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Transmisión de la luz a través del vidrio de color.

María Caridad Sánchez Calderón-MAEM-UPC

MASTER EN ARQUITECTURA, ENERGÍA Y MEDIO

AMBIENTE.

ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA.



TRANSMISIÓN DE LA LUZ A TRAVÉS DEL VIDRIO DE

COLOR.

AUTOR: Arq. María Caridad Sánchez Calderón.

ASESOR: Arq. Isabel Crespo Cabillo.

MASTER EN ARQUITECTURA, ENERGÍA Y MEDIO

AMBIENTE.

ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA.

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE CATALUÑA.

Barcelona-España

02 de Septiembre de 2014



“El hombre necesita el color para vivir. Es un elemento tan necesario como el

fuego o el agua”

Fernand Léger (1881 – 1955), Artista



INDICE

pg.

1. Abstracto 1

2. Introducción 2

3. Objetivos 3

4. Metodología 4

5. Marco Teórico 5

5.1 Teoría del Color 5

5.2 Percepción del color 6

5.3 La luz 6

5.4 Propiedades del color 7

5.5 Clasificación de los colores 8

5.5.1 Colores primarios, síntesis aditiva 8

5.5.2 Colores secundarios, síntesis sustractiva 9

5.5.3 El círculo cromático 10

5.5.4 Colores primarios y secundarios en el círculo cromático 11

5.5.5 Escalas cromáticas 12

5.6 Modelos de medición del color 14

5.6.1 Modelo Swedish Natural Color System (NCS) 14

5.6.2 Modelo CIE Lab 15

5.6.3 Modelo RGB 16

5.6.4 Modelo CMYK 17

5.7 Vitrales 18

5.7.1 Datos Históricos 19

5.7.2 Color en filtros translúcidos 26

5.7.3 Materiales 29

5.7.4 Técnicas y tipos de vidrio para vitral 31

6. Experimentación 35

6.1 Mediciones 38

7. Conclusiones 52

8. Referencia de Bibliografía 54

9. Referencia de Figuras 58

10. Referencia de Imágenes 61



1

1. ABSTRACTO

Transmisión de la luz a través de un vidrio de color.

Este trabajo de investigación se ha realizado con el afán de entender con

claridad, el efecto de la luz sobre una superficie blanca luego de haber

atravesado un filtro translúcido que presente como atributo, el color. Este filtro

translucido, para el desarrollo de esta investigación, es el vidrio.

Para dar inicio al trabajo se ha creado un marco teórico, en el que exponemos

las definiciones sobre luz y color que tienen base científica y son reconocidos a

nivel mundial; se estudia también las propiedades del color y los modelos que

existen para medir el mismo, así tendremos una base con la cual comparar el

color que produce la luz cuando ha pasado ya a través de la muestra de

vidrio de color.

Para entender el uso de los materiales que estudiamos se hizo un

levantamiento de información, enfocándonos en los datos históricos sobre el

uso del vidrio de color a través de las épocas más importantes de nuestra

historia, como se manejaban los materiales y las técnicas existentes para la

producción de los mismos.

También se hace referencia a la producción actual del vidrio y su tecnología.

Una vez que se tiene clara toda la base teórica y los conceptos existentes de

sobre la luz y el color, y con la ventaja de que la luz es un fenómeno físico

escalable, se realizan pruebas, utilizando como material principal muestras de

vidrio de color, una maqueta de superficies blancas y la luz del sol. Se

observan los patrones de las diferentes manchas de luz que se producen

gracias a la luz de color y se realiza un registro de las mismas.



2

2. INTRODUCCIÓN

¿El color es una sensación, una percepción, un fenómeno óptico o un

fenómeno físico?

El color se define como la percepción de la distribución espectral de la

radiación visible, lo que produce las sensaciones cromáticas elementales y sus

combinaciones, permitiendo al ser humano entender su entorno.

Los seres humanos mediante nuestro aparato sensorial, nos creamos un

modelo del mundo. Los colores constituyen una fuente incesante de

sensaciones.

Si nos referimos a la percepción visual de un espacio, que solo puede ocurrir a

partir de una sucesión ordenada de impresiones visuales, nos damos cuenta

de que estas impresiones gracias a las cuales entendemos nuestro entorno, son

manchas de color, ya que el ojo humano no puede registrar otra cosa que no

sea variaciones o cambios de la luz que incide sobre los objetos que dan

forma al entorno en el que nos encontramos. El color es lo que constituye

nuestro mundo visual; los objetos son vistos porque se detectan diferencias de

tono, por lo que, el color es un elemento que utilizamos como informativo.

Siendo el color posiblemente el elemento más importante para obtener

información de todo aquello que nos rodea, a nivel sensorial, me interesa

averiguar ¿cómo puedo manipular la luz natural en un espacio si pretendo

crear una atmósfera de determinado color? Claro está que no es suficiente

con que los elementos ubicados en el lugar posean un color predominante.

Se intenta entonces entender con claridad el comportamiento de la luz sobre

diferentes superficies translúcidas que tengan como atributo el color, mismo

atributo que será adherido a la luz.



3

3. OBJETIVO

La luz directa, al pasar a través de un vidrio de color y llegar a una superficie

de color blanco, parece del color del medio atravesado. Si pasa a través de

un vidrio azul parecerá de este color, porque se transmite la mayor parte de luz

azul, debido a que el vidrio de dicho color absorbe el resto de los colores del

espectro.

Pero ¿Por qué dos vidrios de color, que a simple vista parecen iguales,

transmiten la luz directa de manera diferente?

Para tener clara la respuesta a la pregunta planteada trato de crear una

marco teórico. Cuyo objetivo es asentar los conceptos que tratan la luz, el

color, las técnicas que se utilizan para crear el vidrio de color y el manejo de

estos vidrios.

Además, como parte del desarrollo de ésta investigación también, se plantea

una parte experimental. Que tiene como objetivos observar y registrar los

diferentes parámetros que se generan en la proyección que crea la luz sobre

una superficie de color blanco, cuando ha pasado a través de diferentes

muestras de vidrio de color.



4

4. METODOLOGÍA

A fin de poder llevar a cabo el objetivo planteado, es necesario apoyarse en

una base teórica sólida.

Para desarrollar el componente teórico que comprende este trabajo de

investigación, se recopiló información de libros, artículos de revistas, artículos

académicos, publicaciones en páginas web, entrevistas personales y notas

tomadas en clases del máster.

En lo que a la parte experimental se refiere, se consiguieron varias muestras de

vidrios en talleres de dos maestros vitraleros en Cataluña, uno en Canet del

Mar y otro en Barcelona.

Tomando en cuenta que la luz, es un fenómeno físico que es posible escalar,

se confecciono una maqueta en forma de cubo de 10 cm de lado, se

prescindió de una de las caras laterales (para poder observar el

comportamiento de la luz) y en la cara superior se abrió una abertura

cuadrada de 3 cm de lado. La maqueta se confeccionó en cartón maqueta

blanco, ya que éste color permite registrar con más precisión el color de la luz

que incide sobre una de las superficies del cubo, una vez que ha sido

transmitida a través de un vidrio de color.

Como fuente de luz, utilizamos la luz directa (luz solar), que reproduce los

colores sin alterarlos; sobre la abertura cortada en la cara superior del cubo se

colocaron las diferentes muestras de vidrio, y se registró fotográficamente la

mancha que la luz creaba sobre una de las superficies internas del cubo.

También se registró fotográficamente cada una de las muestras colocadas de

manera perpendicular a una superficie blanca, para así analizar la

transparencia, color y textura de la muestra, y la forma en que se transmite

sobre la superficie en la que se apoya.



5

5. MARCO TEÓRICO

5.1 Teoría del color.

A lo largo de la historia varios filósofos, pensadores, científicos y artistas trataron

de interpretar de manera precisa una definición que explicase el color, pondré

como ejemplo a dos de los grandes de la historia, el pensador y filósofo

Aristóteles y el maestro Leonardo Da Vinci.

Aristóteles (384 - 322 AC) definió que todos los colores se conforman con la

mezcla de cuatro colores y además otorgó un papel fundamental a la

incidencia de luz y la sombra sobre los mismos. Siglos más tarde, Leonardo Da

Vinci (1452-1519) en su escrito Tratado de Pintura, definió al color como propio

de la materia, dejando sentado que el blanco sería el color principal, ya que

permite recibir a todos los demás colores, el negro para la oscuridad y después

en su clasificación seguiría por los colores adjudicados a los elementos: tierra,

agua, cielo y fuego.

Pero fue Isaac Newton (1642-1519) quien estableció el principio hasta hoy

utilizado: la luz es color. En 1666, Newton descubrió al dejar pasar una cantidad

conveniente de luz solar por un prisma, que ésta se dividía en varios colores, se

refractaría, conformando un espectro.1

En la publicación Isaac Newton´s papers and letters on natural philosophy

and related documents, editado por Bernard Cohen en la Universidad de

Harvard en 1958 existe una recopilación de documentación y testimoniales

que soportan todo el estudio y teoría de Newton con respecto a luz y al color.

“Los colores de todos los cuerpos naturales, no tienen otro origen que este, a

saber, que se encuentra de manera variada calificados para reflejar una clase

de luz en mayor cantidad que otra. Y esto yo mismo lo he experimentado en

un cuarto oscuro, iluminando aquellos cuerpos con luz no compuesta de

diversos colores…..los cuerpos no tienen color propio sino que siempre

1 Isaac Newton en un artículo de 1672 escrito para el editor de las Philosophical Transactions.



6

aparecen del color de la luz proyectada sobre ellos, pero con esta diferencia,

que son mas destacados y vívidos en la luz de su propio color a la luz del día”.2

Por lo tanto los colores ya no son propiedades innatas de los objetos, cuando

vemos una superficie roja, realmente estamos viendo una superficie que refleja

mayormente ondas electromagnéticas rojas, la cuales al ser reflejadas, son

captadas por el ojo humano e interpretadas por el cerebro como el color rojo.

5.2 Percepción del color

La ciencia del color es una materia interdisciplinar, que se basa en

fundamentos físico-químicos y psicológicos de la interacción luz-materia-ojo, el

color es una sensación visual generada por el cerebro a partir de la luz que

entra por los ojos y que se registra en las retinas. Por lo tanto, iluminación y

color están intrínsecamente relacionados: un objeto que no recibe luz no

muestra color. El color forma parte de la información visual que utiliza el ser

humano para interpretar su entorno y para desenvolverse en él de forma

segura y cómoda.

5.3 La luz

El color es un atributo que percibimos de los objetos cuando hay luz. La luz es

constituida por ondas electromagnéticas que se propagan a una velocidad

aproximada de 300.000 kilómetros por segundo. Y, el ojo humano reacciona a

la incidencia de estas ondas sobre los objetos.

Las ondas forman, según su longitud de onda, distintos tipos de luz, como

infrarroja, visible, ultravioleta o blanca. Las ondas visibles son aquellas cuya

longitud de onda está comprendida entre los 380 y 770 nanómetros.3 (Figura 1)

2 Granés José, 2005. Isaac Newton: obra y contexto: Una introducción, Universidad nacional de Colombia,

páginas 133 y 134. 3 Frenzel, Louis L. (mayo de 2003). Sistemas electrónicos de comunicaciones (Tercera reimpresión edición).

México D.F.: Alfaomega. pp. 21 a 23.



7

Figura 1: Espectro visible

5.4 Propiedades del color

Dentro del modelo HSB (Hue, Saturation, Brightness – Matiz (tono), Saturación,

Brillo), define un modelo de color en términos de sus componentes. Fue

creado en 1978 por Alvy Ray Smith. Se trata de una transformación no lineal

del espacio de color RGB, y se puede usar en progresiones de color.

Tono (hue), matiz o croma es el atributo que diferencia el color y por la cual

designamos los colores: verde, violeta, anaranjado.

Saturación (saturation) es la intensidad de un matiz específico. Se basa en la

pureza del color; un color muy saturado tiene un color vivo e intenso, mientras

que un color menos saturado parece más descolorido y gris. Sin saturación, un

color se convierte en un tono de gris.

Brillo (brightness) da una indicación sobre el aspecto luminoso del color

estudiado: cuanto más oscuro es el color, la luminosidad es más débil. Este

término se asocia a veces con el concepto de valor, luminancia, brillo, luz... el

vocabulario utilizado en esta área es muy rico.4 (figura 2)

4 Sève, Robert (2009). Chalagam, ed. Science de la couleur : Aspects physiques et perceptifs. Marsella.

pp. 139–140.



8

Figura 2. Características de tono, saturación e intensidad.

5.5 Clasificación de los colores

La problemática del Color y su estudio, es muy amplia, pudiendo ser abordada

desde el campo de la física, la percepción fisiológica y psicológica, el

significado cultural, el arte, la industria etc. El conocimiento que tenemos sobre

color, hace referencia al color pigmento y pertenecen a la antigua Academia

Francesa de Pintura que consideraba como colores primarios (aquellos que

por mezcla producirán todos los demás colores) al rojo, el amarillo y el azul. En

realidad existen dos sistemas de colores primarios: colores primarios luz y

colores primarios pigmento.

El blanco y negro son llamados colores acromáticos.

5.5.1 Colores primarios, síntesis aditiva.

El color primario o “aditivo” causa el efecto de: a más color, más luz, más

luminosidad, a esta mezcla se le denomina, síntesis aditiva y las mezclas

parciales de estas luces dan origen a la mayoría de los colores del espectro

visible. Estos colores conforman es espacio conocido como RGB.

Los colores primarios fundamentales son los elementos de lo que vemos, una

vez que en el campo visual aparecen colores, corresponden a las células

visuales (conos) que componen el ojo humano: Rojo ®, Verde (G) y Azul (B)5.

5 Red, Green, Blue en inglés



9

La tríada rojo — verde — azul, se considera como el conjunto de colores

primarios de la luz, ya que con ella, se pueden representar una gama muy

amplia de colores visibles; la adición de los tres en iguales intensidades

produce grises claros, que tienden al blanco (figura 3)

Figura 3: Colores primarios

5.5.2 Colores secundarios, síntesis sustractiva.

Los colores secundarios, elementales o sustractivos poseen la característica y

el efecto de “restar”, es decir, a más colores aplicados en una superficie, ésta

oscurece más.

Son el amarillo ( +R, +G, -B), cyan ( -R, +G, +B) y magenta ( +R, -G, +B), cada

uno de ellos tiene la atribución de anular uno de los colores primarios y la

mezcla de estos tres colores, produce el negro, el color más oscuro y de

menor cantidad de luz, y por eso esta mezcla es conocida como síntesis

sustractiva. Los colores sustractivos conforman es espacio CMYK6. (figura 4)

Figura 4: Colores secundarios

6 Cyan, Magenta, Yellow, K en representación de Black en inglés



10

5.5.3 El círculo cromático

El ojo humano distingue unos 10.000 colores. Se emplean, también sus tres

dimensiones físicas: saturación, brillantez y tono, como atributos medibles con

los cuales dimensionamos los estudios referentes al color y su percepción.

Es Michel Eugene Chevreul quien en 1839 publica su libro “De la loi du

contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets coloré” 7 en el

que explica su teoría que demuestra que un mismo color es percibido por el

ojo humano de manera distinta según los colores que le rodeen, por lo tanto se

puede decir que se percibe con diferente tono, brillo y saturación, debido a

que el ojo exige simultáneamente el color complementario y si no tiene

información del mismo, lo produce por si mismo.

En este trabajo Chevreul aporta un círculo cromático en el cual expone la

relación de los colores entre sí, calcula y clasifica 72 segmentos de color que se

dividen los colores entre cálidos y fríos. (figura 5)

Figura 5: Círculo Cromático establecido por Chevreul en su tratado sobre constrastes simultaneos

7 De la luz producida por el contraste simultáneo de los colores (traducción al castellano)



11

5.5.4 Colores primarios y secundarios del círculo cromático

El círculo cromático se divide en tres grupos de colores, con los que se pueden

obtener los demás colores.

El primer grupo de primarios: RYB, rojo, amarillo y azul. Mezclando pigmentos

de éstos colores se obtienen todos los demás colores. El Modelo de color RYB

es un modelo tradicional basado en los escritos de Goethe en su libro Teoría de

los colores de 1810. En él, se consideran primarios los colores rojo, amarillo y

azul. (figura 6)

Figura 6: Círculo cromático, colores primarios, secundarios, complementarios y gama de armónicos.

A su vez, este modelo describe como colores secundarios al verde, naranja y

morado. Los colores secundarios se obtienen de la mezcla en una misma

proporción de los colores primarios.



12

Consideramos como colores terciarios: rojo violáceo, rojo anaranjado, amarillo

anaranjado, amarillo verdoso, azul verdoso y azul violáceo. Los colores

terciarios, surgen de la combinación en una misma proporción de un color

primario y otro secundario. (figura 7)

Figura 7: Colores terciarios o intermedios

5.5.5 Escalas cromáticas

El blanco, el negro y el gris son colores acromáticos, es decir, colores sin color.

Desde el punto de vista físico, la luz blanca no es un color, sino la suma de

todos los colores en cuanto a pigmento, y se considera un color primario, ya

que no puede obtenerse a partir de ninguna mezcla.

Por el contrario, el color negro, es la ausencia absoluta de la luz. Y en cuanto

color es considerado un secundario, ya que es posible obtenerlo a partir de la

mezcla de otros.



13

Cromática: Los valores del tono se obtienen mezclando los colores puros con el

blanco o el negro, por lo que pueden perder fuerza cromática o luminosidad.

(figura 8)

Figura 8: Escala cromática

Acromática: Será siempre una escala de grises, una modulación continua del

blanco al negro. La escala de grises se utiliza para establecer

comparativamente tanto el valor de la luminosidad de los colores puros como

el grado de claridad de las correspondientes gradaciones de este color puro.

(figura 9)

Figura 9: Escala de Munsell



14

5.6 MODELOS DE MEDICIÓN DEL COLOR

5.6.1 Modelo Swedish Natural Color System (NCS).8

Desarrollado por el Instituto Escandinavo del Color en 1960, está basado en los

estudios elaborados por Ewald Hering en el siglo XIX, que redujo todos los

colores visibles a la mezcla de cuatro únicos tonos: amarillo, rojo, verde, azul

más blanco y negro, creando ejes dimensionales entre los colores opuestos.

En esta estructura se despliegan 13 escalas entre las mezclas de colores entre sí

y con el blanco y el negro que se van incrementando en un 10% de intensidad.

(figura 10)

Figura 10: Modelos NCS

Fuente: Instituto Escandinavo del Color

8 Página web de la NCS, 15 de Julio de 2014. Recuperado de http://www.ncscolour.com/



15

5.6.2 Modelo CIE Lab9

Modelo Cielab La CIE (Commission Internationale de l’Eclairage) propuso un

modelo en 1931 como estándar de medida. En 1976 fue publicado el CIE Lab

color system, este modelo dimensiona la totalidad del espectro visible y puede

describir sin margen de error la posición de cualquier color dentro del espectro.

Los valores numéricos del CieLab describen todos los colores que ve una

persona con una capacidad de visión normal.

Los tres colores de luz percibidos RGB son medidos en el contexto de una

iluminación específica y todos los demás son considerados como una

combinación de color iluminación y superficie reflectante. Considera el

espacio en forma uniforme y despliega tres ejes espaciales: L (luz, blanco —

negro), a (rojo — verde), b (amarillo — azul).

En el Cie Lab el componente de luminosidad (L) oscila entre 0 y 100. El

componente a (eje verde — rojo) y el componente b (eje azul — amarillo)

pueden estar comprendidos entre + 120 y — 120. El modo Lab se usa sobre

todo al trabajar con imágenes Photo CD o cuando se desea modificar los

valores de luminosidad y color de una imagen por separado.(figuras 11 y 12)

Figura 11. Modelos CIE XYZ. Figura 12. Modelo CIE LAB

9 Margulis Dan (2005). Photoshop Lab Color: The Canyon Conundrum and Other Adventures in the Most

Powerful Colorspace.



16

5.6.3 Modelo RGB 10

Modelo RGB: Este espacio de color es el formado por los colores primarios. Es el

adecuado para representar imágenes que serán mostradas en monitores de

computadora o que serán impresas.

Las imágenes RGB utilizan tres colores para reproducir en pantalla más de 16

millones de colores. RGB es el modo por defecto para las imágenes de

Photoshop. Los monitores de computadora muestran siempre los colores con el

modelo RGB.

El modo RGB asigna un valor de intensidad a cada píxel que oscile entre 0

(negro) y 255 (blanco) para cada uno de los componentes RGB de una

imagen en color. Por ejemplo, un color rojo brillante podría tener un valor R de

246, un valor G de 20 y un valor B de 50. El rojo más brillante que se puede

conseguir es el R: 255, G: 0, B: 0. Cuando los valores de los tres componentes

son idénticos, se obtiene un matiz de gris. Si el valor de todos los componentes

es de 255, el resultado será blanco puro y será negro puro si todos los

componentes tienen un valor 0. (figura 13)

Figura 13: Representación de distintos colores en modo RGB

10

Hirsch Robert (2004). Exploring Colour Photography: A Complete Guide.



17

5.6.4 Modelo CMYK

Se basa en la cualidad de absorber y rechazar luz de los objetos. Si un objeto

es rojo esto significa que el mismo absorbe todas las componentes de la luz

exceptuando la componente roja.

En el modo CMYK a cada píxel se le asigna un valor de porcentaje para las

tintas de cuatricromía. Los colores más claros (iluminados) tienen un porcentaje

pequeño de tinta, mientras que los más oscuros (sombras) tienen porcentajes

mayores. Por ejemplo, un rojo brillante podría tener 2% de cyan, 93% de

magenta, 90% de amarillo y 0% de negro.

En las imágenes CMYK, el blanco puro se genera si los cuatro componentes

tienen valores del 0%. Se utiliza el modo CMYK en la preparación de imágenes

que se van a imprimir en cualquier sistema de impresión de tintas. Aunque

CMYK es un modelo de color estándar, puede variar el rango exacto de los

colores representados, dependiendo de la imprenta y las condiciones de

impresión. (figura 14)

Figura 14: Representación de distintos colores en modo CMYK



18

5.7 LOS VITRALES DE COLOR

El arte del vitral desciende del arte antiguo del mosaico y el esmaltado. De los

mosaicos nace la composición de imágenes monumentales a partir de

pequeñas piezas de vidrio coloreado.

Un vitral es básicamente una composición elaborada con vidrios de colores,

pintados o recubiertos con esmaltes, que se ensamblan mediante varillas de

plomo. En base a un diseño previo, se hace un gran número de trozos de

vidrio que son tintados de color en su propia masa y realzados con trazos de

grisalla para ser finalmente unidos con tiras de plomo. La masa de vidrio

resultante se encuentra llena de burbujas e impurezas que actúan sobre la

luz fragmentándola. Los vitrales filtran la luz tiñéndola de diversos colores al

ingresar al interior, esto genera un ámbito en ocasiones, místico.

Los vitrales permiten una interacción entre dos fenómenos dinámicos: uno

físico y otro químico. El físico es la luz y sus efectos, ya que el vidrio “de color”

no puede existir sin la luz. El químico es la variación del color que sufre el vidrio

por la adición de varios óxidos metálicos mientras se está fundiendo.

El vidrio y la luz, son los responsables de una sinfonía materializada. Es en cierto

modo, una forma de pintar con luz, un recurso que empleado con sensibilidad,

armonía y maestría, ofrece un dinamismo sorprendente en el ambiente que

ilumina, y una respuesta inmediata en el observador.

“…son cuatro los elementos que conforman al vitral tradicional: los vidrios, las

capas pictóricas, el plomo, y los elementos metálicos de carácter sustentante,

constructivo y protector. Los vidrios con sus diferentes colores, grosores y

texturas son el soporte de las capas pictóricas, grisallas, esmaltes y amarillo de

plata, elementos que definen la iconografía y el carácter pictórico del vitral” 11

11 Cortés Pizano, F., Principios básicos sobre las vidrieras y su conservación,2000



19

5.7.1 Datos Históricos

De acuerdo a registros y vestigios, la técnica de colorear cristales fue utilizada

por primera vez en Egipto y Mesopotamia para el año 3000 AC. En las ruinas

de Pompeya y Herculáneo, se encontró que los romanos de la clase alta

utilizaban vitrales en sus edificaciones, lo que se consideraba como un lujo de

decoración. Se le mira como una expresión artística cuando Constantino

decreta la libertad de culto y religión, para el año 313 DC y se comienza a

construir iglesias cristianas. El ejemplo más antiguo de un vitral es una Cabeza

de Cristo del siglo X, encontrada en la ruinas de Lorsch Abbey en Alemania12.

Imagen 1: Cabeza de Cristo

Lorsh Abbey

Alemania

12 Artículo Historia del Vitral, consultado el 2 de Junio de 2014, disponible en www.vitralarte.com



20

Existen una infinidad de escritos sobre la historia de los vitrales, sin embargo los

libros “Cuando las Vidrieras eran de Colores y los Santos Transparentes”13 y “La

vidriera española: 8 siglos de luz”14, describe detalladamente historia de la

realización de los vitrales de colores.

Estos señalan que para crear un vitral o el primer paso del trabajo era realizar

una plantilla, la cual era elaborada por artesanos en cartón, sobre el cual se

dibujaba la escena a ser representada en su tamaño definitivo, en base a esta

plantilla se fragmentaba el vidrio que después era agrupado por colores con

el fin de facilitar su composición. Los vidrios se tintaban en su propia masa.

Cuando el cristianismo tomó fuerza, el vitral quedó reservado para usos

religiosos, debido a la creencia de que la luz que atravesaba los vitrales era

una luz espiritual enviada desde el cielo. Por eso, las obras más bellas del arte

vitral en el mundo se encuentran en iglesias, como ejemplo tenemos los vitrales

de la iglesia de Saint Denis en Francia. Los diseños bíblicos en las Catedrales

fueron elegidos como historias importantes para que aquel que no pueda

leer y no tenga acceso a la Biblia encuentre en ellos la palabra de Dios.

13 Arboleda Mora, C. Cuando las vidrieras eran de colores y los santos transparentes, pg 307-334. 2010 14 Nieto Alcaide, Victor. La vidriera española: 8 siglos de luz. 1998



21

Imagen 2: Saint Denis

París

Francia

En la edad media nace la llamada “estética de la luz”, una concepción

fundamental para catolicismo que identifica la luz con la “perfección” y el

“absoluto”. Esta postura tenía tanta aceptación entre los creyentes que

rápidamente se reflejó en la arquitectura, con ventanales cada vez más

amplios, las iglesias y catedrales buscaban inundar el espacio con más luz,

resaltando también la belleza del color, el cual se encontraba repleto de

simbolismos; en el rico universo teológico, cada color expresaba una cualidad

distinta, humana o divina.



22

El vitral como expresión de arte se ha empleado en casi todos los periodos de

la historia, en el siglo XII por ejemplo, las piezas de cristal se pintaban con un

barniz hecho a base de óxidos metálicos y luego se les sometía a una cocción

en horno para fijar la pintura. Los diferentes pedazos de cristal se unían con

plomo y así formaban las figuras deseadas. Las diferencias de tonalidades

cromáticas en este periodo, son muy definidas y se pasa de una zona de color

a otra sin ninguna modulación tonal.

Imagen 3: Notre Dame de la Belle Verrierre

Catedral de Chartres

Francia



23

El desarrollo de la técnica de los vitrales hace posible que, hacia el año 1100,

exista ya una gran maestría en este campo. Pasa a ser uno de los principales

medios de expresión artística, caracterizando el arte religioso gótico, cuya

arquitectura logra liberar grandes aberturas en las paredes hacia el exterior.

Los colores se diversifican, se multiplican, y abren un amplio campo artístico a

los maestros vidrieros. Se presentan azules en muchos matices, el rojo es más

intenso, los verdes toman más importancia y el amarillo pierde en cierta forma

su importancia. En el siglo XIV, la asociación de tres colores: negro, marrón y

sepia y toda una gama de sales de argento, proporcionan transparencias

marcadas y colores saturados. En el siglo XV, resalta el púrpura, resultado del

chapeado de vidrio rojo y azul, y el color llamado “sanguínea” (color piel).

Los colores se diversifican, se multiplican, y abren un amplio campo artístico a

los maestros vidrieros. Se presentan azules en muchos matices, el rojo es más

intenso, los verdes toman más importancia y el amarillo pierde en cierta forma

su importancia. En el siglo XIV, la asociación de tres colores: negro, marrón y

sepia y toda una gama de sales de argento, proporcionan transparencias

marcadas y colores saturados. En el siglo XV, resalta el púrpura, resultado del

chapeado de vidrio rojo y azul, y el color llamado “sanguínea” (color piel).

Ya en el Renacimiento aparece un arte de le vitral más complejo y sutil. Se

imponen los esmaltes translúcidos (azul, verde, púrpura). Los decorados

recuerdan a la pintura italiana, y se produce un realismo mas marcado en los

personajes y en los paisajes. La técnica de pintura en vidrio también cambia,

evoluciona, sobreponiendo varios colores en la misma lamina de vidrio.



24

Imagen 4 :Iglesia de Sainte Chapelle

París

Francia

En el período del siglo XVII y XVIII la arquitectura barroca necesita de mucha

luz, busca efectos más marcados. El vitral pierde de su importancia y se

generalizan las ventanas transparentes.

Imagen 5: Iglesia de la Compañía de Jesús

Quito

Ecuador

http://www.iluminet.com/press/wp-content/uploads/2014/01/saint-chapelle2.jpg



25

Solo en el siglo XIX, los artesanos vuelven a descubrir los textos antiguos,

retoman la tradición del vitral y existe un avance en los procesos de

fabricación.

Imagen 6: Catedral de San Pedro y San Pablo

Nantes

Francia

Actualmente se ha implementado la creación del “falso vitral” que consiste en

la creación de figuras como vitrales, donde el vidrio es pintado por artesanos

utilizando pinturas especiales para el cristal, dejando atrás el uso de la cañuela

de plomo. La tecnología en la arquitectura del siglo XX abrió oportunidades al

desarrollo de nuevas invenciones como, pedazos de cristal con superficies

cortadas en facetas y metidas dentro de resina epoxi o concreto.

Imagen 7: Capilla del Rosario

Saint Paul de Vence

Francia



26

Imagen 8: Museo de arte contemporáneo

Castilla y León

España

5.7.2 El color en los filtros translúcidos

Los filtros son elementos con efecto óptico debido a su transmisión selectiva. Lo

transmitido consiste en una parte de la radiación incidente, donde lo no

eliminado por la filtración puede ser luz de un cierto color.

Los filtros de cristal cubiertos con una capa de interferencia, algún tipo de

esmalte translúcido u óxidos de diferente tipo en su masa, pueden generar

colores.



27

Imagen 9 Mezquita Nasil Al-Molk

Shiraz

Irán

Imagen 10: Mezquita Nasil Al-Molk

Shiraz

Irán



28

Los filtros de color transmiten una parte del espectro de colores visible. Los filtros

de absorción de vidrio de color consiguen solamente una saturación

cromática. (figura 15)

Figura 15: Comportamiento de un filtro de reflexión

Los cuerpo translúcidos, pueden tener color, el vidrio por ejemplo; de acuerdo

a las tonalidades que le demos, ya sea durante su fabricación o

posteriormente, utilizando diferentes técnicas, puede lograr que la luz que lo

traspasa presente una coloración característica.

El vidrio ofrece posibilidades ilimitadas como elemento de diseño, puede ser

una protección a los agentes ambientales al igual que un integrador de

espacios interiores y exteriores ofreciendo al mismo tiempo, la capacidad de

jugar con la luz natural.

Imagen 11: Iglesia de la Sagrada Familia

Barcelona

Cataluña



29

5.7.3 Materiales

Los cuerpos perfectamente transparentes tales como el agua limpia y el vidrio

común, se dejan atravesar indistintamente en cada una de sus partes por las

radiaciones luminosas, sin absorberlas o reflejarlas, y son aparentemente

incoloras, presentan transmisión total.

La transmisión total o parcial de la luz varía dependiendo de la profundidad,

espesor y cualidad de los materiales, pero, para la luz no existen cuerpos

totalmente transparentes o absolutamente opacos.

Un cuerpo opaco, es decir no transparente absorbe gran parte de la luz que lo

ilumina y refleja una parte más o menos pequeña. Cuando este cuerpo

absorbe todos los colores contenidos en la luz blanca, el objeto parece negro.

Cuando refleja todos los colores del espectro, el objeto parece blanco. Los

colores absorbidos desaparecen en el interior del objeto, los reflejados llegan

al ojo humano. Los colores que visualizamos son, por tanto, aquellos que los

propios objetos no absorben, sino que los reflejan. (figuras 16 y 17)

“Una superficie se nos mostrará blanca si tienen la propiedad de reflejar difusa

y uniformemente toda la gama de las radiaciones de la luz incidente sin

renviar en especial una longitud de onda dominante.”15

La superficies negras al igual que la blanca, no tiene como propiedad mostrar

una longitud de onda dominante, pero absorbe una gran parte; no existe, ni

un blanco ni un negro perfecto.

Figura 16. Reflexión total de la luz blanca. Figura 17. Absorción total de la luz blanca.

15 De Grandis, Luigina, Teoría y uso del color, pg 54



30

Todos los cuerpos están constituidos por sustancias que absorben y reflejan las

ondas electromagnéticas, es decir, absorben y reflejan colores.

El vidrio existe en la naturaleza, bajo la forma de rocas volcánicas de color

muy oscuro que se deben a la transformación de rocas ricas en silicio al

momento de una erupción volcánica, y se utiliza desde millares de años, para

herramientas, armas y joyas. El vidrio blanco, artificial, se conoce en

Mesopotamia, en Egipto y en Oriente, alrededor del año 3000 antes de nuestra

era. Aún opaco, se colorea progresivamente en verde y luego en azul. Una

mejora en los hornos permite que se utilicen temperaturas más altas y

obteniendo como resultado un vidrio más fino, translúcido. Los romanos fueron

los primeros en utilizar vidrio para cerrar los vacíos de sus casas. Su vidrio es

“fundido sobre tabla”, es decir, vaciado y luego extendido sobre un soporte

plano (madera o arena). Los ejemplos más antiguos se encontraron en la

ciudad de Pompeya.

De acuerdo a datos encontrados en la web de la empresa AGC Glass Europa,

en la actualidad, el vidrio utilizado en arquitectura es un silicato (sílice o arena)

sodocálcico (cal), que se obtiene fundiendo la mezcla a elevadas

temperaturas.

El vidrio de silicato sodocálcico está compuesto de: arena silícea, que define

la consistencia y el aspecto del vidrio, y que cumple una función vitrificante o

formadora del retículo de SiO2 , carbonato de calcio, utilizado como

fundente para reducir la temperatura de fusión de la sílice y como afinante

para mejorar la homogeneidad de la mezcla y expulsar las burbujas de gas

presentes en la misma, cal; utilizada como estabilizante y que confiere al vidrio

su resistencia química; afinantes, empleados para agitar la mezcla y eliminar

los gases, obteniéndose así una calidad estándar y, varios óxidos metálicos,

que mejoran las propiedades mecánicas del vidrio y su resistencia a los

agentes atmosféricos, y que también pueden conferir al vidrio un determinado

color.

Los espesores estándar del vidrio, para aplicaciones arquitectónicas son 3, 4, 5,

6, 8, 10, 12, 15, 19 y 25 mm; tamaño máximo: 6 m x 3,21 m.



31

El vidrio incoloro tiene un matiz de transmisión ligeramente verdoso. Las

propiedades ópticas del cristal coloreado varían mucho según el espesor del

vidrio, los cristales con tonalidades bronce, gris, azul y verde reducen la

cantidad de energía solar y, por consiguiente, el nivel de transmisión de la luz.

Así pues, la visión a través de los acristalamientos coloreados se ve influida por

el color del propio vidrio.

5.7.4 Técnicas y tipos de vidrio para vitral

La información correspondiente a este apartado fue proporcionada por los

señores Miguel Lorenzio y Pedro Villaplana, quienes son Maestros Vitraleros que

laboran en Canet del Mar y Barcelona, respectivamente. Expertos en la

materia por su larga trayectoria en esta labor.

Colados, Estirados o Impresos: Se realizan vertiendo la masa vítrea sobre una

mesa y aplanándola mediante diversos sistemas, habitualmente rodillos para

obtener láminas de grosor uniforme. El dibujo de la mesa de hierro o de los

rodillos le dan a las planchas de vidrio distintas texturas desde las más

pronunciadas, hasta las casi imperceptibles.

Soplados: La técnica del soplado16 convirtió al vidrio en un material de uso

frecuente, se conseguía elaborar piezas de vidrio de un tamaño que permitía

su uso en láminas.

Se realizan extrayendo una posta de vidrio con la caña de soplar, mediante el

soplado se obtiene una burbuja cilíndrica de aproximadamente un metro de

longitud, que liego se abre y aplana para conseguir una lamina de vidrio de

cerca de medio metro cuadrado.

Este sistema confiere al vidrio un brillo extremo en sus dos caras que no se

consigue mediante el colado debido al contacto con elementos como la

mesa o los rodillos, además de introducir un cierto número de burbujas de aire

dentro del vidrio por efecto del soplado, lo que lo caracteriza y unido a ciertas

16 Se denomina vidrio soplado a una técnica de fabricación de objetos de vidrio mediante la creación de

burbujas en el vidrio fundido. Estas burbujas se obtienen inyectando aire dentro de una pieza de material a

través de un largo tubo metálico, bien por medio de una máquina o bien de forma artesanal, soplando por

el otro extremo, un sistema parecido al que se utiliza para hacer las pompas jabón.



32

líneas o cuerdas superficiales le dota de unos efectos de matización de la luz

incomparables.

El vidrio colado se produce vertiendo la masa de vidrio sobre una mesa de

hierro y aplanándolo hasta conseguir láminas de 3 o 4 mm de espesor, el

estirado haciendo pasar la masa vítrea por un sistema de rodillos para definir su

grosor. Este sistema producía numerosas imperfecciones en el vidrio que

debían ser pulidas para disminuir la distorsión.

Los vidrios se pueden clasificar así:

Textura

Vidrio Catedral: Vidrio colado con textura de concha.

Vidrio Impreso: Vidrio colado estirado con rodillos que le imprimen diversas

texturas.

Vidrio Martilleado: Vidrio soplado con marcas de molde de efecto martilleado.

Vidrio Craquelado: Vidrio soplado con rotura por contraste térmico de la capa

superficial del vidrio.

Transparencia

Vidrio Opal: Vidrio de transparencia reducida, efecto alabastro.

Vidrio Opalescente: Combinación de vidrio opal y transparente con

distribución no uniforme.

Capas

Vidrio plaqué: Vidrio soplado en el que a la posta de vidrio adherida a la caña

de soplar, se sumerge nuevamente en vidrio de otro color, obteniendo así un

vidrio de dos capas con distintos colores.

Color

Vidrio de color: Vidrio de varios colores combinados de modo no uniforme.



33

Fernando Cortés Pinzano, restaurador de vitrales, en un artículo escrito en

Mayo del 2006, titulado Las vidrieras y su caracterización, nos habla del color

de las vidrieras y nos explica que, las pinturas tradicionalmente utilizadas para

pintar las vidrieras son principalmente grisallas de diferentes tonos, amarillo de

plata, carnaciones, esmaltes y pinturas en frío. A excepción de las pinturas en

frío que no necesitan cocción, el resto de las pinturas para vidrio contienen en

líneas generales una mezcla variable de fundentes y pigmentos, o sea de

óxido de sílice y distintos óxidos metálicos como el plomo, sodio, potasio,

calcio, magnesio, bario, cinc, cobre, cobalto, etc. Los amarillos de plata

contiene además sulfatos y nitratos de plata, las carnaciones contienen

hematita17 y los esmaltes una mayor proporción de fundentes. Mediante la

ayuda de un diluyente como el agua o el vinagre, y eventualmente un

aglutinante como la goma arábiga, se aplica esta mezcla sobre el vidrio,

generalmente sobre su cara interior, mediante distintos pinceles, y a

continuación es cocida en el horno a una temperatura que oscila entre 580º C

y 630º C.

Para dar color a los vidrios se utiliza:

Óxido de cobre —Cu2O—. Rojo, verde o azul.

Fluoruro de calcio—CaF2—. Blanco lechoso.

Dióxido de magnesio. Violeta.

Óxido de cobalto —CoO—. Azul.

Polvo de oro.--- Rojo, púrpura o azul.

Compuestos de uranio.—Amarillo y verde.

Óxido de hierro —FeO—. Verde.

Óxido de hierro —Fe2O3—. Amarillo y café

17 Mineral compuesto de óxido férrico, cuya fórmula es Fe2O3 y constituye una importante mena de hierro ya

que en estado puro contiene un 70% de este metal, produce un pigmento rojo.



34

Imagen 12: Vitral en Vidrio Soplado

Jardín Botánico de Toluca

México



35

6. EXPERIMENTACIÓN

La luz del sol y sus efectos, son fenómenos físicos que se pueden escalar.

Para poder observar y registrar los efectos de la luz del sol que incide

directamente sobre una superficie blanca una vez que ha pasado a través de

un vidrio de color, se confeccionó una maqueta en cartón blanco.

Es un cubo de 10 cm de lado, que presenta una perforación cuadrada de 3

cm de lado en la cara superior del mismo y se prescinde de una cara lateral

para facilitar el proceso de observación.

Imagen 13: Maqueta

Autor: MCSC

Sobre la perforación de la cara superior se colocan las piezas de vidrio de

color.

Imagen 14: Maqueta

Autor: MCSC



36

Las pruebas se realizaron en la ciudad de Barcelona, durante la primera

semana del mes de Agosto de 2014 a las 17h00 cada día, con el sol en un

ángulo azimut de 274° y a una altura de 23°.

Figura 18: Gráfico obtenido por simulación en Heliodon

Primero se realizaron las pruebas de las muestras de vidrio, colocándolas

perpendiculares a una superficie de color blanco, para observar las

propiedades físicas de la muestra.

Ejemplo: Vidrio catedral de color azul

Imagen 15: Muestra de vidrio catedral

Autor: MCSC



37

Una vez realizada la observación y el registro fotográfico de todas las muestras

de vidrio de color, 12 en total, se llenaron las tablas en las que se asientan las

percepciones obtenidas.

Utilizando el ordenador comparamos los colores de la luz producida, con la

tabla de colores en formato RGB que se utiliza en el código HTML18, misma que

describe la codificación de colores de la siguiente manera:

Esta alternativa consiste en especificar los componentes separados rojos,

verdes y azules de nuestros colores. Los valores para cada uno de estos

componentes pueden variar de 0 a 255, que nos da un total de 256 tonos para

cada componente. (figura 19)

Figura 19: Gama de colores HTML

18 HyperText Markup Language («lenguaje de marcas de hipertexto»), hace referencia al lenguaje de

marcado para la elaboración de páginas web. Es un estándar que sirve de referencia para la elaboración

de páginas web en sus diferentes versiones, define una estructura básica y un código (denominado código

HTML) para la definición de contenido de una página web, como texto, imágenes, etc. Fuente: wikipedia



38

6.1 Mediciones

Al ser la pregunta que da inicio a ésta investigación, ¿por qué dos muestras de

vidrio que parecen iguales, transmiten la luz de manera diferente? se ha

organizado la información obtenida por observación en tablas.

Se especifica tipo y color de la muestra de vidrio, transparencia, saturación

del color del vidrio y la uniformidad de la mancha que crea luz que incide

directamente sobre la superficie blanca, después de haber atravesado el

vidrio de color. Además, una fotografía de la muestra y la luz transmitida y la

comparación realizada con la tabla de colores en formato RGB.

La transparencia, saturación de la muestra y uniformidad del color de la

mancha se registran en rangos de porcentajes, tomando el 0% como mínimo y

el 100% como máximo.

Empezaremos con la muestra de vidrio incoloro, de acuerdo a la empresa

AGC Glass Europa, un vidrio claro de 4mm de espesor tiene un coeficiente de

transparencia de 90%, cifra que utilizaré como base para el registro de todas la

muestras utilizadas en éste experimento.

# Textura Color

Transparencia

d la muestra

de vidrio %

Saturación

del color del

vidrio %

Uniformidad

del color de

la mancha

de luz %

Imagen

Comparación

con tabla de

colores RGB

1 Vidrio

liso

incoloro

a la vista 90 2 100



39

Aquí analizamos dos muestras completamente opuestas, las dos presentan

coloración azul, la una ha sido fabricada con partes de óxido de cobalto en su

masa y la otra está pintada con la técnica de “grisalla” que son pigmentos

que pintan en frío el vidrio y se fijan cociendo las piezas de vidrio en un horno a

600 ° C.

# Textura Color

Transparencia

d la muestra

de vidrio %

Saturación

del color

del vidrio

%

Uniformidad

del color de

la mancha

de luz %

Imagen

Comparación

con tabla de

colores RGB

2 Vidrio

liso azul 65 90 95

3 Grisalla azul 5 85 90

Observaciones: La muestra número 2, que ha sido coloreada en su masa,

presenta un grado de translucidez alto y la luz que transmite e incide sobre una

superficie de color blanco tiene un tono muy similar al de la pieza de vidrio a

contraluz, aunque, con una tonalidad ligeramente mas oscura debido a la

alta cantidad de óxido de cobalto utilizado para lograr la saturación de la

muestra, la mancha se presenta limpia ya que la superficie de la muestra es

lisa.

La muestra número 3, pintada con grisalla, a contraluz muestra el trabajo

realizado para lograr un efecto de varias tonalidades, sin embargo al ser

pintada, no permite una transmisión de luz óptima, sólo en partes en que la



40

intensidad de la grisalla es baja, se transmite luz hacia la superficie en que

incide.

Tomamos dos muestras de vidrio que a simple vista parecen del mismo color y

de las mismas características, las dos muestras son de color azul claro, la

textura de ambas muestras es de vidrio impreso, sin embargo transmiten la luz

de manera diferente.

# Textura Color

Transparencia

d la muestra

de vidrio %

Saturación

del color del

vidrio %

Uniformidad

del color de

la mancha

de luz %

Imagen

Comparación

con tabla de

colores RGB

4 Vidrio

impreso azul 70 70 65

5 Vidrio

Impreso azul 75 70 60

Observaciones: Se puede ver en la mancha de luz que crea la luz transmitida,

que el color que refleja sobre la superficie blanca es casi idéntico en ambos

casos, pero está claro que la impresión de textura de ambos vidrios tiene un

patrón diferente.

También, la muestra número 4 parece contener impurezas en su masa, ya que

no muestra la luz transmitida con la misma limpieza que la muestra número 5 y

a contraluz se observa menos claridad en la transparencia de la muestra

número 4.



41

Ahora comparamos dos muestras de vidrio de color verde, que a la vista

parecen tener la misma saturación y luminosidad de color, pero su textura es

diferente.

# Textura Color

Transparencia

d la muestra

de vidrio %

Saturación

del color del

vidrio %

Uniformidad

del color de

la mancha

de luz %

Imagen

Comparación

con tabla de

colores RGB

6 vidrio

impreso verde 75 70 80

7 vidrio

catedral verde 40 65 50

Observaciones: Se identifica que el vidrio impreso posee mucha mas

transparencia que el vidrio catedral.

El en caso de la muestra número 6 la mancha es bastante limpia y muestra

claramente el patrón de impresión que posee la textura del vidrio, el color ha

traspasado muy similar al color del vidrio.

En la muestra número 7, de textura catedral, la mancha se muestra irregular,

no se ve una transmisión de color limpio debido a que, las irregularidades de

la superficie traspasada por la luz generan rugosidad en el aspecto de la luz

que incide sobre la superficie de color blanco. Esto se debe a que cada rayo

refleja el mismo ángulo con el que impacta a un objeto, al presentar la



42

superficie del vidrio una textura de ondas, cada reflexión es diferente de la

otra y la luz se transmite de manera desigual.

Repetimos las pruebas realizadas, ahora con dos muestras de vidrio rojo,

ambos con el mismo tono, saturación y luminosidad, pero diferente textura.

# Textura Color

Transparencia

d la muestra

de vidrio %

Saturación

del color del

vidrio %

Uniformidad

del color de

la mancha

de luz %

Imagen

Comparación

con tabla de

colores RGB

8 vidrio

impreso rojo 40 90 50

9 vidrio

catedral rojo 30 90 40

Observaciones: Estas dos muestras de vidrio a contraluz presentan el mismo

color, pero se puede apreciar claramente la diferencia de textura. Al ser muy

saturados, incluso el vidrio impreso presenta una transparencia de muy bajo

nivel, lo que se puede ver en la mancha que crea la luz transmitida, en

ninguno de los dos casos se dibujan formas con claridad y la luz incidente es

presenta una luminosidad mucho menor que el vidrio a contraluz.

Esto puede suceder con vidrios que tengan un calor demasiado saturado, ya

que al contar con mayor cantidad de partes de óxidos en su masa la

transparencia se ve afectada, se vuelve ligeramente opaca.



43

Aunque algunas muestras de vidrio presenten la misma textura y color similar,

la transmisión de la luz tampoco es igual en todos los casos.

# Textura Color

Transparencia

d la muestra

de vidrio %

Saturación

del color del

vidrio %

Uniformidad

del color de

la mancha

de luz %

Imagen

Comparación

con tabla de

colores RGB

10 Vidrio

catedral azul 40 70 50

11 Vidrio


12 Vidrio


Observaciones: Tenemos tres muestras de color azul, de vidrio con textura

catedral, además de la obvia diferencia de saturación y luminosidad de los

tonos de azul, podemos observar claramente que la luz transmitida incide de

forma muy distinta en un caso y en otro sobre una superficie blanca, que en los

3 casos tiene las mismas características. Se debe a que la textura, a pesar de

estar dentro de la misma categoría, no es exactamente igual en ninguno de

los casos. Las ondas de las texturas son diferentes y por eso la luz proviene de

diferentes ángulos de reflexión, creando transmisiones particulares para cada

caso.



44

Una vez realizado este primer registro, se dio inicio a nuevas pruebas, esta vez

con la maqueta que construí, en este caso, se quería ver la forma en que se

transmitía la luz sobre la superficie de la cara e la que incide directamente,

luego de pasar a través de las muestra de vidrio de color; y, el efecto que

crea sobre las otras caras del cubo.

Ahora tendremos tablas en las que se registra una fotografía de la muestra de

vidrio, una fotografía de la luz incidente sobre una de las caras del cubo, una

celda en que tendremos el porcentaje de la luz que refleja hacia las otras

caras del cubo y la información correspondiente a la saturación de la mancha

en sí.

Imagen 16: Maqueta

Autor: MCSC

Imagen 17: Muestra de vidrio catedral azul a contraluz sobre una superficie blanca

Autor: MCSC



45

Cuando la luz directa incide sobre una superficie lisa, la mayor parte de esa luz

es reflejada en la misma concentración, es decir, la luz que llega a incidir en la

superficie blanca una vez que ha sido transmitida a través de un vidrio de color

siempre será reflejada haca las otras superficies que forman parte del cubo,

que sean visibles al ojo humano o no, será directamente proporcional a la

saturación de color que presente la muestra de vidrio.

Ponemos como primer caso de observación la prueba realizada con la

muestra de cristal claro, que a simple vista parece carente de coloración.

# Tipo de

Vidrio

Imagen de la

muestra de

vidrio

Imagen

obtenida de la

maqueta

Saturación del

color de la luz

directa que

incide sobre la

superficie

blanca.

% con

respecto al

color del vidrio

% de

saturación de

color de la luz

que refleja

hacia las

otras

superficies

1 Vidrio

liso

0 0

Observaciones: En la muestra de vidrio claro podemos ver que la luz directa

incide en su totalidad sobre la superficie blanca, al ser la luz que pasa

aparentemente incolora, la luz reflejada hacia las otras superficies del cubo no

presenta saturación alguna.



46

Tomamos dos muestras opuestas, una muestra de vidrio con coloración muy

saturada y una muestra de vidrio pintado con técnica grisalla.

# Tipo de

Vidrio

Imagen de la

muestra de

vidrio

Imagen

obtenida de la

maqueta

Saturación del

color de la luz

directa que

incide sobre la

superficie

blanca.

% con

respecto al

color del vidrio

% de

saturación de

color de la luz

que refleja

hacia las

otras

superficies

2 Vidrio

soplado

80 15

3 Vidrio

opal

5 0

Observaciones: En la muestra número dos, que es un vidrio soplado de color

azul cobalto muy saturado, podemos apreciar la luz que se refleja en las otras

caras del cubo, esto se debe a que la luz transmitida incide con saturación

mas fuerte en la superficie blanca, por lo tanto el color en la reflexión que se

produce hacia las otras superficies es notoria.

En la muestra número tres, al ser muy escasa la luz transmitida hacia la

superficie en que incide la luz directa, la reflexión es casi imperceptible.



47

Tomamos dos muestras de vidrio aparentemente iguales a contraluz, vidrio azul

claro de saturación baja y transparencia alta, ambas muestras tienen

superficie texturizada muy similar.

# Textura

Imagen de la

muestra de

vidrio

Imagen

obtenida de la

maqueta

Saturación del

color de la luz

directa que

incide sobre la

superficie

blanca.

% con

respecto al

color del vidrio

% de

saturación de

color de la luz

que refleja

hacia las

otras

superficies

4 Vidrio

impreso

70 5

5 Vidrio

Impreso

70 5

Observaciones: A contraluz podemos observar que la muestra número cuatro

muestra una masa mas opaca a contraluz, se debe a que cuenta con mas

partes de óxido de cobalto en su masa, que la muestra número cinco.

Podemos apreciar que el reflejo de la luz incidente que a sido transmitida por

la muestra número cuatro es mas saturado que el de la muestra cinco, por lo

tanto refleja mas color hacia las otras superficies.

En ambos casos la luz es transmitida a través de la muestra de vidrio con

mucha claridad, muestra bordes muy definidos y dibuja el patrón de la textura

de la superficie del vidrio con toda claridad.



48

Si dos muestras presentan una tonalidad muy parecida, pero distinta textura, el

resultado de la luz transmitida es bastante diferente.

# Textura

Imagen de la

muestra de

vidrio

Imagen

obtenida de la

maqueta

Saturación del

color de la luz

directa que

incide sobre la

superficie

blanca.

% con

respecto al

color del vidrio

% de

saturación de

color de la luz

que refleja

hacia las

otras

superficies

6 vidrio

impreso

70 10

7 vidrio

catedral

60 10

Observaciones: Si la superficie de una muestra es de textura mas o menos lisa,

como en el caso de la muestra número seis, la luz directa que pasa a través de

ella, provocará una mancha mas limpia y de perfiles definidos, mientras que,

como habíamos explicado en el cuadro anterior, cuando la superficie de la

muestra tiene textura, presenta rugosidades que provocan que la mancha de

luz no sea regular, pues produce una luz difusa; como se ve en la muestra

número siete.

La reflexión de la luz transmitida sobre una superficie blanca hacia las otras

caras del cubo es ligeramente mas fuerte en la muestra número siete, no

porque la saturación del vidrio sea mucho mayor a la de la muestra número

seis, sino porque la muestra con textura rugosa dispara la luz que transmite en

varias direcciones, actúa como un difusor.



49

Las muestras de vidrio de color rojo, son las que tienen más pureza en la

saturación de color.

# Textura

Imagen de la

muestra de

vidrio

Imagen

obtenida de

la maqueta

Saturación del

color de la luz

directa que

incide sobre la

superficie

blanca.

% con

respecto al

color del vidrio

% de

saturación de

color de la luz

que refleja

hacia las

otras

superficies

8 vidrio

impreso

75 20

9 vidrio

catedral

70 20

Observaciones: Al ser las dos muestras muy saturadas y tener ambas una

superficie irregular podemos ver que la incidencia de la luz transmitida se ve

como una mancha irregular.

En esta comparación podemos observar nuevamente que, a pesar de tener

dos muestras de vidrio la misma saturación, y superficies muy texturizadas; es la

muestra que mas rugosidades presenta, la que transmite la luz directa de

manera más difusa.

En la muestra número nueve podemos ver, que la luz reflejada hacia las otras

superficies del cubo, no depende exclusivamente de la reflexión directa que

incide sobre la superficie principal, el vidrio tipo catedral ha actuado ya como

difusor, y ha transmitido pequeños rayos de luz hacia todas las superficies, por

eso es mucho mas notorio el color de la luz reflejada al interior del cubo.



50

La transmisión de la luz es distinta, incluso cuando tres muestras de vidrio tienen

color similar y el mismo tipo de textura en su superficie.

# Textura

Imagen de la

muestra de

vidrio

Imagen

obtenida de la

maqueta

Saturación del

color de la luz

directa que

incide sobre la

superficie

blanca.

% con

respecto al

color del vidrio

% de

saturación de

color de la luz

que refleja

hacia las

otras

superficies

10 Vidrio

catedral

40 5

11 Vidrio

catedral

45 5

12 Vidrio

catedral

60 10

Observaciones: Una vez que la luz directa ha sido transmitida a través de un

vidrio de color cuya superficie tiene una textura irregular, presenta

rugosidades creando una luz difusa, que es mas dispersa que la luz directa y

genera una suavidad en el haz de luz que incide sobre una superficie,

provocando que la mancha no se vea regular.



51

En las muestras diez y once, la reflexión de la luz hacia las otras caras del cubo

es poco apreciable debido a que la muestra no es de saturación intensa y las

rugosidades de la superficie muestran mas espacio entre ellas, mientras que en

la muestra número doce se observa una tonalidad algo más fuerte en la

reflexión de la luz gracias a que la textura rugosa es mucho mas compacta

que en las muestras anteriores y el vidrio muestra un nivel de saturación mas

alto.



52

7. CONCLUSIONES

Luego de realizar distintas pruebas, con varias muestras de vidrio que estaban

caracterizadas por diferentes tonalidades de masa y superficies texturizadas,

se obtuvieron las siguientes reflexiones:

En general la transparencia del vidrio, es un concepto relativo y

deberíamos decir que nunca es 100% transparente, ya que la luz que

transmite pasa a través de una masa formado por sílices, calcios e

impurezas que absorben alguna parte del espectro. Para la realización

de ésta investigación tomamos como coeficiente de transparencia, es

establecido por la empresa AGC Glass Europa, que establece que una

muestra de vidrio claro de 4 mm, tiene un transparencia de 90% en

relación a la luz que incide directamente el él.

Una muestra de vidrio que tenga superficie lisa, carente de textura,

transmite la luz directa de manera más puntual y limpia. Crea sombras

más nítidas, que se mostrarán como bordes geométricos al incidir sobre

una superficie, se debe a que la direccionalidad de la luz directa no

cambia al ser transmitida por este tipo de vidrio.

Las muestras de vidrio utilizadas, que tienen una textura de impresión, es

decir, cuya masa ha pasado por un rodillo que ha marcado un patrón

en su superficie, presentan una imagen en la luz transmitida que crea

sombras o degradación de color, en las partes en que se marca la

impresión.

Una muestra de vidrio tipo catedral, que presenta una superficie con

textura de ondas o conchas, transmitirá la luz de manera difusa, es

decir, los rayos de la luz incidente sobre la superficie de la muestra, al

pasar por ella, cambiarán de dirección de manera desordenada y la

enviará en múltiples direcciones, provocando que las sombras sean

menos nítidas y creando efectos distorsionados en la incidencia de la luz

sobre una superficie.



53

Si la muestra de vidrio presenta óxidos en su masa, y su superficie es lisa;

la incidencia de la luz que se transmite a través de la misma tendrá

sombras marcadas y limpieza en su color.

Si el nivel de óxidos para coloración de la masa de un vidrio es alta, el

color de la muestra será transmitida con mayor intensidad en la luz, y la

reflexión de esa luz sobre la superficie de incidencia y las superficies

contiguas a esta, será evidente.

Cuando se utiliza la técnica de grisalla, es decir, se pinta una pieza de

vidrio con óxidos en frío y se fija el color en un horno, la luz transmitida

será escasa y mayormente carente de color. Al ser la grisalla una capa

no transparente que se coloca sobre el vidrio, evita que la luz pase a

través del mismo porque absorbe la mayor parte de su espectro.

Esta técnica funciona muy bien cuando se quiere crear un vitral que se

aprecie a contraluz, que es cuando se puede apreciar la labor

realizada sobre el vidrio.

Si se pretende lograr que la luz que incide en una superficie tenga como

atributo el color, lo mejor es utilizar vidrio que haya sido coloreado en su

masa, ya que transmitirá la parte del espectro de la luz que sea igual al

color de la masa del vidrio.

Las muestras de vidrio utilizadas en ésta investigación han sido

mayormente coloreados en su masa por partes de óxidos, no puedo

decir con exactitud la composición química de cada una debido a que

es información a la que no se me dio acceso. Los maestros vitraleros

con lo que me entrevisté, y quienes me facilitaron acceso a las muestras

utilizadas en la investigación, me informaron que los vidrios azules llevan

óxido de cobalto en su masa, los verdes llevan óxido de hierro y los rojos,

óxido de cobre, aunque en ocasiones dependiendo de la intensidad

del rojo pueden llevar componentes de oro también.



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