moisés de miguel Ángel
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Presentación detallada del Moisés de Miguel Ángel para alumnos de Historia del Arte de 2º BachilleratoTRANSCRIPT
MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA. Escultura de bulto redondo
OBRA: MoisésAUTOR: Miguel Ángel (1475-1564)TÉCNICA: TallaMATERIAL: Mármol
MOVIMIENTO ARTÍSTICO: RenacimientoCRONOLOGÍA: 1513-16. Siglo XVI (Cinqueccento)LOCALIZACIÓN ORIGINAL: Mausoleo de Julio IILOCALIZACIÓN: Iglesia de S. Pietro in Víncoli (Roma)
ANÁLISIS TÉCNICO Obra realizada en mármol. Como en la Piedad, Miguel Ángel se valió de un pronunciado
pulimento para lograr el efecto de las luces y las sombras.
Tema religioso extraído del Antiguo Testamento: Moisés, que está conduciendo al pueblo judío de la esclavitud egipcia a la libertad que les espera en la
Tierra Prometida, ha ascendido al monte Sinaí. Allí, acaba de recibir de Yahve las Tablas de la Ley (que lleva en su brazo derecho) y, en su descenso del monte, observa enfurecido al pueblo de Israel adorando el becerro de oro.
“Cuando (Moisés) estuvo cerca del campamento, vio el becerro y las danzas; y encendido en cólera, tiró las tablas y las rompió al pie de la montaña” (Éxodo, 32-19)
Para Miguel Ángel la presencia de las Tablas es secundaria. Su interés se centra en la ira de Moisés .
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO I
Algunos historiadores apuntan la posibilidad de que el momento elegido por Miguel Ángel sea aquél en que Dios le niega su entrada en la Tierra Prometida.
Para Panofsky el Moisés “no ve otra cosa que lo que los neoplatónicos llamaban esplendor de la luz divina .. lo que revela con su movimiento súbitamente detenido y su expresión de espanto no es una sorpresa irritada, sino la excitación sobrenatural que, citando a Ficino, petrifica y casi mata el cuerpo al tiempo que arroba el alma ”
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO II
En cuanto a la presencia de los cuernos la explicación es la siguiente: En el texto del Éxodo se lee “Cuando Moisés descendió de la montaña del Sinai no sospechaba que la piel de su
frente se había vuelto radiante mientras hablaba con Dios. Los hijos de Israel observaban a Moisés y veían irradiar la piel de su rostro”.
Pero la palabra hebrea “rayos” puede ser asimismo traducida como “cuernos”. Así que San Jerónimo pensó que nadie, salvo Cristo, debía resplandecer con rayos de luz y optó en la Vulgata por la segunda traducción, aplicando la palabra “cornuta”
Esta tipología fue bastante frecuente durante la Edad Media: biblias, vidriera de la catedral de Chartres, posible Moisés en la puerta de las Platerías de Santiago, escultura del monasterio de Sta María en York.
En los inicios del XV encontramos uno de los últimos ejemplos, uno de los de mayor calidad y, quizás, fuente de inspiración de Miguel Ángel: el Moisés de Claus Sluter.
Claus Sluter: Pozo de Moisés (1404)Detalle de Moisés
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO III
Catedral de Santiago: Portada de las platerías (XII)Posible Moisés
Fra Angelico: Transfiguración (c. 1441)Detalle Moisés
Boticelli: El castigo de los rebeldes (1481-82)Detalle Moisés
Esta tipología en el Renacimiento ya había sido prácticamente abandonada como podemos ver en estos dos detalles de los cuadros de Fra Angelico y Boticelli. Mantener, pues, esa tipología arcaica del Moisés fue una opción muy personal de Miguel Ángel.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO IV
Sin embargo, es importante considerar que en la Antigüedad la representación con un tocado de cuernos de carnero era símbolo de autoridad, por influencia egipcia (Ra-Amón); así le gustaba representarse a Alejandro Magno y no olvidemos que Moisés era un alto cargo egipcio y por lo tanto conocía sobradamente dicho significado, además de poseer Egipto una de las comunidades de la diáspora judía mas florecientes.
En este sentido, señala Cirlot en su Diccionario de símbolos: “… en todas las tradiciones primitivas los cuernos implican ideas de fuerza y poder … el signo egipcio (correspondiente) entra en la composición de palabras que significan elevación, prestigio, gloria …Entre los gnósticos …dicho elemento simboliza el principio que otorga la madurez y perfección de las cosas”.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO V
Dios egipcio Amon Moneda con efigie de Alejandro Magno con cuernos
Algunos han querido ver en el Moisés un retrato idealizado del propio escultor o del Papa Julio II, el mejor ejemplo de aquellos Papas guerreros de finales de la Edad Media y Renacimiento, cuyo carácter evocaría la ira de Moisés.
Otros piensan que puede ser un símbolo de los elementos que componen la Naturaleza; así, la barba representaría el agua, y el cabello, las llamas del fuego. Para Miguel Ángel podría simbolizar la fusión de la vida activa y la contemplativa, según el ideal neoplatónico.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO VI
Cerrada. Se estructura en un eje vertical desde la cabeza hasta el pliegue formado entre las piernas del profeta. Las líneas rectas quedan compensadas por dos líneas curvas paralelas: la que forma la larga y ensortijada
barba hasta el brazo derecho, y la iniciada en el brazo izquierdo estirado hasta la pierna derecha. Contraposición simétrica:
Brazo izquierdo replegado hacia el centro del cuerpo/pierna izquierda “huyendo” del mismo al suponerla muy retrasada.
Brazo derecho con codo retrasado/pierna derecha adelantada.
ANÁLISIS FORMAL: La composición I
Miguel Ángel consigue disponer un contraposto en una figura sentada: Pierna derecha recta, poderosa, estable. Pierna izquierda muy flexionada, con rodilla en plano inferior y pie muy retrasado, dando a este lado un perfil
quebrado.
ANÁLISIS FORMAL: La composición II
Como en el David, este contraposto también puede tener una carga simbólica en el sentido tradicional de derecha e izquierda:
En el lado izquierdo, abierto, quebrado, intuimos las fuerzas del mal: la adoración del becerro. En el lado derecho, el bien, la estabilidad, acentuado en este caso por el hecho de tener las Tablas de la
Ley.
ANÁLISIS FORMAL: La composición III
Según Forcellino, algunos de los aspectos compositivos comentados se deben a que Miguel Ángel retomó la escultura de Moisés después de un tiempo en el que tuvo que dejarla a un lado ante la urgencia de otros encargos.
Cuando vuelve a él modifica su planteamiento, pero partes del bloque de mármol ya estaban desbastadas, lo que obliga a Miguel Ángel a utilizar una serie de recursos compositivos:
El mármol esculpido con anterioridad no le permitía encontrar espacio para el pie izquierdo, por lo que tuvo que retrasarlo.
Para cambiar la posición de esa pierna izquierda tuvo que ensanchar la rodilla derecha, “lo que creó el espacio inmenso y ambiguo del pesado manto del que surge el busto del profeta”.
La rodilla izquierda, a falta de mármol ya retirado de su lado exterior, es mucho más pequeña que la derecha y se dispone en un plano inferior respecto a la derecha. El artista resuelve el problema atravesando la figura con un pliegue de tela que intercepta la vista y la conduce a otra parte, hacia abajo, consiguiendo así disimular la diferencia entre ambas rodilla.
ANÁLISIS FORMAL: La composición IV
En la parte superior, esa falta de mármol por el trabajo previo se aprecia en el tratamiento de la barba: La mitad derecha tiene los mechones esculpidos con todo su volumen. En cambio, en la parte izquierda, donde ya había poco mármol, la barba no sobresale y carece de
espesor. Además, Miguel Ángel recurre también a trasladar la barba hacia la derecha con el gesto de la mano.
ANÁLISIS FORMAL: La composición V
ANÁLISIS FORMAL: Luz y volumen Volumen
Cuerpo titánico concebido como una masa escultórica compacta y sólida: anatomía rotunda, pletórica de fuerza y poder, a punto de estallar.
Luz El pulido del mármol es de gran calidad, recuerda al de la Piedad. La luz resbala por él creando fuertes
claroscuros en las zonas de los pliegues y de la barba.
Miguel Ángel sugiere el movimiento en potencia: los músculos están en tensión, pero no hay movimiento en acto. La fortaleza física representa el camino intermedio entre lo divino y lo humano. Se abandona lo ideal en beneficio de la expresividad (cara, violencia corporal) . La ira, la fuerza expresiva que
emana del Moisés y que amenaza con estallar, tiene su raíz en: El ceño fruncido. Los ojos, que parecen salirse de sus órbitas. Mirada furibunda. Temblor de los gruesos y sensuales labios. La agitación que “anima” sus barbas encrespadas. Las poderosas musculaturas de brazos, manos y piernas. Las profundas oquedades de los pliegues que se forman alrededor de sus piernas. La poderosa irrupción de la rodilla derecha, remarcada por el pliegue que la envuelve .
ANÁLISIS FIGURATIVO I
La ira se agolpa en el rostro de Moisés, que acusa el modelado del Laocoonte. Tolnay: “el cabello es una llamarada, la barba una cascada, los miembros y paños son rocas, es decir, la tierra
misma; Moisés es un ser cósmico. Alza la cabeza bruscamente y mira hacia la izquierda, pero su cuerpo se mueve instintivamente en sentido contrario y la mano derecha toca las oleadas de la barba. La explosión de ira queda domeñada. Así pues, en esta figura Miguel Ángel encarna simultáneamente el nacimiento de la pasión, su clímax y el ocaso final”
ANÁLISIS FIGURATIVO II
Acentuación de la idea de movimiento: torsión de la cabeza, barbas. Ruptura de toda armonía renacentista a través de la dislocación del contraposto: cabeza muy girada,
contrabalanceo de piernas y líneas de los brazos entrecruzadas. Valor compositivo de los pliegues ya descrito
ANÁLISIS FIGURATIVO III
El Moisés es una de las figuras que integraría el sepulcro que el Papa Julio II encargó a Miguel Ángel.
Julio II fue el gran mecenas en Roma de Miguel Ángel. Fue el Papa que logró devolver la estabilidad territorial a los
Estados Pontificios, para lo cual no dudó en ponerse al frente de sus tropas contra venecianos y franceses.
Él sería quien le encargaría pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, encargo que retrasaría indefinidamente y obligaría modificar, como veremos el proyecto de su sepulcro.
Fue mecenas también de Bramante, que diseñaría el primer proyecto para la nueva basílica de San Pedro, y Rafael.
Su temperamento enérgico chocó en numerosas ocasiones con el también iracundo Miguel Ángel.
Sabido es que el encargo de la bóveda de la Capilla Sixtina impidió a Miguel Ángel centrarse en el proyecto del sepulcro y que, quizás, detrás de ese encargo pudo estar Bramante, interesado en promocionar a su protegido Rafael, apartándo a Miguel Ángel lo de la escultura y buscando su desprestigio con una pintura de la envergadura de la bóveda.
LA OBRA EN SU CONTEXTOComitente
Miguel Angel traza en 1501 el proyecto para el mausoleo del Papa Julio II. Su idea deslumbra por la grandiosidad. Ese proyecto sufrirá varias modificaciones a lo largo del tiempo como consecuencia de otros encargos de Miguel Ángel,
disputas con los herederos de Julio II …. Ese primer proyecto consistía en:
Una tumba exenta, no adosada (como era habitual), y dispuesta en tres pisos con unas cuarenta esculturas, a modo de pirámide escalonada, es decir, decreciendo en anchura hasta llegar a la figura del Papa
En su interior habría una cámara mortuoria con cúpula ovalada, al estilo de los martirya paleocristianos. En lugar de situarse en la capilla lateral de una iglesia, se iba a situar en el centro de la cruz de la basílica de
San Pedro, bajo la cúpula y sobre el lugar de enterramiento del santo (sobre esto hay dudas). La tumba sería, pues, una muestra del carácter de este Papa, queriendo emular a San Pedro y “confundiendo” la
peregrinación a la tumba de éste con la visita a la suya propia
LA OBRA EN SU CONTEXTOComitente y contexto espacial y funcional I
Tercer nivelEn el centro, y en un tercer nivel, un sarcófago con la efigie del Papa coronaba el conjunto. No era una efigie yacente, según el uso más extendido; el cuerpo de Julio II se presentaba recostado, sostenido por dos figuras alegóricas: la Alegría y la Lamentación. Simbolizaría más la ascensión neoplatónica que la resurrección cristiana.
Primer nivel u orden bajoDos cuerpos laterales y puerta centralLos cuerpos de las esquinas tenían una composición tripartita: una hornacina central flanqueada por dos pilastras-hermes.
En cada hornacina se preveía la figura de una victoria (el alma humana en estado de libertad).Frente a cada pilastra, un esclavo (el alma humana presa de la materia).
Segundo nivel o áticoHabía cuatro grandes estatuas sedentes, una sobre cada uno de los cuerpos de esquina.: dos representaban a San Pablo (Nuevo Testamento) y a Moisés (Antiguo Testamento) y otras dos eran figuras alegóricas de la Vida Activa y Contemplativa
Las Victorias simbolizarían las provincias sometidas por el Papa Julio II o bien el alma en libertad.
Los esclavos serían los símbolos de los pueblos paganos cristianizados, o bien el alma sometida a la materia.
San Pablo y Moisés expresarían el triunfo del espíritu sobre la carne.
Esclavo rebelde
Esclavo moribundo
LA OBRA EN SU CONTEXTOComitente y contexto espacial y funcional II
El abandono de este proyecto, según Panofsky, se debería a su carácter excesivamente pagano. Sin embargo, todo parece apuntar a otros problemas de índole más práctico:
Proyecto de gran envergadura para un solo hombre (sabida es la escasa disposición de Miguel Ángel a trabajar con ayudantes).
El coste económico par aun Papa que, además, sigue encargando otras obras (bóveda de la Sixtina) y mantiene una política militar expansionista.
La planta central de la nueva basílica de San Pedro, según Llorens, disuadió (si es que algún día tuvo esa idea) de situar su sepulcro en el centro de la cruz.
Miguel Ángel acepta con pesar el encargo de la bóveda, que le mantendrá centrado en pintura durante unos cuatro años.
LA OBRA EN SU CONTEXTOComitente y contexto espacial y funcional III
El nuevo Papa, León X, va a confiar su política artística a Bramante y Rafael. No obstante hace de intermediario entre Miguel Ángel y la familia della Rovere (familia de Julio II) para llegar a un acuerdo en un segundo proyecto de la tumba.
La tumba será adosada a un muro:
LA OBRA EN SU CONTEXTOComitente y contexto espacial y funcional IV
El nivel bajo
Se mantenía, pero más pequeño y con menos estatuas.
El segundo nivel o ático Pasaba de cuatro a seis figuras
El tercer nivel Estaría más desarrollado que en el original
En su base cuatro ángeles atenderían la figura recostada del Papa.En su parte superior un nicho mural de gran altura llevaría la Virgen con el Niño labrada en un relieve ovalado
Es para este segundo proyecto para el que Miguel Ángel esculpe varios esclavos y el propio Moisés. Hacia 1516 el trabajo se interrumpe de nuevo debido a otro encargo papal, el de la fachada para la iglesia de San
Lorenzo de Florencia. Se llega a un nuevo acuerdo con los herederos de Julio II para un tercer proyecto por el cual el monumento
quedaría reducido a un solo cuerpo. Pasan los años y no trabaja en él y los herederos le piden devolución del dinero cobrado.
En 1526 propone un cuarto proyecto de una tumba mural. Los herederos no están de acuerdo, amenazan con demanda judicial.
En 1532 se llega a un nuevo acuerdo para un quinto proyecto que mantenía la estructura arquitectónica del tercero, aunque simplificaba la decoración. Desaparecían las pilastras-hermes y los esclavos, convertidos ahora en atlantes, cumplían la misión de portar el arquitrabe. Tanto esclavos como victorias serían de mayor tamaño. Los esclavos del Louvre no servirían para este proyecto y por ello Miguel Ángel los regaló.
A estos esclavos del quinto proyecto corresponderían los que se encuentran hoy día en la Academia de Florencia.
LA OBRA EN SU CONTEXTOComitente y contexto espacial y funcional V
Circunstancias personales y políticas siguen retrasando a Miguel Ángel (al que el Papa encarga además El Juicio Final) que no vuelve al sepulcro hasta 1542.
Se firma un nuevo contrato para el sexto proyecto: Los elementos de origen pagano, esclavos y victorias, desaparecen. La estatua de Moisés se colocará en el nivel bajo en el nicho central, perdiendo así gran parte de su sentido. A ambos lados de él dos nichos con Lia y Raquel, alegorías respectivas de la Vida contemplativa y la Vida
activa. Este nivel bajo simbolizaría la vida cristiana en la tierra. En el segundo nivel, en el centro, la Virgen con el niño en relieve (siguiendo proyecto del 16), bajo ella el
Papa y flanqueando a éste estarían las figuras de una Sibila y un Profeta. Este segundo piso simbolizaría el mundo espiritual. Dispuestos en eje Moisés, Papa y Virgen con el niño.
Las figuras que hoy día podemos ver en San Pietro in Vincoli y que son de la mano de Miguel Ángel (con toda seguridad) son solamente las de Moisés, Lía y Raquel
LA OBRA EN SU CONTEXTOComitente y contexto espacial y funcional VI
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa obra y sus referentes clásicos
En el mundo clásico podemos citar los siguientes referentes: Laocoonte y sus hijos: por el tiempo en que Miguel Ángel trabajaba en este encargo, se descubrió en
1506 el Laoconte, el dramático grupo helenístico, que pronto ingresó en la colección papal. Miguel Ángel quedó maravillado por esta obra. El sentido dramático, trágico del Laocoonte influyó en la tensión y la fuerza expresiva que emana del Moisés.
Apoxiomenos de Lisipo: brazo izquierdo que se dobla hacia el centro.
Laocoonte y sus hijos (Ia.C –I d. C)
Lisipo: Apoxiomenos (IV a. C)
DonatelloS. Juan Evangelista
(1409-1411)
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa obra y sus referentes renacentistas
Una de las obras con las que guarda más semejanzas compositivas es el San Juan Evangelista de Donatello. El planteamiento es muy similar pero en sentido inverso:
La curva hacia dentro del brazo izquierdo del Moisés la vemos en el brazo derecho de San Juan. El brazo derecho de Moisés apoyado en las Tablas es semejante al izquierdo de San Juan sobre su
Evangelio.
En un relieve de sus años de formación, la Madonna de la Escalera, un relieve en línea con el schiachiatto de Donatello, vemos:
Una posición del brazo izquierdo que retomará en el Moisés. La mano derecha toma uno de los pliegues del manto de forma muy similar a como lo hace la misma mano
del Moisés con su barba
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa obra y sus referentes propios I
Virgen de la escalera (1489-92)
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa obra y sus referentes propios II
David (1504): en este caso la referencia parece estar en ese giro hacia la derecha de la cabeza y el rostro trabajado con fuerza expresiva: concentración en el caso del David, ira en el caso del Moisés.
En ambas esculturas asistimos al momento previo a la acción: el lanzamiento de la piedra por parte del David y el estallido de ira de Moisés rompiendo las Tablas.
David (1504)
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa obra y sus referentes propios III
Se han señalado a dos profetas de la bóveda de la Capilla Sixtina como precedentes compositivos del Moisés. Unos apuntan al profeta Ezequiel. Tolnay se decanta, sin embargo, por Joel. La semejanza se aprecia especialmente en las dos piernas: la derecha adelantada y la izquierda
retrasada. Esa disposición retrasada del pie izquierdo es más evidente en el caso de Joel
Bóveda de la C. Sixtina (1508-12)Profeta Ezequiel
Bóveda de la C. Sixtina (1508-12)Profeta Joel
La composición debió agradar tanto a Miguel Ángel que prácticamente la copió en la estatua de Giuliano de la Capilla de los Medicis:
Sentado. Mirando hacia la izquierda,. Codo derecho retrasado / pierna derecha adelantada. Brazo izquierdo replegado / pierna izquierda retrasada.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa obra y sus referentes propios IV
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Características generales
Influencia del schiacciato (relieve plano) de Donatello en su relieve la Virgen de la escalera.
Otro relieve de este momento es su batalla de lapitas y centauros.
Virgen de la escalera (1489-92)
Los defectos son los propios de la inexperiencia: el brazo levantado del muchacho apoyado en la balaustrada y el pie derecho de la Virgen rodeando su tobillo izquierdo, son torpes e imperfectos
Batalla entre centauros y lapitas(1491-92)
Relieve de fuerte carácter clasicista: evoca los sepulcros romanos
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primeras obras en Florencia (1489-95) I
Ángel de la basílica de Sto Domingo en Bolonia(1495)
En 1494 se traslada a Bolonia. Allí, los relieves de Della Quercia le hicieron prestar más atención al desnudo, como muestra su Cristo en la cruz y su Ángel del candelabro.
Crucifijo del Sto Spirito (1493)
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primeras obras en Florencia (1489-95) II
• Entre 1495 y 1501 permaneció en Roma donde esculpe un Baco, y la Piedad del Vaticano.
Baco (1496-97)Escultura de clasicismo evidente
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primera etapa en Roma (1495-1501)
Piedad del Vaticano (1498)Ver comentario en presentación propia
• En 1501 regresa a Florencia, donde esculpirá el altar de San Piccolomini para la catedral de Siena, San Mateo, su Virgen de Brujas, el Tondo Pitti, el Tondo Taddei y su famoso David, San Mateo
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primer regreso a Florencia (1501-1504) I
Tondo Pitti (1504)En este caso el non finito parece deliberado, especialmente en el caso de la figura de San Juan, apenas esbozado a la izquierda. La cabeza de la Virgen está fuera del marco circular
Tondo Taddei (c. 1504)En este caso sí parece inconclusa, quizás por su marcha a Roma. Composición circular siguiendo el propio marco. Jesús parece asustarse del jilguero que le enseña San Juan
Estos dos tondos son esculpidos para dos familias florentinas cuando ya Miguel Ángel es un artista plenamente reconocido. En las dos obras, como había hecho en la pintura con el Tondo Doni, Miguel Ángel parece explorar las posibilidades compositivas y expresivas que brindan los marcos circulares
San Pedro San Pío San GregorioSan Pablo
Altar de San Piccolomini en la catedral de Siena (1503-04)Inicialmente Miguel Ángel iba a esculpir quince estatuas, pero sólo finalizó estas cuatro
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primer regreso a Florencia (1501-1504) II
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primer regreso a Florencia (1501-1504) III
San Mateo (1505)Figura que formaría parte de un apostolado para la catedral de Florencia. Sólo desbastó ésta (quizás por su marcha a Roma).
David (1501-04)Para comentario ver presentación propia
Virgen de Brujas (1501-04)Obra que se debe analizar junto a la Virgen con el Niño que esculpirá años más tarde para la Capilla de los Medici
En 1505 regresa a Roma y comienza su periodo de madurez. Allí, y hasta 1513 trabaja en el sepulcro de Julio II, si bien el encargo de la bóveda de la Capilla Sixtina relegará
su labor escultórica más de lo que el propio artista hubiera deseado y traerá consigo varias modificaciones del proyecto original.
Su obra más importante será el Moisés.
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Segunda etapa en Roma (1505-1513)
Moisés (1515)Sepulcro de Julio II: proyecto original
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Segundo regreso a Florencia (1514-1534) I
• Entre 1513 1534 regresa a Florencia. Allí realiza los esclavos, la Victoria, el Cristo redentor los sepulcros de los Médicis, el Apolo, Hercules y Caco
Hércules y Caco (1525-28)Escultura encargada por la Signoria para situarse junto al David como símbolo de la fuerza de la República sobre los Medici. Miguel Ángel buscaba en ella la multiplicidad de puntos de vista.
Cristo redentor (1519)Contraste direccional entre los brazos y el giro de la cabeza. El brazo izquierdo pasa por delante (como en el Apoxiomenos) creando, junto con el recurso del giro de la cabeza y el adelantamiento de la pierna derecha, un desarrollo sorprendente de la profundidad.
Genio de la Victoria (1533-34)Escultura que inspiraría a los manieristas por su composición en espiral y su postura antinatural
Apolo (c. 1530)Escultura que anticipa la forma serpentinata que desarrollará en su Victoria
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Segundo regreso a Florencia (1514-1534) II
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Segundo regreso a Florencia (1514-1534) III
Sepulcros de los Medici (1524-34)Los dos enterramientos se plantean como sepulcros-retablo, como la fachada de un edificio. Se disponen de forma simétrica, con una estructura piramidal que presenta dos figuras alegóricas a los lados, sobre cada sarcófago, y la imagen del difunto encima, en un nicho, dispuesta entre ellas. Día, noche, amanecer y atardecer: el paso del tiempo, tema adecuado para una estructura funeraria
Representación sobre el sarcófago del día y la noche, momentos de plenitud. La figura de Giulliano, inspirada en el mundo clásico y en composición similar al Moisés
Representación sobre el sarcófago del amanecer y el atardecer. La figura de Lorenzo, pensativa, soñadora sobre esos momentos “indecisos” del día.
Virgen con el Niño hacia el que dirigen sus miradas Giuliano y Lorenzo. Destaca el escorzo del Niño
Esclavos para el sepulcro de Julio IIEstos esclavos simbolizarán inicialmente los pueblos paganos convertidos.Desde el punto de vista artístico su estado inacabado permite visualizar cómo entendía Miguel Ángel la escultura: la liberación de las formas que están atrapadas en el bloque de mármol.
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Segundo regreso a Florencia (1514-1534) IV
En 1534 regresa definitivamente a Roma. Esculpe un busto de Bruto En sus últimos años se agudiza la tensión dramática de sus composiciones, utilizando como recurso expresivo el
non finito. Esculpe a Lia y Raquel (1542-55), que flanquearán a Moisés en la disposición definitiva del sepulcro de Julio II.
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Etapa final en Roma (1535-1564) I
Busto de Bruto (c. 1539)Obra inconclusa. Inspiración en retratos clásicos de Bruto y de Caracalla
RaquelSimboliza la vida contemplativa con su actitud serena, orando y mirando al cielo. Contraste direccional
LiaSimboliza la vida activa.Su mirada se dirige al espejo
Una profunda crisis espiritual le hace centrarse en motivos religiosos, especialmente en sus famosas Piedad. La carne desaparece de los cuerpos, no hay sino formas secas y espíritu. Todas las figuras quedaron así, consumidas, sin acabar. El cadáver de Cristo no yace atravesado en el regazo de su madre, sino semierguido, doblado en las rodillas. La composición triangular de su juventud va a ir derivando hacia una composición marcada por la simplicidad de las dos líneas verticales
de los cuerpos de madre e hijo. Piedad del duomo, Piedad de Palestrina (atribuida a él) Piedad Rondanini
Piedad de Palestrina
Piedad de la catedral de Florencia (1550)-Composición más vertical.-Cuerpo quebrado de Cristo, muy manierista.-Non finito en los rostros: valor expresivo.-Añade la figura de Nicodemo, autorretrato del artista
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Etapa final en Roma (1535-1564) II
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Etapa final en Roma (1535-1564) III
Piedad Rondanini (1552-64)Última escultura de Miguel ÁngelVerticalidad.Unión, fusión de los dos cuerpos, de madre e hijo.Figuras descarnadas, puro hueso.Non finito.
Hecho fundamental que marcará a muchos escultores de este siglo: se hallan esculturas clásicas como el Apolo de Belvedere y, sobre todo, el Laocoonte. Éste último, con sus fuertes musculaturas, composición compleja y su carga dramática influirá especialmente en Miguel Ángel.
Este escultor, Miguel Ángel, prácticamente eclipsa los otros escultores de este periodo. El desnudo se convierte en el principal tema. A medida que avanza el siglo y con él la influencia de Miguel Ángel las formas escultóricas se irán haciendo más
monumentales, más complejas y dinámicas, derivando hacia ese estilo que será el Manierismo.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento
Jacopo SansovinoBaco
BandinelliCristo muerto con Nicodemo (1554)
AmmannatiAlegoría de la Victoria (1540)
Escultor florentino, clasicista, en la línea del Quattrocento Discípulo de Pollaiuolo Bautismo de Cristo sobre la puerta oriental del Baptisterio de la Catedral de Florencia (1502) En Roma esculpirá su obra maestra, el grupo de la Virgen, Santa Ana y el niño (1512) que se encuentra en la
iglesia de San Agustín en Roma
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Andrea Sansovino
Virgen, Santa Ana y el NiñoBautismo de Cristo (1502)
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Jacopo Sansovino
Discípulo del anterior Destaca su modelo de cera para el Descendimiento (c. 1510) Su dominio del clasicismo escultórico será apreciable en múltiples obras: Santiago de la catedral de Florencia,
Baco, Apolo y otros dioses en la Loggieta de Venecia, estatuas colosales de Neptuno y Marte en la escalera de los gigantes del Palacio Ducal de Venecia.
Descendimiento (1510)
BacoNeptuno (1554)
Leon y Pompeo Leoni son dos escultores (padre e hijo) asentados en Milán y que trabajaron para Carlos V y Felipe II.
Fueron grandes broncistas y también dominaron la técnica del mármol. Hicieron varios retratos de la familia Habsburgo española. Quizás la obra más lograda sea Carlos V dominando al terror (1549-64)
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Los Leoni
Rival, más por envidia que por mérito, de Miguel Ángel. Su obra más destacada es Hércules matando a Caco (1534) Relieves del coro de la catedral de Florencia. Sepulcros parietales de los Papas Leon X y Clemente VII en Sta Maria sopra Minerva Cenotafio de Giovanni de Medici o delle Bande Nere (1540) en San Lorenzo de Florencia Su mejor obra es Cristo muerto con Nicodemo (1554) para su propia tumba. Autor excesivamente riguroso, frío
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Bandinelli
Hércules y Caco (1534) Monumento de Giovanni delle Bande Nere (1540)
Cristo muerto con Nicodemo (1554)
Pierino da Vinci Sigue los tipos y composiciones de Miguel Ángel. Sansón y el filisteo del Palazzo Vecchio de Florencia
Giovanni Angelo Montorsoli Oficial de Miguel Ángel en la Capilla de los Medici. Fue recomendado por Miguel Ángel para la restauración del Laocoonte. Estatua de Andrea Doria. Fuentes de Orión y de Neptuno en Mesina. Quizás las fuentes renacentistas de mayor calidad.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Tribolo y Pierino da Vinci
Pierino da VinciSansón y el filisteo
Montorsoli: fuente de Orion (1550)
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Bartolommeo Ammannati
Escultor y arquitecto. Usa tipos de Miguel Ángel sin complejidades, ni tensiones como la Victoria (1540) Plaza de Neptuno de la plaza della Signoria (1560)
Alegoría de la Victoria (1540)
Fuente de Neptuno (1540)
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Guglielmo della Porta
Fue el escultor más importante de Roma después de Miguel Ángel. Estilo clásico y enérgico. Tumba de Paulo III (1549) en San Pedro del Vaticano, sedente, en la que rompe la tradicional estructura parietal
en arco de triunfo, punto de partida para los sepulcros papales de Bernini.
Relieve del Descendimiento
Tumba de Paulo III (1549)
Escultor que triunfará en Florencia. Revitalizó las formas de Miguel Ángel con el Honor triunfando sobre la
mentira (1561). Irá decantándose por figuras alargadas y de pequeña cabeza: Degollación
de San Juan Bautista (1570) en la puerta sur del baptisterio de Florencia. Preciosismo en Venus (1573). Composición y ritmo manierista
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Vincenzo Danti
Venus (1573)
Decapitación de S. Juan Bautista (1570)
Honor triunfando sobre la mentira
(1561)
Para muchos historiadores es el propio Miguel Ángel el que sienta las bases de la escultura manierista. Muchas de las obras vistas anteriormente podrían ser calificadas también como manieristas. Características:
La tensión frente al equilibrio clásico. La concentración espacial frente a la amplitud. La volumetría frente a la gracilidad. La expresividad frente al idealismo. La inquietud y la zozobra frente al orden. . La fórmula manierista más socorrida es aquella que reduce la obra a un puro dibujo de líneas onduladas. Las figuras presentan siluetas helicoidales, formas serpentinatas
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura manierista
Juan de BoloniaHércules y el centauro Neso (1599)
Cellini: Salero de Francisco I (1539-43)
Fue sobre todo un gran orfebre. Escribió varios tratados sobre orfebrería y escultura u unas interesantes memorias. Llegó a ser discípulo de Miguel Ángel en Roma y trabajó para los Papas Clemente VII y Pablo III, para Francisco
I de Francia y para Cosme de Medici. Su obra más conocida es el Perseo.
Aparente figura clásica, pero Ejemplo del carácter teatral, escenográfico, detallista del manierismo.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura manierista: CELLINI
Es el escultor más característico del manierismo Contribuyó al embellecimiento de los jardines florentinos con estatuas para las fuentes. Influido por las ideas estéticas de Miguel Ángel y Cellini, su aportación formal más significativa, la figura
serpentinata, consiste en un giro de las figuras en espiral ascendente. Una de sus obras más bellas es la Venus peinándose, donde formula todo un canon de belleza de líneas curvas. Rapto de las sabinas.
Composición compleja, quebrada. Composición ascendente. Ritmo sinuoso, línea serpentinanta. Multiplicidad de puntos de vista.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura manierista: JUAN DE BOLONIA I
Mercurio alado Ejemplo de composición ágil y dinámica., del equilibrio inestable que define las composiciones manieristas. Es un manifiesto de la línea abierta, serpentinata. Todos los miembros del cuerpo se retuercen en un vórtice de múltiples puntos de vista, configurando una
composición en espiral, que no sólo acentúa la sensación de desequilibrio, sino que además subraya las líneas verticales de la composición.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura manierista: JUAN DE BOLONIA II