fundamental conrespecto al bicordio. Esto produce una sensación de cambio en el límiteinferior del registro percibido: más grave en la quinta justa y másagudo en la nota sola.Figura 14



En contextos como el de la figura 15, la formación de sonidosdiferenciales puede provocar una percepción de uniformidad registral.Esto ocurre en el límite inferior del ámbito registral a lo largo de todo elpasaje de la figura 15, debido a que los sonidos diferenciales generadospertenecen al mismo registro que la nota grave del segundo ataque. Eneste sentido, se distingue una continuidad en el registro grave que vadesde el primer sonido diferencial (Mi), pasa por el Mi ejecutado con

arco y culmina en el último sonido diferencial (Re). De cierta forma,quedan enmascarados el salto de octava entre los bajos del primer ysegundo bicordio y el salto de séptima entre los bajos de los dosúltimos.Figura 15

Aspectos generalesSería dificultoso e inabarcable enumerar todas las condicionesnecesarias para obtener mayor o menor grado de eficacia en lamanipulación y aplicación de las estrategias instrumentales; sinembargo pueden ser mencionados algunos aspectos generales.-Intensidad Es fundamental tener en cuenta que las intensidades conseguidas conlos distintos recursos bajo una misma indicación de intensidad, puedendiferir entre sí. En ese caso es preciso evaluar la necesidad y posibilidadde ajustar esas intensidades en relación con el resultado deseado. Esteaspecto debe considerarse a fin de efectuar las recomendacionesnecesarias en cada oportunidad, ya sea para nivelar las intensidades o



mantenerlas tal cual surgen en cada recurso.-Similitud entre resultantes sonoras Para lograr una eficaz aplicación de los recursos instrumentales, sedebe tener en cuenta la similitud entre el resultado sonoro de algunosde ellos para así seleccionar el más adecuado a aplicar en cada caso. Porejemplo, los resultados obtenidos con el ataqueclb. y el ataque"digitación percutida" son similares, no obstante, algunas diferenciasútiles para su selección pueden ser señaladas: en el ataqueclb ., laintensidad comparada entre el ruido del golpe y la nota producida nodepende de la altura que se ataca, sino de la intensidad del ataque;mientras que en la digitación percutida, como ya se ha visto, lasintensidades de ambos sonidos, dependerán además, de la altura de lacuerda en que se realice el ataque (mayor o menor componente de

ruido de acuerdo con la altura de realización). También puedemencionarse la similitud entre la resultante sonora de ciertos toquessul ponticello con los sonidos multifónicos. Sin embargo, el principalaspecto a tener en cuenta para su selección es la capacidad decontrol del sonido resultante que tiene cada uno de estos toques.-Capacidad de control de la resultante sonora Este aspecto adquiere importancia de acuerdo con el grado de precisiónque se desee obtener en el resultado sonoro. Es significativa ladiferencia en la capacidad de control del sonido resultante que puedentener los distintos recursos de ejecución. Como ejemplo, es posiblecomparar la capacidad de control de dos modos de ejecución cuyaresultante sonora es similar debido a la cantidad e intensidad de suscomponentes armónicas superiores: el toquesul ponticello y lossonidos multifónicos. En el primer caso, un ínfimo cambio del lugarpor donde el arco frota la cuerda, del peso o de la velocidad de éste,cambiará notablemente la cantidad e intensidad de las componentesespectrales de la resultante sonora. En cambio, una vez lograda laobtención de un sonido multifónico, todos los pequeños cambios que se

producen normalmente al ejecutar un instrumento no afectan elresultado.En el caso del fragmento de la figura 16, la resultante sonora del sonidoarmónico en el momento de su ejecuciónsul ponticello no diferirádemasiado del multifónico anterior, pues tendrá componentessimilares; no obstante, el multifónico es adecuado para mantener laresultante estable y el toquesul pont. para utilizarlo en la transición



tímbrica que se busca en el segundo ataque. Otro ejemplo puede verseen el pasaje de la figura 13 donde la resultante sonora del primerataque no presenta demasiada diferencia con el sonido resultante delsegundo ataque (nota Lasul pont .). En este sentido, durante el toquesul pont. se producirá, seguramente, un espectro (con notoria presenciadel armónico 7) semejante al originado por el bicordio del primerataque del fragmento. Al igual que el ejemplo anterior, en el primerataque se busca un espectro estable de la resultante sonora y en elsegundo una transición tímbrica cuyo punto de partida es un espectrosemejante al generado por el bicordio del primer ataque.Figura 16

* * *Más allá del estudio de las estrategias instrumentales realizado, esconveniente practicar un acercamiento crítico y analítico a dichosrecursos con el objeto de obtener el mejor provecho de cada uno deellos. Evaluar las cuestiones relativas a su producción y efecto en cadaoportunidad que se recurra a una estrategia como si fuese de recientehallazgo -por más simple o conocida que sea-, no sólo otorgarárenovado interés a su aplicación, sino que, probablemente, abrirá unpanorama quizás no vislumbrado con anterioridad.Es posible que en algunos casos sea válido establecer categorías comolas precisadas en este trabajo en lo referente amodalidades deproducción del sonido y modos de ataque ; sin embargo, este tipode clasificación puede ser contraproducente en otros momentos. En talcaso, quizás sea necesario diseñar nuevas formas de aprehender losfenómenos que se desea abordar. Revisar permanentemente losfundamentos, referencias y particularidades de cada estrategia deacuerdo a la idea musical, al contexto, a la función o a cualquier otrofactor involucrado, favorece notablemente la correspondencia de losresultados con las intenciones.Es fundamental tener en cuenta los aspectos mencionados y la mayor



cantidad posible de factores y variables intervinientes en el momentode seleccionar y utilizar diferentes estrategias instrumentales. Laeficacia del resultado de su aplicación dependerá de una adecuadaevaluación de los elementos en juego.

Notas (1) Los números romanos indican siempre el número de cuerda.(2) Cabe recordar que los toquessul ponticello , sul tasto. yordinario(ord.) varían la intensidad relativa de las componentes armónicas delespectro del sonido.

(3) Cuando el bicordio no posee referencias registrales cercanas queayuden a la percepción de los sonidos diferenciales.

Bibliografía específica de consultaBach, Michael (1991). Fingerboards & Overtones. EditionSpangenberg.Leli, Gianfranco / Scodanibbio, Stefano (1989). Una prolongación delcuerpo (el contrabajo). Nuevas técnicas instrumentales. Coleccióncuadernos de Pauta 1 . México: INBA/CENIDIM. 112-114.Turetzky, Bertram (1974).The Contemporary Contrabass. Berkeley -Los Ángeles - London: University of California Press.

Turetzky, Bertram (1989). El contrabajo: un instrumento musical paranuestro tiempo. Nuevas técnicas instrumentales. Colección cuadernosde Pauta 1 . México: INBA/CENIDIM. 115-122. Artículo publicado en leRevista del Instituto Superior deMúsica de laUniversidad Nacional del Litoral, nº 10, 2005.

Autor:Carlos Mastropietro

Músico, compositor. Profesor Titular de Instrumentación y



Orquestación, Profesor de Composición e investigador en temáticas deInstrumentación y Análisis Musical (Universidad Nacional de LaPlata).CV: http://www.latinoamerica-musica.net/bio/mastropietro-es.html

Sitio de la Cátedra de Instrumentación y Orquestación - UNLP:http://www.fba.unlp.edu.ar/instrumentacion/

multifonicos en el contrabajo

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