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Espacio para el Arte ZaragozaPlaza de Aragón, 4. 50004 ZaragozaT. 976 23 92 62Horario: martes a sábado de 10 a 13h.y de 17 a 21h. Domingos de 11 a 14h.

Fecha de la exposición:del 6 de marzo al 25 de abril 2007

Antonio Suárez. MomentosEspacio para el ArtepZaragoza

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Colección particularPaisaje, 1979Óleo sobre lienzo97 3 97

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Organiza:Gestión de Centros Culturales S.A.

Coordinación General

Comisaria:Concepción Gómez González

Montaje y transporte:Martínez, Macarrón y Asociados, S.L.

Textos:José Marín-MedinaJosé María Iglesias

Colaboración especial:Fernando Fernán-Gómez

Fotografía:Ramón Andión

Maquetación e imprenta: V.A. Impresores, S.A.

Depósito Legal: M-9526-2007


Índice

Presentación 5

Antonio Suárez: momentos 7

Avatares de un lenguaje pictórico (extracto) 13

Momentos. Obras 15

Datos biográficos 59


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Presentación

Los objetivos de OBRA SOCIAL c demuestran ampliamente su interés por la cultura y el arte en sus diversas manifestaciones.

Constituye una satisfacción presentar la exposición de Antonio Suárez, “Momentos”, en el Espacio para el arte que OBRA SOCIAL c tiene en Zaragoza, como homenaje a este artista en el cincuentenario del Grupo El Paso del que formó parte desde sus comienzos.

Por ello, nada parece más apropiado que disfrutar de la obra de un artista universal con una gran trayectoria profesional y que, en la actualidad, sigue en activo.

Las obras seleccionadas para esta exposición, intentan poner de manifiesto el invariante presente en todas ellas, con independencia del periodo al que pertenecen.

Desde nuestro compromiso con la cultura, OBRA SOCIAL c desea que el arte actual pueda ser descubierto y disfrutado por todos.

Carlos María Martínez MartínezDirector Gerente de OBRA SOCIAL c


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Antonio Suárez: momentos

Entre la intensidad de la pintura de los comienzos de Antonio Suárez –que se pueden fechar en 1947, año de su primera exposición– y la armonía aérea de su obra más reciente, han transcurrido justamente sesenta años –toda una vida profesional– de práctica del arte. En la producción de esa dilatada trayectoria se han ido produciendo ciertos cambios notorios –especialmente en la progresiva clarificación y vivificación del color– y, sobre todo, se han venido acumulando y superponiendo estratos de diferentes logros sobre una base conceptual y una línea de trabajo muy claras, consistentes y personales. Esa base y esa línea de orientación han sido tan precisas, tan concretas y tan persistentes que han funcionado como un criterio extraordinariamente unificador, hasta el punto de que se tiene la sensación de que en las obras de cualquier momento de su trayectoria –es decir, siempre– Suárez ha estado haciendo toda su pintura a la vez. Por eso resulta difícil reconocer en muchas ocasiones la etapa de realización a que pertenecen muchos de sus cuadros.

Esta singular uniformidad en sus motivaciones plásticas ya fue señalada por un conocedor del conjunto de su producción tan calificado y próximo como su paisano y amigo Jesús Villa Pastur –auténtico patriarca de la crítica de arte en Asturias–, el cual supo ver –en un texto de 1974– cómo “la evolución que en su obra podemos descubrir desde sus iniciales esquemas paisajísticos hasta su retorno a las expresivas síntesis figurativas –o, más exactamente, ‘neoformalistas’– se mantiene orgánica en su desarrollo y en sus fecundos hallazgos. Y, sobre todo, fielmente adherida a los principios básicos que han regido el quehacer pictórico de todos los tiempos. Antonio Suárez es, por los sólidos ingredientes artesanos que subyacen en su obra, el pintor más ‘clásico’ de la extensa nómina de la ‘pintura abstracta española’. Y, desde luego, el más austero en el empleo de un singular lenguaje. (…) Posiblemente sea el lenguaje pictórico de Antonio Suárez, en evidente y continuado proceso de clarificación, lo que más nos aproxima a su pintura. Un lenguaje sin morosidades extrapictóricas, y sin proclividades hacia los marginales ensayismos tan abundantes en el arte contemporáneo. Es decir: un lenguaje sobrio en todas las ocasiones y congruente con el buscado rigor expresivo del cuadro. La sencillez, que es, sin duda, la nota más decisiva de su obra, aparece ya en sus primeros balbuceos, y encadenará las sucesivas secuencias de su desarrollo”. (Texto recogido, en ‘Memoria viva del arte asturiano’, 1997). Abundando en esta poco frecuente y característica uniformidad de lenguaje de Suárez, el también pintor y crítico de arte José María Iglesias (1994), la ha explicado entendiéndola como una especie de estado permanente de “conciliación de contrarios”.

Todo ello hace –en mi opinión– que, al tratar sobre el arte de Antonio Suárez, convenga hablar mucho más de “constantes” que de “proceso”, subrayando al menos dos caracteres que funcionan como claves entre esas constantes: por una parte, la función determinante que en esta pintura ha tenido y tiene la práctica insistida del dibujo, llevada a cabo bajo la fórmula magistral de “dibujar con color”; y, por otra parte, el hallazgo personalísimo de –como dice el propio artista– “hacerlo todo con la pasta y con la espátula”, o sea, manchando y construyendo la estructura del cuadro con una pasta artesana de invención propia –hecha de polvo blanco y aceite industrial–, para, sobre esa base, ir disponiendo sucesivas capas de color, que siempre dejan entrever parte de la estructura que solapan. Ésas son sus constantes técnicas, a las que se han sumado unas preferencias temáticas específicas, basadas en abstraer las formas del desnudo, del paisaje y del bodegón, aplicándoles un lenguaje predominantemente orgánico, sin que tampoco falten determinados referentes telúricos e inclusive de orden arquitectónico o constructivo.

Sobre esas constantes nuestro pintor ha creado un mundo inequívoco, sólo suyo, potente y silencioso, sensible y señalado por la exquisitez, suntuoso de materia y elegante de línea y colorido, situado en una especie de vida retirada, que –como bien apuntó el citado J. Mª. Iglesias en otro de sus textos (1995)– ha hecho que Suárez resulte ser “un pintor que, fuera de su pintura, no parece existir. (…) Él vive su vida, pinta su pintura, viaja, preferentemente a Asturias, hace las exposiciones que le piden, y así…”. Le va bien a la condición lírica de esta obra esa especie de universo aparte en el que se produce y en el que vive apartada, como acristalada y un punto secreta. Suspendida –al igual que sus propias formas– en un cierto espacio aéreo y en un tiempo sin fechas. Pintura, pues, próxima y no común, hasta parecer inalcanzable.

Esta exposición que le dedica OBRA SOCIAL c en su Espacio para el Arte de Zaragoza, nos acerca a la verdad de su pintura singular, disponiendo el conjunto de obras reunidas en tres secciones, relacionadas con los tres momentos o tiempos medulares de su mismo existir. En primer lugar, esta muestra exhibe algo que sólo se ha expuesto en contadas ocasiones: dibujos y pinturas de su etapa inicial, llenos de interés por las claves biográficas y por las consecuencias plásticas que ponen en evidencia. Un momento segundo y central: el de la obra que Antonio Suárez produjo como pintor fundador del histórico grupo El Paso, activo en Madrid entre 1957 y 1960. Fueron los días de la definición cabal y de la primera madurez de la pintura radiante de Suárez, que, en un tercer “momento” o lapso de tiempo, llevaría su obra al estado de plenitud en que se viene produciendo hasta hoy, cumpliendo el lema clásico de que la producción final debe constituirse en culminación de todo el conjunto de la labor realizada: ‘finis coronat opus’.

Así, esta exposición cumple, de entrada, su finalidad inicial, que es la de distinguir con un homenaje expositivo el arte peculiar de Antonio Suaréz, en la coyuntura de cumplirse ahora el cincuenta aniversario de la creación de El Paso, grupo que serviría de piedra de toque para concienciar a la comunidad artística española de la urgencia de incorporarse al movimiento vanguardista internacional, logrando ocupar un lugar propio en el circuito europeo y


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americano de las grandes exposiciones, convocatorias y encuentros. Pero, al mismo tiempo, esta exposición cumple con otros dos propósitos: testificar las dificultades que tuvieron que vencer y los caminos –ni fáciles ni directos– por los que hubieron de transitar los artistas españoles de las jóvenes generaciones de postguerra para acceder definitivamente al arte de la modernidad, así como también las alteraciones que hubieron de experimentar estos artistas cuando, llegados a su madurez, sintieron en carne propia las condiciones e imposiciones del nuevo sistema de mercado que se comenzó a desarrollar en España a finales de la década de 1960, así como del derrotero nuevo, imprevisto y muy abierto que los lenguajes artísticos iban a marcar a partir de la postmodernidad.

“Lo busco todo, busco a la pintura”

Antonio Suárez (que es el nombre artístico con el que desde mediados de la década de 1950 firma Antonio Rodríguez Suárez) nació en Gijón el 26 de enero de 1923. Durante los años de su adolescencia y primera juventud trabajó en diversos oficios, al tiempo que asistía a la Escuela de Peritos Industriales, por más que sintiera vocación por el dibujo y la acuarela, que practicaba por libre. Una enfermedad grave, que le sobrevino en la penuria económica y cultural de 1944 –tiempo de una postguerra larga y oscura, reconocida por sus propios agonistas como un periodo de experiencias casi más tristes que las de la misma guerra civil–, fue una circunstancia que resultó determinante para Suárez, pues durante aquella enfermedad pudo prepararse para la profesión de delineante de arquitectura, cuyo ejercicio iba a marcar no sólo una parte de su vida sino también el conjunto de su obra creativa. Así, en 1945 comenzó a trabajar en el estudio del arquitecto Álvarez Hevia, donde Antonio tuvo por compañero y cómplice artístico a Joaquín Rubio Camín, futuro escultor. También realizó algunos ocasionales trabajos de delineante para Manuel del Busto.

La amistad y el interés inicial por la pintura que compartían Suárez y Camín, los acostumbró a salir juntos a pintar paisajes “del natural”, así como los llevó a compartir un estudio que abrieron en casa de unas tías de Camín. El horizonte artístico de aquellos pintores en ciernes se abrió un poco más al incorporarse a las tertulias de la librería La Escolar, que regía Aurelio Menéndez. (En un libro vio Suárez por primera vez la pintura de los impresionistas). Otro estímulo fue la amistosa relación de Suárez y Camín con Eduardo Vigil, quien los puso en contacto con la plana mayor de la vida cultural de Gijón.

Sabemos que hacia 1947 Suárez realizaba paisajes urbanos que eran, ya entonces, densos de materia –trabajada a la espátula y extendida en diferentes niveles–. Aquellos paisajes constituyeron el fondo de su primera presencia pública: la exposición que celebró –conjuntamente con Camín– en el otoño de aquel año en la gijonesa Sala Cristamol. Fue también por entonces (1947-1948) cuando Suárez comenzó a viajar a Madrid, donde se relacionó especialmente con artistas del colectivo almeriense de los Indalianos y con los jóvenes pintores que integrarían la llamada Escuela de Madrid.

Los primeros diez años –de 1947 a 1957– de la vida artística de Suárez los ha estudiado con minucia Rosa Mª García Quirós (1999), quien ha señalado cómo impactó sobre el joven artista gijonés el conocimiento de la obra de sus amigos los Indalianos: “Al pintor asturiano, acostumbrado a los verdes y grises suaves de esta tierra, le llamaron la atención el colorido y la luminosidad de las obras de aquellos pintores mediterráneos. Y, gracias a este descubrimiento, introducirá, a partir de estas fechas y durante muchos años, unos toques vibrantes de rojos y verdes con los que iluminar esos paisajes, en los que cada vez encuentra motivos más fragmentados que comienzan a tener personalidad propia y a adquirir un peso específico. El camino ya está iniciado, el lenguaje plástico ya está elegido, su interés se centrará en la construcción de la obra a base de manchas de fuerte implantación, conjugando la contundencia del dibujo con la consistencia de colores y texturas”.

Con aquel tipo de obras –a cuyo través fue descubriendo las posibilidades de una composición que hacía que las formas de la realidad representada resultaran cada vez más abstraídas–, Antonio Suárez se ganó pronto la confianza y el apoyo de paisanos suyos tan relevantes como los pintores Nicanor Piñole y Evaristo Valle. Este último, al dedicarle por entonces un catálogo de una de sus exposiciones, pondera a Suárez como “joven pintor, digno de ser admirado ya en sus comienzos”, y le desea –en términos que testifican la perspicacia de su mirada– “que su acertado concepto de la pintura, su instinto, su delicadeza, su entusiasmo y su trabajo obliguen a su triunfo”.

Tras celebrar en Gijón tres exposiciones personales, compartidas con Camín, y tras organizar en aquella ciudad innovadores encuentros de artistas asturianos, en 1949 Suárez decidió abrir una etapa nueva y más arriesgada; y, tras casarse con Geli –Angelita Menéndez– y pasar unos meses en Barcelona, se instaló en Madrid.

Sus anteriores contactos con artistas de la “Joven Escuela Madrileña” y la estrecha relación que éstos mantenían con la librería-galería Buchholz (que con tan fulgurante éxito había abierto en el Paseo de Recoletos en 1945 el judío alemán y espía Karl Buchholz), lograron que Antonio Suárez inaugurara en el mes abril de 1950 su primera exposición individual madrileña –exposición compartida con José Guerrero– en aquellas salas tan reconocidas, que se ufanaban de apostar por la renovación del arte español apoyando a las generaciones entonces emergentes. La experiencia, incluido el éxito de crítica, le fue estimulante. El verano siguiente nuestro pintor expuso de nuevo en Gijón, y, entre sus declaraciones a la prensa, resulta reveladora una entrevista en la que confesaba que lo que él andaba buscando


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en la pintura era, precisamente, “esas cosas que muchos aún no comprenden: ‘calidad, color, materia’. Lo busco todo, busco a la pintura”. Sentía ya y confesaba también la urgencia de dar por cerrada su primera y breve etapa madrileña, y marchar a París.

Y así lo hizo: el día de Reyes de 1951 Antonio y Geli se trasladaron a París, meta que parecía obligada para los artistas españoles de la primera generación de postguerra. Allí “los Suárez” fueron bien acogidos por la colonia española, especialmente por Miguel Ibarz, Xavier Valls y Jordi Mercadé, artistas de su misma generación, que residían en París becados por instituciones francesas, y que se debatían entonces practicando una pintura a mitad de camino de la figuración postcubista –caracterizadora de la denominada “Escuela de París”– y de la llamada del expresionismo e inclusive de la propia abstracción. En aquella línea se reconocía también Suárez, encontrándose todos ellos –como decía Rafael Santos Torroella– en “un continuo forcejeo entre voluntad de creación y de representación, entre forma y contenido o, si se prefiere, entre pintura propiamente dicha y expresión”. Consecuencia de aquellos primeros y cordiales contactos fue la incorporación inmediata de Suárez a las exposiciones organizadas por el colectivo de amigos españoles, como la que en julio del mismo 1951 les dedicó L´Art Pictural, una galería modesta, especializada en artistas jóvenes. Al año siguiente Suárez se integró en la galería Mirador. Asimismo empezó a relacionarse con Óscar Domínguez, Antoni Clavé, Joaquín Peinado, Pedro Flores y Orlando Pelayo.

En cualquier caso, su trabajo abandonó las inquietudes abstractas y se empleó en el concepto de “construir” la pintura –de la manera dibujística y compositiva más firme posible– dentro de un paisaje de temas urbanos cuyas edificaciones se conciben y se resuelven como grandes masas de color, con siluetas y elementos arquitectónicos rigurosamente delineados con trazo negro; todo ello, entonado en una paleta reducida y sorda, que contribuye a subrayar el sentimiento de nostalgia predominante en esa especial poética de registro bastante “francés” que inició Maurice Utrillo. Se trata de una tendencia en la que –en palabras de Arnason– “su simplificación de los temas arquitectónicos (claras fachadas blancas, acentuadas por los oscuros rectángulos de las ventanas de postigos negruzcos) es una forma mitigada de la semiabstracción del siglo XX”.

Un recrudecimiento de su enfermedad cortó secamente los tres años que había durado la experiencia francesa de Suárez, quien en 1953 hubo de regresar a España. Tras pasar unos meses en Asturias, él y Geli volvieron en 1954 a Madrid, donde se instalaron definitivamente. Su retorno a España lo animó a retomar la abstracción que, curiosamente, había dejado relegada en París.

De nuevo en la capital, estableció amistad con otros pintores de su generación, en especial con Manolo Rivera, que acababa de llegar a Madrid desde su Granada natal. Asimismo se integró en el grupo juvenil de pintores y escultores innovadores que colaboraban con el arquitecto José Luis Fernández del Amo en trabajos de arte aplicado para los nuevos poblados del Instituto de Colonización. Suárez desarrolló entonces sus facultades para la pintura mural, así como para el mosaico.

A partir de 1955-1956 Antonio Suárez –sin abandonar del todo su pintura de paisaje, retratos y composiciones de figura– desarrolló toda una serie, muy bien cohesionada, de composiciones decididamente abstractas, realizadas, unas, a tinta y aguada sobre papel, y, otras, al óleo sobre papel, construidas con trazo ancho, gesto firme y ritmo vibrante, elementos dibujísticos que se estructuran y se imponen sobre la elegancia de muy controlados campos de colorido claro que definen y sensibilizan el espacio pictórico.

Asimismo en 1956 Suárez comenzó a trabajar sobre la técnica de los monotipos, procedimiento de consecuencias decisivas sobre el conjunto de su obra, ya que –como observó Villa Pastur (1974)– “la sorpresa que las azarosas mezclas de colores proporciona la estampación del monotipo, con su extraordinaria riqueza y variedad de texturas, que de ellas se derivan, descubrieron a nuestro pintor la belleza intrínseca que subyace en esas mezclas, ajena por completo a las ilusiones figurativas que puedan aprisionar. Muchos trozos de esos monotipos son puras entidades plásticas subrayadas por el halago sensual que de ellas se desprende. La técnica y las sugerencias, por consiguiente, del monotipo, abrieron al pintor nuevas sendas para su trabajo”.

Aquellas series pictóricas y aquellos monotipos fueron las obras que conocieron y ponderaron sus nuevos amigos Manolo Rivera, Pablo Serrano, Manolo Millares, Antonio Saura, Luis Feito y Rafael Canogar, quienes contaron con Suárez para que se agrupara con ellos en la aventura que proyectaban: la fundación del grupo El Paso.

Los días de El Paso

Se cumplen ahora cincuenta años de la publicación del primer Manifiesto de El Paso en Madrid, en el mes de marzo de 1957. Decía así:

“El Paso es una agrupación de artistas plásticos que se han reunido para vigorizar el arte contemporáneo español, que cuenta con tan brillantes antecedentes, pero que en el momento actual, falto de una crítica constructiva, de


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‘marchands’, de salas de exposiciones que orienten al público y de unos aficionados que apoyen toda actividad renovadora, atraviesa una aguda crisis.

El Paso organizará una serie de exposiciones colectivas e individuales de pintura, escultura, arquitectura y artes aplicadas, en un vasto programa a desarrollar paulatinamente, así como también homenajes a los artistas que nos enorgullece considerar como nuestros maestros. Fin primordial de nuestra tarea es la formación de un salón anual agrupando a todos los artistas, tanto españoles como extranjeros, que consideremos de interés, y la publicación de un boletín de información y divulgación de las modernas corrientes del arte contemporáneo.

Escritores, cineastas, músicos y arquitectos serán llamados entre nosotros a fin de que nuestro trabajo sea más completo y nos ayuden en nuestra búsqueda y en la formación de una juventud entusiasta, hacia la cual va especialmente dirigida nuestra actividad desinteresada. Nuestro solo propósito es favorecer el desarrollo de tantas posibilidades que yacen enterradas en una atmósfera plásticamente superada.

El Paso no se fija en determinada tendencia. Todas las manifestaciones artísticas tendrán cabida entre nosotros. Con este fin, hemos reunido cuanto en la actualidad creemos válido, con un criterio riguroso, mirando hacia un futuro arte más español y universal”.

El Manifiesto lo firmaban Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manolo Millares, Antonio Saura, Manolo Rivera, Pablo Serrano, Antonio Suárez y los críticos de arte Manolo Conde y José Ayllón. En 1958 Martín Chirino y Manuel Viola se incorporaron al colectivo.

Como ha historiado y sintetizado Valeriano Bozal (1995), el grupo sirvió inmediatamente de “catalizador para muchos de sus componentes, artistas que todavía no habían configurado definitivamente su lenguaje plástico”, al tiempo que se convertía, como colectivo, en “la máxima expresión del nuevo arte español de vanguardia. (…) Además de la calidad, existe otra razón para hablar de nuevo arte ‘español’: buena parte de la pintura y escultura de los miembros de El Paso tenía un marcado acento español: dramatismo, cromatismo, énfasis realista, expresividad a ultranza, etc. Las imágenes de El Paso permitían una lectura que se impuso de inmediato, original y tradicional a la vez, una lectura que fascinó a la crítica europea y norteamericana, y que era tanto más fascinante y tópica cuanto que España era un país desconocido, aislado política y culturalmente, un misterio que ahora parecía desvelarse. (…) Vigor, expresión, sobriedad, austeridad, misticismo, elementalidad, potencia, naturaleza, etc., serán los términos que los críticos emplearán con profusión al hablar de los componentes de El Paso”.

Efectivamente, en el caso de Antonio Suárez fue dentro de El Paso donde acabó de fraguar su propia y personal manera pictórica, su lenguaje inconfundible. El propio Manolo Conde (1959) lo señalaba como artista que se dejaba llevar “por el valor sugestivo del gesto caligráfico, que conduce los más hondos pensamientos del hombre, y refleja en su pintura una preocupación evidente por la materia rica, palpitante”, mientras José María Moreno Galván (1960) advertía con agudeza cómo Suárez, en su peculiar abstracción de registro orgánico, “se sirve, para su expresión, de la ley generativa de sus preformas, a las que somete a palpitaciones concéntricas”, aludiendo así el crítico a la permanencia de un claro substrato figurativo corporal –un gusto por las redondeadas formas corporales, y especialmente por el tema del torso– que está latente (y, algunas veces, patente) en buena parte de la obra de la primera etapa informalista de nuestro pintor.

Asimismo, el gusto que Suárez había sentido y declarado desde sus comienzos por la materia pictórica como soporte significante de la forma, se enriqueció en su etapa orientada desde dentro de El Paso, hasta saber encontrar en esa carga rica de materia la misma apetencia de belleza natural, absolutamente directa, y la misma capacidad de sugestión y de expresión que el joven artista sentía y buscaba plasmar en su arte. Verdaderamente, en muchos cuadros suyos fechados en el tránsito de los años cincuenta a los sesenta, es fácil “entrever” numerosas alusiones –formales y estructurales– a personajes erguidos y a fragmentados torsos masculinos muy potentes y de configuración enérgica, así como a figuras femeninas reclinadas y a ropajes de formas sensuales, cuyos mismos empastes –resaltados y superpuestos– construyen la imagen, a la vez que funcionan como vehículo de la expresividad ardorosa de su creador.

Se trata de logros personales conquistados sobre las facultades propias del lenguaje abstracto informalista. Así lo supo ver de manera especialmente lúcida el crítico Juan Eduardo Cirlot (1957), cuando caracterizaba los elementos esenciales del informalismo circunscribiéndolos a la potencialidad formidable de la materia, así como al juego de alteraciones que ésta provoca sobre el espacio plástico y sobre las formas, sometiéndolas a un proceso de disolución. Escribía: “Sus descubrimientos (del informalismo) son: poder emergente de la materia en extensión (mancha); de la materia en profundidad y relieve (textura); modificación del espacio sobre el que tales texturas se producen; y disolución absoluta o casi total de la imagen de cualquier orden, imitada o inventada, figurativa o geométrica, conduciendo, en cambio, a establecer una relación esencial entre textura y estructura. El resultado de esa empresa, el informalismo o informismo, puede concebirse metafísicamente como una transformación en “materia prima” de las formas fenoménicas de la creación”. Es un texto que se cumple casi palabra por palabra en la obra realizada por Antonio Suárez a partir de su experiencia en El Paso.

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Para Suárez, aquella experiencia fue breve en el tiempo, pero profunda en los logros y trascendente en la orientación definitiva de su pintura, que él considera no sólo como “una obra que mirar gozosamente”, sino también como “un arte que vivir y que hacer”.

Un arte que justifica una vida

Antonio Suárez y sus amigos –y vecinos en Madrid– Manolo Rivera y Pablo Serrano abandonaron El Paso en 1958, dos años antes de que el grupo se disolviese. En cualquier caso, se mantuvieron las relaciones amistosas entre todos los miembros del colectivo.

Por tanto, en el 58 Suárez inició su camino independiente. El interés de su pintura iba en aumento, y fue invitado a participar en la XXIX Bienal de Venecia del mismo 1958, y al año siguiente en la V Bienal de Sao Paulo. Poco tiempo después se repetirían aquellas invitaciones, volviendo a Venecia en la XXXI Bienal, de 1962, y a las convocatorias VIII y IX de Sao Paulo, en 1965 y 1967. Asimismo, a comienzos de los años sesenta, volvió a colaborar con arquitectos en proyectos de arte aplicado, realizando murales, vidrieras y obra cerámica para iglesias y centros oficiales, e incluso para edificios de particulares.

Es justo destacar las influencias enriquecedoras que sus trabajos de arte público han ejercido sobre la pintura de Suárez. Creo que esos influjos han sido de un triple carácter y han marcado su obra de madurez.

Por una parte, sus prácticas dentro de la arquitectura (iniciadas, como antes hemos apuntado, en su juventud, cuando trabajaba como delineante, y enriquecidas a partir de 1956 a través de sus colaboraciones con Fernández del Amo, acabaron dando a sus lienzos un concepto más abierto y fluyente del espacio, así como un criterio constructivo y compositivo de progresiva solidez y estructuración. Ello constituye esa particular geometría poética y rigurosa que sustenta sus obras y que levanta sus composiciones en el espacio del plano. Dentro de esta orientación que la idea de “construcción” ejerce sobre estos óleos y pinturas al agua, igualmente hay que resaltar la aparición de imágenes específicas de elementos y de ámbitos de la arquitectura, aparición que comenzó a producirse en sus cuadros a lo largo de la década de 1970, con óleos tan rotundos como los titulados ‘La casa’ (1970) y ‘Pintura’ (1978/79), la ‘suite Chimeneas’ (desarrollada en 1973), la serie ‘Ventanas‘ (1974) y el prolongado ciclo de ‘Interiores’ (de 1974 a 1980).

En segundo lugar, su práctica en los dominios de la vidriera han incidido en el hecho de que la visión del color que la pintura de Suárez expresa, haya pasado del color-materia (tan consistente en sus cuadros de los años cincuenta) al color-luz (que se ha impuesto en buena parte de su producción, especialmente desde la década de 1970). En el dominio de la física, sabemos, por las mismas palabras de Newton, que “el color es luz”, así como que “el color está en nosotros”. Por tanto, en los terreno de las artes visuales la noción de color-luz nos refiere de manera muy particular, además de a la pintura, al campo de la vidriera, a partir de los vitrales medievales del gótico. Como ha escrito Osvaldo López Chuhurra (1971), las imágenes de las vidrieras “nos parecen hechas con luz coloreada. Aparentemente dan idea de ser incorpóreas, como formas hechas con luz. (…) El vitral es entonces una “sincronía” expuesta a las contingencias de la luz natural (la que le llega atravesándolo), elemento que lo hace visible y lo vivifica”. En el caso de Antonio Suárez, su práctica en la vidriera lo estimuló a la audacia de utilizar en su obra plástica un colorido cada vez más libre, que no sólo procura enaltecer la capacidad expresiva del color propio de la materia, sino también la intensidad de las atmósferas y la transparencia de los espacios envolventes. Así, en los óleos de las citadas series de ‘Ventanas’ y de ‘Interiores’, y en los de los ciclos de ‘Paisajes’ y de ‘Naturaleza’ (iniciados en 1979 y que llegan hasta hoy) se comprueba cómo el color se aclara –sin perder intensidad– y se expande por el plano del cuadro, transfigurando las composiciones y modificando la forma-color en forma-luz, con efectos inclusive iridiscentes, como ocurre en la transparencia cristalina de ‘Interior amarillo’, ‘Blanco’ y ‘Bodegón blanco’ (todos de 1992), en muchos de sus panorámicos ‘Paisajes’ (de 1993), o, en especial, en el conjunto singular de la serie ‘Azul’ (1993).

En tercer lugar, los trabajos murales que Suárez realizó con materiales cerámicos han influido asimismo en su producción pictórica. Y ello se ha producido de dos modos: de manera directa, incorporando las propias teselas del mosaico (como excrecencias cerámicas) a determinados óleos, tal como sucede en los de la serie ‘Pintura’ (I959); y de manera indirecta, acentuando la calidad telúrica de los empastes y del relieve físico de la materia aplicada con la espátula. Así, en muchos cuadros de Suárez el pigmento plasma y expresa una calidad táctil que recuerda vivamente a la densidad particular y a la fluida suavidad de la pasta de arcilla.

Son muchos, pues, los impulsos interiores a los que responde la práctica del arte de Suárez, y hay que atender a ellos, pues –como ha indicado José Corredor Matheos (1995)– “en casos como éste, una mirada superficial puede recibir la impresión de que, en cierto modo, todo es lo mismo. Idéntico, incluso, lo ha de ser, puesto que es resultado de una identidad. Pero una mirada atenta y lúcida sabrá observar la evolución y el descubrimiento de las propias posibilidades”. Y esa evolución de la obra de Antonio Suárez, movida por los impulsos interiores de su biografía existencial y de su práctica artística, ha consistido fundamentalmente en que “aquello que en los últimos años cincuenta y primeros sesenta formaba parte de un proceso de fragmentación y descomposición, posteriormente seguirá un camino inverso

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de recomposición e integración”, evidente inclusive a niveles de sus referentes iconográficos, más y más reconocibles progresivamente.

En fin, uno de esos impulsos interiores que fundamentan y alientan en esta pintura, es el interés plástico y la vivencia sensible y pujante que Antonio Suárez ha experimentado y ha mantenido por la comunicación entre Pintura y Naturaleza, lo que le ha valido –desde sus comienzos– para ser considerado “en el rico panorama del arte hispánico del presente, uno de los más claros ejemplos de la íntima unión entre técnica e imagen. Más aún, lleva a sus últimas consecuencias uno de los principios distintivos de la estética del siglo XX: unificación de iconografía y manera, por absoluta inversión de los términos, de modo que la pincelada y la estructura no se ponen al servicio de un ‘asunto’, siquiera abstracto, sino que, por el contrario, la imagen es en cada obra el resultado de una ampliación exterior y de una expansión interna del mismo procedimiento técnico”. Son palabras del poeta y crítico de arte Juan-Eduardo Cirlot (1959), quien asimismo subrayaba que, en Suárez, todo ello “no debe concebirse como algo formalista, rutinario o inmanente, sino como una violenta manifestación espontánea del temple del artista, portador en consecuencia de los latidos de su corazón, de las visiones de sus sueños, de los aconteceres de su historia personal y de las particularidades de su formación espiritual, con sus abismos y sus jardines”.

Sobre esos abismos inescrutables del alma y de la vida, y sobre esos jardines –todo de diamante– del placer de la práctica artística sigue empleándose Antonio Suárez, proyectando sobre ellos la sombra diaria –también casi transparente– de su figura fina, la penetración de su mirada sabia pero de frescura sorpresiva, como adolescente, y el gesto elegante del pulso certero de su mano, empeñado en plasmar en cada nuevo cuadro el producto de su necesidad interior hecha pintura. Una pintura que, en efecto, vive y respira.

José Marín-Medina

Notas

H. H. ArnAson: ‘Historia del Arte Moderno’. Barcelona, Daimon, 1972, p. 279.

VAleriAno BozAl: ‘Arte del siglo XX en España’. Vol. II, “Pintura y Escultura 1939-1990”. Madrid, Espasa Calpe, 1995, p. 268-272.

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JuAn-eduArdo Cirlot: Texto publicado en ‘Cuadernos de Arte del Ateneo de Madrid’, nº 52, 1959.

MAnuel Conde: “Panorama del Arte español”, en ‘Problemas del Arte Contemporáneo’, 1. Madrid, 1959.

José Corredor MAtheos: “El arte de Antonio Suárez, Obra y acción”, en catálogo de la exposición ‘Antonio Suárez. Avatares de un lenguaje pictórico, 1957-1994’. Madrid, Ayuntamiento de Madrid-Centro Cultural de la Villa, 1995, p. 23.

rosA MAríA GArCíA Quirós: “Antonio Suárez (1947-1957)”, texto en el catálogo de la exposición ‘Antonio Suárez. Pinturas, dibujos y monotipos, 1947-1957’. Gijón, Ayuntamiento de Gijón-Fundación Municipal de Cultura, 1999, p. 15.

José MAríA iGlesiAs: “La conciliación de los contrarios en la pintura de Antonio Suárez”, en catálogo de la exposición ‘Antonio Suárez. Códigos expresivos’. Gijón, Caja Asturias-Palacio de Revillagigedo, 1994, p. 18.

José MAríA iGlesiAs: Texto introductorio del catálogo de la exposición ‘Antonio Suárez. Avatares de un lenguaje pictórico, 1957-1994’. Madrid, Ayuntamiento de Madrid-Centro Cultural de la Villa, 1999, p. 19.

osVAldo lópez ChuhurrA: ‘Estética de los elementos plásticos’. Barcelona, Labor, 1981, p. 91.

José MAríA Moreno GAlVán: ‘Introducción a la pintura española actual’. Madrid, Publicaciones Españolas, 1960, p. 176.

Jesús VillA pAstur: ‘Memoria viva del arte asturiano. Homenaje a Jesús Villa Pastur’. Oviedo, Fundación de Cultura “Ayuntamiento de Oviedo”, 1998, p. 60.

Jesús VillA pAstur: “Vida y obra de Antonio Suárez”, en ‘V Certamen Nacional de Pintura de Luarca. Homenaje a Antonio Suárez’. Ayuntamiento de Luarca, 1974, s/p.

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Avatares de un lenguaje pictórico, 1957-1994 (extracto)

Parece ser que vivimos momentos de recapitulación, de revisión, de miradas retrospectivas sobre el pasado, próximo, de nuestro arte. Uno de los nombres que resultan imprescindibles en cualquier recuento serio de nuestra pintura en la segunda mitad de este siglo, es el de Antonio Suárez. Un pintor que, fuera de su pintura, parece no existir. No es fre-cuente encontrarlo en la prensa radio o televisión opinando de nada; nadie le pregunta cuando alguien es nombrado, cesado o dimite de algún cargo, o su opinión sobre lo acertado o desacertado de tal o cual selección de artistas que figuraran o van a figurar en algún evento importante. Nadie se acuerda de concederle esos honores que tantos con menos méritos ostentan. Él vive su vida, pinta su pintura, viaja, preferentemente a Asturias, hace las exposiciones que le resultan ineludibles y así... [...]. Madrid, la ciudad que hace muchos años eligió como residencia, a su vuelta de París donde permaneció entre 1949 y 1953, aunque a partir de 1963 haya pasado largas temporadas viviendo, trabajando y exponiendo en México. Madrid, la ciudad en que junto a otros, entonces, 1957, jóvenes artistas inquietos por el maras-mo de nuestro arte, le vio como miembro fundador del hoy mítico grupo EL PASO, que tanta importancia tuvo en la puesta al día de nuestra creación plástica. El importante papel de Antonio Suárez en el grupo nos muestra como él, tan ajeno siempre al tumultuoso mundillo que circunda al arte y a los artistas, supo estar a la altura de las circunstancias cuando creyó preciso hacerlo en aras de un arte más acorde con la sensibilidad de lo tiempos. [...]

Es posible, pese a Picasso y su ingeniosa frase, que en la pintura haya tanto o más, de búsquedas que de encuentros; de búsqueda sabia que crea las condiciones para que cuando se produzca el encuentro se reconozca que era aquello lo buscado. Ya Aristóteles calificó como “conocimiento que se busca” a la filosofía y, siglos más tarde, Agustín de Hipo-na. San Agustín, escribe: “busquemos como buscan los que aún no han encontrado y encontraremos como encuentran los que aún han de buscar”. Tal parece ser el programa que ha presidido el quehacer creativo de Antonio Suárez, del que muchos de sus más logrados frutos podemos contemplar ahora.

Hay un momento de crucial importancia en la vida de todo auténtico pintor. Es aquél en el que hace conciencia de que la pintura es la pintura. Que la pintura consiste en la pintura y de que la verdadera consistencia de la pintura no es otra cosa que la misma pintura. En un pintor tan pintor como Antonio Suárez creo que esto es evidente.

¿Qué problemas pictóricos aborda Antonio Suárez en su obra? Aproximadamente, todos. De signos y de espacio, de luz y color; de tratamiento textural y de dibujo con la misma pasta pictórica; de fondos y formas, tanto icónicas como anicónicas; de armonías estructurales, manifiestas e incluso rígidas o muy flexibilizadas, meros ritmos que se diluyen en su recorrido; de imagen referida a, o inferida de, etc. Un continuo ir y volver, como un continuo poner a prueba las características de lo que denominó lenguaje pictórico. Una cierta manera de fundamentar matéricamente cada obra, de encontrar con una leve inflexión, con un leve aclaramiento o ensordecimiento cromático, con unas simples modulacio-nes en la luz que parece bañar cada obra, propuestas para nuestra percepción.

Una obra siempre en marcha, siempre recomenzando, siempre presidida por una gran libertad al tiempo que por una gran exigencia. [...]

Se ha preferido convergencias y divergencias pictóricas, integrando en una misma constelación, un antes y un después que no son sino momentos de un ahora, de un todo, sin embargo siempre fragmentario, siempre haciéndose, siempre consecuencia de lo anterior y origen de lo siguiente.

“Clasificamos demasiado y disfrutamos muy poco”, nos advierte Okakura Kakuzo. La pintura de Antonio Suárez es pin-tura en toda su plenitud, en toda su consistencia y en todo su consistir, en el sentido a que me referí antes hablando del momento crucial en la vida de todo verdadero pintor. Esta pintura es ante todo un goce para la mirada y es ella, la mirada, la que nos guía por los meandros expresivos y existenciales que subyacen en el verdadero ser de esta pintura.

José María Iglesias

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MomentosObras

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Colección particularVegetal, 1976Óleo sobre lienzo130 3 130 cm

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Colección particularBodegón a la ventana, 1976Óleo sobre lienzo130 3 130 cm

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Colección particularSerie el jardín, 1984Óleo sobre lienzo97 3 130 cm

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Colección particularSin título, 1979Óleo sobre lienzo116 3 89 cm

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Colección particularSerie el jardín, 1984Óleo sobre papel100 3 70 cm

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Colección particularTorso, 1965Óleo sobre lienzo60 3 72 cm

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Colección particularPaisaje, 1991Óleo sobre lienzo55 3 46 cm

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Colección particularSerie el jardín, 1984Óleo sobre cartón50 3 35 cm

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Colección particularPintura, 1957Óleo sobre lienzo115 3 146 cm

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Colección particularSerie jardín, 1984Óleo sobre cartón100 3 70 cm

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Colección particularPaisaje, 1980Óleo sobre cartón70 3 50 cm

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Colección particularVentana, 1975Óleo sobre cartón51 3 70 cm

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Colección particularEscalera, 1975Óleo sobre cartón50 3 65 cm

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Colección particularSin títuloÓleo sobre lienzo22 3 27 cm

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Colección particularSin títuloÓleo sobre lienzo24,5 3 33,5 cm

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Colección particularSin título, 1950Lápiz/acuarela sobre papel28 3 21 cm

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Colección particularSardinera, 1948Tinta sobre papel28 3 22 cm

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Colección particularVieja cosiendo su única saya, 1948Tinta sobre papel28 3 22 cm

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Colección particularSin título, 1948Tinta sobre papel28 3 22 cm

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Colección particularCloe en el baño, 1949Tinta/acuarela sobre papel28 3 22 cm

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Colección particularSin título, 1949Tinta sobre papel28 3 22 cm

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Colección particularEl muelle, 1950Lápiz/acuarela sobre papel21 3 28 cm

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Colección particularParís, 1951Tinta sobre papel23 3 29 cm

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Datos biográficos

1923 Nace en Gijón (Asturias).

1936-43 Asiste a las clases nocturnas de la Escuela Oficial de Peritos Industriales. Primeras acuarelas y dibujos.

1944 Cuando va a entrar en el servicio militar, cae gravemente enfermo. Durante la enfermedad se prepara para delineante de Arquitectura.

1945 Trabaja en el estudio de un arquitecto. Conoce a Joaquín Rubio Camín y, juntos, pintan los primeros oleos en el campo, del natural. Primer contacto con una pintura “distinta”, a través de un libro sobre el impresionismo que cayó en sus manos casi por casualidad.

1946-48 Simultanea la pintura con los trabajos de delineación para arquitectos. Primera exposición de sus obras, conjuntamente con Rubio Camín. Evaristo Valle y Nicanor Piñole le animan a continuar. La Diputación Provincial les ofrece una beca para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid, pero no la acepta, porque el dinero no es suficiente. Primeros viajes a Madrid. Con Rubio Camín y el periodista Arcadio Baquero Goyanes, organiza el Primer Salón de Navidad. Contacto con los pintores de la Escuela de Madrid. Otras exposiciones.

1949 Contrae matrimonio con Angelita Menéndez, a quien conocía desde niña. Se instalan en Madrid, pero proyectan la marcha a París.

1950 Primera exposición en Madrid (Sala Buchholz). Acercamiento a la abstracción. Vive unos meses en Barcelona.

1951 El día de Reyes se marcha a París con su mujer. Entra en contacto con otros artistas españoles, especialmente con Jordi Mercadé, Xavier Valls y Miguel Ibarz. Abandona los conatos de abstracción que había iniciado en España. Algunas exposiciones colectivas. Conoce a Oscar Domínguez, Antonio Clavé, Joaquín Peinado, Pedro Flores y Orlando Pelayo.

1952 Primera exposición individual en París. Otras exposiciones colectivas. Ingresa como pintor de la galería Mirador de París.

1953 Exposición colectiva de artistas españoles inaugurada por Joan Miró, pero a la que no puede asistir porque vuelve a recaer en su enfermedad. Vuelve a España, a Asturias, con su mujer. Vuelta a la abstracción.

1954-56 De nuevo se instala en Madrid. Época de gran actividad. Conoce al arquitecto José Luís Fernández del Amo y a los pintores Manolo Rivera, Manolo Millares, Canogar, Feito, Saura, Pablo Serrano. La amistad con Fernández del Amo, entonces director del Museo de Arte Contemporáneo, le lleva a la pintura mural. Formación del grupo El Paso, del que es uno de los fundadores.

1957 Primeras exposiciones de El Paso en Madrid y Oviedo. Hallazgo de su modo personal de pintar. Exposiciones colectivas. Es invitado a formar parte de la representación española en la Bienal de Alejandría.

1958 Seleccionado por Luís González Robles para participar en la XXIX Bienal de Venecia. Exposiciones con El Paso y otras colectivas. Obtiene el premio “Mainichi” en la V Bienal de Tokio.

1959 Nacimiento de sus hijos gemelos Marcos y Pelayo. V Bienal de Sao Paulo. Gran actividad de exposiciones colectivas.

1960 Deja de existir El Paso como tal grupo, pero sus miembros continúan muy unidos. Exposiciones colectivas en España y fuera de España.

1961-62 A la vez que concurre a numerosas exposiciones colectivas, trabaja en colaboración con algunos arquitectos, haciendo vidrieras y murales para iglesias, centros oficiales y edificios particulares.

1962 XXXI Bienal de Venecia.

1963 Primer viaje a México y Estados Unidos, a donde, desde entonces, vuelve periódicamente. Exposición personal en Nueva York.

1965 VIII Bienal de Sao Paulo.

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1967 IX Bienal de Sao Paulo.

1972 Exposición en las Salas de la Dirección General de Bellas Artes junto a Joaquín Vaquero.

1974 “Homenaje a Antonio Suárez”. V Certamen Nacional de Pintura, Luarca.

1976 I Bienal Nacional de Arte Ciudad de Oviedo.

1979 II Bienal Nacional de Arte Ciudad de Oviedo.

1982 Exposición Antológica en el Museo de Bellas Artes de Asturias.

1992 Artistas Asturianos Contemporáneos. Pabellón de Asturias, Exposición Universal de Sevilla.

1993 Exposición Antológica en el Centre Cultural d´Alcoi.

1994 Antonio Suárez. “Códigos expresivos”. Palacio de Revillagigedo. Centro Internacional de Arte de Gijón.

1995 Antonio Suárez. “Avatares de un lenguaje pictórico”. Centro Cultural de la Villa de Madrid.

1995-2006 Exposiciones por toda España.

Museos y colecciones públicas

Asociación Amigos Arte contemporáneo, Canarias.Banco Bilbao Vizcaya, Gijón.British Museum, Londres.Brooklyn Museum, Nueva York.Caja Madrid.Caja de Asturias.Colección Ayuntamiento de Avilés.Colección Banco Herrero, Oviedo.Colección Banco Industrial, León.Colección Banco Madrid. Gijón.Colección del Ateneo de Gijón.Colección del Arenco de Madrid.Colección D’Art Contemporani de Elche.Colección Elmira College, Nueva York.Colección Ministerio de Información y Turismo, Madrid.Fundación Juan March.Museo Casa-Natal de Jovellanos, Gijón.Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla.Museo de Arte Moderno de Espíritu Santo, BrasilMuseo de Arte Moderno de San Francisco.Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo.Museo de Bellas Artes de Bilbao.Museo de la Diputación Foral de Álava, Vitoria.Museo D’Art Contemporani, Ibiza.Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia.Museo Wesrerdhal, Tenerife.Museu d’Art Conremporani de Barcelona.Museu d’Art Conremporani de Vilafasnés, Castellón.Pinacoteca de Gijón.Stadische Museum, Leverkusen, Alemania.Universidad de Austin, Estados Unidos.Universidad de Oviedo.

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Exposiciones individuales

Galería Buchholz, Madrid.Galería Castilla, Valladolid.Galería Atrium, Córdoba.Sala de Arre Trerze, Castellón.Galería Vidol, París.Salas de la Diputación, León.Galería Sur, Santander.Galería Juan Gris, Madrid.Galería Mirador, París.Galería la Pasarela, Sevilla.Banco de Granada, Granada.Galería Juan de Juanes, Alicante.Arenco de Madrid.Sala Delta, SantanderSala Piquio, Santander.Sala Luzán, Zaragoza.Arenco Jovellanos, Gijón.Caja de Ahorros de Asturias, Oviedo.Círculo de la Amistad, Galería Céspedes, CórdobaGalería Cervantes, Santander.Universidad de Oviedo.Sala Gaspar. Barcelona.Museum Art Gallery, Houston.Ministerio de Cultura, Dirección General del Patrimonio. Artística y Museos; Exposición itinerante.Instituto Jovellanos, Gijón.Caja Provincial de Ahorras de Córdoba.Galería Galdeano, Zaragoza.International Gallery, Nueva York.Centre Cultural D’Alcoy.Galería Atalaya, Gijón.Caja de Ahorros Municipal, Pamplona.Casa Municipal de Cultura. Avilés.Palacio Revillagigedo, Centro Internacional de Arte, Gijón.Ateneo de Madrid.Galería Benedet, Oviedo.Galería Prisma. Zaragoza.Galería Ten, Barcelona.Centro Cultural de la Villa. Madrid.Galería Altamira, Gijón.Galería Grises, Bilbao.Galería Juan Martín, México.Galería juana Mordó. Madrid.Galería Amaga, Avilés.Fundación Caja de Ahorros, Vitoria.Sala de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes. Madrid.Galería Alcoiarts, Altea,“Antonio Suárez l947-1957”, Fundación Municipal Cultura, Gijón.Galería Arvil, México.Casa del Siglo XV Segovia.Exconvento de Santa María, Guadalajara, México.Galería Jardín, Barcelona. Galería Varrón, Salamanca. Galería Sarrió, Barcelona.Galería Val i 30. Valencia. Atlántica Centro de Arte, La Coruña.Caja Postal, Madrid. Galería Lízaro, Bilbao.Sala Abril, Madrid, Tizas, Arte Contemporáneo, Madrid.Galería Lízaro, Bilbao. Galería Pilares, Cuenca.

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Murales y vidrieras

Pintura mural en la Universidad Autónoma de Madrid.Vidrieras en la Facultad de Letras de la Universidad de Oviedo.Vidrieras, pintura mural y mosaico en la facultad de Ciencias de la universidad de Oviedo.Mosaico mural en la escuela Oficial de Idiomas de Barcelona.Pintura mural y vidrieras en la J.O.P. de Almería.Pintura mural en el Banco Bilbao-Vizcaya de Oviedo.Vidrieras en el Oratorio de la Escuela Industrial de Gijón.Pinturas murales en la J.O.P. de Santurce, Bilbao.Vidrieras y cerámicas en el Palacio de deportes de Oviedo.Pintura mural en el Banco Bilbao-Vizcaya de Gijón.Pintura mural en el Ayuntamiento de Luanco.Pintura mural en la Escuela de Ingenieros Industriales de Gijón.Pintura mural en el Centro Cultural del Centro asturiano de México D.F.

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momentos - ::triarte:: suarez.pdf · la amistad y el interés inicial por la pintura que...

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