MIGUEL QUEROL GAVALDA SECRETARIO DEL INSTITUTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGIA DEL CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS LA MÚSICA EN LAS OBRAS DE CERVANTES Prólogo de Juan Sedó Peris-Mencheta EDICIONES COMTALIA * BARCELONA ___________ I TEORIA E- IMPORTANCIA HISTORICA DEL ROMANCE El contenido romancesco es tan importante en el Quijote, que Menéndez Pidal ha podido decir que está cimentado en los romances. «El Quijote -dice- debe su idea inicial y sus primeros. capítulos a una parodia entremesil de romances; debe A éstos también la inspiración de episodios capitales, como el de Cardenio en Sierra Morena o el de la Cueva de Montesinos.»(1). Pero lo que aquí nos importa recordar es que el vehículo más antiguo y tradicional de la propagación de los romances es la música y, lo que es más todavía, que la música pertenece a la misma esencia del romance tradicional. Veamos, si no, cómo los define la primera autoridad de nuestros días en materia de romances. «Los romances son poemas épicolíricos breves que se cantan al son de un instrumento, sea en las danzas corales, sea en reuniones tenidas para recreo simplemente o para el trabajo común».(2). La inseparabilidad de la música respecto al romance traía su origen de los antiguos cantares de gesta. Los grandes poemas de la poesía heroica de los cantares de gesta se disolvieron en narraciones breves o romances. Los romances primitivos son fragmentos de los cantares de gesta recordados de memoria y modificados por la intervención subjetiva del que lo canta. «Así se formaron muchos de los romances viejos que de la tradición se recogieron después, en el siglo XVI, y por estos romances continuó una buena parte de la materia de las antiguas gestas, constituyendo un solaz público...el pueblo se divierte a si mismo cantando romances en sus fiestas, sin o con el concurso de cantores de profesión...(4). Originariamente estos

fragmentos fueron hechos populares y después tradicionales. Sus primeros cantores fueron gente del campo, gente completamente ___________ 1.-Flor Nueva de Romances, 5ª ed. (Buenos Aires, 1944), Proemio, pág. 36, y Un aspecto en la elaboración del Quijote, discurso leído en el Ateneo de Madrid en la inauguración del curso I920-2I. 2. Flor Nueva..., pág. 9. 3. Menéndez Pidal, en Rev. de Filol. Esp., tomo III, 1916, págs. 276-289. 4. Menéndez Pidal Poesía juglaresca y juglares, Madrid, 1924, págs. 415-425

inculta, «rústicos», empleando la expresión de Juan de Mena (Las Trescientas, copla 287). Pero a mitad del siglo XV, la afición a los romances se propagó ya entre las gentes ilustradas e invadió todas las clases sociales. La moda de cantar romances fue tan general, que en 1495 las damas de la Reina Católica y las infantas cantaban en la corte los romances de Don Tristán, Rosa fresca y El Conde Claros. Y ya antes, Enrique IV (1454-74) los había también cantado en la corte de Castilla. «LoS romances estaban tan presentes a la memoria de todos, que sus versos fluían a cada paso en la conversación ordinaria, como elementos fraseológicos del idioma.(5). Como hemos dicho, los romances tuvieron un origen popular; pero vienen luego los juglares y se dedican a escribir y cantar romances, como antes se dedicaban a los cantares de gesta. Los juglares escriben romances cultos. Son más largos que los tradicionales, y se distinguen, además, por la perfección de su estilo narratorio y por la pormenorización bien hilvanada de los episodios narrados, frente al fragmentarismo de los romances tradicionales que estuvieron en boga en los siglos XV y XVI y que influyeron en los juglares más que no éstos en el pueblo. Siendo ello así, es natural que Cervantes conociera los romances por vía doble: algunos por tradición popular, como cualquier otro ciudadano rústico e iletrado; otros, como hombre erudito, los sabría por la lectura de los romanceros, y algunos, sin duda alguna, por oírlos cantar en los conciertos reales en la corte, tanto en Madrid como en Valladolid. . Hemos creído necesarias estas consideraciones preliminares sobre el romance, para que se vea cómo la música es inseparable de los romances, incluso de los romances Cultos o largos, puesto que siendo el metro de ambos el mismo, se cantaban con frecuencia con la misma tonada tradicional, o bien los compositores creaban nuevas melodías; el hecho que nos interesa es que siempre la música va unida al romance. También este corto preámbulo pone de manifiesto que cuando los personajes de las novelas de Cervantes cantan, no se trata de un canto fingido y artificial, como suele acontecer en el ambiente bucólico de La Galatea, por ejemplo, sino que tales

cantos corresponden a un ambiente real e histórico, que fue el de la época de Cervantes. Nuestro lector habrá deducido ya por su cuenta que los romances -que aquí estudiamos son los históricos-mencionados por Cervantes en sus obras, ya tradicionales y populares», ya compuestos por los juglares -, no los escritos por el propio Cervantes. Cuando éste compone un romance que lo hace cantar por boca de algún personaje de sus novelas -y lo mismo cabe decir de los Sonetos-, debe suponerse que ___________ 5, Flor Nueva pág. 37.

se canta con la tonada de algún romance tradicional de todos sabido o también con la melodía de algún sabio compositor de su tiempo, algunas de cuyas composiciones llegarían a ser populares. Por ejemplo, el coro de los estudiantes salmantinos, en La tía fingida, que cantan un soneto cuya letra van aplicando a la música a medida que el autor de la letra la va dictando a los que cantan. La música de los romances no se acostumbraba a imprimir en los romanceros, y hay que buscarla en colecciones como el Cancionero de Palacio o en los libros de tablatura de nuestros clásicos vihuelistas y en la obra excepcional De Música libri septem de Salinas (Salamanca, 1592). En cuanto a la estructura musical, las melodías populares de los romances constaban generalmente de un período de treinta y dos notas correspondientes a las treinta y dos sílabas de la estrofa. A nuestro parecer, esta estructura tiene su origen evidente en los himnos ambrosianos, cuyas estrofas de cuatro versos octosí1abos se cantan con canto monosilábico. Otros romances más viejos tenían solamente un semiperíodo, siendo la tonada de los versos tercero y cuarto repetición del primero y segundo. También este tipo tiene sus precedentes en la himnodia .eclesiástica. Y, finalmente, un tercer tipo, en que las notas únicamente son ocho y se repiten en todos los versos (tal es el Romance del Conde Claros), asemejándose, más. que a una melodía de contornos, a una lectura recitada, como el canto de la Epístola, y nos da la sensación de una remota lejanía que se pierde en los orígenes de nuestra civilización cristiana. Con estas melodías tan cortas se acostumbraban a cantar los romances, aunque tuviesen más de un millar de versos. Para evitar la monotonía, nuestros vihuelistas intercalaban entre verso y verso breves motivos o semifrases instrumentales o variaban a trechos el acompañamiento, dando así lugar al género de composición musical que se conoce en la historia de las formas musicales con el nombre de variaciones o «diferencias», como los llamaban nuestros vihuelistas. Veamos ahora los romances del Quijote, siguiendo el orden de sus capítulos. II. –«MIS ARREOS SON LAS ARMAS».

(Quijote parte Iª, cap. II) Estos son los primeros versos de romances formalmente citados por Cervantes en el Quijote. Cuando nuestro andante caballero llega a la venta, que él en su imaginación veía castillo, pidiendo hospedaje al alcaide de la fortaleza, y le dice el ventero que allí encontrará manjares de toda clase en abundancia, pero que no dispone de ningún lecho para descansar, le responde Don Quijote:

»Mis arreos son las armas, mi descanso, pelear» A cuyas palabras, y continuando el romance; replica el ventero:. «Según eso; las camas de vuestra merced serán duras peñas y su dormir siempre velar». El hecho de que así le contestase el ventero, como ya observaba Clemencín; muestra claramente que este romance era muy popular. Desde luego presenta las dos notas características de los romances tradicionales; fragmentarismo y brevedad. Tal como ha llegado hasta nosotros forma un corto romance de só1o 14 versos; y lleva; en las colecciones de romances el título de La Constancia: (6). »Mis arreos son las armas, mi descanso es pelear, mi cama las duras peñas, mi dormir siempre velar. Las manidas son escuras, los caminos por usar, el cielo con sus mudanzas ha por bien de me dañar, andando de sierra en sierra por orillas de la mar, por probar si mi ventura hay lugar donde avadar . Pero por vos, mi señora, todo se ha de comportar». Otra prueba de su antigüedad es que los cuatro versos en cuestión, citados por Cervantes, se encuentran también intercalados en uno de los romances de Moriana y el moro Galván, y este romance, según Durán, es uno de los pocos de los que se puede afirmar que su redacción primitiva es anterior al siglo XV. Ponemos aquí el .fragmento que para nuestro estudio interesa: «....................... Alzó los ojos Moriana, conociérale en el mirar: lágrimas de los sus ojos

en la faz del moro dan. Con. pavor recuerda el moro y empezara de fablar: -¿Qué es esto, la mi señora? ¿Quién vos ha fecho pesar? Si os enojaran mis moros luego los faré matar. .. y si pesar los cristianos, yo los iré conquistar. Mis arreos son las armas» etc. La música que a continuación ponemos está sacada de la obra El Maestro, de L. Milán (1536). En cuanto a su texto, se trata de un romance, todavía no incluido en los diversos romanceros publicados: «Con pavor recordó el moro y empezó de gritos, no dejando cosa a vida de cuantas puede matar. Mis arreos son las armas, mi descanso es pelear, hasta que halle la muerte que amor no me quiere dar . Mi cama, dura peña; mi dormir, siempre es velar mis vestidos son pesares que no se pueden rasgar». _________ 6. Cancionero de Romances de Amberes, fol. 252, y Romancero General, nº 300. 7. Romancero General, nº 7.

Menéndez Pidal (8) piensa que tal vez los conocidos versos perteneciesen al romance A las armas, Moriscote,(9) por cuanto existe una parodia de este romance, en la que se encuentra, parodiada también, dicha estrofa: «A las armas, el buen Conde, si lo has en voluntad: los amores son entrados en español y alemán, entran por el Don García y salen por Pernestán Recordado había el Conde, bien oiréis lo que dirá:, Mis arreos son muchos cuentos, mi descanso es el burlar, mi cama, blanda y mullida; mi dormir, Siempre engordar». Nosotros opinamos que no es improbable se trate de una glosa original del mismo compositor, escritor y poeta a la vez, desde el momento que en su obra El Cortesano se encuentran varias glosas de otros romances hechas por el gran vihuelista. Desde luego, por lo que atañe al texto empleado por nuestro músico, si tuviéramos que buscarle parentesco con algún romance tradicional, más que al de A las armas, Moriscote, lo atribuiríamos al de Moriana y Galván antes citado, como se desprende cotejándolo con el fragmento aducido anteriormente. Pedrell transcribió este romance en el Cancionero popular Español (vol. III, nº 55) y, seguramente por distracción, atribuyó la composición a L. Narváez. La transcripción que nosotros ofrecemos es del maestro» don Emilio Pujol, guitarrista y vihuelista, primerísima autoridad en la transcripción de la música de tabladura. ___________ 8. La Leyenda de los Infantes de Lara (Madrid. 1896). pág. 418. nota 3.

9. Véase en la pág. 83 el texto y música de este romance. 10 Romancero General, nº 1670.

IV.-«ROMANCES DE LANZAROTE DEL LAGO» (Quijote, parte Iª., caps. II, XIII, XLIX, y parte 2ª, caps. XIX, XXIII, XXXI.) «Nunca fuera caballero de damas tan bien servido.» Los versos que Cervantes cita son una parodia del comienzo de uno de los poquísimos romances caballerescos inspirados en las, crónicas bretonas. Pertenece a la segunda parte de las tres de que constan los libros caballerescos del rey Arturo de Inglaterra,(12) llamado Artús en los romances castellanos. Las veces que Cervantes lo menciona manifiestan cuán conocido era. Sancho, que en una de las aplicaciones que hizo Don Quijote del romance estuvo a punto de «morirse de risa» (parte 2ª, cap. XXIII), acaba por recitarlo él mismo con tal donaire, que doña Rodríguez de Grijalba llega a decirle: «Hermano, si sois juglar, guardad vuestras gracias para donde lo parezcan y se os paguen (11) (parte 2ª, cap. XXXI). Y en el capítulo XIII de la, parte primera, hablando de los amores de la Reina Ginebra con Lanzarote gel Lago dice: »de donde nació aquel tan sabio romance y tan decantado en nuestra España : Nunca fuera caballero, etc.». Otra prueba de que este romance se cantaba realmente nos la ofrece L. Milán en El Cortesano (jornada II, página 118) : «Dijo el paje: Señor don Luis Milán, mi señora y las señoras que arriba están, mueren de deseo de veros y oíros, y dicen que si vuestra merced tiene el mismo deseo, podéis cantar: «Nunca fuera caballero...». Conocemos la música de un romance de Lanzarote del Lago, que por las circunstancias en que ha sido recogida merece ser conocida. Su letra es la del Romance I de Lanzarote del Lago. El texto que Cervantes menciona es del Romance II; pero perteneciendo al mismo ciclo y refiriéndose al mismo novelesco personaje, es más que probable que se cantasen con la misma melodía. Citamos al pie de la letra la nota 50 de Pedrell (Cancionero..., vol. I), de donde copiamos también la versión musical. Dice así: «Me fue comunicada la melodía de este romance viejo por mi amigo don Julio Pujol Alonso. Y al enviármela, me escribía: «Le incluyo como rareza. Creo firmemente que esta música es muy antigua

(muy antigua y hermana de uno de tantos ejemplos que traen los De Musica libri septem de Salinas).(13) La oí en el puente de Orbigo : cantábala un ciego,guiado por un chiquillo que tocaba el tam ___________ 11. Cancionero de Romances, fol. 228. I2. Romancero General, nº. 3511-353, nota a este último. I3. El paréntesis es de Pedrell.

boril y la dulzaina. Esta seguía el canto, y el tamboril solamente daba los golpes indicados en la tonada. Mi sorpresa fue grande cuando medité en la letra que aplicaba a la tonada el ciego: el propio romance de Lanzarote del Lago.». Hasta aquí la nota de Pedrell. Nosotros tenemos la firme convicción de que estas sorpresas abundarán Cuando salga a luz el Romancero Español con texto y música juntamente. Como hemos dicho en la introducción a este capítulo, la música es esencial al romance tradicional, y ya Pedrell, hablando del de Lanzarote, decía : «se ha conservado quizás en la memoria del pueblo por la música de esta tonada.» IV. - «ROMANCES DEL MARQUES DE MANTUA Y DE VALDOVINOS». (Quijote, parte Iª, cap. V) El famoso Romance del Marqués de Mantua desempeña un importante papel en el capítulo V de la parte primera del Quijote. El episodio que allí se recuerda es el de Valdovinos, cuando, herido de muerte por Carloto, en el bosque, decía : «¿Dónde estás, señora mía, que no te pena mi male, de mis pequeñas heridas compasión solías tomare?» Este es el texto tal como lo trae el Cancionero de Romances, fol. 32; Cervantes introduce cambios, expresamente, para encarnar mejor su humor: «¿Dónde estás. señora mía que no te duele mi mal? O no lo sabes, señora, o eres falsa y desleal» Este romance, pues, dice Cervantes, fue recitado por Don Quijote prosiguiendo hasta aquellos versos que dicen : «O noble marqués de Mantua mi tío y señor carnal.»

Y más adelante, cuando Don Quijote, tendido en el suelo, es hallado por un labrador, creyendo que éste no era sino el mismo Marqués de Mantua en persona, «no le respondió otra cosa sino seguir en su romance, donde le daba cuenta de su desgracia y de los amores del hijo del Emperante con su esposa, todo de la mesma manera que el romance lo canta.» La causa por la que Carloto, hijo del Emperador, mató a Valdovinos, dícela el mismo Valdovinos a su tío : « ...la linda infanta Sevilla es mi esposa sin dudar; hame ferido Carloto su hijo del emperante, porque él requirió de amores a mi esposa con maldad; porque no le dio su amor él en mí se fue a vengar, pensando que por mi muerte con ella había de casar.» No conocemos ninguna composición musical propia de este romance, Pero referente a Valdovinos, Pedrell acomodó la famosa melodía de Pensó el mal villano, que Salinas trae en su obra De Musica libri septem a aquella estrofa del Romance de Valdovinos, que dice : «Sospiraste, Valdovinos, La cosa que más quería: O tenéis miedo a los moros O en Francia tenéis amiga.» Y la armonizó él mismo en vistas al uso y práctica modernas.(14) V, -«ROMANCE DE CARDENIO EN SIERRA MORENA». (Quijote, parte Iª, caps. XXIII y XXIV) No existe en realidad ningún romance que así se titule, puesto que el personaje es ficción de Cervantes; mas, si tenemos en cuenta la respetable opinión de Menéndez Pidal, (15) según el cual «Aquel Cardenio que, de amante

despechado se entra por lo más áspero y escondido de la Sierra..., es una figura arrancada de aquel Romance de Juan del Encina, divulgado, al par de los viejos, en cancioneros y pliegos sueltos: Por ___________ 14. Cancionero..., vol. I, nº 70 bis. Texto : Cancionero de Romances, fol. 194 15. Un aspecto en la elaboración del Quijote.

unos puertos arriba -de montaña muy escura..., bien podemos decir que existe un Romance de Cardenio, cuyo texto integro es como sigue : «Por unos puertos arriba de montaña muy escura caminaba el caballero lastimado de tristura, El caballo deja muerto. y él a pie por su ventura, andando de sierra en sierra, de camino no se cura. Huyendo de las florestas, huyendo de. la frescura, métese de mata en mata por la mayor espesura. Las manos lleva añudadas, de luto la vestidura, los ojos puestos en tierra sospirando sin mesura; en sus lágrimas bañado. más que mortal su figura; su beber y su comer es de lloro y amargura, que de noche ni de día nunca duerme ni assegura. Despedido de su amiga, por su más que desventura, a haberle de consolar no basta seso e cordura viviendo penada vida, más penada la procura, que los corazones tristes quieren más menoS holgura.» La letra es, como ya hemos dicho, de Juan del Encina; la música, de A. Ribera, y se encuentra en el Cancionero de Palacio, nº 81, .de la edición de Barbieri, y 107, de la de H. .Anglés. VI. - «ROMANCE DEL CONDE CLAROS DE MONTALBÁN». (Quijote, parte 2ª, cap. IX)

Tan popular fue este romance y tan llena estaba la memoria de Cervantes de reminiscencias de romances, que esta vez se le escapa con la mayor naturalidad, »como elemento fraseológico del lenguaje», el primer verso del Romance del Conde Claros de Montalbán: «Media noche era por filo...» La excepcional popularidad de que gozó este romance -como se verá a continuación -se debe tanto a su antigüedad como a su contenido literario. El Conde Claros, privilegiado en su físico y siempre bien vestido en extremo, fue un simpático tipo de hombre enamorado, impaciente y fogoso en sus amores, pero fuerte y valeroso hasta el trance de aceptar con alegría la muerte por haber amado a la infanta Claranina. Un soplón cuenta al rey haberlos visto abrazados y gozándose juntamente. El rey lo pone en prisión y lo sentencia a muerte. Conde Claros acepta la pena con serénidad, convencido de que vino al mundo para amar a las mujeres y de que ha cumplido su misión: ___________ 16. Cancionero de Romances, fols. 85-90. y Romancero General, nº 362-364.

«... quien no ama a las mujeres no se puede hombre llamar.» El arzobispo que. le visita en la prisión para anunciarle la sentencia capital, se muestra muy comprensivo y cariñoso con el Conde, a quien dice : . «Pésame de Vos, el Conde, porque así os quieren matar, porque el yerro que ficiste no fue mucho de culpar, que los yerros por amores dignos son de perdonar.» Enterada la Infanta del peligro que corre su amador, va a la prisión dispuesta a morir con él. Al saber su padre lo que sucede, reúne al consejo y cambia de parecer, influenciado sobre todo por el arzobispo, quien los casa. El Romance del Conde Claros es uno de los más interesantes en la historia del romance. Bajo el aspecto literario, lo cita Menéndez Pida1 como modelo de romances juglarescos, en los que campea un perfecto estilo de narración. En cuanto a su música. y canto respecta, pocos, -quizá ninguno- se encontrarán con tan acreditada tradición. Salinas, que pone su primera estrofa en su obra De Musica libri septem (págs.342 y 346), decía de él que su tonada era conocidísima, y que a su canto acomodaban nuestros antepasados todas las narraciones de carácter histórico, es decir, aquellas composiciones llamadas romances.(17) El mismo Salinas (pág. 346) trae, acomodado a su tonada, el Romance del Conde de Alarcos : «Retraída está la infanta...». En cuanto a los vihuelistas, se conocen hasta la fecha las siguientes composiciones inspiradas en la melodía del Conde Claros: de Alonso de :Mudarra, en sus Tres libros de Música para Vihuela (1546); «Conde Claros en doce maneras», de Diego Pisador, en su Libro de Música de Vihuela (1552); «treinta y siete diferencias sobre el Conde Claros para principantes y para los que más saben», de Enríquez de Valderrábano, en su Silva de sirenas (1547); «Cuarenta y siete diferencias sobre el tenor del Conde Claros, de primero y segundo grado, y setenta y tres diferencias por otro tono», de Luis de Narváez, en Los seys libros del

Delphin de música para tañer vihuela (1538) «Veintidós diferencias de Conde Claros para discantar», de autor anónimo; «Cinco diferencias sobre Conde Claros» (18) __________ 17. «...cuius cantus notisimus est ...ad quos omnes compositiones Hispanae, quibus historiae seu fabulae narrantur, ab antiquis nostris canebantur ...quibus utuntur Hispani in canticis earum compositionum quas Romances appellant, quale est hoc .illius, quae dicitur Conde Claros.» 18. Cf. L. NARVÁEZ, Los seys libros del Delphin de música de cifra para tañer vihuela (1538), estudio y transcripción por E. Pujol, Barcelona, 1945; y H. ANGLÉS.

Modernamente, Manuel de Falla empleó esta melodía como tema orquestal del cuadro segundo de El Retablo de Maese Pedro. En fin, existe también una versión de este romance en lengua catalana, recogida en las Baleares por Aguiló y Fuster, que dice así : «(Mitja nit era i passava, els galls ja havien cantat; Comte Claros no dormia ni podia reposar; lamor que té a Claranina no el deixava sossegar...»(11) Testimonio de la popularidad de que gozó son aquellos versos de Francisco de Quevedo : «El Conde Claros que fue título de las guitarras, se quedó en las barberías, con chaconas de la agalla.» (20) Todo lo que antecede se refiere, naturalmente, a la melodía tradicional; pero conviene también hacer notar que algunas estrofas de este romance se hallan a cuatro voces en el Cancionero de Palacio (nº 329 de la edición de Barbieri y 131 de la de H. Anglés), con música independiente del canto tradicional, siendo su autor el célebre Juan del Encina. Entre tantas armonizaciones y variaciones hemos elegido la del autor anónimo, por su simplicidad y efecto estético. Con gran talento su autor la pone armonizada con la máxima simplicidad al comenzar la pieza, para que todo oyente se percate de que las diferencias que luego siguen versan sobre aquel tema. No conocemos ninguna obra en que los tres acordes tonales seguidos y en su posición fundamental produzcan mayor emoción. A ello contribuye sin duda la omisión de la 5ª en el acorde de subdominante, omisión evidentemente voluntaria y muy fuera del uso común. ___________

19. Citado por Trend, en The Music of Spanish History to 1600 (Osford 1926) 20. Bibl. Aut. Esp.., LXIX, pág. 216

VII. –«ROMANCE DE RONCESVALLES». (Quijote, parte 2ª., cap. IX) Este romance que Don Quijote y Sancho oyeron cantar a un labrador, cuando al amanecer entraban en el Toboso, es el comienzo del Romance del Conde Guarinos.(21) Tomólo Don Quijote como signo de mal agüero por toda la serie de desastres que en él se cuentan : «¡Mala la vistes franceses la caza de Roncesvalles! Don Carlos perdió la honra, murieron los doce pares; cativaron a Guarinos, almirante de los mares... Los dos primeros versos llegaron a ser tan populares, que Depping, según dice Durán en la nota a dichos versos, »los supone traducidos en ruso y cantados por los paisanos de Siberia». Aunque no hemos tenido la suerte de encontrar ninguna composición musical que los lleve por texto, es probable que tuviesen tonada propia. L. Mílán, en El Cortesano (jornada II, pág. 127), lo toca y canta ante el afrancesado Don Diego. Lo que allí dice Milán creemos que inclina decisivamente la balanza en pro de la lectura vistes en vez de hubistes, y la caza en lugar de en esa. Dice así Milán : «Agora quiero cantar en este romance una gran verdad española, contra una error francesa que defiende Don Diego por tener mal francés y es la pasión que tiene por los franceses....» Milán canta, acompañándose con la vihuela, dicho romance, y, acabado ya, le dice Don Diego : «con el romance que habéis cantado de la batalla de Roncesvalles me habéis sanado del mal francés que tenía defendiendo la error francesa contra la verdad española». .Según este texto de Milán, se trata en el romance de una visión de orden político, y por lo tanto hay que leer mala la vistes; en todo caso, la lectura mala la hubistes puede referirse a alguna mudanza o fragmento de otro romance que tuviese algún parentesco con el que conocemos.

El mismo Milán, en la jornada III, pág. 179, de El Cortesano, hace de este romance una tan breve como humorística glosa : (Canta otro caballero:) «Con dolores descorteses voy cantando por las calles: Mala la Vistes franceses la caza de RoncesValles. __________ 21. Cancionero de Romances, fols. 100-105; Romancero General, nº 402; Flor Nueva..., pág. 92.

(falta la página 55

Calainos hacia el lugar de la caza y, habiéndolos encontrado, desafía con arrogancia a los tres nombrados Pares; pero el primero de los tres que con él entra en la lid, el esforzado Roldán, le derriba, vencido, del caballo y le corta la cabeza a él : «Así murió Calaínos en Francia la natural. por manos del esforzado el buen paladín Roldán.» Lo que Sancho dice, pues, de la indiferencia de este romance respecto a la buena o mala fortuna de sus andanzas, sería seguramente por tratarse, en este romance, de empresas frustradas, y sobre todo, a nuestro parecer, porque de la ida a Francia de Calaínos y de su muerte no se siguió ninguna complicación, ni política por parte de España y Francia, ni sentimental por parte de la infanta Sevilla. La manera .de empezar, »Ya cabalga Calaínos», es común a otros romances; por ejemplo: »Ya cabalga Diego Ordóñez», «Ya cabalga el Dios Cupido».(23) Cervantes se acuerda una vez más del Romance de Calaínos en la dedicatoria del Persiles: «puesto ya el pie en el estribo...». La variante del texto que la música nos ofrece : «sin poner pie en el estribo» en vez de «el pie tiene en el estribo» como acostumbra a leerse en los Romanceros, nos parece más conforme al carácter de Calainos tal como aparece en todo el romance. La versión musical que ofrecemos está tomada de la Silva de Sirenas, de E. de Valderrábano (lib. II, fol. XXVI), transcrita por don Emilio Pujol.(24). La composición figura con el calificativo de »Romance viejo», que así llamaban a los tradicionales y anónimos, a diferencia de aquellos cuyo autor (de la letra) era conocido... ___________ 23. Romancero General, nº 791 y 1399.

24. Vide PEDRELL, Cancionero, vol III, nº 57, y fragmentariamente en La Música de España, pág. 52, de G. CHASE.

IX. –«ROMANCE DE DURANDARTE». (Quijote, parte 2ª, cap. XXIII) El famoso episodio de la Cueva de Montesinos es todo él un tejido de la serie de romances que tratan de Montesinos, del Conde Grimaldos, de Durandarte y de Belerma.(25) La Cueva de Montesinos está cerca .de la fuente llamada «Fontefrida», que brota al pie de las ruinas del castillo de Rocafrida sobre el río Guadiana, en el término de Montiel. El lector que guste de ambientarse con mayor propiedad sobre la comarca donde está la cueva de: Montesinos podrá consultar eficazmente los romances nº 382-393 y 446 del Romancero General y la deliciosa composición musical del Cancionero de Palacio: «Fonte Frida...» El contenido de los romances que aquí. nos interesan está suficientemente explicado en el mismo Quijote, lo cual nos ahorra ya a nosotros este trabajo. En cuanto a la música, de los once romances que comprende esta serie o ciclo, únicamente conocemos la de «Durandarte, Durandarte, buen caballero probado...» Pero de éste contamos con una doble versión musical: .una de Millán, en el Cancionero de Palacio (nº 343 de la ed. de Barbieri y 445 de la de H. Anglés) y otra de L. Milán, el vihuelista, el cual en la jornada III, pág. 123, de El Cortesano hace una estimable glosa poética de este romance. Por tratarse del modelo musical más artístico que conocemos .de la composición de romances, el maestro Emilio Pujol nos ha obsequiado con una transcripción suya, mucho más fiel y técnica que la de Pedrell,(26) acompañada del siguiente comentario expresamente escrito para esta obra : «De cuantos romances guardó, enigmática, la cifra instrumental, el Durandarte, de Luys Milán, para canto y

vihuela, nos parece el que mayor belleza y perfección alcanza. Todas las composiciones de este género contenidas en la obra vihuelística constan de una sola idea melódica, la del propio romance, dividida en tantos períodos como versos contiene la primera estrofa. Esa melodía acompañada de dos o más voces instrumentales, sirve de apoyo, repitiéndose sucesivamente, al texto íntegro del romance. Unos compases de iniciación instrumental preceden algunas veces a la voz; Y. con frecuencia, ___________ 25.Romancero General, nº 382-390, y Cancionero de Romances, fols. I93, 225 y 237. 26. Cancionero..., vol. III, nº 46.

figuran intercaladas entre dos versos pequeñas glosas de contrapuntos o redobles, que dan continuidad sonora al descanso del cantor. Así ocurre, en general, en los romances de Narváez, Mudarra, Valderrábano, Pisador, Bermudo, Fuenllana y Daza. Luys Milán, con desenvuelta habilidad, compone sus romances dándoles una contextura de perfecta proporción constructiva y amplio desarrollo instrumental, dividiéndolos en dos partes, en las que versos, cláusulas y glosas se corresponden (salvo excepción) simétricamente. Cuatro son los romances que figuran en su libro de cifra para vihuela : Durandarte, Sospirastes Valdovinos, Con pavor recordó el moro y Triste estaba y muy quexosa...De estos cuatro romances, sólo el último está realizado en la misma manera que los demás vihuelistas proceden. En los otros tres, revistiendo la melodía en que se apoya el verso de voces instrumentales simultáneas y paralelas, Milán procede como en sus Fantasías y Tientos de consonancias y redobles. Ligerísimas glosas como gráciles guirnaldas entre columnas unen los versos entre sí bajo el friso poético de la melodía. Al final de cada parte, desde el último verso de la estrofa, la vihuela continúa desarrollando en largos trazos de diez o más compases, el tejido contrapuntístico que resume el sentido rítmico melódico y tonal de la idea desarrollada, sosteniendo como prolongada estela de sonoridad la emoción interna del poema para clausurar la parte con arquitectural amplitud. La segunda parte se tiñe con igual desarrollo al sentido emotivo del texto poético. Estas cualidades características que hacen de los romances de Luys Milán una creación persona! de la forma, marcan su vértice en Durandarte. La queja altiva de Belerma, reflejada en las dos primeras estrofas, contrasta con la expresión doliente y digna de su desdichado amante, en la tercera y cuarta estrofa. Milán aquí, rompiendo las amarras de convencionalismos formulísticos, abandona bruscamente el tono inicial, para sentar como tónica la tercera menor, en la que encuentra la justa expresión del herido amor de Durandarte. Este predominio emotivo, poco frecuente en el arte severo de

sus tiempos, es sin duda el reflejo de la espiritualidad hispánica de la época y la que nos presenta a Luys Milán con toda su vibración de poeta y músico capaz de dar a la forma perfectamente definida de sus romances una intensidad y altura de excepcional belleza.»

X. «ROMANCE DE DON GAYFEROS» (Quijote, parte 2ª, caps. XXVI y LXIV) Los nombres de Gayferos y Melisendra tomaron vida otra vez en nuestras tiempos gracias al Retablo de Maese Pedro, de nuestro malogrado compositor Manuel de Falla. Si el Romance del Conde Claros fue conocidísimo por la simplicidad de su melodía y la simpatía de su protagonista, el de Gayferos y Melisendra fue durante mucho tiempo popular por lo enredado y emocionante de sus extraordinarias aventuras. «Todavía entrado el s. XVII -dice Pérez Pastor- (27) el vulgo gustaba de ver en el teatro y en las calles a aquella Melisendra y a aquel Don Gayferos, cuya historia les había solazado tantos años...En sólo el año de 1609 sacaron a la luz pública en Valladolid un disparatadísimo Entremés de Melisendra (apud primera parte de las Comedias de Lope de Vega), y Andrés de Nájera se obligó a sacar para la fiesta del Corpus en Madrid «una: danza de cascabel instituída Danza M Don Gayferos y rescate de Melisendra, que ha de llevar nueve personajes, quatro franceses, quatro moros y la infanta Melisendra, y un castillo encantado, y un caballo de papelón pintado, y Don Gayferos; los quatro franceses vestidos de terciopelo y brocatel y damasco, con mangas de telas, medias y ligas de color y zapatos blancos, con sus sombreros franceses cuajados de trencillas, con sus plumas; y los quatro moros vestidos de lo mesmo, la morisca con sus tocados de moros, con sus plumas y tocas pendientes, con sus lanzas y adargas y Melisendra vestida con una basquiña de brocatel, con su vaquero de raso prensado con pasamanos de oro y mangas de tela». Opina Rodríguez Marín que Cervantes, que residía en Madrid en 1609, presenciaría probablemente esta danza de cascabel, y puede que su contemplación le sugiriera la idea de llevar al Quijote la famosa historia. Del retablo de la libertad de Melisendra se hizo en 1905 una curiosa y memorable representación en el Ateneo de Madrid, para celebrar e] tercer centenario de] Quijote.(28) El estribIllo que Cervantes cita:

«Caballeros, si a Francia ides par Gayferos preguntad.» Se encuentra en dos romances: uno, el que empieza: «Asentado está __________ 27. Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI .Y XVII, (Madrid, 1901), pág. 112. 28. Cf. Rodríguez Marín en sus notas al capítulo XXVI de su edición del Quijote, donde se estudian también algunos detalles del texto de este romance.

Gayferos».(29) El otro empieza ya con el mencionado estribillo, y lleva por título La amante desconfiada y celosa, en el nº 319 del Romancero General. En cuanto a la música de estos dos versos, contamos con la suerte de tener dos versiones musicales directas y diferentes : una, que es la composición 323 del Cancionero de Palacio de la ed. de Barbieri y 113 de la de H. Anglés, y la otra, que está sacada del Ms. 13230 de la Biblioteca de Medinaceli, de un autor anónimo del siglo XVI y transcrita por Trend, en la obra anteriormente citada, pero que omitimos por no presentar dicha composición ninguna melodía popular. (30) La versión del Cancionero de Palacio nos ofrece la particularidad de que sus dos primeros versos: «Si damor pena sentís - per mesura y per bondat», no se encuentran en ninguno de los dos citados romances, lo que nos hace pensar que se trata de otra versión o mudanza del Romance de Don Gayferos, que no ha llegado hasta nosotros. La transcripción que sigue es de la edición crítica del Cancionero de Palacio, de H. Anglés : ___________ 29. Cancionero de Romances. fols. 55-65, Y. Romancero General, nº 377. 30. La melodía que trae Palla en el Retablo no es ninguna de esas dos, y probablemente la acomodó de otro romance.

XI. - «ROMANCES DEL REY DON RODRIGO». (Quijote. parte 2ª, caps. XXVI y XXXIII Ante el descalabro ocasionado por la loca ira de Don Quijote en el Retablo de Maese Pedro, éste, acomodando a su desdicha unos versos del Romance del Rey Don Rodrigo cómo perdió España (31) exclama : «ay muera yo, pues soy tan desdichado, que puedo decir con el rey Don Rodrigo : Ayer fuí señor de España y hoy no tengo una almena que pueda decir mía.» Cervantes cita los versos inexactamente y con descuido. La estrofa es : «Ayer era rey de España, hoy no lo soy de una villa; ayer villas y castillos, hoy ninguno poseía.» Lo mismo sucede en el capitulo XXXIII, cuando por boca de la Rodríguez, dice: «un romance hay que dice que metieron al rey Rodrigo vivo en una tumba llena de sapos, culebras y lagartos, y que de allí a dos días dijo el rey desde dentro de la tumba con voz doliente y baja: «...Ya me comen, ya me comen por do más pecado había.» Pertenecen estos versos al Romance de la penitencia del rey Don Rodrigo. El Cancionero de Romances (fol. 131) dice así : «... preguntóle como estaba. « -Dios es en la ayuda mía.» Respondió el. buen rey Rodrigo : « -La culebra me comía; come me ya por la parte que todo lo merecía...». El lector hallará largos comentarios en la edición del Quijote, Rodríguez Marín.

En los libros y documentos que hemos tenido a mano no hemos hallado ninguna melodía propia de estos tan históricos como patéticos romances. No debemos olvidar nunca que con la tonada del Conde Claros se acostumbraba a cantar antiguamente casi todos los romances. ___________ 31. Cancionero de Romances, fol. 127.

hasta que los vihuelistas inventaron algunas pocas melodías nuevas pues de ordinario realizaban sus creaciones sobre las melodías tradicionales. No obstante, debemos poner el íncipit de los romances a los que los versos citados por Cervantes pertenecen, porque las más de las veces se ponía en música la primera estrofa y a su tonada se cantaban todas las demás, por muchas que fuesen. Así su mención puede ser provechosa para que otro encuentre la música, en caso de que exista. El citado romance de la pérdida de España empieza así : «Las huestes de don Rodrigo . desmayaban y huían cuando en la octava batalla sus enemigos vencían.» Y el romance de la penitencia, así : «Después que el rey don Rodrigo a España perdido había, íbase desesperado por donde más le placía.» Referente a este infortunado rey se conserva una composición del siglo XV, cuya letra dice : «Rómpase la sepultura, porque más penes contigo el mayor y sin ventura de España rey Don Rodrigo.» y cuya música está en el Camionero de Palacio, ed. Barbieri, nº 320, y en la de H. Anglés, nº 104. XII. –«ROMANCE DEL REY FAVILA» (Quijote, parte 2ª, cap. XXXIV) Cuando, durante la estancia en casa de la Duquesa, Don Quijote y Sancho salieron, en compañía de los Duques, a la caza del jabalí, dice Sancho: «Yo no sé qué gusto se recibe de esperar a un animal que, si os alcanza con un

colmillo, os puede quitar la vida : yo me acuerdo haber oído cantar un romance antiguo, que dice : «De los osos seas comido como Favila el nombrado.» «Ese fué un rey godo -dijo Don Quijote -, que yendo a cazar de montería, le comió un oso».

Por más que lo hemos buscado, no hemos dado siquiera ni con la letra de romance alguno que así empiece o que contenga los dos mencionados versos. Pero en el Romancero General, nº 6I2, hay uno sobre la Muerte de Favila, que cuenta puntualmente la histórica anécdota. El romance es original de Lorenzo de Sepúlveda, y dice así: «Muerto era ese buen rey, Don Pelayo era llamado, que ganó de lo perdido por Rodrigo desdichado. Enterráronlo dentro en Cangas; su hijo heredó el reinado; Don Favila se llamaba, nieto del otro preciado. Dos años lo tiene no más, porque era muy liviano; amaba mucho la caza, más que conviene a su estado. Corriendo la montería, un gran oso había hallado matarle quieren los suyos, Favila les ha mandado que ninguno mate al oso, que él solo quiere matarlo. Luego arremetió con él, a los brazos han llegado; mas por la su desventura el oso 10 había matado». XIII. -»ROMANCE DE DON RODRIGO DE LARA». (Quijote, parte 2ª. cap. LX) Ya que tanto gustaba Sancho Panza de los refranes, viene bien en esta ocasión aplicarle aquel que dice: «Dime con quien andas, y te diré quien eres». Decimos esto, porque al final de sus andanzas con su amo, Sancho acabó por contagiarse de las aficiones de Don Quijote. Ya en otra ocasión, como hemos visto, al recitar a la dueña Rodríguez de Grijalba el Romance de Lanzarote, ésta le

dice si es juglar. Ahora, riñendo a brazo partido con su propio señor, porque iba retrasando Sancho el darse los dos mil azotes, condición sine qua non del desencantamiento de Dulcinea, con el mayor donaire y espontaneidad, puesta «la rodilla derecha sobre el pecho de Don Quijote, que yacía en el suelo boca arriba, le dice : «Vuestra merced me promete que se estará quedo. ..donde no, . Aquí morirás, traidor enemigo de doña Sancha. Son estos dos versos el final del Romance de Don Rodrigo de Lara, que empieza : «A cazar va Don Rodrigo y aun Rodrigo de Lara: con la gran siesta que hace arrimado se ha a una haya...» Los dos versos primeros se repiten dos veces más en el decurso del romance, pero a trechos muy desiguales, cosa que sucede también en

otros romances, de manera que no creemos se pueda considerar como un estribillo, por lo menos en sentido riguroso. El texto del romance completo se encuentra en Cancionero de Romances, fol. 164-165, y Romancero General, nº 691. Pedrell en el Cancionero...(vol I, nº 26) trae las tres primeras estrofas con la melodía del Conde Claros, armonizada por el mismo.

la fuerza amorosa, que a la más hermosa la vuelve en quimera: el pecho de cera, de fuego la gana, las manos de lana, de fieltro los pies, que si yo no me guardo, mal me guardaréis.» Esta misma canción la intercala Cervantes en la jornada III de La Entretenida, con la particularidad de que en la comedia omite la estrofa «Si la voluntad...», etc., y altera el orden de las. dos últimas. La canción sería muy de gusto del público. Refiriéndose a ella, dice Torrente, uno de los personajes de la comedia : . «Esto sí, ¡cuerpo del mundo!, que tiene de lo moderno, de lo dulce, de lo lindo, de lo agradable y lo tierno.» Como observa Rodríguez Marín en su magistral estudio sobre El Loaysa del Celoso Extremeño (Sevilla, 1901, pág. 255-6), estas coplas todavía se cantaban en 1615, puesto que Lope de Vega las cita para que se canten en su comedia El mayor imposible (acto segundo, escena XXII), escrita en dicho año. En cuanto a la música de esta célebre canción, conocemos una versión a cinco voces, de Pedro Rimonte, en su Parnaso de Madrigales y Villancicos a quatro, cinco e seys... (Amberes, 1614), que se encuentra en la Bibl. Nat. de París (Rés. Vm7 45), y otra a cuatro voces, de autor anónimo, existente en la Bibl. Naz. de Turín (Ms. qm. III, 36.Signatura moderna 1-14). Ambas fueron transcritas y publicadas por Jesús Bal, en Treinta canciones de Lope de Vega. La melodía popular aparece con toda claridad en las dos composiciones, si bien es algo difícil la reconstrucción exacta en todos sus detalles, por tratarse de dos composiciones muy contrapuntísticas, en los que sus autores forzosamente, por exigencias del contrapunto,

truncarían o cambiarían alguna cadencia o coda del tema popular. De la atenta comparación de ambas composiciones hemos sacado la versión que ofrecemos. El texto del manuscrito de Turín dice : «guardas me ponéis»; el de París, «guardarme queréis». De esta última manera se lee también en la Quinta Pars que de la obra de Rimonte se conserva en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona. En nuestros, días ha sido puesta en música esta canción por el maestro Amadeo Vives, y publicada en sus Canciones epigramáticas.

VI - CANCIONES DE ABINDARRÁEZ Y JARIFA Dice Cervantes, en el capítulo v de la parte primera del Quijote : «en aquel punto, (Don Quijote) olvidándose de Valdovinos, se acordó del moro Abindarráez, cuando el alcalde de Antequera, Rodrigo de Narváez, le prendió... «sepa. vuesa merced, señor Don Rodrigo de Narváez, que esta hermosa Jarifa que he dicho es ahora la linda Dulcinea del Toboso». Y en El Celoso Extremeño, cuando él negro dice a Loaysa las canciones que conoce, respóndele Loaysa : «Todas esas [canciones] son de aire, para las que yo os podría enseñar; porque sé todas las del moro Abindarráez, con las de su dama Jarifa». El saber todas las canciones de Abindarráez y Jarifa dice mucho en favor de los conocimientos romancescos de Loaysa, pues, prescindiendo de los que hayan podido perderse, son dieciséis los romances que hasta nosotros han llegado y que hablan de dicha pareja moruna. Pero para mayor claridad en el asunto, debemos notar con Durán que hay dos Abindarráez. Uno, personaje novelesco y conocido por Abindarráez el tío, al cual se refieren los romances nº 75-84 del Romancero General, y otro Abindarráez histórico, llamado Abindarráez sobrino, del que nos hablan los nº 1089-1094 de dicho Romancero General. La esposa de ambos se llama también Jarifa. El pasaje del Quijote se refiere, según se desprende del contexto, al Abindarráez histórico, y la mención musical del Celoso Extremeño al Abindarráez novelesco. Una prueba de esta afirmación, si es que es necesaria, la vemos en el asunto de los romances. «Abindarráez y Muza y el rey Chico de Granada, gallardos entran vestidos para bailar una zambra.» (Rom., Nº 75.) «después que con alboroto pasó el bailar de la zambra do el gallardo Abindarráez

dejó agraviada a su dama.» (Rom., nº 76.) Los romances de Abindarráz y Jarifa tienen detalles de fina observación psicológica del amor, cosa que no debe extrañar, puesto que los árabes son verdaderos profesionales del asunto amoroso. Dice de Zara, que «Ama a quien la aborrece y Jarifa a quien la engaña. » Respecto a la juventud y belleza de los dos protagonistas, leemos : «Abindarráez es mozo, y siempre de amores trata: Fátima muere por él y a Jarifa rinde el alma. .......................... Abindarráez se viste el color de su esperanza, unas yedras sobrepuestas con unas tocas doradas, un cielo sobre los hombros con unas nubes bordadas, y en las yedras esta letra: Más verde cuanto más alta». (Rom.,nº 75) «Tiene Jarifa la frente de un liso marfil sacada; son sus mejillas hermosas, y sus labios, de escarlata; son las manos de cristal, nieve el pecho y la garganta, adonde el fuego de amor invisiblemente abrasa» (Rom.,nº 76) «En la ciudad granadina, en lo mejor de la plaza

........................ vive allí una dama mora, flor de la flor de las. damas, la cual se llama Jarifa, de la Torre y de la Alhambra.» (Rom., nº 77) De todos estos romances o canciones, como Loaysa los llama, conocemos la música del. romance VI del Abindarráez y Jarifa novelescos (Romancero General nº 80). La música, transcrita por T. Pujol., está sacada del Libro de cifra, de Pisador (1552),13 En gracia a la belleza de la composición musical. de este romance y por salir en el mismo los nombres de los dos amantes, pondremos integra su letra : «La mañana de San Juan, a punto que alboreada, grande fiesta hacen los moros por la vega de Granada. Revolviendo sus caballos jugando van de las lanzas, ricos pendones en ellas labrados por sus amadas; ricas aljubas vestidas de oro y de seda labradas; el moro que amores tiene allí bien se señalaba; y el moro que no los tiene, de tenerlos procuraba. Míranlos las damas moras desde las torres de Alhambra, entre las cuales había dos de amor muy lastimadas; la una se llama Jarifa, la otra Fátima se llama. Solían ser muy amigas,; aunque ahora no se hablan; Jarifa, llena de celos, a Fátima le hablaba; __________

13. Cf. PEDREII., Cancionero..., vol. III, nº 68.

-¡Ay, Fátima, hermana mía! ¡Cómo estás de amor tocada Solías tener colores, veo que ahora te faltan; solías tratar amores, ahora obras y callas; pero si los quieres ver, asómate a esa ventana, y verás a Abindarráez y su gentileza y gala Fátima como discreta, desta manera le habla: -No estoy tocada de amores, ni en mi vida los tratara; si se perdió mi color, tengo dello justa causa, por la muerte de mi padre, que aquel alavés matara; y si amores yo quisiera, está, hermana, confiada, que allí veo caballeros en aquella vega llana, de quien pudiera servirme y dellos ser muy amada, de tanto valor y esfuerzo cual de Abindarráez alabas -. con esto las damas moras pusieron fin a su habla.» . Es digno de observar que en la melodía se repite tres veces «por la vega de Granada», omitiendo en cambio los versos 5-8, con lo cual la canción gana en intensidad de emoción lírica. La melancólica belleza de esta canción prende fácilmente en el alma haciéndole sentir la desolación de aquellas damas moras ante la partida de sus amantes caballeros.

VII. –«A LOS HIERROS DE UNA REJA» Es esta canción una de las tres que el negro guardián de la casa de Carrizales decía saber en su diálogo con Loaysa, su maestro de guitarra, y que estaba de moda por aquel entonces : «y aquella que ahora se usa que dice: A los hierros.», etc. Lamentábase Rodríguez Marín de no haber hallado tampoco este romance en ninguno de los romanceros que a mano tenía.(14) Siendo pues desconocido aún de los cervantistas, creemos que agradecerán que lo pongamos aquí íntegro, tal como lo trae el Romancero de Barcelona, nº 107.18(l5) «A los hierros de una rexa, la turbada mano asida, sobre el cavallo Ahenamar (l6) de Zaida el retrato mira; de noche viene a su calle, que no se atreve de día; que si un desdén es destierro, juntos le acaban la vida. Y entre los hierros mirando, transformado en su enemiga, hablando los enternece y con esta voz suspira: O larga pena mía, ya no eres culpa, no, sino desdicha. Si es culpa ser desdichada, no hay culpa como la mía. pero sino tantas penas serán por tantas desdichas; que es pensar que Troya o Roma hazen mi causa perdida, que Cava engendra que Elena para que ansí me persiga. Una mujer ofendí de otros muchos ofendida; si he mentido en mis palabras, sus mismas obras lo digan. o larga pena mía, ya no eres culpa, no, sino desdicha. Si Zayda culpa no tiene, ¿qué importan vanas mentiras? que como el sol por el agua,

quedan las verdades limpias; quantas he dicho lo son, sus enemigos lo afirman; mudable la llaman todos, y yo la mudanza misma. Querer moros a un tiempo y escribirles en un día; darles una noche a todos. no hay mujer de quien se escriba. O larga pena mía, ya no eres culpa, no, sino desdicha.» VIII.-«POR UN VERDE PRADO» De esta canción, mencionada por Cervantes en El Celoso Extremeño, dice F. Rodríguez Marín : «la he leído más de una vez, no caigo en donde, y de la cual recuerdo que comenzaba : «Por un verde prado . salió mi pastora. ..» (17) . ___________ 14. El Loaysa pág. 254. 15. Reproducido en Revue Hispanique, vol. XXIX. 1913, pág. 171. 16. De Abenamar hablan los romances 12-21 del Romancero General, y el nº 108 de dicho Romancero de Barcelona. 17, El Loaysa..., p. 254.

Por nuestra parte hemos de confesar que no la hemos podido encontrar, a pesar de haberla buscado con ahínco. En todo caso, la observación de Rodríguez Marín serviría para probar que esta canción no es la famosa Villanesca de F. Guerrero, cuya letra empieza «Prado verde y florido., y que Cecilio Roda, en las conferencias mencionadas en la Introducción presenta como ilustración musical del Quijote. IX.-«LA ESTRELLA DE VENUS». (El Celoso Extremeño) Alude Cervantes al romance morisco de Lope que comienza : «Sale la estrella de Venus al tiempo que el sol se pone. ..» Era todavía popular en 1643, fecha en que salieron a luz unos Entremeses nuevos, entre los cuales está el de don Gayferos de Quiñones de Benavente. donde dice el protagonista : «Mas mi locura perdone, pues, para que una corona . mi fémina masque genus, sale la estrella de Venus al tiempo que el sol se pone.» También es mencionada La estrella de Venus en el entremés Los Planetas, del mismo Quiñones; y en El Donado hablador, del doctor Alcalá (II, 13). X.-ROMANCES DE MOROS Y MORAS Escribe Cervantes en El Celoso Extremeño, que Loaysa, que era algo músico, «comenzaba a tañer algunos romances de moros y moras, que no le faltaban, a la loquesca.(19) con tanta gracia, que cuantos pasaban por la calle se paraban a escucharle, y estaba siempre cercado de muchachos que no le dejaban».

El estudio de los romances de moros y moras, incluyendo las dos clases de fronterizos y moriscos, daría lugar a un capítulo interesantí ___________ 18. Romancero General, nº 10. 19. Véase en el capítulo I, el sentido de esta expresión.

simo en muchos conceptos. Pero para no romper el equilibrio y siguiendo la norma aplicada a los demás pasajes cervantinos que vamos ilustrando, nos ocuparemos solamente de tres de los romances de moros y moras que gozan de justa celebridad y que, a buen seguro, alguno de ellos formaría parte del extenso y variado repertorio de Loaysa.(20) Sea el primero: Paseábase el rey moro : «Paseábase el rey moro por la ciudad de Granada; cartas le fueron venidas como Alhama era ganada. ¡Ay, mi Alhama¡», etc. «La monodia de este romance -escribe el maestro E. Pujol (21) es una de las más representativas de la lírica trovadoresca, por resumir en emotiva fusión el sentido musical y el sentido poético. Con el hecho histórico que relata se ha universalizado también la expresión de abrumadora pesadumbre que refleja. Tanto es así, que, según Menéndez y Pelayo, Giner Pérez de Hita -que da este romance como arábigo de origen- refiere que en Granada hubo de prohibirse, porque cada vez que se cantaba en cualquier parte, provocaba a llanto y dolor (22) El P. Luis Villalba nos trae el testimonio del mismo Pérez de Hita, en su Guerras civiles de Granada, donde relata como el Conde de Tendilla se vio precisado a prohibir el tal romance, porque excitaba los ánimos hasta llegar a perturbar el orden público y hacer necesario acudir a las armas para sofocar los motines de los moriscos». Siendo así, es muy probable que Loaysa cantara este romance acompañándose con su guitarra. Tanto del texto literario como de la música en él inspirada existen varias versiones poéticas y armonizaciones instrumentales. Entre los vihuelistas, además de Narváez,(23) lo han incluido en sus obras Pisador y Fuenllana.(24) Figura también otra :versión de Palero, para instrumentos de tecla, en el Libro de cifra nueva, de Venegas de Henestrosa.(25).(26)

La melodía que a continuación damos, sacada de Narváez, es casi del todo exacta a la de los demás vihuelistas mencionados. ___________ 20. Pertenece también al ciclo de los romances fronterizos el de La mañana de San Juan, estudiado al tratar de Abindarréez y Jarifa. 21. Los seys libros del Delphin..., pág. 48. 22. MENÉNDEZ y PELAYO, Antología de poetas líricos castellanos, tomo II, págs. 270 y siguientes. 23. Los seys libros del Delphin..., págs. 36 y 60. 24. La versión de Fuenllana puede verla el lector en el Cancionero..., vol. III, nº 69, de PEDRELL.. 25-26. Cf. H. ANGLES, La Música en la Corte de Carlos V, pág. 153.

Otro romance muy célebre y de cuyo texto, no obstante, únicamente conocemos la estrofa que lleva la música, es el de A las armas, moriscote. Una parodia de este romance la mencionamos al tratar del de Mis arreos son las armas..., en el capítulo II. También lo cita L. Milán en El Cortesano (jornada III, pág. 162) : «Caballeros de San Joan, oyan todos este mote; A las armas, moriscote, que bien menester. serán.» La energía de la tonada de este romance se percibe sin el menor esfuerzo por parte de la imaginación. Tiene realmente el ritmo, el vigor y la valentía .de un toque de combate, de un aire marcial y despertador de los ánimos dormidos. Su música se encuentra en Pisador y Fuenllana. :Morales lo acomodó para cantarlo a cuatro voces.(21) La versión que ofrecemos es del maestro E. Pujol, transcrita de Pisador. Otro romance de moros y moras, justamente célebre, tanto por la gracia y simplicidad de la letra como de la melodía, es el de Tres mo ___________ 27. J. B. TREND, op. cit., pág. 114.

illas, me enamoran cuya .música está en el Cancionero de Palacio, (nº 17 de la ed. de Barbieri y 24 de la de H. Anglés). He aquí el texto: «Tres morillas me enamoran, en ]aén: Axa y Fátima y Marién. Tres morillas tan garridas iban a coger olivas,, y hallábanlas cogidas en Jaén, Axa y Fátima y Marién. Y hallábanlas cogidas, y tornaban desmaídas y las colores perdidas, en Jaén, Axa y Fátima y Marién. Tres moricas tan lozanas, tres moricas tan lozanas iban a coger manzanas a Jaén, Axa y Fátima y Marién.» Fácilmente, pues, podemos imaginar el gozo y alegría .de la femenina servidumbre de Carrizales cuando oirían semejantes canciones de boca del atrevido y apuesto joven Loaysa, cantándolas al son de la popular guitarra XI «TRES ANADES, MADRE» En La Ilustre Fregona nos pinta Cervantes a Carriazo haciendo camino desde Zahara a Valladolid y cantando, durante el camino Tres ánades madre. La cita no puede ser más apropiada, pues, como dice Covarrubias en su Tesoro de la Lengua «para decir que uno va caminando alegremente, sin que sienta el trabajo, decimos que va cantando Tres ánades madre; es una coplilla antigua y común que dice : «Tres ánades, madre, pasan por aquí, mal penan a mí.»

Según observa Barbieri en el Cancionero de Palacio nº ll5 añadió un ánade a los dos ánades a principios del siglo XVII. Pero si tenemos en cuenta que La Ilustre Fregona se escribió, según los comentaristas de Cervantes, en 1597, o todo lo más tarde en 1603, el tercer ánade se habría juntado a los otros dos ya a fines del siglo XVI. Sea lo que fuere, lo cierto es. que igual cantaban la canción con dos ánades que con tres. Así se deduce de un pasaje del Cuento de Cuentos, de Quevedo,(28) en el que dice: «Y aquellos majaderos músicos que se van cantando las tres ánades, madre; que no cantarán las dos, si los queman ni la cuarta? Estas palabras nos dan a entender que la canción era tan popular, que al ilustre satírico le dolería la cabeza de tanto oirla. La música de esta canción se halla en el Cancionero de.Palacio nº 115, de la edición .de Barbieri, y nº 177 de la de H. Anglés. La obra es original del compositor Anchieta. E. López Chavarri, en Música Popular Española (pág. 47), ofrece la transcripción de la voz pimera como la melodía popular. R. Miijana (28) cree que la melodía de origen es la del tenor; opinión errónea, según se desprende fácilmente de la partitura. Aquí damos la melodía de la voz primera según la novísima transcripción de H. Anglés. ___________ 28. Biblioteca de aut. Esp., vol. XLVIII, pág 407 29. Enciclopedia Lavignac «Espagne». P´gs. l955-56. Lo mismo opina Juan B. de Elústiza, en Estudios musicales, T. I (Sevilla l9l7), pág. 44