maría paula salerno universidad nacional de la plata / conicet · tud de la madre provocó un...

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XLII, No 83. Lima-Boston, 1er semestre de 2016, pp. 279-300

EL MUNDO EDITORIAL DE AURORA VENTURINI

María Paula Salerno

Universidad Nacional de La Plata / CONICET

Resumen En este trabajo presentamos un estudio de las distintas etapas editoriales en la obra de la escritora argentina Aurora Venturini (1921-2015), realizado a partir del análisis de fuentes de variada procedencia: las ediciones de sus libros, artícu-los de prensa, testimonios orales, cartas y otros documentos del archivo perso-nal de la autora. La primera etapa editorial se caracteriza por el predominio de las ediciones de autor y se extiende desde la publicación de su primer libro en 1942 hasta 2007, año en que ganó el premio “Nueva Novela Página/12” y que significó un giro radical en su carrera. Desde entonces y hasta 2015 se define la segunda etapa, signada por el vínculo con Página/12 y la gran firma Penguin-Random House. Palabras clave: Aurora Venturini, etapas editoriales, premio literario, mercado editorial.

Abstract This article aims at examining the distinct editorial periods in Argentine writer Aurora Venturini’s (1921-2015) literary work. In order to achieve this objective, we analyze different kinds of sources: the editions of her books, articles in the press, oral testimonies, letters and other documents from Venturini’s personal archive. During the first editorial period, which goes from 1942 to 2007, most of her literary work was published in author’s editions and without a significant reward in the world of letters. In 2007, she won the Página/12 New Novel award, which signified a radical turn in her career. The second period, defined from this point to 2015, is when Venturini’s literary work started to be visible due to her link with Página/12 newspaper and the renowned publishing com-pany Penguin-Random House. Keywords: Aurora Venturini, editorial periods, literary award, publishing market.

MARÍA PAULA SALERNO

280

I. 65 años de ediciones sin editor Aurora Venturini sitúa su inicio literario en las aulas de la escuela

Mary O. Graham, frente a la Plaza Moreno, centro geográfico de La Plata. “Nací sobredotada, que significa excedida del común; de ahí el verso” (Venturini, Los rieles 96). Relata a continuación un acto en la escuela donde recitó su primer poema subida a una mesita de madera pintada de color blanco en el patio del recreo: “Hubo aplau-sos. Yo a mi vez aplaudí al público: chicuelas de escolaridad prima-ria hasta sexto grado, las maestras y gente lugareña” (97). En ese ac-to, la madre de Aurora, sobre quien versaba el poema, la expuso a la burla de los oyentes: “seguramente la mocosa copia del suplemento semanal las poesías que aparecen los sábados” (97). Tiempo después sucedió algo parecido en una reunión de escritores jóvenes: “vieja de mierda, me ridiculizó delante de una pléyade hambrienta de es-candalete y envidia, porque ya Borges me tenía en cuenta1”. La acti-tud de la madre provocó un “desaliño espiritual muy intenso” (96) que marcó el camino de la escritora en el mundo de las letras: “so-bre el desaliño inaugural edifiqué edificio de desprecio. Cuando su-perara mi estado poético inervante, no escribiría poesía sino prosa” (96). La etapa poética duró, sin embargo, veinte años. Nacer, crecer, vivir en La Plata y escribir en los años 40 comporta un contexto que invitaba a unirse a la promoción platense de poesía, significativa pa-ra la generación argentina del 40. Había en La Plata una tradición intelectual vinculada al ambiente universitario y a las librerías que daba lugar a los debates, charlas, peñas, conferencias y conversacio-nes de café sobre temas literarios, estéticos, filosóficos (Denis-Krause; Zaccardi). Existían a su vez múltiples proyectos editoriales que significaban una vía para promover la creación literaria y divul-gar la producción de los escritores2. Y en particular, La Plata fue de-nominada “ciudad de los poetas”: “Siempre transitó la poesía por las calles arboladas y tranquilas de nuestra ciudad. En ese mismo

1 Se trata de una alusión a la Mención de Honor de la SADE que obtuvo

por sus poemas de El Solitario en 1951. Venturini recibió el premio de las ma-nos de Jorge Luis Borges.

2 Tres nombres representativos de emprendimientos editoriales de diversa índole en la ciudad de La Plata son los de Marcos Fingerit, Arturo Cambours Ocampo y Alejandro Denis-Krause.


281

tiempo, también los poetas departían en animado diálogo, impreg-nado de sugerencias, cargado de sugestiones” (Denis-Krause 295). El contexto de los años 40 estuvo definido, dados ciertos aconteci-mientos sociales y políticos en el nivel nacional y mundial, por una honda crisis espiritual. Los poetas de esta generación se sintieron viviendo bajo el signo de una época grave, trágica, y las característi-cas de su poesía estuvieron en gran medida a tono con esas circuns-tancias3. Ante las sensaciones de pérdida y desgracia, la expresión poética se cargó de tintes melancólicos y elegíacos. Interiorismo, se-riedad, espiritualismo, idealismo fueron algunas de las particularida-des de la poesía de esta época. En lo formal, hubo una tendencia a retomar los moldes tradicionales de versificación. Los tópicos más frecuentes fueron los del paso del tiempo, la muerte, el olvido, la soledad, la infancia perdida, el amor concluso, junto con evocacio-nes de paisajes. La ciudad de La Plata constituyó un enclave de im-portancia para la generación del 40. Sus rasgos literarios generales se cristalizaron en la poética de un considerable número de escritores platenses, y esta impregnación se debió a su vez a que dichos rasgos ya estaban presentes en la tradición literaria de la ciudad desde la generación de 1917 (la “escuela de La Plata”, constituida por López Merino, Delheye, Mendióroz, Ripa Alberdi) y habían perdurado también como una constante literaria en la poesía de la generación intermedia (Duncan, Fingerit, Cambours Ocampo, Ghida, etc.)4. Martínez explica el fenómeno de la siguiente forma:

[en La Plata la poesía tiene] una fuerte presencia estimulada por la tradición —dicho esto en el sentido primordial de la palabra, en el sentido del tradere latino, lo que se transmite. Las generaciones de poetas se han nutrido siempre de sus precursores y han sentido por ellos un gran respeto y veneración. No aparece en esta generación la idea del parricidio generacional, lugar común de nuestra historia literaria; por el contrario, se impone mejor la presunción

3 Explica Soler Cañas (24-25) que incluso cuando los poetas del grupo neo-

rromántico de la generación del 40 no se definían –literaria o poéticamente– manifestando una posición política o ideológica, sobre su poesía se proyectaban las sombras de la situación del país y del mundo: el peso de la década del 30 en Argentina, la revolución militar de 1943 y el levantamiento social del proletaria-do en 1945, sumado a los conflictos bélicos en Europa.

4 Para esta clasificación en generaciones y sus características literarias, ver Ponce de León, “La escuela platense de poesía”, y Aramburú y Pilía, Historia de la literatura de La Plata.


282

del legado, tal como lo sentencia León Felipe: “El verso anterior al mío es una antorcha que traía en la mano el poeta delantero que me buscaba, y el verso que me sigue es una luz que está encendiendo otro en las sombras espesas de la noche, viendo mis señales” (“El amor” 9).

Venturini es un caso representativo de la generación del 40. Así lo confirman, entre otros, Saraví Cisneros, Ponce de León y García Saraví. En materia poética, ha permanecido fiel a los moldes retóri-cos tradicionales, e incluso los procesos de reescritura de sus viejos poemas para las últimas antologías publicadas (la Antología personal de 1981, Racconto de 2004, Al pez de 2007) revelan que siguió en busca de su perfeccionamiento. La atmósfera de sus poemas se mantuvo siempre sobre el mismo eje: nostalgia, lejanía espiritual, sensación de descontento, tono elegíaco, acento rememorativo, el ayer doloroso, el presente inconfortable, el futuro incierto, el tópico del tiempo, la muerte, la soledad, el olvido, la pérdida, la ligazón con una edad lejana, la proximidad con el universo medieval...

No obstante, escribir versos, publicar notas en periódicos, transi-tar los espacios culturales de una ciudad, asistir a tertulias, charlas, presentaciones de libros, encuentros de escritores o mantener amis-tad con personalidades de su círculo literario no bastaba para pene-trar con fuerza en el campo de las letras. Los textos habían de co-brar materialidad en alguna forma de transmisión de la palabra escri-ta que los pusiera en circulación, soportes que los dieran a leer. De esas formas, las de mayor visibilidad y las que más contribuyen a la consagración son la prensa periódica y los libros.

Venturini colaboró desde joven con sus textos literarios en di-versos periódicos nacionales como La Prensa, La Razón y Clarín. Sin embargo, el diario que de modo invariable le dio lugar desde sus comienzos literarios fue El Día, de La Plata: “Siempre fui escritora e hice periodismo a los 14 años ya, en el diario El Día de La Plata. Había un odontólogo que dirigía la parte cultural del diario y fue quien me publicó los primeros poemas en un espacio titulado Prosa y Verso, el primero de los cuales estuvo dedicado a los marineros” (“Texto inédito”). En cuanto a sus libros de poemas, se cuentan diez entre 1942 y 1962. Se trata, en todos los casos excepto uno, de ediciones de autor; es decir, Aurora Venturini financió sus propias publicaciones con dinero proveniente de sus sueldos de docente, de su empleo en periódicos y su trabajo de psicóloga en institutos de


283

minoridad. En una entrevista realizada a la autora el día 25 de abril de 2015 declaró: “Todavía no había entrado a esa antología, ¿cómo se llama…? wiki, wiki, Wikipedia. Tenía que editar mis propios li-bros en las editoriales y pagar. En más de una ocasión saqué antici-pos de sueldo. En un tiempo me serví del Fondo Nacional de las Artes, una institución muy valiosa fundada por Victoria Ocampo. Y muchos de los libros de poesía los edité por el Fondo”. Según la au-tora, el Fondo Nacional de las Artes respaldaba las ediciones pres-tando dinero que después había que devolver. El único poemario de Venturini editado y financiado por la Municipalidad de La Plata es El Ángel del espejo (1959); Adiós desde la muerte (1948) se publicó en las Ediciones del Bosque; los otros ocho se imprimieron alternativa-mente en los Talleres Gráficos Olivieri y Domínguez, en Moreno y Francisco A. Colombo. En particular, las de Moreno y Colombo son ediciones cuidadas. Los libros presentan una estética que en su época se volvió canónica para la producción de textos breves o poe-sías (tapa en caja centrada con tipografía en mayúsculas, general-mente Garamond o Bodoni; cubierta plegada en papel blanco o tono apagado; datos editoriales al pie; composición centrada), y has-ta suelen presentar ilustraciones originales. Por ejemplo, la tapa de Lamentación mayor (Buenos Aires: Francisco A. Colombo, 1955) ex-hibe un dibujo de Ofelia Venturini, hermana menor de Aurora. En cuanto a su condición de poeta, Venturini logró cierto reconoci-miento en el ambiente literario en el cual se desenvolvía, cuyas fron-teras rara vez excedieron los límites de la ciudad de La Plata. Sus poemas fueron considerados para la Primera antología poética platense (Saraví Cisneros, 1956), la Antología poética bonaerense (Milanta, 1977), en Diagonales, tilos y... poetas (Rossi, s.d. [¿199...?]) y en la Muestra de autores y libros platenses (1962). También aparece como poeta en el Ín-dice de poetas argentinos (Frugoni de Fritzche, 1963), en el libro Veinte poetas platenses contemporáneos (Lahitte, 1963), en la Antología poética his-panoamericana (Ligaluppi, 1979), en el reconocido trabajo de Soler Cañas La generación poética del 40 (1981), la Historia de la literatura de La Plata (Aramburú y Pilía, 2001) y el Diccionario de Escritores de la Pro-vincia de Buenos Aires (2008). Monteleone, por su parte, la excluye del volumen 200 años de poesía argentina (2010). La autora es consciente de la escasa difusión y repercusión de su obra: “Por cierto los libros tenían una resonancia apenas. Los grandes diarios no se ocupaban.


284

El diario El Día siempre se ocupó. El tiempo que yo trabajé en Cla-rín, sí” (“Entrevista a Aurora Venturini”). El alcance de esta declara-ción sobrepasa su producción poética, se refiere también a los años subsiguientes, que junto con los anteriores definen una misma etapa editorial en su carrera como escritora.

Venturini insiste en señalar la falta de divulgación de su obra, la exclusión de su nombre en los grandes periódicos. En parte, lo con-sidera una consecuencia de su condición de perseguida política (por su adhesión al peronismo), que la condujo al autoexilio, limitó su campo de acción laboral, cercenó las posibilidades de difusión de su literatura y, por tanto, postergó su consagración en el mundo de las letras: “Yo estaba cesante, me habían echado de todo porque yo soy peronista y en cada revolución entran esas porquerías que había, en-seguida me echaban porque yo estaba en la lista negra, había traba-jado con Eva Perón en la Fundación, de manera que era así la cosa” (“Entrevista a Aurora Venturini”). Sobre el mismo tema declara: “debo agradecer a El Día de la ciudad de La Plata, cuyo director Kraiselburd me otorgó los años que me faltaban para jubilarme da-do que en mi última cesantía por traición a la patria me faltaban al-gunos años. Los otros diarios también me negaron colaborar con artículos y columnas, haciendo eco a la acusación. Tanto David co-mo Raúl, padre e hijo, de apellido Kraiselburd me permitieron se-guir trabajando y así me costeaba la vida enviando trabajos a Chile, a París y a Milán, y en algunos semanarios y revistas. También daba clases particulares de psicología y de idioma francés” (“Texto inédi-to”). No quedan dudas de que la autora buscaba el reconocimiento de sus pares, de autoridades en materia literaria y también un públi-co. Su dedicación a la escritura literaria fue incansable, una lucha continua por la profesionalización, por llegar a vivir de la pluma: es-cribía, publicaba y presentaba sus textos en concursos literarios. Ganó cuatro premios de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) por su poesía (1948, 1951, 1960 y 1962) y uno del Ministe-rio de Educación de la Nación. Tomó a la literatura por profesión aun cuando en su caso no fue en absoluto una actividad rentable sino su contrario. Ya en la década del 60, tras haber vivido distintos embates (históricos, políticos, laborales, personales, literarios), Ven-turini abandonó la poesía: “a mí se me murió la poesía en Buenos


285

Aires, siempre lo digo, esos 17 años que viví en esa ciudad ruda se me murió la poesía” (“Entrevista a Aurora Venturini”).

En consonancia con el boom de la novela latinoamericana, y po-siblemente ante la sospecha de un presente de la literatura argentina en el que la narración “ganaría la partida”, imponiéndose como es-tructura literaria (Drucaroff 7), en los años 60 la producción de Venturini dio un vuelco hacia la narrativa. La ciudad de La Plata no dejó de ser el espacio central para su obra, en efecto constituyó el escenario privilegiado de su prosa, que teje principalmente “histo-rias de familias”. Entre 1964 y 2006 Venturini publicó 20 libros de narrativa, tanto cuentos y relatos breves como novelas. Prevalecie-ron las impresiones en Colombo, Theoría, Pueblo Entero, Editorial Nueva Generación y Corregidor. Y de modo aislado hubo libros editados por Botella al mar, Peña Lillo, Quinque. De todas formas, estas publicaciones continuaron siendo ediciones de autor, a las que Aurora Venturini accedía a un costo elevado: “Antes de tener fama, pagaba mis ediciones a precio de oro, sacaba adelantos de mis suel-dos de psicóloga y profesora para pagar a los editores que como siempre ocurre hubo algunos deshonestos. La mayoría de ellos fue-ron aceptables” (“Texto inédito”). Las editoriales cumplían más bien el rol de imprentas: los libros de Venturini no formaban parte del programa editorial de las casas que ponían en circulación sus textos; ni su poesía, ni sus cuentos, ni sus novelas eran contempla-dos por los editores para la elaboración de sus catálogos, ni por el hecho de buscar enriquecer el fondo editorial con obras de calidad literaria ni por la posible expectativa de ventas que redundaran en rentabilidad. La colección de libros de Venturini, frente a la evidente dispersión de las publicaciones y la falta de inserción en un proyecto editorial que acompañara su proyecto creador, resulta ser material-mente desigual y heterogénea. Coexisten ediciones muy económicas, de poca calidad, con letra minúscula, márgenes mínimos, caja de es-critura torcida, con mala encuadernación y de fácil deterioro, con otras de mayor jerarquía, en las que se distinguen el diseño editorial, el cuidado en la edición del texto, un papel de mejor calidad y hasta la incorporación de imágenes a color en papel ilustración. En su tes-timonio, Aurora Venturini dice: “Algunas editoriales pésimas hicie-ron libros que hay que hacerlos de nuevo; hasta en lugar de ‘la gue-rra gaucha’ me han puesto ‘la guerra guacha’, un horror. Buenas edi-


286

toriales han sido Theoría, ha sido Quinque también muy buena, y Corregidor. […] No me acuerdo de los nombres de los editores, los editores no eran amigos, eran personas, pero regios, de manera que no han entrado en mi memoria con fuerza” (“Entrevista a Aurora Venturini”).

El paso de Venturini de la poesía a la narrativa es para ella sím-bolo de un quiebre que se produjo a partir de experiencias desgra-ciadas: “Ya no puedo hacer poesía. Vi cosas horrendas, muertes, persecuciones y chicos que eran obligados a saltar desde una escale-ra muy alta de los bomberos” (Barreto 4). Toda delicadeza y espiri-tualidad quedó sumergida en el pasado, atada a la poesía. Ante las vivencias del horror, surgió una Venturini prosaica, que no calla na-da, que ya no arma figuras alusivas, sino que expone todo lo que en-cuentra de nefasto y calamitoso, cuenta lisa y llanamente las igno-minias de la condición humana, aferrándose a los tópicos de la crueldad, la perversión, lo macabro, la anormalidad, lo lóbrego, la venganza, la deformidad, la obscenidad y el mal. Ahora bien, el puente entre la dedicación a la narrativa y la exitosa recepción de su obra no fue ni directo ni corto, aun cuando ya para los años 80 el género novela se había consolidado de manera tal que ocupaba un lugar central en el mercado y resultaba ser “una suerte de pasaporte hacia el reconocimiento público” (de Diego, Editores… 206-207). La primera novela de Aurora Venturini, Pogrom del cabecita negra, se editó en 1968. La historia del libro es singular, pues resulta ser hoy, por su edición conjunta con Eva. Alfa y Omega en Sudamericana (2014), el último texto editado en formato libro que Aurora Venturini llegara a conocer5. Por otra parte, la autora declara:

la historia de Colombo es interesante, no era una editorial, era una impren-ta. El dueño era Francisco Colombo, una persona muy buena que me hizo varios textos. Mi primer Pogrom del cabecita negra lo hice en esa imprenta. Por cierto una impresión muy escueta, muy humilde, de letra muy pequeña, que no llamaba la atención, que tuvo un gran disgusto. Porque yo en esa época trabajaba en Clarín, hacía la contratapa. Había un periodista que agarró el libro y me lo destrozó. En ese tiempo yo también trabajaba en Propósitos con Leónidas Barletta, que era el dueño, el autor de Historia de perros y todo eso, un extraordinario escritor, extraordinario. Ahí César Tiempo me de-

5 Aurora Venturini falleció en noviembre de 2015, pocos días antes de que

estuviera preparada para salir a la venta la edición de Cuentos secretos.


287

fendió el libro a capa y espada, como un caballero de izquierda que era, se echó contra Clarín, diciendo que un diario dirigido por una mujer (lo cual significa un machismo que no tiene nombre, no me gustó eso, una mujer puede dirigir tan bien un diario como un hombre, pero él era un señor muy antiguo), nombraba a la señora de Noble, y escrito por un periodista entra-do por la ventana había denigrado una obra maestra… Le hizo una dis-tribución… vendió más que nunca. De Clarín me echaron, pero yo no tenía culpa, la cosa la hizo César Tiempo (Venturini, “Entrevista a Aurora Ven-turini”).

Con este testimonio, además de notar controversias en la recep-ción de la obra de Venturini, se confirma una de las constantes de la lógica de funcionamiento del mercado editorial: el escándalo vende. La otra parte singular y paradójica de la historia de este libro, su primera incursión en el género novela, es que la autora lo vería arder en la Plaza Moreno, justo frente a la escuela donde mucho tiempo atrás, siendo apenas una niña, había recitado sus primeros versos ante un público que la aplaudía. Si había padecido el desprecio de su madre, ahora sufría la censura política6.

Otro tipo de censuras, según Venturini, se daba en el caso de los premios literarios: “Yo escribí bien siempre, pero siempre me persi-guieron, porque yo soy peronista, ¿sabés?, entonces abrían el sobre y decían ‘no, esta mujer no’, y así fue durante muchos años...” (“Presentación de El marido de mi madrastra”). Una de las anécdotas más contadas por Venturini es la de la disidencia del jurado en el otorgamiento del premio de la Fundación Fortabat. Se había presen-tado con Nosotros, los Caserta, novela por la que votó el Dr. Guiller-mo Ara, reconocido crítico literario, y que, según él afirmara, mere-cía ganar: “no lo gané, por cierto, […] estaba la señora de Fortabat, Amalia, me dice ‘usted está nerviosa’, ‘no’, le digo, ‘este es un con-curso de su casa, si fuera un concurso de La Nación sí me quejaría, pero usted en su casa hace lo que quiere’” (“Entrevista a Aurora Venturini”). Venturini también recuerda haberse presentado con sus cuentos a un concurso del diario La Nación, en el cual “perdieron

6 Estos datos provienen de la entrevista realizada a la autora en abril de

2015. Aún no hemos podido corroborar su veracidad con otras fuentes de in-formación. En cualquier caso, la historia forma parte de la construcción de la imagen de escritora que Venturini buscó edificar hasta el final de su carrera, mezclando su biografía con hechos literarios, difuminando las fronteras entre vida y obra.


288

los cuentos, no los encontraban”. En otra oportunidad en que llevó a concurso su texto sobre François Villon se encontró con que un domingo “publica una escritora de ese diario ‘cuando Villon andaba por el país, por la tierra’, se había copiado de mí”. Al final, para si-guientes concursos, como astucia, Aurora Venturini optó por inter-calar entre los papeles presentados una piedrita o un papelito “a ver si los leen: si los leen, se cae la piedrita…” (“Entrevista a Aurora Venturini”).

Venturini trabó amistad con escritores reconocidos y otras per-sonalidades de prestigio del campo cultural que encontraron mucho antes que ella un lugar de consagración. Conoció a Leónidas Barlet-ta, César Tiempo, Victoria y Silvina Ocampo, María Granata, Helvio “Poroto” Botana, Miguel Ángel Asturias, Horacio Rega Molina, Pino Solanas, Nicolás Olivari, Antonio Zamora y otros más, aparte de todos aquellos que frecuentaban el ambiente literario de la ciudad de La Plata. Pero ninguna relación parece haberle facilitado el ingre-so al mercado editorial o haber contribuido al contacto con editores. En 1968, Miguel Ángel Asturias le expresa en una carta enviada desde París: “Busca un editor para Jovita; aunque ganes todos los premios del mundo, no saldrás a la necesaria palestra escrita con so-lo tus notas en algún diario. Aurora, firma con el otro apellido fami-liar, ‘della Rovere’; acaso les endulces la píldora… Aurora Venturini della Rovere, llena de humanidad, ternura y gracia”. Es indudable que para conseguir un editor o impactar en el mercado la produc-ción textual no era suficiente, había que generar una imagen y poner en juego otras estrategias que impulsaran el salto a la visibilidad.

Los tiempos prosiguieron infecundos para Venturini, cuya obra permanecía en la penumbra. La periodista Raquel Barreto preguntó a la escritora por qué su último libro, Zingarella, no había sido bien recibido por algunos de sus colegas. Aurora Venturini respondió:

Deben estar viejos. No hay otra explicación. Narro la historia de dos ancia-nas descendientes de guerreros argentinos que viven de pensiones gracia-bles, en una casa destartalada, con medallas y uniformes de improbable glo-ria. Son patricias, están cercadas y no conciben que haya nada tan bueno como ellas. Así terminan acurrucadas, tía y sobrina, en una suerte de terror lésbico, en algo que yo defino como la decadencia de la carne repetida. El tema, al parecer, molesta. Peor va a ser lo que estoy escribiendo. Se llama La asquerosa historia del marqués de Vientre y es una verdadera chanchada (Ba-rreto 4).


289

Este ejemplo ilustra el hecho de que el proyecto creador narrati-vo de Aurora Venturini, una vez cerrado su “estado poético iner-vante”, es claro y coherente desde el comienzo, capaz de resumirse en el lema “mi narrativa es dura porque la vida es dura” (“Aurora Venturini: ‘mi narrativa’”). Su obra fue prolífica, pero poco recono-cida. De alguna forma, Venturini había logrado una mayor visibili-dad como poeta (con una débil pero definida posición en el campo literario) que como narradora. Sin embargo, persistió con su trabajo de escritora y continuó publicando. No se dedicó exclusivamente a la producción de textos narrativos sino que sacó reediciones de sus viejos poemas, colaboró con notas en periódicos, realizó traduccio-nes de poesía francesa y preparó antologías de poemas con temática peronista. Buscaba cobrar visibilidad y ansiaba conseguir un público lector amplio, que excediera el círculo de escritores. Tuvo que espe-rar a 2007 para que se diera un cambio importante en la recepción de sus textos, acaso de la mano de la renovación de los contempo-ráneos, del juicio de críticos literarios jóvenes. Y esta larga espera, así como la confianza en el advenimiento de un tiempo próspero para su obra, aparece representada literariamente en Los rieles a partir de la narración de una anécdota (ficticia o real): “Helvio Botana me leyó las manos […], dedujo que yo obtendría un premio importantí-simo devenido de una novela original, presentada ante un jurado exigente […] Aún faltaba un tramo largo de mi carrera por la gran vía de este mundo” (58-59).

II. El premio de Página/12 o la bienvenida al mercado edito-rial

A partir de haber obtenido el premio “Nueva Novela Pági-

na/12” con Las primas, la obra narrativa de Venturini comenzó a ser valorada literariamente, conquistó lectores y ganó un lugar en el mercado editorial. Prueba de ello son las actuales reediciones de sus “viejos” textos narrativos: Nosotros, los Caserta (1992, 2000, 2011), Hadas, brujas y señoritas (1997, reeditado en el volumen El marido de mi madrastra 2012), Pogrom del cabecita negra (1968, 2014), y la inclusión de textos de su autoría en algunas antologías contemporáneas: La


290

Biblia según veinticinco escritores argentinos7 (Buenos Aires: Emecé, 2009) y Mil bosques en una bellota (Barcelona: Duomo, 2012), volumen que reúne las mejores páginas de veintisiete escritores de la literatura hispanoamericana (Juan Goytisolo, Enrique Vila-Matas, Mario Var-gas Llosa, Carlos Fuentes, Ricardo Piglia, Horacio Castellanos Mo-ya, entre otros).

Las primas es sin lugar a dudas una novela distinguida en la obra de Venturini, y la que más se vendió. Los primeros lectores conoci-dos fueron críticos especializados a los que les llegó el manuscrito (que era en realidad un anillado de folios mecanografiados con ta-chaduras, borraduras y enmiendas manuscritas) preseleccionado en-tre una cantidad reducida de obras para su evaluación final: Juan Ig-nacio Boido, Alan Pauls, Sandra Russo, Rodrigo Fresán, Juan Forn, Guillermo Saccomanno y Juan Sasturain. La novela, además de la edición de La Página (inmediata al galardón de Página/12 en 2007) y la edición española por el sello Caballo de Troya (2009), alcanza hoy su quinta edición en Mondadori. A su vez, en 2010 fue traducida y publicada en Italia (L’anima è un lenzuolo bianco, Milano: Salani) y Francia (Les cousines, París: Robert Laffont). En ese mismo año ob-tuvo el premio de narrativa Otras Voces, Otros Ámbitos, otorgado por Hotel Kafka y Ámbito Cultural de El Corte Inglés a la mejor obra publicada en España en 2009 cuyas ventas no hubieran supe-rado los 3000 ejemplares durante los doce primeros meses de su publicación. El jurado de este certamen estuvo compuesto por más de cien personas vinculadas con el mundo literario y editorial espa-ñol, entre las que se encontraban Enrique Vila-Matas y Jorge He-rralde. Por otra parte, ese mismo año Las primas fue llevada al teatro por Román Podolsky y Marcela Ferradás (“Las primas o la voz de Yuna”, Teatro Nacional Cervantes). Y en 2013, en el BAFICI, se estrenó “Beatriz Portinari. Un documental sobre Aurora Venturini”. Beatriz Portinari, nombre de la amada de Dante Alighieri, es el seu-

7 Los escritores son Ángela Pradelli, Esther Cross, María Granata, Griselda

Gambaro, Luis Chitarroni, Carlos Chernov, José Pablo Feinmann, Ana María Shúa, Luisa Valenzuela, Angélica Gorodischer, Héctor Tizón, Mempo Giardi-nelli, Aurora Venturini, Tununa Mercado, Elvio Gandolfo, Vicente Battista, Juan Martini, Sergio Olguín, Juana Bignozzi, Diana Bellessi, Juan Sasturain, Noé Jitrik, Luis Gusmán, Antonio Dal Masetto y Guillermo Saccomanno. En el libro, cada autor reescribe un episodio bíblico en particular.


291

dónimo con que Aurora se presentó al ya mencionado concurso de nueva novela. Ganó a los 85 años de edad un premio que estaba destinado a encontrar nuevas voces narrativas; nuevas, es decir, jó-venes. El resultado sacó a la luz a una autora vieja con una narrativa labrada a lo largo de cuatro décadas, que aguardaba sus lectores, es-peraba su público. Vila-Matas opinó en El País sobre el caso:

Hace unos meses, el periódico argentino Página/12 decidió salir en busca de una narración osada, innovadora y joven y convocó la primera edición del Premio Nueva Novela. Se presentaron más de 600 libros procedentes de Argentina, el resto de América Latina y España. El jurado, compuesto por buenos conocedores de la novela moderna como Sandra Russo, Juan Forn, Rodrigo Fresán y Alan Pauls, entre otros, sintió desde el primer momento una especial debilidad por Las primas, novela radical, de largos párrafos sin puntuación alguna y un singularísimo estilo que mezclaba humor negro y candor. [...] Los componentes del jurado fueron imaginando que esta novela la había escrito una brillante y desquiciada joven de emergente geni-alidad. Aunque tal vez tan sólo era –no tenían por qué ser tan candorosos como la narradora de aquella extraña novela– una trampa o gran broma que algún autor famoso les tendía. Quizá tras aquel manuscrito se escondía César Aira, por ejemplo, camuflado de loca faulkneriana (“Venturini se aven-tura”).

Entonces sí los grandes diarios se ocuparon de la escritora. Su nombre y su imagen poblaron páginas completas, vinieron años de numerosas entrevistas, notas y columnas en publicaciones periódi-cas de diverso calibre (Página/12, Clarín, El Día, El País, Télam; re-vistas literarias y culturales variadas, por ejemplo, Debate, Gatopardo, Letras y hasta RollingStone). El 5 de enero de 2008 entró, finalmente, en Wikipedia, y también en muchos otros sitios de Internet. La prensa y el premio literario le dieron la bienvenida al mercado edito-rial. La segunda bienvenida la recibió por teléfono y desde España, de parte de su actual agente literaria, Claudia Bernaldo de Quirós, quien ante la repercusión de Las primas en Página/12 llamó a la escri-tora para ofrecerle publicar en Caballo de Troya. Este sello, que apareció por primera vez en 2004, fue un emprendimiento editorial de Random House Mondadori para la publicación exclusiva de “nuevas voces y autores emergentes tanto de la ficción como de la no ficción en lengua española” (“Random House”). Como director literario del sello se desempeñó Constantino Bértolo; su misión, volcada en estrategia editorial, residía en “descubrir textos y manus-


292

critos de autores nuevos y desconocidos” (“Random House”). Au-rora Venturini no era, lo que se dice, nueva, pero sí desconocida. Gracias a esta propuesta de publicación adquirió fama en España, llegó por fin el proyecto editorial para su proyecto creador. Ventu-rini se ganó su editor.

“Después Caballo me vendió a Mondadori y así me han vendido como a los jugadores de fútbol” (“Entrevista a Aurora Venturini”). Lo que ocurrió con sus publicaciones luego del contacto con Clau-dia Bernaldo de Quirós escapó de las manos de Aurora. Ya no tuvo que ocuparse de preparar sus textos para mandar a editoriales que sirvieran de imprentas, no tuvo que conseguir dinero para pagar sus ediciones. Su tarea se acotó a escribir, escribir sin parar, con la ayu-da de sus secretarias (o escribas, como ella las intitulaba), que fueron sucesivamente Marta Darhanpé, María Laura Fernández Berro y María Paula Salerno. Las decisiones acerca de los textos a publicarse dejaron de pertenecer a la autora para responder a las políticas edi-toriales de la empresa. También conforme esas políticas, los libros de Venturini salieron primero por Caballo de Troya, luego por Mondadori, Sudamericana y el último en Literatura Random Hou-se8. Todos los sellos, aun cuando mantengan su grado de autonomía según es la tendencia actual de las multinacionales de la edición (Vi-la-Sanjuán 245), pertenecen a Penguin-Random House Grupo Edi-torial, entretejido empresarial que Venturini parecía desconocer.

Los jurados de concursos literarios se ocupan en general de ga-lardonar, además de una novela de calidad, un libro o a un autor comercial, “vendibles” (Conte), pues en la lógica de estos premios suelen estar combinados el interés por el capital simbólico y el inte-rés por el capital económico. No es difícil captar el primero en la obra de Venturini, como tampoco lo es para los expertos en marke-ting editorial potenciar el capital económico a partir de su figura de escritora, la de una vieja de larga trayectoria pero muy poco recono-cida en el mundo de las letras, que “escribe chanchadas” y trae con-sigo mucha tela para cortar. Para estas operaciones de marketing

8 Desde enero de 2014, con la reorganización del grupo editorial Penguin-

Random House, el sello Mondadori perdió su nombre, pasó a llamarse Litera-tura Random House. Ya no habrá nuevos libros en el mercado argentino con el resabio de la marca editorial creada por el editor italiano Arnoldo Mondadori (1889-1971) en 1907.


293

editorial que tienen por propósito impactar en el mercado, es deci-siva la representación que las instituciones tienen del público lector (consumidor), según la cual se busca edificar una imagen de escritor que responda a las expectativas de ese público. El arte se convierte “en un juego entre tres: productores, mediadores, receptores” (Heinich 69), y la producción literaria, la puesta en texto, debe estar atenta a la lógica de ganancias expresada en las exigencias de los ge-rentes editoriales, que son quienes transmiten las demandas de los lectores. Sin ir más lejos, se trata de comprender lo que en un senti-do Miguel Ángel Asturias quiso comunicar a su amiga escritora a fines de la década del 60: no basta con escribir, hay que saber jugar en el mercado editorial.

A través del estudio del caso Aurora Venturini se confirma el rol fundamental que ha adquirido la mediación para el desarrollo de las carreras profesionales de los escritores, sobre todo tras los sólidos procesos de profesionalización y mercantilización del sector edito-rial. Desde la sociología del mercado, se identifican como interme-diarios culturales, por un lado, las instituciones que instalaron el nombre y la obra de Aurora Venturini en el mundillo editorial con la lógica de colocación de una marca (Página/12 y Penguin-Random House a través de sus distintos sellos) y, por otro, las personas que coadyuvaron a su consagración como escritora. Los mediadores consiguieron en un corto lapso lo que la escritora no logró en 65 años de publicaciones y trabajo de escritura. En el último periodo de su carrera, la relación de Venturini con sus editores estuvo me-diada por las figuras de la Agencia Literaria Claudia Bernaldo de Quirós y la periodista de Página/12 Liliana Viola, directora editorial del suplemento Soy. Con su editor, Juan Ignacio Boido, intercam-biaba apenas algunos e-mails. Lo llamaba “insigne editor”: “y él también me pone ‘insigne escritora’; tenemos una relación escueta pero muy buena” (“Entrevista a Aurora Venturini”).

Vila-Sanjuán afirma que “un premio no hace ni mejor ni peor escritor al que se presenta a él” (424). Esto es atinado para el caso de Venturini, máxime considerando que la mayoría de los textos que se publicaron desde Las primas en adelante no eran nuevos, no fue-ron escritos con posterioridad a la obtención del premio, sino vie-jos, producidos tiempo atrás. No obstante, la distinción de Pági-na/12 significó para Venturini un mecanismo de supervivencia y re-


294

conocimiento, el ingreso al mercado editorial, un golpe eficaz para la afirmación de su imagen de escritora y el consiguiente impacto en las ventas y visibilidad de su obra, con la garantía de calidad literaria que le brinda la rúbrica de un puñado de especialistas que juzgaron su producción y la señalaron como sobresaliente.

III. Algunas estrategias editoriales

Los editores y periodistas que mediaron la producción editorial

de Venturini a partir de 2007 repararon en especial en dos aspectos de su obra que habrían de permitir instalarla sin problemas en el mercado editorial contemporáneo. Uno de esos aspectos es el eje temático sobre el que se consolidó el estilo literario de la autora desde la aparición de Las primas en adelante, el que guía su prosa despiadada en la explotación permanente de tópicos crueles, temas perversos, anormalidades, oprobios, humillaciones, miserias y más. Este núcleo, que no es mérito de los mediadores, sino de la propia escritora, fue uno de los más aprovechados por la prensa y las edito-riales para la “producción del valor de la obra” (Bourdieu 339), y estuvo indisolublemente unido, como las dos caras del signo, a la imagen de una señora escritora que había nacido en 1921 y siguió escribiendo hasta 2015 con una prosa de cabal actualidad. En el imaginario de los lectores, como lo fue en el del jurado del premio, impacta por su carácter antagónico la revelación de una viejita de 93 años configurando “una orquesta de personajes” que responde a “a fenotipos exagerados, al igual que las situaciones en las que se desenvuelven”, donde “lo grotesco es su común denominador”, personajes que “follan, se embarazan, abortan, vomitan, orinan y cagan; también asesinan y cercenan órganos genitales”. Las frases entrecomilladas pertenecen a la descripción de Las primas presentada por el prologuista de la edición peruana de la novela, quien a su vez revela el efecto experimentado en su propio acto de recepción de la obra: “Mis manos temblaron cuando, al acabar de leer Las primas, me enteré de la edad de Aurora Venturini. Creí tener delante de mí a una suerte de Trainspotting escrito por Barbara Cartland, sin exage-rar” (Salvatierra 9). En síntesis, la imagen de la escritora vieja y monstruosa suscita interés, vende.


295

El otro aspecto deriva casi naturalmente del primero: no es la obra en sí, es decir, los textos aislados, lo que más llama la atención, sino esos textos unidos a la imagen de su escritora. Entonces, es la autora lo que se vuelve interesante para muchos, de allí que hayan tenido mayor resonancia las novelas de Venturini que incorporan figuraciones del yo, de sus experiencias íntimas y privadas, en com-paración con algunos de sus textos que no lo hacen. Además, al ha-cer pasar el valor por el aspecto autobiográfico de su obra, se sitúa de lleno a la autora en el marco de nuestra actualidad cultural, carac-terizada según Alberto Giordano (2011) por un “giro autobiográfi-co”. No es casual que después de Las primas, los editores hayan op-tado por Nosotros, los Caserta, autoficción más radical que la primera, y que luego de El marido de mi madrastra, volumen en el que las expe-riencias del yo y el carácter vivencial de lo narrado se diluyen, apun-taran a sacar un libro plenamente autobiográfico en el que Venturini narra su propia historia de vida, Los rieles. Tras este texto, la curiosi-dad por la biografía de la autora se recostó sobre un valor más espe-cífico proveniente del carácter vivencial: el del testimonio. Venturini vivió casi un siglo, conoció a personalidades importantísimas de nuestra literatura y nuestra historia, su voz en ejercicio permanente la instauraba como testigo de épocas pasadas, se le encargó, enton-ces, desde la editorial, que escribiera sobre su etapa peronista, su vínculo con Eva y con Perón. Y así salió Eva. Alfa y Omega. Gior-dano acierta en la descripción del panorama cultural actual cuando afirma que “las condiciones que orientan la producción y el consu-mo de escrituras del yo desde fines del siglo pasado inscriben el gus-to por lo ‘vivencial’ dentro de parámetros inéditos” (Vida y obra 11). Es oportuno mencionar que la ubicación de la autora en el marco de la narrativa actual no está dada como derivación intocada de la obtención del premio Nueva Novela, sino que resulta de operacio-nes editoriales calculadas y decisiones empresariales que se practican una y otra vez. Así, por ejemplo, si se ingresa “Venturini” en el mo-tor de búsqueda de la página web www.megustaleer.com.ar, de Pen-guin-Random House, su obra aparece catalogada bajo los rótulos de “literatura universal” y “ficción moderna”. Sus libros no se encuen-tran cuando se busca “narrativa argentina”, a pesar de que esa es la única estampa que figura en la página de legales de todas sus obras editadas por dicho grupo editorial.

http://www.megustaleer.com.ar/


296

Entonces, la firma de Aurora Venturini (se haya o no constituido en marca) porta el signo de narraciones monstruosas y exposición de hechos vivenciales con valor testimonial. A la hora de construir la marca, el diseño editorial es un factor relevante, pues “no hay tex-to fuera del soporte que lo da a leer, no hay comprensión de un es-crito, cualquiera sea, que no dependa de las formas en que alcanza a su lector” (Chartier, Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna 46). En una gran empresa editorial, como lo es Penguin-Random Hou-se, el trabajo de la puesta en libro se orienta a los lectores y colabora con la construcción del sentido de la obra. Por ejemplo, en el caso de El marido de mi madrastra tanto el título como la imagen de tapa incumben a una decisión de la editorial y no de la autora. El título seleccionado para el volumen corresponde a uno de los cuentos que lo conforman, y su elección como título general conviene al hecho de que su sola pronunciación adelanta el regreso de los mundos sombríos de Venturini, impresión a la que a su vez colabora la ima-gen de tapa del libro, la de una niña con el brazo extendido horizon-talmente hacia adelante y la palma abierta en posición vertical, per-pendicular a la línea del brazo, ocultando su cara. Otra cubierta sig-nificativa para los procesos de configuración del sentido de la obra es la de Los rieles: allí aparece Aurora Venturini sentada en su casa, leyendo. Esto funciona como “gancho editorial” porque el interés, como dijimos, estaba puesto sobre la imagen de la escritora, era su vida la que resultaba intrigante para el público lector. Además, dado que el título no adelanta el tema de la obra, la imagen colabora con la sugerencia de que en las páginas del libro podrá encontrarse el relato autobiográfico.

Por fuera de la puesta en libro también existen mecanismos de contribución a la configuración del sentido a través de la imagen. Un ejemplo claro es la portada de la revista peruana Buensalvaje: el rostro de Venturini ocupa un lugar central y su nombre aparece es-crito al pie en una tipografía que da la impresión de letras sangran-tes, rojas, grandes, sobre un fondo negro. El rojo, según Bieder-mann (400), es el color de la sangre y de la vida, exponente de una carga agresiva y vital, asociado con la violencia, el peligro, el diablo, el infierno. La portada transmite la sensación de lo tenebroso a tra-vés de la escritura material del apellido de la autora: su nombre ope-ra de por sí como significante de esos universos “del terror” y ade-


297

más se practica un refuerzo semántico a partir del diseño gráfico. Es de notar que incluso el pelo de la escritora aparece en la fotografía teñido de un color rojizo, exagerado, distinto a la tonalidad que ella vestía habitualmente. En cuanto a la centralidad del color rojo, sin ir más lejos, en la adaptación teatral de Las primas, Podolsky y Ferradás lo escogieron como predominante para toda la escenografía y los folletos de propaganda.

En esta segunda etapa de la producción editorial de Venturini se observa la intención de generar una colección de libros de su autoría que mantenga una línea sobre la que resulte posible sostener la ima-gen creada de la escritora. Para ello, la producción textual es acom-pañada de un criterio de diseño editorial que persigue la homoge-neidad en algunos aspectos materiales del libro: el tamaño, los colo-res utilizados para las tapas, los lomos, las tipografías, etc. De esta manera, agrupados en una biblioteca, los libros de Venturini con-forman un bloque homogéneo que contrasta con la plural dispari-dad de ediciones publicadas en su primera etapa de producción edi-torial. De alguna forma, la continuidad en la estética de los libros señala también la continuidad del proyecto creador, y se propone (junto con otras marcas) como garantía de la calidad de su literatura, o del objeto libro que se compra.

IV. Del texto hológrafo al libro, la situación de la autora

Bajo el cobijo de su agente literaria y una gran casa editorial, Au-

rora Venturini escribía de modo infatigable. Entre sus manuscritos y el libro publicado se sucedía un gran número de decisiones que es-capaban a su alcance: la agencia y la editorial se ocupaban de ajustar el texto y darle la forma material conveniente para introducirlo en el mercado. La publicación de un nuevo libro dependía siempre de la empresa: “Ahora estoy esperando a ver qué me publican, si me pu-blican los cuentos o Casta diva. Peludos y orejudos […] Ellos me iban a publicar Casta diva. Peludos y orejudos pero después se entusiasmaron con los cuentos” (“Entrevista a Aurora Venturini”). Los cuentos conformaron finalmente el volumen Cuentos secretos, que se publicó con ese título sugerido por la editora, Glenda Vieytes, y aprobado por Venturini. Es preciso destacar que no se trata de una colección de textos que la autora tuvo intención de escribir o publicar de ma-


298

nera conjunta, sino que son cuentos individuales, que no comporta-ron el proyecto de un libro unificado para ella. Los escribió semana tras semana y fue enviándolos de a uno a su agente literaria. La se-lección y el orden de los textos responden a los criterios de su agen-te literaria y de la editorial. En algún punto, entregarse a un editor significó para Venturini la pérdida del control sobre la producción del texto. Como explica Chartier, el autor se convierte en un ser de-pendiente y coaccionado (Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna). En el camino de publicación del texto, sus intenciones no se impo-nen sobre quienes producen el libro y queda a merced de los distin-tos tipos de determinaciones que organizan el espacio social de la producción literaria. Sin embargo, para Venturini esto no significó un gran problema: delegaba con naturalidad y confianza las tareas de corrección y enmienda de su obra. Sólo mostraba enojo cuando sentía, a partir de alguna de las correcciones, que quien leía el texto no comprendía su uso particular de la lengua, su marca, su singular estilo narrativo.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

Aramburú, María Elena y Guillermo Pilía. Historia de la literatura de La Plata. La Plata: La Comuna, 2001.

“Aurora Venturini: ‘mi narrativa es dura porque la vida es dura’”. Télam (3 jun. 2012). Disponible en: http://www.telam.com.ar/nota/30386/

Barreto, Raquel. “Aurora Venturini. ‘Vi cosas horrendas, ya no puedo hacer poesía’”. Página/12, Suplemento La Plata (29 abr. 1989): 4.

Biedermann, Hans. Diccionario de símbolos [1989]. Buenos Aires: Paidós, 1993. Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelo-

na: Anagrama, 1995. Chartier, Roger. Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna. Madrid: Alianza,

1994. —. Cultura escrita, literatura e historia. México, DF: FCE, 2003. Conte, Rafael. “Los premios literarios”. ABC (10 may. 1999). Darnton, Robert. Las razones del libro. Futuro, presente, pasado. Madrid: Trama,

2010. de Diego, José Luis. “Concentración, económica, nuevos editores, nuevos

agentes”. En Actas del Coloquio Argentino de Estudios sobre el Libro y la Edición. La Plata: Memoria Académica, 2012. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.1930/ev.1930.pdf

de Diego, José Luis, director. Editores y políticas editoriales en Argentina (1880-2010). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2014 [2006].

http://www.telam.com.ar/nota/30386/

http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.1930/ev.1930.pdf


299

Denis-Krause, Alejandro. “Cuando mi generación se formaba”. En Universidad “nueva” y ámbitos culturales platenses. La Plata: Municipalidad de La Pla-ta/Universidad Nacional de La Plata, 1963. 291-310.

Diccionario de Escritores de la Provincia de Buenos Aires. La Plata: Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires, 2008.

Drucaroff, Elsa, directora del volumen. La narración gana la partida. Historia crítica de la Literatura Argentina. Noé Jitrik, director. Buenos Aires: Emecé: 2000.

Escalante Gonzalbo, Fernando. A la sombra de los libros. Lectura, mercado y vida pública. México DF: El Colegio de México, 2007.

Frugoni de Fritzsche, Teresita. Índice de poetas argentinos I. Buenos Aires: Univer-sidad de Buenos Aires, 1963.

García Saraví, Gustavo. “La poesía joven de La Plata”. En Universidad “nueva” y ámbitos culturales platenses. La Plata: Municipalidad de La Plata/Universidad Nacional de La Plata, 1963. 539-559.

Ghiano, Juan Carlos. “Neorromanticismo, renovaciones superrealisas y otras modalidades (1940-1950)”. En Poesía argentina del siglo XX. México-Buenos Aires: FCE, 1957. 195-269.

Giordano, Alberto. Vida y obra. Rosario: Beatriz Viterbo, 2011. Giordano, Carlos. “Entre el 40 y el 50 en la poesía argentina”. Revista Iberoameri-

cana 49, 125 (oct.-dic.: 1983): 783-796. —. “Temas y direcciones fundamentales de la promoción poética del 40”. En

El 40. Eduardo Romano, Horacio Becco y Carlos Giordano Giordano, eds. Buenos Aires: Editores dos, 1969.

Heinich, Nathalie. La sociología del arte. Buenos Aires: Nueva Visión, 2002. Lahitte, Ana Emilia. Veinte poetas platenses contemporáneos. La Plata: Ediciones

Fondo Cultural Bonaerense, 1963. Ligaluppi, Oscar Abel, compilador. Antología poética hispanoamericana. La Plata:

Fondo Editorial Bonaerense, 1979. Lluch-Prats, Javier. “Escritores de marca: voces argentinas en el catálogo de

Anagrama”. Orbis Tertius 15 (2009). Marqués, Rodolfo Santiago. “La plaqueta artística en La Argentina” Tesis de

licenciatura. Instituto Universitario Nacional del Arte, 2012. Martínez, Héctor Eduardo. “El amor es una fuerza con la que el hombre se

defiende de la indiferencia del universo”. En Naranjos de fascinante música. AAVV. City Bell: Libros de la talita dorada, 2003. 5-12

Milanta, Atilio. Antología poética bonaerense. La Plata: Fondo Editorial Bonaerense, 1977.

—. República científica platense; homenaje a la Universidad Nacional de La Plata en su primera centuria de vida (1905-12 de agosto-2005). La Plata: Dei Genitrix, 2005.

Monteleone, Jorge. 200 años de poesía argentina. Buenos Aires: Alfaguara, 2010. Muestra de autores y libros platenses. La Plata: U. Nacional de La Plata, 1962. Ponce de León, Alberto. “La escuela platense de poesía”. En Universidad “nueva”

y ámbitos culturales platenses. La Plata: Municipalidad de La Plata/Universidad Nacional de La Plata, 1963. 495-538.


300

Prieto, Martín. Breve Historia de la literatura argentina. Buenos Aires: Taurus, 2006. “Random House Mondadori inicia un nuevo sello editorial, Caballo de Troya”

(23 sep. 2003). Disponible en: http://www.literaturas.com/v010/sec0309/noticias/not0309-14.htm

Romano, Eduardo, Horacio Becco y Carlos Giordano. El 40. Buenos Aires: Editores dos, 1969.

Rossi, Lily, coordinadora. Diagonales, tilos y... poetas. Antología. La Plata: Munici-palidad de La Plata, Dirección de Cultura, s.d. [¿199...?].

Salerno, María Paula. “La «nueva» narrativa de Aurora Venturini: textos de ayer y de hoy”. En Actas del Congreso Cuestiones Críticas. Rosario: Universidad Na-cional de Rosario, 2014. Disponible en: http://www.celarg.org/int/arch_publi/salerno_mar_a_paulacc.pdf

Salvatierra, Dany. “Prólogo”. En Las primas, de Aurora Venturini. Lima: Es-truendomudo, 2013.

Saraví Cisneros. Primera antología poética platense. Buenos Aires: Ediciones Anto-nio Zamora, 1956.

Soler Cañas, Luis. La generación poética del 40. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1981.

Unseld, Sigfried. El autor y su editor. Madrid: Taurus, 2004. Vila-Matas, Enrique. “Venturini se aventura”. El País (23 dic. 2007).

http://elpais.com/diario/2007/12/23/catalunya/1198375640_850215.html (20/06/12)

Vila-Sanjuán, Sergio. Pasando página. Autores y editores en la España democrática. Barcelona: Destino, 2003.

Venturini, Aurora. El marido de mi madrastra. Buenos Aires: Mondadori, 2012. —. “Entrevista a Aurora Venturini”. María Paula Salerno. 25 abr. 2015. Inédito. —. Las primas. Buenos Aires: Mondadori, 2011. —. Los rieles. Buenos Aires: Mondadori, 2013. —. Nosotros, los Caserta. Buenos Aires: Mondadori, 2011. —. “Presentación de El marido de mi madrastra” Registro de audio del evento,

perteneciente al archivo de María Paula Salerno (29/06/2012). —. “Texto inédito”. Abr. 2015. Registro textual perteneciente al archivo de

María Paula Salerno. Zaccardi, Delia. “Librerías con trastienda en la vida intelectual platense”. En

Universidad “nueva” y ámbitos culturales platenses. La Plata: Municipalidad de La Plata/Universidad Nacional de La Plata, 1963. 349-370.

http://www.literaturas.com/v010/sec0309/noticias/not0309-14.htm

http://www.celarg.org/int/arch_publi/salerno_mar_a_paulacc.pdf

http://elpais.com/diario/2007/12/23/catalunya/1198375640_850215.html

http://elpais.com/diario/2007/12/23/catalunya/1198375640_850215.html

maría paula salerno universidad nacional de la plata / conicet · tud de la madre provocó un...

Documents