maurice merleau ponty - duda de cézanne. prólogo

Cézanne

duda de cØzanne.qxp 21/08/2012 18:27 PÆgina 1

Maurice Merleau-Ponty

La duda de Cézanne prólogo de Daniel Mundo

casimiro


casimiro [casimoroa edulis]

Diseño cubierta: Rossella GentileEn cubierta: Paul Cézanne, Pommes et biscuits, 1879-1882,

Musée de l’ Orangerie, París

© Casimiro libros, Madrid, 2012Todos los derechos reservadoswww.casimirol ibros.es

ISBN: 978-84-939678-0-2Depósito legal:

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EL EXISTENCIALISTA TEMPRANO

Daniel Mundo

El ensayo que prologamos pertenece a lo que podríaconsiderarse la primera etapa de la obra de MauriceMerleau-Ponty, si es que podemos hablar de etapas eneste pensador que se esforzó por no hacer del pensa-miento una actividad abstracta e interior sino una prácti-ca confundida con los mismos fenómenos de expresión.Se le podría adjudicar a Merleau-Ponty lo mismo que losdiscípulos de Cézanne le imputaban al maestro: "aspira ala realidad y se prohíbe los medios para alcanzarla". Peroestos medios que Bernard le reprocha haber rechazado−nos advierte Merleau-Ponty− son los caminos olladospor el positivismo y el realismo decimonónico, "las alter-nativas preestablecidas que le son presentadas (la de lossentidos o la inteligencia, la del pintor que ve o la del pin-tor que piensa)", y a las que "Cézanne intenta siempreescapar". Porque la realidad es ambigua y confusa. Lo quese piensa y se ve se ve y se piensa de una cierta forma omanera, lo pensado y visto no tendría una existenciaindependiente de la manera en que es visto o pensado, sedesprendería de esa forma. Un manierismo que desnatu-raliza cualquier gesto porque lo capta en el instante enque nace, antes de ser algo definido pero sin ser ya nada.

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En esta lectura, Cézanne estaría redescubriendo losmedios para llegar a las cosas mismas.

Los especialistas no se pusieron todavía de acuerdo sihay etapas y evolución en Merleau-Ponty, o de cuántasetapas habría que hablar, si son sólo dos (una alrededorde los libros publicados en vida: La fenomenología de lapercepción, Sentido y sinsentido, Signos; la otra, con elensayo El ojo y el espíritu y los libros póstumos: Lo visibley lo invisible y La prosa del mundo), o si su revisión delmarxismo, en la década del cincuenta, supondría otraetapa más (Las aventuras de la dialéctica, Humanismo yTerror), o si su primer libro, La estructura del comporta-miento, de corte más psicológico −que le valió asumir lacátedra de J. Piaget en el Collège−, no constituye de por síun período independiente. Como sea, "La duda deCézanne" se publicó en 1945 y presuntamente −segúndeclaraciones de Claude Lefort− se escribió entre los años1942 y 1943. Aquí y allá, desperdigas como semillas depensamientos, aparecen algunas de las reflexiones nucle-ares que crecerán y se desarrollarán a los pocos años, enla obra capital de ese período, La fenomenología de la per-cepción. En "La duda…" interpretando −en el sentidomusical del término− la vida y la obra del pintor, las ponea prueba. La tensión estructural entre la palabra habladay la palabra hablante, por ejemplo, que sólo se resuelve enuna situación concreta, o es directamente irresoluble; o lanecesidad de desnaturalizar el uso de ciertas palabras ydicotomías más que para restituirles su significado autén-

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tico −tarea de filólogos o hermeneutas que a Merleau-Ponty nunca le interesó desarrollar− para resituar a lamisma filosofía en el camino que él cree que le corres-ponde, la de plantear problemas que atañen al simplehecho de ser humano: sensación, percepción, pensamien-to, visión, cuerpo, carne. Como afirma en el famosoPrólogo a La fenomenología…, la filosofía no tiene comotarea rebatir los descubrimientos de la ciencia, refutar susconocimientos adquiridos −difuminados como estánahora en el sentido común−, o desmentir los métodos delos que se vale para acceder a ellos; su misión consiste enrecordarle a ésta el suelo del que se nutre, y sólo sobrecuyo olvido se erguiría como experiencia primigenia.Hay un mundo que está ahí antes de cualquier tematiza-ción, prejudicativo dirá en La fenomenología… quecomunica en la misma carnadura de nuestro cuerpo yque el conocimiento objetivista se niega a reconocer. Lafilosofía y el arte, la pintura y la literatura, tienen la tareade hacérnoslo presente.

Merleau-Ponty volverá otras veces a bucear en el temade la pintura. En el prólogo de Signos, por ejemplo, llegaa caracterizar a la filosofía como una pintura sin coloresque como ésta da expresión a la extrañeza del mundo,que permite acceder a esa extrañeza que hierve comonovedad por debajo de la realidad dicha, cotidiana y sin-sentido, e irrumpe como advenimiento. Es en este librotambién que se encuentra uno de los ensayos másemblemáticos de nuestro filósofo: "El lenguaje indirecto y

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las voces del silencio", en el que piensa lo común que hayentre la lengua de la pintura y el lenguaje en general, ydiscute con las propuestas de Malraux (para otro trabajoqueda la contraposición de la versión de "El lenguajeindirecto…" que apareció compilado en Signos, de la queaparecería póstumamente en La prosa del mundo). En Lovisible y lo invisible concluye en una especie de paroxismode la mirada −una ontologización de los sentidos engeneral y de la carne en particular− en donde si bien noanaliza los lenguajes de la imagen o a algún pintor en par-ticular −aunque recurre a ellos, principalmente a Klee−,consigue por fin torcer o exprimir la tradición que sepa-ra lo visto de lo visible, la percepción del pensamiento, elcuerpo del alma o la mente, lo visible de lo decible, yredefinir todas estas categorías dicotómicas hasta que sevuelvan reversibles, mutuamente encastradas como unaperspectiva de Escher, una unidad dual −para utilizarun concepto de Hans Jonas− en la que ya no puede sepa-rarse el hecho de ver del de ser visto o el de tocar del deser tocado. En germen este esfuerzo ya se escucha en "Laduda de Cézanne", en la importancia que le adjudicaMerleau-Ponty aquí a la lucha que entabla Cézanne conla tradición y las influencias, y que tiene la forma de laduda, del tanteo y de la impotencia. Merleau-Ponty, queevidentemente hablaba pausado y usando grandes boca-nadas de aire, a veces parece un tartamudo.

Lo que sucede en "La duda…" −y de hecho en varios delos ensayos que integran Sentido y sinsentido− es que nos

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encontramos con un Merleau-Ponty existencialista, yhasta híper existencialista, cercano en algunos pasajes alCamus de El extranjero o al Sartre de La naúsea. El exis-tencialismo de Merleau-Ponty, que está lejos de la deses-peración o del capricho, se irá paulatinamente matizadoy perderá algo de la mística que se lee alrededor de lafigura de Cézanne, un ser ansioso y desconfiado querenegó de las presiones familiares y sociales −un mons-truo solitario que pintaba "del natural" hasta parecer"inhumano"− para dedicarse a lo que creía su destino,pero que tampoco logró conformarse con lo que hizo,viviendo bajo la presión del fracaso y la insatisfacción.Creyó, quizás, que podría salvarse de la contingencia desu existencia haciendo de la pintura su profesión manía-ca, y −como afirma Merleau-Ponty− si vivió dogmática-mente su adhesión a la religión fue para liberarse de losriesgos terroríficos que depara esta vida. Se dedicó a estu-diar con precisión las apariencias, como hacían sus con-temporáneos, intentando de que el medio, la tela, loscolores, la perspectiva, el dibujo y las formas que se co-pertenecen unos a otras, los contornos, no uno pero tam-poco ninguno, sino más bien varios, borroneados osuperpuestos, ligados entre sí como por la atmósfera, "laluz y el aire", restituya así "una verdad general de laimpresión". Quería que estas con-fusiones, "la interac-ción de unas partes sobre las otras", dieran la sensaciónde captar y expresar en el medio bidimensional el estadonaciente de las cosas, cuando las cosas todavía no son

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estas cosas individualizadas y familiares, pero sin por ellodejar de ser algo, algo difuso, ambiguo, con contornosdifuminados, no conscientemente reconocible, pero algoy no nada, algo que brotaba y comenzaba a distinguirse.El trabajo de un dios.

El estudio del medio "pintura" no era una característi-ca privativa de Cézanne, provenía del clima cultural queprovocaron los inventos técnicos y lo inauguraron enpintura los impresionistas, de los que Cézanne estuvomuy cerca, y que concluyó en el cubismo, en la pinturaabstracta o en el suprematismo, conclusiones que sehallan muy lejos de lo que Cézanne pretendía. La pintu-ra renuncia a la anécdota, renuncia a la referencia y al"realismo", y se reconcentra en sus propios poderesmediáticos. Cézanne también. Lo que lo diferencia esque si él desea pintar un rostro como si fuera una cosa,investigando los colores y los contornos sin traicionar laprecepción, es porque las cosas no han perdido materia-lidad ni corporalidad, el rostro no se concibe como algoabstracto a ser representado, una fisonomía que deberíatraducir un carácter, sino una carne que exige ser expre-sada en la situación de la que nace. Para Cézanne −comoevidentemente para Merleau-Ponty−, lo que se ve y diceno puede separarse de la forma o manera en que se ve ydice: él quería "pintar el mundo, convertirlo por com-pleto en espectáculo, y hacer visible cómo nos toca oafecta". Merleau-Ponty, en la filosofía, asume la mismatarea.

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La vibración constitutiva entre una palabra dicha,hablada, repensada, y una palabra instituyente, hablante,que inaugura un mundo por hacerse, que leeremos en Lafenomenología…, prueba su efectividad, su potencia, enel pincel de este pintor "fracasado" para el estándar de suépoca −e incomprendido para los que se complacen o"deleitan" en sus experimentos, porque estos experimen-tos, estas búsquedas, no participan del "orden humano delas ideas y las ciencias" sino del orden infrahumano yespontáneo del "mundo primordial". Es cierto, esta pers-pectiva conduce a El suicidado por la sociedad de Artaud,un terreno de crítica política y cultural al que a Merleau-Ponty no le interesa arribar. Pero si quisiéramos ser cohe-rentes con Cézanne, con el Cézanne interpretado porMerleau-Ponty, es decir si quisiéramos comprender subúsqueda, que es también la del filósofo, tendríamos queentender entre otras cosas su renuncia a lo dado, aldogma de su escuela (usar sólo los siete colores del pris-ma, jugar con los complementarios y excluir las tierras,los ocres y los negros) y su tozudez en el experimento, surecomenzar una y otra vez en el mismo fracaso. ¿Paraqué? Para reencontrar al objeto, ese objeto que con elimpresionismo se perdía debajo de los reflejos y las luces,y junto a él el cuerpo, sus afectos y sus sentidos. EnCézanne el objeto se presenta como lo que es, algo sólidoy material que si parece recibir la luz desde dentro es por-que no le debe su existencia a alguna causa exterior. Opara ser más precisos, las cosas y las imágenes, los jarro-

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nes y los jarrones pintados por Cézanne no pertenecen ados mundos distintos, el de las cosas objetivas y reales, yel de las cosas irreales, subjetivas, producto de la imagi-nación; pertenecen a un único mundo que existe y afectaal espectador, al artista y al mismo mundo de diferentesmaneras. No hay solipsismo aquí, las cosas no asumenexistencia por la idea que tengo de ellas o por la percep-ción por la que llegan a mí, aunque sin mi presencia o mipercepción no habría para mí cosas ni imágenes nimundo. El entramado entre las cosas, las imágenes y micuerpo hace que todo pertenezca a un único mundo.Tampoco hay materialismo, o por lo menos ese materia-lismo anticuado que abomina de la subjetividad así comode las ideas y finalmente de las mismas cosas. No haysubjetividad sin cuerpo y no hay idea sin encarnación oexpresión. No habría Cézanne si los descubrimientosimpresionistas, fundamentales para la pintura y para lacultura en general, lo hubieran conformado y aplacadoen su investigación, o si alguno de los azules por él des-cubierto lo hubiera por fin colmado y satisfecho. La dife-rencia de Cézanne radica en la búsqueda de ese colorimposible y real que no es ninguno de los "seis rojos,cinco amarillos, tres azules, tres verdes, un negro" con losque pintaba, que le permitiría ver surgir sus imágenes decosas y rostros como si fueran las mismas cosas de lanaturaleza.

En un punto "La duda de Cézanne" se propone metasexcesivas, una cantidad tal de líneas de pensamiento que

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hacen de este ensayo una joya, no sólo por lo que propo-ne sino por lo que promete. Promete un existencialismocargado de esperanzas, pero unas esperanzas enraizadasen un mundo y en un proyecto común. Es Cézanne, porsupuesto, el modelo de ser que abre el tamaño de estaesperanza, pero no el Cézanne empírico, ese que su bió-grafo o sus amigos −É. Bernard o É. Zola− catalogancomo fracasado, pues perdió, si es que alguna vez lo tuvo,el don de relacionarse espontáneamente con los demáshombres, y se afianzó en unos hábitos insobornables quelo salvaron de enfrentar situaciones nuevas, para las cua-les se sentía impotente. En este individuo solitario, hosco,malhumorado, Merleau-Ponty hallará las claves paracomprender la existencia de cualquiera que quiera volvera preguntarse de nuevo sobre las condiciones de su vida,que no las acepte como dadas de una vez ni crea en suresolución definitiva. Porque éste es uno de los misterioso dilemas que intenta develar Merleau-Ponty, no sólocómo llegan hasta mí las cosas, cómo se invisten de sen-tido en mi percepción, cómo se organiza del caos de for-mas y colores "un orden que nace de una organizaciónespontánea", sino además cómo sin dejar de ser el mismode ayer de pronto las cosas, las imágenes, las ideas y losotros trastocan nuestro ser y nos convierten en un serdiferente: "Si existe una verdadera libertad no puede serde otra manera que en el curso de la vida, a través de unasuperación de nuestra situación de partida y, sin embar-go, sin que dejemos de ser el mismo −¡éste es el proble-

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ma!". No se trata de defender el malhumor o la obstina-ción, las neurosis, o de negarlas como si fueran anécdotasolvidables en la biografía del genio: habría que encontraren ellas las formas por las cuales Cézanne pudo pintar elmundo que pintó, crear la obra que creó. Para Merleau-Ponty "La verdad es que esta obra a realizar exigía estavida", sin determinismos pero también sin el sueño deseparar una de otra, como suelen redactarse las biografíasde los genios.

El proyecto es integral, como si no hubiera manera deasumirlo del todo ni tampoco de escapar del todo de él.El artista, el creador, el filósofo tienen por delante un tra-bajo de parturienta doloroso y agotador, pues no sólodeben concebir ese mundo, gestar la idea para despertar-lo, sino que lo deben hacer de tal modo que esa idea afec-te a otros. Se combate en varios frentes, contra el "buengusto", las frases hechas y las convenciones, para que losque viven embrujados por ellas −sean los propios amigoso uno mismo− oigan su abracadabra y despierten a la ver-dad. Se combate entonces contra uno mismo −contra loque se llegó a ser, contra lo que se es, para seguir siendo,pues "no nos resignamos solamente a ser y queremosexistir".1 ¿Podemos seguir alentando en el universo delsiglo XXI este tipo de artista, o siquiera de vida? ¿Es posi-ble hoy hacer obra, crear algo que conmueva hasta elpunto de reordenar las existencias del mismo creador y

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1. "El existencialismo en Hegel", en Sentido y sinsentido, Barcelona,Península, 1977, p.114.


del espectador/lector? ¿En qué consistirá la trascendenciaque nos impulse a ir más allá de "nuestra situación departida", que nos dé ánimo para asumir el riesgo de pro-bar otra cosa? El panteón de la Gloria se abolió desde elmomento en que las palabras de un poeta valen menosque las de un crack de fútbol. Tampoco es el mundo delhalago, del protocolo respetuoso rayano en el miedo, queimpone la lógica del espectáculo de la sociedad cortesa-na: más bien "se trata de un mundo sin familiaridad,inconfortable", un mundo por el que nadie optaría parainstalarse. Pero ¿optar? ¿Cómo? ¿Quién? Para Merleau-Ponty la respuesta saltaba a la vista: el quien que somosen lo que hacemos y decimos, de la forma en que poda-mos. El recorrido, nuestro proyecto, se lo adivinaría aposteriori. Los cuadros de Cézanne, por su parte, tienenel poder de anunciarlo, invitan a darle una ojeada a esemundo que parece inhumano, pero porque tenemos delhumanismo una visión romántica y sensiblera, no cruel yfraudulenta: "solamente un hombre puede ser capaz deesta visión que va hasta las raíces, más allá de la humani-dad constituida".

El de Merleau-Ponty es un existencialismo preñado devida que no se funda en la exaltación del absurdo, delcapricho o de la angustia, lo que no significa, por supues-to, que estos sentimientos elementales se exorcicen o nie-guen, pues forman parte constitutiva de la existencia.Pero en Merleau-Ponty se compensan con los sentimien-tos de esperanza y de fe que transporta la aventura de la

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vida. He aquí una de las tesis del ensayo que hacen que nopierda actualidad, porque no importan las condicionessociopolíticas o históricas o técnicas en las que se desen-vuelva la existencia, ésta puede estar capturada por losmecanismos de la repetición, por los hábitos instituidos,por el deber ser o el lugar común, pero incluso allí el pro-yecto de la existencia está preñado de una posibilidadinédita, imprevisible, que sólo se revelará una vez que sehaya encarnado. Recurre a Freud para mostrar que estacarnadura poco o nada tiene que ver con una "toma deconciencia". El proyecto que se es y se ignora, que nopuede ser un pensamiento hecho, una estrategia planea-da, se asemeja a una obra de arte, en tanto ésta traicionalas intenciones conscientes de su autor −que para elespectador son un alto en el camino de la interrogación−para abrir un abanico de posibilidades inconcretables,irrealizables y sin embargo plasmadas o expresadas en esatela o en una página: "no debe ser un pensamiento sepa-rado de la visión", un conocimiento sin estilo que sueñacon hacer presente las cosas mismas. He aquí algunasrazones por las que a la esperanza y a la fe la vemos atra-vesada por la angustia y el absurdo, porque lo que el pro-yecto busca no es encontrable, no hay nada que logre col-marlo, nada −ninguna cosa− que aplaque el torbellinoburbujeante, la fiebre, la libertad, que impulsa a develar elmundo. Es cierto, con cada cuadro el artista evidenciaque con su trabajo, y sólo por su trabajo "podía encon-trarse alguna cosa en vez de nada" (p.46. subrayado del

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original). Pero esta nada despejada por el trabajo y elesfuerzo actúa, roe, carcome, no se colma con las cosas nilas ideas hechas, que a lo sumo la cubren, la tapan o re-visten. En Merleau-Ponty, como en Heidegger, la nada esuna especie de potencia positiva mientras el ser, en cam-bio, no-es-algo: "un hombre, es decir un ser que no es,que niega las cosas, una existencia sin esencia".2 O mejor,ser y nada no están separadas como si fueran dos cosasdistintas o distinguibles, constituyen como los dos hiloscon los que se tensa o hace nuestra existencia inacabada.En la claridad de la antítesis reside la crítica que le haceMerleau-Ponty a Sartre, como si el para-sí y el en-sí, el Sery la Nada, lo auténtico y lo inauténtico, fueran alternati-vas opcionales en el menú de la existencia. Más bien seanudan una en el otro y por ello hacen que toda libertadesté enraizada, que todo compromiso −ineludible en elproyecto de ser humano− sea ambiguo, porque es almismo tiempo asunción y limitación de la libertad.Cézanne puede asumir su destino, pero a costa de per-derlo.

En las páginas finales del ensayo Merleau-Ponty da ungiro inesperado, al que le dedica varias páginas. Entablauna discusión con las reflexiones que hace P. Valéry de lavida y la obra de Leonardo. No recurre para validar suinterpretación y el análisis existencialista que acaba depracticar al libro de Jaspers sobre Leonardo, por ejemplo,o a la conferencia de Heidegger sobre Van Gogh; apela al

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2. Op. Cit., p.113.


trabajo de Freud: Un recuerdo de la infancia de Leonardode Vinci. Freud le permite demostrar no sólo que las con-clusiones de Valéry, considerar a Leonardo un monstruode libertad, de desasimiento, porque Leonardo explorótodos los misterios con su "potencia intelectual" y por lotanto, supuestamente, despejó todos los secretos. Freudindicaría el Gran Secreto que es Leonardo, y a cuyo derre-dor giró. Ni siquiera Leonardo se salva de negar −saber eignorar− el que sería el punto nodal de su vida, el aban-dono y el amor materno. Pero cuidado, visitar a Freud,defenderlo, no significa que Merleau-Ponty pretendapasar por freudiano. Nada más lejos de la lectura escolás-tica que el uso que hace Merleau-Ponty del texto deFreud. Si no se supiera nada de Freud y sobre todo de losfreudianos uno terminaría el ensayo de Merleau-Pontycreyendo que Freud también fue o hubiera podido ser unexistencialista.

El psicoanálisis −como la filosofía, como el arte− seríaun saber intuitivo que no puede resolverse con las dico-tomías tradicionales con las que la ciencia primero, yluego el sentido común y el periodismo resuelven suencuentro con los fenómenos del mundo: causa y efecto,bueno y malo, cuerpo y alma, verdad o mentira, pensa-miento o sensibilidad o afecto. O se piensa o se siente. Ose es bueno o se es malo. Una anécdota de la infancia pro-voca un comportamiento determinado, o este comporta-miento adulto se explica por aquella remota causa. Elmundo seguro de las verdades asibles, de las cosas clara-

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mente −evidentemente− contorneadas e individualiza-das, de las identidades reconocibles, como si el yo −o eljarrón, o la partida de naipes− fuera una certidumbre, unabsoluto que conoce todas las decisiones y elige siemprela correcta. Por eso la discusión con la interpretación quele da Valéry a la genialidad de Leonardo, "el hombre delespíritu", que pasa cuando quiere "del conocimiento a lavida": "Nada ha hecho sin saber que lo hacía", confiabaValéry. Nada de dudas que no se despejen con certidum-bres abstractas. No es de este tipo la duda que Merleau-Ponty detecta en Freud −más allá de su cientificismo−, nila que acosa a Cézanne, y que a la vez Cézanne contagiaa aquellos que observan sus cuadros como si volvieran adescubrir de adultos que lo que ven orondos a su alrede-dor no está terminado, que lo que se ha concluido en lainfancia, consciente e inconscientemente, lo que se cons-truyó como universo propio, se presta a revisiones y cam-bios imprevisibles. ¿Y el buitre, sino, que con su cola gol-pea los labios del bebé en el Santa Ana, la virgen y el niño?se pregunta Merleau-Ponty. Y responde: "De tal maneraque esta misma conciencia transparente tiene su enigma",este ser que todo lo sabe, que todo lo puede y que hahecho todo o casi todo lo que un hombre puede hacer,incluso el abandono y la inconclusividad, se yergue sobreun fundamento que ignora, un torbellino que falta, unaseparación que lo ata de por vida. Cézanne extrema estaignorancia, o mejor esta certeza de ignorar, de cumplir,de concretar el divorcio entre lo que se sabe y lo que se es,

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hasta poder decir que es "la misma cosa ser Cézanne y seresquizoide".

Es necesario el encontronazo con una obra, con unaidea no coagulada, con una existencia (¿y qué es el amorsi no el encuentro con otra existencia?) para empezar denuevo el trabajo de Sísifo: aquí tal cosa, allí tal reaseguro,tal costumbre naturalizada despejando los terrores y lasangustias, instalándonos nuevamente en un mundo des-cubierto y conocido. Pero una vez arribados a la cima,una vez que el universo se organizó en un orden previsi-ble de cosas dichas y palabras repetidas, todo puede des-moronarse. Cada uno tendría que encontrar la forma desostener este desmoronamiento. En Leonardo parecieraque "el espíritu de investigación hubiera sido para él unamanera de huir de la vida", su forma de buscar lo quefalta. Ahora bien, una conciencia pura también es unaforma de comprometerse con la vida que se escurre y sepierde, y cuyo valor específico reside en esa pérdida. Elarte, la filosofía, el psicoanálisis como saberes paradóji-cos, indiciarios diríamos hoy, en los que las seguridadesestán siempre por instaurarse, en los que las dicotomíasque el conocimiento quisiera mantener separadas conflu-yen en una unidad anímico-corporal, que la ciencia nopodrá aceptar ni despejar. Por eso la pintura de Cézannetiene la ambigüedad de las paradojas.

La búsqueda de Cézanne: percibir y hacer percibir, esdecir comunicar el instante inaprehensible en el que lascosas nacen, para comprender el estado afectivo en el que

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se halla nuestro cuerpo o nuestro ser, es una búsquedaque no depende de un método, ni siquiera de una elec-ción. Y sin embargo −nos exige afirmar Merleau-Ponty−se elige, se opta, se entrega uno a la incertidumbre que es.Los artistas, los filósofos, los psicoanalistas son aquellospersonajes que facilitan o evidencian estas opciones, quetrastocan de raíz la existencia, e instalan a los hombres,como hace Cézanne y el mismo Merleau-Ponty, en "unmundo inconfortable", porque es nuestro propio mundoredescubierto. Es el mundo de la ambigüedad radical−más tarde, en su obra póstuma La prosa del mundo o Lovisible y lo invisible, esta ambigüedad mutará en algo másradical aún, inefable y carnal− que está hecho y que sinembargo siempre también está por hacerse. Habría quedescubrir, sin saberlo, la forma de esta inconclusividad ala que se opone la realidad cotidiana, saturada de entrete-nimientos, trabajos y distracciones. El filósofo no necesi-ta asumirse como existencialista para indicarnos el cami-no. Si se logra ver la tensión que trasudan los cuadros deCézanne, como los libros de Stendhal o de Balzac −sonlos ejemplos que da Merleau-Ponty−, se podrá percibir elesfuerzo cotidiano que necesita uno para instalarse en elmundo seguro de las convenciones culturales y de lo queahora se llama "lo políticamente correcto", "de la mismamanera −dice Merleau-Ponty− que después de un luto lasconversaciones renovadas enmascaran la absoluta nove-dad y devuelven su solidez a los vivos".

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Paul Cézanne (1839-1906)Autorretrato, acuarela, c. 1895


LA DUDA DE CÉZANNE

Necesitaba cien sesiones de trabajo para un bodegón,ciento cincuenta para un retrato. Lo que nosotros llama-mos su obra era para él un ensayo, una aproximación a lapintura. En septiembre de 1906, cumplidos los sesenta ysiete años, y a un mes de su muerte, escribe: "Me encuen-tro en tal estado de agitación mental, en una confusióntan grande que, por un instante, temí que mi frágil cabe-za no aguantara más... Ahora parece que estoy mejor yviendo con más claridad la senda de mis esfuerzos.¿Alcanzaré la meta tan anhelada y tanto tiempo perse-guida? Sigo pintando del natural y creo que voy hacien-do tímidos progresos".

La pintura fue su mundo y su modo de existir. Trabajósolo, sin discípulos, sin la admiración de su familia, sin elaliento de los críticos. Pintó la tarde del día en que muriósu madre. En 1870, pintó en l'Estaque mientras los gen-darmes lo buscaban por eludir la llamada a filas. Y sinembargo más de una vez dudó de su vocación. Al enve-jecer, llegó a pensar que lo nuevo de su pintura podíadeberse a un defecto de sus ojos, que toda su vida podríahaberse basado en un accidente de su cuerpo. Y junto a

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este esfuerzo y a esta duda, la perplejidad y necedad desus coetáneos; "pintura de pocero borracho", decía uncrítico en 1905. Aún hoy, Camille Mauclair lo atacaesgrimiendo su autoconfesada impotencia. Mientrastanto, sus cuadros han llegado a todos los rincones delmundo. ¿Por qué tanta incertidumbre, tanto trabajo, tan-tos fracasos y, de repente, tanto éxito?

Zola, amigo de Cézanne desde la infancia, fue el pri-mero en advertir su genio, y el primero en referirse a élcomo un "genio abortado". Un espectador de la vida deCézanne como Zola, más atento a su carácter que al sen-tido de su pintura, bien pudo tener a ésta como unamanifestación enfermiza. Porque, ya desde 1852, en Aix,en el colegio Bourbon donde acababa de ingresar,Cézanne preocupaba a sus amigos por sus ataques derabia y sus depresiones. Siete años después, decidido aser pintor, duda de su talento y no se atreve a pedirle a supadre −sombrerero y luego banquero− que le mande aParís. Las cartas de Zola le reprochan su inestabilidad, sudebilidad, su indecisión. Llegado a París, escribe: "Tansólo cambié de lugar pues no dejé atrás el tedio". Nosoporta las discusiones, pues le agotan y nunca lograexponer sus argumentos. Su carácter es por naturalezaansioso. A los cuarenta y dos años, piensa que morirájoven y escribe su testamento. A los cuarenta y seis,padece durante seis meses un arrebato violento, ator-mentado, desesperanzador, cuyo desenlace desconoce-mos y del que nunca hablará. A los cincuenta y uno, se

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refugia en Aix en busca de la naturaleza que mejor con-viene a su genio, en lo que es también una vuelta alentorno de su infancia, a su madre y a su hermana. Trasla muerte de su madre, buscará apoyo en su hijo. "La vidaes aterradora", solía decir. La religión, que entoncesempieza a practicar, nace en él del miedo a la vida y delmiedo a la muerte. "Es el miedo −dijo a un amigo−; mequedan cuatro días de vida sobre la tierra. ¿Y después?Creo que sobreviviré y no quiero asarme in aeternum".Aunque fue haciéndose más honda, su religión estuvomotivada en un principio por la necesidad de dar fijeza asu vida y poder abandonarla.

Su carácter se hizo siempre más tímido, desconfiado ysusceptible. Visitó algunas veces París, pero, al cruzarsecon amigos, les hacía signo desde lejos para que no seacercaran. En 1903, cuando sus cuadros empiezan a ven-derse en París dos veces más caros que los de Monet,cuando jóvenes como Joachim Gasquet y Émile Bernardlo buscan para aprender de sus palabras, se tranquilizóun poco, pero las cóleras no cesaron. Un día, en Aix, unniño le golpeó al pasar junto a él y desde entonces abo-rreció todo contacto. Siendo ya viejo, al tropezar, ÉmileBernard lo agarró para ayudarle. Cézanne se puso furio-so. Se le pudo oír recorrer el taller gritando que nodejaría que nadie le "echara el guante". Y fue por miedo"al guante" por lo que alejó de su taller a las mujeres quehubieran podido servirle de modelo, de su vida a lossacerdotes a los que llamaba "pegajosos", de su cabeza las

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teorías de Émile Bernard cuando le resultaban demasia-do atosigantes.

Esta ausencia de contacto sereno con los seres huma-nos, esta impotencia para abordar situaciones nuevas,este encerrarse en el hábito, en un mundo que huye delos problemas, esta rígida oposición entre la teoría y lapráctica, entre "el guante" y la libertad del solitario, sontodos síntomas que indicarían una naturaleza enfermizay que permiten, por ejemplo, como se ha hecho con elGreco, hablar de esquizotimia. La idea de una pintura"del natural" radicaría en esta debilidad. La intensa aten-ción que Cézanne pone en la naturaleza, en el color, elcarácter inhumano de su pintura (decía que un rostrohay que pintarlo como un objeto), su devoción por elmundo visible no serían más que una huida del mundohumano, la alienación de su humanidad.

Estas conjeturas no hacen, sin embargo, justicia al sen-tido positivo de su obra, y no cabe deducir de ellas, apre-suradamente, que su pintura es un fenómeno de deca-dencia, fruto, como diría Nietzsche, de una vida "empo-brecida", ni que esta pintura nada tiene que enseñar a lapersona cabal. Fue seguramente por conceder demasia-da importancia a la psicología, a su trato directo conCézanne, por lo que Zola o Émile Bernard creyeron verun fracaso. Pues también podría ser que, gracias a su fra-gilidad, Cézanne concibiera una forma de arte válidapara todos. Abandonado a sí mismo, pudo contemplar lanaturaleza como sólo el hombre puede hacerlo. El senti-

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do de su obra no puede quedar circunscrito a las carac-terísticas de su vida.

Tampoco lo entenderíamos acudiendo a la historia delarte −es decir, remitiéndolo a sus influencias (la de lositalianos y Tintoretto, la de Delacroix, la de Courbet y losimpresionistas)−, a sus técnicas pictóricas, ni tampoco asus propias opiniones sobre su pintura.

Sus primeros cuadros −más o menos hasta 1870− sonsueños pintados: un "rapto", un "asesinato". Nacen de lossentimientos y pretenden ante todo provocar sentimien-tos. De ahí que sean casi siempre cuadros pintados agrandes trazos que recalcan la fisonomía moral de losgestos antes que su aspecto visible. Gracias a los impre-sionistas, y a Pissarro en particular, Cézanne pasó a con-cebir la pintura, no ya como plasmación de escenas ima-ginadas o proyección exterior de los sueños, sino comominucioso estudio de lo visible, anteponiendo la pinturadel natural al trabajo de taller y dejando atrás la hechurabarroca, preocupada ante todo por captar el movimiento,para optar por la yuxtaposición de pequeños trazos, depacientes pinceladas. Aunque pronto se distanció de losimpresionistas.

El impresionismo pretendía plasmar en pintura elmodo mismo en que los objetos asombran nuestra mira-da y avivan nuestros sentidos; así, los representaba tal ycomo se ofrecen a la percepción inmediata, sin perfilesclaro y ligados entre sí en una atmósfera de luz y aire.Para lograr esta envoltura luminosa, el impresionismo

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tenía que excluir los sienas, los ocres y los negros y usartan sólo los siete colores primarios. Para representar elcolor de los objetos no le bastaba con transportar sobrela tela los tonos propios de los objetos, es decir, los colo-res que tienen en sí mismos, aislados de su entorno, sinoque también debía tener en cuenta los fenómenos decontraste que en la naturaleza modifican esos tonos.Además, como por rebote, todo color percibido en lanaturaleza provoca la visión de su color complementario,y estos complementarios se exaltan mutuamente. Así,para lograr que un cuadro, que acabará colgado en lasuave luz de una habitación, transmita los colores encen-didos por el sol, no sólo habrá que poner verde, si se tratade pintar la hierba, sino también el rojo complementarioque la haga vibrar. Por último, los impresionistas des-componen el tono mismo del objeto; obtienen cada coloryuxtaponiendo, sin mezclar, los colores que lo compo-nen, logrando así un tono más vibrante.

Con todas estas técnicas, el lienzo, que no era compa-rable punto por punto con la naturaleza, sí restituía, porla interacción entre las partes, la verdad general de laimpresión. Pero pintando la atmósfera y dividiendo lostonos, el objeto se ahoga y pierde su propio peso. Lamisma composición de la paleta de Cézanne permitesuponer que sus objetivos eran otros: en ella encontra-mos, no los siete colores primarios, sino dieciocho colo-res −seis rojos, cinco amarillos, tres azules, tres verdes yun negro. El uso de los colores cálidos y del negro indica

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que Cézanne quiso representar el objeto en sí mismo,rescatarlo de su atmósfera. Renunció a la división deltono y optó por las mezclas graduadas, por un juego dematices cromáticos, por una modulación coloreada quese ciñera a la forma del objeto y a la luz que recibe. Lasupresión de los contornos precisos o la prevalencia delcolor sobre el dibujo no tienen, claramente, la mismafinalidad en Cézanne que en los impresionistas. El obje-to ya no está cubierto de reflejos, ya no está perdido ensus relaciones con el aire y los demás objetos, sino queaparece como sordamente iluminado desde su interior,la luz emana de él, y el resultado es una impresión desolidez y de materialidad. Cézanne, por otro lado, tam-poco renunció a hacer vibrar los colores cálidos y logróesa sensación usando el azul.

Cabría entonces decir que quiso rescatar el objeto sinrenunciar a la estética impresionista, que también toma-ba como modelo a la naturaleza. Émile Bernard le recor-daba que, según los clásicos, un cuadro es una suma deperfiles definidos, composición y juego de sombras yluces. Y Cézanne respondía: "Ellos pintaban un cuadro,nosotros intentamos plasmar un pedazo de naturaleza".Decía de los maestros que "sustituyen la realidad con laimaginación y la consiguiente abstracción", y de la natu-raleza que "debemos someternos a obra tan perfecta. Deella, todo recibimos; gracias a ella existimos, lo demás noimporta". Aseguró querer hacer del impresionismo "algotan sólido como el arte en los museos". Su pintura sería

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así una paradoja: buscar la realidad sin renunciar a lasensación, y sin otra guía que la naturaleza en la impre-sión inmediata que causa, sin dibujar perfiles, sin ence-rrar el color en el dibujo, sin componer ni la perspectivani el cuadro. Esto es lo que Bernard llamó el suicidio deCézanne: aspirar a la realidad negándose los medios paraalcanzarla. Aquí estaría la raíz de sus dificultades, asícomo de las deformaciones que aparecen en su obra,sobre todo entre 1870 y 1890. Los platos o las copaspuestas de perfil sobre una mesa deberían ser elipses,pero los dos extremos de la elipse son gruesos y dilata-dos. El escritorio, en el Retrato de Gustave Geffroy, seextiende hacia la parte baja del cuadro saltándose lasleyes de la perspectiva. Abandonando el dibujo, Cézannese habría entregado al caos de las sensaciones. Y las sen-saciones pueden hacer temblar los objetos y suscitar sincesar ilusiones −como, por ejemplo, la ilusión del movi-miento de los objetos cuando movemos la cabeza− si eljuicio no reordenara constantemente las apariencias.Cézanne, dice Bernard, habría "sumergido su pintura enla ignorancia y su mente en las tinieblas".

En verdad, sólo obviando la mitad de lo que diceCézanne y cerrando los ojos ante lo que pintó cabe juz-gar así su pintura.

En sus diálogos con Émile Bernard queda claro queCézanne siempre intentó eludir las alternativas al usoque se le proponían −entre sentidos o inteligencia, entreel pintor que mira y el pintor que piensa, entre naturale-

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za y composición, entre primitivismo y tradición. "Hayque dar con una óptica −dijo−, y entiendo por óptica unavisión lógica, es decir, sin nada absurdo". "¿Se refiere a lanaturaleza?", le pregunta Bernard, y Cézanne responde:"Se trata de los dos cosas. ¿No son naturaleza y arte doscosas diferentes? Yo quisiera unirlas. El arte es una per-cepción personal. Sitúo esta percepción en la sensación ypido a la inteligencia que la organice en obra". Peroincluso estas fórmulas conceden demasiada relevancia anociones al uso como "sensibilidad" y "sensación" o"inteligencia", motivo por el cual Cézanne no lograbaconvencer con sus palabras y prefería pintar.

En lugar de aplicar a su obra unas dicotomías, máspropias en definitiva de las tradiciones que de los funda-dores -filósofos o pintores- de las mismas, mejor haría-mos en atender al sentido específico de su pintura que noes otro que el de poner en cuestión esas dicotomías.Cézanne no creyó tener que escoger entre sensación ypensamiento, o entre caos y orden. No quiso separar lascosas fijas que aparecen ante nuestra mirada de la mane-ra fugaz en que se muestran; quiso pintar la materiamientras se va dando forma a sí misma, pintar el ordenque nace de la organización espontánea. No quiso subra-yar la diferencia entre "los sentidos" y "la inteligencia"sino entre el orden espontáneo de las cosas percibidas yel orden humano de las ideas y las ciencias. Percibimoscosas, nos acordamos sobre ellas, estamos anclados enellas y sobre esta base de "naturaleza" construimos las

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ciencias. Este mundo primordial es el que quiso pintarCézanne, y de ahí que sus cuadros transmitan la impre-sión de la naturaleza primigenia, mientras que las foto-grafías de los mismos paisajes sugieren los trabajos de loshombres, sus comodidades, su inminente presencia.Cézanne nunca quiso "pintar como un salvaje", sino vol-ver a poner en contacto la inteligencia, las ideas, las cien-cias, la perspectiva, la tradición con ese mundo naturalque todas ellas deben llegar a comprender; quiso, comodijo, cotejar las ciencias con la naturaleza "de la queaquéllas salieron".

Por su fidelidad a los fenómenos, los estudios sobreperspectiva de Cézanne descubrieron lo que la psico-logía sólo recientemente ha formulado: la perspectivavivida, la de nuestra percepción, no es la perspectivageométrica o fotográfica; en la percepción, los objetoscercanos parecen más pequeños y los alejados mayoresde como resultan en una fotografía −como sucede en elcine: un tren acercándose se va haciendo más grande demanera mucho más rápida que un tren real en las mis-mas circunstancias. Decir que un círculo visto oblicua-mente se ve como una elipse, no es otra cosa que susti-tuir la percepción efectiva por el esquema de lo quedeberíamos ver si fuéramos aparatos fotográficos: lo quevemos en realidad es una forma que se asemeja a unaelipse pero que no llega a serlo. En un retrato de la seño-ra Cézanne, el friso de tapicería que aparece a amboslados del cuerpo no dibuja una línea recta: se sabe que

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Bañista, 1885-1887Museum of Modern Art, Nueva York


Retrato de Gustave Geffroy, 1895Colección privada


La señora Cézanne en la butaca amarilla, 1893-1895Colección privada


Rocas de L’Estaque, 1882-1885Museo de São Paulo, Brasil


Casa en L’Estaque, 1879-1882National Gallery of Art, Washington


Mont Sainte-Victoire, 1898-1902Museo del Hermitage, San Petersburgo


Paisaje con viaducto (Mont Sainte-Victoire), 1885-1887Metropolitan Museum of Art, Nueva York


Bodegón con jarro y peras, 1893-1894Colección privada


cuando una línea pasa bajo una ancha franja de papel, losdos segmentos visibles aparecen dislocados. La mesa deGustave Geffroy se extiende hacia la parte baja del cua-dro, pero cuando nuestra mirada recorre una superficiegrande las imágenes que obtiene sucesivamente sontomadas desde distintos puntos de vista y la superficietotal aparece abombada. También es verdad que, trasla-dando sobre la tela, estas deformaciones quedan fijadas,el movimiento espontáneo que las apiña unas con otrasen nuestra percepción se detiene y se introduce una ten-dencia a la perspectiva geométrica. Lo mismo sucedecon los colores. Una rosa sobre un fondo gris confiere aéste un tono verde. La pintura tradicional pintará esefondo de gris, contando con que el color rosa producirá,como la misma flor, el efecto de contraste. La pinturaimpresionista añadirá una tonalidad verde en el fondo,para lograr un contraste tan vivo como el que se da entrelos objetos a plena luz del día. ¿Significa esto falsear larelación entre los tonos? Así sería si el pintor impresio-nista sólo hiciera eso; sin embargo, también tratará deconseguir que los demás colores del cuadro conveniente-mente modificados despojen al verde de su carácter decolor real. De manera parecida, el genio de Cézanne con-siste en lograr que las deformaciones de la perspectiva,gracias a la disposición general del cuadro y en la mira-da al conjunto, dejen de ser visibles por sí mismas y con-tribuyan solamente, tal y como ocurre en la visión natu-ral, a transmitir la impresión de un orden incipiente, de

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un objeto que está apareciendo, que se está organizandoa sí mismo ante nuestros ojos. En este mismo sentido, elperfil de los objetos, concebido como una línea que losencierra, no pertenece al mundo visible sino a la geo-metría. Al delimitar con un trazo el perfil de una man-zana, la convertimos en una cosa, fijando ese trazo comolímite ideal de la fuga en profundidad de los lados de lamanzana. No trazar el perfil significa privar a los objetosde su identidad. Trazarlo sólo en parte, supone renunciara la profundidad, es decir, a la dimensión que nos mues-tra la cosa, no ya como algo desplegado ante nosotros,sino como una realidad inagotable, llena de opciones. Deahí que Cézanne recree con modulaciones cromáticas elvolumen del objeto y marque con trazos azules algunosperfiles. La mirada, al ir y venir de un trazo a otro, acabaviendo emerger un perfil de entre todos ellos, tal y comoocurre en la percepción. Nada resulta menos arbitrarioque estas famosas deformaciones −unas deformacionesque, por otra parte, Cézanne abandonará en su últimoperíodo, a partir de 1890, cuando deje de llenar por com-pleto sus lienzos con colores y renuncie a las densas com-posiciones de sus bodegones.

El dibujo debe por tanto surgir del color, si hemos deplasmar el mundo en todo su espesor; pues el mundo esuna masa sin huecos, un organismo hecho de colores através de los cuales las fugas de la perspectiva, los perfi-les, las rectas y las curvas se van asentando como líneasde fuerza: el espacio se constituye vibrando. "El dibujo y

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el color ya no son cosas distintas; al pintar, se perfila;cuanto más en armonía estén los colores, más se irá pre-cisando el perfil... Cuando la riqueza del perfil está en elcolor, la forma alcanza su plenitud." Cézanne no preten-de usar el color para sugerir sensaciones táctiles con lasque recrear la forma y la profundidad. En la percepciónprimaria, estas distinciones entre tacto y vista no existen.La ciencia del cuerpo humano es la que nos acabaenseñando a diferenciar nuestros sentidos. El objeto per-cibido no es rescatado o construido a partir de los datosproporcionados por los sentidos, sino que se nos mues-tra de entrada como el centro de donde proceden esosdatos. Vemos la profundidad, la textura, la suavidad, ladureza de los objetos −para Cézanne, incluso vemos suolor. Si el pintor ha de expresar el mundo, la disposiciónde los colores deberá llevar en sí ese Todo indivisible; delo contrario, su pintura sólo será una alusión a las cosasy no las reflejará en esa unidad imperiosa, esa presencia,esa plenitud ineludible en la que radica nuestra defini-ción de lo real. De ahí que cada pincelada deba satisfacerun número infinito de condiciones; de ahí que Cézannemeditara a veces hasta una hora antes de darla; esa pin-celada debía, como dijo Bernard, "contener el aire, la luz,el objeto, el plano, el espíritu, el dibujo, el estilo". Expre-sar lo que existe es una tarea infinita.

Y no es cierto que Cézanne obviara la fisonomía de losobjetos y de los rostros: tan sólo quería captarla surgien-do del color. Pintar un rostro "como un objeto" no signi-

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fica despojarlo de su "pensamiento". "Doy por supuestoque el pintor lo interpreta −dijo Cézanne−; el pintor noes un imbécil." Pero esta interpretación no debe ser unaidea separada del acto de mirar. "Pintando cada matiz deazul y cada matiz de marrón, hago que el espectadormire tal como ve... Y poco importa que sepa que, combi-nando un verde modulado con un rojo, se puede entris-tecer una boca o hacer sonreír una mejilla." El espíritu delas personas se ve y se lee en sus miradas, y éstas no sonmás que conjuntos coloreados. El espíritu de los otros senos muestra tan sólo encarnado, adherido a un rostro ya unos gestos. De nada sirve oponer aquí las distincionesentre alma y cuerpo, entre pensamiento y mirada, dadoque Cézanne se remonta hasta la experiencia primordialde la que proceden, indisociadas, estas nociones. El pin-tor que tan sólo piensa y busca expresar la idea olvida elmisterio, reiterado cada vez que miramos, de la apari-ción. Balzac describe en La Peau de chagrin un "mantelblanco como una capa de nieve recién caída y sobre laque se erguían simétricamente los cubiertos, coronadosde rubios panecillos". "Durante toda mi juventud −decíaCézanne− quise pintar eso, ese mantel de nieve fresca...Ahora sé que basta con querer pintar sólo el ‘se erguíansimétricamente los cubiertos’ y los ‘rubios panecillos’. Sipinto ‘coronados’, estoy perdido, ¿entiende? Pero si logrodar equilibro y matices a mis cubiertos y a mis panecillostal y como aparecen en realidad, no dude de que las coro-nas, la nieve y toda la vibración acabarán apareciendo."

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Vivimos en un entorno hecho de objetos construidospor los hombres, rodeados de utensilios, dentro de casas,en calles y ciudades, y la mayoría de las veces los vemostan sólo como objetos de las acciones humanas. Noshemos acostumbrado a pensar que todo esto es así nece-saria e inquebrantablemente.

La pintura de Cézanne, sin embargo, deja en suspensoestos hábitos y revela el trasfondo de inhumana, primi-genia, naturaleza sobre la que el hombre se ha instalado.De ahí que sus personajes resulten extraños y como vis-tos por un ser de otra especie. Sus representaciones de lanaturaleza aparecen despojadas de los atributos que lapredisponen a determinadas comuniones animistas: elpaisaje no tiene viento, ni movimiento el agua del lago deAnnecy, los objetos inmóviles balbucean como en losorígenes de la tierra. Se trata de un mundo sin familiari-dad, incómodo, que impide toda efusión humana. Si trasver los cuadros de Cézanne miramos los de otros pinto-res, sentiremos alivio, sosiego, de manera parecida acomo después de un luto las conversaciones reanudadasenmascaran la absoluta novedad y devuelven solidez alos vivos. Pero sólo el ser humano es capaz de esa mira-da que va hasta las raíces, que va más allá de la humani-dad constituida. Todo indica que los animales no sabenmirar, no penetran en las cosas en busca tan sólo de laverdad. Émile Bernard, al decir que el pintor de realida-des es un simio, dijo exactamente lo contrario de lo queocurre, y comprendemos porqué Cézanne hizo suya la

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definición clásica del arte: el hombre añadido a la natu-raleza.

Su pintura no obvia ni la ciencia ni la tradición.Estando en París, Cézanne iba a diario al Louvre.Consideraba que se aprende a pintar y que el estudiogeométrico de los planos y las formas es elemento nece-sario del aprendizaje. Se documentaba sobre la estructu-ra geológica de los paisajes, convencido de que al pintaresas relaciones abstractas quedarían plasmadas en larepresentación de lo visible. Los principios de la ana-tomía y del dibujo están presentes en cada una de suspinceladas, de la misma manera que las reglas del tenisestán presentes en cada raquetazo. Pero lo que motiva elgesto del pintor nunca es la geometría o la perspectiva ensí mismas o las leyes de la descomposición del color ocualquier otro saber. Detrás de todos los gestos de losque poco a poco va surgiendo un cuadro sólo hay unacosa: el paisaje en su absoluta plenitud −eso que, justa-mente, Cézanne llamaba un "motivo". Empezaba estu-diando las bases geológicas del paisaje. Luego, segúnsabemos por la señora Cézanne, se paraba y lo observa-ba todo con los ojos muy abiertos: "germinaba" con elpaisaje. Procuraba, primero, olvidar cuanto sabía por laciencia y, luego, a través de esa ciencia, captar la organi-zación del paisaje como organismo que emerge. A tal fin,debía aunar todas las visiones parciales que la miradacapta, reunir cuanto dispersa la versatilidad de los ojos,"unir las manos errantes de la naturaleza", como dice

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Gasquet. "Trancurre un minuto del mundo, y hay quepintarlo en toda su realidad." La meditación culmina derepente: "Ya tengo mi motivo", decía Cézanne, y pasaba aexplicar que el paisaje debe atraparse, ni demasiado ele-vado ni demasiado rebajado, vivo en una red que no dejeescapar nada. Entonces empezaba el cuadro por todaspartes a la vez, aplicando manchas de color sobre elboceto a carboncillo del esqueleto geológico. Y la imageniba acercándose a su plenitud, a su densidad; creciendoen sus partes y como un todo; madurando todo a la vez."El paisaje −decía− se piensa dentro de mí; yo soy suconsciencia." Nada hay más alejado del naturalismo queesta ciencia intuitiva. El arte no es ni imitación ni unafabricación que responda al instinto o al buen gusto. Esun proceso de expresión. De la misma manera que lafunción de las palabras es nombrar −es decir, aprehenderlo que se nos aparece confusamente y ponerlo comoobjeto reconocible−, al pintor le compete, como diceGasquet, "objetivar", "proyectar" y "fijar". Y al igual que lapalabra no se parece a lo que designa, la pintura no es untrompe-l'oeil. Cézanne, como él mismo dijo, "escribe enpintura lo que aún nunca ha sido pintado y lo conviertedefinitivamente en pintura". Olvidando las aparienciasviscosas, equívocas, vamos, a través de ellas, directamen-te a las cosas que muestran. El pintor capta y convierte enobjetos visibles aquello que sin él quedaría encerrado enla vida aislada de cada conciencia: la vibración de lasapariencias de la que surgen las cosas. Para este tipo de

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pintor, sólo vale una emoción: la sensación de extrañeza;y sólo un lirismo: el del continuo renacer de la existencia.

Leonardo de Vinci escogió como divisa el rigor obsti-nado, y todas las artes poéticas clásicas dicen que la obraes difícil. Las dificultades de Cézanne −como las deBalzac o Mallarmé− son de distinta naturaleza. Balzacimagina (sin duda, siguiendo indicaciones de Delacroix)un pintor que sólo con colores quiere expresar la esenciade la vida y que esconde su obra maestra. CuandoFrenhofer muere, sus amigos no descubren más que uncaos de colores, de líneas ininteligibles, una muralla depintura. A Cézanne se le cayeron las lágrimas leyendo LeChef-d'oeuvre inconnu y dijo ser Frenhofer. La búsquedade Balzac −él también obsesionado con la "realización"−permite comprender la de Cézanne. En La peau de cha-grin habla de "un pensamiento por expresar", de un "sis-tema por construir", de una "ciencia por explicar". Hacedecir a Louis Lambert, uno de los genios abortados de la"Comedia humana": "Me estoy acercando a ciertos des-cubrimientos...; pero ¿cómo llamar esa potencia que meata las manos, me tapa la boca y me arrastra alejándomede mi vocación?". Decir que Balzac prentendió com-prender a la sociedad de su tiempo es quedarse corto.Describir al arquetipo del viajante de comercio, hacer la"anatomía de los cuerpos docentes" o incluso sentar lasbases de una sociología no son tareas sobrehumanas.Nombradas las fuerzas visibles, como el dinero y laspasiones, y descrito su funcionamiento manifiesto,

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Balzac se pregunta a qué conduce todo eso, cuál es surazón de ser, qué significa, por ejemplo, esa Europa"cuyos esfuerzos apuntan a no se sabe qué misterio decivilización"; quiere, en definitiva, conocer qué es lo quemantiene interiormente al mundo y hace pulular esasformas visibles. Para Frenhofer, la pintura tiene esemismo anhelo: "Una mano no es solamente un elementodel cuerpo, sino que expresa y proyecta un pensamientoque hay que comprender y plasmar... ¡Esta es la verdade-ra lucha! Muchos pintores triunfan instintivamente des-conociendo este tema del arte: dibujan una mujer perono la ven". El artista es aquél que fija y muestra a los más"humanos" de los hombres el espectáculo del que formanparte sin verlo.

El arte no es pues una cuestión de disfrute estético.Pueden fabricarse objetos que agraden mezclando deotro modo ideas establecidas y retomando formas ya vis-tas. Esta pintura o esta literatura de segundas es lo quegeneralmente se entiende por cultura. Para Balzac comopara Cézanne, el artista no se limita a ser un animal cul-tivado; hace suya toda la cultura desde sus principiospero tan sólo para volver a empezar: habla como habló elprimer hombre y pinta como si jamás se hubiera pinta-do. Su expresión no puede ser una traducción de un pen-samiento ya definido, pues los pensamientos definidosson los que ya han sido dichos en nosotros mismos o porlos demás. La "concepción" no puede ser anterior a la"ejecución". Antes de la expresión, no hay sino una con-

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fusa fiebre, y sólo la obra, realizada y comprendida,demostrará que cabía encontrar ahí algo en lugar denada. El artista, al recobrar en su conciencia el trasfondomudo y solitario sobre el que se erigen la cultura y elintercambio de ideas, lanza su obra como el hombre quelanzó la primera palabra: sin saber si ésta será algo másque un grito, si podrá separarse del fluir de la vida indi-vidual de la que nació y mostrarse con la existencia inde-pendiente de un sentido identificable, ya sea a esta mismavida en el futuro, ya sea a las mónadas que coexisten conella, ya sea a la comunidad abierta de futuras mónadas.El sentido de lo que dirá el artista no existe previamente:no radica ni en las cosas, que aún no tienen sentido, nien la vida informulada del artista. Desde la razón consti-tuida en la que se encierran los "hombres cultivados", elartista llama a una razón consciente de sus propios orí-genes.

Ante el intento de Bernard de reconducirle a la inteli-gencia humana, Cézanne responde: "Lo que busco es lainteligencia del Pater Omnipotens". Cézanne persiguió,cuando menos, la idea o el proyecto de un Logos infini-to. Así, su incertidumbre y su soledad no se deberíantanto a su constitución nerviosa como a la intención desu obra. Su constitución innata le habrá podido propor-cionar una gran variedad de sensaciones, de emocionesfuertes o un indeterminado sentimiento de angustia ocuriosidad que pudieron coadyuvar a desorganizar suproyecto de vida y a apartarle de los hombres; pero estas

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condiciones, sin un acto de expresión, no crean unaobra, y en nada afectan a las dificultades y virtudes de eseacto. Las dificultades de Cézanne son las de la primerapalabra. Se creyó impotente porque no era omnipotente,porque no era Dios aun queriendo pintar el mundo paraconvertirlo todo él en espectáculo y poder mostrar cómonos afecta En la física, una nueva teoría puede demos-trarse porque su tenor o sentido están vinculados porintermedio del cálculo a unas medidas que son acervocomún de todos los hombres. Un artista, un filósofo, unpintor como Cézanne no sólo crearán y expresarán ideas,sino que tendrán también que despertar las experienciasgracias a las cuales las conciencias de los demás podránacoger esas ideas. Si la obra está lograda, tendrá elextraño poder de enseñarse ella misma. Siguiendo lasindicaciones del cuadro o del libro, atando cabos, andan-do a tientas, guiados por la confusa claridad del estilo, ellector o el espectador acaban dando con lo que se les haquerido comunicar. El pintor sólo puede construir unaimagen y confiar en que esa imagen llegue a la concien-cia de los demás; sólo entonces, la obra de arte habráunido esas vidas separadas y dejará de existir sólo en unade ellas como un sueño tenaz o un delirio persistente ysólo en el espacio como un lienzo coloreado y pasará ahabitar indivisa en varias conciencias, potencialmete entoda conciencia, como perenne acervo.

Así las "condiciones innatas", las "influencias" −losaccidentes de Cézanne−, son el texto que la naturaleza y

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la historia le dieron para que lo descifrara. Sólo propor-cionan el sentido literal de su obra. Las creaciones delartista, al igual que toda libre decisión del hombre, impo-nen a estos datos un sentido figurado que no teníanantes. Si nos parece que la vida de Cézanne llevaba engermen su obra, es porque antes hemos conocido su obray porque vemos a través de ésta las circunstancias de suvida, confieriéndoles un sentido que tomamos de laobra. Esas sus condiciones innatas, que enumeramosdándolas por apremiantes, si habían de estar presentes enel entramado de proyectos constitutivo de su ser, nopodían hacerlo más que proponiéndose como aquelloque Cézanne habría de vivir, dejando indeterminado elcómo habría de vivirlo. Dadas de entrada como ineludi-bles, esas condiciones, insertas en la existencia de la queson parte, no son nada más que el monograma y elemblema de una vida que se interpreta a sí misma libre-mente.

Pero entendamos bien esta libertad. Evitemos imagi-nar alguna fuerza abstracta que sobreponga sus efectossobre las "condiciones dadas" o que provoque determi-nadas rupturas en el desarrollo de una vida. No hay dudade que la vida no explica la obra, pero no es menos cier-to que vida y obra se comunican. La verdad es que esaobra por hacer exigía esa vida. Desde el principio, la vidade Cézanne no encontró equilibrio más que apoyándoseen la obra por llegar, siendo proyecto de una obra queanunciaban unos signos premonitorios que no debemos

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considerar como causas pero que sí hicieron de esa obray de esa vida una aventura única. No se trata de causas ode efectos, unas y otros se unen en la simultaneidad deun Cézanne eterno que es, a la vez, fórmula de lo quequiso ser y de lo que quiso hacer. Existe una relaciónentre la constitución esquizoide de Cézanne y su obra,por cuanto esta obra revela un sentido metafísico de laenfermedad −la esquizoidia como reducción del mundoa la suma de sus apariencias congeladas y como suspen-sión de los valores expresivos−, por cuanto la enferme-dad deja de ser un hecho absurdo y un destino para con-vertirse en una posibilidad genérica de la existenciahumana cuando se enfrenta a una de sus paradojas −elfenómeno de la expresión− y por cuanto, en definitiva,en este sentido, ser Cézanne y ser esquizoide vienen a serlo mismo. Resulta, por tanto, imposible separar la liber-tad creadora de los comportamientos menos deliberadosque despuntaron desde los primeros gestos del Cézanneniño y en cómo las cosas le afectaban. El sentido queCézanne dará a las cosas y a los rostros surgía del mundotal y como éste se le aparecía; simplemente lo plasmó:fueron las cosas y los rostros tal como él los veía los quepedían ser pintados de ese modo, y Cézanne tan sólo dijolo que ellos querían decir.

Pero entonces, ¿dónde está la libertad? Es verdad, lascondiciones de existencia no pueden determinar la con-ciencia sino mediante las motivaciones y jutificacionesque se da a sí misma: sólo podemos ver ante nosotros, y

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verlo como finalidad, aquello que somos, de suerte quenuestra vida siempre adopta la forma de un proyecto ode una elección y se nos aparece así como espontánea.Pero decir que somos de entrada un objetivo por alcan-zar significaría que nuestro proyecto viene definidodesde el momento mismo en que empezamos a ser, quela elección queda hecha con nuestro primer aliento. Sinada nos constriñe desde fuera es porque somos todonuestro exterior. Ese Cézanne eterno que surge desde elprincipio y que hizo converger en el Cézanne hombre losacontecimientos e influencias que creemos exteriores yque habrían delimitado cuanto le fue sucediendo, esdecir, esa su actitud hacia los hombres y el mundo que nohabría sido deliberada, que no habría sido libre frente alas causas externas, ¿es libre respecto a sí misma? ¿Acasola elección no quedó hecho al inicar la vida? ¿Acaso cabehablar de elección cuando aún no hay un campo de posi-bilidades claramente articulado, sino tan sólo una proba-bilidad, una tentación? Si desde el nacimiento soy pro-yecto, entonces resulta imposible distinguir en mí lodado de lo creado, como imposible resulta señalar unsolo gesto que sea sólo innato y no espontáneo, ni tam-poco un solo gesto que sea absolutamente nuevo respec-to a esa manera de estar en el mundo que desde el prin-cipio constituye mi ser. Vendría a ser lo mismo decir quenuestra vida es toda construida o toda dada. Si existe unaverdadera libertad, ésta sólo puede darse en el transcu-rrir de la vida, yendo más allá de nuestro punto de salida

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sin dejar de ser, sin embargo, uno mismo −éste es el pro-blema. Dos cosas son ciertas de la libertad: que nuncaestamos determinados y que nunca cambiamos, es decir,que, retrospectivamente, siempre podremos hallar ennuestro pasado el anuncio de lo que llegamos a ser. Anosotros compete comprender estas dos cosas a la vez yentender de qué manera la libertad surge de nosotros sinromper nuestros vínculos con el mundo.

Esos vínculos siempre están ahí, incluso y más aúncuando nos negamos a reconocer su existencia. Valéry,analizando sus cuadros, ha descrito a Leonardo da Vincicomo un monstruo de pura libertad, sin amantes, sinacreedores, sin anécdotas ni aventuras. Ningún sueño seinterpuso entre él y las cosas, ninguna de sus certezas sebasó en suposiciones y, a diferencia de Pascal con suabismo, no vio reflejado su destino en alguna imagenpredilecta. En lugar de luchar contra los monstruos,comprendió sus resortes, los desarmó observándolos,reduciéndolos a la condición de cosas conocidas. "Nadamás libre, es decir, nada menos humano, que sus juiciossobre el amor y la muerte. Los deja apuntados en algunosfragmentos de sus cuadernos: “El amor en su furor(viene a decir más o menos) es cosa tan fea que la espe-cie humana se extinguiría −la natura si perderebbe− si losamantes pudieran ver lo que hacen”. Este desprecioqueda plasmado en diversos de sus bocetos, nacidos deesa ociosa observación de las cosas que viene a ser elcolmo del desprecio hacia las mismas. Dibuja aquí y allá

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uniones anatómicas, espantosas disecciones del actoamoroso".1 Tuvo pleno dominio de sus habilidades, obróa su antojo, pasó cuanto quiso del saber a la vida y de éstaa aquél, siempre con suma elegancia. Nada hizo sin saberlo que estaba haciendo; nada escapó a su saber, ni losprocesos del arte ni el hecho de respirar o vivir.Descubrió la "actitud central" a partir de la cual resultaigualmente posible conocer, actuar y crear, por cuanto laacción y la vida, convertidas en ejercicios, no se oponenal conocimiento desinteresado. Leonardo fue una"potencia intelectual", "un hombre mental". Veamos.

Para Leonardo no habría revelación alguna. Comodice Valéry, ningún abismo se abrió a la derecha de sumano. Bien. Pero en Santa Ana, con la Virgen y el Niño2

vemos ese manto que sugiere el perfil de un buitre tocan-do con su cola la boca del Niño. Y están esos apuntessobre el vuelo de las aves que Leonardo interrumpe derepente para perseguir un recuerdo de infancia: "Parececomo si me hallara predestinado a ocuparme particular-mente del buitre, pues uno de los primeros recuerdos demi infancia es el de que, hallándome en la cuna, un bui-tre se acercó hasta mí, abrió mi boca con su cola y megolpeó con ella varias veces entre los labios".3 De modoque conciencia tan transparente sí tendría un enigma, yafuera realmente un recuerdo de infancia o un fantasma

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1. Paul Valéry en Introduction à la méthode de Léonard de Vinci.2. Cuadro conservado en el Museo del Louvre (N. del T.).3. Citado por Sigmund Freud en Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci.


de la edad madura. Una conciencia por tanto que no lle-gaba de la nada ni se sostenía por sí sola; aparecen detrásuna historia secreta, una selva de símbolos.

Sin duda nos quedaríamos insatisfechos si Freud pre-tendiera descifrar el enigma limitándose a elucubrar conlo que sabemos sobre el significado del vuelo de las aveso sobre los fantasmas sexuales y su relación con el perío-do de lactancia. Aunque no es menos cierto que para losegipcios el buitre era un símbolo de maternidad, puescreían que todos los buitres eran hembras y que el vien-to las fecundaba. También es cierto que los Padres de laIglesia usaron esa leyenda para refutar a quienes noquerían creer en la maternidad de una virgen, y es pro-bable que, en sus infintas lecturas, Leonardo se toparacon esa leyenda y la convirtiera en símbolo de su propiasuerte. Leonardo era hijo natural de un rico notario quese casó con la noble Donna Albiera, de la cual no tendríadescendencia, el mismo año en que nació Leonardo, alque acogió en su casa al cumplir los cinco años. Así, loscuatro primeros años de su vida los pasó Leonardo consu madre, la campesina abandonada; fue un niño sinpadre y aprendió a conocer el mundo que le rodeaba enla sola compañía de esta madre desgraciada que parecíahaberlo creado milagrosamente. Si a esto añadimos queno se le conoció ninguna amante ni, incluso, ningunapasión; que fue acusado, y absuelto, de sodomía; que sudiario, mudo en lo referente a otros gastos más costosos,enumera pormenorizadamente los gastos del entierro de

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su madre, así como el precio de unas ropas que comprópara dos de sus discípulos, cabe conjeturar que Leonardono amó más que a una mujer, su madre, y que este amorno dejó sitio más que para algunos afectos platónicos porlos muchachos que le rodeaban. Durante los cuatro añosdecisivos de su infancia estableció un vínculo funda-mental al que tuvo que renunciar al ser llamado al hogarde su padre; un vínculo en el que puso cuanto amor yentrega tenía. Cercenado ese vínculo, se volcó en inves-tigar y conocer el mundo hasta convertirse en potenciaintelectual, en hombre mental, en un extraño entre loshombres. Indiferente, incapaz de indignarse, de amar ode odiar, dejó sus cuadros sin terminar para dedicar sutiempo a extraños experimentos. Para sus coetáneos seconvirtió en un hombre que escondía algún misterio.

Pareciera, así, que Leonardo nunca llegó a crecer, quetodo cuanto su corazón podía decir quedó dicho antes delos cinco, que el investigar fue su manera de huir de lavida, que habría gastado toda su capacidad de afecto ensus primeros años, permaneciendo toda su vida fiel a suinfancia. Al parecer, jugaba como un niño. Vasari cuentaque "con una pasta de cera, y mientras paseaba, formabafiguras de animales, ligeras y huecas, que al soplar contraellas salían volando. A un singular lagarto encontrado enel mirador del Belvedere, Leonardo le puso escamas deotros lagartos y unas alas pegadas con mezcla de plataque temblaban al moverse el lagarto; le pegó ojos, cuer-nos y barbas, lo domesticó y lo llevaba en una caja, asus-

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tando con él a sus amigos".4 Al igual que su padre le habíaabandonado, él dejaba sus obras inacabadas. Ignoraba laautoridad, y, en materia de conocimiento, no se fiabamás que de la naturaleza y de su propio juicio, comosuele ocurrir con aquellos que no han sido educados enla intimidación y el poder protector del padre; es decir,que incluso el poder de observación, la soledad o lacuriosidad −que definen la mente− se desarrollaron enLeonardo sólo en relación a su propia historia personal.En lo más alto de su libertad era, en esa libertad plena, elniño que fue. Era libre de una parte porque estaba atadoa un vínculo por la otra. Convertirse en pura concienciaera una manera de ponerse frente al mundo y los demás,y esta distancia la aprendió Leonardo de la situación enla que le pusieron su nacimiento y su infancia. No hayconciencia que no se sustente en un compromiso primi-genio con la vida y en la forma de ese compromiso.

Lo que de arbitrario puedan tener estas explicacionesde Freud no basta para desacreditar su intuición psicoa-nalítica. No hay duda de que se echan en falta pruebas;¿por qué esto y no aquello?, cabe preguntarse más de unavez siguiendo las consideraciones de Freud. Más aúncuando a menudo propone distintas interpretaciones deunos símbolos, según él, "multi-determinados". Por otrolado, no cabe duda de que una doctrina que todo loremite a la sexualidad no puede, en virtud de las reglasde la lógica inductiva, asentar su eficacia sobre nada ya

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4. Citado por Freud en Idem.


que, al excluir de entrada explicaciones alternativas, sequeda sin demostraciones a contrario. Ésta es una mane-ra de derrotar al psicoanálisis; pero sería una victoriasólo sobre el papel, ya que las sugerencias del psicoana-lista aunque jamás puedan probarse tampoco puedendescartarse: ¿cómo atribuir sólo al azar las complejasrelaciones que el psicoanalista descubre entre el niño y eladulto?, ¿cómo negar que el psicoanálisis nos ha enseña-do a advertir unos ecos y alusiones que se repiten a lolargo de una vida, en una concatenación de la que nodudaríamos si Freud hubiera construido una teoríacorrecta al respecto? A diferencia de las ciencias natura-les, el psicoanálisis no pretende establecer relacionesnecesarias de causa-efecto, sino señalar posibles motiva-ciones que son, por principio, sólo eso: posibles. El fan-tasma del buitre y la infancia que vendría a simbolizar nodeben tomarse como una fuerza que determinó la vidade Leonardo, sino, más bien, como la palabra de un orá-culo, como un símbolo ambiguo que puede valer paradistintas concatenaciones de acontecimientos. Dichocon más precisión: el nacimiento y el pasado definen enla vida de cada persona unas categorías o dimensionesfundamentales que no imponen ningún acto en particu-lar pero que se vislumbran tras todos sus actos. Tanto sisucumbió a su infancia como si quiso escapar de ella,Leonardo no podría haber sido otro que el que fue.Incluso las decisiones que nos transforman se tomansiempre respecto a una situación dada; una situación que

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uno puede aceptar o rechazar, pero que no dejará de pro-piciar nuestra decisión ni dejará de ser para nosotros, entanto situación "a aceptar" o "a rechazar", la encarnacióndel valor que nosotros le otorgamos. Si lo que el psico-análisis pretende es describir este comercio entre futuroy pasado y señalar que toda vida tiende a cavilar sobreenigmas cuyo sentido definitivo no está escrito de ante-mano, entonces no podemos exigirle rigor inductivo. Lasconjeturas hermenéuticas del psicoanalista, que multi-plican las comunicaciones con nosotros mismos, quetoman la sexualidad como símbolo de la existencia y laexistencia como símbolo de la sexualidad, y que buscanen el pasado el sentido del futuro y viceversa, se ajustanmejor que la rigurosa inducción al movimiento circularde nuestras vidas, en las que el futuro se apoya en el pasa-do y el pasado en el futuro, y donde todo simboliza todolo demás. El psicoanálisis no excluye la libertad sino quenos invita a pensarla de manera concreta, como creativarecreación de nuestra vida, una recreación que siempreresulta, retrospectivamente, fiel a nosotros mismos.

Así, cierto es que la vida de un autor nada nos enseñacomo igualmente cierto es que, si sabemos intepretarla,todo lo podremos encontrar en ella, pues se proyecta ensu obra. De la misma manera que observamos los movi-mientos de algún animal desconocido sin comprender laley que lo habita y gobierna, así también los que obser-varon a Cézanne no adivinaron las transmutaciones queimpuso a los acontecimientos y a las experiencias: per-

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manecieron ciegos a su significación, a ese resplandorvenido de ninguna parte que por momentos lo envolvía.Pero ni él mismo estuvo siempre en el centro de símismo: nueve de cada diez días vio a su alrededor nadamás que la miseria de su vida empírica y de sus intentosfrustrados, restos de una fiesta desconocida. Y fue en elmundo, sobre una tela y con colores, donde tuvo que rea-lizar su libertad. Fue de los demás, de su asentimiento, dequienes tuvo que esperar la prueba de su valor. De ahíque volviera una y otra vez sobre los cuadros que ibannaciendo de sus manos, y acechara las miradas que losdemás pudieran echar sobre sus lienzos. De ahí quejamás dejara de trabajar. Y es que nunca abandonamosnuestra vida. Nunca vemos la idea ni la libertad cara acara.

Maurice Meleau-Ponty"Le doute de Cézanne", artículo publicado en la revista

Fontaine, vol. 8, núm. 47, diciembre de 1945.Traducción de Jean Cernay

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maurice merleau ponty - duda de cézanne. prólogo

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