Revista de Ciencias Sociales (Cl)

ISSN: 0717-2257

bernardo.guerrero@unap.cl

Universidad Arturo Prat

Chile

Alvarado, Iván

LOS MÁRGENES TOMAN LA ESCENA. EL USO DE LA PERFORMANCE EN LA LUCHA

SUBALTERNA. UNA VISIÓN ANTROPOLÓGICA.

Revista de Ciencias Sociales (Cl), núm. 30, 2013, pp. 74-96

Universidad Arturo Prat

Tarapacá, Chile

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=70828139003

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LOS MÁRGENES TOMAN LA ESCENA. EL USO DE LA PERFORMANCE EN LA LUCHA SUBALTERNA. UNA VISIÓN ANTROPOLÓGICA.

Iván Alvarado1

En este artículo se aborda el modo de lucha subalterna de una corriente teatral, denominada “Teatro de la Escucha”, desde una perspectiva antropológica. La peculiaridad de este método teatral es su modo de lucha performativa; entendiendo la teatralidad desde unos postulados técnicos y filosóficos. En este sentido, el artículo aborda, desde prácticas concretas, la lucha subalterna performativa, en este caso, la lucha en apoyo del colectivo de los inmigrantes “sin papeles” de Madrid y la vulneración de los Derechos Humanos que estas personas sufren en instituciones como los Centro de Internamiento para Extranjeros (CIE).

Palabras Clave: Subalterno, Performance, Inmigración, irregularidad documental, derechos humanos.

This paper discusses the modes of subaltern combat of a theatralical current, called “Teatro de la Escucha” since an anthropological perspective. The peculiarity of this theatralical methodology is its way of fighting; in which the theatralical performance is understood both since technical and philosophical statements. Therefore, the text discusses the subaltern performative fight being based in concrete practices. The case analyzed here is the fight in support to the collective of undocumented migrants of Madrid and against the violation of the Human Rights lived by those persons in institutions such as the Immigrants Detentions Centers (CIE; in its Spanish initials).

Keywords: Subaltern, Performative, Migration, Documental Irregularity, Human Rights.

1 Doctorando en Antropología Social por el Departamento de Antropología Social y Pensamiento Filosófico Español de la Universidad Autónoma de Madrid. Miembro del equipo de investigadores y técnicos de la Dirección Científica y Equipo de Coordinación, Asesoramiento y Formación (DECAF) del Proyecto de Intervención Comunitaria Intercultural (ICI) del Instituto de Migraciones, Etnicidad y Desarrollo Social, Universidad Autónoma de Madrid (IMEDES-UAM). Ciudad Universitaria de Cantoblanco, Pabellón C. Calle Einstein nº 13, Código Postal 28049. Mail: ivan.alvarado@uam.es. Miembro del Instituto Universitario de Migraciones, Etnicidad y Desarrollo (IMEDES) de la Universidad Autónoma de Madrid. Profesor titular de teatro, en el área juvenil, de la escuela “Cuarta Pared” en Madrid.

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INTRODUCCIÓN2

“…se trabaja para crear un nuevo arte, no desde el exterior (…), sino desde lo íntimo, porque se modifica todo el hombre en cuanto se modifican sus sentimientos, sus concepciones y las relaciones de las cuales el hombre es la expresión necesaria” (Gramsci, 1999: 37)

Una de las citas más usadas de Saussure “El punto de vista crea el objeto” (En: Bourdieu 2007: 52) ha sido utilizada por muchos teóricos, pero desde el punto de vista teatral, el autor que más se ha valido de la misma ha sido Richard Schechner. Para este autor, editor jefe de la TDR3, el punto de vista, así como todo lo que hay en la experiencia social, puede ser estudiado como performance: “Hay tantas clases de ‘como’ como campos de estudio” (Schechner 2000: 14).

En el presente artículo, me acercaré al campo de la ciudadanía desde esta máxima de Schechner, analizando la performatividad de una corriente teatral, “Teatro de la Escucha” y su apuesta de teatro “político- social” destinado a apoyar y a construir una lucha por la ciudadanía de un grupo social concreto, como es el colectivo de los “sin papeles”.

El artículo está basado, junto a una bibliografía sobre la temática, en experiencias recogidas en el diario de campo etnográfico que vengo implementado desde octubre de 2010. El diario de campo es una de las herramientas que uso como parte de la técnica de participación observante. Otras técnicas utilizadas para este artículo son: entrevistas a diferentes integrantes que forman parte de esta corriente teatral, análisis de discursos e historias de vida.

Actualmente estoy inserto en el tercer año de investigación etnográfica. Mientras que los dos primeros años de investigación se han desarrollado en las noches de los lunes y los jueves en horario de 20.00 a 23.00 horas, este año la investigación se centra en un proceso vivencial, junto a un grupo de otras cuatro personas, las cuales nos reunimos de lunes a jueves durante toda la mañana a investigar teatro desde la perspectiva de “Teatro de la Escucha”. La metodología que sigo es próxima a la realizada por Louic Wacquant (Wacquant, 2004) en su estudio sobre el boxeo

2 El artículo muestra algunos de los resultados parciales de la etnografía que desarrollo desde octubre de 2009, dentro del marco de mi proyecto de tesis doctoral, en la Universidad Autónoma de Madrid. España. 3 TDR es la sigla en inglés para Theatre Drama Review. La revista fue fundada en 1955 por Robert Corrigan. En 1962 Schechner se convirtió en editor jefe de la revista que pasó por varias universidades hasta que en 1967 fue llevada a la New York University, donde es publicada en la actualidad. Es considerada una de las revistas punteras en lo referente al teatro y la performance.

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“Entre las cuerdas. Cuadernos de un aprendiz de boxeador” siendo utilizada mi formación como actor, además de antropólogo, para un seguimiento del campo más como “sujeto-objeto” que como investigador distanciado.

La etnografía es multisituada (Marcus, 2001) de modo que no todo el trabajo de campo se centra en el aula sino que abarca las performances; ya sea en las calles de Madrid o en locales determinados. Esta corriente teatral gira en torno a unos 80 integrantes sólo en Madrid, estructurados en diferentes grupos y diferentes horarios. Está liderada por Moisés Mato, su creador en los años 90 del siglo pasado. Sus mayores influencias las encontramos en: a) El Método Encuesta (Ver, Juzgar y actuar) de los movimientos de base cristianos, creado por Magalón y Rovirosa, b) el Teatro del Oprimido de Augusto Boal, c) el teatro político alemán de primera mitad del siglo XX, d) el teatro campesino4.

En términos conceptuales, para la discusión que realizaré aquí, lo primero que debo aclarar es qué entiendo como performance. Me apoyo, para definir este término, en autores como el citado Schechner o Judith Butler. Ambos parten de J.L Austin, para quien lo performativo5 (Austin, 2010: 29) es una categoría del lenguaje que “hace algo”: promesas, contratos, etc. Ahondando un poco más en el término, Butler apunta que lo performativo se encuentra en muchas esferas de la vida, así como en lo social, hasta el punto de preguntarse: ¿Dónde está el límite entre lo teatral y lo social? (Butler, 1988: 4).

Es en esta pregunta donde reside el núcleo central del artículo; en el campo liminal que marcan el teatro y la performance con la propia vida, donde se confunden realidad con juego, cuando unos sentimientos puestos en escena chocan con otros que subyacen en la vida misma, lo que Besserer denomina “contienda de sentimientos” (Besserer, 2000: 4). Indagaré, por consiguiente, cómo en ese encuentro dramático las consecuencias repercuten en la vida misma, para bien (logros políticos) o para mal (la coerción). Esto, obviamente, dependerá del punto de vista del cual se mire.

BREVE ESBOZO DEL MARCO EUROPEO

La lucha de los “sin papeles” es uno de los puntos calientes en la política migratoria de la Unión Europea (UE), acentuada con la aplicación de la ley Schengen que regula las fronteras internas dentro de la comunidad europea y que entró en vigor en 1995.Su lucha reúne todos los requisitos para una obra teatral: Un actor social

4 Entrevista de campo a Moisés Mato. 11 mayo 2012. 5 Preferimos salvaguardar el uso anglosajón de la palabra aunque su forma más correcta en español sería realizativo.

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protagonista (Estado), un antagonista (inmigrante) y un conflicto (reconocimiento de derechos). Todos los actores antes citados, se encuentran con otros actores sociales: Iglesia, sindicatos, empresarios, banca, etc; convergiendo y actuando en un mismo campo social6 que, siguiendo a Liliana Suárez, podríamos definir como campo migratorio trasnacional (Suárez-Navaz, 2010: 1).

Según la citada autora, la transnacionalidad del campo se debe a que este redefine “en una nueva cartografía de inclusión y exclusión de los derechos y deberes de la ciudadanía a través de las fronteras” (Suárez-Navaz, 2010: 1). Nos vale esta definición ya que la lucha de los “sin papeles” se va redefiniendo y enriqueciendo con experiencias que atraviesan las fronteras de diversos países y por su re-conceptualización de frontera. Las fronteras reales siguen existiendo, pero no son las últimas (ni mucho menos las únicas), con las que se encuentra el actor social transnacional. Hay otras más complejas, como las leyes, que son las que definirán el “guión interpretativo” dentro del campo o las fronteras “invisibles” que sólo afectan a este colectivo pero que pasan desapercibidas para los ciudadanos de derecho.

Son las leyes las que determinan las prácticas en determinado sentido, como puede ser la carrera por la obtención de los papeles por parte de los inmigrantes no documentados (“sin papeles”), con toda sucesión de experiencias subalternas que esta carrera conlleva hasta la obtención de ese derecho: cambios de rutas por la ciudad para esquivar puntos donde hay fiscalización, trabajar “en negro” (es decir, ilegalmente, sin tener un visado que permita el desarrollo de la función laboral), etc. En el otro lado, el Estado (a veces su rol lo adoptan organismos supranacionales, como la Unión Europea) jugará su papel dentro de la frontera dictando determinadas leyes, las cuales se pondrán en vigor (siempre bajo determinadas subjetividades interpretativas). El Estado vigilará, asumiendo su faceta más coercitiva, que las mismas se cumplan.

Con todo lo expuesto, encontramos que las normas del juego (siguiendo con el lenguaje bourdeliano) son dictadas por un actor social determinado –el Estado o en su defecto organismos supranacionales– mediante leyes. Pero las reglas del juego, la interpretación del mismo –a lo que Scott define como “infrapolítica” (Scott, 2000: 21), es decir, la política de los grupos subalternos– es algo más propio del actor social inmigrante, el cual busca el modo de esquivar las reglas impuestas y, en el mejor de los casos, cuando tiene fuerza suficiente, cambiarlas, pero siempre dentro de los límites que marca el campo social. En este sentido, podríamos considerar que el inmigrante, en tanto actor social perteneciente a un grupo subordinado, vive

6 Para la definición de campo social me amparo en Pierre Bourdieu, entendiéndolo como un espacio con unas reglas definidas, convirtiendo al campo tras un largo proceso de autonomización en un juego en sí y no para sí. (Bourdieu 2007: 108)

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constantemente en la tensión entre el campo social establecido y las posibilidades desestabilizadoras de su habitus7.

En la experiencia cotidiana del inmigrante “sin papeles” se encuentran simultáneamente un habitus no alineado al campo social hegemónico y las imposiciones de este campo social propiamente dicho, generándose prácticas que no son otra cosa que papeles teatrales, ejecuciones de partituras o aplicaciones de planes (Bourdieu, 2007: 94-95) de modo que cabe al inmigrante tensionar constantemente la innovación, pero en unos límites asignados.

Para entender por tanto la lógica del campo, debemos entender la génesis histórica del mismo y de todos los actores que en él se mueven de modo que debemos pasar indefectiblemente por una mínima contextualización histórica: ¿Cómo llega la inmigración a España? ¿Cómo se construye la mirada de este nuevo encuentro con el otro? En el apartado que sigue, responderé brevemente a estas preguntas a modo casi de acotaciones, considerando que una revisión extensa del tema no es la empresa que ahora atañe, pero asumiendo que una contextualización sucinta de la cuestión migrante en España ayudará a configurar el “elenco” de actores sociales que componen el presente texto.

ESPAÑA EN MARCHA8

España ha sido, desde sus albores como Estado Nación, un país emisor de migrantes, ya sea a las colonias americanas en la edad moderna o al Magreb y norte de Europa en el siglo XX, por distintos motivos (considerando entre estos motivos las causas políticas que provocaron el exilio de miles de españoles tras la Guerra Civil9). Previamente, sin ser todavía denominada España, la historia de los asentamientos judíos y musulmanes en el territorio peninsular acabó con sendas órdenes de expulsión en 1492 y 1605 respectivamente. En lo que a flujos migratorios contemporáneos se refiere, España ha sido un país que ha comenzado a recibir inmigración exterior tras la muerte del dictador Francisco Franco, aunque la transformación industrial de los años 60 ya requirió una serie de movimientos migratorios internos. Sobre todo a fines de los años 80, se ha notado la llegada de inmigración de países diversos como: Marruecos, Ecuador, Rumanía o Reino Unido, entre otros, por diferentes causas combinadas de factores de expulsión en origen y factores de atracción en destino, lo que se puede denominar “push and

7 “Sistema socialmente constituido de disposiciones estructuradas y estructurantes, adquirido mediantes la práctica y siempre orientado hacia funciones prácticas” (Bourdieu, 1995: 83). Por tanto, estando el habitus social e históricamente ubicado, siempre tendrá una relación con un determinado campo social. 8 Se usa el título del apartado a colación de un poema de Gabriel Celaya, musicalizado posteriormente por el cantautor Paco Ibañez. 9 La Guerra Civil española se desarrolla entre los años 1936-1939.

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pull” (Giménez, 2002: 41). Apelando a las representaciones cinematográficas que del tema se hacen en España, podemos decir que el país ha pasado del “Vente pa´ Alemania Pepe” 10 de Alfredo Landa, al “Biutiful”11 de Bardem. Como el propio cine nos muestra, se ha dado un cambio en la mirada. Comparto con Suárez-Navaz (2007) o autores como De Lucas (2004) que se ha construido una visión del inmigrante como un otro muy peculiar, enfatizándose por ejemplo el “icono de la patera” como apunta Suárez-Navaz (2007:15), o el de la ilegalidad y el crimen que continuamente construyen los medios de comunicación hegemónicos.

Es importante entrar en estas construcciones de la mirada porque son el material de anclaje para comprender un teatro de tipo social y político que busca primero actuar en el ver, “transformar la mirada”12 y trabajar con la visión dóxica del mundo que tiene la calle, el espectador de a pie. Son el punto de arranque para comprender las estrategias hegemónicas y cómo estas determinan la subalternidad de los sentimientos (luego entraremos en estas categorías de análisis).

España recibe inmigración como país boyante y sobreprotegido, sobre todo desde su entrada en la CEE (Comunidad Económica Europea, Término pre Maastricht13) en el año 86. Ésta juega un papel determinante en el crecimiento económico del país aportando entre otras cosas: mano de obra barata en edad productiva, un aumento de la natalidad y una reconfiguración espacial de ciertas zonas. Este último dato será interesante a la hora de analizar el escenario de la actuación.

La llegada de personas de diferentes procedencias ha construido una categoría social nueva, según los poderes hegemónicos, “el problema de la inmigración” (Giménez, 2002: 31) produciendo una curiosa paradoja; se permeabiliza la frontera para dejar entrar mano de obra barata a la par que se pone mayor énfasis en el control fronterizo con programas como Frontex14.

HEGEMONÍA: LA CONSTRUCCIÓN DE LA SUBALTERNIDAD

10 Pedro Lazaga (1971). Película que narra las aventuras y desventuras de un “españolito” encarnado en la figura de (Angelino) Alfredo Landa, en su proceso migratorio en la Alemania de los años 60. 11 Alejandro González Iñárritu (2010). En este film, que contó dos nominaciones a los Óscar, ambientado en la Barcelona del siglo XXI, el protagonista, Uxbal (Javier Bardem) trata de ganarse la vida a costa de inmigrantes desfavorecidos. 12 Moisés Mato en diario de campo Diciembre de 2009. 13 El Tratado de Maastricht firmado en 1992 en la localidad holandesa que lleva este mismo nombre es crucial para la conformación de la actual Unión Europea. En este Tratado se regula la política exterior y de seguridad común y los asuntos de justicia e interior. En este tratado la CEE pasa a denominarse CE. 14 El Frontex es el nombre con el cual se conoce comúnmente a la “Agencia Europea para la Gestión de la Cooperación Operativa en las Fronteras Exteriores de los Estados miembros de la Unión”. Entre sus principales funciones reside en formar guardias de frontera, controlar y vigilar las fronteras exteriores y realizar operaciones de retorno entre otras. Su sede reside en Varsovia.

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¿A qué nos referimos cuando decimos poderes hegemónicos? La hegemonía es uno de los términos gramscianos por excelencia. Como bien cita Crehan, el autor italiano se refiere a la hegemonía como: “las relaciones de poder y las formas concretas que tiene la gente de vivirlas” (Crehan, 2002:122). El término también ha sido estudiado por Williams quien ha definido la hegemonía como: “fuerzas activas sociales y culturales que constituyen sus elementos necesarios (refiriéndose al dominio)15” (Williams, 1977:129).

Los dos autores, tanto Kate Crehan como Raymond Williams, recogen del filósofo y político italiano un punto clave; el modo en que la gente hace suyo el poder, es decir, lo asimila de modo inconsciente, y cómo se construye la mirada del pueblo sobre determinados aspectos. La figura clave para que se de este proceso es la del intelectual, quien ya no puede basar su papel en la elocuencia sino su participación en la vida práctica como constructor permanente y no simple orador. Gramsci va más allá y define a los intelectuales como: “los empleados del grupo dominante para el ejercicio de las funciones subalternas de la hegemonía social y del gobierno político” (Gramsci, 1972:9). Es decir, los intelectuales se encargarían del consenso espontáneo avalados por su capital simbólico y si este consenso falla, la hegemonía dispone de la coerción, que asegura legalmente la disciplina de aquellos grupos que no consienten ni activa, ni pasivamente.

Los intelectuales en su búsqueda del consenso trabajan sobre la mirada dóxica de la gente, dan una visión construida para que sea reproducida esa visión. Esta tarea no es sólo la de los medios de comunicación, como apunta Renato Ortiz (1995:76). La visión de otros actores también entra en juego: políticos, sindicatos, etc. En esta dirección apunta De Lucas cuando habla de los tipos de mirada: la externa y la interna. Una más centrada en los flujos (externa) y otra que se encarga de las condiciones de estancia, la interna (De Lucas, 2005:8). Para este autor, la mirada interna en España se ha conformado bajo una visión instrumental del inmigrante, en la cual éste se interpreta como “necesario” cuando hace falta como mano de obra laboral, pero que debería irse en épocas de crisis o venirse al país sólo con contrato. El otro tipo de mirada al que alude De Lucas es la paternalista, de ver al otro como el pobre, mirada que poco a poco va estigmatizando al inmigrante valiéndose de la eufemización, cambiando las palabras inmigrante o ciudadano por otras como “ilegal”, “de origen…”, etc.

Este tipo de discurso, típico de algunos actores, conlleva ciertas prácticas posteriores que no podrían darse de modo espontáneo: necesita ser construido por la hegemonía para ir creando su visión del otro. El proceso lleva su tiempo, no creamos que se puede hacer de modo brusco. Para llegar a la categoría de “Alien”

15 Paréntesis del autor del artículo.

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como apuntan Gloria Anzaldúa (2004:77) o Comaroff y Comaroff (2002:93), primero deben darse unos hechos determinados catalogados de “no normales”. El siguiente paso es homogeneizar a niveles de representaciones sociales la cultura receptora, generando en este caso una ficción que reitera la noción de que hay un “nosotros los españoles”, pero que no entra a definir tal giro representacional, como si la cultura nacional fuera un todo homogéneo, estructurado y atemporal.

Posteriormente se debe alertar a la población haciendo pensar, por ejemplo, que “todos los musulmanes son integristas” o “todos los negros son ilegales”, es lo que comúnmente se denomina “buscar una cabeza de turco”. Para ello se valen de intelectuales de peso o de ciertos periodistas de prestigio. Una vez que se ha llegado al “sentido común”, al sentenciar: “esto es así porque siempre ha sido así”, se da pie a la “acción legal legitimada”. Cuando “el otro” no es un ciudadano (a veces se le deniega incluso la categoría humana) se pueden regir una serie de leyes, se puede acatar que el otro no sea “legal” porque lo dice una ley, de modo que el inmigrante ha perdido el “derecho a tener derechos” (Arendt en Suárez-Navaz, 2007:17).

Pese a todo lo expuesto, al poder, representado en este caso por el Estado y los medios de comunicación, como su modo de expresión, le queda la coerción, es decir, el propio dominio que se expresa de modo coercitivo contra el individuo. Es en la propia figura de la coerción donde reside uno de los aspectos más importantes para pensar sobre la hegemonía. Si el proceso de construcción de la hegemonía fuera unánime, si lograra constituir como existente un único punto de vista, no haría falta la coerción. La homogeneidad deseada sería alcanzada, considerando especialmente las reflexiones de James Scott (2000) sobre la diferencia entre hegemonía débil y hegemonía fuerte.

La primera; hegemonía débil, se limita a sostener a la ideología dominante desde la naturalización de la propia hegemonía, mientras que la fuerte, convence a los individuos de creer activamente en los valores que explican su propia subordinación (Scott, 2000). Este mismo autor avisa que una lectura demasiado determinista de Gramsci nos puede llevar a pensar en el consentimiento. Incluso la propia visión gramsciana del pueblo y lo Folk a veces no es muy halagüeña, describiendo a las clases populares como las que no tienen intelectuales propios y con una visión del mundo incompleta, propia de su subalternidad (Gramsci, 1972:5), lo que le conlleva su propia incapacidad de organizarse.

Esta visión, desde una lectura ortodoxa, puede relegar a los subalternos al mecanicismo histórico, pero nada más lejos de la realidad. Todo poder tiene fricciones, el campo social descrito al principio, no es una obra de teatro con un final escrito, la vida es performatividad. La performance traducida a lo social genera una

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dialéctica compleja que no atañe sólo a las relaciones de poder sino que atañe a una relación dialéctica de sentimientos con otros actores sociales que juegan el mismo papel en la subalternidad, como reflejan Besserer (2000) y Anzaldúa (1987). En el caso de esta última autora marca su propia infancia “Cada pedacito de confianza en mí misma que laboriosamente lograba reunir, recibía una paliza diaria. No había nada de mí que mi cultura aprobara” (Anzaldúa, 1987:72).

LA SUBALTERNIDAD ENTRA A ESCENA

El teatro político nace, como tal, en la Alemania de entreguerras de la mano de autores como Erwin Piscator o Bertolt Brecht, aunque su definición se la debemos a Meyerhold16. Estos autores ven en el teatro una herramienta que origina un pensamiento crítico en el público, generalmente obrero, aunque reflexionen muchas veces acerca de lo lejos que queda el teatro de la clase obrera: “Llama la atención lo mucho que tarda la clase obrera organizada en entrar en positivas relaciones con el teatro” (Piscator, 2001: 64). El gran giro al teatro político vendrá dado desde Brasil, de la mano de Augusto Boal y su “Teatro del Oprimido”. Para Boal, el público debe involucrarse en la búsqueda de soluciones a los problemas sociales, para él, el teatro es un “ensayo de la revolución” (Boal, 1982:59).

Reside en esta metodología una de las mayores influencias teatrales del “Teatro de la Escucha”. El corpus de técnicas teatrales que desarrolla la metodología boaliana en su trabajo con campesinos, ajenos en principio al mundo de la escena, facilita un tipo de teatro apto para todo el que desee expresar sin la necesidad de ser artista de profesión. Esta visión del teatro nos brinda la posibilidad de acercarnos a la hegemonía desde otro prisma.

En el apartado anterior analicé cómo se utiliza la hegemonía en una dirección que refuerza y reproduce un determinado sistema de valores y derechos. Nos queda por analizar cómo el teatro social se relaciona con esta construcción de hegemonía. Toda hegemonía conlleva unas prácticas determinadas en el campo social y dichas prácticas generan una serie de sentimientos que podríamos denominar como “crudos” utilizando la categoría de Levi-Strauss (en: Scott, 2000:58). Esos “sentimientos crudos”, son aquellos que van contra el orden sentimental establecido por el orden hegemónico en el campo social: serán catalogados como inapropiados (Besserer, 2000:4). Esto equivale a lo que en el mundo del teatro se denomina la “Harmatia”, la falla trágica que lleva en sí todo personaje protagonista, su impureza: “La falla trágica es la única cosa que puede y debe ser destruida para que la

16 Vsévolod Meyerhold fue discípulo de Konstantin Stanislavsky, director y actor de la revolución rusa, sus estudios sobre el cuerpo dieron lugar a la teoría de la biomecánica.

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totalidad del ethos del personaje se conforme con la totalidad del ethos de la sociedad” (Boal, 1982:140).

Estos sentimientos “inapropiados” no son nunca individuales, aunque ese sentir sea insustituible y nadie pueda sentir por otra persona. Los sentimientos tienen una peculiaridad: son únicos pero compartidos, son el motor de arranque de toda acción social en la medida en que trascienden a la persona (Butler, 1988:3) y son dialécticos en la medida que contradicen a otros sentimientos “más apropiados”.

Para que los sentimientos sean subalternos, no vale sólo con sacarlos al exterior, es un ejemplo clásico encontrar a personas que ante una humillación sacan a la luz su rabia de modo casi quijotesco, encontrando que los molinos, esta vez, sí son gigantes. Este tipo de sentimientos crudos, cuando se enfrentan al poder de modo individual y sin el resguardo del anonimato conllevan el correspondiente encuentro real con la coerción, que se siente en el cuerpo como el caso de un joven español que, tras una clase de “Teatro de la Escucha” en la Sala Metáforas17, se encuentra con una redada policial de control racial en los tornos del metro. El joven previamente había trabajado en clase con los demás compañeros acerca de la inmigración, su encuentro con la policía nacional originó en él, el acto quijotesco de grabar con su cámara del móvil lo que consideraba un abuso. Al ser detectado, la respuesta de la policía no se hace esperar, le piden la documentación mientras un policía le grita: “¡Voy yo a tu trabajo a tocarte los cojones!”. Un acto individual y crudo, termina con multa y solamente debido a la posterior mediación no terminaría en comisaría.

La vida está llena de actos de este tipo, de desencuentros con el poder sin previa cocción, pero qué pasaría si compartiendo los mismos sentimientos se avanzara de un sentimiento crudo, en términos de Levi-Strauss, hacia lo que podríamos llamar un “sentimiento cocido”; hacia la resiliencia grupal; hacia lo que Schechner (Schechner, 2000:107) llamaría acciones de “conducta restaurada”.

Para Schechner, la conducta restaurada es la característica principal de la representación, la define como: “comportamiento vivo…estas secuencias de comportamiento se pueden redistribuir o reconstruir, son independientes de los sistemas originales” (Schechner citado en Barba, 1990: 282). Es por esa característica principal por la cual sostengo que el sentimiento cocido cuando se lleva a escena es conducta restaurada, pues se ha trabajado sobre él y gracias a ese trabajo sigue existiendo, pero de modo controlado y escenificado con un fin determinado. El sentimiento sigue estando en su potencia política como forma no

17 La sala Metáforas, tras varios emplazamientos, tiene sede fija en Madrid desde 2011. Es una sala de teatro social en la cual se imparte la metodología de Teatro de la Escucha. Está ubicada en el madrileño barrio de Carabanchel, un barrio de la periferia madrileña, por lo que podemos denominarla un “pliege teatral”(Schechner, 2000:83)

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alineada con las construcciones del campo social hegemónico; pero se convierte en una forma actuada y controlada.

Scott (Scott, 2000:102) se pregunta: “¿Qué otras razones pueden tener los subordinados aparte de su propia subordinación para reunirse?”. Yo me pregunto: ¿Qué pasaría si todos los sentimientos “inapropiados” se unieran de modo ordenado hacia una dirección? Dicha pregunta no tiene respuesta pero lo que ocurre cuando los sentimientos se trabajan en pos de algo colectivo, es que generan acciones sociales. A continuación analizaré cómo el teatro puede constituirse un medio sine qua non de potenciación de sentimientos no-alineados, constituyendo a partir de ellos formas colectivas de expresión de la diferencia de perspectiva política (y, muy especialmente, de performance social contra hegemónica).

Todo actor debe hacer creer que vive por primera vez aquello que siente en escena, esa fue la gran pasión de Stanislavski18, hacia donde enfoco su método: sentir como si fuera la primera vez lo que ya ha ensayado, lo que ya ha cocinado. A esta complejidad se le debe sumar el trabajo de objetivación que se construye como piedra angular del método escénico llevado a cabo por el teatro de la escucha, por el teatro social. Esta metodología postula que la verdad es posible en el teatro social y que se constituye como una realidad de doble dimensión. En este sentido, se considera que la “verdad” es dual aunque sus dos facetas tengan distintas características. Así, la “verdad” sería la experiencia vivencial en escena: si hay “sentimiento” hay verdad. Al mismo tiempo, se considera que la realidad es verdad. Si se denuncia el abuso de los CIE19, en escena, por ejemplo, se hace con una verdad actoral. El sentimiento es real, pero al mismo tiempo se denuncia una realidad estudiada previamente y con una repercusión social determinada.

El teatro social postula que su finalidad no es solamente provocar o ser vehículo del sentir (que también), sino provocar y ser el vehículo del pensar y del actuar. En este sentido, se actúa no sólo en pos del aplauso, sino en pos de la transformación. Se considera además que esa eficacia se consigue en la medida en que hay ritualidad que transforma al otro y en la medida que hay entretenimiento, es decir: en la medida en que merezca la pena ser visto, cuando el estar en escena vale como comunicación social (Schechner, 2009:778); cuando el teatro transforma a quien lo hace como experiencia vivida.

El trabajo previo de los actores en el teatro social, por tanto, es un trabajo de infrapolítica, en el cual se ensayan los encuentros con el poder (qué mejor ejemplo

18 Teórico y pedagogo teatral, además de director. Revolucionó el mundo de la escena con la creación de su método teatral desde las acciones físicas, llamado “método Stanislavsky”. 19 Centros de Internamientos de Inmigrantes. Creados tras la ley Schengen, actualmente estos centros tienen como cometido encerrar durante un plazo no superior a 60 días a las personas que no tengan su documentación en regla. Actualmente hay 8 centros como estos en España.

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que el teatro foro20 como ensayo de esos encuentros con el poder) y que tienen por finalidad estructurar sentimientos colectivos para ver de qué modo llegar al triple objetivo del estar en escena: hacer pensar, hacer sentir y hacer. En este sentido triple de acción, el teatro social se constituye a sí mismo como una praxis21 en términos marxistas.

Estas acciones performativas se realizan la mayoría de las veces (no siempre) en espacios abiertos, creando un espacio “liminoide”22 (Turner, 1982) donde se confunde, como apunta Butler (1989), lo escénico con la realidad social. Se confunde el espacio “real”: calles, comercios, luces, sonidos etc.; con un espacio performativo (Fischer-Lichte, 2011) donde actores y público se entremezclan creando situaciones impredecibles: el público puede pararse, seguir, sacar fotos, bajar la mirada o incluso pasar a formar parte de la escena. Se utiliza a propósito un espacio preexistente para transformar su uso: para resignificarlo desde la performance, explotarlo y ponerlos a prueba (Fischer Lichte, 2011). Este uso convierte a la performance en un acontecimiento. Al hacer la realidad un ente transitorio, el teatro la ha usado, valiéndose previamente de un análisis filosófico, para convertirla en un “Acontecimiento” (Fischer- Lichte, 2011:234; Foucault, 1999:152)23. Ha convertido (como veremos en los ejemplos que voy a desarrollar): un espacio comercial en un espacio de denuncia y un centro de reclusión (un CIE) en un espacio de esperanza, ha transformado de modo “liminoide” a un “sin papeles” en un actor que denuncia una realidad. Al cambiar los roles el peligro crece; no es lo mismo ver un “sin papeles” jugando a su rol determinado culturalmente por la sociedad, que verlo reclamando sus derechos. Cada personaje tiene su rol establecido en la sociedad como apunta Anzaldúa (1987:73): “en la iglesia una monja, en la calle una puta o en el hogar una madre”.

EXPERIENCIAS PERFORMATIVAS DESDE “EL TEATRO DE LA ESCUCHA” EN

20 Técnica teatral de Teatro del Oprimido. Su potencia se basa en la capacidad que tiene el público en poder parar la obra cuando lo considere el moderador y cambiarse por un actor o actriz para buscar la solución que considere más adecuada. 21 Entiendo praxis desde unos postulados gramscianos, como proceso que unifica el movimiento práctico y el pensamiento teórico (Gramsci, 1971:141). 22 Para un mayor acercamiento al término liminoide ver: Turner, V (1982:21-60). Se entiende como liminoide aquellos ritos que parecen liminales pero no son obligatorios (Schechner, 2000:87) 23 Fischer- Lichte prefiere usar el término “realización escénica” en vez de performance. Ambos términos le parecen válidos pero cree más adecuado este último, el cual recoge del autor alemán Herrmann, por ser un acto realizativo escenificado (Fischer-Lichte, 2011). Yo he preferido mantener la denominación de performance porque son actos que tienen consecuencias reales y porque, como la misma Fischer-Lichte sostiene, es un término valido. Sea “performance” o sea “realización escénica” ambos términos reúnen las características de acontecimiento.

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MADRID

Una experiencia singular para analizar el cambio de roles fue la performance que se realizó tras los resultados de las elecciones al parlamento europeo en junio de 2009. Los dos partidos políticos mayoritarios en España24, en principio, iban a celebrar sus resultados aunque el descalabro de la lista encabezada por López Aguilar, del Partido Socialista Obrero Español (PSOE), condicionó un cambio de planes. La performance se celebro sólo en la calle Génova, en Madrid, donde se ubica la sede del Partido Popular (PP).

La performance, enmarcada dentro de una técnica denominada por “Teatro de la Escucha” (Contra Goliat)25, consistió en lo siguiente: un grupo de actores se vistió para la ocasión, como un simpatizante más de los partidos victoriosos, con el merchandising propio de la ocasión, con banderas y pancartas. Iban todos en grupo hasta que, tras una señal específica, los “sin papeles” (eran 4) ocupaban el centro de un círculo humano (se creó un círculo por razones de seguridad y bajo la pauta de no responder en caso de agresión) en el cual extendían una pancarta que decía que ganaban los partidos pero perdían las personas migrantes. Esto enfureció a la masa del partido victorioso la cual comenzó a insultar a los actores y a propinarles golpes con los propios utensilios que llevaban para la ocasión. El grupo se batió en retirada y posteriormente evaluó la performance.

La apuesta central de la performance26 era la de “visibilizar” el otro del discurso hegemónico, lo que se hace (y circunstancialmente diríamos), no sólo en relación a la performance, sino que también con respecto al espacio. Jugar un rol diferente viene a veces determinado por el espacio, nadie espera ver a un “grupo de negros”, como les denominaban los abuelos simpatizantes al partido victorioso, junto a un puñado de jóvenes de menos de 30 años reclamando derechos, en el corazón mismo del lugar donde se gestan algunas de esas leyes que les excluyen del derecho.

La performance tiene la virtud, en este caso, de palpar el poder en su topografía; de hacer ver, donde unos ven la alegría de un logro político, las fronteras que no marcan los mapas (Gupta y Fergusson, 1992:68). La performance es capaz de salir a la plaza pública, para reclamar con sus actos los derechos de otros (aunque haya “sin papeles” en la performance a veces no salen por seguridad) y crear una identidad diferente, inventada desde el cuerpo y no desde la geografía, desde un

24 En España desde el año 1982 las elecciones nacionales han sido ganadas por estos dos partidos. PSOE (1982-1996), PP (1996-2004) PSOE (2004-2011) y PP (2011 hasta la actualidad). Ambos partidos han llevado una política muy dura contra la inmigración desde la década de los 80. 25 Esta técnica se basa en preparar performances para realizarlas en eventos políticos hegemónicos. 26 La descripción está recogida por entrevistas de campo.

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ritual de alta intensidad que al ser experiencial hace cambiar27 (Schechner, 2009:779). En él, cada uno responde de modo solidario, corporalmente, a lo que le puede pasar a otro y reclama (involucrado su propio cuerpo) por los derechos de otros. Este movimiento puede ser comprendido como una acción de ciudadanía inclusiva, aunque sólo sea en el aspecto micro grupal.

Quizá el ejemplo más importante sea el de la plataforma “A Desalambrar” y cómo durante 24 horas efectuó, en el verano de 2010, la experiencia de compartir en diferentes espacios de la comunidad de Madrid una jornada llamada “24 horas A Desalambrar las leyes contra los inmigrantes”. En esta actividad, se compartieron experiencias de lucha en la mañana, junto a otros colectivos, mientras en la tarde y noche se vivieron dos experiencias de performance ritual con variada simbología según el lugar.

En dicha jornada, durante la mañana, hubo tiempo para debatir acerca del concepto de inmigrante, analizar las leyes (del Estado español y normativa europea sobre inmigración) y en qué puntos creaba mayor polémica. Esa misma mañana se prepararon las acciones correspondientes para la tarde y donde todo estaba pensado, desde el número de personas que podía actuar en cada performance para que no fuera ilegal (se permitía en aquel momento hasta un máximo de 19 personas), hasta quién sería el encargado de hablar con la policía si hiciese falta. Las performances estaban preparadas desde semanas antes y algunas desde hace años.

En la tarde, las acciones ocuparían algunos de los espacios más emblemáticos de Madrid por su carácter simbólico, nos referimos a la calle Preciados y Puerta del Sol; símbolos de unión de los poderes políticos y mercantiles. La mayor parte de las performances recogidas han sido previamente estudiadas y algunas de ellas son recogidas de experiencias de subalternidad de otros lugares del mundo como: México, EE.UU o India. La “no violencia” como discurso y praxis política en estos países es recuperada por el “Teatro de la escucha” en Madrid. Figuras como: César Chávez, Luther King o Gandhi, son claros referentes.

Durante más de una hora el centro neurálgico madrileño fue una experiencia performativa, desde Callao hasta Puerta del Sol. En Callao una estatua conformada por dos parejas de actores denunciaba la relación entre la policía y los “sin papeles”.

27 Richard Schechner distingue entre rituales de alta intensidad y baja intensidad, algo que Moisés Mato en el campo define como experiencia fundante. Ambas definiciones apuntan a la transformación humana desde lo experiencial. El propio Schechner (2009:783) cita, refiriéndose a la manera como una experiencia performáctica puede impactar la vida a largo plazo: “but her life was touched by the experience. I do not know the long-term outcome of that Sunday morning in church on Adelphi Strett”. En esta misma línea Scott (2000:246) recoge una experiencia de enfrentamiento contra el poder “Yo no era nada antes; ahora soy un hombre…después de enfrentarme a él sentí lo que nunca antes había sentido. Era una resurrección”.

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Consistía en un joven negro subido al lomo de un actor que hacía de policía, el cual estaba a “cuatro patas” con un cartel que rezaba: “¿si esto no es legal?”. A su lado otra pareja invertía la figura, un actor hacía las veces de policía y se subía a las espaldas de otro actor de color negro mientras el cartel que tenían delante exponía la siguiente frase: “¿Por qué esto sí lo es?”. A lo largo de la calle Preciados, 11 personas caminaron con vendas en los ojos, en sus vendas se podía leer un mensaje “EXISTO” y un cartel en su pecho que decía: “Los inmigrantes somos personas. No a la ley de extranjería”. Los actores y actrices pasaban en medio de “manteros”28 los cuales asentían al ver la performance mientras la gran mayoría de transeúntes pasaba con la misma velocidad que de costumbre. Al mismo tiempo un grupo de 18 actores y actrices (uno más sería ilegal, según explicaba uno de los abogados que coordinaba la acción) se acostaban en “tumbas” de cartón en la puerta del Sol como acto performativo de protesta contra la muerte de inmigrantes en pateras. Ante la expectación, algunas personas paraban pero la mayoría seguía con el mismo ritmo. Esta performance terminó con un gran coro en el cual más de cien personas, muchas de ellas ciudadanos de a pie, ajenos a la performance inicialmente, terminaron aplaudiendo bajo el grito “ningún ser humano es ilegal.”

Fue este uno de los momentos singulares de la acción, lo que le da mayor carácter de acontecimiento pues mucha gente que pasaba en aquellos momentos por la zona, al ver el círculo y escuchar las consignas finales que en él se decían, se sumó al mismo y se comportó como el resto del elenco, para dejar de formar parte del acontecimiento cuando así lo deseaba o incluso para sacar fotos. Esto nos abre a un nuevo interrogante ¿Es realmente transformador un acontecimiento teatral? ¿Es transformador más para uno que para otros? ¿Cómo se mide que una performance de este tipo es eficaz, por el número de asistentes o de fotos?

“Tumbas de cartón” en Sol. 29

Ahondemos un poco más en la misma jornada, en este caso en la parte de nocturna

28 Se denomina mantero a la persona, generalmente de color negro, que vende: películas, imitaciones, CD y demás artículos en la calle sobre una tela blanca que parece una manta, de ahí su nombre. 29 Fotografía cedida por informante anónimo.

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para intentar arrojar algo de luz a estas cuestiones.

He descrito tres propuestas performativas que se realizaron de modo sincrónico en un lugar elegido por su valor simbólico (político y económico) en el entramado urbano de Madrid, bajo la forma de acción colectiva mencionada por Butler (1988:6) pero sin repercusiones coercitivas. La performance de la noche fue más íntima, más cercana al ritual, no tenía público, más centrada en los que no están presentes, denominada “Vigilia de acompañamiento”. La acción consistía en ir a un descampado ubicado en Aluche30 en el cual se iban preparando, con canciones y algo de comida, la performance posterior. Cuatro veces en la noche, en grupos de 18 personas, se caminaba en estricta línea recta31, descalzos (esto no era obligatorio), en silencio y con velas en las manos, hasta el lateral del CIE. Allí se permanecía durante 10 minutos mirando a las verjas metálicas que impiden la visión del interior de las celdas. En el interior del edifico se escuchan gritos como “Freedom” y algunos alaridos. La performance, desde su aparente inocuidad, encontró censura policial, porque el escenario elegido era un “espacio de seguridad” y la convención terminó por confundirse con la realidad, ya que, como apunta Butler: “non theatrical contexts are governed by more clearly punitive and regulatory social conventions”32 (Butler, 1988:3). Asistieron en apenas cinco minutos, lo que comúnmente denominamos “lecheras”33 y dos coches patrulla34.

La reflexión, no obstante, queda servida, ¿Qué ha hecho a la policía salir ante un acto de apariencia inocua? Según Scott (2000) la clave está en el ataque al pathos del dominante. Por ejemplo; la cobardía del león es un objeto de pathos en el folklore de aquellos que lo consideran un símbolo por su valentía. En el caso de la policía, prestarse a un acto de legalidad, cuando menos dudosa, es atacar a su pathos de cumplidor de la ley. En el caso de la performance, el mejor modo de acercarse al pathos es desde el ritual. ¿Qué debe reunir una performance para acercarse a lo ritualístico? Considero que las performances narradas, sobre todo la nocturna, son performances rituales porque reúnen las siguientes características descritas por Schechner (2000:779):

30 Barrio de Madrid donde se ubica el CIE que alberga esta ciudad. 31 Como anécdota comentar que en un momento puntual me quise salir de la línea establecida, pues tras la intervención policial se estaba hablando, por parte de la responsable de nuestro grupo, con Moisés Mato y quería escuchar la conversación. Es ese momento alguien toco a mi espalda y me recordó que había una fila que respetar. 32 “Los contextos no teatrales se rigen por las convenciones sociales más claramente punitivas y reglamentarias”. (traducción del autor) 33 Las lecheras son furgonetas cargadas de policías. Suelen emplearse en las manifestaciones y al ir cargadas de policías, (generalmente antidisturbios) se les denomina con este nombre pues los antidisturbios reparten golpes, llamados comúnmente “leches”. 34 Tal despliegue policial aceleró mi corazón y en esos momentos, lo primero que se me vino a la cabeza fue Clifford Geertz encerrado en una cárcel asiática por asistir a una pelea ilegal de gallos. La intervención quedó en un susto pues la policía dejó seguir la performance.

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1) Pretenden tener una eficacia: concienciar a la gente de la realidad de los “sin papeles”.

2) Hay una relación con un otro ausente: en este caso los “internos” del CIE o los inmigrantes fallecidos en pateras.

3) Trabajan con un tiempo simbólico: una vigilia de una noche, como en Getsemaní.

4) El público no es espectador sino que está co-presente y es coactor del performance (de hecho el acto fue abierto a cualquiera, previo pago de gasto de comida y material).

5) El público cree: hay creencia en lo que se hace porque una vez más los materiales recogidos son parte de la realidad.

6) Hay una creatividad colectiva (mínima) que va desde la creación de una cartelería común hasta una acción colectiva.

7) Por último, no se invita a la crítica del acto sino que se invita a la crítica de lo expuesto, es decir, de la realidad que se ha criticado en escena.

A estas características debemos sumar dos no menos importante: a) Existe en la acción una conducta restaurada: cada uno hace su personaje viviendo lo que hace como si fuera otro, controlando de este modo lo que siente y b) Es un acto comunicativo; es un acto performativo, comunica algo que comunicado de otro modo pierde fuerza.

Cómo se desarrollaron las partes pre-ritualísticas es algo a tener también en cuenta para una comprensión adecuada del lenguaje simbólico. Por un lado preparación: crear grupos, explicar normas y preparar carteles, (el desarrollo de la performance estaba preparado desde hacía tiempo). Suceso: el desarrollo de la performance consistía en ir descalzos, con velas y en absoluto silencio y mirar al CIE. Enfriamiento: volver ya calzados al lugar de partida, encontrarse con el resto e intercambiar comentarios de lo acaecido. Entre los intervalos de tiempo se cantaban canciones y se escuchaban los testimonios de algunos inmigrantes asistentes y su travesía en patera. El acto en sí fue una vigilia que condensaba el ritual en los 30 minutos que duraba la performance (entre ir, volver y la performance propiamente), la cual se repitió en cuatro ocasiones por cada grupo de los cuatro que conformaron la performance, con un número de 18 personas por grupo.

Tras el acto se distribuyeron llegando al alba churros con chocolate antes de retirarnos. Ese mismo día, mientras regresaba a casa reflexionaba sobre el concepto de “drama social” de Turner (1982). ¿Podría catalogarse la jornada como Drama Social? Lo cierto es que la jornada tenía todas las características de un drama social tal y como lo marca Turner (1982:92): a) Ruptura: Se había dado la ruptura de una norma, la infracción de una regla moral en la arena pública, por lo

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menos para una parte de la población. b) Crisis: Fase en la cual se expone el modelo de las facciones de lucha dentro del grupo más relevante. En esta fase se desarrolla lo liminal, en la cual se desafía a los representantes del orden a que se enfrenten a la crisis, en este caso a los que vulneran los derechos de las personas migrantes. c) Acción Correctiva: Se refleja de múltiples modos, desde el consejo personal, de modo formal o informal. Puede resolver ciertas cosas de la crisis. En los casos citados sería la intervención policial. d) Fase final, Reintegración: Es la reintegración del grupo del disturbio social. Su rango es alterado o bien siendo reintegrado en el grupo o desde una brecha irreparable dentro del proceso. Se suele registrar mediante una ceremonia pública. Esta fase está comandada formalmente por una de las partes. Termina la jornada y tras la chocolatada el grupo se diluye.

Es en esta última fase sin embargo, y en contra de muchas de las ideas políticas abogadas por los practicantes del teatro social, uno se da cuenta que la brecha sigue, que no se lleva a cabo propiamente el enfoque procesualista que filosófica y políticamente defendido por los grupos teatrales. La vulneración de derechos sigue estando vigente de modo cada vez más agudo, ¿Qué papel debe jugar entonces el teatro o la performance ante una sociedad que no escucha? ¿Cómo se conlleva seguir viviendo en una sociedad contradictoria ante la cual el actor debe afrontar su día a día sin máscaras? Quizá estas dudas sean el comienzo de la respuesta pues el acontecimiento como acto transitorio es pasajero pero no deja de ser experiencial siendo quizá el estudio de ejemplos insuficiente para recoger la posible transformación social que se pretende.

A MODO DE CONCLUSIÓN

Este recurso de recoger, en una ciudad como Madrid, experiencias de lucha no es nuevo en el campo del teatro. Teóricos como el citado Schechner (2000) se refiere a ello como “Teatro Intercultural”. Este tipo de teatro nace en los años 70 por parte de estudiosos como Grotowski o Barba, que se encargan de recoger experiencias de Kathakali en la India, o de teatro Kabuki en Japón, para incorporarlo en sus centros de estudios teatrales de Polonia y Dinamarca, pero nunca se han recogido con el fin de realizar performances subalternos o de matiz política.

En “Teatro de la Escucha”, a su vez, no sólo se van recogiendo estas prácticas sino que además va manteniendo una alta actividad con una media de tres actos por semana en los cuales se va gestando una conciencia grupal bastante fuerte. Podríamos incluso comprender esta consciencia grupal como la gestación de un “para sí”, que opera solidificando un auto-reconocimiento de los participantes del grupo teatral a partir de la noción de “hermandad”, más que la categoría económico-

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social de clase. El “Teatro de la Escucha” es una escuela de teatro social y político que en palabras de su fundador, Moisés Mato, pretende crear una corriente teatral nueva que genere una cultura de lucha.

A partir de las performances que analicé en el presente texto, sostengo que ésta “corriente” reúne algunas de las características necesarias para constituirse como una praxis social contra-hegemónica. Alcanzar esta realidad, sin embargo, es sumamente complejo. Como he mencionado con anterioridad, la condición de subalternidad se constituye a partir de la denegación a algunos grupos de su derecho de hacer valer una concepción del mundo propia. Para crear un grupo de intelectuales independientes que logren desde la subalternidad constituir discursos críticos, se requiere un proceso largo con acciones y reacciones, convergencias y divergencias. Este sería el proyecto del movimiento del “Teatro de la Escucha”. Para alcanzar esta meta se organiza bajo un código teatral común y por ende, para el caso que nos toca, bajo una movilización colectiva, cuyo éxito depende de una concordancia entre el habitus de los agentes movilizadores o “referente faro” (Bourdieu, 2007:96) –en este caso Moisés Mato, líder del movimiento en Madrid– y las disposiciones de aquellos que se reconocen en sus prácticas. Este apunte bourdeliano nos ayuda a comprender a su vez que no estamos hablando de espacios neutrales sino de espacios de poder, que sirven tanto para disciplinar, como para formular patrones de resistencia.

Como toda escuela de teatro se intenta crear un mapa de emociones nuevas que vayan contra los sentimientos naturalizados que cada individuo trae inserto en su habitus. Si tuviéramos que definir el sentimiento subalterno por antonomasia por parte de este grupo sería la solidaridad grupal, sentimiento que se trabaja para alimentar al grupo constantemente. En el lado opuesto de la balanza el sentimiento contra el que más se lucha es el miedo. A tenor de lo visto las preguntas que lanzo de cara a futuras investigaciones sobre el tema serían: ¿Se puede transformar una sociedad desde el teatro? ¿Si se hacen performances sin público se puede hablar de eficacia? ¿Es el teatro una herramienta transformadora para el público, el actor o ambos?

El teatro hasta el momento ha sido el ejemplo claro de una herramienta de apoyo usada tanto por la derecha totalitaria (ver los tabeaux vivents en época hitleriana) como para las experiencias de izquierda. Su fuerza reside en la transformación humana, desde la experiencia labrada sujeto a sujeto, ciudadano a ciudadano, aunque hasta el momento no se hayan encontrado investigaciones que analicen dichos procesos de transformación. Sólo una investigación continuada a lo largo del tiempo, y en la dirección adecuada, nos puede dar una respuesta a su papel como herramienta transformadora, a su misión de devolver el protagonismo a los márgenes desde la gestación de la performance.

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