Miguel Palma (Lisboa, 1964) aprópiase das formas e do fluxo narrativo

dunha modernidade en continua mutación interpretativa para traballar

con conceptos como a dexeneración, o fracaso ou o progreso. A súa

fascinación polas iconas dunha modernidade clásica, como o

automóbil, a aviación, a observación astronómica, a arquitectura e a

tecnoloxía en xeral, resulta nun cadro de ansiedade que non reproduce

un mundo desexado, senón máis ben o desexo dun mundo,

materializado nunha curiosidade expansiva que cuestiona o real

mediante instalacións, vídeos, debuxos e performances, como a que

presentou coincidindo coa inauguración desta exposición no CGAC.

Cando en 1993, Miguel Palma decidiu construír un vehículo-

escultura que sería amosado na exposición Imagens para os anos

noventa, na Fundação de Serralves, marcou unha posición de

ruptura no contexto das artes visuais en Portugal asimilando un

conxunto de problemáticas recorrentes até o presente. O seu proceso

creativo a miúdo integra saberes alleos á práctica artística

convencional e, no caso da obra Engenho, mesmo resultou dunha

colaboración con enxeñeiros e mecánicos que permitiu que esta

escultura fixese o traxecto por autoestrada de Lisboa ao Porto. O

carácter híbrido desta creación non só cuestionaba os alicerces da

práctica artística senón tamén as propias convencións sociais e legais

ao ser necesario negociar o seu tránsito en vías públicas.

Este interese e esta curiosidade polos modelos de funcionamento dos

dispositivos tecnolóxicos desembocan en traballos que se caracterizan

por unha visión que desafía a crenza positivista nas posibilidades

ilimitadas do desenvolvemento material dunha sociedade herdeira

das tradicións modernas que aínda conforman gran parte da nosa

vivencia cotiá.

Miguel Palma (Lisboa, 1964) se apropia de las formas y del flujo

narrativo de una modernidad en continua mutación interpretativa para

trabajar con conceptos como la degeneración, el fracaso o el pro-

greso. Su fascinación por los iconos de una modernidad clásica, como

el automóvil, la aviación, la observación astronómica, la arquitectura y la

tecnología en general, resulta en un cuadro de ansiedad que no repro-

duce un mundo deseado, sino más bien el deseo de un mundo, materia-

lizado en una curiosidad expansiva que cuestiona lo real mediante

instalaciones, vídeos, dibujos y performances, como la que presentó

coincidiendo con la inauguración de esta exposición en el CGAC.

Cuando en 1993, Miguel Palma decidió construir un vehículo-

escultura que sería mostrado en la exposición Imagens para os anos

noventa, en la Fundação de Serralves, marcó una posición de ruptura

en el contexto de las artes visuales en Portugal asimilando un conjunto

de problemáticas recurrentes hasta el presente. Su proceso creativo a

menudo integra saber ajenos a la práctica artística convencional y, en

el caso de la obra Engenho, es incluso resultado de una colaboración

con ingenieros y mecánicos que permitió que esta escultura hiciera el

trayecto por autopista de Lisboa a Oporto. El carácter híbrido de esta

creación no solo cuestionaba los pilares de la práctica artística sino

también las propias convenciones sociales y legales al ser necesario

negociar su tránsito en vías públicas.

Este interés y esta curiosidad por los modelos de funcionamiento de

los dispositivos tecnológicos desembocan en trabajos que se

caracterizan por una visión que desafía la creencia positivista en las

posibilidades ilimitadas del desarrollo material de una sociedad

heredera de las tradiciones modernas que aún conforman gran parte

de nuestra vivencia cotidiana.

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA8 marzo / 26 maio 2013

Plataforma, 2008. © Miguel Palma, 2013. Fotografía: Paco Rocha

MIGUEL PALMAdesconforto moderno

Entre as súas exposicións recentes destacan Trajectory, para o Asu

Art Museum de Phoenix, Arizona, e unha mostra retrospectiva,

comisariada por Isabel Carlos e organizada pola Fundação Calouste

Gulbenkian de Lisboa.

Está representado na colección do CGAC e, entre outras, nas

coleccións do Centre de Création Contemporaine de Tours, o FRAC

de Rhône Alpes, a Fundação de Serralves do Porto e o MUDAM de

Luxemburgo.

Miguel von Hafe Pérez

MIGUEL PALMAMANIPULAR = CREAR = COMPRENDERMiguel von Hafe Pérez: Unha das cousas que marca a túa traxectoria

desde o comezo ten que ver coa dificultade de encadrar a túa

actividade.

Miguel Palma: De feito, desde o principio o que preocupaba era

procurar o novo, aquilo que aínda non fora feito, independentemente

de que xa fose feito, o que se concretaba pola vía dunha

investigación moi persoal e sen gran bagaxe teórica —porque axiña

abandonei as Belas Artes—. A maneira en que abordo a miña

actividade sempre tivo que ver co intento de atopar noutros contextos

algunhas solucións para o meu traballo. Así, moitos dos proxectos

que realizo teñen un lado moi egoísta, porque intento divertirme cos

proxectos, aprender con eles, e normalmente entro en contacto con

persoas doutras áreas para a súa concreción.

MHP: Iso é particularmente evidente nunha das pezas emblemáticas

dos anos noventa portugueses, Engenho, de 1993: esa escultura-

automóbil presupón a colaboración de varios saberes para a súa

materialización, non é verdade?

MP: Ese foi o primeiro traballo que verdadeiramente conseguiu

exceder o contexto especificamente artístico, sen interesarme que

esa peza fose inmediatamente percibida como obra de arte. Con

ese obxectivo quixen abordar varias cuestións, tales como a

importancia do automóbil para unha sociedade como a portuguesa

e a idea de que unha industria dese tipo representa o noso século.

Esta peza ten tamén que ver co descoñecemento xeral de como

funcionan as cousas, co que nós temos que loitar todos os días, e

a súa concreción simboliza un pouco a superación dese tipo de

dificultades.

MHP: En varias obras o teu papel de coordinador do proxecto, máis

que de autor, é aínda máis evidente, xa que pos a súa execución

física as mans de terceiros.

MP: Si, e iso ten que ver co feito de querer pórme no papel do especta-

dor xa no propio proceso creativo, pois cando traballamos sen axuda de

ninguén rapidamente adquirimos unha serie de costumes que me inte-

resa evitar.

MHP: Se cadra é importante mencionar aquí que as persoas ás que fas

intervir nos procesos creativos non están ligadas ao mundo artístico.

Entre sus exposiciones recientes destacan Trajectory, para el Asu Art

Museum de Phoenix, Arizona, y una muestra retrospectiva,

comisariada por Isabel Carlos y organizada por la Fundação

Calouste Gulbenkian de Lisboa.

Está representado en la colección del CGAC y, entre otras, en las

colecciones del Centre de Création Contemporaine de Tours, el FRAC

de Rhône Alpes, la Fundação de Serralves de Oporto y el MUDAM

de Luxemburgo.

Miguel von Hafe Pérez

MMIIGGUUEELL PPAALLMMAAMMAANNIIPPUULLAARR == CCRREEAARR == CCOOMMPPRREENNDDEERRMMiigguueell vvoonn HHaaffee PPéérreezz:: Una de las cosas que marca tu trayectoria

desde el comienzo tiene que ver con la dificultad de encuadrar tu

actividad.

MMiigguueell PPaallmmaa:: De hecho, desde el principio lo que preocupaba era

procurar lo Nuevo, aquello que aún no había sido hecho,

independientemente de que ya fuese hecho, lo que se concretaba por

la vía de una investigación muy personal y sin gran bagaje teórico –

porque abandoné pronto las Bellas Artes—. La manera en que abordo

mi actividad siempre ha tenido que ver con el intento de encontrar en

otros contextos algunas soluciones para mi trabajo. Así, muchos de los

proyectos que realizo tienen un lado muy egoísta, porque intento

divertirme con los proyectos, aprender con ellos, y normalmente entro en

contacto con personas de otras areas para su concreción.

MMHHPP:: Eso es particularmente evidente en una de las piezas

emblemáticas de los años noventa portugueses, Engenho, de 1993:

esa escultura-automóvil presupone la colaboración de varios saberes

para su materialización, ¿no es verdad?

MMPP:: Ese fue el primer trabajo que verdaderamente consiguió sobrepasar

el contexto específicamente artístico, sin interesarme que esa pieza fuese

inmediatamente percibida como obra de arte. Con ese objetivo quise

abordar varias cuestiones, tales como la importancia del automóvil para

una sociedad como la portuguesa y la idea de que una industria de ese

tipo representa nuestro siglo. Esta pieza tiene también que ver con el

desconocimiento general de cómo funcionan las cosas, con lo que

nosotros tenemos que luchar todos los días, y su concreción simboliza un

poco la superación de ese tipo de dificultades.

MMHHPP::En varias obras tu papel de coordinador del proyecto, más que

de autor, es aún más evidente, ya que pones su ejecución física en

manos de terceros.

MMPP:: Sí, y eso tiene que ver con el hecho de querer ponerme en el

papel del espectador ya en el propio proceso creativo, pues cuando

trabajamos sin ayuda de nadie rápidamente adquirimos una serie de

costumbres que me interesa evitar.

MMHHPP::Tal vez sea importante mencionar aquí que aquellos a quienes

haces intervenir en los procesos creativos son personas que no están

ligadas al mundo artístico.

MP: Si, e esas persoas son persoas que se entregan con moito

entusiasmo aos proxectos, procurando frecuentemente embelecelos,

porque teñen conciencia de estaren a traballar cun artista; con todo,

iso é exactamente o que non me interesa, pero é fundamental para

comprender cómo esa exterioridade ao medio reacciona fronte á

obra, mesmo que esa reacción demostre unha grande inquietude. Ou

sexa, estamos aquí diante dun xogo de intereses, porque a min

interésame sobre todo saber como funcionan as cousas, e ás persoas

que saben como funcionan as cousas interésalles moito máis como

van quedar as cousas, cal vai ser o seu aspecto final.

MHP: Outro fío condutor no teu traballo revélase na concreción dunha

serie de obras que son unha especie de maquetas dunha realidade

subvertida, de extractos de realidades manipuladas.

MP: A utilización das maquetas xustifícase, ao meu ver, por unha

serie de razóns: en primeiro lugar, porque é máis doado

comprender unha maqueta que un debuxo; en segundo lugar, é

máis fácil para min dicir aquilo que pretendo a través dunha

maqueta. Por outra banda, utilizando este tipo de estruturas

consigo condensar máis eficazmente as ideas, que se volven menos

metafóricas, porque están máis na realidade e menos apoiadas

nunha linguaxe simbólica.

MHP: O que me parece é que tamén podemos entrever neste tipo de

traballos unha ironía aceda en relación co universo habitual das

maquetas, esencialmente asociado á arquitecctura, ao inmobiliario, etc.

MMPP:: Sí, y esas personas son personas que se entregan con mucho

entusiasmo a los proyectos, procurando frecuentemente embellecerlos,

porque son conscientes de que están trabajando con un artista; sin

embargo, eso es exactamente lo que no me interesa, pero es

fundamental para la comprensión de cómo esa exterioridad al medio

reacciona frente a la obra, aun cuando esa reacción demuestre una gran

inquietud. O sea, estamos aquí ante un juego de intereses, porque a mí

me interesa sobre todo saber cómo funcionan las cosas, y a las personas

que saben como funcionan las cosas les interesa mucho más cómo van

a quedar las cosas, cuál va a ser su aspecto final.

MMHHPP:: Otro hilo conductor en tu trabajo se revela en la concreción de

una serie de obras que son una especie de maquetas de una realidad

subvertida, de extractos de realidades manipuladas.

MMPP:: La utilización de las maquetas se justifica, a mi modo de ver, por

una serie de razones: en primer lugar, porque es más fácil comprender

una maqueta que un dibujo; en segundo lugar, es más fácil para mí

decir aquello que pretendo a través de una maqueta. Por otro lado,

utilizando este tipo de estructuras consigo condensar más eficazmente

las ideas, que se vuelven menos metafóricas, porque están más en la

realidad y menos apoyadas en un lenguaje simbólico.

MMHHPP:: Lo que me parece es que también podemos entrever en este tipo

de trabajos una ironía ácida en relación con el universo habitual de

las maquetas, esencialmente asociado a la arquitectura, al

inmobiliario, etc.

Projecto Gravidade, 2008. Fotograma do vídeo que documenta o descenso de Miguel Palma pola Rampa do Caramulo. © Miguel Palma, 2013. Vídeo: António Caramelo

MP: Si, e iso ten que ver co feito de lles dar unha nova función a

determinadas maquetas, a determinadas ideas. Ou sexa, que moitas

veces me apropio de determinadas maquetas para manipulalas

contrariando a súa natureza inicial.

MHP: Que é o que che fai continuar a túa creatividade artística?

MP: O que máis me divirte e o que me fai traballar é procurar

sorprender, non no sentido de chocar, senón de sorprender,

verdadeiramente. Nunca poderei agradar, e iso é fundamental para a

comprensión do que fago, porque non me interesa a arte nun sentido

formalista en canto exercicio eminentemente estético.

Miguel von Hafe PérezEntrevista realizada con motivo da XXVI edición da Bienal de

Pontevedra, O espazo como proxecto / O espazo como realidade,30 xullo - 1 outubro 2000

DESCONFORTO MODERNOALGUNHAS IDEAS ARREDOR DA OBRA DE MIGUEL PALMACreo que é importante na miña obra que as persoas entendan dunha

forma básica, case que xeolóxica, a construción do obxecto. Isto era

algo que se facía moito nos anos sesenta. As cousas tiñan

transparencias porque a xente quería saber como funcionaban. Había

un interese pola faceta da explicación que hoxe se dá menos. Hoxe

ninguén quere saber como funciona un reactor ou o motor dun

automóbil. Non temos tanta necesidade de sermos universalistas no que

ao coñecemento se refire.

[...]

Fascíname o descoñecemento. Se o coñecemento segue a ser algo moi

poderoso é porque aínda descoñecemos gran parte do mundo. Por

exemplo, o 99% da poboación non sabe como funciona un televisor.

Non é que sexa importante saber como funciona todo, pero houbo un

período da historia en que todos nós tiñamos un papel no

funcionamento das cousas. Tiñamos, por exemplo, que saber facer

lume. O home perdeu esa necesidade ao se especializar. Coido que a

arte ten o poder de chegar a eses momentos dun xeito que non é

superficial e pode tomar de aí o que poida ser de interese. Non quero

saber como funciona exactamente unha caixa de cambios dun

automóbil. O que me interesa é poder dirixir a mirada cara a todas

esas áreas e construír dunha forma —que é más empírica— os meus

obxectos, a miña arte. [...] Pero sobre todo quero que todas as partes

importantes teñan unha función, que pola súa complexidade

tecnolóxica, a obra teña unha aparencia case non-artística.

Fragmento extraído da entrevista de Miguel Palma con José Marmeleira,publicado no catálogo da exposición Osmosis, BES-Lisboa, Arte & Finança,

Lisboa, 2009, pp. 50-54. A tradución é nosa.

[D]escribir a práctica de Palma como pertencente ao ramo da arte e

tecnoloxía sería enganoso. Ao contrario do que a maioría dos artistas

asociados co que comunmente se entende por esta denominación,

Palma non demostra, en ningún senso evidente, o desexo de

MMPP:: Sí, y eso tiene que ver con el hecho de darle una nueva función

a determinadas maquetas, a determinadas ideas. O sea, que muchas

veces me apropio de determinadas maquetas para manipularlas

contrariando su naturaleza inicial.

MMHHPP::¿Qué es lo que te hace continuar tu creatividad artística?

MMPP:: Lo que más me divierte y lo que me hace trabajar es procurar

sorprender, no en el sentido de chocar, pero sí sorprender,

verdaderamente. Nunca podré agradar, y eso es fundamental para la

comprensión de lo que hago, porque no me interesa el arte en un sentido

formalista en cuanto ejercicio eminentemente estético.

Miguel von Hafe PérezEntrevista realizada con motivo de la XXVI edición de la Bienal dePontevedra, O espazo como proxecto/O espazo como realidade,

30 julio - 1 octubre 2000

MMAALLEESSTTAARR MMOODDEERRNNOOAALLGGUUNNAASS IIDDEEAASS EENN TTOORRNNOO AA LLAA OOBBRRAA DDEE MMIIGGUUEELL PPAALLMMAACreo que es importante en mi obra que las personas entiendan de una

forma básica, casi geológica la construcción del objeto. Esto era algo

que se hacía mucho en los años sesenta. Las cosas tenían

transparencias porque la gente quería saber cómo funcionaban.

Había un interés por la faceta de la explicación que hoy se da menos.

Hoy nadie quiere saber cómo funciona un reactor o el motor de un

automóvil. No tenemos tanta necesidad de ser universalistas en lo que

al conocimiento se refiere.

[...]

Me fascina el desconocimiento. Si el conocimiento sigue siendo algo

muy poderoso es porque todavía desconocemos gran parte del mundo.

Por ejemplo, el 99% de la población no sabe cómo funciona un televisor.

No es que sea importante saber cómo funciona todo, pero hubo un

período de la historia en que todos nosotros teníamos un papel en el

funcionamiento de las cosas. Teníamos, por ejemplo, que saber hacer un

fuego. El hombre ha perdido esa necesidad al especializarse. Creo que

el arte tiene el poder de llegar a esos momentos de una forma que no

es superficial y puede tomar de ahí lo que pueda ser de interés. No

quiero saber cómo funciona exactamente una caja de cambios de un

automóvil. Lo que me interesa es poder dirigir la mirada hacia todas esas

áreas y construir de una forma —que es más empírica— mis objetos, mi

arte. [...] Pero sobre todo quiero que todas las partes importantes tengan

una función, que por su complejidad tecnológica, la obra tenga una

apariencia casi no-artística.

Fragmento extraído de la entrevista de Miguel Palma con José Marmeleira,publicado en el catálogo de la exposición Osmosis, BES-Lisboa, Arte &

Finança, Lisboa, 2009, pp. 50-54. La traducción es nuestra.

[D]escribir la práctica de Palma como perteneciente al ramo del arte y

tecnología sería engañoso. Al contrario que la mayoría de los artistas

asociados con lo comúnmente se entiende por esta denominación,

Palma no demuestra, en ningún sentido evidente, el deseo de

acompañar ou de se manter ao tanto dos avances tecnolóxicos máis

recentes. A pesar de que, ás veces, a súa obra incorpora elementos

electrónicos, software ou realidades virtuais, estes non son de ningún

xeito predominantes. Polo contrario [...], Palma abraza o obsoleto,

demostrando moitas veces entusiasmo por máquinas dunha época

pasada ou, no caso das súas propias invencións, creando aparellos que

frecuentemente revelan dun modo visual a súa estrutura operacional á

vez que evocan o absurdo ou os límites últimos do equipamento. As

súas non son máquinas delirantes no sentido en que o é a maquinaria

poética de Tinguely, senón máis ben híbridos perversos cuxos elementos

individuais son recoñecibles e revelan a súa época histórica ou a súa

función en certo modo desarticulada. Así mesmo, a relación con

Duchamp —ese excepcional manipulador da máquina e apropiador de

produtos industriais— non se establece facilmente se non é do modo

máis simplista. Poida que Palma utilice métodos análogos aos do ready-

made e poida que algunhas das súas obras sexan susceptibles de seren

entendidas como libidinosas, pero os obxectos seleccionados por el non

son de ningunha maneira arbitrarios.

[...]

É verdade que Palma utiliza no seu traballo, aínda que non exclusi-

vamente, certos obxectos que provocan sentimentos incuestionables

de nostalxia. Xa sexan coches, xoguetes ou maquetas de avións de

época —coma aqueles que en tempos adornaban os despachos das

compañías aéreas e que hoxe nos lembran unha época en que voar

era exclusivo e un tanto glamuroso— estes lembran unha era pasada

e que, a pesar de non quedar moi lonxe, é irrecuperable: unha época

na cal a idea de voar estaba libre de sentimentos de culpa, os auto-

móbiles eran o último obxecto de desexo e o papel que as máquinas

desempeñaban na nosa imaxinación víase reforzado pola súa repro-

dución en forma de xoguetes. Non quere isto dicir que o fetichismo de

consumo, en por si, desaparecese. De feito, desprazouse cara a ob-

xectos aínda máis novos, aos últimos modelos producidos pola tecno-

loxía punta. A nostalxia desempeña pois un papel vital na axencia

política do traballo de Palma.

Ao colocarse a si mesmo nunha posición de complicidade, mediante o

impulso de arquivar estes obxectos, establécese unha conexión de

empatía que conecta a historia persoal de Palma, a súa propia

memoria da infancia, con ideas máis estendidas sobre a máquina. As

súas coleccións, pensando nelas desta forma, exhiben obxectos

importantes das súas obsesións de mozo. Poderiamos así pensar no seu

traballo non tanto como o dunha arqueoloxía da máquina senón como

un desandar analítico, un intento de capturar algo que continuamente

é relegado pola forza implacable da tecnoloxía e polo inevitable

apagamento que isto lle impón á nosa memoria colectiva. Este é un

proceso claramente de xénero, que se ramifica a partir dunha

experiencia subxectiva da transición dun rapaz da adolescencia á

madurez. Aínda así, non é isto o que o fai politicamente incorrecto,

como se podería supor inicialmente. Niso radica a ambivalencia da

articulación da perda por parte de Palma, o desexo de preservar a

memoria daquel momento de inocencia e/ou de entusiasmo con

acompañar o de mantenerse al tanto de los avances tecnológicos más

recientes. A pesar de que, a veces, su obra incorpora elementos

electrónicos, software o realidades virtuales, estos no son en modo

alguno predominantes. Por el contrario [...], Palma abraza lo obsoleto,

demostrando muchas veces entusiasmo por máquinas de una época

pasada o, en el caso de sus propias invenciones, creando aparatos que

frecuentemente revelan visualmente su estructura operacional a la vez

que evocan lo absurdo o los límites últimos del equipamiento. Las suyas

no son máquinas delirantes en el sentido en que lo es la maquinaria

poética de Tinguely, sino más bien híbridos perversos cuyos elementos

individuales son reconocibles y revelan su época histórica o su función

en cierto modo desarticulada. Así mismo, la relación con Duchamp —

ese excepcional manipulador de la máquina y apropiador de productos

industriales— no se establece fácilmente si no es del modo más simplista.

Puede que Palma utilice métodos análogos a los del ready-made y

puede que algunas de sus obras sean susceptibles de ser entendidas

como libidinosas, pero los objetos seleccionados por él no son en modo

alguno arbitrarios.

[...]

Es verdad que Palma utiliza en su trabajo, aunque no exclusivamente,

ciertos objetos que provocan sentimientos incuestionables de nostalgia.

Ya sean coches, juguetes o maquetas de aviones de época —como

aquellos que en tiempos adornaban los despachos de las compañías

aéreas y que hoy nos recuerdan una época en la que volar era exclusivo

y un tanto glamuroso— estos recuerdan una era pasada y que, a pesar

de no ser muy lejana, es irrecuperable: una época en la cual la idea de

volar estaba libre de sentimientos de culpa, los automóviles eran el último

objeto de deseo y el papel que las máquinas desempeñaban en nuestra

imaginación se veía reforzado por su reproducción en forma de

juguetes. No quiere esto decir que el fetichismo de consumo haya, en si,

desaparecido. De hecho, se ha desplazado hacia objetos todavía más

nuevos, a los últimos modelos producidos por la tecnología punta. La

nostalgia desempeña pues un papel vital en la agencia política del

trabajo de Palma.

Al colocarse a sí mismo en una posición de complicidad, mediante el im-

pulso de archivar estos objetos, se establece una conexión de empatía

que conecta la historia personal de Palma, su propia memoria de la in-

fancia, con ideas más extendidas sobre la máquina. Sus colecciones,

pensando en ellas de esta forma, exhiben objetos importantes de sus ob-

sesiones de juventud. Podríamos así pensar en su trabajo no tanto como

lo de una arqueología de la máquina sino como un desandar analítico,

un intento de capturar algo que continuamente es relegado por la fuerza

implacable de la tecnología y por el inevitable apagamiento que esto im-

pone a nuestra memoria colectiva. Este es un proceso claramente de gé-

nero, que se ramifica a partir de una experiencia subjetiva de la

transición de un muchacho de la adolescencia a la madurez. Aun así,

no es esto lo que lo hace políticamente incorrecto, como se podría su-

poner inicialmente. En ello radica la ambivalencia de la articulación de

la pérdida por parte de Palma, el deseo de preservar la memoria de

aquel momento de inocencia y/o de entusiasmo con respecto a la má-

respecto á máquina como obxecto de desexo, como algo

intrinsecamente conectado co sentimento masculino de estar xustaposto

a un sentido de crítica consciente da súa natureza que o impregna todo.

Palma propón unha forma de análise que, ao presentar estes obxectos

importantes do pasado, é quen de nos ofrecer vestixios da nosa

condición actual. Este proceso responde á cuestión da responsabilidade

da arte en relación coa verdade nun sentido heideggeriano, que á vez

problematiza as certezas que historicamente lle foron atribuídas ao

pensamento racionalista. As obras de Palma son ontolóxicas na medida

en que investigan a natureza transitoria do ser, a imposibilidade de

recuperar ou comprender o que en tempos fomos. O que Palma revela,

no entanto, é a contradición omnipresente sobre a que Heidegger xa

nos alertara: o perigo e a salvación implícitos na máquina. Non é polo

tanto unha cuestión de critica, nin de corroboración das certezas da

modernidade, nin dun proceso de manipulación ahistórica da

nostalxia. A verdade de Palma non é cartesiana, senón poética e

subxectiva. É unha verdade que só pode existir a través da arte.

Fragmento extraído do texto de Michael Asbury “Miguel Palma’s State of the Art”, publicado no catálogo da exposición Miguel Palma: Linha

de Montagem / Assembly Line, CAM – Fundação Calouste Gulbenkian,Lisboa, 2011, pp. 89-96. A tradución é nosa.

Esta última descrición parece achegarse a unha descrición do tipo

de artista que aspira a ser Miguel Palma. No núcleo da súa inves-

tigación reside unha convicción moi arraigada de que o coñece-

mento e a experiencia con respecto ás máquinas que manexamos,

e que determinan en gran medida a sustancia e a forma das nosas

vidas cotiás, é sumamente escaso en comparación coa importancia

das funcións que desempeñan. En realidade, non fai falta unha gran

dose de imaxinación para percibir que na nosa sociedade actual

hai unha cantidade de xente preocupantemente numerosa que se

comporta coma se todos existísemos co obxectivo de servir ás má-

quinas, e non ao revés. Nese contexto, o desexo de reconstruír o

mundo construído, pero limitado ás partes do mundo que xa coñe-

cemos de primeira man, responde a unha especie de crenza pri-

maria en que o mundo que atinxen os sentidos aínda pode ser

entendido, como a súa esencia. Construír algo desde cero, aínda

que xa exista, é adquirir un coñecemento do mundo que non está

dispoñible de ningunha outra forma.

[...]

Palma non comunga coas forzas internacionais do capitalismo

tecnificado, pero ademais sabe que o principal instrumento do artista é

a forza do pensamento e, se opta por non perpetuar unha mensaxe nin

de tolerancia benevolente nin de anarquía táctica, se cadra é porque

aspira a ser, en esencia, un artista do seu tempo, e sabe que vivimos

nunha época na que nada é seguro, todo está sobredeterminado e a

procura de significado pode confundirse facilmente con algo que

poderiamos descubrir grazas a un motor de busca.

Fragmento extraído dun texto inédito de Dan Cameron titulado“Re-Inventing the Wheel”. A tradución é nosa.

quina como objeto de deseo, como algo intrínsecamente conectado con

el sentimiento masculino de estar yuxtapuesto a un sentido de crítica cons-

ciente de su naturaleza que lo impregna todo. Palma propone una forma

de análisis que, al presentar estos objetos importantes del pasado, nos

ofrece vestigios de nuestra condición actual. Este proceso responde a la

cuestión de la responsabilidad del arte en relación con la verdad en un

sentido heideggeriano, que a la vez problematiza las certezas que his-

tóricamente han sido atribuidas al pensamiento racionalista. Las obras de

Palma son ontológicas en la medida en que investigan la naturaleza tran-

sitoria del ser, la imposibilidad de recuperar o comprender lo que en

tiempos fuimos. Lo que Palma revela, sin embargo, es la contradicción

omnipresente sobre la que Heidegger ya nos había alertado: el peligro

y la salvación implícitos en la máquina. No es por lo tanto una cuestión

de critica, ni de corroboración de las certezas de la modernidad, ni de

un proceso de manipulación ahistórica de la nostalgia. La verdad de

Palma no es cartesiana, sino poética y subjetiva. Es una verdad que solo

puede existir a través del arte.

Fragmento extraído del texto de Michael Asbury “Miguel Palma’s State of the Art”, publicado en el catálogo de la exposición Miguel

Palma: Linha de Montagem / Assembly Line, CAM – Fundação CalousteGulbenkian, Lisboa, 2011, pp. 89-96. La traducción es nuestra.

Esta última descripción parece acercarse a una descripción del tipo

de artista que aspira a ser Miguel Palma. En el núcleo de su

investigación reside una convicción muy arraigada de que el

conocimiento y la experiencia con respecto a las máquinas que

manejamos, y que determinan en gran medida la sustancia y la forma

de nuestras vidas cotidianas, es sumamente escaso en comparación

con la importancia de las funciones que desempeñan. En realidad, no

hace falta una gran dosis de imaginación para percibir que en el

entorno social de la actualidad una cantidad de gente

preocupantemente numerosa se comporta como si todos existiéramos

con el objetivo de servir a las máquinas, y no al revés. En ese

contexto, el deseo de reconstruir el mundo construido, pero limitado a

las partes del mundo que ya conocemos de primera mano, responde

a una especie de creencia primaria en que el mundo que abarcan los

sentidos todavía puede entenderse, como su esencia. Construir algo

desde cero, aunque ya exista, es adquirir un conocimiento del mundo

que no está disponible de ninguna otra forma.

[...]

Palma no hace la ola a las fuerzas internacionales del capitalismo tec-

nificado, pero además sabe que el principal instrumento del artista es

la fuerza del pensamiento y, si opta por no perpetuar un mensaje ni de

tolerancia benevolente ni de anarquía táctica, quizá sea porque aspira

a ser, en esencia, un artista de su tiempo, y sabe que vivimos en una

época en la que nada es seguro, todo está sobredeterminado y la bús-

queda de significado puede confundirse fácilmente con algo que po-

dríamos descubrir gracias a un motor de búsqueda.

Fragmento extraído de un texto inédito de Dan Cameron titulado “Re-Inventing the Wheel”. La traducción es nuestra.

Para Palma a cuestión do valor dunha obra de arte non depende

tanto de que se considere que vale a pena segundo os calibrados

convencionais do detalle pictoricista ou a excelencia, senón máis ben

do esgotamento e a revogación (aínda que, e iso é importante, non a

eliminación absoluta) das temporalidades dependentes da

habilidade. Dito en poucas palabras: o artista toma o seu tempo

noutra dimensión. Moitas das obras están montadas como circuítos ou

repeticións infinitos; por exemplo, a maqueta do circuíto de carreiras

de 2,5 km a 100 à hora (2001) ou o avión que dá voltas en Little Boy

(2006). Algunhas, como Cofre com mil contos (1994), están

concibidas como símbolos da preservación infinita, a continuidade ou

a seguridade correctiva. Atopamos aquí un compendio perfecto da

órbita elíptica na que dalgún modo Palma fai entrar o tempo a base

de sacudidas, posto que a inviolabilidade moi prolongada da caixa

forte e o seu contido financeiro quedan contrarrestados en termos

fiscais puros e duros, por descontado, pola tendencia inevitable do

diñeiro a devaluarse co tempo. Así pois, os horizontes máis amplos

da seguridade e a preservación quedan sobrecodificados polas

condicións entrópicas do sistema capitalista procreadas pola

inflación. Ao mesmo tempo, Cofre supón unha das maiores

aproximacións do artista á temporalidade case nula da apropiación.

Para Palma la cuestión del valor de una obra de arte no depende tanto

de que se considere que vale la pena según los calibrados

convencionales del detalle pictoricista o la excelencia, sino más bien del

agotamiento y la revocación (aunque, y eso es importante, no la

eliminación absoluta) de las temporalidades dependientes de la

habilidad. Dicho en pocas palabras: el artista se toma su tiempo en otra

dimensión. Muchas de las obras están montadas como circuitos o

repeticiones infinitos; por ejemplo, la maqueta del circuito de carreras de

2,5 km a 100 à hora (2001) o el avión que da vueltas en Little Boy

(2006). Algunas, como Cofre com mil contos (1994), están concebidas

como símbolos de la preservación infinita, la continuidad o la seguridad

correctiva. Encontramos aquí un compendio perfecto de la órbita elíptica

en la que de algún modo Palma hace entrar el tiempo a base de

sacudidas, puesto que la inviolabilidad muy prolongada de la caja fuerte

y su contenido financiero quedan contrarrestados en términos fiscales

puros y duros, por descontado, por la tendencia inevitable del dinero a

devaluarse con el tiempo. Así pues los horizontes más amplios de la

seguridad y la preservación quedan sobrecodificados por las

condiciones entrópicas del sistema capitalista engendradas por la

inflación. Al mismo tiempo, Cofre supone una de las mayores

aproximaciones del artista a la temporalidad casi nula de la apropiación.

Little Boy, 2007. © Miguel Palma, 2013. Fotografía: Daniel Malhão

Como sucede con moitas obras da linguaxe da apropiación, o tempo

estético investido na obra é unha función non da fabricación ou a

creación, senón da obtención, a distribución e a recolocación.

[...]

Talvez o principal logro de Palma non sexa tanto ofrecer

demostracións dos detalles da mecánica ou recrearse nas

particularidades das operacións sistémicas, sexa no mundo da

arte, no dos automóbiles ou no da ecoloxía, senón ofrecer

exemplos claros das implicacións de distintos sistemas nas rutinas

e as operacións dos demais. Traballa provocando compresións

metafóricas nos espazos entre megasistemas, como o complexo

industrial militar, o recinto social de coche e condutor ou a política

meteorolóxica. Nese proceso pon de manifesto a redución do

mundo da arte, que se converte nunha especie de modelo a escala

utilizado como substituto e suxestión, igual que as cidades, as

paisaxes, os coches, os avións ou as persoas en miniatura que

sustentan gran parte da súa obra.

Fragmento extraído dun texto inédito de John C. Welchman titulado “Palma’s Grand Designs (Auto + Plane)”. A tradución é nosa.

[Miguel Palma] é un autor tipicamente finisecular, sen ser un revivalista

de ideais incuestionables, nin un repetidor de formas, nin un

hermeneuta ben educado. Miguel Palma é, por necesidade e

esgotamento, un deconstrucionista, un reconstrutor paradoxal de

Como sucede con muchas obras del lenguaje de la apropiación, el

tiempo estético invertido en la obra es una función no de la fabricación

o la creación, sino de la obtención, la distribución y la reubicación.

[…]

Tal vez el principal logro de Palma no sea tanto ofrecer

demostraciones de los detalles de la mecánica o recrearse en las

particularidades de las operaciones sistémicas, sea en el mundo del

arte, el de los automóviles o el de la ecología, sino ofrecer

ejemplificaciones claras de las implicaciones de distintos sistemas

en las rutinas y las operaciones de los demás. Trabaja provocando

compresiones metafóricas en los espacios entre megasistemas,

como el complejo industrial militar, el recinto social de coche y

conductor o la política meteorológica. En ese proceso pone de

manifiesto la reducción del mundo del arte, que se convierte en una

especie de modelo a escala utilizado como sustituto y sugerencia,

igual que las ciudades, los paisajes, los coches, los aviones o las

personas en miniatura que sustentan gran parte de su obra.

Fragmento extraído de un texto inédito de John C. Welchman titulado“Palma’s Grand Designs (Auto + Plane)”. La traducción es nuestra.

[Miguel Palma] es un autor típicamente finisecular, sin ser un revivalista

de ideales incuestionables, ni un repetidor de formas, ni un hermeneuta

bien educado. Miguel Palma es, por necesidad y agotamiento, un

deconstruccionista, un reconstructor paradójico de juguetes, un

Deep Breath, 2007. Colección CGAC. © Miguel Palma, 2013. Fotografía: Paco Rocha

xoguetes, un arqueólogo que parodia a modernidade e un

coleccionista de imaxes esquecidas. Para chegar aí, gústalle (e necesita)

ler ao revés as cousas que o circundan, pronunciar a realidade en

paquetes semánticos discretos e asintácticos, recuperar da noite axitada

o significado dos monstros que a habitan e a forma das sombras

ultrarrápidas que a atravesan sen causa aparente. Cando miramos o

conxunto das súas obras, porén, non é surrealismo regurxitado

(Matthew Barney) o que vemos, porque el sabe que Freud, pai

ideolóxico de Breton e dos seus seguidores, foi utilizado pola

interminable maquinaria da guerra e polos potentísimos xeradores de

consensos e estéticas irresistibles que dominaron a vida e sobre todo a

miseria, a inconsciencia e a morte ao longo de todo o século vinte. Nin

Dadá fenomenoloxista (Damian Hirst), porque sabe que a verdadeira

enerxía experimental da modernidade migrou hai moito ao campo

hiperactivo e funcional das enxeñarías e do deseño de pontes,

transatlánticos, autoestradas, automóbiles, avións e foguetes, e tamén á

química sintética e á biotecnoloxía, á fotografía e aos sucedáneos da

irresistible lanterna máxica: cinema, televisión, Internet... Non é pop

gore (Cindy Sherman), porque Miguel Palma acabou por experimentar

na periferia algunhas vantaxes inesperadas, por exemplo, a de non

caer no provincialismo típico das grandes urbes, permitíndose unha

mirada panóptica sobre este catastrófico fin de era. A humanidade no

seu conxunto, liderada polo patético consumismo e a insaciable cobiza

occidentais, camiña dilixente coma un zombi cara ao futuro anterior,

neomedieval e distópico da era pospetrolífera. As minorías cebadas

bailan sobre a cuberta da súa acariñada decadencia. Entón, que é o

que este escultor nos amosa cando mira arredor?

[...]

A realidade é movemento, para ben e para mal, cara á vida e cara

á morte, na alegría e no sufrimento. Abordar ese tipo de vitalidade

coas ferramentas da arte, seguindo unha estratexia de indagación

simultaneamente tecnolóxica e filosófica, case supón a existencia

dunha catalogación previa dos fenómenos que captan a nosa

atención antropolóxica e cultural (a súa historia recente é o impacto

multipolar do día a día). Implica, doutra banda, ir definindo un

glosario e unha gramática nova. Hai infinidade de cousas por facer

agora que as posibilidades combinatorias da hermenéutica da arte

moderna e contemporánea se esgotaron definitivamente. Medir a

natureza subxectiva do tempo a través da experiencia da obra de arte

é unha delas. É un deses camiños que ten que ser deseñado pola

propia arte. O tempo do desexo, o tempo da aprendizaxe, o tempo

das expectativas, o tempo do entusiasmo, o tempo da experiencia e

dos actos, o tempo da decepción, o tempo da inexperiencia, o tempo

das perdas irrecuperables, o tempo finito do gran tempo que

chamamos infinito, medido pola reconstrución paciente dunha

porcelana crebada ritualmente, na condución dunha escultura con

motor e rodas ou pola observación da relatividade absurda da

velocidade, ou no indicio dramático da reacción climática aos nosos

actos irreflexivos... O tempo interrompido polo tremor de terra ou

polo accidente de tráfico, o tempo da traxedia e o tempo do

arqueólogo que parodia la modernidad y un coleccionista de imágenes

olvidadas. Para llegar ahí, le gusta (y necesita) leer al revés las cosas

que lo circundan, pronunciar la realidad en paquetes semánticos

discretos y asintácticos, recuperar de la noche agitada el significado de

los monstruos que la habitan y la forma de las sombras ultrarrápidas que

la atraviesan sin causa aparente. Cuando miramos el conjunto de sus

obras, sin embargo, no es surrealismo regurgitado (Matthew Barney) lo

que vemos, porque él sabe que Freud, padre ideológico de Breton y de

sus seguidores, fue utilizado por la interminable maquinaria de guerra y

por los potentísimos generadores de consensos y estéticas irresistibles

que dominaron la vida y sobre todo la miseria, la inconsciencia y la

muerte a lo largo de todo el siglo veinte. Ni Dadá fenomenologista

(Damian Hirst), porque sabe que la verdadera energía experimental de

la modernidad ha migrado hace mucho al campo hiperactivo y

funcional de las ingenierías y del diseño de puentes, trasatlánticos,

autopistas, automóviles, aviones y cohetes, y también a la química

sintética y la biotecnología, a la fotografía y a los sucedáneos de la

irresistible linterna mágica: cine, televisión, Internet... No es pop gore

(Cindy Sherman), porque Miguel Palma ha podido experimentar en la

periferia algunas ventajas inesperadas, por ejemplo, la de no caer en el

provincialismo típico de las grandes urbes, permitiéndose una mirada

panóptica sobre este catastrófico fin de era. La humanidad en su

conjunto, liderada por el patético consumismo y la insaciable codicia

occidentales, camina diligente como un zombie hacia el futuro anterior,

neomedieval y distópico de la era pospetrolífera. Las minorías cebadas

bailan sobre la cubierta de su acariciada decadencia. Entonces, ¿qué

es lo que este escultor nos muestra cuando mira alrededor?

[...]

La realidad es movimiento, para bien y para mal, hacia la vida y hacia

la muerte, en la alegría y en el sufrimiento. Abordar ese tipo de vitalidad

con las herramientas del arte, siguiendo una estrategia de indagación

simultáneamente tecnológica y filosófica, casi supone la existencia de

una catalogación previa de los fenómenos que captan nuestra atención

antropológica y cultural (su historia reciente es el impacto multipolar del

día a día). Implica, por otro lado, ir definiendo un glosario y una

gramática nueva. Hay infinidad de cosas por hacer ahora que las

posibilidades combinatorias de la hermenéutica del arte moderno y

contemporáneo se han agotado definitivamente. Medir la naturaleza

subjetiva del tiempo a través de la experiencia de la obra de arte es una

de ellas. Es uno de esos caminos que tiene que ser diseñado por el

propio arte. El tiempo del deseo, el tiempo del aprendizaje, el tiempo

de las expectativas, el tiempo del entusiasmo, el tiempo de la

experiencia y de los actos, el tiempo de la decepción, el tiempo de la

inexperiencia, el tiempo de las pérdidas irrecuperables, el tiempo finito

del gran tiempo que llamamos infinito, medido por la reconstrucción

paciente de una porcelana quebrada ritualmente, en la conducción de

una escultura con motor y ruedas o por la observación de la relatividad

absurda de la velocidad, o en el vislumbre dramático de la reacción

climática a nuestros actos irreflexivos... El tiempo interrumpido por el

temblor de tierra o por el accidente de tráfico, el tiempo de la tragedia

crecemento e da aprendizaxe do mapa da vida e das imaxes. A arte,

como deseño de experiencias subxectivas coidadosamente escollidas

pero intuitivas e amigables, xorde, no horizonte deste novo século,

como a superación posible do malogrado ready-made. Por iso é polo

que trouxemos a este debate a necesidade dunha nova

fenomenoloxía que, sen abandonar a importante tradición crítica que

a acompaña desde Kant, terá que ser sobre todo máis dinámica e

pragmática, e dese modo conseguirá promover a transición necesaria

entre o tempo contemporáneo e o tempo poscontemporáneo. No

canto de perpetuar o suplicio do eterno presente.

[...]

Cando visitei o estudio de Miguel Palma, situado nunha antiga

fábrica de granadas, sentín que alí había un terreo de obxectos

urxentes, froito dunha observación periscópica incesante.

Dispositivos, mecanismos, controladores, ready-made rectificados,

asistidos, metáforas, alegorías, historias tráxicas e anécdotas, vida,

morte, intersticios, partituras esparexidas por todas as partes,

bancos de probas, experimentos, tests, información, observación,

noticias, divertimentos... Que era todo aquilo? Un mundo estourado

en proceso de recuperación simbólica? Un proxecto artístico

multipolar para convencernos da fraxilidade deste mundo? O

reconstrutivismo dialéctico que tende pontes nostálxicas en

dirección a Valdimir Tatlin? Arqueoloxía do tempo perdido? A arte

explicada aos nenos. Iso é! Precisamente.

Unha bañeira con leitugas plantadas —Alfacis popularis—, froito da

imaxinación popular nunha situación grave de apuro económico, pero

proxectada cara ao futuro que se aveciña; unha xudía hidropónica, da

que sae, non a champaña, senón a sopa da inauguración; un barco

que remonta e descende o río Mondego, non en nome do pasado,

senón dun futuro anterior; unha proposta de reforestación para Europa

que propón retomar a comuñón pagá coa Terra-Nai; a ascensión

metafísica dunha biblioteca por mor dun dispositivo de captura de CO2

e doutros gases responsables do efecto invernadoiro; e até as pinturas

catalíticas producidas polo tubo de escape dun todoterreo son claros

exemplos da reintrodución dun programa realista, crítico e responsable

no acelerador de partículas da arte contemporánea, no momento da

súa inminente metamorfose. É certo que se podería falar xa da arte

poscontemporánea en curso, cuxa análise, con todo, non pertence ao

ámbito desta reflexión. Pero este último proceso, precisamente porque

está en curso, aínda está incompleto, difuso e sofre de varias

contradicións.

Por unha banda, nace naturalmente da tecnosfera en que estamos

inmersos, así como dos novos protocolos e linguaxes de

programación estética, sen especiais vínculos afectivos co pasado

recente das artes visuais. Por outro, a súa maduración hase

beneficiar certamente da incorporación progresiva do patrimonio

xenético da arte moderna e contemporánea, a medida que esta

última vaia rompendo o seu actual illamento teórico e cultural.

Existen, pois, dous movementos confluentes: o da arte cognitiva,

técnica e cientificamente esixente, con programas e finalidades

y el tiempo del crecimiento y del aprendizaje del mapa de la vida y de

las imágenes. El arte, como diseño de experiencias subjetivas

cuidadosamente escogidas pero intuitivas y amigables, surge, en el

horizonte de este nuevo siglo, como la superación posible del

malogrado ready-made. De ahí que hayamos traído a este debate la

necesidad de una nueva fenomenología que, sin abandonar la

importante tradición crítica que la acompaña desde Kant, sea sobre todo

más dinámica y pragmática, y de ese modo consiga promover la

transición necesaria entre el tiempo contemporáneo y el tiempo

poscontemporáneo. En vez de perpetuar el suplicio del eterno presente.

[...]

Cuando visité el estudio de Miguel Palma, ubicado en una antigua

fábrica de granadas, sentí que allí había un terreno de objetos

urgentes, fruto de una observación periscópica incesante. Dispositivos,

mecanismos, controladores, ready-made rectificados, asistidos,

metáforas, alegorías, historias trágicas y anécdotas, vida, muerte,

intersticios, partituras esparcidas por todas partes, bancos de pruebas,

experimentos, test, información, observación, noticias, divertimentos...

¿Qué era todo aquello? ¿Un mundo explosionado en proceso de

recuperación simbólica? ¿Un proyecto artístico multipolar para

convencernos de la fragilidad de este mundo? ¿El reconstructivismo

dialéctico que tiende puentes nostálgicas en dirección a Valdimir

Tatlin? ¿Arqueología del tiempo perdido? El arte explicado a los

niños. ¡Eso es! Precisamente.

Una bañera con lechugas plantadas —Alfacis popularis—, fruto de la

imaginación popular en una situación grave de apuro económico, pero

proyectada hacia el futuro que se avecina; una judía hidropónica, de la

que sale, no el champán, sino la sopa de la inauguración; un barco que

remonta y desciende el río Mondego, no en nombre del pasado, sino

de un futuro anterior; una propuesta de reforestación para Europa que

propone retomar la comunión pagana con la Tierra-Madre; la ascensión

metafísica de una biblioteca a causa de un dispositivo de captura de

CO2 y de otros gases responsables del efecto invernadero; y hasta las

pinturas catalíticas producidas por el tubo de escape de un todoterreno

son claros ejemplos de la reintroducción de un programa realista, crítico

y responsable en el acelerador de partículas del arte contemporáneo, en

el momento de su inminente metamorfosis. Es cierto que se podría hablar

ya del arte poscontemporáneo en curso, cuyo análisis, sin embargo, no

pertenece al ámbito de esta reflexión. Pero este último proceso,

precisamente porque está en curso, todavía está incompleto, difuso y

adolece de varias contradicciones.

Por un lado, nace naturalmente de la tecnosfera en la cual estamos

inmersos, así como de los nuevos protocolos y lenguajes de

programación estética, sin especiales vínculos afectivos con el

pasado reciente de las artes visuales. Por otro, su maduración se

beneficiará ciertamente de la incorporación progresiva del

patrimonio genético del arte moderno y contemporáneo, a medida

que este último vaya rompiendo su actual aislamiento teórico y

cultural. Existen, pues, dos movimientos confluyentes: el del arte

cognitivo, técnico y científicamente exigente, con programas y

razoablemente ben definidos, comunitaria e disciplinariamente

compartida, atenta aos planos social e político, e que denominarei

arte poscontemporánea; e, confluíndo con esta, unha especie de

revisión realista do que comezou sendo a arte moderna (desde o

Romanticismo naturalista alemán e inglés ao realismo crítico

francés), sen descoidar o mellor da fenomenoloxía da arte

contemporánea, aínda que operando con ferramentas e linguaxes

pretecnolóxicas. Esta fase tardía e transitoria da arte

contemporánea, sofre dunha inestabilidade fenomenolóxica

característica, pois xa non soporta a retórica cada vez máis etérea

do contemporáneo, pero descoñece aínda cal é a mellor traxectoria

para abandonar esa órbita paradigmática. Tende, por iso, a entrar

en conflito coas aporías recorrentes e ensimesmadas da arte

moderna e contemporánea. Tende, doutra banda, a aproximarse

cada vez máis aos novos modelos tecnolóxicos e cognitivos da

praxe artística poscontemporánea. Coñecendo a Miguel Palma, as

súas motivacións e a súa traxectoria ao longo do últimos quince

anos, coido que estamos, efectivamente, en presenza dun caso

exemplar de transición entre os paradigmas contemporáneo e

poscontemporáneo da arte occidental.

Fragmento extraído do texto inédito de António Cerveira Pinto “Arqueologia do tempo perdido. Miguel Palma: uma hipótese

interpretativa”. A tradución é nosa.

Palma constrúe ou recupera modelos de coches e avións, así como

maquetas arquitectónicas. Na súa arte utiliza tamén coches e avións

de verdade, que polo xeral acaban parecendo artefactos híbridos

carentes da súa función utilitaria orixinal ou afastados dela.

Modificados e postos en movemento, compórtanse de modo estraño,

a miúdo autodestrutivo, e lembran o famoso Homage to New York

(1960) de Jean Tinguely, así como obras máis recentes de Survival

Research Laboratories. As súas pezas pon en cuestión conceptos

importantes vinculados á modernidade: a integridade, a seguridade,

a velocidade, o racionalismo e a universalidade, que opón á

fragmentación, a inestabilidade, o azar, a imprevisibilidade e a

presenza inquietante do ruído. Con alusións a ready-mades, a arte

de Palma podería describirse como conceptual, pero quizais só se

pensamos no conceptual de forma similar ao artista visionario ruso

Ilia Kabakov, que, en referencia ao conceptualismo moscovita,

considera que desempeña “o papel do gato do que escribiu

marabillosamente ben [Daniil] Jarms: en parte anda pola rúa e en

parte voa tranquilamente polo aire. Algo que é en parte unha obra

de arte pero non é arte, concibido con gran enxeño e ampla

reflexión, levanta un valo que é moi difícil de saltar”.

[...]

Describir a arte de Palma con palabras non pode limitarse a enumerar

a suma dos seus compoñentes, xa que os compoñentes non crean un

relato nas súas obras, senón que flotan en moitas direccións, de final

aberto e transversais no terreo visual e psicolóxico, á espera de quedar

completadas nunha fuxida óptica e mental; o mesmo pode dicirse das

finalidades razonablemente bien definidos, comunitaria y

disciplinariamente compartido, atento a los planos social y político, y

que denominaré arte poscontemporáneo; y, confluyendo con este,

una especie de revisión realista de lo que empezó siendo el arte

moderno (desde el Romanticismo naturalista alemán e inglés al

realismo crítico francés), sin descuidar lo mejor de la fenomenología

del arte contemporáneo, aunque operando con herramientas y

lenguajes pretecnológicos. Esta fase tardía y transitoria del arte

contemporáneo, adolece de una inestabilidad fenomenológica

característica, pues ya no soporta la retórica cada vez más etérea de

lo contemporáneo, pero desconoce todavía cuál es la mejor

trayectoria para abandonar esa órbita paradigmática. Tiende, por

eso, a entrar en conflicto con las aporías recurrentes y ensimismadas

del arte moderno y contemporáneo. Tiende, por otro lado, a

aproximarse cada vez más a los nuevos modelos tecnológicos y

cognitivos de la praxis artística poscontemporánea. Conociendo a

Miguel Palma, sus motivaciones y su trayectoria a lo largo de los

últimos quince años, creo estar, efectivamente, en presencia de un

caso ejemplar de transición entre los paradigmas contemporáneo y

poscontemporáneo del arte occidental.

Fragmento extraído del texto inédito de António Cerveira Pinto“Arqueologia do tempo perdido. Miguel Palma: uma hipótese

interpretativa”. La traducción es nuestra.

Palma construye o recupera modelos de coches y aviones, así como

maquetas arquitectónicas. En su arte utiliza también coches y aviones

de verdad, que por lo general acaban pareciendo artefactos híbridos

carentes de su función utilitaria original o alejados de ella.

Modificados y puestos en movimiento, se comportan de modo

extraño, a menudo autodestructivo, y recuerdan el famoso Homage to

New York (1960) de Jean Tinguely, así como obras más recientes de

Survival Research Laboratories. Sus piezas ponen en tela de juicio

conceptos importantes vinculados a la modernidad: la integridad, la

seguridad, la velocidad, el racionalismo y la universalidad, que

opone a la fragmentación, la inestabilidad, el azar, la imprevisibilidad

y la presencia inquietante del ruido. Con alusiones a ready-mades, el

arte de Palma podría describirse como conceptual, pero quizá sólo si

pensamos en lo conceptual de forma similar al artista visionario ruso

Ilia Kabakov, que, en referencia al conceptualismo moscovita,

considera que desempeña “el papel del gato del que escribió

maravillosamente bien [Daniil] Jarms: en parte anda por la calle y en

parte vuela tranquilamente por los aires. Algo que es en parte una

obra de arte pero no es arte, concebido con gran ingenio y amplia

reflexión, levanta una valla que es muy difícil de saltar”.

[…]

Describir el arte de Palma con palabras no puede limitarse a enumerar la

suma de sus componentes, ya que los componentes no crean un relato en

sus obras, sino que flotan en muchas direcciones, de final abierto y trans-

versales en el terreno visual y psicológico, a la espera de quedar com-

pletadas en una huida óptica y mental; lo mismo puede decirse de las

fontes da súa iconografía, que pasan libremente das repercusións da

tecnoloxía e a ciencia modernas na nosa vida ao sentido da

autodestrución en niveis tanto colectivos como individuais. A deliciosa

franqueza da súa obra crea, en realidade, unha posibilidade para

atopar deliciosas serendipias.

Fragmento extraído dun texto inédito de Marek Bartelik titulado “You Are Invited to Fly”. A tradución é nosa.

[Miguel] Palma demostra que, así como a tecnoloxía xeralmente

esixe a mellor solución para un problema e proporciona a

exteriorización máis económica, eficiente, rápida ou compacta para

unha resposta, a arte non ofrece solucións nin se preocupa moito

pola eficiencia, a popularidade ou o progreso. Palma pensa na

tecnoloxía dun xeito completamente diferente, e a partir de aí

reinventou fenómenos preexistentes prestando pouca atención á

deriva actual das tendencias comerciais. Construíu un coche partindo

de cero, propulsou un avión con motores improvisados, inventou

unha alfombra que voa e construíu un ecosistema urbano con barrios

industriais e suburbanos acosados polo po. Parece compartir a

noción do artista como manipulador da ortodoxia no eido do

traballo e da investigación industriais, operando en áreas nas que

outros están xa a leguas de distancia e desafiando así a nosa

incuestionable confianza na tecnoloxía ao resolver depor-tivamente

cuestións básicas. Poderíase considerar unha invasión do terreo

propio de científicos e técnicos, pero talvez se trate máis ben dunha

incursión na idea de especialización como fenómeno per se.

[...]

A especialización acabou por ser entendida como un efecto do

moderno progreso industrial e a división do traballo foi adoptada,

segundo a teoría do economista do século dezanove Adam Smith, co

único fin de aumentar a prosperidade. A división do traballo libera os

traballadores de diversos procedementos complexos para conseguir

que se concentren nunha única tarefa que, deste xeito, pode ser apren-

dida e transmitida máis rapidamente mediante accións formativas,

e executada con maior eficiencia; por riba de todo, o tempo antes

investido entre tarefas é erradicado por completo. Pero tamén com-

prendemos as limitacións e os aspectos negativos desta metodoloxía,

tal como a entende o fordismo, que leva consigo a fragmentación das

liñas de montaxe industriais nunha serie de micro-tarefas, de xeito que

ningún operario experimenta o proceso de fabricar o produto de

principio a fin. Entre as desvantaxes deste sistema inclúese unha

sensación de desconexión por parte dos traballadores, sumada á falta

de motivación e de responsabilidade polos resultados, ademais de que

o proceso se fai menos flexible, na medida en que os elementos se

volven incontrolablemente interdependentes, e os traballadores indivi-

duais hiper-especializados son incapaces de se substituíren entre si.

Fragmento extraído do texto de Sally O’Reilly “Is Miguel Palma a Generalist, and if so, Is this Necessarily an Insult”, publicado no

catálogo da exposición Osmosis, BES-Lisboa, Arte & Finança, Lisboa, 2009, pp. 61-65. A tradución é nosa.

fuentes de su iconografía, que pasan libremente de las repercusiones de

la tecnología y la ciencia modernas en nuestra vida al sentido de la au-

todestrucción en niveles tanto colectivos como individuales. La deliciosa

franqueza de su obra crea, en realidad, una posibilidad para hallar de-

liciosas serendipias.

Fragmento extraído de un texto inédito de Marek Bartelik titulado “You AreInvited to Fly”. La traducción es nuestra.

[Miguel] Palma demuestra que, así como la tecnología generalmente

exige la mejor solución para un problema y proporciona la

exteriorización más económica, eficiente, rápida o compacta para una

respuesta, el arte no ofrece soluciones ni se preocupa mucho por la

eficiencia, la popularidad o el progreso. Palma piensa en la tecnología

de un modo completamente diferente, y a partir de ahí ha reinventado

fenómenos preexistentes prestando poca atención a la deriva actual de

las tendencias comerciales. Construyó un coche partiendo de cero,

propulsó un avión con motores improvisados, inventó una alfombra

voladora y construyó un ecosistema urbano con barrios industriales y

suburbanos acosados por el polvo. Parece compartir la noción del artista

como manipulador de la ortodoxia en el ámbito del trabajo y la

investigación industriales, operando en áreas en las que otros están ya

a leguas de distancia y desafiando así nuestra incuestionable confianza

en la tecnología al resolver deportivamente cuestiones básicas. Podría

considerarse una invasión del terreno propio de científicos y técnicos,

pero tal vez se trate más bien de una incursión en la idea de

especialización como fenómeno per se.

[...]

La especialización acabó por ser entendida como un efecto del moderno

progreso industrial y la división del trabajo fue adoptada, según la teoría

del economista del siglo diecinueve Adam Smith, con el único fin de

aumentar la prosperidad. La división del trabajo libera a los trabajadores

de diversos procedimientos complejos para conseguir que se concentren

en una única tarea que, de este modo, puede ser aprendida y

transmitida más rápidamente mediante acciones formativas, y ejecutada

con mayor eficiencia; por encima de todo, el tiempo antes invertido entre

tareas es erradicado por completo. Pero también comprendemos las

limitaciones y los aspectos negativos de esta metodología, tal como la

entiende el fordismo, que conlleva la fragmentación de las líneas de

montaje industriales en una serie de micro-tareas, de modo que ningún

operario experimenta el proceso de fabricar el producto de principio a

fin. Entre las desventajas de este sistema se incluye una sensación de

desconexión por parte de los trabajadores, sumada a la falta de

motivación y de responsabilidad por los resultados, además de que el

proceso se torna menos flexible, en la medida en que los elementos se

vuelven incontrolablemente interdependientes, y los trabajadores

individuales hiper-especializados son incapaces de sustituirse entre sí.

Fragmento extraído del texto de Sally O’Reilly “Is Miguel Palma a Generalist, and if so, Is this Necessarily an Insult?”, publicado en el

catálogo de la exposición Osmosis, BES-Lisboa, Arte & Finança, Lisboa, 2009, pp. 61-65. La traducción es nuestra.

Miguel Palma (Lisbon, 1964) takes over the forms and the narrative

flow of a modernity that is in continuous interpretive mutation in

order to work with concepts such as degeneration, failure or

progress. The fascination he finds in the icons representative of

classical modernity, such as automobiles, aviation, astronomical

observation, architecture and technology in general, turns into an

episode of anxiety that does not reproduce a desired world, but

rather the desire for a world, conveyed in an expansive curiosity

that questions that which is real, through the use of installations,

videos, drawings and performances, such as the one that he

presented at the CGAC on the occasion of this exhibition.

When in 1993 Miguel Palma decided to build a sculpture-vehicle to

be shown at the exhibition entitled Imagens para os anos noventa, at

the Serralves Foundation, he broke away from the context of visual

art in Portugal by accepting a series of problems that have recurred

up to date. His creative process often integrates external know-how

into his artistic practice, and the piece called Engenho is the result of

the collaboration of engineers and mechanics; the sculpture was

driven from Lisbon to Porto by motorway. The hybrid nature of the

creation not only questioned the foundations of artistic practice but

also social and legal conventions themselves as it became necessary

to negotiate its transit on public thoroughfares.

This interest in and curiosity about working models of technological

devices leads to pieces that are characterised by a vision that

challenges the positivist belief in the unlimited possibilities of material

development in a society that has inherited modern traditions still

making up a large part of our daily life.

Among his recent exhibitions we could highlight Trajectory, for the

Asu Art Museum in Phoenix, Arizona, and a retrospective exhibition

organised by the Calouste Gulbenkian Foundation in Lisbon and

whose curator was Isabel Carlos.

He is present in the CGAC Collection, and among others, in the

collections at the Centre de Création Contemporaine de Tours, the

FRAC in Rhône Alpes, the Serralves Foundation in Porto and the

MUDAM in Luxembourg.

Miguel von Hafe Pérez

MIGUEL PALMAMANIPULATING = CREATING = UNDERSTANDINGMiguel von Hafe Pérez: One of the things that define your career right

from the beginning is related to how difficult it is to define your activity.

Miguel Palma: In fact, I have been concerned right from the

beginning with finding what is new, what hadn’t been done before,

regardless of whether it had been done, what was specified by highly

personal research and not much theory—because I left Fine Arts quite

soon. The way I take on my activity has always had something to do

with an attempt to find solutions for my work. So many of the projects

I do have quite a selfish side to them, because I try to have fun with

them, to learn from them and I usually get in touch with people from

other fields to define them.

MHP: That is particularly evident in the emblematic piece from the

nineteen-nineties in Portugal, Engenho from 1993: this automobile-

sculpture implies collaboration from various different fields of

knowledge, doesn’t it?

MP: That was the first project that really managed to surpass a

specifically artistic context—I didn’t mind if it was immediately

perceived as a work of art or not. I wanted to take on various matters

with that purpose, such as the importance of a car in a society like

Portugal and the idea of what an industry of that kind actually

represents for our century. This piece is also related to the generic

ignorance of the way things work, what we have to struggle with

every day, and in a way its definition symbolises the overcoming of

this kind of problem.

MHP: In several pieces your role as project co-ordinator rather than

artist is even more evident, as you entrust the actual physical

execution to others.

MP: Yes, and that is because I want to put myself in the viewer’s shoes

in the actual creative process, as when we work with no help from

anyone else we quickly acquire a series of habits I would rather avoid.

MHP: Maybe it would be important at this point to say that the people

you involve in the creative process are not related to the world of art.

MP: Exactly, and they are people who get very enthusiastic about the

projects, often trying to ‘embellish’ them, as they are aware that they are

MIGUEL PALMAModern Discomfort

working with an artist; however, that is exactly what I don’t want,

although it is fundamental to understand how being foreign to the

means makes you react in the presence of the piece, precisely because

this reaction shows great concern. In other words, what we have here is

a game of interests, because my interest is above all to find out how

things work, whereas people who already know how things work are

much more interested in what it looks like, what its final aspect will be.

MHP: Another guiding thread in your work can be seen in the

definition of a series of pieces that are a kind of model of subverted

reality, manipulated extracts of reality.

MP: The way I see it is that the use of scale models is good for various

reasons: in the first place, because it is easier to understand a model

than a drawing, and secondly it is easier for me to say what I mean in

a model. Not only that, but by using this kind of structure I manage to

condense my ideas more efficiently, they become less metaphorical as

they are based more in reality and depend less on symbolic language.

MHP: What I think we can also catch a glimpse of in this kind of work

is a bitter irony related to the usual universe of models, essentially

associated with architecture, real estate, etc.

MP: Yes, and that is related to giving certain models and certain ideas

a new function. In other words, I often take over certain models to

manipulate them and contradict their initial nature.

MHP: What makes you keep going with your artistic creativity?

MP: What I enjoy most and what makes me work is trying to surprise

people, not in the sense of a shock, but in the true sense of the word

surprise. I will never be pleasant, and that is fundamental for

understanding what I do, because art in a formal sense as an

eminently aesthetic exercise holds no interest for me.

Miguel von Hafe Pérez

An interview with Miguel Palma for the 26th Pontevedra Biennial, O espazocomo proxecto / O espazo como realidade, 30 July – 1 October 2000

MODERN DISCOMFORTSOME IDEAS ON THE WORK OF MIGUEL PALMAI think it is extremely important that people understand the object’s

construction process—in a basic, almost geological manner. This was

commonplace up until the nineteen-sixties. Objects had transparent

sections because people wanted to know how they worked. There was

a greater fascination with explanations than there is today. These days

no-one wants to know how a nuclear reactor or a car engine works. We

don’t need to be as universalist in terms of our knowledge […]. I’m

fascinated by the unknown. Knowledge is still far too powerful because

a large part of the world remains unknown. For example, 99% of the

people don’t know how a TV works. Not that it’s particularly important

for us to know how everything works, but at one stage in mankind’s

history we all had a specific place in the overall design of things. For

example, we had to know how to make fire. Man started to lose this

need when he began to specialise. I think that art has the power to attain

such ‘moments’ in a non-superficial manner and extract the essential

thereof. I don’t want to know exactly how a gear-box works. What

interests me is to be able to regard all these areas and build my own

objects, my art, in a more empirical manner. […]. But above all, I

wanted the key parts of the work to have a specific function—i.e. as a

result of the technological complexity, the work would have an almost

non-artistic appearance.

Excerpted from Miguel Palma’s interview with José Marmeleira, published in the exhibition catalogue Osmosis, BES-Lisboa,

Arte & Finança, Lisbon, 2009, pp. 71-75

[T]o describe Palma’s practice as belonging to the strand of ‘art and

technology’ would be misleading. Unlike most artists associated with

what is generally understood by this denomination, he does not

demonstrate, in any overt sense, a desire to keep up to date with the

latest developments. Although electronics, software developments and

virtual realities do sometimes appear in his oeuvre they are certainly not

predominant. On the contrary, […] Palma embraces the obsolete, often

demonstrating an enthusiasm for the machines of a bygone era or, in the

case of his own inventions, creating apparatus that often visually reveal

their operating structure while evoking the absurdity or the ultimate limits

of the apparatus. These are not delirious machines in the way we would

think of Tinguely’s poetic contraptions; they are perverse hybrids whose

individual elements are recognisable, revealing their historical time or

function as being somehow out of joint. Similarly the relation with

Duchamp—that exceptional manipulator of the machine and

appropriator of industrialised products—is not easily established other

than in the most simplistic way. Although Palma may employ methods

such as ready-mades and examples of his work could be understood as

libidinous, the objects he selects are certainly not arbitrary.

[...]

There is in fact a recurrent, albeit non-exclusive, use of certain objects

in Palma’s work that evoke unquestionable feelings of nostalgia.

Whether these are vintage cars, toys or airplane models—the type that

once adorned airline agencies and that are now reminiscent of an age

in which flying was exclusive and rather glamorous—they remind us of

a bygone era, one that, despite not being all that distant, is nevertheless

irretrievable. An era in which the idea of flight was free from feelings

of guilt, when cars were the ultimate object of desire and the roles that

these machines played in our imaginations were reinforced by their

reproduction in the format of toys. This is not to claim that this consumer

fetishism has itself disappeared. It has in fact shifted to newer objects,

the latest models produced by cutting-edge technology. Nostalgia

therefore plays a vital role in the political agency of Palma’s work. By

placing himself in a position of complicity through the impulsive

archiving of these objects, a relation of empathy is established that

connects Palma’s own personal history, his own memory of childhood,

with more general apprehensions of the machine. His collections, if we

think of them in this way, display significant objects from his boyhood

obsessions. We may begin to think of his work therefore not so much

as an archaeology of the machine but as an analytical retracing, an

This last description seems to approach a description of the sort of

artist that Miguel Palma sees himself as. At the base of his research

lies a deep-seated conviction that our knowledge and expertise

regarding the machines that we handle, and which determine much

of the substance and shape of our daily lives, is woefully

inadequate in comparison to the importance of the roles they play.

In fact, it does not require a great deal of imagination to perceive

the present-day social environment as one in which a disturbingly

large number of people behave as if we all exist for the purpose of

serving machines, rather than the other way around. In such an

environment, the desire to rebuild the built world, but limited to

those parts of the world you already know firsthand, responds to a

kind of primordial belief that the world within our senses can still,

as its essence, be grasped. To build something from scratch even if

it already exists, is to acquire a knowledge of the world that is not

available in any other way.

[...]

Palma is no cheerleader for the global forces of technologized

capitalism, but he also knows that the artist’s greatest tool is the

power of thought, and if he opts not to perpetuate a message of

either benevolent tolerance or tactical anarchy, maybe that is

because he strives to be, in essence, an artist of his time, and he

knows we inhabit an era in which nothing is certain, everything is

overdetermined, and our quest for meaning can easily be mistaken

for something one might discover using a search engine.

Excerpted from Dan Cameron’s essay ‘Re-Inventing the Wheel.’ Unpublished.

attempt to capture something that is continuously being left behind by

the relentless drive of technology and the inevitable erasure that this

imposes on our collective memory. This is evidently a gendered process,

stemming from a subjective experience from boyhood into manhood.

Yet it is not because of this that it is politically incorrect, as one would

initially assume. Here lies the ambivalence of Palma’s articulation of

loss, the desire to preserve the memory of that moment of innocence

and/or enthusiasm in relation to the machine as object of desire, as

intrinsically connected to the male sense of being juxtaposed with a

knowing sense of critique of its all-pervasive nature. He proposes a

form of analysis that, by presenting these significant objects of the past,

offers us traces of our current conditions of being. This process

responds to the question of the responsibility of art towards ‘truth,’ in a

Heideggerian sense, that at one and the same time problematises the

certainties that historically have been ascribed to rationalist thought.

Palma’s works are ontological in the sense that they investigate the

transitory nature of being, the impossibility of retrieving or

understanding that which we once were. What he uncovers, however,

is the ever-present contradiction to which Heidegger had already

alerted us: the danger and the salvation implicit within the machine. It

is therefore not a question of critique, nor of corroboration with the

certainties of modernity, nor a process by which nostalgia is

ahistorically manipulated. Palma’s ‘truth’ is not Cartesian but poetic

and subjective; it is a truth that can only exist through art.

Excerpted from Michael Asbury’s essay ‘Miguel Palma’s State of the Art,’published in the exhibition catalogue Linha de Montagem / Assembly Line,

CAM – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon, 2011, pp. 89-96.

Bipolar, 2007. © Miguel Palma, 2013. Photo: Paco Rocha

Perhaps Palma’s major achievement is not so much to offer

demonstrations of the mechanics and ricocheting particulars of

systemic operations, whether in the worlds of art, automobiles or

ecology, but to provide vivid instantiations of the implications of

various systems in the routines and operations of the others. He works

by precipitating metaphorical compressions in the spaces between

mega-systems—such as the military industrial complex, the social

compound of car-and-driver, or metereological politics. In the

process, he evidences the diminishment of the art world, which itself

becomes a kind of scale model used to stand-in for and suggest, just

like the miniature cities, landscapes, cars, planes and people that

underpin so much of his work.

Excerpted from John C. Welchman’s ‘Palma’s Grand Designs (Auto + Plane).’ Unpublished

Miguel Palma is a typically fin-de-siècle artist, without being a

revivalist of right ideas, or a repeater of forms, or even a well-

educated interpreter. He is, out of necessity and exhaustion, a

deconstructionist, a paradoxical rebuilder of toys, an archaeologist

who parodies modernity and a collector of forgotten images. In order

to get where he is, he likes (and needs) to read the things that

surround him back to front, to pronounce reality in discrete and

For Palma the question of an art work’s value turns not so much on its

being deemed ‘worth the time’ according to conventional calibrations

of painterly detail or excellence, but rather on the exhaustion and

reversal—though importantly not the utter elimination—of skill-based

temporalities. Put simply, the artist takes his time in a different

dimension. Many of his works are set up as endless circuits or

replays—as in the model racing track of 2,5 Km a 100 á hora (2001)

or the aviational circling of Little Boy (2006). Some, such as Cofre

com mil contos (1994) are conceived as emblems of infinite

preservation, continuity or remedial safety. We encounter here a

perfect encapsulation of the elliptical orbit into which time is somehow

jolted by Palma—for the long-long-term inviolability of the safe and

its financial contents are of course undone in sheer fiscal terms by the

inevitable tendency of money to devalue over time. The wider

horizons of safety and preservation are thus overcoded by the

entropic conditions of the capitalist system engendered by inflation.

At the same time, Cofre marks one of the closest encounters of the

artist with the near zero temporality of appropriation. As with most

works in the appropriational idiom, the aesthetic time invested in the

work is a function not of fabrication or making, but of procurement,

distribution and relocation.

[…]

Torre Eiffel, 2006. Collection of Dr. Filipe Soares Franco, Lisbon. © Miguel Palma, 2013

asyntactic semantic packages, to recover from the agitated night the

meaning of the monsters that inhabit it and the form of the ultra-fast

shadows that spread across it without any apparent cause.

When we look at his works as a whole, however, it is not regurgitated

surrealism (Matthew Barney) that we see, because he knows how

Freud, the ideological father of Breton and of those who followed him,

was used in the interminable war machine and in the extremely

powerful generators of consensuses and irresistible aesthetics that

dominated life and, above all, misery, unconsciousness and death

throughout the 20th century. Nor is it phenomenologist DaDa

(Damien Hirst), because he knows that the real experimental energy

of modernity migrated from a very early age to the hyperactive and

functional field of engineering and the design of bridges, trains,

liners, motorways, automobiles, aeroplanes and rockets, as well as to

synthetic chemistry and biotechnology, to photography and the

substitutes of the irresistible magic lantern: cinema, television,

internet... Nor is it Pop Gore (Cindy Sherman), because Miguel

Palma ended up feeling some unexpected advantages of living on the

geographical periphery, for example that of not falling into the trap

of the typical provincialism of large cities, allowing himself a panoptic

view over this catastrophic end of an era. Humanity as a whole, led

by the pathetic consumerism and insatiable greed of the western

world, has been hastening in zombie-like fashion towards the

previous, neo-mediaeval and dystopian future of the post-oil era. The

overfed minorities dance on the deck of their cherished decadence.

So, what does this sculptor teach us when he looks around him?

[…]

Reality is movement, towards good and evil, towards life and death,

in happiness and in suffering. Approaching this type of vitality with

the tools of art, following a simultaneously technological and

philosophical strategy of investigation, almost presupposes the

existence of a previous cataloguing of the phenomena that hold our

anthropological and cultural attention (their recent history and the

multipolar impact of daily life). On the other hand, it implies the

ongoing compilation of a glossary and a new grammar. There is an

infinite list of things to do now that the combinatory possibilities of the

hermeneutics of ‘modern’ and ‘contemporary’ art are exhausted.

Measuring the subjective nature of time through the experience of the

work of art is one of them. It is one of those paths that has to be drawn

by art itself. The time of desire, the time of learning, the time of

expectation, the time of enthusiasm, the time of the experience and

the acts, the time of disappointment, the time of inexperience, the time

of irrecoverable losses, the finite time of the great time that we call

infinite, measured by the patient reconstruction of a porcelain piece

that has been ritually broken, in the driving of a sculpture with an

engine and wheels, or through the observation of the absurd relativity

of speed, or in the dramatic glimpse of the climate�s reaction to our

inadvertent acts... The time that is interrupted by an earthquake or a

road accident, the time of tragedy and the time of the growth and

learning of the map of life and images. Art as a drawing of carefully Miguel Palma: Modern Discomfort, exhibition view, CGAC, 2013. Photo: Paco Rocha

chosen subjective experiences, but nonetheless intuitive and friendly,

appears, on the horizon of this new century, as the possible

overcoming of the unfortunate ready-made. Hence our having called

for this debate on the need for a new phenomenology that, while not

abandoning the important critical tradition that has accompanied it

since Kant, is, above all, more dynamic and pragmatic, and in this

way can promote the necessary changeover from contemporary time

to postcontemporary time. Instead of perpetuating the torture of the

eternal present.

[…]

When I visited Miguel Palma�s studio, located in a former hand

grenade factory, I understood that what I saw there was a site for the

construction of urgent objects, the fruit of an unceasing periscopic

observation. Devices, mechanisms, controllers, rectified and assisted

ready-mades, metaphors, allegories, tragic stories and anecdotes,

life, death, interstices, musical scores scattered everywhere, benches

for tests, experiments, examinations, information, observation, news,

games... What was all that? An exploded world in the process of

symbolic recovery? A multipolar artistic project to convince us of the

fragility of this world? Dialectical re-constructivism building nostalgic

bridges that lead us to Vladimir Tatlin? The archaeology of lost time?

Art explained to children. That�s it! Exactly.

A bath-tub with lettuces planted in it—Alfacis popularis—the fruit of

popular imagination in a situation of serious economic hardship, but

projected into the future that one can see drawing nearer; a

hydroponic bean-plant, from which there comes, not champagne, but

the soup served during the inauguration; a boat that sails up and

down the River Mondego, not in the name of the past, but in the name

of a previous future; a reforestation proposal for Europe, proposing

to recover the earlier pagan communion with Mother Earth; the

metaphysical ascension of a library through the effects of a device

used for capturing CO2 and other gases that are responsible for the

greenhouse effect; or even the catalytic paintings produced by the

exhaust pipe of a 4x4— these are clear examples of the

reintroduction of a realist, critical and responsible programme in the

particle accelerator of ‘contemporary art’, at the moment of its

imminent metamorphosis. Of course, we could immediately begin to

talk of the post-contemporary art already in progress, whose analysis

does not, however, belong within the scope of this reflection. But this

latter process, precisely because it is in progress, is still incomplete,

diffuse and prone to various contradictions.

On the one hand, it is naturally born from the technosphere in

which we are steeped, as well as from the new protocols and

languages of aesthetic programming, without any special affective

links with the recent past of the visual arts. On the other hand, its

maturation will certainly benefit the progressive incorporation of

the genetic heritage of modern and contemporary art, as long as

the latter continues to break free from its current theoretical and

cultural isolation. There are therefore two confluent movements:

that of a cognitive art, technically and scientifically demanding,

with reasonably well defined programmes and aims, shared in

both community and disciplinary terms, attentive to developments

at the social and political level, and which I refer to by the name of

post-contemporary art; and, coming together with this, a kind of

realist revision of what modern art first began by being (from the

German and English naturalist Romanticism to the French critical

Realism), without overlooking the best of the phenomenology of

contemporary art, although this operates with pre-technological

tools and languages. This belated and transitory phase of

contemporary art suffers from a characteristic phenomenological

instability, for it no longer tolerates the increasingly ethereal

rhetoric of the ‘contemporary,’ but it does not yet know what is the

best trajectory to follow in escaping from that paradigmatic orbit.

It therefore tends to enter into conflict with the recurrent and self-

absorbed aporias of modern and contemporary art. It tends, on the

other hand, to move ever closer to the new technological and

cognitive models of the post-contemporary artistic praxis. Knowing

Miguel Palma, his motivations and his artistic development over the

last decade and a half, I believe that we are effectively in the

presence of an exemplary case of transition between the

contemporary and post-contemporary paradigms of western art.

Excerpted from António Cerveira Pinto’s essay ‘The Archaeology of LostTime: Miguel Palma — An Interpretive Hypothesis’. Unpublished.

Erosão, 2009. © Miguel Palma, 2013. Photo: Paco Rocha

Palma builds or appropriates models of cars and airplanes as well as

architecture. In his art, he also employs real cars and aircrafts, but

their final appearance usually makes them look like hybrid artefacts

devoid of or distanced from their original utilitarian function.

Modified and put in motion they ‘perform’ strangely, often self-

destructively, recalling Jean Tinguely’s famous Homage to New York

(1960) as well as more recent works by Survival Research

Laboratories. His works question major concepts associated with

modernity: wholeness, safety, speed, rationalism, and universalism—

by confronting them with fragmentation, instability, chance,

unpredictability, and the disquieting presence of noise. With allusions

to ready-mades, Palma’s art could be described as conceptual, but

perhaps only if we think about conceptualism in a manner similar to

the way the Russian visionary artist Ilya Kabakov sees it (alluding to

Moscow conceptualism) as performing ‘the role of the cat which

[Daniil] Kharms wrote so wonderfully about: it partially walks along

the road and partially flies smoothly through the air. Something which

is partially a work of art but not art, wittingly well thought-out and

reflected upon, creates a fence that is very difficult to jump over.’

[…]

To describe Palma’s art in words cannot be reduced to enumerating

the sum of its parts, for parts do not create a narrative in his works,

but rather they ‘float’ in many directions, visually and psychologically

open-ended and transversal—waiting to be completed in a optical

and mental ‘flight’; the same is true of the sources of his iconography

which freely move from the impact of modern technology and science

on our life to the meaning of self-destruction on both collective and

individual levels. The delightful openness of his work creates, in

fact, a possibility for finding delightful serendipities.

Excerpted from Marek Bartelik’s essay, ‘You Are Invited to Fly.’ Unpublished

Palma demonstrates that, just as technology generally requires the

best solution to a problem, and provides the most economic, efficient,

speedy or compact manifestation of an answer, art neither proffers

solutions nor holds much truck with efficiency, mass appeal or linear

development. He has repeatedly applied this unthinking of technology

in other projects, where he has reinvented preexisting phenomena

with little regard for current developments in the commercial

mainstream. He built a car from scratch, propelled a plane by way of

makeshift engines, contrived a flying carpet and constructed an urban

ecosystem with industrial and suburban quarters plagued by dust. He

seems to take the idea of the artist as dissembler of orthodoxy into the

realm of industrial labour and research, operating in disciplines

where others are leagues ahead, and thereby pricking our

unquestioning trust in technology by gamely solving problems from

first principles. This may be thought of as trespassing on the territory

of scientists and technologists, but it perhaps represents more an

incursion into the idea of specialisms as a phenomenon per se.

[...]

Specialisation has come to be understood as the effect of modern

industrial progress, with the division of labour being adopted,

according to nineteenth century economist Adam Smith, solely to

increase prosperity. The division of labour frees workers from

complex compound procedures in order to focus on a single task,

which can then be learned and passed on in training more quickly,

performed more efficiently and, what is more, the time previously

spent moving between tasks is eradicated altogether. But we have

also come to understand the limitations and negative aspects of this

methodology, as exemplified by Fordism, which entails the break-

down of factory assembly lines into a series of constituent micro-

jobs, whereby no one person experiences the process of making

the product as a whole. Disadvantages include a sense of

disconnection on the part of workers, accompanied by a lack of

motivation and responsibility for outcomes; and the process

becomes less flexible as elements become intractably

interdependent, while over-specialised individual workers are

unable to cover for one another.

Excerpted from Sally O’Reilly’s essay ‘Is Miguel Palma a Generalist, and ifso, Is this Necessarily an Insult?,’ published in the exhibition catalogue

Osmosis, BES-Lisboa, Arte & Finança, Lisbon, 2009, pp. 62, 64.

Ventre (Avião), 2008. MICA Collection. © Miguel Palma, 2013. Photo: Paco Rocha

XUNTA DE GALICIAPresidente da Xunta de GaliciaAlberto Núñez Feijóo

Conselleiro de Cultura, Educación e Ordenación UniversitariaXesús Vázquez Abad

Secretario xeral técnicoJesús Oitavén Barcala

Secretario xeral de CulturaAnxo M. Lorenzo Suárez

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEADirector Miguel von Hafe Pérez

XerenteManuel Arroyo Núñez

EXPOSICIÓNComisariadoMiguel von Hafe Pérez

CoordinaciónYolanda López

RexistroTeresa Jácome

TraduciónsElena Expósito García, Interlingua Traduccións S. L., Carlos Mayor,Jesús Riveiro Costa

MontaxeCarlos Fernández, David Garabal (CGAC)

DeseñoCecilia Labella

CGGACCENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEARamón del Valle Inclán s/n

15704 Santiago de Compostela

cgac@xunta.es / www.cgac.org

aberto de martes a domingo

de 11 a 20 h [luns pechado]

D. L.: C

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