merleau-ponty, el ojo y la mente
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7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
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ESTÉTI
ompil dor
H ROLD
OSBORNE
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
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Primera edición en inglé s 1972
P r i m e r a
edición en esp año l 1976
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
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IV. EL OJO Y LA ME NT E
1
M.
M E R L E A U - P O N T Y
Lo que
trato
de
trasmitir
es más
misterioso:
está
entrelazado en las raíces mismas de l ser,
en
la
impalpable fu nt
de las
sensaciones.
J. G A S Q U E T
Cézanne.
1
LA C I E N C I A manipula cosas y desiste de vivir en
ellas. Hace
su s
propios m odelos l imitados
d e
cosas;
operando con esas variables e indicadores para
efectuar
todas las t ransformaciones p ermi t idas por
definición, sólo en raras ocasiones se enfrenta al
mundo real . La ciencia es y siempre ha sido ese
modo de pensar admirablemente activo, ingenioso
1 L'Oeil et l 'esprit fue el últim o trabajo pub licado en vida
de Merleau-Ponty. Apareció en el númer o inaugur a l de
Art de
France,
vol. 1, n ú m . 1 (enero de 1961). Despu és de su muer te
fu e
reimpresa
en
Les
Temps Modernes,
j u n t o
co n
siete artículos
dedicados
a
él .
H a
sido publicado
en
libro
po r
Gallimard (1964).
Tanto
el
artículo
de Art de
France como
e l
libro tienen
ilustracio-
ne s escogidas por
Merleau-Ponty .
Según el profesor
Cl aude
L e-
fort, L'Oeil e t l 'esprit es una presentación prelimin ar de ideas
que ser ían desar rol ladas en la segunda par te de l libro que
Merleau-Ponty estaba escribiendo al morir: Le visible et ¡ invisible
(parte del cual ha sido
publicado
p o s t u m a m e n t e po r Gall imard
en febrero de 1964). E l traductor desea expresar su p r o f u n d o
reconocimiento a George Downing, que dedicó
muchas
largas
horas a las
revisiones
finales de la tradu cción. Tamb ién agra-
dece
a
Michel
Beaujour ,
Ar leen
B.
Dallery y
Rober t Reitter
po r
sus
consejos
y
aliento.
(N .
de l
t r aduc tor
al inglés.)
98
EL OJO Y LA
M E N T E
99
y at revido cuya tendencia fundamental es tratar
todo como si fuera un objeto en general , como si
no significara nada para nosotros y sin embargo
estuviera predestinado
para
nuest ro uso.
Pero la ciencia clásica se aferraba a cierta sensa-
ción
de la
opacidad
al
m u n d o ,
y
mediante
su s
cons-
trucciones esperaba
regresar
al
m u n d o .
Por
esta
razón la ciencia clásica se sentía obligada a buscar
un fundamento t rascendente o trascendental para
sus creaciones. Hoy encont ramos -no en la ciencia,
pero
sí en una filosofía de la ciencia am pliamente
prevaleciente- , un e n f o q u e
enteramente
nuevo .
Las actividades científicas constructivas se ven y se
representan como autónom as, y su pensam iento se
reduce del iberadamente a un conjunto de técnicas
de
recopilación
de
datos inventadas
por
ellas. Pen-
sar
es, pues, probar, operar, t ransformar a condi-
ción de que esa actividad sea regulada por el con-
t rol experimental q ue sólo admite lo s fenómenos
más elaborados , m ás probablemente producidos
por el aparato que registrados por él. De este es-
tado de cosas surge toda clase de empresas diva-
gantes.
Hoy más que nunca, la ciencia es sensible a mo-
das y entusiasm os intelectuales. C uando un modelo
t r iun fa
en un
orden
de
problemas,
lo
prueba
en
todos los dem ás. En la actualidad, po r ejem plo,
toda n ues tra em briología y biología están l lenas de
grados . En qué
difieren éstos exactamente
de lo
que
t radicionalmente
se
llamaba
orden o
totali-
dad no está claro. Esta cuestión, sin embargo, no
se
plantea;
ni
siquiera
se
permi t e .
Los
grados
so n
redes que ar ro j amos al mar , sin saber qué
habre-
m os
de recoger. O más b ien , es la delgada rama
sobre
la que
habrán
de
formarse cristal izaciones
imprevisibles. Por cierto que esa libertad de opera-
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EL OJO Y LA
M E N T E
ción servirá para superar muc hos dilemas inútiles,
siempre
que nos
preguntemos
de
tanto
en
tanto
por qué el aparato funciona en un lugar y falla en
otro. Con toda su fluidez, la ciencia debe, sin em-
bargo,
entenderse a sí misma; debe verse a sí mis-
ma como una construcción basada sobre un m u n d o
bruto existente y no reclamar
para
sus operaciones
ciegas ese valor constitutivo que los conceptos na-
turales podían tener en una filosofía idealista. De-
cir que el m un do es, por definición nom inal, el
objeto
X
de nuestras operaciones, es tratar el cono-
cimiento del científico como si fuera absoluto ,
como
si
todo
lo que es y ha
sido sólo hub iera estado
dest inado a llegar al laboratorio. El pensar en
forma operativa ha llegado a ser una especie de
artificialismo absoluto, como
el que
vemos
en la
ideología de la cibernética, en que se derivan crea-
ciones h u m an as de un proceso de información n a-
tural,
concebido
a su vez
sobre
el
modelo
de las
máquinas
humanas^Si
este tipo de pensamiento
extendiera su dominio a l hombre y a la historia; si ,
fingiendo ignorar lo que sabemos de ellos por
nuestras propias situaciones, se pusiera a construir
al hombre y a la historia sobre la base de unos
pocos indicadores abstractos (como lo han hecho
en los Estados Unidos u n psicoanálisis decaden te y
un culturalismo decadente), entonces, puesto que
el hombre se convierte realmente en el manipulan-
dum que se considera a sí mismo, entramos en un
régimen cultural donde
no hay
verdad
ni
falsedad
con respecto al hombre y a la historia, en un sue ño,
en una pesadilla, de la que nojhay despertar.
El pensamiento
científico,
un pensamiento que
observa desde
arriba,
y piensa en el objeto en gene-
ral, debe volver al hay suby ace nte a él; al sitio, a l
OJO Y LA
M E N T E 101
suelo
de l
mundo sensible
y
abierto
ta l
como
es en
nuestra
vida
y
para nuestro cuerpo,
no ese
posible
cuerpo
al que
podemos legítimamente considerar .
como
una
máquina
de
información sino
ese
cuerpo
real que llamo mío, este centinela callado y atento a
la
orden de mis palabras o de mis actos. Adem ás, es
preciso presentar
cuerpos
asociados
jun to
con mi
cuerpo, los otros , no simplemen te como mis con-
géneres, como dice el zoólogo, sino los otros que
me persiguen y a quiene s persigo; los otros j u n t o
co n quienes persigo
un Ser
único, presente
y real'
como nin gún anim al persiguió nun ca a los seres de
su propia especie, situación o
habitat.
En esa histo-
ricidad
primordial
el
pensamiento ágil
e
improvi-
sador de la ciencia aprendería a arraigar en las
propias
cosas
y en sí
mismo,
y
volvería
a ser filo-
sofía . . .
Pero el arte, especialmente la pintura, se ali-
menta de ese tejido de significados brutos que la
operatividad preferiría ignorar. El arte y sólo el
arte
lo hace con total inocencia. Del escritor y del
filósofo, en contraste, queremos opiniones y con-
sejo. Queremos que tomen posición: no pueden
eludir la responsabilidad de hombres que hablan.
La música, en el otro extremo, está demasiado más
allá del mu ndo y de lo designable para pintar otra
cosa que algunos esbozos vagos del Ser: su
dismi-
j¡
nución y aumento , su crecimiento, su s trastornos,
su
turbulencia.
Sólo el pintor tiene derecho a mirarlo todo sin
estar obligado a juz gar lo que veS Para el pintor,
podríamos decir, las contraseñas del conocimiento
y la
acción pierden
su
significado
y su
fuerzaj)>Los
regímenes políticos que denuncian pintura dege-
nerada
rara
vez
destruyen cuadros:
lo s
ocultan,
y
se
siente ahí un elemento de nunca se sabe que
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4
E L OJ O Y L A ME NT E
E L OJO Y L A ME NT E
105
cien de mi
visión. Digo
de algo que es
mov ido; pero
mi cuerpo
se
mueve
a sí
mismo,
m i
m ovimiento
se
despliega a sí mismo. No se ignora a sí mismo; n o
es
ciego a sí mismo; irradia de un ser .. .
El
enigma
es que
rni cuerpo
al
m ismo tiempo
ve y
es visto.
Lo que
mira todas las cosas tam bién puede
mirarse
a sí
mi s mo
y
reconocer,
en lo que ve, el
otro
lado
de su
capacidad
de
mirar.
Se ve a sí
mismo
viendo; se toca a sí m ismo tocando; es visi-
ble y sensible para sí mismo. No es un ser por
t ransparencia , como e l pensamiento , que só lo
piensa
su
objeto as imilándolo, consti tuyéndolo,
transformándolo en
pensam iento .
Es un ser por la
confusión, el narcisismo, por inherencia del que ve
en lo que ve, y por inherencia del que siente en lo
sentido;
un ser
atrapado
en las
cosas,
que
tiene
un
frente y una espalda, un pasado y un futuro
.. .
Esta
paradoja
inicial
no puede s ino producir
otras. Visible y móvil , mi cuerpo es una cosa entre
cosas;
está preso en el tejido del mundo , y su cohe-
sión
es la de una cosa. Pero d ebido a que se muev e
ve, ve a las cosas en un círculo a su alrededor.
2
Las
cosas son un anexo o prolongación de él
mismo;
están incrustad as en su carne, son parte de
su definición completa; el m und o está hecho de la
misma
materia
que el
cuerpo. Esas inversiones,
esas antinomias,
3
son diferentes modos de decir
que la visión ocurre entre, o está atrapada en, co-
sas,
en el lugar donde algo
visible
emp rende la vi-
sión,
se
vuelve
visible
para
sí
mi s mo
a
través
de la
visión de cosas; allí donde persiste, como el agua
madre en cristal, la indivisión del que siente y lo
sentido.
2 Cf. Le
visible
et
¡ invisible, París, 1964, pp . 273, 308-311.
3
V .
S ignes,
París, 1960, pp. 210, 222-223, especialmente la s
notas , por una aclaración de esta ciraiiaridad .
Esa
interioridad no es más precedente a la dispo-
sición del cuerpo humano que resultado de ella.
¿Qué pasaría si nuestros ojos estuvieran dispues-
to s de tal modo que nos imp idieran ver parte algu-
na de
nuestro cuerpo,
o si
algu na funesta disposi-
ción de nuestro cuerpo nos permitiera mover las
manos
«obre cosas impidiénd onos al mismo tiempo
tocar nuestro propio cuerpo?
¿O si,
como algunos
animales,
tuv iéram os ojos laterales sin fusión de los
campos
visuales? U n cuerpo de ese tipo no se refle-
jaría a sí mismo; sería un cuerpo casi diamantino,
no
verdaderamente
de
carne,
no
verdaderamente
humano . N o habr ía humanidad .
Pero la humanidad no se produce como efecto
de nuestras articulaciones o de la forma como te-
nemos implantados los ojos (men os aún de la exis-
tencia
de espejos que pueden hacer todo nuestro
cuerpo visible p ara nosotros). Esas contingencias, y
otras
semejantes,
sin las
cuales
la
humanidad
no
existiría,
n o
producen
por
simple adición
la
existen-
c ia de un solo hombre.
La animación del cuerpo no es
el
m ontaje o yux-
taposición de sus
partes. Tampoco
es
cuestión
de
una mente o espíri tu qu e desciende de alg una otra
parte
al
interior
de un
autómata; es to supondría
aún que el cuerpo carece de interior y de
ser .
Tenemos
u n
cuerpo hum ano cuando entre
el
tocar
lo tocado, entre un ojo y el otro, en tre un a mano
la otra, se produce algún tipo de fusión, cuando
salta la chispa entre el sentir y lo sensible, y en-
ciende el fuego que no dejará de arder hasta que
algún
accidente del cuerpo desh aga lo que n ingún
accidente hubiera bastado para hacer...
Una vez dado este extraño sistema de intercam-
bios,
hallamos ante nosotros todos los problemas
de la pintu ra. Estos intercambios ilustran el enigma
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OJO Y LA
MENTE
del cuerpo, y ese enigma los justifica. Puesto que
las
cosas y mi cuerpo están hechos de la misma
materia, la
visión
de alguna manera debe tener lu-
gar en ellas; su manifiesta visibilidad debe ser repe-
tida
en el cuerpo por una
visibilidad
secreta. La
naturaleza está
en el
interior , dice Cézanne.
La
calidad, la
luz,
el
color,
la
profundidad,
que
están
ahí ante nosotros, sólo están
allí
porque despiertan
un eco en
nuestro cuerpo
y
porque el cuerpo
les da
la
bienvenida.
Las cosas tienen un equivalente interno en mí:
despiertan en mí una fórmula carnal de su presen-
cia.
¿Por qué no habrían esas correspondencias de
originar a su vez una forma visible en la que cual-
quier
otro pueda reconocer los motivos en que se
basa su
propia
inspección del mundo? Así, de la
segunda capacidad surge algo visible , de la pri-
mera una esencia carnal o icono. No es una copia
desvaída, un simulacro de otra cosa. Los animales
pintados en los murales de Lascaux no están all í del
mismo modo que las fisuras y formaciones
calizas.
Pero tampoco están
en
otra parte Empujadas hacia
adelante
aquí, hacia atrás allá, sostenidas por la
masa de la pared que ut i lizan tan hábilmente, se
despliegan
por el
muro
sin
romper nunca
sus
eva-
sivos vínculos
con él.
Sería
muy
difícil
decir
dónde
está
el
cuadro
que
estoy
mirando.
Porque
no lo
miro como miro
una
cosa:
no lo fijo en su
lugar.
Mi
mirada vaga
por él
como
en los
halos
del
Ser. Sería
más
exacto decir que veo según él, o con él, y no
que lo veo a él
La palabra imagen goza de mala reputación
porque
hemos creído irreflexivamente
que un di-
bujo era un calco, una copia, una segunda cosa, y
que la
imagen mental
era un
dibujo semejante,
parte de nuestra mezcolanza privada. Pero si en
OJO Y LA MENTE
107
realidad no es ninguna de esas cosas, entonces ni el
dibujo ni la pintura corresponden al en-sí más que
la imagen. Son el interior del exterior y el exterior
del interior, que la duplicidad del sentir hace posi-
ble y sin lo
cual nunca
entenderíamosÓa
casi pre-
sencia
e inminente visibilidad que configuran
todo
el
problema
de lo
imaginario:
La
pintura
y la
mímica del actor no son
artificios
tomados del
mundo real para significar cosas prosaicas ausen-
tes.
Porque
lo
imaginario está mucho
más
cerca,
y
mucho más lejos de lo real: más cerca porque está
en mi cuerpo como diagrama de la vida de lo real,
con
toda
su
pulpa
y su
reverso carnal expuestos
a la
vista por
primera vez.
En
este sentido dice enérgi-
camente Giacometti,
4
Lo que me interesa en toda
pintura
es la semejanza; es
decir,
lo que es seme-
janza
para
mí: algo que me hace descubrir más del
mundo. Y lo imaginario está mucho más
lejos
de
lo real porque el cuadro es una analogía o seme-
janza
sólo según el cuerpo; porque no ofrece a la
mente una
ocasión
de
volver
a
pensar
las
relaciones
constitutivas
de las cosas; porque más bien ofrece a
nuestra
mirada
para
que
ésta pueda unirse
a
ellos,
las
huellas de la visión hacia adentro, y
porque
ofrece
a la
visión
sus
tapices interiores,
la
imaginaria
textura de lo real.
¿Diremos, entonces,
que
miramos hacia afuera
desde adentro, que hay un tercer ojo que ve los
cuadros
y
hasta
las
imágenes mentales, como solía-
mos decir que había un tercer oído que captaba
mensajes del exterior a través de los ruidos que
ocasionaban
dentro de nosotros? Pero, ¿cómo po-
dría esto ayudarnos, cuando el verdadero pro-
blema es comprender cómo sucede que nuestros
4 G. Charbonnier, Le monologue
dupeintre
París, 1959, p. 172.
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110 EL OJO Y LA ME NTE
origen, la génesis, la metamorfosis del Ser en su
visión.
Es la
montaña misma
la que
desde afuera
se
hace
visible
para el pintor; es a la montañ a a la que
éste interroga con su mirada.
¿Qué le pide? Que revele los m edios, visibles y no
otros, por los que se hace una montaña ante sus
ojos.
Luz , i lumin ació n, sombras , ref le jos , color,
to -
dos los objetos de su indagación no son del todo
objetos reales; como los fantasmas, sólo-tienen exis-
tencia
visual. En realidad sólo existen en el um-
bral
de la
visión profana;
no
todos
los
ven.
La mi-
rada del pintor le s p regun ta qué hacen para oca-
s ionar repent inamente que algo sea y sea esto qué
hacen para componer es te tal ismán m un da no
y ha-
cernos ver lo visible.
Vemos qué la
m a n o
que nos
apun ta
en
La
ronda
nocturna está realmente
allí
sólo cuand o vemos que
su
sombra sobre el cue rpo del capi tán la presenta
s imul táneamen te
de
perf i l .
La
espacial idad
del ca-
pitán se halla en el punto de convergencia de dos
líneas
de vis ión incompat ib les y sin embargo reuni-
das. Todo el que tenga ojos habrá contemplado
alguna vez ese juego de sombras, o algo semejante,
y habrá sido l levado por ello a ver un espacio y las
cosas incluidas en él. Pero función ̂ en nosotros sin
nosotros: se ocu lta en el hac er v isible el ob jeto. Pa ra
ver el objeto, es necesario no ver el juego de luces y
sombras alrededor de él. Lo visible en sentido pro-
fano olvida sus premisas ; s e basa en una visibil idad
total que debe se r recreada y que libera lo s fan -
tasmas cautivo s en ella. Los mo dern os, com o sabe-
mos, han l iberado muchos otros ; han agregado
muchas notas sordas a la gama oficial de
nuestros
medios de ver. Pero en todo caso la interrogación
de la pintura mira hacia esa secreta y af iebrada
génesis
de cosas en nuestro cuerpo.
E L O JO Y L A M E N T E
11 1
Y por tanto no es una pregunta hecha por al -
guien
que sabe a alguien que no sabe, la pregunta
del maestro de escu ela. La preg un ta su rge de al-
guien que no sabe , y se dir ige a una vis ión, una
vista, que lo sabe todo y que no hacemos nosotros,
porque ella misma se hace en nosotros. Max Ernst
( junto
con los
surreal istas) dice ju s tam ente : Así
como el
papel
del
poeta desde
la
famosa
Lettre
du
voyant
(de Rimbaud) consiste en escribir bajo lo s
dictados de
lo
que se piensa, de lo que se articula a
sí mismo en él, el papel de l
pintor
es captar y pro-
yectar lo que es
visto
en él. 5 El p in to r vive
fasci-
nado. Las acciones más propias de él -esos gestos,
esos cami n o s que sólo él puede descubr i r y que
serán revelaciones para los demás (porque los de-
más no tienen las mism as carencias que él o no las
tienen
del
mismo
modo -
para
él
parecen em ana r
de las cosas mism as, como el d i b u jo de las constela-
ciones.
Inevi tablemente
se cambian lo s papeles entre él y
lo
visible. Por eso, muc hos pintores han dicho que
las cosas
los
miran. Como dice André Marchand,
según Klee: En un bosque, much as veces he sen-
tido que no era yo quien m iraba al bosque . Algunos
días sentía que los árboles me miraban, me habla-
ban . . . Yo
estaba
allí,
escuchando
. . .
Creo
que el
pintor debe ser penetrado por el universo y no
tratar de penetrar en
é l . . .
Yo espero estar su me r-
gido, enterrado hacia adentro.
Tal vez
pinto para
escapar. 6
Hab lamos de inspiración , y deber íamos tomar
la palabra l i te ralmente . H ay realmente una inspi-
ración y una espiración del Ser, acción y pasión ta n
5 C h a r b o n n i e r ,
op.
cit. p. 34.
6 Ibid. pp. 143-145.
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O
ce
n c
ve
so i
f a r
to t
tas i
m o
mu
m ee
d e 1
g é n t
112 EL OJO Y LA MENTE
escasamente discernibles que se hace imposible dis-
tinguir entre lo que ve y lo que es visto, lo que pinta
y
lo que es pintado.
Se podría decir que un ser humano nace en el
momento en que algo que sólo era virtualmente
visible,
dentro del cuerpo de la madre, se vuelve
simultáneamente visible para s í misma y para nos-
otros. La visión del pintor es un continuo naci-
miento.
n los cuadros mismos podríamos buscar una
f i losof ía f igu rada 7 de la visión, s u iconografía ta l
vez.
No es
casual,
por
ejemplo,
que con
frecuencia
en
las pinturas holandesas -y en muchas otras- un
interior vacío esté digerido por el ojo redondo
del espejo .8 Ese modo prehumano de ver las cosas
es
el modo del pintor. De manera más completa
qu e luces, sombras y reflejos, la imagen d el espejo
anticipa, en las cosas, la obra de la visión. Como
todos
los
demás objetos técnicos, como signos
y
he-
rramientas,
el
espejo surge sobre
el
circuito abierto
entre el cuerpo que ve y el cuerpo visible. Toda I
técnica es una técnica corporal . U na técnica es -
boza y amplía la estructura metafísica d e nuestra
carne. El espejo aparece porque yo soy vidente-
visible,
porque hay una reflejabilidad de lo sensi-
ble; el espejo traduce y reproduce es a reflejabili-
dad. M i exterior s e completa en y a través de lo
visible. Todo lo que tengo de más secreto está en
este
visage,
esta cara, esta entidad plana y cerrada
sobre la cual ya me he interrogado con asombro a
propósito de mi reflejo en el agua. Schilder 9 ob-
7 . . .une
philosophie
figurée ... cf Bergson (Ravaisson),
nota 1, p. 78.
P.
Claudel,
Introduction
a la
peinture
hollandaise,
París, 1935.
9 P. Schilder, The Image and Appearance o the Human Body,:
Londres,
1935, Nueva York, 1950,
pp.
223-224 f'La imagen
de»
EL O JO Y LA
MENTE
serva que,
a l
f u m a r u n a p i pa ante ur i espejo, siento
la
s u p e r f i c i e
s u a v e
y ardiente d e a ¡naciera no sólo
d o n d e tengo l os dedos s i n o t a m b i é n en esos dedos
f a n t a s m a l e s ,
esos dedos m e r a m e n t e visibles
en el
espejo. El f a n t a s m a d el espejo 'está f u e r a d e m i
c u e r p o ,
y por eso
mismo
la " i n v i s i b i l i d a d " d e m i
p r o p i o cuerpo puede a p l i c a r s e a los demás cuerpos
que veo.1 0
P o r
t a n t o ,
m i cuerpo puede a s i m i l a r
s e g m e n t o s derivados d el cuerpo d e otro, a s í como
mi
s u s t a n c i a pasa
a
ellos;
el
h o m b r e
es el
espejo
d el
ho mb r e . El espejo m i s m o es el
i n s t r u m e n t o
d e u n a
m a g i a
u n i v e r s a l
qu e
convierte
las c o sas en
espec-
t á c u l o ,
lo s
espectáculos
e n
cos a s ,
a m í m i s m o e n
o tr o y a otro en yo
m i s m o .
Lo s a r t i s t a s h a n r a e d i -
l a d o
f r e c u e n t e m e n t e
sobre lo s espejos porque po r
d e b a j o d e e s e
truco
m e c á n i c o "
reconocían,
a l
i g u a l
qu e en el caso d e lo s t r uc o s d e la per spec t iva ,1 1 la
m e t a m o r f o s i s
d e. veedor y
vista
qu e
d e f i n e
a la vez
n u e s t r a carne y la
voca ci ón
d el
p i n t o r .
Es o
e x pl i c a
po r q u é con t a n t a
f r e c u e n c i a
h a n gustado d e retra-
t a r s e en el acto d e p i n t a r (y toda ví a l o hacen, como
lo a t e s t i g u a n lo s d i b u jo s d e M at i sse ) , agregando a
lo
qu e
ellos veían e n t o n c e s ,
lo que las
cosas v e ían de
cuerpo no está
c o n f i n a d a
en las fronteras del propio cuerpo.
la y
un a
imagen
d el
cuerpo fuera
d e nosotros, y es
notable
el
( p i e
lo s
pueblos p r i m i t i v o s
i n c l u s o a t r i b u y a n u n a
e x i s t e n c i a sus-
t a n c i a l a la
imagen
en el
espejo
(p .
278).
E l
estudio anterior
y
m ás breve
d e
Schilder, Da s Korperschema, B e r l í n , 1923,
es
citado
v a r i a s
veces
en La estructura de la conducta y en Fenomenología de
la percepción. La
obra
posterior de Schilder tiene especial interés
i « n i referencia a l a s elaboraciones d el propio M e r i e a u - P o n t y
sobre el significado del cuerpo humano; por esa razón
v a l e
la
p e n a
revisarla, así como por la oportuni dad que
o f r e c e
de dis-
i r r n i r
algunas coincidencias funda menta les entre Merleau-
l ' o n t y y
algunos pragmatistas norteamericanos.]
'
Cf. Schilder, Image,
pp .
281-282.
(N. del t . i n g l é s . )
' Roben D e l a u n a y ,
Du cubisme
a i art abstrait, París, 1957.
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
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114
EL OJO Y LA MENTE
ellos. Es como s i a f i rmaran que hay una visión total
o absoluta , fuera de la cual no hay nada y que se
cierra sobre e l los . ¿Dónde podemos ubicar , en el
reino de la com prens ión, esas operaciones ocul tas y
la s pociones e ídolos que u rden? ¿Cómo podemos
llamarlas?
Consideremos,
como
lo hace Sartre en
La
náusea
l a sonr i sa de un rey muer to mucho
t iempo antes y que con t inúa produc iéndose y re-
produciéndose sobre
la
superf ic ie
de una
tela.
N o
es suf ic iente
co n
decir
que
está allí como
una
ima-
gen o esen cia; está ahí como ella mis ma , como lo
que siempre ha estado más vivo en ella, aun ahora
c u a n d o c o n t e m p l o e l c u a d r o . E l " ins tan te de l
mundo"
q u e
quería pintar Cézanne,
u n
instante
que ha pasado hace mucho, todavía nos acomete
desde sus cu adros .
1 2
Su M onte Sa in t -Vic to r se
cons t ruye y r econs t ruye de un ex t remo a otro
de l m u n d o en una fo rma d i fe ren te de ,
pero
no
menos enérgica que, la de la roca sólida situada
sobre Aix.
La esencia y la existencia , lo i m a g i n a r i o y lo real,
¡o
visible y lo invisible: el p in to r confunde todas
nuestras categorías a l desplegar su u nive rso onír ico
de esencias carnales, de se me janza
efectivas,
de sig-
nificados
mudos.
3
¡Qué claro estaría todo
en
nues t ra filosofía
si
pud ié ramos exorc izar esos fan tasm as , hacer de
12
"¡Transcurre un ins t an te de la vida del
m u n d o
¡Pintar lo
en su realidad
Conver t i r s e
en ese
mi n u t o ,
ser la
placa sensible,
. . .dar la imagen de lo que vem os , o lv idando
todo
lo que ha
aparec ido an tes
d e
n u es t r o t i emp o
. .
." Cézanne, c i t ado
en
B. Dorival ,
Paul Cézanne
París, 1948. (N. del t. al inglés.)
E L O J O Y L A M E N T E
115
ellos i lusiones
o
percepciones
sin
ob je to , mantene r -
lo s al
margen
de un
m u n d o
sin
equívocos
La
Dioptrique de Descar tes es precisamente un
intento de hacer eso . Es e l breviar io de un pensa-
miento
que ya no
quiere atenerse
a lo
visible
y por
lo
tanto decide construir
lo
visible según
un mo-
delo de pensamiento . Vale la pena recordar ese
intento y su
fracaso.
A q u í no se trata de l imitars e a la
visión.
El pro-
blema
es
saber "cómo sucede", pero sólo
e n
cuanto
es necesar io para inve ntar , cuando surja la necesi-
dad, ciertos "órganos artificiales" 13 que la corri-
gen. Debemos meditar no tanto sobre la luz que
vemos como sobre
la luz
que , desde
el
exter ior ,
entra en nuestros ojos y gobierna nues tra visión. Y
para eso debemos basarnos en "dos o t res compa-
raciones
que nos
a y u d a n
a
concebirla"
a fin de ex-
plicar sus prop iedades conoc idas y deducir otras.1 4
Así
fo rmu lada la cuest ión, lo m ejor es
pensar
en la
lu z
como una acción por contacto, s imilar a la ac-
ción
de las
cosas sobre
el
bastón
d e l
ciego.
El
ciego,
dice Descartes, "ve con las
manos" .
15 E l concepto
cartesiano de la visión está modelado sobre e l sen-
tido del tacto.
De un solo
golpe, pues,
aleja la acción a cierta
distancia
y nos
libra
de esa
ub icu idad
que es
todo
e l
prob lema de la visión (así como s u vir tud peculiar) .
De
ahí en
ade lan te , ¿por
qué
aso mbrarnos an te
re -
flejos y
espejos?
Esos dupl icados ir reales son una
clase
de cosas; son efectos reales como el rebote de
una
pelota .
Si el
reflejo
se
parece
a la
cosa mism a,
es porque ese ref lejo actúa sobre e l o jo como lo
13 Descartes ,
La
Dioptrique Discours VII (conclusión) . Ed.
A d a m
et
Tannery,
VI, p.
165.
14
Ibid.
Discour s I , Adam et
Tannery,
p. 83.
15 Ibid. A d a m e t
Tannery,
p. 84.
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
http://slidepdf.com/reader/full/merleau-ponty-el-ojo-y-la-mente 11/28
116
EL OJO Y LA M E N T E
haría
una
cosa. Eng aña
al ojo al
generar
una
per-
cepción
que
carece
cíe
objeto, pero
que no afecta
nuestra
idea
del
m u n d o .
En el
mundo está
la
cosa
misma, y
fuera
de esa
cosa m ism a está
esa
otra cosa
que es
sólo
lu z
reflejada
y que
t iene
una
corres-
pondencia ordenada con la cosa real; hay, pues,
dos individuos, vinculados exter iormente por la
causalidad. Por lo que se
refiere
a la
cosa
y su
ima-
gen en el espejo, su semejanza es
sólo
una denomi-
nación
exterior;
la
semejanza per tenece
al
pensa-
miento.
La bizca relación de semejanza es -en las
cosas- una clara relación de proyección.
U n
cartesiano
no se ve a sí
mismo
en el
espejo:
ve
un maniquí , un
exterior ,
que
tiene tocios
los mo-
tivos para creer
que
otros ven
del
mismo modo,
pero q ue, tanto para él como para los dem ás, no es
un cuerpo encarnado. Su imagen en el espejo es
un
efecto
de la
mecánica
de las
cosas.
Si se
reconoce
en
ella,
si
piensa
que "se
parece
a
él ,
es su
pensa-
miento el que
teje
es a
conexión.
La
imagen
de l
espejo no es
nada
que
le corresponda.
Los iconos pierden su s poderes.1 6 Por vivida-
mente
que un grabado represente bosqu e, ciu-
dades, h ombres, batallas, torm en tas, no se parece a
ellas. No es sino un poco de tinta colocada aquí y
allá
sobre
el
papel.
U na
figura achatada sobre
una
superf icie
p lana d i f í c i lmente puede retener la
fo rma de las
cosas;
es una
figura deformada
que
debe
ser deformada -el cuadrado se convierte en
rombo , el círculo en óvalo- para repre sentar el ob-
jeto. Sólo
es una
imagen
en
cuanto
no se
parece
a
su objeto. Pero, ¿cómo opera, entonces, si no por
medio
de la
semejan za? Estimula nue stro pensa-
miento
a
concebir , como
lo
hacen
los
signos
y las
16 Este
parágrafo
cont inúa la
exposición
de \aDioptr ique.
EL OJO Y LA M E N T E 117
palabras que
de
ningún modo
se
parecen
a las
cosas
que significan .
1 7
El
grabado
nos da
indicios
suficientes, medios inequívocos de formarnos una
idea
de la
cosa representada
que no
provienen
de
icono mismo; más bien éste surge en nosotros a
medida
que es ocasionado . La magia de la espe-
cie
intencional -la anti gua idea de sem ejanza efec-
tiva que
sugieren espejos
y cuadros-
pierde
su ar-
gumento final si toda la potencia de un cuadro es la
cíe
un texto a leer, un texto totalmente libre de
promiscuidad entre el veedor y lo visto. Ya no es
necesario entender cómo un cuadro de cosas en el
cue rpo p ued e h acerlas sensibles para el alm a, tarea
imposible, puesto que la propia semejanza entre
ese
cuadro
y
esas cosas debería
a su vez ser
vista,
puesto que tendríamos que
tener
en la cabeza
otros ojos con los que
percibirla",
18 y puesto que el
problema de la
visión
subsiste aun cua ndo nos ha-
yamos entregado a esas semejanzas que vagan en-
tre nosotros y las cosas reales. Lo que
la
luz
dibuja
en nuestro ojos, y por lo tanto en nuestro cerebro,
no se
parece
al
mu ndo real
más que los
grabados.
Entre las cosas y los ojos, y entre los ojos y la visión,
no sucede más que entre las cosas y las manos del
ciego,
y
entre
sus
m a nos
y su
pensamiento.
La
visión no es la metamorfosis de las cosas en la
visión de ellas; no se trata de que las cosas perte-
nezcan s im ul t áne a m e nt e
al
inm enso mu ndo real
y
al
pequeño mundo pr ivado.
Es un
pensamiento
que descifra estr ictamente los signos dados en el
cuerpo. La semejanza es el
resultado
de la
percep-
ción,
no su or igen. M ás seguramente aún , la ima-
gen
menta l ,
la clarividencia que
hace presente para
17
Ib id .
Disconrs
IV ,
Adam
et
Tannery,
pp.
1 1 2 - 1 1 4 .
18 I b i d . p. 130.
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
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118
E L O J O Y L A M E N T E
nosotros lo ausente, no es nada semejante a una
visión que p enetra en el corazón del Ser. Aún es un
pensamiento que se basa en indicios corporales,
esta vez insufic ientes , a los que se hace decir más de
lo
que significan. No queda nada del mundo oní-
rico de la analogía . . .
Lo que nos interesa en estos famosos análisis es
que
nos hacen tom ar conciencia de que toda teoría
de la
p i n t u r a
es una
metafísica. Descartes
no
habla
m u c h o de la pintura, y cabría pensar que es injusto
de nuestra parte plantear esta discusión e n torno a
unas pocas páginas acerca
de los
grabados
en co-
bre.
Y sin
embargo,
au n
cuando sólo
la
menciona
al
pasar, eso es en sí mismo significativo. El p in ta r no
es para él una operación central q ue contr ibuye a la
definición de nuestro acceso al Ser; es un modo o
variedad de pensamiento, pensamiento canónica-
mente def inido según
la
posesión
y
evidencia inte-
lectual. Ésta es la opción ex presada en lo poco que
efect ivamente dice, y un estudio más de cerca de la
pintura llevaría
a
otra
filosofía.
También
es signifi-
cativo qué cuand o habla de pinturas toma como
caso típico el dibujo lineal. M ás adelante veremos
que
toda
la
pintura está presente
en
cada
uno de
su s modos de expresión; un dibujo, aun una sola
línea,
puede
abarcar
todo
su inmenso potencial.
Pero
lo que más le
gusta
a
Descartes
de los
gra-
bados en cobre es que conservan la forma de los
objetos, o por lo menos nos dan sufic ientes s ignos
de su forma. Presentan al objeto por su exterior, o
su envol tura .
S i
hubiera examinado
es a
otra aber-
tura
m ás
p r o f u n d a h ac ia
la s
cosas
que nos dan las
cualidades secundarias , especialmente e l color, en-
tonces
-puesto que no hay
ninguna relación orde-
nada o proy ectada entre el las y las verd aderas pro-piedades de las cosas, y puesto que de todos modos
EL OJO Y LA
M E N T E
119
com prend em os su mensaje- se habría encontrado
frente al problema de una universalidad no con-
ceptual
o de una
apertura
no
conceptual hacia
la s
cosas. S e hubiera visto obligado a descubrir cómo el
vago murmul lo
de los
colores puede presen tarnos
cosas, bosques, tormen tas: el m u n d o , en una pala-
bra ;
obligado, quizás, a in tegrar la perspec t iva ,como caso particular, en un
poder
ontológico m ás
ampl io. Pero para él es evidente que el color es un
o r n a m e n t o , mero color ido, y que la verdadera
fue rza
de la pintura reside en e l d ibujo , cuya
l uerza a su vez se
basa
en la
relación ordenada
que
existe
entre él y el espacio en sí, como lo enseña la
proyección perspect iva. Se recuerda a Pascal por
haber
hablado de la frivolidad de cuadros que nos
l igan a imág enes cuy os originales no nos conmove-
r ían;
ésa es una opinión cartesiana. Para Descartes
es incontestablemente evidente
qu e
sólo
es
posible
pintar cosas existentes, que su existencia consiste
en tener extensión, y que sólo e l dibujo, o el dibujo
lineal, hace posible
la
p in tura
al
hacer posible
la
representación de la extensión. Así, la p in tura es
solamente un artificio que presen ta a nuestros ojos
un a
proyección semejante
a la que las
cosas mism as
en la percepció n corriente presentarían e inscriben
efect ivamente
en nuestros ojos. Un cuadro nos
hace
ver del mismo modo que vemos efect ivamente
la cosa misma, au n cuando la cosa está ausente.
Especialmente nos
hace
ver un esp cio
donde
no lo
hay.19
19 E l s i s tema de medios por los que la pintura nos hace ver es
asunto científico. ¿Por qué,
entonces , no
producimos metód i -
camente imágenes perfectas del mundo , l legando a un arte un i -
versal expurgado d el arte personal , ta l como el lenguaje un iv er-
sa l n os liberaría de
todas
la s confusas relaciones qu e acechan en
lo s
lenguajes existentes?
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
http://slidepdf.com/reader/full/merleau-ponty-el-ojo-y-la-mente 13/28
120
EL OJO Y LA
MENTE
El
cuadro es un objeto plano que
logra'
darnos lo
que
veríamos
en
presencia
de ¡as
cosas diversa-
mente contorneadas , al ofrecernos suficientes
signos diacríticos
de la
dimensión
que falta,
según
su
altura
y anchura.2 La
profundidad
es una ter-
cera
dimensión
derivada de las otras dos.
Vale
la
pena
que nos
detengamos
por un
ins-
tante en esa tercera dimensión. En primer lugar,
hay algo
paradójico acerca
de
ella.
Veo
objetos
que
se
ocultan
mutuamente y que por
consecuencia
no
veo; cada uno de ellos está detrás del
otro.
Veo esa
tercera dimensión que, sin embargo, no es visible,
puesto que va hacia esas cosas partiendo de este
cuerpo al qne yo mismo estoy sujeto. Pero este mis-
terio
es falso. No veo
realmente
la
tercera dimen-
sión,
o si la
veo,
es
sólo otra
medida
(determinada
por
Ja
altura
y la
anchura).
En la
línea
que va de
mis
ojos
al
horizonte,
el
primer plano
vert ical)
oculta
eternamente a los demás, y si de un lado a
otro me parece ver cosas desplegadas en
orden
ante mí, es porque no se ocultan mutuamente por
completo. Así, veo cada cosa fuera de las demás, de
acuerdo
con
alguna medida tomada
de otro
modo.21 Siempre estamos de este laclo del espacio o
totalmente
más a l l á de él.
Nunca ocurre
que las
cosas
estén
realmente
una
detrás-
de la
otra.
El he-
cho de que las cosas se sobrepongan o se oculten no
f o r m a
parte de su
definición,
y sólo expresa mi
incomprensible
solidaridad
con una de elías: rn i
cuerpo.
Y
estos hechos,
por
positivos
que
puedan
ser, son sólo pensamientos que formulo y no atri-
butos de ¡as cosas. Sé que en este mismo momento
otro hombre, situado
en
otra parte
-o
mejor, Dios,
Dioptríque
Discours I V ,
loe.
cil. V . nota 17.)
2 1 E Discours V de \aDioptrí t¡ue
espec ia lmente l os diagramas
de
Descartes ,
a y u d a mu ho a omprender
este
pasaje.
EL OJO Y LA
MENTE 12 1
que está en todas partes- podría penetrar en su
escondite y verlas abiertamente desplegadas. O
bien lo que llamo profundidad no es nada, o bien
es mi participación en un Ser sin restricciones, una
participación principalmente
en el ser del
espacio
más al lá
de cualquier punto de vista particular. Las
cosas
se
sobreponen unas
a
otras
porque
cada
una
está fuera
de las
otras. La
prueba
de
esto
es que
puedo
ver
profundidad
en un
cuadro
que
todos
estamos de acuerdo en que no tiene ninguna y que
organiza para mí una ilusión de una ilusión . . . Este
ser bidimensional (el cuadro), que me hace ver otra
dimensión, es un ser
perforado, como decían
los
renacentistas,
una
ventana
. . .
Pero en
último
anál i s i s
la ventana sólo se
abre
sobre esas partes extra partes sobre la altura y la
anchura
vistos
simplemente
desde otro
ángulo, so-
bre la
absoluta positividad
del
Ser.
Es
esta identidad
del
Ser,
o
este espacio
sin es-
condites
que en
cada
uno de sus
puntos
es
sola-
mente lo que es, ni más ni menos, lo que subyace al
análisis
de los
grabados
en
cobre.
El
espacio
es en-
sí; o más
bien,
es lo en-sí por
excelencia.
Su
defini-
ción es ser en-sí. Cada punto del espacio es y es
pensado exactamente
donde
está;
uno
aquí,
otro
allá;
el
espacio
es la
evidencia
del
dónde .
La
orientación, la polaridad, el envolvimiento son, en
el
espacio, fenómenos derivados inextricablemente
ligados
a mi presencia. El espacio permanece abso-
lutamente
en sí mismo, en todas partes igual a sí
mismo, homogéneo:
sus
dimensiones,
por
ejemplo,
son
intercambiables.
Como todas
las
ontologías
clásicas,
ésta incor-
pora
ciertas propiedades cié las cosas en
vina
estruc-
tura del
Ser.
Invirtiendo la observación de Leibniz,
podríamos decir que, al hacer esto, es verdadera y
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
http://slidepdf.com/reader/full/merleau-ponty-el-ojo-y-la-mente 14/28
122
EL OJO Y LA M E N T E
falsa: verdadera en lo que niega y falsa en lo que
afirma.
El espacio de Descartes es verdadero en
relación
a un
pensamiento demasiado empírico
que no se atreve a construir. Era necesario
primero
idealizar
el espacio, concebir ese ser
-perfecto
en
su genus claro, manejable
y homogéneo-
sobre
el
que nuestro pensamiento se desliza sin punto de
apoyo
propio:
un ser que el pensamiento registra
enteramente
de
acuerdo
con
tres dimensiones rec-
tangulares. Hecho esto, finalmente pudimos en-
contrar los
límites
de la construcción, entender que
el
espacio no tiene tres dimensiones ni más ni me-
nos, como un animal tiene dos o cuatro pies, y en-
tender
que las
tres dimensiones
se
toman
por dife-
rentes sistemas de medida a
partir
de una dimen-
sionalidad única, un Ser polimorfo, que las
justifica
a todas sin ser plenamente expresado por ninguna.
Descartes tenía razón al dejar en libertad al espa-
cio.
Su
error
fue erigirlo como un ser positivo, ex-
terior
a todo punto de vista, más allá de toda
laten-
cia
y de toda profundidad, carente de verdadero
espesor.
También tenía razón al inspirarse en las técnicas
de perspectiva del Renacimiento; éstas alentaban
al
pintor a producir libremente experiencias de
profundidad y, en general, presentaciones del Ser.
Esas
técnicas sólo
falsas
en la medida en que pre-
tendían
poner
punto
final a la
búsqueda
y la
histo-
ria del pintor, encontrar de una vez para siempre
un
exacto
e infalible arte de la
pintura. Como
lo ha
demostrado
Panofsky
acerca de los renacentistas,
22
ese entusiasmo no carecía de cierta mala fe. Los
teóricos trataban de olvidar el campo de
visión
es-
2 2
E .
Panofsky Die Perspektive
ai s
symbolische Forra,
en Vortráge
der
Bibtiotek
Warburg
IV
(1924-1925).
EL OJO Y LA
MENTE
1 23
férico de los antiguos, su perspectiva angular que
relaciona el tamaño aparente no con la distancia
sino con el ángulo desde el cual vemos el objeto.
Querían
olvidar lo que llamaban despectivamente
la perspectiva
naturalis
o communis en
favor
de una
perspectiva artificialis capaz en principio de funda-
mentar una construcción exacta. Para dar credibi-
lidad
a ese mito llegaron incluso a expurgar a
Eu-
clides, omitiendo en sus traducciones ese octavo
teorema que tanto les estorbaba.
Pero
los pintores,
por
otra parte, sabían
por
experiencia
que
ninguna
técnica de la perspectiva es una solución exacta y
que no hay ninguna proyección del mundo exis-
tente que lo respete en todos sus aspectos y me-
rezca convertirse en la ley fundamental de la pin-
tura. También sabían
que la
perspectiva lineal está
tan
lejos
de ser una solución final que, por el con-
trario,
abre
varios caminos para la pintura. Por
ejemplo,
los italianos escogieron el camino de re-
presentar el objeto, pero los pintores nórdicos des-
cubrieron y elaboraron la técnica formal del
Ho -
chraum elNahraum y elSchrágraum.
Así,
la
proyec-
ción plana no siempre conduce a nuestro pensa-
miento a la verdadera forma de las
cosas,
como
creía Descartes. Más
allá
de cierto grado de defor-
mación,
nos remite, por el contrario, a nuestro
propio
punto
de referencia. Y a los objetos pinta-
dos sólo les queda
retroceder
hacia una lejanía
fuera
del alcance de cualquier pensamiento. Algo
en el espacio elude nuestros intentos de verlo
desde
arriba .
La verdad es que ningún medio de expresión,
una vez
dominado, resuelve
los
problemas
de la
pintura o la transforma en una técnica. Porque
ninguna
forma
simbólica
funciona como estímulo.
Siempre
que ha
sido puesta
a
funcionar
y ha
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
http://slidepdf.com/reader/full/merleau-ponty-el-ojo-y-la-mente 15/28
124 EL OJO Y LA
M E N T E
obrado, se ha
puesto
a funcionar, ha sido puesta a
func ionar y ha obrado
dentro
de todo el contexto
de la obra y nunca po r medio de un simulacro. El
Sti lmoment
nunca
se
libera
de l Wermoment .23 El
len-
guaje de la pintu ra n un ca es instituido por la na-
turaleza ;
debe
ser hecho y rehecho una y otra vez.
La perspectiva renacentista no es n ingún
truco
infalible. Es sólo un caso part icular , una fecha, un
momento
en una
información poética
de l
m u n d o
que continúa después
de él.
Sin en'bargo, Descartes
no
habría sido Descartes
si
hubiera creído
eliminar el
enigma
de la
visión.
No
hay
visión s in pensamiento. Pero
no es suficiente
co n
pensar para ver. La visión es un pensam iento con-
dicionado; surge como ocasionado por lo que su-
cede
en el
cuerpo;
es
incitado
a
pensar
por el
cuerpo.
N o
elige
ser o no ser ni
pensar esto
o
aque-
llo.
Tiene que cargar en su corazón con esa pesa-
dez,
esa
dependencia
que no
puede venirle
de una
instrucción
del
exterior. Esos acontecimientos cor-
porales so n
inst i tuidos
por la naturaleza para ha-
cernos ver esto o aquello. El pensamiento corres-
pondiente
a la
visión funcion a según
un
programa
y ley que no se ha dado él mismo. No posee su s
propias prem isas; no es un pen sam iento com ple-
tamente presente y actual; hay en su centro un
misterio
de
pasividad.
Tal
como están
la s
cosas, entonces, todo
lo que
decimos y pensamos de la visión tiene que hacer de
ella u n
pensamiento. Por ejemplo, cuando queremo s
ver de qué manera están situados los objetos, no
tenemos
otro
recurso
que
suponer
al
espíritu
ca-
paz,
sabiendo cuáles son las partes de su cuerpo, de
transferir su atención de allí a todos los pu nto s
ibid.
EL OJ O Y LA MEN T E
125
del espacio situ ado s en la prolon gación de los
miembros del
cuerpo.
24 Pero hasta allí eso es sólo
un modelo
del
acontecimiento. Porque el pro-
blema es: ¿cómo conoce el espíritu ese espacio, el
de su
propio cuerpo,
que
extiende hacia
la s
cosas,
ese primario aqu í de donde surgirán todos lo s allí?
Ese espacio
no es,
como ellos,
otro
modo
o
especie
de lo
extendido;
es el
lugar del cuerpo
que el
espí-
ri tu
llama mío , el lugar que habita el espír i tu. E l
cuerpo
que
an ima
no es,
para
él, un
objeto entre
otros,
y n o
deriva
d el
cuerpo todo
el
resto
del
espa-
cio como premisa
implíci ta .
El
espíritu piensa
en
referencia al
cuerpo ,
no en referencia a sí mi smo , y
el espacio,
o la
distancia exterior, también
se
esti-
pula de ntro del pacto n atural que los une. Si por
cierto
grado
de
ajuste
y convergencia de ios ojos e l
espíritu
registra determ inada distancia, el pensa-
miento que deduce la segunda relación de la pri-
mera está como
inmemorialmente
entrelazado en
nuestra maqu inaria inter ior . Generalmente esto
sucede sin que reflexionemos sobre ello, ta l como,
cuando aferramos un cuerpo con la mano, con-
formamos la mano a la forma y el t amaño del
cuerpo y por lo tan to sen timos
el
cuerpo si n tener
necesidad de p ensar en esos mo vim iento s de la
mano.
2S
Para el espíritu, el cuerpo es a la vez el
espacio natal y la matriz de todo otro espacio exis-
tente.
Así la
visión
se
divide. Tenemos
la
visión
sobre
la
cual reflexionamos:
no
puedo concebirla
sinoíwwo pensamiento, inspección de la mente, jui-
cio, lectura de signos. Y luego tenemos la visión
que efect ivamente t iene lugar ,
un
pensamiento
honora rio o instituid o, y metido en un cuerpo, su
24
Descartes,
np .
cu . A d a m
et
Tannery,
VI, p.
135.
25
Ibid .
Ad am
et
Tannery,
p.
137.
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
http://slidepdf.com/reader/full/merleau-ponty-el-ojo-y-la-mente 16/28
12 6
E L OJO Y L A ME N T E
propio cuerpo,
del
cual
no
podemos tener idea
salvo en el ejercicio de él y que introduce, entre el
espacio y el pensamiento, el orden autónom o de la
combinación de espíritu y cuerpo. El enigma de
la visión no ha sido eliminado; ha sido relegado
del pensamiento de ver" a la visió n en acto .
Sin
embargo esta visión
de facto y el
"hay"
q ue
contiene
no
per turban
la
filosofía
de
Descartes.
Siendo
un
pensamiento unido
a un
cuerpo,
no
puede, por definición, ser ve rdaderamente pen-
samiento. Es posible practicarlo, e jercerlo, vivirlo,
por así
decir;
pero no
puede extraer
de él
nada
que
merezca ser considerado v erdadero. Si, como la
Reina Isabel,
2 6
queremos a toda costa pensar algo
sobre él, todo lo que h acem os es volver a Aristóte-
les y la
escolástica, concebir
el
pensamiento como
algo corpóreo
que no
puede
ser
concebido,
pero
que es el
único modo
de
fo rm ula r , pa ra nues t ra
comprensión, la un ión de ] cuerpo y el espír i tu . La
verdad es que es absurdo someter al puro enten-
dimie nto la mez cla de entend im iento y cuerpo. Ta-
les pretendidos pensamientos son marcas del "uso
corriente , meras v erbalizaciones de esa unió n, y
sólo so n admisibles si no se consideran pensamien-
tos.
S on indicios de un orden de existencia
-del
hombre y e l mundo como existentes- sobre el cua l
no tenemos que pensar. Porque ese orden no es
ninguna
térra
incógnita en nuestro mapa del Ser.
N o
limita e l a lcance de nuestros pensamientos ,
por qu e, igual que ellos, se basa en una v erdad que
f u n d a m e n t a tanto su oscur idad como nuestras
propias luces.
2 7
26
Sir
duda
Merleau-Ponty se refiere a la Princesa Isabel,
corresponsal de Descartes. Cf Phénnménologie
de la perception
pp.
230-232,
y la
carta
de
Descartes
a
Isabel
del 28 de
junio
de
1643.
E L OJ O Y L A ME N T E 1 2 7
Tenemos que llevar a Descartes hasta aquí para
encontrar en él algo semejante a una metafísica de
la pro fund idad . Porque
no
asistimos
al
nacimiento
de esa ve rdad : el ser de Dios es un abismo para
nosotros . Un estremecimiento rápidamente domi-
nado ; pa ra Desca r tes
es tan
vano sondear
ese
abismo como pensar
en el
espacio
d el
espír i tu
y la
profundidad de lo visible. Nuestra propia posición,
diría, nos descalifica para mirar tales cosas. He ahí
el
secreto cartesiano del equilibrio: una metafísica
que nos da
razones decisivas para
no
ocuparnos
m ás
de la
metafísica,
que
v alida nues tra evidencia
a
la
vez que la
limita,
que
abre nuestro pensamiento
sin dividirlo.
Ese secreto se ha perdido para siempre, al pare-
cer. Si volvem os ha h allar alguna v ez un equ ilibrio
entre ciencia y filosofía, entre nuestros modelos y
la oscur idad
del
hay , deberá
ser de un
t ipo
nuevo. Nuestra ciencia
ha
rechazado tanto
la s
justi-
ficaciones
como las l imitaciones que Descar tes
asignó a su
dominio.
Ya no
simula deducir
sus mo-
delos inventados de los atributos de Dios. La pro-
fund idad
del mundo exis tente y del Dios incon-
mensurab le
ya no
predominan sobre
la s
vulgar i -
dades del pensa m ient o tecnificado . La ciencia
avanza sin
necesidad
de la
excurs ión
a la
metafísica
que
Descar tes tuv o
qu e
hacer
por lo
menos
una vez
en su vida; parte del p u n t o al que él llegó por úl-
t imo. El pens am iento operativo reclama p ara sí , en
nombre de la psicología, ese terreno de contacto
con uno mismo y con el mundo que Descartes re-
servaba
para una
exp eriencia ciega, pero irreducti-
ble. Es fundam enta lme nte hos ti l a la filosofía como
2 7 Es decir, la oscuridad del orden "existencia " es tan necesa-
ria, tan f u nda da en Dios, como la claridad de los
verdaderos
pensamientos ("nos lumiéres ) .
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
http://slidepdf.com/reader/full/merleau-ponty-el-ojo-y-la-mente 17/28
108
E L O J O Y L A
M E N T E
ojos carnales sean ya mucho más que receptores de
rayos
de
luz, colores
y
líneas?
So n
computadores
f de l mundo, qu e poseen el don de la v is ta como
otrora se decía que el hombre inspirado tenía el
don de lenguas. Por supuesto, ese don se adquiere
mediante e l ejercicio; no es en unos pocos meses, n i
en la soledad, como un pintor llega al pleno domi-
nio de su visión. Pero no es ésa la cuestión: precoz o
tardía, espontánea
o
cultivada
en
museos,
en
todo
caso su visión sólo aprende viendo y sólo aprende
/
de sí
misma.
El ojo v e el
mundo,
ve los
defectos
que
le
impiden al mundo ser un cuadro, ve lo que le
impide
a un
cuadro
ser él
mismo,
ve -en la
paleta-
los
colores
que el
cuadro espera,
y ve, una vez
reali-
zado,
e l cuadro que resuelve todos esos defectos t al
como v e los cuadros d e otros como otras soluciones
^ a
otros defectos.
Hacer
un
inventario limitado
de lo
visible
es tan
importante como catalogar
los
posibles usos
de un
lenguaje o siquiera su vocab ulario y sus recursos. E l
ojo es un instrumento que se mueve a sí mismo, un
medio qu e inventa s us propios fines; es lo que ha
sido movido por algún efecto del mundo, que él
restaura entonces
a lo visible
mediante
el oficio de
una
mano ágil.
E n cualquier
civilización
que
nazca,
de cualquier
creencia, motivo
o
pensamiento, cualesquiera
que
sean las ceremonias que la rodean, de Lascaux a
nuestros días, pura
o
impura,
figurativa o no la
pintura
no
celebra otro enigma
que el de la visibi-
lidad.
Lo que acabamos de decir es casi una perogru-
llada. E l mundo del pintor es un mundo visible,
únicamente visible:
un
mundo casi demente por-
que es completo cuando aún es sólo parcial. L a
pintura provoca
y
lleva
a su
auge
un
delirio
que es
E L OJ O Y LA MENTE 109
la visión misma, porque ver es tener a cierta distan-
cia;
la
pintura extiende
es a
extraña posesión
a to-
dos los aspectos del Ser, que deben hacerse
visibles
de
alguna manera para ingresar
en la
obra
de
arte.
Cuando el joven Berenson habló, a propósito de l
arte italiano, de una evocación de valores táctiles,
difícilmente
podría haber estado más lejos de la
verdad;
la
pintura
no
evoca nada,
y
menos
qu e
nada lo
táctil.
Lo que hace es muy distinto, casi
opuesto. Da existencia visible a lo que la visión pro-
fana considera invisible; gracias a ella no tenemos
necesidad
de un
sentido muscular para poseer
la
voluminosidad del mundo. Esta visión voraz, qu e
llega
más allá de los datos visuales , se abre sobre
un a textura del Ser de la que los discretos mensajes
sensoriales son sólo puntuaciones y censuras. El ojo
vive
en esa textura como un hombre en su casa.
Quedémonos con lo visible en el sentido estrecho
y prosaico.
E l
pintor, cualquiera
qu e
sea, mientras
está
pintando
practica una teoría mágica de la visión.
Está obligado a admitir qu e objetos que se hallan
ante él pasan adentro de él o bien que, según el
sarcástico dilema de Malebrache, la mente sale po r
los ojos a vagar entre lo s objetos; porque el pintor
nunca deja de ajustar su clarividencia a ellos. (E l
que no
pinte del natural
no
hace ninguna dife-
rencia: pinta, en todos lo s casos, porque ha visto,
porque el mundo ha iluminado en él por lo menos
una vez las cifras de lo v isible.) Debe afirmar, como
lo ha dicho un filósofo, que la visión es un espejo o
concentración del universo o que, en otras pala-
bras, el
idios kosmos
se abre, en virtud de la
vis ión,
sobre un hornos kosmos; en resumen, que la misma
cosa está afuera
en el
mundo
y
aquí
en el
corazón
de la
visión;
la
misma
o, si se
prefiere,
una
cosa
s imilar
pero
según un a similitud
oficiosa
que es el
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
http://slidepdf.com/reader/full/merleau-ponty-el-ojo-y-la-mente 18/28
128 EL OJO Y LA
M E N T E
pensamien to en
contacto,
y si el
pensamiento ope-
rativo redescubre
el
sentido
de la
filosofía, será
median te
lo s excesos de su propia desenvol tura.
Eso sucederá cuando, después
de
haber
introdu-1
cido toda suerte de nociones qu e para Descartes
serían
creaciones de un pen sam iento conf undido
-calidad,
estructuras num éricas, sol idaridad
de ob-
servador y
observado-
c o m p r e n d a de pronto qu e \o es posible h ablar s um aria me nte de todas esas
entidades como construcciones. Mient ras esperamos
es e
m o m e n t o ,
la
filosofía
se
mant iene
en,
contra
de
ese
pensamiento , a t r incherándose
en esa
d imen-
I
sicm
de la
combinación
de
cuerpo
y
espír i tu,
esa I
dimensión
del mundo ex is ten te , del Ser abismal ,
que Descartes abrió
y volvió a
cerrar
ta n
rápida-
mente. Nuestra c iencia y nuestra filosofía son dos
consecuencias
legít imas
e
i legít imas
del
cartesia-
nismo,
dos monstruos nacidos de su desmembra-
miento.
A
nues t ra filosofía
no le
q u e d a
más que
lanzarse
a la
prospección
de l
m undo rea l. Somos
la
combina-
ción de
cuerpo
y
esp í r i tu ,
y por lo
tanto debe haber
un
pensam iento de el la . A este conocimiento, o po-
sición, o situación, debe Descartes lo que él mismo
dice de esa combinación, o lo que dice a veces de la
presencia
del
cuerpo contra
el
espíritu ,
o del
mu ndo ex ter ior
al
extremo
de
nuestras manos.
Aquí el m u n d o no es el medio de la visión y e l tacto
sino su recipiente.
Nuestros órganos ya no son instrume ntos; por el
contrario, nuestros instrumentos son órganos se-
parables.
E l
espacio
ya no es lo que era en la
Diop-
trique
una red de
relaciones entre objetos
tal
como
lo s
vería
un
testigo
de mi visión o un
geómetra
que
m i r a r a d e s d e a r r i b a y la r e c o n s t r u y e r a d e s d e
afuera. Es, más bien, un espacio concebido a part ir
E L O J O Y L A
M E N T E
12 9
de mí
como pu nto cero
o
grado cero
de la
espacia-
lidad. Yo no lo veo según su envoltura exterior;
vivo en él
desde
el
interior; estoy inmerso
en él.
Después
de
todo,
el
mundo está
a mi
alrededor,
no
delante
de m í. La luz
vuelve
a ser vista
como acción
a
distancia.
Ya no se
reduce
a la
acción
d e
contacto
o, en otras palabras, no se concibe como podrían
hacerlo quienes
no ven en
ella.
L a
visión recobra
su
capac idad fun dam enta l
d e
mostrar algo
m ás que a
sí
misma. Y como se nos dice que un poco de t inta
es suficiente
para hacernos
ver
bosques
y
tormen-
tas, la luz
debe tener
su
imaginaire.
L a
trascenden-
ci a
de la luz no se delega a una mente lectora que
descifra lo s
efectos
d el
objeto-luz sobre
el
cerebro
y
que podría igualmente nacerlo si nunca hubiera
vivido
en un cuerpo. Tam poco se trata ya de hablar
de
espacio
y
luz ;
la
cuestión
es
hacer
qu e el
espacio
y la
luz,
qu e
están
allí nos
hablen .
Ño hay
l ímite
para es a interrogación, p uesto que la visión a la que
se
dirige es, en sí, un interrogante. Las indagacio-
nes
que
creíamos cerradas
se han
reabierto.
¿Qué es profundidad , qué es luz,
Í
rb
ó V
¿Qué
son, no para la m ent e que se separa del cuerpo sino
para la m e n t e q ue para Descartes estaba difusa en
el
cuerpo?
¿Y qué
son, f ina lmente ,
no
para
la
me nte sino para sí mism as, puesto que p asan a tra-
vés
de
nosotros
y nos
rodean?
Sin embargo, esta
filosofía aún por
hacer
es la
que anima al p i n t o r , no cuando expresa sus opi-
niones sobre
e l
m u n d o sino
en el
ins tante
en qu e su
visión
se
hace gesto,
en
que ,
en las
palabras
de
Cézanne,
piensa
en
pintura .
2 8
B .
Dorival. Paul
Cñanne
París, 1948, pp. 103 ss.
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
http://slidepdf.com/reader/full/merleau-ponty-el-ojo-y-la-mente 19/28
13
E L
OJO Y LA MENTE
4
Toda la historia moderna de la pintura, con sus
esfuerzos
por separarse de l ilusionismo y adquirir
sus propias dimensiones, tiene
una
significación
metafísica.
Esto
es
algo
que no
requiere demostra-
ción.
No por
razones extraídas
de los
límites
de la
objetividad en la
historia
y de la
inevitable plurali-
dad de
interpretaciones,
que
impediría
la
vincu-
lación
de una filosofía con un
acontecimiento;
la
metafísica que
imaginamos
no es un
cuerpo
de
ideas separadas para las que podrían buscarse jus-
tificaciones
inductivas en el terreno experimental.
Hay,
en la carne de la contingencia, una estructura
del acontecimiento y una virtud particular del pro-
grama. Éstas
no
impiden
la
pluralidad
de
interpre-
taciones sino
que en
efecto
son las
razones
m ás
p r o f u n d a s
de esa
pluralidad. Transforman
al
acontecimiento en un tema duradero de
vida
histó-
rica y tienen derecho a una categoría filosófica. En
cierto sentido todo lo que puede haberse dicho y lo
que se dirá sobre la
Revolución
Francesa siempre
ha
estado
y
estará dentro
de
ella,
de esa ola que se
arqueó
a
partir
de una
agitación
de
hechos discre-
tos, con su espuma de pasado y su cresta de futuro.
Y
siempre mirando
más
profundamente
el
c ó m o
sucedió
damos
y
seguiremos dando nuevas repre-
sentaciones de ella. En cuanto a la historia de obras
de arte, si son grandes, el sentido que les damos
después ha surgido de ellas. Es la obra
misma
la
que
ha abierto el campo desde el cual aparece a
una
nueva luz.
Se
modifica
a sí m i s m a y s e convierte
en lo que viene a continuación; las interminables
reinterpretaciones a las que es legí t imam ente suscep-
tible
sólo
la modifican en sí. Y si el
historiador des-entierra,
por
debajo
de su
contenido
manifiesto,
la
E L O J O Y L A M E N T E
1 31
abundanc ia y el espesor de l significado, la textura
• I u c encerraba l a
promesa
de una
larga historia,
esa
K l i v a forma
de
ser, entonces,
esa
posibilidad
que
l é ve l a
en la
obra,
es e
monograma
que
encuentra
i l l i
. . .
son
todos bases para
la
meditación
f i losó-
I H . I . Pero esa tarea exige una larga familiaridad
« n i
la
historia. Carecemos
de
todo
lo
necesario
> a r a
su ejecución, tanto de espacio como de com-
| >e ienda. D e
todos modos, puesto
que la
fuerza
o l a
l e <
nndidad
de la obra de arte excede a toda rela-
i ion causal o filial positiva, no hay nada de malo en
per m i t i r que un lego, hablando con base en su re-
l i n d o de unos cuantos cuadros y libros, no s diga
i o n i o
entra
la
pintura
en sus
reflexiones; cómo
l a pintura
le
inspira
un
sentimiento
de
profunda
diicordancia,
un
sentimiento
de
mutación
en las
relaciones de l
hombre
y el
Ser. Esos sentimientos
surgen en él
cuando tiene
un
universo
de
pensa-
miento
clásico,
en
bloque,
en oposición a las
inves-
ilaciones de la pintura moderna. Es ésta una espe-
dc de historia por contacto, tal vez, que nunca se
ext iende
más allá de los
límites
de una
persona,
debiéndolo todo, sin embargo, a su frecuentación
de
otras
..
.
Creo
que
Cézanne buscó
la
profundidad toda
su
vida , dice Giacometti.
29
Y
Robert Delaunay
( l ú e : La
profundidad
es la
nueva inspiración.
30
'uat.ro siglos después de las soluciones del Rena-
nniento y tres siglos después de Descartes, la pro-
f u n d i d a d
sigue siendo nueva, e insiste en ser bus-
ada,
no
una
vez en la
vida sino
durante
toda
la
i « l a . N o puede tratarse simplemente de un inter-
v a l o s in misterio alguno, visto como desde un
* Charbonnier,
o p . cit.
p.
176.
' ' Delaunay, o p .
cit.
p. 109.
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
http://slidepdf.com/reader/full/merleau-ponty-el-ojo-y-la-mente 20/28
132
EL OJO Y LA MEN TE
avión,
entre estos árboles próximos y aquellos otros
m ás lejanos. Tampoco se trata de la manera como
las cosas se supr imen mutuam ente , como lo vemos
de forma tan vivida en un dibujo en perspectiva.
Esas dos concepciones son m uy explícitas y no pro-
vocan ningu na duda. El enigma, sin embargo, re-
side en su vincu lación , en lo que sucede en tre ellas.
El
enigma consiste
en que veo
cosas, cada cual
en
su lugar, prec isamen te debido a que se eclipsan
m utua m en te ,
y de que
rivalizan ante
m i
vista pre-
cisamente porque cada cual está en su lugar. Su
exterioridad
se
reconoce
en su
env olvimiento
y su
dependencia mu tua en su autonom ía. Una vez en-
tendida la profu nd idad de este modo, ya no po-
demos
calificarla de
tercera dimensión.
En
primer
lugar, si fuera un a dimensión, sería
la
primera;
sólo
hay formas y planos defin idos si se estipula a qué
distancia de m í están sus distintas partes. Pero una
primera
dimensión
que
contiene todas
la s
demás
no es ya una d imen sión , por lo menos en el sentido
habi tual
de
cierta relación según
la
cual hacemos
mediciones.
La
profundidad
así
entendida
es, más
bien, la
experiencia
de la
reversibilidad
de las di-
mensiones,
de una situación global, todo en el
mismo sitio al mismo t iempo, una situación de la
que se han abstraído la altura , la anchura y la pro-
fund idad ;
de una voluminosidad que expresamos
en una palabra cuando decimos que algo está
allí.
En
busca de la profun didad persigue Cézanne esta
deflagración
del
Ser,
y
todo está
en los
modos
del
espacio,
tanto en forma como en cualquier otra
cosa. Cézann e
ya
sabía
lo que el
cubismo repe tiría:
que la
forma exterior,
la
envoltura ,
e s
secundaria
y
derivad a, que no es lo que hace que una cosa tome
fo rma, que esa concha de espacio debe ser hecha
trizas,
ese jarrón de f lores debe ser desm enuz ado;
EL OJO Y LA MENTE
133
¿y qué se deberá pintar, entonces? ¿Cubos, esferas
y
conos? (como
é l
mismo
dijo una
vez). ¿Puras for-
mas
que tengan la solidez de lo que podría ser de-
finido
por una ley
interna
de
construcción, formas
que entre todas, como huellas o tajadas del objeto,
le permitan aparecer entre ellas como un rostro
entre
lo s
junco s? Esto sería poner
por un
lado
la
solidez
del Ser y por el otro su variedad.
Cézanne
hizo
un
experimento
de
este tipo
en su
periodo
medio. Optó por lo sólido, por el espacio, y descu-
brió
que
dentro
de ese
espacio,
caja
o
recipiente
demasiado grande
para
ellas, las cosas empezaban
a m overse, color co ntra color; empezaban a modu-
la r
en inestabilidad.
31
Por
tanto, debemos buscar
e l
espacio
y su
contenido
como
jun tos .
El
problema
se
ha gen eralizado; ya no es el de la distanc ia, el de la
l ínea,
el de la forma; es también, e igualmente, el
problema del color.
El
color es el lugar donde se encuentran nues-
tro cerebro y el universo , dice en ese admirable
idioma de artesano del Ser que Klee gustaba de
citar.
32
Es para
beneficio
del
color
por lo que de-
bemos romper la forma-espectáculo. Por tanto no
se
trata
d e
colores simulacros
de los
colores n atura-
les .33 La cuestión es, más bien, la de la dimensión
del color, esa dimensión que crea identidades, di-
ferencias,
una textura, una materialidad, algo; las
crea
de sí
misma, para
sí
misma
.. .
Sin embargo
(y
esto debe
se r
destacado)
no hay
ningu na llave maestra
de lo
visible,
y el
color
por sí
solo no está más cerca de ser esa
llave
que el espa-
31
F. Novotny, Cézanne
und das
Ende
de r
wissenschaftlichen Pers-
pehtive
Viena, 1938.
32
W. Grohmann, Paul Klee
París, 1954,
p.
141. (Nueva
York, 1956).
33 Delaunay,
op.
cit . p. 118.
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
http://slidepdf.com/reader/full/merleau-ponty-el-ojo-y-la-mente 21/28
134
EL OJO Y LA MENTE
ció. La vuelta al color tiene el mérito de acercarnos
algo
más al
corazón
de las
cosas ; 34
pero ese
cora-
zón está más allá de la envoltura de color tal como
está
más allá de la
envoltura
de
espacio.
El Portrait
de
Vallier
ubica espacios blancos entre los colores
que asumen la función de dar forma y establecer
un ser más
general
que el
ser-amarillo
o el
ser-
verde o el ser-azul. También en las acuarelas de los
últimos
años de Cézanne, por ejemplo, el espacio
(que había sido considerado como la evidencia
misma y del cual se había creído que no se podía
plantear la pregunta de
dónde )
irradia alrededor de
planos que no pueden ser asignados a ningún lu-
gar: una superposición
de
superficies transpa-
rentes , un movimiento fluido de unos planos de
color que se sobreponen, que avanzan y que se re-
pliegan .
35
Evidentemente no se trata de añadir una dimen-
sión más a las de la tela plana, de organizar
una
ilusión o una percepción sin objeto cuya perfección
consista en simular al grado máximo una
visión
empírica.
La
profundidad pictórica
(al
igual
que la
altura
y la
anchura pintadas) viene
no se
sabe
de
dónde a posarse, y arraigar, en la base de susten-
tación.
La
visión
del
pintor
no es una
mirada
al
exterior,
una relación meramente óptica-física 36
con el mundo. El mundo ya no se halla frente a él a
través
de la
representación;
más
bien
es al
pintor
al
que los objetos del mundo dan nacimiento por una
especie de concentración o
vuelta
en sí de lo
visible.
Por
último,
el
cuadro
no se
relaciona
con
ninguna
34
Klee, Journal. . .,
trad.
francesa de P. Klossowski, París.
1959
35 George Schmidt, Les aquarelles de Cézanne, p. 21. The W a-
tercolors
of
Cézanne,
Nueva York, 1953.)
36 P.
Klee, op .
cit.,
EL OJO Y LA MENTE 135
de las cosas experimentadas, a menos que sea en
primer término autofigurativo .
37
Es espectáculo
de
algo sólo
por ser un
espectáculo
de nada ,38
por romper la piel de las cosas S > para mostrar
cómo las cosas llegan a ser cosas, cómo el mundo
llega
a ser mundo. Apollinaire ha dicho que en un
poema hay frases que no parecen haber sido
crea-
das,
que parecen haberse formad o
a sí
mismas. Y
Henry Michaux dice que a veces los colores de Klee
parecen haber nacido lentamente sobre
la
tela,
ha-
ber emanado de alguna base primordial, exhala-
dos en el
lugar preciso
40
como
una
pátina
o un
hongo. El arte no es construcción, artificio, minu-
ciosa relación
con un
espacio
y un
mundo
que
exis-
ten
en el
exterior.
Es
realmente
el
grito inarticu-
lado , como dijo
Kermes
Trismegisto, que parece
ser la voz de la luz . Y una vez presente despierta
fuerzas
dormidas en la visión ordinaria, un secre-
to prexistente. Cuando vemos a través del espesor
del agua el embaldosado del fondo de una piscina,
no lo vemos a pesar del agua y la reflexión; lo vemos
a través de ellas y debido a ellas. Si no hubiera
distorsiones, movimientos de la luz del sol, si fuera
sin
esta carne como viéramos
la
geometría
de las
baldosas, entonces dejaríamos d e verla
tal como
es y
donde está;
es
decir,
más
allá
de
cualquier lugar
idéntico
y
específico.
No
puedo decir
que el
agua
misma -el poder ácueo, el dulce y trémulo ele-
mento- esté
en
el espacio; todo eso tampoco está en
ninguna otra parte, pero
no
está
en la
piscina.
La
37 El espectáculo es espectáculo de sí mismo antes de ser
espectáculo de algo
exterior
a él.
38 C. P. Bru,
Esthétique de l abstraction,
París,
1959,
pp. 86, 99.
39
Henri
Michaux, Aventures de
L ignes .
40
Ib id .
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
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136
EL OJO Y LA MENTE
habita,
se
materia l iza
en
ella,
su
esencia viva
y ac-
tiva. Esa animación interna, ésa irradicación de lo
visible es lo que el pintor busca con el nombre de
profundidad, espacio, color.
Cualquiera
que
reflexione sobre ello encontrará
sorprendente que con frecuencia un buen pintor
también pueda hacer buenos
dibujos
o
buenas
e s-
culturas. Como ni los medios de expresión ni los
gestos creadores
son
comparables, este hecho
es
prueba de que existe un sistema d e equiv alencias,
un Logos de líneas, de luces , de colores, de relieves,
de
masas ,
una
presentación aconceptual
del Ser
universal .
El esfuerzo de la pin tura m odern a se ha
dirigido no tanto hacia la elección entre línea y
color,
ni siquiera entre la figuración de objetos y la
creación de signos, como hacia la mu ltiplicación de
los sistemas de equiv alencias, hacia la rup tura de su
adhesión a la envoltura de las cosas. Este esfuerzo
puede obligarnos a crear nu evos m ateriales o nue-
vos medios
de
expresión, pero
en
ocasiones bien
podría rea l izarse mediante
el
rexamen
y la
rein-
versión
de los ya exis tentes .
Ha habido, por ejemplo, una prosaica concep-
ción
de la
línea como atributo positivo
y propiedad
de l
objeto
en sí.
Así,
es el
contorno exter ior
de la
manzana
o la
frontera entre
el
campo arado
y la
pradera , considerada como presente
en e l
m u n d o ,
de
manera que, guiado
por
puntos tomados
de l
mundo real , el lápiz o el pincel sólo tendría que
pasar sobre ellos. Pero esta línea
h a
sido rechazada
por
toda
la
p in tu ra m oderna ,
y
probab lemen te
por
toda la pin tura , según hace pensar e l comentario
de Leonardo en su
Tra tado de la
pintura: El secreto
del
arte de
dibujar
es descubrir en
cada objeto
el
modo particular en que cierta línea
flexible,
que es ,
por así decirlo, su eje generador, se encamina por
EL OJO Y LA
MENTE
137
toda
su
extens ión
. .
. 41 Tanto Rav aisson como
Bergson
in tuyeron
que
había
allí
a lgo impor tan te ,
sin atreverse sin embargo a descifrar el oráculo
hasta el fin. Be rgson apenas buscó el contorno
sinuoso serpentement) en el exterior de los seres
vivos, y propuso, a lgo t ímidamente , que la línea
ondulante podría
no ser una de las
líneas
de la
figura , de que no está más aqu í que allá , y sin
embargo
da la
clave
del
conjunto .42 Estaba
a un
paso
de ese
fa sc inan te descubr imien to ,
y a familiar
a los
pintores ,
de que no hay
líneas visibles
en sí
mismas , de que ni e l contorno de la man zana ni la
frontera
del
campo
y e l
prado están
en
este lugar
o
en aquél, de que siempre están más acá o más allá
del p u n t o que m iramos. Siempre es tán entre o de-
trás de cualquier cosa en que fi jemos los ojos; son
indicadas , implicadas y hasta imperiosam ente exi-
gidas por la s?cosas, pero ellas mism as no son cosas.
Se supone
que
circunscriben
la
manzana
o e l
prado , pero la m a n z a n a y el prado se forman a sí
mismos
a part i r de s í mism os, e ingresan en lo
visible como
si
vin ieran
de un
mundo prespac ia l
situado detrás de l escenario .
Sin embargo, esta refutación
de la
línea prosaica
está
lejos de e l iminar todas las l íneas de la pin tu ra ,
como pudieron creer los impresionistas. Se trata
s implemente de l iberar la l ínea , de reavivar su
fuerza
const i tu t iva;
y no nos
en f r en t amos
a una
contradicción cuan do la vemos reaparecer en pin-
tores como
Klee
o
Matisse ,
que creían en el color
más que nadie . Porque en adelante , como di jo
Klee, la línea ya no imita lo visible: Hace visible ;
41
Ravaisson, citado por Bergson, La vie et l'oeuvre de Ra-
vaisson , en
La
pensée
e t l e m ou van t ,
París, 1934, pp. 264-265.
42
Bergson,
ibid.
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
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8
E L OJO Y LA M E N T E
es el plan o la génesis de las cosas. Tal vez antes de
(
Klee
nadie había dejado soñar a una línea .43 El
comienzo del camino de la línea establece o instala
cierto nivel
o
modo
de lo
lineal, cierta man era, para
la línea, de ser o de hacerse línea, de volverse
línea .44
Rela t ivamente , toda inf lex ión subs i -
guiente
tendrá
un
valor diacrítico, será
otro
as-
pecto de la relación de la línea consigo misma, con-
formará una aventura, una historia, un significado
de la línea, todo esto según se desvíe más o m enos,
m ás o
menos rápidamente,
más o
menos sutil-
m ente. Ab riéndose ca mino en el espacio, corroe sin
embargo el espacio y las partes extra partes; desarro-
lla un modo de extenderse activamente en ese es-
pacio que subtiende la espacialidad de una cosa
tanto como la de un hombre o un manzano. Esto es
as í
simplemente porque, como dijo Klee, para dar
el
eje
generador
de un
hombre,
el
pintor tendría
que dar una red de líneas tan enmarañadas que ya
no podría hablarse de representación verdadera-
mente elemental .
45
En
vista de esta situación quedan dos alter-
nativas, y no
significa mayor diferencia cuál
se es-
coja.
Primero, el pintor puede, como Klee, resolver
atenerse rigurosamen te al princip io de la génesis
de lo
visible,
el principio de la pintura fundamen-
tal, indirecta o -como solía decir Klee- absoluta, y
luego dejar al título la tarea de designar con su
prosaico nombre la entidad así constituida, para
dejar
al
cuadro libre
de
funcionar
más puramente
como cuadro.
La
otra alternativa
es
escoger
con
Matisse
(en sus dibujos) poner en una sola línea
43 Michaux, o p. cit. ( laissé rever un e ligne ).
44
Ibid.
( d'aller
ligne ).
45 Grohmann,
o p .
cit.
EL OJO Y LA
M E N T E
139
tanto la definición prosaica
signalement)
de la enti-
dad y la
operación secreta
que
combina
en
ella
la
suavidad
y la
inercia
o la fuerza
necesarias para
constituirla
como un desnudo, como un rostro , como
una/Zor.
Hay un cuadro de Klee de dos hojas de acebo,
hecho de la manera más figurativa. A primera
vista
las hojas
son
com pletamen te indescifrables, y hasta
el fin siguen siendo m onstruosas, increíbles, fantás-
ticas,
a
fuerza
de ser exactas. Y las m ujeres de M atisse
(recordemos el sarcasmo de sus contemporáneos)
no eran inmediatamente mujeres; l legaban a ser
mujeres.
Fue M atisse quien nos enseñó a ver sus
contornos no de ma nera óptica-física sino más
bien como nervaduras, como ejes de un sistema
corporal de actividad y pasividad. Figurativa o no,
la línea ya no es una cosa o una imitación de una
cosa. Es cierto desequilibrio mantenido
dentro
de
la
indiferencia del papel blanco; es cierto proceso
de adentrarse en el en-sí, cierto vacío constitucio-
nal, vacío que, como
lo
demuestran decisivamente
las estatuas de Moore, sostiene la pretendida posi-
tividad de las
cosas.
La
línea
ya no es la
aparición
de una entida d sobre un fondo vacío, como en la
geometría clásica. Es, como en la geometría mo-
dern a, la limitación, separación o m odulación de
una espacialidad anterior dada.
Del mismo modo que ha creado la línea latente,
la
pintura
se ha
fabricado
un
movimiento
sin
des-
plazamiento,
un
movimiento
por
vibración
o
radia-
ción. Y le
hacía falta, porque, como hemos dicho,
la
pintura
es un
arte
de l
espacio
y se
produce
sobre
una tela u hoja de papel y por lo tanto carece de
medios para crear objetos
que
efect ivamente
se
muevan . Pero la tela
inmóvil
puede sugerir un
cambio de lugar del mismo modo que la huella de
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140
EL OJO Y LA
M E N T E
una estrella fugaz en mi retina sugiere una transi-
ción,
un movimiento no contenido en ella. El cua-
dro ofrecería a mis ojos casi l o mismo que le ofre-
cen los movimientos reales: una serie de atisbos
instantáneos apropiadamente entremezclados
y, si
se
trata
de un ser
viviente,
de
actitudes suspend idas
en form a inestable entre un antes y un después; es
decir, la parte de afuera de un cambio de lugar,
que el
espectador leería
en las
huellas
que
deja.
Aquí
se revela en toda su importancia la conocida
observación de Rodin: los atisbos instantáneos, las
ac t i tudes ines tab les , pet r i f ican e l mo v imien to ,
como se ve en tantas fo tografías en que un atleta en
movimiento está congelado para siempre. Y no
podríam os descong elarlo m ultiplic and o las visio-
nes. Las fotograf ías de Marey , lo s a nálisis cubistas,
La
Mariée de Duchamp no se mueven; dan una
i lu s ión zen o n ian a de mo v imien to . V emo s un
cuerpo rígido como una pieza de armadura ejecu-
tando su s movimientos; está aquí y luego allá, má-
gicamente, pero no va de aquí allá. El cine retrata
el movimiento, pero ¿ c ó m o ? ¿E s, como ten deríam os
a
creer, rep ro du c ien do
más
es t rechamente
los
c a mb i o s
d e
lu g ar? P o demo s su p o n er
qu e n o ,
puesto que la cámara lenta muestra un cuerpo flo-
tando entre objetos como
un
alga,
pero no mo-
viéndose
é l m i sm o .
El
movimiento es dado, dice Rodin,46 por una
imagen en que los brazos, la s piernas, el tronco y la
cabeza
están
tomados cada
uno en un
instante dis-
tinto, una imagen que por tanto retrata al cuerpo
en una acti tud que nunca en ningú n instante tuvo
realmente
y que
impone vínculos ficticios entre
la s
46
Rodin , L art, París , 1911. Entrevistas reunidas por Paul
Gsel .
E L O JO Y L A M E N TE
141
partes, como si ese enfrentamiento mutuo de in-
compatibles pudiera, y exclusivamente pudiera,
hacer surgir la transición y la duración en el bronce
y la
tela.
Los
únicos atisbos instantáneos
de l
movi-
miento logrados
son los que se
acercan
a
esta dis-
posic ión paradój ica , cuando , por ejemplo , un
hombre andando es captado en el momento en que
sus dos pies tocan el suelo;
porque
entonces tene-
mos casi la ubicuidad temporal del cuerpo que
hace que el hombre atraviese el espacio. La pintura
hace visible el movimiento por su discordancia in -
terna. La posición de cada miembro, precisamente
en virtud de su incompatibilidad con la de los de-
más (según
la
lógica
del
cuerpo), está diferente-
men te situada en el tiempo o no está al mismo
tiempo que las otras; y puesto que todas ellas s i-
guen visiblem ente perteneciendo a la unidad de un
cuerpo, es el cuerpo el que llega a atravesar la du-
ración. Su movimiento es algo premeditado entre
piernas, tronco, brazos
y
cabeza
en
algún virtual
centro de control , y sólo irrumpe con un subsi-
guiente cambio
de
lugar. Cuando
se
fotografía
a
un
caballo en el instante en
que
está completa-
mente separado del suelo, con las patas casi dobla-
das
bajo
el
cuerpo,
un
instante,
por
tanto ,
en que
debe estar moviéndose, ¿por qué parece que estu-
viera
inmóvil saltando? Entonces, ¿por qué los ca-
ballos de Géricault galopan realmente sobre la tela,
en una postura imposible para un caballo real al
galope?
Es,
simplemente,
que los
caballos deEpsom
Derby me hacen ver el agarro de un cuerpo sobre el
suelo
y
que, según
un a
lógica
del
cuerpo
y del
mundo que conozco bien, esos "agarros" en el es-
pacio son también modos de asir la duración. Ro-
din dijo muy sabiamente: Es el artista quien dice la
verdad, mientra que la fotograf ía es mendaz; por-
E L OJO Y LA
M E N T E
143
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
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14 2
EL OJO Y LA
M E N T E
que, en
realidad,
el
t iempo nunca
se
detiene
en
seco. 4 7 La
fotografía
man tiene abiertos lo s instan-
tes que el
fluir
de l
tiempo cierra inmediatamente;
destruy e el alcanza rse, el supe rpon erse, la meta-
morfosis del tiempo. Pero eso es lo que la pintura,
por el
contrario, hace
visible,
porque
lo s
caballos
tienen
en sí ese
salir
de
aquí,
ir
hacia allá ,
48
por-
que tienen una pata en cada instante. La pintura
busca
no el
exterior
de l
m ovim iento sino
su s cifras
secretas,
y hay
algunas
más
sutiles
qu e
aquellas
d e
las
que hablaba Rodin. Toda carne, e incluso la
carne
de l
mundo, irradia
m ás allá de sí
misma.
Pero que se sea o no, según la época y la escuela
partidario del mo vim iento man ifiesto o de lo mo-
numental , e l arte de la pin tura nu nca está comple-
tamente fuera
del
tiempo, porque siempre está
dentro de lo carnal.
Ah ora quizás podamos tener una mejor idea de
lo que
significa
ese pequeño verbo ver . La visión
no es
cierto m odo
de
pensamiento
o
presencia p ara
el
ser;
es el
medio
que se me ha
dado
de
estar
ausente
de mí
mismo,
de
estar presente
en la fisión
del Ser
desde adentro,
fisión a
cuyo término,
y no
antes,
vuelvo
a mí
mismo.
L os
pintores siempre
lo han
sabido. Leonardo 49
invocaba cierta ciencia pictórica que no habla en
palabras
(y
menos
en
números) sino
c on
obras
que
existen en lo visible,
igual
que las
cosas naturales
y
que sin embargo comunican a través de esas cosas
a
todas
las generaciones del universo . Esta cien-
cia
silenciosa, dice
Rilke (a
propósito
de
Rodin) ,
lleva
a la obra las formas de cosas cuy o sello no ha
47 Ibid. p. 86
48
Mi ch aux ,
op .
cit.
49 Ci tado por Delaunay ,
o p . cit.
p. 175.
sido roto ;
50
proviene del ojo y se dirige al ojo.
Debemos
entender
el ojo
como espejo
del
alma .
El
o j o . . .
a través del cual l a belleza del universo
se
revela a nuestra contemplación, es de tal exce-
lencia que quien se resignara a perderlo se privaría
de l
conocimiento de todas las obras de la natura-
leza,
cuya v ista
hace
vivir
feliz
al
alma
en la
prisión
de su
cuerpo gracias
a los
ojos
que le
muestran
la
infinita
variedad de la creación; quien lo s pierde
abandona a su alma en una prisión oscura donde
debe desvanecerse toda esperanza de ver una vez
más el
sol,
la luz del
universo.
El ojo
cumple
la
prodigiosa tarea
de abrir el
espíritu
a lo que no es
espíritu, el jubi loso m und o de las cosas y su dios, el
sol.
U n
cartesiano puede creer que el mundo exis-
tente
no es visible, que la única luz es la de la mente
y que
toda visión tiene lugar
en
Dios.
U n
pintor
no
puede admitir que nuestra apertura al mundo es
ilusoria
o
indirecta,
que lo que
vemos
no es el
mun do mismo,
o que la
men te sólo
se
relaciona
con
sus
pensam ientos o con
otra
m ente. Acepta con to-
das sus
dificultades
el mito de las ventanas del
alma:
debe
ser que lo que no
tiene lug ar está sujeto
a un cuerpo; m ás a ún , que lo que no tiene luga r es
iniciado
p o r
el cuerpo para todos los demás y
para
la
naturaleza. Debemos tomar li teralmente
lo que
la
visión nos enseña: que a través de ella nos pone-
mos en contacto con el sol y las estrellas, que de
pronto estamos
en
todas partes,
y que aun
nuestra
capacidad de imag inarnos en todas partes
- Estoy
en mi
cama
en San
Petersburgo,
en
París,
mis
ojos
ven el sol - o de contem plar a seres vivientes don -
50
Ri lke ,
Auguste
Rodin trad. fran cesa de M aurice Betz, París,
1928,
p.
150.
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1
r
t
le
n i
el
ai
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an
exi
q u i
"a
cía
llev
8
9
144 EL OJO Y LA ME NTE
dequiera que es tén, debe algo a la vis ión y uti l iza
medios que le debemos a ella. Sólo la vis ión nos
en te ra de que seres que son difere n tes , exterio-
res , a jenos
uno a
otro, están
si n
embargo absolu-
tamente juntos,
son
s imultane idad ; e s to
es un
misterio
que los
ps icólogos manipulan como
un
n iño ma n ipula explosivos . Robert De laun ay dice
s u c i n t ame n t e :
La vía del
ferrocarr i l
es la
imagen
de la sucesión que más se acerca al
paralelo:
la
paridad de los r ie les. Los r ie les conve rgen y no
c o nve rg e n ;
convergen^ara
mantene rse equ id i s tan-
te s más
allá.
El
mundo es tá
de
acuerdo
con mi
perspectiva
para
se r i nd e p e nd i e n t e de mí, es para
mí
para ser sin mí, y ser el
m u n d o .
El
quale
vi -
sual
51 me da, y
sólo
él, la
presenc i a
de lo que no es
yo,
de lo que simple y p l e n a m e n t e
e s.
Lo hace por-
q u e , a l
igual
que la
tex tu ra ,
es la
concreción
de una
viabi l idad universal , de un espac io único que se-
para y reún e, que sostiene toda cohesión ( incluso la
de
pasado
y
futuro, puesto
que esa
cohesión
n o
existiría
si no
fueran esenc i a lmente p rop ios
del
mismo e spacio).
Todo
lo visual , por i n d iv idua l que
sea,
func ion a también como d imen s ión , porque
se
da
como resu l tado
de una
h e n d e d u ra
del
Ser.
Lo
que
signif ica,
en
último an ális is,
que lo
propio
de lo
visible es tener un
reves t imien to
de
in visibil idad
en
sentido estricto,
que
presenta
en
forma
de
c ierta
ausenc i a . En su época, nuestros remotos antípo-
das , los impres ionis tas , es tuvieron absolutamente
en lo cierto al instalarse en los desperdicios y la
maleza de la vida cot id iana. En cuanto a nosotros ,
nuestro corazón anhela acercarnos
más a las
pro-
fund idades
. . .
Esas rarezas
se
volverán . . . real i -
dades
. ..
porque
en vez de
sostenerse contra
la
res-
51 De launay , op. cu., pp .
110, 115.
EL OJO Y LA
M E N T E
145
m i r a c i ó n
d i ve r s ame n t e i n t e n s a d e l o
visible,
le
M I i d i r á n la
parte
de lo in v is ible ,
sec re tamen te pe r-
ibido.
52 H ay algo qu e
alcanza '
al ojo de f r e n t e ,
l . i s propiedades
fronta les de lo
visible; pero tam-
bién hay algo que lo
a lcanza
desde abajo - la pro-
f u n d a la tenc i a pos tu ra l
en que e l
cuerpo
se alza a
ver- y algo que le llega a la
visión
desde arriba
como
e l f enóm en o de l vue lo , de l a na tac ión , de l
movimien to , en lo que part ic ipa no ya en la pesa-
de z
de sus
orígen es s ino
e n
real izac iones
libres.53 A
(caves
de el la , pue s, el pin tor toca los dos
extremos,
l . n
la
p ro fu n d i d ad i n me mo r i a l
de lo visible,
algo
se
movió, se
e nc e nd i ó
y
envo lv ió
su
cuerpo; todo
lo
)u e p i n t a
es una
respuesta
a esa
inc i tac ión,
y su
m a n o
no es más que e l i n s t rume n to de una vo lun-
tad
distante .
La
vis ión encuentra, como
e n u n a
encruc i jada, todos
los
aspectos
del
Ser. "Cierto
l u e g o f inge estar vivo; despierta . Abriéndose ca-
m i n o en l a
man o como con ductor, l lega
a la
base
y la
absorbe; en tonces un a chispa salta y cierra e l círculo
|ue debía trazar, volviendo al ojo, y más
allá."54
No
hay interrupción en es te c i rcu i to; es imposi-
bl e dec ir dónde t e r m i n a
la
n a tu ra le z a
y dónde em-
pieza e l hombre y la expres ión. Es, por lo tan to , e l
Ser
mudo mismo
e que se
ad e l a n t a
a
mostrar
su
propio significado. Es por esta razón por la que el
d i l ema
e n t r e
arte figurativo y no f igurat ivo
está
mal
p lan teado: es ve rdadero y no en t raña contra -
dicción que n i n gun a uva ha sido nun ca lo que es en
la
p i n t u r a
más figurativa y que
n i n g u n a p i n t u r a ,
por
abstracta
que
sea, pue de separarse
del
Ser,
que
52 Klee , Conférence
d'Iéna,
1924, según Grohmann, op. cu.,
> 365.
53 Klee ,
W e ge
des
N aturstudiums,
1923, según
G. di San
Laz-
/.aro,
Klee.
54
Klee, citado por Grohman, op. cu., p. 99.
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
http://slidepdf.com/reader/full/merleau-ponty-el-ojo-y-la-mente 27/28
146 EL OJO Y LA M E N T E
aun la uva de
Caravaggio
es la uva
misma .55
Esta
precedencia
de lo que es
sobre
lo que uno ve y
hace
ver,
de lo que uno ve y hace ve r sobre lo que es: eso
es la
visión misma.
Y
para
dar la
fórm ula ontoló-
gica de la pintura casi no necesitamos forzar la s
palabras del propio pintor, la s palabras de
Klee,
escritas
a los
treinta
y
siete años
y finalmente
gra-
badas en su tum ba: La inman encia no puede
atraparme. 56
Debido a que la profundidad , el color, la línea, el
movimiento, el contorno, la f isonomía, son todas
ramas del Ser y debido a que cada una de ellas
puede conmover
a
todas
la s
demás,
no hay en la
pin tura problemas separados, distintos, n i cami-
nos realmente opuestos,
ni
soluciones parciales,
ni
progreso acumula t ivo,
ni
opciones irrecupera-
bles. No hay
nada
que le
impida
a urNpintor
volver
a uno de los recursos que ha abandon ado, hacién-
dolo,
por supuesto, hablar de otra manera. Los
contorno s de R ou au lt no son los de Ing res. La luz
es la
vieja
sultana , dice Georges Limbo ur, cu-
yos
encantos
se
marchitaron
a
principios
de
este
s i-
glo .
57 Rechazada primero por los pintores de la
materia, reaparece
finalmente en Dubuffet
como
cierta textu ra de la materia . Nun ca se es i n m u n e a
58
A.
Berne-Jof f roy , Le
dossier
Caravage París,
1959, y Mich el
Butor, La Corbeille de
l'Ambrosienne ,
en Nouvelle Revue
Frangiise 1959, pp.
969-989.
56 Klee , Journal
op . cit.
( Je suis insaisissable dans l'imma-
nence. )
57
G.
Limbour,
Tablean bo n
levain
a vous de cuire la
pate:
Var í
brut de Jean Dubuffet
París, 1953, pp. 54-55.
EL OJO Y LA M E N T E 14 7
este t ipo de regresos o a las convergencias más
inesperadas; algunos fragmen tos de Rodin s on casi
estatuas
de
Germaine Richier porque
ambos eran
es-
cultores; es
decir, estaban atrapados
en una
única,
idéntica
red del
Ser.
Por la
misma razón nada
se
adquiere nunca
finalmente ni se
posee para siem-
pre.
Al
reformular un
problema favorito, aunque
sólo
sea el problem a d el terciopelo o la lana, el ver-
dadero
pintor altera sin saberlo los datos de todos
los
demás problemas.
Su
búsqueda
es
total
au n
cuando parezca parcial. Precisamente cuando haya
alcanzado
la
excelencia
en
algún campo, descubre
que ha
reabierto otro
en el que
todo
lo que ha
dicho antes debe ser repetido d e distinto modo. El
resultado e s que lo que ha hallado aún no lo t iene.
Tiene que buscarlo; el descu brimien to mismo pro-
voca
ulteriores indagaciones.
La
idea
de una
pin-
tu ra
un iversal, de un a totalización de la p intura ,
de una idea plena y definit ivam ente real izada, ca -
rece de sentido. Para los pintores, el mundo siem-
pre
estará
por
pintar , aunque dure mil lones
de
años .. . terminará sin haber sido conquistado por
la
pin tura .
Panofsky muestra cómo lo s problemas de la
pintura
que han
polarizado
s u
historia
se
revuelven
co n
frecuencia oblicuamente, no en el curso de in-
dagaciones
emprendidas para resolverlos sino,
por
el
contrario,
en el
m om en t o
en que los
pintores,
después de llegar a un callejón sin salida, aparen-
temen te
olvidan esos problemas
y se
permiten
se r
atraídos por otras cosas. Entonce s repe ntinam ente,
en fo rma totalmente inesperada, retoman lo s
viejos
problemas
y
superan
el
obstáculo. Esta historicid ad
sorda, que a van za en el laberinto por desviaciones,
transgresiones, lentas int rusiones e im pulsos súbi-
EL
OJO Y LA
M E N T E
14 9
7/26/2019 Merleau-Ponty, El Ojo y La Mente
http://slidepdf.com/reader/full/merleau-ponty-el-ojo-y-la-mente 28/28
148 EL O J O Y L M E N T E
tos,
no
significa
que el
pintor
no
sepa
lo que
quiere.
Significa que lo que quiere está más allá de los me-
dios
y las finalidades de que
disponemos
y go-
bierna desde lejos toda nuestra actividad útil.
Estamos
ta n
fascinados
por la idea clásica de
adecuación intelectua l que el pensamien to mu do
del pintor a veces nos deja la impresión de un v an o
remolino
de
significados,
una
expresión abortada
o
paralizada. Supongamos, entonces,
que se
res-
ponda
que
n ingún pensamiento
se
separa nunca
por
completo
de una
base
de
sustentación;
que el
único
privilegio del pensamiento hablado es haber
hecho manejable su propia base; que las figuracio-
nes
de la literatura o de la filosofía no están más
firmemente establecidas que las de la pintura ni
so n m ás susceptibles de ser acum uladas en un te-
soro perdurable; que hasta la ciencia aprende a
reconocer una zona de lo fundam ental , habitada
por seres densos, abiertos, desgarrados, cuyo tra-
tamiento exhaustivo
es
im posible, como
la
infor-
mac ión estética de la cibern ética o los grupos de
operaciones matemático-físicos; que, po r últ imo,
nunca estamos
en
posición
de
apropiarnos
de
todo
objetivamente
ni de pensar en el progreso en sí; y
que toda la historia humana es, en cierto sentido,
es t ac ionar ia .
¿Qué
pregunta e l en tend imiento ,
como el Lamiel de Stendhal, e s sólo eso?
¿Es éste
el
punto
m ás
alto
de la
razón, compren-
der que el suelo que tenemos
bajo
los pies se está
movien do, llama r pomp osam ente interrogación
a
lo que es sólo un estado de estupor persistente,
llamar investigación
o
indagación
a lo que no es
m ás
que andar en círculos, llam ar Ser a lo que
n u n c a e s plenamente?
Pero
esa
decepción surge
de la
espuria fantasía
que
reclama para
sí una
posit ividad capaz
de
com-
pensar su propia vacuidad. Es el pesar de no ser
lodo, y un pesar bastante si n fundamento. Porque
si no podemos establecer un a jerarquía de las civili-
/aciones
ni hablar de progreso ni en pintura ni en
n i n g u n a otra cosa de importancia no es porque
ríos lo
impida algún destino;
es, más
bien, porque
la
primera pintura en cierto sentido llegó hasta el
límite extremo del futuro. Si nin gún cuadro l lega a
se r e l
cuadro,
si
ninguna obra está nunca absoluta-
mente completa
y
acabada, también toda creación
m o d i f i c a ,
a l t er a , i l u m i n a , a h o n d a , c o n f i r m a ,
exalta, re crea
o
crea ant icipadamente
a
todas
las
demás. S i las creaciones no son una posesión, no es
sólo porque, como todas las cosas, pasan; es tam-
bién porque todavía t ienen
casi
toda su vida por
delante.