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MARCOS INSTITUCIONALES Y FUNDAMENTOS DE POLTICA CULTURAL

ANNA VILLARROYAA PARTIR DE UN TEXTO DE EDUARD GONZALO COORDINADO POR JOAN SUBIRATS I HUMETY DE UN TEXTO DE DAVID ROSELL I CEREZUELA

INTRODUCCIN A LA GESTIN CULTURAL

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de esta edicin: UB Virtual, 2003

TEMA

UNIVERSITAT DE BARCELONA Virtual

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INTRODUCCIN A LA GESTIN CULTURALT1 MARCOS INSTITUCIONALES Y FUNDAMENTOS DE POLTICA CULTURAL


NDICE DEL TEMA

Introduccin ............................................................................................... 4

Ideas clave ................................................................................................ 5

Lectura ...................................................................................................... 6

Cuestiones para reflexionar......................................................................... 7

1. Principios y gnesis de las polticas culturales.................................. 81.1. El Estado liberal y la patrimonializacin de la cultura ................. 81.2. La democratizacin de la cultura y el Estado del bienestar:

cambios en los sistemas de apoyo a la cultura ......................... 101.2.1. Factores de cambio....................................................... 101.2.2. Una nueva actitud de los estados:

principios elementales................................................... 111.3. La dimensin cultural del desarrollo ......................................... 141.4. La democracia cultural ............................................................. 171.5. La influencia de la crisis del Estado del bienestar

en la poltica cultural ............................................................... 18

2. Las polticas culturales en la actualidad ........................................... 202.1. Un posible mtodo de trabajo: el anlisis de polticas pblicas ... 20

2.1.1. Fases del anlisis ......................................................... 202.1.2. Actores, recursos y funciones ........................................ 24

2.2. La especificidad de las polticas culturales................................ 272.2.1. La relacin entre los currculos escolares y

las polticas culturales................................................... 282.2.2. Elitismo y populismo ..................................................... 292.2.3. El principio de incertidumbre.......................................... 302.2.4. Patrocinio y clientelismo ................................................ 30

2.3. Objetivos de las polticas culturales.......................................... 312.3.1. La promocin de la identidad cultural ............................. 312.3.2. El estmulo de la diversidad cultural ............................... 322.3.3. El fomento de la creatividad........................................... 322.3.4. El fomento de la participacin........................................ 33

2.4. La diversidad de las medidas gubernamentales y los mbitos de actuacin....................................................... 332.4.1. Medidas gubernamentales............................................. 332.4.2. mbitos de actuacin .................................................... 35

2.5. Las administraciones culturales en los estados contemporneos...................................................................... 362.5.1. El modelo de la subsidiariedad: el Reino Unido

y Estados Unidos .......................................................... 362.5.2. El modelo intervencionista: Francia ................................ 382.5.3. Los modelos mixtos ...................................................... 40

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3. La intervencin pblica en el mbito cultural y su legitimidad ........... 443.1. Los argumentos econmicos.................................................... 44

3.1.1. Argumentos relacionados con la insolvencia de la demanda y el riesgo de subproduccin .................. 44

3.1.2. Argumentos relacionados con la produccin de bienes culturales...................................................... 50

3.1.3. Argumentos relacionados con el papel de los gastos culturales en la poltica econmica ................ 52

3.2. Los argumentos no econmicos: inters colectivo y bienes preferentes .................................................................. 533.2.1. Equidad y distribucin de ingresos ................................. 53

3.3. La singularidad de los bienes culturales y el problema de su tratamiento como mercanca........................................... 55

Sntesis ..................................................................................................... 59

Bibliografa................................................................................................. 60

Lecturas recomendadas.............................................................................. 63

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INTRODUCCIN



Este tema, que trata de los marcos institucionales y de los fundamentos de lapoltica cultural, tiene como principales objetivos los siguientes: en primer lugar,presentar los principios que han informado las polticas culturales, desde su gne-sis hasta la actualidad. En segundo lugar, profundizar en el concepto de polticacultural haciendo hincapi en las especificidades que la diferencian del resto depolticas pblicas. En concreto, se analizarn aqu los objetivos, las medidas y losmbitos de intervencin de las polticas culturales. En tercer lugar, presentar yanalizar los principales modelos de poltica cultural en Europa, as como los argu-mentos econmicos y no econmicos que justifican la intervencin pblica en elmbito cultural.

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Las polticas culturales tal como las entendemos en la actualidad son el pro-ducto de un largo proceso histrico que se extiende desde el Renacimientohasta la crisis del Estado del bienestar. A lo largo de este proceso, se articu-la el concepto de patrimonio para designar el conjunto de bienes que, de formasimblica, pertenecen a la nacin; la garanta jurdica de la libertad de crea-cin y del acceso de todos a participar en la vida cultural; la atencin a las for-mas de expresin cultural que no pertenecen al mbito de la "alta cultura"; elincremento de la dimensin econmica de la cultura y la polmica derivadadel impacto de los medios de comunicacin y de los fenmenos relacionadoscon la cultura de masas.

Las polticas culturales tienen una clara especificidad respecto a otras polti-cas pblicas derivada de la dificultad de su definicin, la falta de parmetrosuniversales para su evaluacin, su dependencia del gusto esttico, su falta deefectos redistributivos claros y su marcado carcter ideolgico.

Las polticas culturales son polticas de la proximidad, por lo tanto, el anlisisde su desarrollo en las democracias avanzadas tiene como indicador funda-mental el nivel de descentralizacin de las competencias administrativas.

La legitimidad de la intervencin pblica en el sector cultural es motivo an hoyde una intensa polmica marcada por la naturaleza polidimensional de los bie-nes culturales y por el hecho de que la disyuntiva en el sector cultural no seplantea entre produccin pblica y privada, sino entre no produccin y produc-cin pblica.

IDEAS CLAVE

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Malentendidos y mitos falsos sobre la cultura musulmana

La sumisin y el estatus inferior de la mujer respecto al hombre en el mundo arbi-go-musulmn no tiene nada que ver con la religin islmica. Se trata de una cuestincultural que responde a una forma machista y paternalista de entender las relacio-nes familiares. As lo aseguran las antroplogas Adriana Kaplan y Yolanda Aixal,que consideran necesario que las sociedades occidentales empiecen a rehusarmalentendidos y se dispongan a comprender "al otro".

Kaplan, profesora de antropologa de la Universidad Ramn Llull de Barcelona, resaltaque los falsos mitos sobre los que a menudo se sustenta la visin occidental acerca dela tradicin islmica no hacen ms que alimentar el racismo y el rechazo hacia los inmi-grantes de esta cultura.

"Cuando los peridicos informan sobre casos en los que una menor inmigrante hasido casada sin contar con su voluntad, no se puede decir a la ligera que ha sidoobligada vendida, sino que debe contextualizarse el caso en una cultura en la queel padre no ofrece a su hija al mejor postor, sino que la casa con alguien que con-sidera bueno para ella", afirma Kaplan. La antroploga reconoce, sin embargo,que los hijos de inmigrantes que han sido escolarizados en una sociedad occiden-tal "se encuentran con un problema intergeneracional" si en su casa persisten losvalores y costumbres de su sociedad de origen.

La sociedad rabe, y en menor medida bereber, es patrilineal, endogmica y comu-nitaria. La antroploga Yolanda Aixal, conservadora del Museo Etnogrfico deBarcelona, explica que en estas sociedades los padres pueden decidir la boda de suhija, que acostumbra a ser con el primo hermano de sta, para no alejarla de lacomunidad familiar y mantener as el patrimonio dentro de la misma comunidad."Pero estadsticamente este sistema no es el que ms se practica", afirma Aixal.

Contra alguna tradicin

Las dos antroplogas coinciden en que ya en los mismos pases de origen, las muje-res del mundo arbigo-musulmn han empezado a rebelarse contra unas tradicionesbasadas en la preponderancia masculina. El presidente del Centro de Informacin altrabajador Extranjero de CCOO, Miguel Pajares, seala que Marruecos "est vivien-do cambios de forma acelerada. La estructura tradicional familiar se mantiene en laszonas rurales, pero est desapareciendo en las urbanas, donde la mujer ha empe-zado a acceder de forma significativa a la educacin y al trabajo fuera de casa. "Siciertas tradiciones se estn combatiendo en Casablanca, nosotros no podemos dar-les cobertura aqu en nombre del multiculturalismo", aade.

El Pas, mircoles 8 de diciembre de 1999, pgina 28.

Autora: MARTA COSTA-PAU

LECTURA

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CUESTIONES PARA

REFLEXIONAR



A partir del texto anterior, reflexione en torno a las cuestiones siguientes:

Cmo valora el concepto de diversidad cultural, as como la evolucin que seha producido en los ltimos aos?

Cul cree que es la atencin que prestan las polticas culturales al concepto dediversidad cultural? Cree que se ha producido un cambio en los ltimos aos?

Qu objetivos opina que se hallan detrs de las polticas de promocin de ladiversidad cultural?

Qu relaciones piensa que existen entre la diversidad cultural y el desarrollode los pases?

Cmo valora el significado de la frase los hijos de inmigrantes que han sidoescolarizados en una sociedad occidental se encuentran con un problemaintergeneracional si en su casa persisten los valores y costumbres de su socie-dad de origen?

Comparte usted la opinin de que la cultura es dinmica o de que se tratade algo esttico que se transmite sin cambios de generacin en generacin?

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1. PRINCIPIOS Y GNESIS DE LAS POLTICAS CULTURALES

Las intervenciones del Estado en los distintos mbitos de la vida cultural son muy anteriores al uso dela expresin "poltica cultural". El apoyo pblico a las artes no es algo nuevo, sino que supone la conti-nuidad de una tradicin establecida desde antiguo que propici el florecimiento de la cultura occidental.

La democracia ateniense, adems de realizar numerosos encargos a los artistas para decorar los edi-ficios pblicos, era un patrn activo del teatro, entendido como parte de la religin del Estado. Para losciudadanos de Atenas, el teatro era de tal importancia que, a partir de la reforma de Clstenes, el teso-rero de los fondos para el teatro era uno de los pocos funcionarios -junto con los generales- elegido porvotacin y no como consecuencia de un sorteo entre un grupo selecto de ciudadanos.

En la Edad Media, puede considerarse que la Iglesia fue el principal patrono de las artes, y los noblesy sta monopolizaban el acceso a los bienes considerados preciados.

Ms adelante, en el Renacimiento, muchas de las grandes obras de arte fueron encargadas por prn-cipes y papas, aunque las colecciones de lo que hoy llamamos "obras de arte" abandonaron el carc-ter exclusivamente pblico, sagrado y colectivo que caracterizaba al tesoro medieval, para entrar en elespacio privado, individual y familiar (basta recordar las colecciones de los Medici o de los banquerosholandeses). En Italia, Alemania, Austria o Francia, ha existido una tradicin de apoyo pblico a lasartes que ha hecho posible la obra de Rafael, Molire, Haydn o Wagner, por citar algunos pocos.

1.1. EL ESTADO LIBERAL Y LA PATRIMONIALIZACIN DE LA CULTURA

El origen de las polticas culturales modernas, hay que situarlo en la Revolucin francesa y en la con-solidacin definitiva del Estado-nacin. Dicha revolucin realiza lo que podemos denominar "nacionali-zacin de la cultura".

Su tremendo impacto se hace patente con la entrega a la nacin francesa de los tesoros de la culturay del arte que hasta entonces haba permanecido en manos de la Iglesia, la aristocracia y la monar-qua (Decreto de 2 de octubre de 1789, al que seguiran otros). Esto provoc la definitiva implicacinde los poderes pblicos en la custodia de los bienes de carcter cultural. A partir de ah se articula elconcepto de patrimonio para designar el conjunto de bienes que, de forma simblica, pertenecen a lanacin. La patrimonializacin comporta regular el estatuto jurdico de los bienes inmuebles y mueblesque es preciso conservar para las generaciones presentes y futuras. Dado que el Estado se articulabajo el Imperio de la Ley, desde el siglo XVIII, la cultura se integra en los diversos niveles deAdministracin y deviene sujeto de tratamiento jurdico y poltico.

En relacin a los bienes inmuebles, se pretende regular normativamente la proteccin de los monu-mentos, concebidos como bienes pblicos, a la vez que se procura la restauracin de obras que seconsideran emblemticas.

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Respecto de los bienes muebles (obras de arte, documentos, etc.), se crearn espacios destinados adepositarlos y mostrarlos, en las mejores condiciones para su conservacin. Se articulan as museos(el Louvre se crea en 1793), archivos nacionales y bibliotecas. Por ltimo, se tutela el teatro, la msi-ca y otras manifestaciones artsticas, incentivando la ejecucin de las obras de los autores del momen-to y organizando las condiciones para su divulgacin posterior; con estas actividades, la nacin buscarendirse homenaje. Las colecciones artsticas y los monumentos procedentes del pasado se concibencomo un instrumento para que los ciudadanos tomen conciencia de su identidad como nacin y parti-cipen en su culto.

Por lo tanto, el concepto "patrimonio" designa una nueva forma de propiedad simblica sobre un con-junto de bienes que, tambin de manera simblica, representan la propiedad de la nacin y del pueblocomo tal (los museos, por ejemplo, se utilizan para difundir entre los ciudadanos la idea de ser, en suconjunto, propietarios de unos bienes que el antiguo rgimen les haba negado).

A lo largo del siglo XIX, en Europa y Amrica se avanza de forma gradual hacia una mayor proteccinde los bienes culturales. Se constata, por ejemplo, en la extensin por toda Europa del modelo demuseo pblico instaurado por la Revolucin: National Gallery de Londres (1824), Glipoteca de Mnaco(1830), Ermitage de San Petersburgo (1840), Victoria and Albert Museum de Londres (1846). Las gue-rras de independencia de las colonias americanas y las revoluciones nacionales de mediados de siglosembraron de museos nacionales todos aquellos pases que necesitaban definir y exteriorizar sus iden-tidades nacionales. Asimismo, la recuperacin de edificios histricos se convierte en smbolo de la pro-pia identidad. El ejemplo emblemtico, lo procura la restauracin de la catedral de Colonia. Este tem-plo, que a inicios del siglo XIX estaba abandonado, simbolizaba para el pueblo alemn la desintegra-cin de su nacin, de modo que su reconstruccin alcanz las dimensiones de empeo colectivo y derecuperacin del espritu nacional, en un esfuerzo que se prolong hasta 1880.

A esta tradicin musestica y de patrimonializacin propia de los nuevos estados nacin surgidos delas revoluciones burguesas, sigue una segunda tradicin, identificable a partir de 1870 aproximada-mente, en la que proliferan los museos dedicados a la prehistoria, la etnografa y las tcnicas. El impac-to de la Revolucin industrial y el miedo a sus consecuencias hacen que la mayora de estos museossirva paradjicamente tanto para exaltar la nostalgia por la belleza de los tiempos perdidos como paraenfatizar la confianza de la humanidad en la idea de progreso propia de la Ilustracin.

El siglo XIX, apoyndose en las conquistas eruditas ilustradas, y con el impulso derivado de la exten-sin del Romanticismo, entroniza el conocimiento histrico como forma de conocimiento cientfico. Sinembargo, y bsicamente como consecuencia del miedo a atentar contra la propiedad privada, el desa-rrollo jurdico administrativo de la tutela de los bienes patrimoniales no dar sus frutos hasta finalesdel siglo XIX y principios del XX.

En Gran Bretaa, la primera ley importante de proteccin de los monumentos antiguos no se apruebahasta 1882. En Alemania, se crea en 1904 el primer instrumento pblico destinado a proteger tantolas reas de inters natural como los monumentos histricos. En Francia, una ley comparable a la bri-tnica no se produce hasta 1913. En Espaa, aparecen dos leyes complementarias: la Ley deExcavaciones Arqueolgicas de 9 de julio de 1911 y la Ley de Monumentos Histricos y Artsticos de 5de marzo de 1915.

Finalmente, podemos mencionar otra caracterstica general del apoyo a las artes con anterioridad alsiglo XX: casi nunca propici la aparicin de una clase de artistas subsidiados que pudieran crear libre-mente (a pesar de algunos movimientos aislados en Escandinavia). Adems, el patronazgo raramente

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consisti en un apoyo incondicional al artista. Las ms de las veces, el patrn encargaba la realizacinde una obra determinada mediante un contrato de tiempo limitado y, si no quedaba satisfecho, tenala opcin de rechazar la creacin y encargarla a cualquier otro artista. Incluso cuando el patronazgoconsisti en ddivas incondicionales, su flujo poda cesar a capricho del patrn. La libertad del artistasurge cuando existe una pluralidad efectiva de patrones potenciales y an as, aquel artista cuya obrano agradaba a nadie, excepto a l mismo, no poda esperar ningn apoyo, pblico o privado.

1.2. LA DEMOCRATIZACIN DE LA CULTURA Y EL ESTADO DEL BIENESTAR: CAMBIOS EN LOS SISTEMAS DE APOYO A LA CULTURA

Al entrar en el siglo XX, los diversos sistemas de apoyo pblico y privado evolucionaron en numerosospases para adecuarse al mantenimiento y a la promocin de la cultura. En el perodo de entreguerrasy en la segunda mitad del siglo XX, quiz el momento del cambio decisivo, los modelos de apoyo deci-monnicos resultaban inadecuados, lo que dio pie a la intervencin de los gobiernos en la financiacinde las artes. Ciertamente, el papel de los diferentes factores que contribuyeron a este desarrollodependi tanto de los esquemas preexistentes de financiacin de las artes como de las particularestendencias sociales y econmicas de cada pas, pero se puede afirmar que la historia presenta undesarrollo similar en todo el mundo occidental.

1.2.1. FACTORES DE CAMBIO

a) En primer lugar, la posicin financiera de las artes se ve modificada por la concurrencia de variosfactores importantes que se producen despus de la Primera Guerra Mundial. Entre ellos, cabedestacar:

1. El espectacular incremento de las cargas fiscales que se conforma en relacin a unas polticasfiscales sobre la renta, el patrimonio y las transmisiones patrimoniales lucrativas -tanto en mate-ria de donaciones como de sucesiones- de signo claramente redistributivo. Supuso la disminucinde la magnitud relativa de las fortunas privadas, lo que se tradujo en la reduccin de las canti-dades de las que se desprendan los "magnates" para todo tipo de empresas, incluidas las arts-ticas.

2. El aumento del tiempo libre de amplias capas de la poblacin como consecuencia de la mecani-zacin que incrementa enormemente la productividad y el nivel de vida de los trabajadores, perono incide de forma determinante en la creacin artstica debido, en parte, a la enfermedad de loscostes (vase apartado 3.1). Ello se constata al valorar la puesta en escena de cualquier espec-tculo. As, en la actualidad, para montar una pera, y aunque se disponga de los ms sofistica-dos recursos de la tcnica, se necesitan prcticamente los mismos hombres e iguales horas queen el siglo XVIII. Como el tiempo empleado en la industria es mucho ms productivo, y conse-cuentemente est mucho mejor pagado -en trminos de bienes que pueden comprarse con la retri-bucin de una hora- que hace doscientos aos, el coste relativo de las artes se ha incrementado.

b) Otros factores de carcter no econmico explican la tremenda expansin del papel del Estado enel siglo XX. En el mbito estrictamente cultural, cabe identificar cuatro aspectos bsicos:

1. El creciente papel del Estado en el campo de la educacin. Desde siempre, la educacin y lasartes han estado relacionadas, y una vez que el Estado empez a tener un protagonismo decisi-vo en la educacin, slo quedaba un paso para que desempeara un papel esencial en el mundode las artes. Cuando la educacin traspasa el umbral de la mera alfabetizacin, incluye en sus

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programas alguna asignatura de introduccin a las artes. Por otro lado, la educacin contribuye areducir las diferencias de clases y al establecimiento de relaciones interpersonales que desbor-dan las antiguas fronteras de clase. Estas tendencias amplan el crculo de personas introducidasen el mundo de las artes y que consideran que asistir a un concierto o visitar un museo resultauna ocupacin atractiva.

2. La conviccin de que el Estado tena que jugar un papel activo para conseguir el autodesarrollomoral de la ciudadana. Se trataba pues de facilitar a la clase trabajadora el acceso a la culturadel mismo modo que se le procuraba, por ejemplo, atencin mdica.

3. La aparicin de la radio como medio importante, quiz el que ms, de difusin cultural. Conmuchas horas de transmisin, las radiodifusiones estatales europeas se convirtieron en los prin-cipales consumidores y patronos de las artes. Cuando, durante la Segunda Guerra Mundial, porejemplo, el Comit Britnico para el Estmulo de la Msica y las Artes envi a grupos musicalesde gira por el pas, se encontraron con una compacta y desbordante audiencia familiar que mani-festaba su deseo de escuchar msica clsica, nacido de haber apreciado con asiduidad las trans-misiones de la BBC. De manera semejante, en Estados Unidos, mucha gente que, en un princi-pio, nunca habra pensado en comprarse una entrada para la pera o el ballet, se convirti enusuaria de estas formas artsticas despus de verlas por primera vez en la televisin.

4. Finalmente, debemos tener presente que, durante los aos anteriores a la guerra, como conse-cuencia de la crisis de 1929, se difunde la idea de que el Estado debe asegurar el bienestar delos ciudadanos. De hecho, uno de los primeros programas de difusin cultural extensa se sitaen Estados Unidos en la poca de Roosevelt. As, por ejemplo, los antecedentes de los progra-mas de soporte del arte contemporneo en Estados Unidos son los programas de los artistas delNew Deal, que consideraban a stos como una categora ms de parados para quienes haba quecrear puestos de trabajo.

1.2.2. UNA NUEVA ACTITUD DE LOS ESTADOS: PRINCIPIOS ELEMENTALES

La conjuncin de estos factores econmicos, polticos y sociales presiona con fuerza a favor de la inter-vencin gubernamental en el campo de la cultura.

Todas las democracias avanzadas disponen ahora de una significativa poltica artstica y cultural, queimplica un gasto importante, capaz de tener un impacto real en el desarrollo y la distribucin de la cul-tura.

Sin embargo, aunque los pases coinciden en adoptar medidas o polticas culturales, difieren en el tipode polticas adoptadas, en los fines perseguidos, en la forma de organizarse y en los medios emplea-dos, sobre todo en cuanto a las formas de apoyo a su programa. Como sealan Cummings y Katz(1987), aparece en escena, nada ms terminar la Segunda Guerra Mundial, lo que entonces ya sellama poltica cultural, y que es consecuencia de:

Los procesos de descolonizacin.

La crisis que producen en el mercado artstico los nuevos medios de difusin y reproduccin delas creaciones culturales.

Las demandas de bienestar de las capas medias.

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La presencia dominante de actitudes polticas positivas hacia un mayor papel del Estado en el bie-nestar de los ciudadanos.

La necesidad de ofrecer una respuesta a la falta de cohesin social que ha puesto de manifiestola manipulacin de la opinin pblica durante la guerra.

La presencia en los gobiernos de muchos pases de los partidos socialdemcratas, que se mani-fiestan particularmente sensibles tanto a las demandas de las nuevas capas medias de pobla-cin culta, demandas que incluyen la conservacin de la alta cultura, hasta entonces mantenidapor otros grupos y vista con desconfianza desde la izquierda ms radical, como a los retos quese desprenden de la poltica cultural de los Estados autoritarios. En Estados Unidos el PartidoDemcrata y en Francia el gaullismo a finales de los aos cincuenta y principios de los sesentajugarn un papel similar.

El principio ms significativo de ese perodo ser la democratizacin de la cultura: se trata de acercaresta ltima a todo el mundo y de descentralizarla tanto a travs de la dispersin de los equipamientoscomo de los canales de difusin.

Este principio fue brillantemente expuesto por el ilustre escritor Andr Malraux, quien en 1959 se convier-te en Ministro de Estado encargado de los Asuntos culturales de la V Repblica francesa. El Decreto de 24de julio de 1959, que defini las tareas de este nuevo ministerio, es un ejemplo inmejorable de qu debeentenderse con la expresin "democratizacin de la cultura": "Hacer accesibles las obras capitales de lahumanidad, y ante todo de Francia, al mayor nmero de franceses, asegurar el ms amplio pblico paranuestro patrimonio cultural y favorecer la creacin de obras de arte y del espritu que lo enriquezcan."

Paralelamente al deseo de intervenir para satisfacer el derecho de cada ciudadano a la cultura, elEstado afirma una voluntad pluralista que va en contra de una estrategia de uniformidad de la culturaque sera propia del totalitarismo. En este sentido, en 1966, Malraux afirmaba: "Hay dos formas deconcebir la cultura: la sovitica y la democrtica; digamos ms bien: la cultura para todos y la culturapara cada uno. En el primer caso, todo el mundo va en el mismo sentido y se ayuda a todo el mundo;en el segundo caso, todos aquellos que quieren algo a lo que tienen derecho, lo obtienen. No necesi-to decirles que hemos escogido la cultura para cada uno.

Esta concepcin se manifiesta evidentemente en el desarrollo constitucional que en los pases de laEuropa occidental tiene el acceso de todos a los bienes culturales, la promocin de su difusin y el obje-tivo de contribuir al desarrollo cultural. Como seala Fossas (1990): "La intervencin pblica cultural enel Estado democrtico y social, tal como se concreta en Europa, se enmarca en dos principios: el de liber-tad cultural, heredado del primer Estado liberal que impone a los poderes pblicos la no intervencin enel libre desarrollo de la cultura como sector autnomo. Y el principio de promocin cultural, emanacin delEstado social, que parte del derecho de todo individuo a acceder al fomento que llevan a cabo los pode-res pblicos con el objetivo de alcanzar la democratizacin de la cultura y la democracia cultural".

La actitud del Estado hacia la cultura se mueve, pues, entre dos principios aparentemente contradictorios:

1. La neutralidad de los poderes pblicos hacia la cultura que exige la no intervencin con el fin degarantizar la libertad de creacin: no se debe dar a los creadores ninguna instruccin referente alcontenido y a la forma de sus creaciones, garantizando as la libertad de expresin, de investiga-cin y de ctedra. Este principio deriva del Estado liberal como garante de las libertades indivi-duales en el sentido negativo.

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2. Su contribucin al desarrollo de la cultura y como garante de que todos accedan y disfruten de losbienes culturales, en el sentido de tutelar las diversas manifestaciones culturales poniendo a sudisposicin los medios materiales y personales necesarios para su progreso. Este principio deri-va de los presupuestos del Estado social que debe garantizar no slo la libertad individual sinotambin la igualdad formal de oportunidades.

Estos principios se pueden encontrar en los artculos 9 y 33 de la Constitucin Italiana de 1948 queatribuyen a la Repblica italiana el carcter de Stato di Cultura y sealan la obligacin de las institu-ciones pblicas de procurar tan slo las condiciones y presupuestos para el libre desarrollo de la cul-tura; en la Ley Fundamental de Bonn que tambin formula sintticamente ambos principios en el pos-tulado de la Kuntsfreiheit (artculo 5.3), el cual incluye por un lado la libertad del arte, de la ciencia, laenseanza y la investigacin y por otro contiene el principio no escrito del Kulturstaat, que exige alEstado la tarea de mantener y promover una vida artstica libre. Los principios mencionados se encuen-tran tambin en las remisiones que hace el prembulo de la Constitucin Francesa: el de la libertadcultural en la Dclaration... de 1789, y el de promocin cultural en el prembulo de 1946 donde segarantiza el igual acceso a la cultura a los nios y los adultos. La Constitucin Espaola de 1978 esel nico texto que recoge explcitamente un derecho a la cultura, vinculado al principio rector de la pol-tica social y econmica proclamado en el artculo 44.1 ("Los poderes pblicos promovern y tutelarnel acceso a la cultura"). El principio de la libertad cultural se deduce del reconocimiento de un grupode derechos fundamentales de carcter cultural que vinculan a todos los poderes pblicos (artculos16 y 20 de la Constitucin Espaola). Tambin se pueden encontrar estos principios, aunque de formams dbil, en la Constitucin Belga de 1831 y en sus reformas posteriores.

La consolidacin progresiva de un sector cultural, como fruto de la ampliacin del objeto de la activi-dad estatal en la cultura, impuesta, a su vez, por el principio de promocin cultural, ha tenido diversasimplicaciones en las estructuras administrativas.

En primer lugar, se ha tendido a agrupar en un nico aparato los servicios relativos al sector culturalque antes se encontraban dispersos; en segundo, el sector ha tenido un tratamiento orgnico autno-mo, separndose de los ministerios de Educacin. La realizacin de estos movimientos ha sido dis-persa, y no se ha completado en ningn pas. Francia sera, en todo caso, la pionera, con la creacinde un Ministre d'Etat charg des Affaires culturelles (1959), y la seguiran Italia (Ministero dei beniculturali e ambientali, 1975) y Espaa (Ministerio de Cultura, 1977). En Alemania, por tradicin hist-rica -como veremos-, existe la tendencia a concentrar todas las cuestiones culturales en losKulturministerium de los Lnder, sobre los que descansa el centro de gravedad de la Kulturflege.

Las implicaciones funcionales del principio de promocin cultural han supuesto una evolucin de lastcnicas administrativas; a las iniciales de tutela y polica (del patrimonio cultural) del Estado liberal sehan aadido la aparicin de los servicios pblicos culturales, utilizando la descentralizacin funcionaly la concesin, y la Administracin consultiva, adems del empleo de figuras de derecho privado comoinstrumentos para facilitar la participacin de los agentes sociales en la gestin de la accin cultural.

A pesar de lo expuesto, el fomento mediante la subvencin sigue siendo la tcnica de intervencin pri-vilegiada. Por el contrario, dadas sus caractersticas, la actividad reguladora reviste una importanciamenor. En todo caso, la intervencin pblica cultural se instrumenta bsicamente a travs de actua-ciones que no presentan una forma legislativa.

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1.3. LA DIMENSIN CULTURAL DEL DESARROLLO

Despus de evolucionar hacia una etapa de democratizacin, a mediados de los aos setenta (y sobretodo en la dcada de los ochenta), la contribucin al desarrollo se empieza a entender a escala inter-nacional como una finalidad de la cultura.

A partir de las intervenciones de expertos y gobiernos de los entonces llamados pases del TercerMundo, se constata que el eurocentrismo o etnocentrismo occidental haba marcado excesivamente laorientacin del concepto de desarrollo en todo el mundo. El trmino desarrollo se haba entendidocomo modernizacin y occidentalizacin, lo que le permita servir de modelo ejemplar para todos lospases que quisieran desarrollarse. Es entonces cuando se constata que hay otras maneras de com-prender el desarrollo, no ya slo en los pases tercermundistas sino en muchas reas de los occiden-tales en los que no funcionaban sus propios esquemas desarrollistas.

En la Conferencia Internacional sobre aspectos institucionales, administrativos y financieros de laspolticas culturales organizada por la UNESCO en Venecia en 1970, se formul por primera vez el con-cepto de desarrollo cultural como medio para modificar y adaptar una nocin excesivamente econo-micista del desarrollo.

Posteriormente, y con mayor rigor, se fue profundizando en el tema y todas estas conclusiones fueronrecogidas en las Conferencias Intergubernamentales sobre Polticas Culturales que la UNESCO cele-br en Helsinki (1972) para Europa, en Yakarta (1973) para Asia, en Accra (1975) para frica y enBogot (1978) para Amrica Latina y el Caribe.

Anteriormente, y durante varias dcadas, la UNESCO haba establecido sus programas para el desarro-llo en el sentido tradicional del trmino abordando diferentes temas tales como el desarme, el racis-mo o la tercera dcada de las Naciones Unidas sobre el desarrollo. Es entonces cuando, en laConferencia Mundial sobre las Polticas Culturales, que tuvo lugar en Mjico en 1982, la UNESCO pre-sent la nocin de desarrollo cultural. En dicha conferencia, se recomend a la Asamblea General de lasNaciones Unidas la proclamacin de un Decenio Mundial para el Desarrollo Cultural, el cual cristalizentre 1988 y 1997.

El informe mundial sobre el desarrollo humano publicado por el Programa de las Naciones Unidas parael Desarrollo (PNUD) define el desarrollo como un proceso de ampliacin de la libertad efectiva deaquellos que se benefician de mantener toda actividad a la que tienen razones de otorgar un valor.

Esta concepcin humana del desarrollo se opone a la visin simplemente economicista e incorporaalgunos conceptos presentes hoy en da en todos los discursos polticos y sociales sobre la cultura:

Nuevos indicadores de calidad de vida que van mucho ms all de la simple acumulacin de bie-nes materiales, tal como se concibe el desarrollo desde la concepcin economicista y materialis-ta, y que se asocian a:

La salud.

La educacin.

El acceso al conocimiento.

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Los derechos basados en la igualdad de oportunidades.

Las libertades polticas y sociales.

La participacin en la vida cultural de las comunidades, etc.

La diversidad creativa de las comunidades y las culturas que, ms all de la simple tolerancia,es vista como un bien que enriquece al conjunto de la cultura a escala mundial.

El universalismo visto como la garanta para todos les seres humanos de disfrutar de unos dere-chos comunes sin distincin de clase, sexo, religin, comunidad o generacin.

La modernizacin entendida como un avance que permite alcanzar con ms facilidad los nivelessatisfactorios de vida, sin que por ello se tenga que sucumbir a los efectos negativos derivados delcrecimiento desmedido.

El respeto a las minoras de todo tipo, ya sean stas tnicas, sociales, religiosas, lingsticas,culturales, etc.

El pluralismo como concepto fundamental para desarrollar los derechos mencionados.

A lo largo del tiempo, diferentes instituciones han asumido una postura propia sobre el tema estable-ciendo sus definiciones sobre el desarrollo cultural:

"La cultura constituye una dimensin fundamental del proceso de desarrollo y contribuye a forta-lecer la independencia, la soberana y la identidad de las naciones".

"Es indispensable humanizar el desarrollo; su fin ltimo es la persona en su dignidad individual yen su responsabilidad social. El desarrollo supone la capacidad de cada individuo y de cada pue-blo para informarse, aprender y comunicar sus experiencias".

"El hombre es el principio y el fin del desarrollo".

"Slo puede asegurarse un desarrollo equilibrado mediante la integracin de los factores cultura-les en las estrategias para alcanzarlo" (UNESCO, Declaracin de Mjico).

"(...) el desarrollo supone no slo el acceso a bienes y servicios, sino tambin la posibilidad deelegir cmo vivir su propia vida con los dems, de manera plena y satisfactoria para todos".

"Desde el momento que se deja de atribuir a la cultura una funcin puramente instrumental parareconocerle una funcin constructiva, constitutiva y creativa, se ve claramente que el progreso cul-tural es una dimensin del desarrollo" (UNESCO, Nuestra diversidad creativa).

"(...) por lo que se refiere a la planificacin y a los procesos de desarrollo la cultura tambin es"dura" (en contraposicin a un enfoque "blando"), ya que es tanto un factor objetivo y un bien deproduccin, como un indicador de crecimiento humano positivo en trminos cualitativos pero men-surables (por ejemplo, el acceso a las oportunidades, la autoestima positiva, la capacidad de par-ticipar en las actividades sociales y las habilidades intelectuales y cognitivas)" (Consejo de Europa,In from the margins).

"La cultura, en sentido amplio, es una de las prioridades de la reforma gubernamental, porqueahora, gracias a las recomendaciones de recientes investigaciones, sabemos que la cultura es tal

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vez el determinante ms importante de una combinacin de bienestar econmico y cohesinsocial a largo plazo" (Perri 6. Demos Quarterly).

"Desde un punto de vista puramente analtico, se podra considerar que el desarrollo culturalrepresenta una consecuencia del crecimiento, predominantemente econmico, apoyado en mode-los puramente cuantitativos, y una reaccin contra estos modelos, expresada en forma de reivin-dicacin por la calidad del crecimiento, o de la vida. Desde un punto de vista voluntarista, por elcontrario, se considerar el desarrollo cultural como una componente deliberadamente comunita-ria del crecimiento de las sociedades y como uno de los elementos determinantes de la tarea delos poderes pblicos" (UNESCO, La dimensin cultural del desarrollo).

Como se puede constatar en todas estas citas, se presenta concepciones de cultura y de desarrollomuy diferentes de las predominantes hasta el momento. Cultura no se limita a las bellas artes y nisiquiera a una visin amplia de los sectores tradicionales de la cultura (patrimonio, artes visuales,artes escnicas, literatura, msica y audiovisual). Desarrollo queda desligado de su nica concepcineconomicista y se habla, en cambio, de crecimiento de las sociedades, de participacin o de posibili-dad de elegir cmo vivir su propia vida con los dems.

De la misma manera que se define el desarrollo cultural, se establece lo que se considera un mal desa-rrollo (tambin llamado no desarrollo o subdesarrollo), no medido en trminos materiales o monetariossino teniendo en cuenta "las distorsiones que la aplicacin predominante en los pases industrializa-dos del modelo economicista, es decir, gestionario, ha introducido en el modelo social y cultural, ascomo en el mismo campo econmico".

Aunque el concepto de desarrollo cultural se basa en textos de mbito universal, la aplicacin en dife-rentes reas geogrficas del planeta ha sido adaptada a las circunstancias locales. As, en AmricaLatina, frica y buena parte de Asia, el desarrollo cultural toma un carcter ms comprometido conunas necesidades sociales que suelen estar ms resueltas en Europa y Amrica del Norte.

Los organismos supranacionales, los gobiernos o las organizaciones sociales han entendido queparalelamente a los programas de cooperacin sanitaria, agrcola o educativa haba que contar conestablecer acuerdos de cooperacin cultural. La forma por la que se rigen estos programas culturalesdifiere de los anteriores en cuanto no se basan en la gran desigualdad existente en conocimientos yexpertos (sanitarios, agrnomos o educadores en un caso) sino en un reconocimiento mutuo de lariqueza cultural de cada cual.

La nueva concepcin de cultura y desarrollo tambin se ha posicionado sobre la globalizacin, enten-dida sta como el fenmeno por el cual los productos, los servicios, las ideas, los agentes u otros sedifunden de manera universal ms all de las fronteras polticas y culturales produciendo una homo-genizacin de los valores y productos culturales.

En el Informe mundial de la cultura (UNESCO, 1998), se afirma:

"Una de las muchas paradojas asociadas al proceso de internacionalizacin y globalizacin es laimportancia creciente que se concede, en la actualidad, a las particularidades locales. Diramos quelo mundial estimula lo local. O dicho ms exactamente, la globalizacin favorece las interpenetracionesculturales que conducen a permutaciones mltiples y al florecimiento de nuevas culturas locales".

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La cultura occidental siempre ha dominado la teora y la prctica, en lo que concierne el desarrollo;esta influencia se ha acentuado en los ltimos veinte aos, por efecto de los mercados mundiales,especialmente los financieros. Sin embargo, existen otros modelos de desarrollo, que se agrupan encontextos culturales, institucionales e histricos diferentes y, a pesar de las apariencias, estas varian-tes se van a multiplicar probablemente en la era de la globalizacin, que, paradjicamente, podra sersinnimo de diversidad, ms que de uniformidad.

Finalmente, cabe sealar que algunos expertos han llegado a poner en duda la posible dicotoma exis-tente entre desarrollo y cultura. Por ello, rechazan el viejo concepto de desarrollo asociado a la eco-noma y a la industria que tanto dolor caus en lo social y cultural de amplias capas de poblacin enel mundo desarrollado desde finales del siglo XVIII. Afirman tajantemente que la cultura y el desarrollovan de la mano de acuerdo con las nuevas concepciones ya expuestas.

1.4. LA DEMOCRACIA CULTURAL

La crisis de Mayo del 68 tambin producir cambios relevantes en los centros de inters de la polticacultural. En sus orgenes, coincidiendo con los procesos de descolonizacin, el tema principal de dis-cusin -y la justificacin de las distintas polticas- es la identidad nacional.

A partir de ese momento, la idea fundamental ser estimular la creatividad intelectual y por consi-guiente otorgar mayor protagonismo a la participacin en el proceso creativo ms que en la creacinde un producto acabado.

En consecuencia, se intentar integrar en la vida cultural a los grupos tradicionalmente apartados deella -en su versin "elevada"- y reconocer la importancia de las denominadas "culturas alternativas":el rock, el graffiti, el cmic, el arte pop, y en general toda una serie de productos culturales caracteri-zados por su fugacidad, y por lo tanto incompatibles con la excelencia tradicionalmente asociada conla alta cultura.

Todo esto provoca un vasto movimiento de renovacin, que constituye lo que se suele denominar demo-cracia cultural. Sus rasgos principales son los siguientes:

Bsqueda de estrategias adecuadas para captar nuevos pblicos.

Voluntad de estimular la dinamizacin y la animacin cultural (se considera que el animador cul-tural es el agente de contacto entre la Administracin y el ciudadano).

Compromiso mayor en el fomento del asociacionismo y de la participacin.

Accin cultural dirigida a grupos especiales.

Proteccin de las nuevas formas de expresin cultural y garanta del respeto a su pluralidad ylibertad.

Apoyo a la descentralizacin de los medios de comunicacin y sus formas comunitarias, no lucrativas.

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1.5. LA INFLUENCIA DE LA CRISIS DEL ESTADO DEL BIENESTAREN LA POLTICA CULTURAL

Los recortes presupuestarios derivados de la crisis del Estado del bienestar influyen de manera deci-siva en las nuevas orientaciones y dilemas con los que se han de enfrentar el diseo de las polticasculturales y la toma de decisiones a este respecto.

Tradicionalmente, la poltica cultural se haba centrado en apoyar la oferta ms que en responder ofomentar la demanda. Se parta del supuesto de que era conveniente promover la produccin, la dis-tribucin y el acceso al arte y a la cultura en la medida en que se tratara de hacer accesibles aquellasobras consideradas de alta calidad esttica. Por el contrario, durante los aos ochenta, las estrategiasde los gobiernos tienden a modificarse para prestar una mayor atencin a los gustos del pblico. Lasrazones de este cambio de actitud son mltiples.

1. Los objetivos de la democratizacin de la cultura parecen no haberse alcanzado, las polticas cul-turales no han perdido su carcter elitista ni se han librado de que sus "clientes" sean mayorita-riamente las clases ms favorecidas.

2. Los propios recortes presupuestarios obligan a los polticos a buscar rendimientos que se pue-dan cuantificar para justificar las inversiones.

3. Se han agudizado las crticas por parte de aquellos que sospechan que la provisin pblica seorienta por criterios clientelares y poco objetivos.

4. La presin de la industria cultural, la rpida evolucin de los medios de comunicacin y el impactode los canales privados de televisin en bsqueda de audiencias mayoritarias hace que la culturase convierta en un elemento de consumo ms, al alcance de grandes sectores de poblacin, que,por el hecho de poseer ms tiempo libre y de estar menos preocupados que antes por su vida labo-ral, se hallan en condiciones de recibir los impactos de los medios de comunicacin de masas, ya la vez se sienten inclinados a identificar la cultura con los mensajes que estos difunden.

Sin embargo, este nuevo sesgo de las polticas culturales orientado a centrarse ms en la demanda yen el gusto de los consumidores se ve tambin como fuente de graves riesgos. Se argumenta que supo-ne abandonar la cultura al mercado y a los ndices de audiencia. Las consecuencias de esto sern unadegradacin del gusto, una degeneracin de la creatividad y la subordinacin a los intereses econmi-cos. La cultura perder su carcter crtico e innovador para convertirse en fcil presa de las tcnicasde marketing y publicidad, y recrearse en formas estereotipadas que conducen a la uniformizacin delos gustos. Por otro lado, no es sencillo dilucidar los lmites entre demanda espontnea y demandainducida por la propia oferta cultural. No es difcil admitir que es una ingenuidad suponer que las pre-ferencias expresadas por los consumidores reflejan sus necesidades reales y que no son producto dela manipulacin inducida por las necesidades estructurales de la industria cultural. En cierta medida,parece reproducirse el debate que aos atrs Umberto Eco recogiera en su libro Apocalpticos e inte-grados en la cultura de masas (1965).

Como consecuencia de este debate, las polticas culturales se reubican ahora en las direccionessiguientes:

Redefinir sus objetivos: si hasta ahora la poltica cultural se haba centrado en la promocin y difu-sin de actividades relacionadas con la "alta cultura", ahora se las ver tambin como un factordeterminante para la cohesin social mediante la gestin del binomio identidad/diversidad.

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Buscar formas de financiacin que mantengan una proporcin adecuada entre la aportacin delsector pblico y el sector privado: se observa as un predominio cada vez mayor de la accin con-certada entre el sector pblico y el privado, entendindose el papel del primero como mediador.

Presentarse como una inversin capaz de generar una actividad econmica relevante: la polticacultural se entiende ahora como un factor relevante en la economa nacional que produce impor-tantes beneficios. En este sentido, la gestin se orienta progresivamente hacia modelos de carc-ter empresarial.

Actuar de catalizador en los procesos de desarrollo regional y local: las polticas culturales se pre-sentan como pretexto para regenerar y reordenar el espacio urbano, as como un elemento deci-sivo en la creacin de nuevos centros de poder capaces de negociar una mejor adaptacin a lageometra variable de los flujos de capital y de poder.

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2. LAS POLTICAS CULTURALES EN LA ACTUALIDAD2.1. UN POSIBLE MTODO DE TRABAJO:

EL ANLISIS DE POLTICAS PBLICAS

2.1.1. FASES DEL ANLISIS

Para responder a las diferentes preguntas que surgen en cualquier estudio de polticas pblicas, seacostumbra a recurrir al uso de modelos analticos que sirven para superar la singularidad del casoestudiado a travs de la identificacin de los componentes bsicos y relevantes de la poltica pblicaexaminada. En base a ellos, se podrn establecer comparaciones adecuadas y se lograr, como resul-tado, una mejor comprensin del proceso de adopcin de decisiones pblicas y su posterior imple-mentacin. En el enfoque que utilizaremos aqu, el anlisis de una poltica pblica est vinculada a tresdimensiones fundamentales:

a) El ciclo operativo proceso de elaboracin.

b) La red de actores.

c) El conjunto de prcticas de negociacin o interaccin.

El esquema de anlisis ms usual utilizado por los politlogos para comprender una poltica pblicaconsiste en dividir en etapas o fases sucesivas que configuran un ciclo o proceso. Este esquema con-tiene diversos pasos: "percepcin y definicin del problema; intereses afectados; grado de organiza-cin; acceso a los canales representativos; consecucin del estatuto propio de "tema" a incluir en elprograma o agenda de actuacin de los poderes pblicos; formulacin de una solucin o de una accinde respuesta; establecimiento de objetivos y prioridades; apoyos polticos, presupuestarios y adminis-trativos de la solucin propuesta; implementacin o puesta en prctica de esta poltica; evaluacin ycontrol de los efectos producidos; mantenimiento, revisin o acabado de esta poltica" (Subirats, 1992:42). Ms en concreto, el esquema aplicado suele dividir el proceso que atraviesa cualquier polticapblica en las fases siguientes:

1. definicin del problema,

2. establecimiento de la agenda,

3. formulacin,

4. toma de decisiones,

5. implementacin,

6. evaluacin y acabado de la poltica si ha lugar o bien replanteamiento de la cuestin y reiniciodel proceso.

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La fase de definicin del problema es el primer eslabn del proceso y un elemento esencial del mismo,dado que, en funcin de cmo se defina un problema, la solucin adoptada e implementada ser unau otra.

Esta fase condiciona todas las posteriores porque es el mbito de la lucha partidista e ideolgica enque se asientan las bases de legitimacin jurdica y poltica de las decisiones fundamentales y donde,en consecuencia, se marcan sus lmites. El hecho de constatar la relevancia de esta fase implica acep-tar que unos mismos hechos son a menudo susceptibles de ser interpretados de modo diferente segnlos actores vinculados a la cuestin, y que, por lo tanto, dependen del punto de vista que frente a ellosse manifieste. Por consiguiente, se puede afirmar que la estructuracin del problema es un procesopoltico en que "la definicin de alternativas es el instrumento supremo del poder", porque el controlde cmo se definen los puntos de conflicto significa el control sobre la eleccin de los campos de bata-lla donde tendr lugar el conflicto y, evidentemente, un grupo seleccionar siempre aquel campo debatalla que le proporcione ms ventajas en trminos de apoyo potencial. Adems, hay que tener pre-sente que los problemas se plantean y estructuran de forma que puedan ser abordados socialmente ypor el Gobierno, dados los recursos (que pueden ser entendidos asimismo como restricciones) inte-lectuales, legales, fiscales, polticos y administrativos disponibles.

La segunda fase del proceso es el establecimiento de la agenda. Muchos analistas consideran fun-damental esta fase porque, si un tema no consigue entrar en la agenda institucional, las autorida-des no actan. A su vez, es preciso tener en cuenta las aportaciones de Bachrach y Baratz (1970),segn las cuales, las autoridades pblicas harn todo lo que puedan y ms para evitar que se abordecualquier tema que no contribuya al mantenimiento de su poder y, en consecuencia, le vetarn elacceso a la agenda institucional. A este tipo de actuacin de los poderes pblicos, lo llaman los auto-res "no decisin".

El paso siguiente coincide con la formulacin de la poltica pblica, momento en que se acuerda qudiseo de intervencin pblica se dar para abordar el problema: las posibles alternativas se elaborany negocian entre los actores relevantes. En esta fase, el papel que desempean los rganos legislati-vos, en los sistemas polticos parlamentarios, es esencial, ya que se trata del momento en que sealcanzan los compromisos en cuanto a cmo se debe tratar el tema, el proceso en el cual aqullosestn influidos por las acciones del resto de actores de su entorno y, muy en especial, por los gruposde inters.

Con posterioridad, se da la fase de decisin, es decir, cuando las autoridades pblicas, debidamentelegitimadas para hacerlo, optan por una solucin particular que pasa a ser accin de gobierno; esto seconcreta en un acto de alto contenido simblico: se vota una ley, se firma un decreto, en definitiva, sedecide. En esta fase, las cuestiones ms relevantes a analizar son, por un lado, quin decide y, porotro y en especial, cmo se decide.

Una tipologa bsica sobre los modelos decisorios es la que integra cuatro de ellos a partir del crucedel grado de claridad de los objetivos con los efectos previstos (Subirats, 1992).

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1. El mtodo racional considera que el actor sabe ordenar sus preferencias, tiene una informacinperfecta y es capaz de escoger tras haber efectuado un clculo de coste y beneficio de cada unade sus alternativas segn las consecuencias que le reporta.

2. El mtodo de la racionalidad limitada, que surge como consecuencia de las crticas al anterior, sebasa en el supuesto de que el acceso a la informacin es limitado y que el individuo optar porla primera alternativa que satisfaga aquellos de sus objetivos que sean ms factibles.

3. El mtodo del incrementalismo considera que la decisin es el resultado de la negociacin, ajus-te mutuo de intereses entre los diferentes actores implicados y que, por lo tanto, no puede ir msall de una ligera diferencia con la situacin de partida, es el arte del muddling through ("salir delpaso" o "ir tirando") (Lindblom, 1959).

4. El cuarto modelo decisorio es el conocido como la "papelera" o garbage can. Parte de la consi-deracin de que existe una gran ambigedad en relacin a los objetivos; por otro lado, la tecno-loga a utilizar tampoco est muy clara y la participacin de los actores vara a lo largo del proce-so. La decisin, en este contexto, es ms bien el resultado del encuentro casual entre un pro-blema que busca una solucin y una solucin que busca un problema; unos participantes quebuscan problemas para resolver o intereses que satisfacer.

Debe tenerse en cuenta que se trata de modelos decisorios de tipo ideal y que, en realidad, no exis-ten en su forma ms pura, sino que sus procesos decisorios contienen proporciones desiguales deestos mtodos.

Asimismo, en un proceso decisorio concurren racionalidades diferentes, fruto de los diversos actoresque intervienen en el proceso: racionalidad poltica, racionalidad jurdica y economicista, por sealarslo algunas de las ms relevantes. La investigacin emprica ha ido validando esta concepcin, sobretodo, al ver cmo en la medida en que el modelo del Estado del bienestar entra en crisis, los modelosdecisorios, basados en un contexto donde la escasez de recursos no es tan determinante, tambin sehallan cuestionados. En efecto, el conflicto poltico no es ya un juego de suma positiva, sino que sedebe dar prioridades (no todo el mundo puede salir ganando). De este modo, la escasez de recursos,por un lado, y la inexistencia de un consenso normativo bsico de cmo hacer asignaciones confluyenen poner en tela de juicio los modelos del incrementalismo y de la racionalidad limitada. Por esta razn,en el proceso decisorio, es preciso volver a hacer hincapi en la necesidad de proveerse de criteriospoltico-ideolgicos para decidir, sin por ello relegar los tcnicos. A partir de la combinacin de estasdos necesidades, surge el modelo estratgico para explicar cmo se toman las decisiones en el pro-ceso poltico. Este modelo se fundamenta en las aportaciones de diversos autores que, a partir delreplanteamiento del modelo incremental, proponen una nueva va. En este sentido, es preciso sealarla propuesta de un modelo de mixed scanning, el cual "descansa en la distincin entre decisiones fun-damentales y decisiones incrementales o bit decisions": las decisiones fundamentales son importan-tes porque asientan las directrices bsicas de la poltica, a la vez que suministran el contexto en elcual se tomarn las decisiones incrementales. En definitiva, en el anlisis de cualquier poltica pblicaser preciso determinar qu modelo decisorio se utiliza segn el tipo de decisin que se trate.

Una fase siguiente del proceso es la implementacin, es decir, la puesta en prctica de la polticapblica. Pressman y Wildavsky (1973) dieron un impulso definitivo a los estudios sobre la implemen-tacin, al resaltar su importancia en el conjunto del proceso. En la obra de estos autores se evidencila capacidad de modulacin de la poltica pblica que tienen todos los actores que participan en ella,incluidos los tcnicos, que supuestamente slo deban hacer aquello que se les haba pedido. En este

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contexto, el anlisis de la implementacin puede hacerse a partir de dos grandes enfoques (Subirats,1992: 108-118), los llamados top-down y bottom-up, segn si el impulso viene desde arriba (de deci-sores centrales y mximos) y desciende hasta abajo (hasta el funcionario que se halla al final de lacadena), o bien, a la inversa, si bien este ltimo enfoque ha servido sobre todo como crtica del pri-mero (Mny y Thoenig, 1992: 167). Con independencia del enfoque adoptado, el anlisis de la imple-mentacin debe servir para poner de relieve que existe una distancia considerable entre lo que dicequerer el decisor mximo y formal, y aquello que realmente sucede al final del proceso, es decir, talcomo se denomina, la implementation gap (Dunsire, 1978). De ah, el papel que desempean los tra-bajadores de la Administracin y, en general, la burocracia, en esta fase, los cuales tienen un margende discrecionalidad tan grande que a menudo son quienes acaban dando forma final a la poltica.

As como la crisis del Estado del bienestar ha incidido en la reformulacin de los modelos decisorios,tambin lo ha hecho en el anlisis de la implementacin. Hasta entonces, la Administracin pblica erael actor relevante en el proceso de implementacin porque actuaba casi en monopolio, pero cuando elEstado del bienestar entr en crisis, hubo que recurrir a otros actores para continuar prestando los ser-vicios. Este fenmeno ha forzado que los anlisis adopten un enfoque pluralista. De este modo, se con-sidera que el Estado del bienestar, al no poder atender por s solo todas las demandas de la sociedady para no padecer, en consecuencia, una crisis de legitimidad, intenta una doble solucin a fin de con-tinuar vigente. Por un lado, las autoridades proponen controles ms rigurosos del gasto pblico, paraas reducir el papel del Estado en el abastecimiento de la proteccin de bienestar. Por otro, ha habidoun cambio de nfasis, consistente en el llamado "pluralismo de bienestar", esto es, un incremento dela presencia de otros sectores en la implementacin de polticas sociales: el sector informal (familiar,amigos y vecinos), el sector voluntario (los grupos de vecinos organizados, grupos de autoayuda o deayuda mutua, organizaciones no gubernamentales, etc.) y, en tercer lugar, el sector mercantil. Estefenmeno debe tenerse en cuenta porque ha significado una nueva aproximacin terica a la imple-mentacin en el sentido que hace replantear el papel hegemnico de la Administracin pblica en estaetapa del proceso.

Con posterioridad a la implementacin, el anlisis entra en una nueva etapa: la evaluacin de la pol-tica pblica, una vez implementada. La evaluacin es un proceso complejo que puede orientarse haciala totalidad del proceso o hacia cada una de las tres grandes fases o etapas que integran el ciclo deuna poltica pblica, con una finalidad a menudo prescriptiva, es decir, la de mejorar el conjunto del pro-ceso. Por lo tanto, hay tipos de evaluacin diferentes segn el foco de inters que tenga (Subirats,1992: 145-146):

La evaluacin sobre la determinacin de necesidades (afecta a la fase de la formulacin de la pol-tica y se centra en el replanteamiento de los objetivos de la misma).

La evaluacin formativa o correctora (referente a la fase de la implementacin, pretende analizarel funcionamiento real del programa y de todas las tareas conectadas con l).

La evaluacin de balance o conclusiva, cuyo objeto es recoger la informacin sobre los resultadosfinales del programa y facilitar de este modo un juicio de valores globales sobre la poltica.

En funcin de los resultados proporcionados por la evaluacin que se haya hecho, la poltica pblicase podr dar por acabada o bien ser replanteada, con lo cual el conjunto del proceso se reinicia desdeunas nuevas bases.

Con esta ltima fase, se cierra el esquema de anlisis de las polticas pblicas o ciclo operativo.

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2.1.2. ACTORES, RECURSOS Y FUNCIONES

La red de actores es el conjunto de agentes que intervienen e interactan a lo largo del proceso. No obs-tante, estos actores no deben asimilarse a los agentes racionales postulados por la teora econmica,puesto que disponen de una racionalidad limitada, en el sentido que sus objetivos no son claros, niunvocos, ni explcitos y sus motivaciones no son siempre coherentes y estn influenciadas por mlti-ples contradicciones. Asimismo, el comportamiento de los actores, en lugar de ser racional en relacincon los objetivos, lo es en relacin con sus oportunidades, con el contexto que las define y con el com-portamiento de los restantes actores. En definitiva, los actores se mueven dentro de un marco de inte-raccin estratgica.

Sus rasgos principales son:

Se identifican con valores e ideologas y son portadores de intereses.

Eligen los intereses y los valores en funcin de apreciaciones subjetivas ms o menos reflexivas.En general, muestran de manera espontnea o pensada una disposicin a evaluar los objetos, losactos y los individuos, los grupos o las colectividades, en trminos netos o vagos de ventajas,costos y beneficios.

Son incapaces de prever y, por consiguiente, controlar todas las consecuencias de sus propiosactos.

Cada uno de estos actores dispone de diferentes recursos para alcanzar sus objetivos. Se pueden iden-tificar diferentes tipos:

Los econmicos (la cantidad de dinero que puede movilizarse en el proceso, sea para intercam-biar con los otros actores, sea para adquirir otros tipos de recursos).

Los polticos (el consenso que un actor es capaz de ganar para legitimar sus posiciones ante losotros actores).

Los legales (entendidos en trminos de ventajas: el derecho a ser consultado, el requisito de unasolucin acordada, etc.).

Los cognitivos, de dos tipos:

el conocimiento cientfico (integrado por el conjunto de datos y modelos producidos por los exper-tos consultores, analistas o burocracias, que pueden ser utilizados por un actor para influir enlos otros);

el conocimiento interactivo (son aquellos recursos producidos por los actores durante el proceso,cuando lo analizan, y que estn compuestos por la informacin sobre la estructura de la red deactores, el comportamiento de los otros participantes y sus recursos, etc.; es decir, es la basedel conocimiento interactivo ms importante: la estrategia).

Los de movilizacin (integrados por la capacidad de determinados actores de sensibilizar a la opi-nin pblica o a la prensa).

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Bajando a un plano ms concreto, y dada la multiplicidad de agentes que acta en el mbito cultural,stos pueden clasificarse atendiendo a la siguiente terminologa:

Sector pblico

Institucin supraestatal (ONU-Unesco, Consejo de Europa, Unin Europea, Organizacin de EstadosAmericanos, etc.).

Gobierno del Estado, representado por un ministerio, instituto o consejo de cultura, pero tambinpor otros agentes de intervencin tales como ministerios de asuntos exteriores, de educacin, deasuntos sociales, etc.

Gobierno de la regin, de la comunidad autnoma o del estado.

Gobiernos locales (en Espaa incluye bsicamente diputaciones provinciales y forales, cabildos yconsejos insulares, consejos comarcales y ayuntamientos).

Sector privado

Empresa de servicios o productos propios.

Empresa de gestin de proyectos.

Sector sin afn de lucro (tambin llamado tercer sector o tercer sistema)

Asociacin.

Fundacin.

Aunque todos los agentes culturales se pueden inscribir en esta clasificacin, hay algunos casos querequieren una atencin diferenciada: embajadas o centros culturales de pases extranjeros, fundacio-nes ligadas a empresas lucrativas, universidades, empresas no culturales que patrocinan eventos, enti-dades religiosas, etc.

Respecto a las funciones de los agentes culturales, ms all de las designadas por ley a cada uno deellos, la realidad social, poltica y econmica as como la tradicin histrica han asignado un papel ouna funcin deseada por los agentes y esperada o exigida por los ciudadanos y las ciudadanas.

Las funciones reales de los agentes son:

Sector pblico

Regular lo jurdico (leyes, normativas, criterios, etc.).

Conservar el patrimonio cultural colectivo.

Garantizar la prestacin pblica de los servicios.

Asegurar polticas culturales globales territoriales.

Intervenir en sectores econmicamente menos propicios y en territorios y pblicos desatendidos.

Fomentar la iniciativa de otros agentes.

Desempear funciones de coordinacin e informacin.

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Empresas de productos/servicios culturales

Ser el sustrato de la economa del pas.

Garantizar la produccin y distribucin de bienes culturales.

Intervenir en los sectores econmicamente ms propicios y en los territorios y pblicos cultural-mente activos.

Aportar especializacin de conocimientos.

Asegurar la profesionalizacin de los trabajadores.

Empresas de gestin de proyectos/servicios culturales

Facilitar y agilizar la gestin.

Garantizar una alta especializacin en los conocimientos.

Facilitar una racionalizacin de los recursos.

Aportar una dedicacin temporal a un proyecto.

Asegurar la motivacin en la calidad de los resultados.

Sector no lucrativo

Ser el mximo exponente de participacin en la vida social.

Tener sistemas de actuacin ms libres y desinteresados.

Poder asegurar una implicacin y dedicacin temporales mayores.

Aportar conocimientos especializados y una dedicacin voluntaria, lo que supone un ahorro eco-nmico considerable.

La relacin entre los agentes es esencial en el sector cultural, ya que muchos proyectos, para desa-rrollarse eficazmente, requieren la estrecha colaboracin de los agentes, no slo en el plano econmi-co sino con la contribucin social de cada uno de ellos de cara a los resultados.

No se entiende hoy en da que distintos agentes realicen proyectos similares sin conectarse, a no seren el marco de la competencia mercantil reservado exclusivamente al sector privado. Cada vez ms, lasociedad valora y agradece los proyectos en que intervienen las diferentes Administraciones Pblicas,las entidades sociales del sector implicado y las empresas comerciales presentes en l.

Un ejemplo de ello: el GREC, festival de verano de la ciudad de Barcelona, est auspiciado por elInstitut de Cultura de Barcelona (ICUB) que pertenece al Ayuntamiento, promotor desde su inicio, finan-ciador y programador de un conjunto de actividades culturales que, aunque han evolucionado en el tiem-po, mantienen la lnea de un festival multisectorial.

En la edicin de 1999, y vista la incidencia extramunicipal del festival, nueve ayuntamientos adyacen-tes a Barcelona se sumaron al evento creando en sus ciudades y pueblos actividades culturales. Peroel GREC no slo es un festival programado desde el sector pblico. Un nmero importante de teatrosprivados de la ciudad desarrolla una intensa programacin de teatro y danza que se suma al conjuntodel programa, aprovechando el ambiente festivo y el "tirn" publicitario, as como las aportaciones del

Ejemplo

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festival a la produccin. Es en este marco que ofrecen a la ciudad nuevos espectculos de calidad. Enalgunas actividades se observa la presencia de entidades culturales sin afn de lucro. Todo ello estgestionado directamente por el propio Ayuntamiento delegando la gestin de algunas actividades oaspectos del festival en empresas especializadas en la gestin de proyectos culturales.

Finalmente, en cuanto a colaboraciones y patrocinadores, el GREC cuenta con la presencia de otras admi-nistraciones pblicas de mbito superior, la radio pblica catalana, el canal de la televisin del Estadoespaol, y la colaboracin de empresas privadas ajenas a la cultura, as como de cajas de ahorros.

El GREC es, pues, un proyecto cultural en el que interviene el Estado central a travs de la televisinpblica, el gobierno regional y provincial, los ayuntamientos de diez ciudades y pueblos del rea metro-politana (destacando el de Barcelona como titular del festival), los institutos de cultura de cuatro pa-ses, tres medios de comunicacin, cajas de ahorros, alguna entidad sin afn de lucro, una quincenade empresas patrocinadoras y colaboradoras y unas cuantas entidades de gestin en los diferentesaspectos del festival.

Se observa que los agentes no slo son numerosos sino pertenecientes a todos los sectores posibles.Todo ello redunda en la calidad, eficacia y riqueza artstica del festival y, por lo tanto, en la satisfaccinde los ciudadanos-espectadores que reciben un producto completo, variado y bien gestionado. Cabeesperar que la multiplicidad de agentes incremente la dificultad en la gestin por parte del ICUB, pues-to que cada uno de ellos exige niveles de atencin diferentes y mantiene un dilogo distinto con la orga-nizacin gestora.

Es destacable (a favor de la cooperacin entre los agentes) que los ciudadanos medios no hacen ladiferencia entre los agentes con tanta facilidad como las instituciones y no se entiende fcilmente questas no colaboren entre ellas para llevar a cabo cualquier proyecto. De la misma manera, cada vezse espera ms de la colaboracin entre los sectores pblico, privado y asociativo para la mejora de lasofertas culturales que recibe la sociedad.

Estas colaboraciones entre agentes se manifiestan mediante acuerdos, convenios y contratos querefuerzan su carcter legal y facilitan su duracin en el tiempo. Cuando estas frmulas de gestin mixtavan ms all de un festival o un acto concreto, se establecen de manera regular y mantenida en el tiem-po, lo que permite gestionar conjuntamente equipamientos o programas permanentes. Se establecenas fundaciones mixtas con patronatos en los que estn representados todos los agentes implicados,empresas tales como sociedades annimas pblicas (ms presentes en el campo urbanstico y eco-nmico que en el cultural).

Est claro que ninguno de los agentes por separado tendra la capacidad, el poder o el reconocimientopara gestionar por s slo un proyecto, pero todos juntos realizan un excelente trabajo.

2.2. LA ESPECIFICIDAD DE LAS POLTICAS CULTURALES

En un libro reciente, Enzensberger (1997) escribe: "Para disear una poltica cultural coherente, pro-bablemente hara falta tener alguna nocin de lo que debe entenderse por cultura. Los polticos no losaben. Y quin se lo iba a reprochar? El arte en la arquitectura o los anuncios publicitarios?Ediciones histrico-crticas de los clsicos o congresos New Age? Cursos de cermica o ciberespa-cio? Bayreuth o fiesta de la cerveza? Si resulta que incluso los redactores de las pginas culturalesy con una larga experiencia profesional a cuestas tienen sus dificultades y vacilan, cmo habran de

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entenderlo las ejecutivas de los partidos?". A pesar del tono irnico y a veces cido de Enzensberger,no puede negarse que seala muchas de las dificultades a las que nos enfrentamos en el momentode disear polticas culturales as como los principales dilemas en el momento de tomar un camino uotro al ponerlas en prctica.

Las polticas culturales son en general distintas de las otras polticas pblicas. Su carcter especficoresponde a varias cuestiones. En primer lugar, cabe interrogarse sobre su propia definicin. Una pol-tica cultural responde a una determinada concepcin de la cultura y la propia polisemia del trmino"cultura" hace que sea muy difcil definir sus objetivos, sus mbitos y evaluar sus resultados. Por otrolado, en el marco de las polticas propias del Estado del bienestar, las polticas culturales se enfren-tan constantemente a graves dificultades de legitimacin. Es lcito que la accin pblica invada unaesfera tan personal de la vida privada de los ciudadanos como es la cultura? En gran medida, las pol-ticas sociales se legitiman por su carcter redistributivo; sin embargo, las polticas culturales tiendenen muchos casos a beneficiar a los sectores ms acomodados de la sociedad. La evaluacin de susresultados tambin es difcil. Una buena poltica sanitaria, por ejemplo, tiene claros indicadores parasu evaluacin (nmero de habitantes por cama o tecnologas disponibles para realizar diagnsticos deprevencin, tiempo de espera para ser atendido, etc.). Por el contrario, las polticas culturales tienenindicadores mucho ms difusos. Podramos decir, por ejemplo, que las audiencias a un espectculopatrocinado por el sector pblico son un buen indicador? Si las audiencias son altas, muchos dirnque hubiera sido mejor que esas actividades fueran confiadas al sector privado; si son bajas, otrosobjetarn que para qu gastar tiempo y dinero en productos que han suscitado tan poco inters. Unescritor cataln deca hace poco que, dada la menguada audiencia de determinados espectculosextranjeros representados con dinero pblico, hubiera sido ms barato financiar un billete de avin yla estancia en un hotel por una noche a todos aquellos que acudieron. Como muy bien subrayaMiralles (1997), los objetivos bsicos de las polticas del bienestar devienen universales, objetivos yvariables hasta el punto de que se establece un consenso internacional respecto a los niveles mni-mos deseables para el mximo de la poblacin. Por el contrario, eso es muy difcil para las polticasrelacionadas con la cultura.

Otra de las caractersticas diferenciales de las polticas culturales es el marcado carcter poltico eideolgico que impregna la toma de decisiones frente a otras polticas que tienen un carcter ms tc-nico. En este sentido, Matas (1995) escribe como resultado de una encuesta realizada entre los altoscargos de la Administracin de la Generalitat sobre si consideran que los criterios utilizados para latoma de decisiones eran de carcter ideolgico o tcnico: "En la mayora de los Departamentos de laAdministracin catalana, predominan quienes responden que en su departamento se hacen servirtanto criterios polticos como tcnicos. En dos predomina la respuesta de que se utilizan criterios mstcnicos que polticos: Economa y Finanzas, y Sanidad y Seguridad Social. En Presidencia predominanlos altos cargos que dicen que se hacen servir criterios ms polticos que tcnicos y en Bienestar Socialy en Cultura predominan quienes hacen referencia nicamente a criterios polticos".

Las polticas culturales se enfrentan hoy a grandes retos y dilemas. A continuacin examinaremos algu-nos de ellos.

2.2.1. LA RELACIN ENTRE LOS CURRCULOS ESCOLARES Y LAS POLTICASCULTURALES

Una poltica cultural debe mantener una necesaria conexin con el sistema educativo. Un plan de estu-dios constituye una seleccin de conocimientos, tcnicas y tradiciones de una cultura determinada. Denada sirve tener excelentes museos, promover la representacin de los clsicos o de las obras van-guardistas, si la gente carece de los conocimientos necesarios para apreciarlas. Aunque evidentementela mayor parte de los gobiernos occidentales se plantean la necesidad de hacer congruentes las pol-

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ticas educativas con las culturales, muchas veces esto no ocurre. En este sentido, debemos hacernoseco del artculo que Antonio Muoz Molina publicaba en El Pas (16 de marzo de 1999).

No creo que pueda avanzarse mucho en la reflexin sobre el lugar de la literatura y de la palabra escri-ta en la enseanza si no se revisa la absurda y rgida distancia que ha venido establecindose enEspaa entre lo que se llama educacin y lo que se llama cultura. No hubo, hasta hace un par deaos, un Ministerio de Educacin y otro de Cultura? Y aun cuando ahora estn juntos, alguien se haparado a pensar si hay alguna relacin entre lo que hace la parte educativa del ministerio bfido y loque hace su lado cultural, o lo que queda de cualquiera de los dos despus de los traspasos a lasautonomas?

La educacin es un oficio que ha sido despojado en los ltimos aos de toda su dignidad pblica y degran parte de su legitimidad moral. Para alcanzar la categora de lo culto no es necesario saber, sinoestar al da.

Los planes de estudio y las temibles reformas educativas, que tienen la infatigable virtud de empeorartodo desastre, por definitivo que ste pareciera, marginan cada vez ms no ya a los saberes huma-nsticos, como piensan algunos inocentes, sino a todos los saberes por igual: pero al mismo tiempoque el poder poltico perpetra lo que alguna vez he llamado la exaltacin de la ignorancia, se inviste decualquier manera y a cualquier precio de los oropeles ms lujosos de la cultura. Pondr un ejemplo queme parece de una claridad aleccionadora. Hace unos aos se celebr en Madrid una magnfica expo-sicin de Velzquez, con motivo del tercer centenario de su muerte, a la que acudieron no s cuntoscientos de miles de alumnos de enseanza primaria y de institutos de bachillerato. En apariencia erauna oportunidad de encuentro entre esos dos mbitos ajenos entre s de la educacin y la cultura.Pero, dejando a un lado que la mayor parte de los cuadros pueden verse a diario en el Prado, y que lascolas y las multitudes difcilmente permitan la contemplacin de tantas obras maestras, cabe pregun-tarse con tranquilidad en qu medida estaban adiestrados la mayor parte de los alumnos para mirar yentender la pintura. Si desde los primeros aos de la escuela no se han desarrollado en ellos sus habi-lidades casi innatas para el dibujo y la valoracin del color; si en los planes de estudio la Historia deEspaa, por no decir la Historia Universal, ha sido resumida en un vago hbrido que antes de la ltimareforma se llamaba ciencias sociales, cuando no en la historia (falsificada) de su comunidad autno-ma o su comarca; si apenas han tenido ocasin de saber cul es el pasado real del pas donde viveny de conocer y gozar la literatura del tiempo en que vivi Velzquez; si es posible que muchos de ellos,por no saber, no sepan escribir correctamente ese nombre ni ponerle el acento, cmo podran juzgary disfrutar esa pintura y mirar esos rostros que para ellos proceden de un mundo tan remoto como elplaneta Saturno? Pero ya dije que no se trata de saber, sino de estar al da, y para estar al da no hayque estudiar ni entender a Velzquez, o a Goya, o a los pintores y arquitectos del tiempo de Felipe IIcuyas obras se estn recordando ahora en el Escorial: basta con haber estado en una exposicin, conhaber participado siquiera como figurantes en el espectculo de la cultura.

2.2.2. ELITISMO Y POPULISMO

Durante muchos aos, las polticas culturales se han centrado en la promocin de aquellas actividadesque se consideraban intrnsecamente meritorias, debido a su excelencia o alta calidad esttica. A pesarde los ideales universalistas y cosmopolitas surgidos con la Ilustracin y que culminan con la demo-cratizacin de la cultura, sta ha mantenido su carcter de coto privado de determinados sectoressociales. El socilogo Bordieu (1998) sostiene que una caracterstica de la era moderna sera que lacultura se constituyera como un espacio autnomo dentro de la estructura social. Cada campo artsti-

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co y cientfico se definira como un mbito formado por "capitales simblicos", intrnsecos, cada unode los cuales sera autnomo y estara regido por leyes propias. La formacin de campos especficos delgusto y del saber, donde determinados bienes sean valorados y limitados a usos exclusivistas, servi-ra para construir y renovar la distincin de las lites. La sociedad moderna precisa simultneamentede "divulgacin", para ampliar el mercado y el consumo de bienes, y de "distincin", para contrarres-tar los efectos masificadores de la primera y hacer prevalecer los signos que diferencian los sectoreshegemnicos. El gusto formara as parte de la lucha simblica entre las clases sociales y como ele-mento distintivo y legitimador de las prcticas y actitudes estticas de la clase dominante.

2.2.3. EL PRINCIPIO DE INCERTIDUMBRE

Di Maggio (1986) se ha referido con este trmino al hecho de que la evaluacin de cualquier obra dearte est sometida siempre a un alto nivel de incertidumbre. Que un grupo de crticos considere queun determinado creador es muy relevante no ofrece ninguna garanta de que ese creador pase a for-mar parte del acervo cultural de una nacin o de la humanidad. La historia nos ofrece abundantes ejem-plos de autores que fueron denostados en su poca y que ahora merecen el reconocimiento general(pensemos en los impresionistas franceses o en el propio Cervantes). Evidentemente, esto no signifi-ca abandonar las polticas de sostn de la creatividad sino simplemente que las polticas culturalesdifieren claramente de las polticas clsicas del bienestar, de las polticas de defensa o de carcter fis-cal. En todos estos casos sabemos qu se desea alcanzar; por el contrario, los resultados de las pol-ticas culturales son siempre aleatorios.

2.2.4. PATROCINIO Y CLIENTELISMO

Tambin Di Maggio (1986) ha sealado la, en muchos casos inevitable, relacin de las polticas cultu-rales con criterios clientelares. Todos los patrocinadores de las artes son organizaciones y todas lasorganizaciones tienen sus propias agendas, sus propias tradiciones y sus propios valedores, a quienesdeben mantener satisfechos. Los gobiernos deben complacer a los votantes, las entidades privadas, asus accionistas y utilizar la cultura como un mecanismo para hacer publicidad de sus marcas y darsea conocer. Las entidades sin nimo de lucro deben satisfacer a sus socios, que tienen normalmenteuna idea muy clara de qu es la cultura. En s mismo, esto no sera especialmente grave, sino fueraporque normalmente las actividades elegidas por las grandes corporaciones y el propio peso de laindustria cultural tienden a financiar aquellos proyectos culturales que mayores rendimientos simbli-cos les procuran, pero postergan todos aquellos que creen que van a gozar de poca resonancia.

En su estudio de la poltica cultural de trece pases, Cummings y Katz (1987) establecen tambin unaserie de dilemas universales con los que se enfrenta la Administracin pblica en el momento de esta-blecer su programa de intervencin en el sector cultural:

Ayudar a los artistas para la produccin o creacin artstica o mejorar el acceso y la difusin delas artes.

Determinar el equilibrio entre cualidad y cantidad en el momento de asignar los recursos. Esmejor, por ejemplo, invertir los recursos en una biblioteca de calidad excepcional, o financiarmuchas bibliotecas bien distribuidas geogrficamente?

Es mejor apoyar polticas centradas en criterios de excelencia o renunciar a estos criterios enaras de ampliar el acceso del pblico y llegar a sectores sociales que manifiestan actitudes pocoproclives a las prcticas culturales? Es decir, si algunas artes son consideradas de mrito intrn-seco (la pera, mejor que la comedia musical, por ejemplo), debe la polt

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