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JoséCarlosRovirayEvaValeroJuan SobrelacreacióndeLa Vida Nueva (1994):obraabierta E lplanteamientosobrelaobracuyagénesistextualtratamoshatenidodos momentosdereflexiónmuydiferentes,aunquecomplementarios,quetie- nenqueverconelaporteporpartedeBenoîtSantini(yRaúlZurita)de unmaterialtextualabrumador,apartirdeenerode2014,encuyaclasificación ytranscripcióntodavíaestamos,productodelafotografíademásdecuatromil soportes que estaban en el archivo de Carlos Alberto Cruz, propietario de los mismos.Cuandounprimerestudioestabarealizado,apartirdeescasomaterial antetextual,lallegadaprogresivaysistemáticadeunascuatromildoscientasimá- genes(queelpoetarecibíaasuvezalmismotiempo)fueproductodeagradecido alborozoydezozobra:¿Seríanútileslostrabajospreviosyarealizados?¿Serviría eldiálogomantenidoconelpoetaysumemoriasobreelestadodelacuestión textualdelaobrahastadiciembrede2013?¿Dóndesituábamosuntextonuestro queeraunaprimerareflexiónsobreellibropublicadoen1994? Unametáforavivencialnospermitíasalirdelaintranquilidad:aveinteaños delaaparicióndellibro,atreintadelcomienzodeescrituradelosmanuscritosy copiasdactilográficasquerecibíamos,seproducíalainquietantesituacióndeque elpoetahabíavueltoarecibirsuspapelescasialmismotiempoquenosotros.Ser- víaestoquizáparaloquepodríaserunrelato“genético”:RaúlZuritareescribía yreflexionabacomocreadorenelmismoespaciotextualsobreelquenosotros debíamostrabajarparaplantearnoslagénesisampliadelaobra.Atreintaaños dedistancia,unprocesodeendogénesisliterariaseestabacumpliendoycabíade nuevopreguntaralautor,plantearlecuestionessobresuescrituraenelpasado, confrontarlasconelsorprendentematerialrecibidoqueanalizamosenestaspá- ginas.Sinopodíamosconducirlareflexiónasucrecimiento,almenoslonarrado nosintroducíaenunapasionante“relatodeescritura”,peroparanoperdernosen laficcióndebemosvolveralaobjetividaddelosmateriales. RaúlZurita.Obra poética (1979-1994) ColecciónArchivos,n°67(pp.233-280) CRLA-Archivos,2017 ISBN2-910050-55-6(Fr.)

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Page 1: Maison des Sciences de l'Homme et de la Société - José Carlos … · 2018. 12. 4. · Zurita,El amor de Chile, Santiago de Chile, Montt Palumbo & Cía. Ltda. Editores, 1987. 4

José�Carlos�Rovira�y�Eva�Valero�JuanSobre�la�creación�de�La Vida Nueva (1994):�obra�abierta

E l�planteamiento�sobre�la�obra�cuya�génesis�textual�tratamos�ha�tenido�dos�momentos�de�reflexión�muy�diferentes,�aunque�complementarios,�que�tie-nen�que�ver�con�el�aporte�por�parte�de�Benoît�Santini�(y�Raúl�Zurita)�de�

un�material�textual�abrumador,�a�partir�de�enero�de�2014,�en�cuya�clasificación�y�transcripción�todavía�estamos,�producto�de�la�fotografía�de�más�de�cuatro�mil�soportes�que�estaban�en�el� archivo�de�Carlos�Alberto�Cruz,�propietario�de� los�mismos.�Cuando�un�primer�estudio�estaba�realizado,�a�partir�de�escaso�material�antetextual,�la�llegada�progresiva�y�sistemática�de�unas�cuatro�mil�doscientas�imá-genes�(que�el�poeta�recibía�a�su�vez�al�mismo�tiempo)�fue�producto�de�agradecido�alborozo�y�de�zozobra:�¿Serían�útiles�los�trabajos�previos�ya�realizados?�¿Serviría�el�diálogo�mantenido�con�el�poeta�y�su�memoria�sobre�el�estado�de�la�cuestión�textual�de�la�obra�hasta�diciembre�de�2013?�¿Dónde�situábamos�un�texto�nuestro�que�era�una�primera�reflexión�sobre�el�libro�publicado�en�1994?�� �Una�metáfora�vivencial�nos�permitía�salir�de�la�intranquilidad:�a�veinte�años�de�la�aparición�del�libro,�a�treinta�del�comienzo�de�escritura�de�los�manuscritos�y�copias�dactilográficas�que�recibíamos,�se�producía�la�inquietante�situación�de�que�el�poeta�había�vuelto�a�recibir�sus�papeles�casi�al�mismo�tiempo�que�nosotros.�Ser-vía�esto�quizá�para�lo�que�podría�ser�un�relato�“genético”:�Raúl�Zurita�reescribía�y�reflexionaba�como�creador�en�el�mismo�espacio�textual�sobre�el�que�nosotros�debíamos�trabajar�para�plantearnos�la�génesis�amplia�de�la�obra.�A�treinta�años�de�distancia,�un�proceso�de�endogénesis�literaria�se�estaba�cumpliendo�y�cabía�de�nuevo�preguntar�al�autor,�plantearle�cuestiones�sobre�su�escritura�en�el�pasado,�confrontarlas�con�el�sorprendente�material�recibido�que�analizamos�en�estas�pá-ginas.�Si�no�podíamos�conducir�la�reflexión�a�su�crecimiento,�al�menos�lo�narrado�nos�introducía�en�un�apasionante�“relato�de�escritura”,�pero�para�no�perdernos�en�la�ficción�debemos�volver�a�la�objetividad�de�los�materiales.

Raúl�Zurita.�Obra poética (1979-1994)Colección�Archivos,�n°�67�(pp.�233-280)�CRLA-Archivos,�2017ISBN�2-910050-55-6�(Fr.)

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234� Lecturas inéditas

La edición de La vida nueva

El�libro�La Vida Nueva�(LVN ),1�aparecido�en�1994,�es�un�amplio�conjunto�poé-tico�(535�páginas�y�351�poemas�aproximadamente)� integrado�además�por� tres�libros�previos:�Canto a su amor desaparecido�(CASAD),�de�1985,2�El amor de Chile (ADC),�de�1987,3�Canto de los ríos que se aman�(CRA)�–más�adelante�narraremos�los�problemas�que�presenta�esta�obra,�que�aunque�publicada�en�1997�está�escrita�durante�el�decenio�1983-1993,�lo�que�aparece�indicado�por�el�propio�autor��al�comienzo�del�libro–.�Junto�a�material�procedente�de�estos�tres�libros�Raúl�Zurita�crea�otros�poemas�y�secciones�para�la�confección�de�LVN�en�la�que�se�anticipó�CRA.� �Para�desarrollar�un�planteamiento�genético�de�la�obra�contábamos�inicialmen-te�con�un�conjunto�de�materiales�que�Zurita�fue�creando�como�escritura�y�orde-namiento�de�la�misma:� �1.�Un�índice�manuscrito�realizado�por�el�poeta,�que�da�cuenta�del�proyecto�global,�y�minuciosamente�de�cada�apartado�de�los�que�luego�integran�el�libro.� �2.�Una�maqueta�con�hojas�cuadriculadas�que�contiene�generalmente�el�título�de�los�poemas�en�la�parte�superior,� junto�a�la�numeración�de�las�páginas�en�la�parte�inferior�derecha,�otras�anotaciones�y�pequeños�textos�e,�incluso,�anotaciones�que�no�son�de�la�mano�del�autor�sobre�características�técnicas�para�la�confección�de� libro�(tipo�de� letra�y�otras�cuestiones�formales).�En�este�conjunto�aparecen�dibujos�del�propio�autor�cuya�relevancia�se�anotará�en�el�momento�oportuno.� �3.�Las� copias�mecanoscritas�de� siete�poemas,� tres�del� inicio�del� libro,� y� los�restantes�del�CRA,�que�presentan�variantes.� �4.�Manuscrito�de�CASAD�y�manuscrito�de�ADC.� �La�hipótesis�principal�de�partida�para�el�desarrollo�de�nuestro�trabajo�consis-tía�en�el�análisis�de�este�conjunto�de�materiales;�si�bien�no�podía�completar�una�minuciosa�propuesta�genética,�por�la�ausencia�de�los�manuscritos�referenciada,�sí�resultaba�relevante�para�dar�una�idea�del�proceso�de�construcción�del�libro�y�de�la�intención,�significado�y�valores�que�la�obra�tiene.�LVN�es�por�primera�vez�en�1994�la�indicación�de�un�sentido�creativo�y�teórico�evidente�en�la�última�produc-ción�del�autor,�en�el�libro�Zurita4�de�2011,�donde�se�experimenta�un�proceso�de�

1.�R.�Zurita,�La Vida Nueva,�Santiago�de�Chile,�Editorial�Universitaria,�1994.2.�R.�Zurita,�Canto a su amor desaparecido,�Santiago�de�Chile,�Editorial�Universitaria,�1985.3.�R.�Zurita,�El amor de Chile,�Santiago�de�Chile,�Montt�Palumbo�&�Cía.�Ltda.�Editores,�1987.4.�R.�Zurita,�Zurita,�Santiago�de�Chile,�Ed.�Universidad�Diego�Portales,�2011.�En�septiembre�de�

2010�recibí�una�copia�mecanográfica�que�responde,�con�una�leve�modificación�de�las�páginas,�al�libro�editado.

5.�En�Las ciudades de agua (LCA),�Ciudad�de�México,�Era,�2007�(LCA)�utiliza�Raúl�Zurita�el�concepto�de�“obra�en�progreso”�(“Las ciudades de agua�forma�parte�de�Zurita, obra en progreso”�(p.�158),�que�no�es�otro�que�la�traducción�literal�del�work in progress�al�que�le�ha�llevado�la�referencia�al�Finnegans Wake�de�

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escritura�concebida�como�obra abierta 5�a�lo�largo�de�un�conjunto�de�libros�(Las ciudades de agua,�Cuadernos de guerra,�Sueños para Kurosawa,�etc.)�que�confluyen�en�la�obra�más�reciente,�o�proceden�de�la�misma,�en�la�que�se�recuperan�además�fragmentos�de�la�casi�totalidad�de�su�poesía,�no�como�obras completas,�sino�como�obra en desarrollo.� �En�1994,�LVN�por�primera�vez�tiene�ese�carácter�de�obra�en�progreso,�al�con-juntar�parcialmente�dos� libros�que�habían�aparecido�previamente,� aunque�este�enunciado� explícito,� el� de� “obra� en� progreso”,� se� haya� producido� en� el� autor�solamente�a�partir�de�Las ciudades de agua�de�2007.�Queremos�decir�que,�en�1994,�Zurita�hace�como�una�inflexión�poética�en�relación�con�todo�lo�anterior,�creando�un�libro�que,�procedente�de�tres�obras�previas�(dos�publicadas�y�una,�el�CRA,�que�no� aparecerá� exenta� hasta� 1997),� intenta�manifestar� un�nuevo� estadio� poético�que,�en�cualquier�caso,�seguirá�siendo�desarrollado�hasta�la�última�obra,�Zurita.�� �LVN,�sin�duda,�tiene�en�primer�lugar�para�cualquier�lector�la�resonancia�im-prescindible�de�Dante�Alighieri,�y�crearía�con�Purgatorio�y�Anteparaíso�una�trilogía�“dantesca”�difícil,� al� introducir� el� título�más�personal�del� florentino� (o� el�más�moldeado�por�la�inmediata�tradición�stilnovista)�en�una�secuencia�inicial�formada�por�dos�títulos�de�la�alegoría�social�y�escatológica�que�cierra�el�mundo�medieval.�El�Infierno�no�enunciado�como�título�es�sin�duda�una�situación�borrosa�y�latente�que�se�encuentra�ya�en�CASAD.�� �La�esencial�transmisión�de�un�amor�condicionado�por�la�muerte�de�la�amada,�el�recuento�minucioso�de�las�situaciones�de�amor,�densificadas�por�el�platonismo,�que�Dante�contaba�en�su�relato�–prosístico�y�poético–�de�Beatriz,�no�son�desde�luego�más�que�una�materia�literaria�lejana�que�aquí�sólo�puede�ser�entendida�por-que�el�libro�es�también�la�historia�de�un�nuevo�amor,�el�de�Amparo�Mardones,�a�la�que�la�obra�está�dedicada,�con�explícito�recuerdo�italiano�del�título:�“A�Amparo�Mardones�La�Vita�Nuova”.�En�la�página�de�dedicatoria,�una�enigmática�nota�dice�textualmente:� “Detrás�de� todos� los�nombres�está� tu�nombre�(LVN,� pág.�511)”,��que�es�efectivamente�una�anticipación�de�un�poema�de�amor�que,�con�esa�misma�entrada,�está�en�la�página�511.�En�la�maqueta�que�hemos�mencionado�el�título�del�poema�debía�ser�ése,�aunque�en�la�obra�impresa�se�titula�“Sí”�en�tamaño�mayor�al�que�sigue�un�fragmento�en�prosa�y�el�título�“Detrás�de�todos�los�nombres�está�tu�nombre”.� �El� libro�contiene�desde� luego�alguno�de� los�más� intensos�poemas�de�amor�de�Zurita,�como�“Guárdame�en�ti”,� �y�por�tanto�debemos�considerarlo�también�

J.�Joyce,�presente�en�este�libro�y�en�otras�página�de�Zurita�que,�en�su�edición�primera,�no�lleva�más�que�el�apellido�del�autor�sin�la�referencia�que�aparecía�en�LCA.�Obra abierta, obra en desarrollo�y�obra en progreso�serán�aquí�conceptos�alternativos�cuyo�origen�está�en�Umberto�Eco�(U.�Eco,�Obra abierta,�Barcelona,�Ariel,�1962).

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como�la�historia�de�amor�que�atrae�el�título�familiar�–el�Dante�familiar�de�Zurita�es�proverbial�a�través�de�los�relatos�de�infancia�de�la�abuela�Feli–,6�y,�desde�la�indicación�de�la�página�de�la�dedicatoria,�se�nos�conduce�casi�al�final�del�libro�y�al�extenso�texto�en�prosa,�“Sí”,�que�es�un�largo�poema�de�amor�a�la�sociedad,�a�la�naturaleza�y�a�la�mujer,�porque�“en�las�alturas�y�en�el�torrente�los�amores�perdidos�se�encuentran”,�mientras�también�las�ciudades�“se�elevan�igual�que�las�nebulosas”,�y�el�encuentro,�narrado�como�secuencias�oníricas,�hace�que�en�ella�vea�“los�ríos�que�se�aman”.�� �LVN,�como�ya�hemos�dicho,�es�también�un�largo�poema�de�amor�con�un�re-ferente�y�una�situación�concreta�y�ésta�es�una�parte�esencial�que�se�crea�para�el�libro�de�1994.�Pero�la�obra�es�también�el�desarrollo�de�los�libros�anteriores�y�de�una�realidad�explícita�que�construye�una�nueva�dimensión:�el�tema�social�de�los�pobladores�con�los�que�se�abre�el�libro�y�se�recupera�varias�veces�en�él�como�una�inmersión�manifiesta�en�la�realidad�chilena�y�también�nueva�en�la�configuración�de�la�obra.�� �La�ausencia�de�los�antetextos�planteada�al�principio�no�impidió�que�hiciéramos�deducciones�de�génesis�del�libro�y�sobre�todo�que�nos�planteáramos�dudas�sobre�cuestiones�que�nos�surgían�y�que�directamente�formulamos�al�autor�que,�con�pa-ciencia�y�generosidad�infinita,�nos�fue�respondiendo.

Órdenes en los nuevos manuscritosy copias dactilográficas

Como�hemos�dicho,�es�abrumador�el�número�de�páginas�recibidas�sobre�las�que�aún� estamos� en� proceso� de� clasificación� y� transcripción.� Resultan� lógicamente�de� gran� interés� los� inéditos� que� vamos� encontrando.� Aproximadamente� 4�266�soportes�presentes�en�el� fondo�Cruz�detallado�por�el�coordinador�en�su�“Nota�filológica�preliminar”�constituyen�el�material�textual�al�que�nos�referimos,�tenien-do�que�considerar�la�cifra�indicada�como�provisional,�pues�entre�ellos�a�veces�hay�saltos�de�numeración�y�sobre�todo�algunos�responden�a�encuadres�fragmentarios�para�destacar�el�proceso�de�tachaduras�de�un�texto.�En�todo�caso,� � los�más�de�tres�millares�de� textos�originales� significan� sin�duda�un�proceso�amplísimo�de�creación.�De�manera�provisional,�nos�acercaremos�a�algunos�órdenes�y�problemas�esenciales�que�hemos�encontrado.

6.�La�narración�autobiográfica�esencial�sobre�éste�y�otros�aspectos�está�en�Raúl�Zurita,�El día más blanco,�Santiago�de�Chile,�Alfaguara,�1999.

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La sorpresa de la primera versión de La Vida Nueva

Entre�el�conjunto�de�textos�recibidos,�el�“Volumen�de�editor”�de�LVN�es�esencial�para�sorpresas�y�nuevos�planteamientos.�Se�trata�efectivamente�de�un�envío�con�una�carta�realizado�el�2�de�junio�de�1993�desde�Roma�(donde�Zurita�era�agrega-do�cultural�en�la�Embajada�de�Chile)�a�Carlos�Alberto�Cruz�(arquitecto�y�colec-cionista,�actual�propietario�del�conjunto�textual�de�LVN)�en�la�que�le�pide�apoyo�para�publicar�el�libro,�del�que�le�dice�que�ha�hecho�llegar�también�copia�“con�los�diskettes”�a�Eduardo�Castro7�y�a�José�Miguel�Ibáñez.8�A�Carlos�Alberto�Cruz�le�indica�sobre�la�copia�que�le�remite:�

[…]�sería�ideal�que�saliera�en�noviembre�de�este�año.�Por�favor,�ayúdame�para�que�sea�una�buena�edición,�digna.�Yo�en�julio�el�material�visual�(los�dibujos�del�manuscrito�se�verán�como�dibujos�hechos�por�aviones�en�el�cielo,�el�original�se�está�preparando�en�Alemania,�es�extremadamente�bello)�y�también�las�foto-grafías�de�la�escritura�en�el�desierto�que�cierra�el�libro,�y�que�se�hará�el�15�del�próximo�mes�en�Atacama.���Por�mi�parte�he�dado�el�máximo,�ojalá�que�la�Universitaria�haga�lo�mismo�[…].�De�más�está�decirte�que�este�libro�me�importa�demasiado.�Dame�una�mano.���Te�tengo�guardado[s]�todos�los�manuscritos�de�“La�vida�nueva”�que�escribí�en�Italia.� � � � �(Carta�de�2�de�junio�de�1993-P1010733)

� �Los�504�soportes�que�aparecen�en�el�“Volumen�de�editor”�contienen�variantes�sustanciales�con�la�maqueta�señalada�y�con�el�resultado�final;�es�decir,�con�el�libro�publicado�en�1994.�Al�margen�de�la�modificación�y�cambio�de�algunos�poemas,�hay�dos�variaciones�extensas�y�sustanciales�que�analizaremos�más�adelante.�En�correo�del�6�de�febrero�de�2014,�nos�explica�Zurita�la�causa�de�éstas:

Me�pasó�algo�para�mí�muy�fuerte�cuando�vi�esos�manuscritos�con�Benoît,�entre�las�miles�de�hojas�estaba�la�primera�versión�de�La Vida Nueva�que�fue�la�que�le�entregué�a�la�Editorial�Universitaria�para�su�publicación�(fue�después�de�escri-bir�en�el�desierto,�el�2003�-se�refiere�a�1993-).�Era�un�volumen�encuadernado�bastante�más�extenso�que�La Vida Nueva�que�salió�en�1994.�El�caso�es�que�me�había�olvidado�absoluta�y�completamente�de�esa�primera�versión,�hasta�ahora.�En�breve,�la�editorial�dijo�que�era�muy�largo�y�que�tendría�que�acortarlo�(o�di-vidirlo�en�tres�volúmenes�que�se�editarían�en�forma�independiente)�y�cedí.�No�puedo�entender�cómo�pudo�pasar.�Arruiné�ese�libro,�lo�acorté�al�punto�que�fue�

7.�Eduardo�Castro�Le�Fort,�editor�y�fundador�de�la�Editorial�Universitaria.8.�José�Miguel�Ibáñez�Langlois�es�poeta,�crítico�y�sacerdote�del�Opus�Dei�que�se�ocupó,�con�acti-

tud�muy�elogiosa�y�hasta�con�sorpresa�admirada,�de�las�primeras�obras�de�Zurita.�

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una�verdadera�mutilación,�tal�como�lo�había�entregado�era�incomparablemente�mejor.

� �Y�narra� aquí� el� episodio� poético�desaparecido� en� la� edición,� que� lleva� por�título�“El�hombre�que�hablaba�con�su�cintura”,�que�analizaremos�más�adelante.

Los sueños de los pobladores

Sueños�de�pobladores�del� campamento� “Raúl� Silva�Henríquez”� abren� el� libro�–tras�el�poema�“La�vida�nueva”–.�Son�sueños�atribuidos�a�pobladores�reales,�nom-bres�reales�–de�Alamiro�Núñez�a�Ziley�Mora,�para�acabar�en�la�digresión�titulada�“Mar�de�Plata”–.�Al�margen�de�los�espacios�temáticos�que�nos�abre�el�significado�de�cada�uno,��el�poeta�nos�explica�su�proyecto,�en�un�texto�todo�en�mayúsculas,�fechado�en�agosto�de�1983,�cuando�tras�visitar�el�campamento,�describirlo,�ano-tar�una�leyenda�aymara�contra�la�muerte�y�regresar�al�día�siguiente�a�grabar�los�sueños�de�los�pobladores�que�ha�conocido,�concluye�con�las�siguientes�palabras:�

FUE�ALLÍ�CUANDO�EMPECÉ�A�GRABAR�SUS�SUEÑOS.�LEJOS,�MUY�LEJOS,�LA�LUZ�DE�OTROS�SOLES�ILUMINABA�LAS�ESTEPAS�DE�PLANETAS�DESCONOCI-DOS�Y�ALGO�DE�SU�PALIDEZ�ALCANZABA�TAMBIÉN�A�TEÑIR�ESTAS�COVACHAS�IMPROVISADAS.�ASÍ�COMENZARÁ�MI�LIBRO;�PENSÉ,�CON�SUS�SUEÑOS,�ESTÁ�BIEN,�TODOS�MORIREMOS�ALGÚN�DÍA�ARDIENDO�COMO�UN�SUEÑO�EN�EL�ESPACIO,�SALVO�QUE�YO�NO�QUIERO�QUE�MI�SUEÑO�MUERA.9

� �En�un�libro�que�mantiene�en�esta�parte�una�coincidencia�absoluta�con�la�ma-queta,�pero�que,�por�ausencia�de�los�manuscritos�–y�de�las�grabaciones�que�hizo–,�no�tenemos�más�material�para�establecer�su�génesis�que�la�frase�“Así�comenzará�mi�libro,�pensé,�con�sus�sueños”,�estamos�ante�una�apertura�absoluta�de�la�obra�que,�a�través�de�los�sueños�de�los�pobladores,�reconstruye�su�realidad.�Los�sueños�son�generalmente�pesadillas,�menos�el�último,�el�de�Ziley�Mora,�en�el�que�un�sue-ño�feliz�presenta,�a�quien�está�en�un�prado,�un�cielo�que�contiene�todos�los�países�“como�en�una�pantalla�de�cinerama”.� �Si�el�material�textual�que�poseemos�no�permite,�como�ya�hemos�dicho,�muchas�deducciones�sobre�la�génesis�de�los�poemas�y�el�libro,�la�memoria�del�poeta�nos�resuelve�en�fechas�recientes�algunas�cuestiones�que�consideramos�relevantes.�En�un�correo�reciente,�nos�explica�Zurita�a�propósito�de�una�cronología�que�estaba�elaborando:

9.�R.�Zurita,�La Vida Nueva,�p.�339.

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[…]�otro�dato�que�debo�incluir�es�mi�viaje�a�la�región�del�lago�Futaleufú�en�1984�donde�Jack�Schmitt�(el�traductor�de�Anteparaíso)�gran�conocedor�de�la�zona,�me�lleva�a�conocer�a�Aladín�Ibáñez�botero�del�río�Futateufú�que�es�uno�de�los�pilares�de�LVN�que�me�contó�gran�parte�de�las�historias.� � �Algo�similar� fue� lo�del�Campamento�Monseñor�Raúl�Silva�Henríquez,�Fue�una� gran� toma�de� terrenos� en� la� comuna�de�La�Granja� en�Santiago,� fue� en�septiembre�del�83,�y�yo�estaba�allí�por� solidaridad�además�conocía�el� sector�porque� con�el�Colectivo�de�Acciones�de�Arte� trabajamos� con�pobladores�de�esa�comuna�en�dos�acciones�de�arte.�La�toma�fue�una�acción�sorpresa,�en�una�noche�cerca�de�mil�familias�se�tomaron�un�terreno�baldío�(llegaron�a�ser�más�de�cinco�mil�familias).�Bueno,�la�amenaza�de�desalojo�era�fortísima�y�el�ir�era�un�modo�de�apoyarlos.�Comencé�a�hablar�con�ellos�y�casi�todos�eran�productos�de�la�emigración�del�campo�a�la�ciudad,�sobre�todo�del�sur,�y�se�produjo�una�coincidencia,�un�compañero�de�la�Universidad�Santa�María,�boliviano,�Jacobo�Homsi,�me�contó�esa�leyenda�entre�los�indios�bolivianos�de�que�si�te�agarran�de�los�pelos�de�la�nuca�no�te�mueres�que�se�narra�allí�y�que�no�se�me�olvidó�nunca�y�pasó�que�uno�de�los�pobladores�contó�exactamente�eso�y�casi�me�desmayé,�no�podía�creerlo�porque�era�la�misma�leyenda�que�yo�conocía�de�diez,�quince�años�antes,�la�contó�como�algo�que�le�había�pasado.�Allí�se�me�vino�la�idea�de�los�sueños,�volví�al�otro�día�y�comencé�a�pedirles�que�me�contaran�sueños,�al�principio�los�grabé�pero�no�estaba�acostumbrado,�así�que�tomaba�apuntes,�es-cuché�muchos�y�me�impresionó�la�recurrencia�con�imágenes�rurales,�de�campo,�y�que�no�eran�los�sueños�que�te�puede�contar�un�amigo�o�tu�mujer,�no�eran�sueños�buñuelianos,�porque�los�sueños�también�tienen�un�carácter�de�clases.�Escuché�decenas�y�los�que�transcribí�fueron�los�que�más�me�impresionaron.�Las�tramas�de�los�sueños�son�fieles,�los�nombres�también,�yo�reconstruí�el�habla�en�la�escritura,�no�son�transcripciones�literales.�Hay�un�dato�falso,�Ziley�Mora,�un�amigo�en�ese�momento�diácono�que�fue�importante�para�mí�porque�me�mostró�a�Isaías�como�poeta�el�año�80,�sabiendo�en�lo�que�andaba�me�contó�un�sueño�que�incluí�entre�los�otros�y�el�sueño�que�le�da�el�origen�me�lo�contó�una�amiga�que�tampoco�era�de�allí,�el�primero.10

� �Al�final�de�aquel�correo,�Zurita�nos�insistía�en�que�seguiría�escribiendo�por�la�noche�y�efectivamente�así�fue,�pues�al�día�siguiente�recibimos�otro�correo�que�contenía�una�fotografía�de�Helen�Hughes�acompañada�por�el�siguiente�texto:

[…]�te�envío�mientras�tanto�una�foto�que�esa�vez�creo�sí�que�habla�más�que�mil�palabras,�es�de�una�norteamericana�fotógrafa,�Helen�Hughes,�que�se�quedó�en�Chile,�ella�fotografió�el�campamento�Raúl�Silva�Henríquez�y�no�vi�esta�foto�hasta�el�2008�cuando�apareció�un�libro�con�fotografías�de�la�dictadura,�el�1998�(es�un�libro�sobre�los�fotógrafos�agrupados�en�la�AFI�–Asociación�de�fotógra-fos�independientes–,�se�inventaron�ese�nombre�para�sentirse�un�poco�menos�desprotegidos)�y�a�quienes�gracias�a�su�valentía�que�llegó�en�el�caso�de�uno�de�

10.�Correo�del�15�de�septiembre�de�2013.

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240� Lecturas inéditas

ellos,�Rodrigo�Rojas�Denegri,�un�joven�de�menos�de�20�años�que�llegó,�se�con-servó�en�gran�parte�la�memoria�visual�de�esos�años�horribles.�Bueno,�te�decía�que�cuando�vi�esta�foto�25�años�después�dieron�ganas�de�llorar�porque�ella�y�yo�sacamos�creo�exactamente�la�misma�fotografía:���CIENTOS�DE�BANDERAS�FLAMEABAN�SOBRE�LAS�CASUCHAS�DE�CARTÓN�Y�PLÁSTICO�DEL�CAMPAMENTO.�AMONTONADOS…11

� �Creo�que�la�conjunción�de�aquella�imagen�(descubierta�veinticinco�años�des-pués�de�ser�tomada�por�la�fotógrafa�Helen�Hughes)�con�el�propio�texto�tiene�un�valor�global�para�el�origen�de�LVN�que,�tras�el�poema�inicial,��aborda�el�encuentro�con�el�campamento�de�pobladores.�Hay�un�principio�de�unión�en�la�imagen,�de�resaltamiento�de� la�misma,�que�tiene�en� la�correspondencia�citada�una�sencilla�formulación:�“te�decía�que�cuando�vi�esta�foto�25�años�después�dieron�ganas�de�llorar�porque�ella�y�yo�sacamos�creo�exactamente� la�misma� fotografía”,�que�es:�“MILES�DE�BANDERAS�FLAMEABAN�SOBRE�LAS�CASUCHAS�DE�CARTÓN�Y�PLÁSTICO�DEL�CAMPAMENTO�RAÚL�SILVA�HENRÍQUEZ.�AMONTONADOS…”.��La� imagen� inicial,� recu-perada�visualmente�veinticinco�años�después,�es�sin�duda�generadora�de�un�libro�que�contiene�una�entrada�explícita�a�la�realidad�chilena,�si�bien�es�un�ingreso�que�sufre�una�inmediata�transición�a�la�parte�más�extensa�del�libro�CRA�que�analiza-remos�más�adelante�por�la�cronología�de�la�escritura.�

Recuperación del Canto a su amor desaparecido

El�primer�libro�que�hay�que�considerar�es�CASAD,�que�había�sido�publicado�en�1985.�Hasta�las�recuperaciones�en�LVN�(1994)�median�nueve�años�entre�los�ma-teriales�del�libro�del�94�y�los�de�una�obra�que�tuvo�que�ver�directamente�con�la�reconstrucción�de�la�historia�vivida.�� �CASAD�es�sobre�todo�un�libro�que�modifica,�o�quizá�organiza�de�otra�forma,�la�temática�de�Purgatorio�y�Anteparaíso�sin�hacer�desaparecer�la�visión�alucinada�de�la�realidad.�En�la�preparación�de�la�edición�de�LVN,�la�presencia�del�libro�del�85�adquiere�un�carácter�turbador,�mediante�el�que�la�maqueta�inicial�ya�descrita�rompe�el�orden�riguroso�que,�con�alguna�variante�menor,�existe�entre�el�prototipo�y�la�obra�impresa.�Si�el� índice�manuscrito�nos�entrega�hasta�la�página�253�una�correspondencia�rigurosa�con�la�misma�página�del�libro,�a�partir�de�ella�hay�una�variación�importante�que�indicamos�gráficamente�en�cuatro�columnas,�la�primera�y�segunda�son�la�de�la�maqueta�y�la�página�indicada;�corresponden�la�tercera�y�la�cuarta�a�la�edición�impresa�y�la�página:

11.�Correo�del�16�de�septiembre�de�2013.

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José�Carlos�Rovira�y�Eva�Valero�Juan� 241

CANTO�A�SU�AMORDESAPARECIDO 255

IN�MEMORIAM�UNIVERSIDAD�SANTA�MARÍA

(1967-1973)255

Ahora�Zurita�–me�largó– 257 Inscripción�75 257

Canto�a�su�amor�desaparecido 261 Anotada�la�imagen�que�vuelve… 259

Universidad�Santa�María 269 Perdiéndose�en�la�resaca 262

� �En�la�página�275�del�índice�manuscrito�del�fondo�Biggs�y�en�la�263�de�la�edi-ción�de�1994�recuperamos�de�nuevo�el�mismo�orden�con�la�serie�“Las�tumbas�del�océano”,�aunque�veremos�también�que�ofrece�variaciones�importantes,�producto�asimismo�de�la�inclusión�explícita�en�ella�del�CASAD.� �En�el�esquema�anterior,�la�primera�intención�del�autor�en�la�maqueta�era�ini-ciar�–y�el�soporte�material�lo�demuestra,�mediante�una�fotocopia�blanca�pegada�sobre� la�cuadrícula–�con�el�comienzo�absoluto�del�CASAD:� “Ahora�Zurita�–me�largó–�ya�que�de�puro�verso�y�desgarro�te�pudiste�entrar�aquí,�en�nuestras�pe-sadillas;�¿tú�puedes�decirme�dónde�está�mi�hijo?�(Maq.�237,�fondo�Biggs)”,�que�sin�embargo�se�ve�sustituida�por�la�“Inscripción�75”,�un�poema�distinto�en�el�que�habla�de�que�“conviene�recordar�estas�cosas”,�para�dar�entrada�a�una�serie�poética�nueva,�indicada�en�el�índice�por�“Anotada�la�imagen�que�vuelve”,�en�la�que�no�se�recupera�el�CASAD,�sino�una�construcción�aparentemente�similar�–fragmentos�en�prosa�y�distribuidos�en�dos�columnas–�que�recuerda�en�cualquier�caso�el�tono�y� la�dimensión�simbólica�de�esta�obra.�Como�el� texto,�presente�en�la�maqueta,�está�mecanografiado�–no�es�una� fotocopia�del�Canto� como� la� señalada� antes–�entendemos�que�está�escrito�para�LVN,�para�relatar�la�historia�de�los�detenidos/desparecidos�de�la�Universidad�Santa�María�de�Valparaíso,�en�la�que�estudió�in-geniería�civil�el�propio�Raúl�Zurita:�dieciocho�nombres�aparecen�a�lo�largo�de�los�dieciocho�fragmentos,�son�nombres�de�detenidos�en�los�primeros�días�del�golpe,�compañeros�y�compañeras�de�la�Universidad�de�los�que�alguno�como�José�Poffalt�está�muy�documentado.�Consideraremos�que�la�variación�que�ha�producido�no�es�producto�de�la�inclusión�del�CASAD,�como�pretendía�según�la�maqueta,�sino�escritura�de�un�nuevo�episodio�de�recuerdo�de�la�propia�experiencia�en�la�Uni-versidad�Santa�María�y�de�los�propios�compañeros�que�padecieron�el�golpe.� �Al�continuar�el�poemario,�sí�se�produce�la�inclusión�de�una�parte�del�CASAD.�De�nuevo�reproducimos�la�relación�con�cuatro�columnas�como�las�anteriores�(la�primera�y�segunda�son�la�de� la�maqueta�y� la�página� indicada;�corresponden�la�tercera�y�la�cuarta�a�la�edición�impresa�y�la�página;�el�signo�igual�quiere�indicar�absoluta�coincidencia�entre�el�índice�y�la�obra�impresa):

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242� Lecturas inéditas

= 275 LAS�TUMBAS�DEL�OCÉANO 263

A�los�hijos�del�hermano… 265

= 279 No�hay�tumba�tucán… 267

= 280 El�mar�muerto 268

= 281 � Del�aire�al�aire… 269

= 282 Abril�es�el�mes�más�cruel… 270

= 283 La�enorme�tragedia�del�sueño… 271

= 284 ¿Qué�río�encenegado… 272

= 285 Las�tumbas�del�océano 273

Galpón�12 287 En�el�medio�del�mar 275

Países�centrales�que�lloran 277

Galpón�13 295 En�el�medio�del�mar… 283

= 297 Que�desde�esta�tierra�abrupta 285

= 298 Salimos�llorando�de�los�muros… 286

= 299 Entre�tanto�por�las�negras�olas… 287

= 300 Y�era�como�recuerdo�la�aurora… 288

= 301 Junto�a�las�encorvadas�naves 289

= 302 Las�últimas�exequias.�Ilíada,�24 290

Canto�de�amor�de�los�países 303 Postfacio 291

= 305 HIMNOS�DESDE�LA�NOCHE 293

� �En�“Himnos�desde�la�noche”�acaba�la�serie�donde�se�ha�recuperado�el�CASAD�y�se�vuelve�a�la�igualdad,�con�alguna�variación,�entre�la�maqueta�y�la�edición.� �La�palabra�clave�que�emerge�del�índice�manuscrito�es�“Galpón”�que�identifica-remos�por�su�significado�y�abundante�uso�americano�como�cobertizo�grande,�para�inmediatamente�anotar�que�Zurita�ha�sido�muy�gráfico�con�sus�dibujos�(reitera-dos�con�variantes�en�diferentes�obras),�pues�ha�diseñado�un�auténtico�y�reiterado�galpón�que�realmente�contiene�un�conjunto�de�nichos�que�están�identificados�por�el�nombre�de�países.�� �En�CASAD�el�Galpón�12�aparece�dibujado�en�la�página�24�como�“Cuartel�12”,��y�un�conjunto�de�países�africanos�llenan�los�nichos�(Sierra�Leona,�Mauritania,�Se-negal,�Guinea…�hasta�24�y�un�extraño�nicho�con�“País�África”,�y�otro�con�“USA”),�mientras�el�Galpón�13�–cuartel�13–�contiene�nichos�dedicados�a�países�americanos�(Canadá,�Grenada�[sic]),�Nicaragua,�Honduras…�hasta�la�p.�28).� �En�la�maqueta�del�fondo�Biggs,�Zurita�ha�variado�(pp.�287�y�288)�los�países�de�los�nichos,�que�tienen�todos�nombres�americanos,�con�un�extraño�“País�Cen-tral”.� En� la� edición,� las� imágenes� llevan� como� leyenda� “En� el�medio�del�mar”,�reproduciendo�el�“Cuartel�13”�del�Canto,�a�excepción�de�un�nicho�en�el�que�“País�

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José�Carlos�Rovira�y�Eva�Valero�Juan� 243

montaña”�aparece�vacío.�En�la�página�283,�en�la�edición,�y�con�la�inscripción�“En�el�medio�del�mar”�se�reproduce�el�Galpón�vacío.� �En�cinco�páginas�se�reproduce�el� texto�que�inicia�con�“Países�centrales�que�lloran”� (p.�306�de� la�presente�edición),�que�coincide�con�el�que�está�presente�impreso�en�la�maqueta�y,�sin�embargo,�varía�levemente�el�que�estaba�en�CASAD,�con�el�que�mantiene�las�siguientes�variantes�mínimas:

Página - línea Canto a su amor desaparecido Maqueta y edición Página - línea

19�-�1 Países�africanos�que�lloran

Países�centrales�que�lloran 277�-�1

20�-�13 Nicho�del�país�África Nicho�de�país�Central 278�-�13

20�-�19-20…y�bajo�los�ríos�el�grito�de�los�negros�

que�huían.

…y�bajo�los�ríos�el�grito�de�los�indios�que�

huían278�-�19-20

� �Son�variantes�que�significan�la�exclusiva�localización�americana�que�los�nichos�de�países�en�los�galpones�cuarteles�tiene�en�LVN,�tras�la�desaparición�del�empla-zamiento�también�africano�de�los�países-nichos.�El�dibujo�de�las�tumbas�que�con-tenía�los�países�africanos,�con�el�extraño�“país�África”,�ha�desaparecido�también�para�centrarse�en�América.� �La� modificación� podría� no� tener� más� trascendencia� que� una� decisión� del�autor�que�no�podemos�explicar,�más�que�con�la�constatación�de�que�se�ha�pro-ducido.�Pero�hay�un�recurso�como�la�memoria�del�propio�autor�que�sí�indica�el�sentido�de�esa�modificación�y�su�manera�de�trabajar�la�poesía.�Nos�dice�textual-mente:�

Sí,� después� de� la� primera� (o� segunda)� edición� del� canto� cambié� los� nichos�africanos�porque�sentí�que�no�tenía�ningún�rigor�y�se�dispersaba�incluyéndolos,�era�demasiado�abarcador,� tan�abarcador�como�superficial�porque�en�realidad�no�sabía�nada�o�muy�poco�de�los�países�africanos�por�lo�que�no�tenía�ninguna�certeza�para�poder�intervenirlos�con�el�lenguaje�como�sí�podía�hacerlo�con�los�americanos.�Me�atormentaba�además�el�desequilibrio�puesto�de�que�debería�haber�puesto�muchos�más�países�africanos,�y�el�no�poder�hacerles�presente�su�hablas,�sus�lenguas,�me�atormentaba�(Correo,�23�de�julio�de�2013)

� �Tiene�gran�valor�la�inclusión�del�CASAD�en�LVN,�de�fragmentos�y�nuevas�es-crituras�que�densifican�el�libro�y�que,�en�cualquier�caso,�con�la�recuperación�par-cial�de�un�texto�escrito�nueve�años�antes,�viene�a�ratificar�el�sentido�de�obra abierta�que�la�producción�poética�de�Zurita�tiene�desde�sus�inicios.�Para�los�sentidos�glo-bales�de�LVN�diremos�que�ésta�es�también�el�CASAD,�aunque�en�la�confrontación�entre�los�títulos�y�textos�de�la�maqueta�y�los�que�al�final�aparecieron�impresos�hay�ampliaciones�(el�texto�de�la�Universidad�Santa�María)�y�variaciones�de�imágenes�

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244� Lecturas inéditas

y�de�textos�que�señalan,�en�cualquier�caso,�la�posición�insegura,�quizá,�de�quien�estaba�construyendo�una�nueva�obra.

La inclusión de El amor de Chile

El�texto�integrado�en�LVN�fue�publicado�inicialmente�en�1987�en�un�bello�libro�con�fotografías�de�Renato�Srepel;�la�edición�la�proyectó�Hernán�Garfias.�Origina-riamente�eran�13�poemas�que�en�LVN�se�han�reducido,�apareciendo�uno�esencial�en�el�conjunto�que�continúa�a�este� libro,�en� la�parte�que�se�titula�“Las�parejas�reunidas�contemplan�el�cauce�de�las�estrellas”,�donde�se�integra�el�poema�“Raúl�Zurita�y�Amparo�Mardones�largan�entonces�su�amor�frente�a�las�aguas”,�con�una�pequeña�variante:� “Amparo�y�Raúl�Zurita� largan�entonces� su�amor� frente�a� las�aguas”.� �Amparo�Mardones�es�desde�luego�uno�de�los�motivos�de�la�primera�edición�en�la�que,�desde�la�dedicatoria,�reiterada�sin�fecha�en�LVN,�está�presente:�“Escribo�estos�poemas�al�Amparo�/�de�tu�amor,�de�tus�sueños�/�y�de�las�llorosas�montañas”,�con�la�firma�del�poeta�y�la�fecha�de�julio�de�1987,�el�año�de�la�aparición�del�libro.� �En�la�página�33�del�conjunto�de�copias�y�manuscritos�aparece�el�poema�“Que-ridos�ríos”,�manuscrito�el� título�tras� la� tachadura�del� título�mecanográfico�“Los�ríos�entran�en�el�cielo”.�Aunque�luego�volveremos�sobre�este�texto,�en�el�margen�izquierdo�el�poeta�escribe:�“NO�����al�canto�de�los�ríos”.�� �En�un�manuscrito�de�difícil�lectura�que�se�encuentra�en�la�página�49�del�mis-mo�conjunto,�aparece�escrito�verticalmente�en�el�margen�derecho� lo�siguiente:�“Al�«Canto�de�los�ríos�que�se�aman»”.�En�la�página�56,�manuscrito�con�múltiples�variantes�del�poema�“Los�torrentes�hablan�de�sí�mismos”�(página�61�de�ADC),�los�dos�primeros�versos�dicen:�“Para�ti�escribo�este�Canto�de�los�ríos�/�que�se�aman”,�lo�que�en�la�edición�de�la�obra�aparece�como:�“Para�ustedes�escribo�entonces�este�canto�/�del�Amor�de�Chile”.�No�hay�duda�de�que�cronológicamente�están�escritos�en�el�mismo�tiempo�(ADC�concluido�en�1987,�CRA� iniciado�en�1983),�pero�es�importante�analizar�que�en�el�proyecto�de�ADC�está�presente�el�proyecto�de�CRA�para�explicar�lo�que�finalmente�será�LVN.

Origen y desarrollo de un poemadel Canto de los ríos que se aman

Entre�el�conjunto�de�manuscritos�de�ADC,�disponibles�en�el�sitio�Internet�de�la�Biblioteca�Nacional�de�Chile,�el�poema�“Entrando�van�los�ríos�en�el�cielo”�tiene�la�siguiente�transcripción:�

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José�Carlos�Rovira�y�Eva�Valero�Juan� 245

Entrando�van�los�ríos�en�el�cielo

Queridos�todos:� � � � � � � � � � �De�las�latitudes�del�Sur� � � � � � � � � � �entre�los�paralelos�43�y�� � � � � � � � � � �57�de�todas�las�aguas���� � � � � � � � � � �ríos�caudales�y�nevados� � � � � � � � � � �se�escribe�y�dice:

Miles�����cientos�de�ríos�se�van�abriendo�sobre�el�cieloentrando�a�esta�sí�tan�bella�tan�increíble

Tan�de�luz�las�aguas�entrando�y�entrandocomo�rayos�como�largas�lanzas�abriéndose�sobreel�horizonte�oh�sí�queridas�aguas�queridosríos�queridas�montañas

Queridas�todas�las�cosas���queridas�de�amor���que�se�abrensobre��el�cielo�y�cantando�son�los�ríos�de�Chilesubiendo�sobre�[s.l.]�encima�el�horizonte�comentamosnosotros�apretados���empapados�de�amormirando�el�espectáculo�de�las�aguas���Es�elencuentro�de�los�ríos�sobre�el�cielo�[s.l.]�Chile�repitenlos�queridos�pastos���las�queridas�playas���todaslas�cosas�lloradas�y�besandos�(errata)�entrando�en�el�cielo

� �En�la�parte�derecha�del�manuscrito�aparece�escrito,�en�vertical:�“NO�al�Canto de los ríos que se aman”,�con�una�llave�que�enlaza�el�texto�que�comienza�en�“Miles������cientos�de�ríos…”� �Y�dentro�del�mismo�conjunto�se�halla�la�copia�dactilográfica�(DSCN0701,�tam-bién�disponible�en�el�sitio�de�la�Biblioteca�Nacional)�que�desarrolla�con�múltiples�variantes�este�manuscrito.�La�reproducimos:

LOS�RÍOS�ENTRAN�EN�EL�CIELO

Queridos�ríos

Queridas�todas:

De�las�latitudes�del�Surentre�los�paralelos�43�y�57�de�las�aguas�quese�vienen,�ríos,�nievesque�se�vienen�y�torrentes

Se�lle�[errata]�y�dice:

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246� Lecturas inéditas

Desde�el�Bío�Bío�al�Bakery�todas�las�cosas�que�siguen:�entraron�cantandolos�ríos�en�el�cielo�(ms.)

Cientos���miles�de�ríos�iban�entrando�entonces�en�elcielo���abriéndose�y�era�tan�bello�sí

Abriéndose�en�el�cielo����como�rayos�de�luz���como�cabellosencima�del�horizonte�mientras�dibujabannuestras�mismas�caras�tendidas�de�amor�todavía�besándose�en�las�alturasoh�sí���queridas�aguas���queridos�pastos���queridas�gentes��

Queridas�montañas���queridas�todas�las�cosas:���Son�losríos�subiendo�por�encima�de�las�montañas���del�cielodel��horizonte�de�la�noche�sobre�las�aguas�comentamosnosotros�dibujados���empapados�de�amor�mirando�elespectáculo�de�los�cauces�entrando�en�el�cielo���Es�elencuentro�de�los�ríos�sobre�Chile�repiten�los�pastoslas�queridas�praderas���todas�las�cosas�lloradas�ybesadas�subiendo�igual�que�nosotros���igual�que�todo�este�mundo�tras�el�torrente�río�arriba�$�sobre�el�cielo�como�la�viday�la�muerte���como�tú�y�yo����entrando�y�entrandocon�los�ríos�sobre�el�cielo

� �En�la�copia�mecanográfica�aparece�manuscrito�en�la�parte�izquierda,�en�verti-cal:�“NO�al�Canto�de�los�ríos”.� �Parece�evidente�que�la�indicación�nos�lleva�todavía�a�CRA�en�el�momento�de�escritura�de�ADC.�De�hecho�en�el�CRA�se�recoge�un�poema�que�procede�directa-mente�del�manuscrito.�Se�trata�del�primero�de�la�sección�“Los�torrentes�desbor-dan�por�los�Andes”�y�dice�así�(pp.�79�en�CRA�y�95�LVN):

LOS�RÍOS�BAJAN�SOBRE�LOS�ANDES

Entre�los�paralelos�43�y�57�latitudsur,�hacia�el�oestede�las�nuevas�tierras;�en�todoslos�ríos,�estuarios�y�desembocaduras

Se�lee�y�dice:“Bienaventurados�son�los�torrentescorriendoBienaventurados�los�destrozadosque�los�ríos

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arrastrarán�hasta�las�piedrasBienaventurados�las�caras�tu�vozlos�ojos�que�verán�el�cieloBienaventuradas�son�todas�las�aguas”�

Cientos������miles�de�ríos�bajaron�entonces�desbordandolas�cumbres

Como�rayos�����como�haces�de�luz�iluminando�el�azul�delhorizonte�y�lejos�los�ventisqueros����las�playas������laspiedras�donde�nos�íbamos�transparentando�y�cayendooh�sí�embelesadas�nieves

Volado�Pacífico����amadas�cosas�del�torrente�����son�los�ríos�inundando�las�llanuras�se�enrostran�los�hombresmirándose�����Es�el�encuentro�por�el�que�nos�hicimosañicos�se�largan�los�roqueríos�����los�desiertos�����lascordilleras�viendo�pasar�las�costas�encima�de�ellascomo�las�bandadas�����Llegamos�silban�los�torrentes�enlas�cumbres�de�los�Andes�����desbordados�����recordando

� �El�espacio�geográfico�de�la�región�austral�chilena�unifica�el�esbozo,�el�primer�poema�y�el�definitivo.�Pero�para�el� comentario�no� temático,� sino�genético,�nos�interesa�resaltar�que,�en�el�proceso�de�escritura�de�ADC,�estaba�contenido,�por�las�anotaciones�mencionadas,�el�proyecto�de�CRA.�Le�pedimos�al�autor�que�recordase�aquel�tiempo�poético�y�ésta�fue�su�respuesta:

-�Canto de los ríos que se aman�no�fue�un�proyecto�en�sí�mismo,�el�proyecto�era�La Vida Nueva,�cuya�primera�parte�se�llama�“Canto�de�los�ríos�que�se�aman”�y�que�terminé�de�escribir�en�1990,�año�en�que�me�voy�a�Italia�como�agregado�cultural�(y�donde�terminaré�las�2a�y�tercera�parte�del�libro).[…]-�Después�de�Anteparaíso�en�1982�comencé�a�pensar�en�La Vida Nueva,�pero�tuve�una�partida�falsa,�en�1984�aparece�una�plaquette�que�se�llama�El Paraíso está vacío� en�una� edición�muy�pequeña�que�publica�Editores�Asociados� (los�que�sacaron�Anteparaíso),�allí�se�dice�que�es�el�“prólogo�de�La vida nueva”�pero�no�lo�será,�este�poema�aparece�de�nuevo�recién�en�Zurita�y�es�el�de�la�sección�“Verás�que�se�va”.-�En�1985�empiezo�a�escribir�los�primeros�poemas�de�los�ríos�y�les�pongo�el�título�de�Canto de los ríos que se aman.-�En�1986�escribo�El amor de Chile,�no�lo�pensé�inicialmente�como�parte�de�LVN,�sino�como�un�conjunto�aparte�que�debía�oponer�al�crimen�(se�habían�degollado�a�Natino,�Guerrero�y�Parada)� la�traza�de�un��amor�que�jamás�extinguirían�el�crimen�y�el�asesinato.�Lo�incorporé�en�la�tercera�parte�de�LVN.-�En�1994�aparece�LVN.

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248� Lecturas inéditas

-�En�1996�decidimos�con�la�Editorial�Universitaria�reeditarle�pero�en�tres�libros�cada�uno�con�una�de�las�tres�partes.-�En�1997�sale�el�primer�libro�de�LVN,�Canto�de…,�pero�no�salen�los�otros�dos.�Por�eso�quedó�como�si�fuera�un�libro�aparte.�(correo�del�1�de�septiembre�de�2013).

� �Entre�las�precisiones�nos�parece�evidente�que�el�proyecto�era�LVN,�que�conte-nía�una�parte�llamada�CRA,�y�que,�al�surgir�en�1986�la�escritura�de�ADC,�mantuvo�por�las�anotaciones�comentadas�un�proceso�doble�de�escritura�que�contenía�CRA.�Vamos�ahora�a�recorrer�las�propuestas�de�esta�obra.

El Canto de los ríos que se aman

Aunque�el�CRA�fue�publicado,�como�ya�hemos�dicho,�de�forma�exenta�en�1997,�si�tenemos�en�cuenta�lo�que�se�indica�en�su�primera�página,�el�libro�habría�sido�escrito�entre�1983�y�1993,�década�en�la�que�aparecen�CASAD�(en�1985)�y�ADC�(en�1987).�Sin�embargo,�existe�información�contradictoria�respecto�a�los�años�de�composición,�pues�en�una�entrevista�el�poeta�declara�al�respecto:�“Es�un�proyecto�que�comencé�en�1986.�Inicialmente�iba�a�ser�un�poema�de�amor.�Pero�fue�cre-ciendo”.12�Preguntado�el�autor�sobre�la�aparición�de�CRA�en�1993,�despeja�en�la�entrevista�cualquier�duda�al�respecto:�

En�1993�se�publica�en�Italia�una�pequeña�selección�de�los�poemas�de�esa�pri-mera�parte� en�una�edición�bilingüe� italiano-castellano� traducida�por� Ignazio�Delogu.�Es�una�edición�de�100�ejemplares,�la�editorial�se�llama�Le�parole�gelate.�El�título�que�tiene�esa�selección�es�Canto dei fiumi che si amano/Canto de los ríos que se aman,�esa�es�la�edición�de�1993.”�(correo�del�1�de�septiembre�de�2013).

� �CRA�tiene�en�la�nota�que�se�anticipa�al�texto�de�la�obra�debajo�del�título,�en�la�edición�de�LVN,�la�indicación�de�que�corresponden�“los�cantos�I,�II�y�III:�Los�ríos�arrojados,�El�cruce�del�mar,�El�nuevo�cielo”�(p.�29).�En�la�edición�exenta�de�1997,�se�reitera�con�una�variante�y�otra�disposición:�“LA�VIDA�NUEVA�Parte�I:�Canto de los ríos que se aman�Parte�II:�Los ríos arrojados�Parte�III:�El nuevo cielo”�(p.�13).�En�la�maqueta�mencionada,�donde�hay�una�coincidencia�sustancial�con�el�decurso�textual�de�LVN,�con�pocas�excepciones�que�no�podemos�comentar�ahora,�obser-vamos�que�“El�cruce�del�mar”,�subrayado,�es�un�título�explícito�que�cierra�la�parte�de�LVN�que�se�reproduce�en�CRA�y�no�encontramos,�ni�en�la�maqueta,�ni�en�LVN�ni�en�CRA,�la�referencia�a�“El�nuevo�cielo”.

12.�En�entrevista�con�J.�A.�Epple,�“Transcribir�el�río�de�los�sueños�(Entrevista�a�Raúl�Zurita)”,�Revista Iberoamericana,�nº�168-169,�1994,�p.�882.

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� �Podremos�decir�entonces�que�la�edición�de�1997�de�CRA�contiene�una�parte�importante�del�mismo� libro�en�LVN,�pero�que�se� interrumpe�en� la�página�187�(“El�cruce�del�Mar”)�hasta�la�página�253�(“la�escarchada�alba”)�al�no�reproducirla�en�CRA.�Posiblemente�“El�cruce�del�mar”,�con�sus�intensas�resonancias�bíblicas�y�mosaicas,�está�introduciendo�otro�contenido�global,�aunque�también�es�posible�que� la� interrupción,�y� la�desaparición�de�“El�nuevo�cielo”�como�parte�explícita�tanto�de�LVN�como�de�CRA�(si�bien�esta�imagen�poética,�como�veremos,�está�muy�presente�en�la�obra),�tenga�que�ver�con�razones�editoriales,�de�extensión�definida�previamente�de�la�obra.�� �Como�el�CRA�forma�parte�principal�de�LVN,�publicada�en�1994,�parece�razo-nable�pensar�en�cualquier�caso�que�los�poemas�que�lo�componen�estaban�pensa-dos�para�el�proyecto�de�esta�obra,�tanto�por�los�años�de�inicio�de�composición�de�los�mismos,�que�rondarían�el�tránsito�entre�CASAD�y�ADC,�como�por�los�nuevos�sentidos�de�la�poética�zuritiana�que�se�gestan�en�esa�transición:�ADC�ofrece�un�planteamiento�predictivo�del�CRA,� en� tanto�que�“arrebatadora�sinfonía�en�que�lector,�paisaje�y�poema�se�entrecruzan�e�intercambian�sus�voces”;�como�dice�la�“Presentación”� del� libro� por� sus� editores,� en� donde� se� da� el� valor� además� de�“síntesis�de�su�obra�anterior”,�pero�“apertura�de�una�nueva�y�audaz�etapa�que�nos�involucra�a�todos.�Este�Amor�es�su�amor�y�también�el�de�todas�las�cosas�que�dialogan�entre�ellas�y�hablan”.13

� �Al�igual�que�veremos�en�el�CRA,�ya�en�ADC�aparecen�imágenes�de�ríos�en-trando�sobre�el�cielo,�así�como�la�utilización�de�un�“nosotros”�que�“somos�los�arenales,� somos�ustedes,� somos� las� líneas�de�Zurita”,�que�dicen� los�desiertos,�idea�esta�última�que�recorre�toda�la�poética�posterior�hasta�concluir�en�el�título�de�su�último�libro,�Zurita;� título�que,� lejos�de�cualquier� interpretación�egolá-trica,�debe� leerse�como�el� camino�que� le�permite�profundizar�en� lo�humano,�desde�el�propio�ser�en�su�individualidad,�tal�y�como�el�poeta�ha�planteado�en�diversas�ocasiones.14�Ese�“nosotros”�se�funde�con�los�elementos�principales�de�la�naturaleza�chilena�que�se�humaniza�en�sus�ríos,�en�sus�acantilados,�en�sus�mon-tañas,�con�especial�intensidad�desde�ADC,�por�ejemplo�en�el�poema�“Queridas�montañas”:

13.�Los�Editores,�“Presentación”,�en:�R.�Zurita,�El amor de Chile,�op. cit.,�s.p.14.�En�Los poemas muertos�también�encontramos,�en�el�titulado�“Una�imagen”,�una�ideal�esencial�

en�ese�mismo�sentido,�al�reflexionar�sobre�la�“escritura�celeste”�que�inauguró�en�Anteparaíso�(1982),�y�desarrolló�en�los�murales�en�el�cielo�de�La Vida Nueva�(1994):�“Pero�no,�la�muerte�es�un�hecho�inmi-nente�y�me�emociona�saber�que�yo�seré�el�único�que�habré�visto�esos�dibujos�en�toda�su�demencia�y�belleza.�Es�ese�trazo�final�de�la�muerte,�su�composición,�que�deshará�las�figuras�dibujadas�en�el�cielo�igual�que�el�viento,�pero�que�las�deshará�dentro�de�mí,�sin�que�ningún�otro�las�vea,�lo�que�paradó-jicamente�me�hace�sentir�que�todos�somos�uno”�(R.�Zurita,�Los poemas muertos,�Ciudad�de�México,�Ácrono/�Libros�del�Umbral,�2006,��pp.�8-9).

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250� Lecturas inéditas

Todas�las�cosas�viven�y�se�aman.�Las�grandesmontañas�y�las�nieves�que�se�levantanazules�y�se�mirancomo�yo�te�miro�se�mirancomo�yo�te�espero�se�esperan…

� �Así,�Zurita�construye�una�nueva�“multitud”�a�partir�del�yo,�que�emerge�de�la�muchedumbre�de�montañas�de�la�cordillera,�de�los�“queridos�lagos”�y�los�“que-ridos�torrentes”,�de�las�“amadas�planicies�nevadas”�y�de�la�afluencia�de�ríos�que�de�ella�descienden�para�llegar�a�la�“multitud”�de�seres�humanos�en�la�que�cifra�la�esperanza�del�mundo:�“somos�la�multitud�que�marchará�/�nueva�bajo�el�viento,�les�contestamos�/�nosotros�los�renacidos�desde�la�tierra�/�todavía�llenos�de�polvo,�verdes�/�meciéndonos”;�versos�que�prefiguran,�en�este�“amor�de�Chile”,�el�naci-miento�de�LVN�y�que�por�tanto�están�en�la�génesis�misma�también�del�proyecto�que�en�1997�aparecería�de�forma�exenta�como�CRA.�Esa�idea�genesíaca�de�ADC�prefigurando�LVN�resulta�especialmente�visible�en�el�poema�“Amadas�planicies�nevadas”,�a�través�de�la�idea�del�sueño�que�deviene,�como�vemos,�en�seguridad�de�la�llegada�de�“una�nueva�vida”,�un�“nuevo�mundo”:

Sueño�un�mar�nuevo,�una�nueva�planicie,�unblanco�que�se�extiende�y�se�extiendeal�Sur�de�este�mundoSueño�con�unos�ojos�nuevos,�con una nuevavida,�con�el�aire�humano�silbandolas�orillas�del�ventisquero�y�la�PatagoniaSueño�con�los�nuevos�hermanos�de�lasheladas�praderas�viniéndosecomo vendrá el nuevo mundo,�como�secongelarán�los�fríos�del�alma�hasta�elfondo�de�la�escarchaSueño�con�un�nuevo�poema�en�las�heladasplaniciessueño�con�tu�amor,�con�los�párpados�nevadosde�tu�amor�flameandosobre�la�libertad�final�de�nuestros�aires.�(La�cursiva�es�nuestra)

� �Si� tenemos�en�cuenta� la� fecha�dada�por�Zurita�en� la�entrevista�antes�citada�como�inicio�real�de�escritura�del�CRA,�1986,�y�la�fecha�de�publicación�de�ADC,�1987,�bien�podemos�sostener� la� idea�genesíaca�a� la�que�estamos�aludiendo�en�relación� con� esa� propensión� utópica� que� estaba� naciendo� y� poetizándose� por�estos�años�para�dar�lugar�al�CRA,�que�en�realidad�en�ese�tiempo�era�el�inicio�del��proyecto�mayor�que�es�LVN.� �Llegados�a�este�punto�cabe�ahora�centrarse�en�CRA�para�analizar�el�material�que� nos� ofrece� más� datos� sobre� el� proceso� de� creación.� Al� comienzo� de� este�

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trabajo,�en�el�caso�del�CRA�contábamos�tan�sólo�con�las�copias�mecanoscritas�de�cuatro�poemas�de�este�libro,�que�presentan�variantes�muy�diversas�y�significativas�en�lo�que�respecta�al�proceso�de�escritura�y�reescritura�constante�al�que�Zurita�somete�sus�poemas.�Analizamos�a�continuación�dichas�variantes,�y�añadimos�des-pués�otras�muy�significativas�que�parten�del�nuevo�material�inédito�recibido�con�posterioridad,�y�que�contiene�la�idea�fundamental�que�pretendemos�desarrollar.� �Pero�para�llegar�al�análisis�de�dichas�variantes�y�a�un�acercamiento�a�los�cam-bios�de�sentidos�que�introducen�en�los�poemas�es�preciso�avanzar,�en�primer�lu-gar,�cuál�es�la�idea�global�del�CRA,�acudiendo,�dada�su�existencia,�a�lo�expresado�explícitamente�por�el�poeta�sobre�su�intención�en�este�poemario:

La� idea� es� la� siguiente:� son� todos� estos� ríos�que�van�desde�el� Itata�hasta� el�Baker,�cientos�de�ríos�que�vienen�bajando�de�la�cordillera�y�de�pronto�inician�una�especie�de�vuelta,�cambian�su�curso�y�comienzan�a�marchar�para�arriba.�Suben�hacia�el�cielo�y�allá�dibujan�todas�las�escenas�que�se�produjeron�en�la�tierra.�Es�un�libro�de�unas�doscientas�páginas�donde�están�narrados�todos�los�hechos�que�han�sucedido�en�esta�zona.�Estos�ríos�aparecen�como�el�trasfondo�y�los�testigos�de�esta�historia…15

� �La�idea�sería,�en�esencia,�un�cambio�de�destino,�pues�si�los�ríos�han�de�ir�a�parar�al�mar�que�es� la�muerte,�Zurita� los�hace�subir�al�cielo�como�una�especie�de�resurrección�u�oposición�a� la�muerte;�como�un�ascenso,�en�definitiva,�hacia�la�vida.�Bien�podemos�interpretar�ese�cambio�de�rumbo�de�los�ríos�–además�de�en�la�relación�con�la�cosmovisión�mapuche�que�el�propio�poeta�relata–�como�el�cambio�de�rumbo�anhelado�por�Zurita�para�la�vida�personal,�para�su�país�y�para�la�humanidad�toda,�y,�por�ende,�como�el�tránsito�poético�hacia�el�nacimiento�de�una�nueva�esperanza�que�ya�estaba�prefigurada,�como�hemos�visto,�en�ADC�y�que�tendrá�su�plasmación�más�compacta�en�el�proyecto�poético�más�amplio�que�es�LVN�en�su�totalidad,�en�la�que�las�desgarraduras�de�la�historia�se�sustancian�con�el�fin�de�avanzar�hacia�su�superación�en�el�planteamiento�de�una�nueva�utopía.�Ese�planteamiento�está�ya�latiendo�en�el�final�del�CRA,�en�el�último�poema,�cuando�el�dibujo�de�las�escenas�de�la�tierra�en�el�cielo�concluye�con�la�idea�de�una�especie�de�“sobrevida”�que�trascienda�todo�el�sufrimiento,�a�través�del�amor:

Al�frente���recibiendo�a�los�miles�de�ríos�que�una�vezsalieron�al�encuentro�de�esas�playas���Es�el�océanorepiten�entrando�en�ellas����No:�son�las�largas�playasdel�horizonte���es�la�nieve���somos�nosotros�subiendohasta�encontrarnos�en�el�torrente�final�de�todas�lasalmas�gritan�los�desollados�de�Chile�revividos�entre

15.��J.�A.�Epple,�op. cit.,�p.�882.

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252� Lecturas inéditas

las�aguas���Es�el�cielo�vuelve�a�repetir�el�Pacíficovivo���azul���espumeando�de�amor�sobre�las�montañas16

� �Y�se�cierra�el�libro�con�la�página�en�blanco�presidida�por�un�solo�verso:�“espu-meando�de�amor�sobre�las�montañas”.17

� �Resulta�interesante,�en�el�sentido�planteado,�la�interpretación�de�Óscar�Galin-do�sobre�la�intencionalidad�del�CRA:

Celebración�de�la�naturaleza,�del�paisaje,�en�la�que�se�quieren�ver�las�señales�de�un�reencuentro�y�de�una�nueva�época,�aunque�en�diversas�secciones�se�siguen�manifestando� los� signos�del�dolor.�El�proyecto�de�Zurita� resulta�notable,�no�tanto�por�la�factura�de�estos�poemas,�como�por�introducir�un�registro�utópico�en�una�época�definida�tópicamente�como�el�fin�de�las�utopías.18

� �La�utopía�surge,�por�tanto,�del�dolor.�Como�plantea�Rafael�Rubio,�antólogo�de�Zurita,�en�su�prólogo�a�Qué es el paraíso,�“lo�realmente�subversivo�es�mantener�la�fe,�aun�bajo�el�peso�aplastante�de�la�realidad”,�actitud�que�hace�de�su�obra�“una�alegoría�(contradictoria,�es�cierto,�y�dolida)�de�la�esperanza”.19

� �Vayamos�a�continuación�al�análisis�de�las�variantes�halladas�en�los�poemas�de�los�que�tenemos�mecanoscrito�y�que�aparecen�tanto�en�LVN�como�en�el�CRA,�para�analizar�después�otras�variantes�fundamentales�que�provienen�de�la�supresión�en�la�edición�definitiva�de�LVN�de�partes�fundamentales�que�se�encontraban�en�la�primera�versión�que�nunca�vio�la�luz.�� �El�primer�poema�que� comentamos�es� el� titulado� “Canto�de� los� ríos�que� se�aman”,� con�el�que� se� inicia�el� capítulo� “Los� ríos�arrojados”�en�LVN� y�que,� sin�embargo,�no�aparece�en�CRA�hasta�la�página�51,�como�primer�poema�del�capítulo�“Primer�canto�de�los�ríos”.�El�poema�presenta�una�significativa�variante:�en�el�ver-so�5,�que�en�la�copia�dactilográfica�de�la�Biblioteca�Nacional�de�Chile�dice�“canto�del�cielo�que�se�viene�amando”,�el�verbo�amar�es�sustituido,�en�LVN�y�CRA,�por�gritar,�que�indica�un�cambio�radical�en�la�intensidad�de�la�imagen�de�un�cielo�que�grita,�imponiendo�una�suerte�de�estallido�hacia�lo�“nuevo”�que�ha�de�venir�tras�el�grito,�tras�la�protesta,�tras�la�denuncia:�

Canto,�canto�de�los�ríos�que�se�vienen,canto�de�los�anchos�del�Bíobío�y�laspraderas�que�cuando�rompen�cantan

16.��R.�Zurita,�Canto de los ríos que se aman,�Santiago�de�Chile,�Editorial�Universitaria,�1997,�p.�168.17.�Ibid.,�p.�169.18.�Ó.�Galindo,�“Registro�y� transcripción� testimonial�en� la�poesía�chilena�actual.�Lihn,�Zurita”,�

Estudios Filológicos,�nº�38,�2003,�p.�29.19�R.�Rubio,�“Prólogo”�a�Raúl�Zurita,�Qué es el Paraíso�(antología),�Santiago�de�Chile,�Ediciones�

Tácitas,�2013,�p.�19.

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tras�los�inmensos�cielos�de�pasto.Canto�del�cielo�que�se�viene�gritandoporque�todas�las�cosas�hablan�y�cantantocándose…20

� �También�estos�versos�últimos�presentan�una�variante�que�converge�con�la�an-terior,�pues�en�la�copia�dactilográfica�encontramos:�“porque�en�este�mundo�cantan�todas�las�/�cosas�de�amor”.�Ese�amor�es�reemplazado�por�una�forma�indirecta�de�expresarlo�en�ese�“hablar”�y�“cantar”,�“tocándose”.� �Asimismo,�más�adelante�en�el�mismo�poema�la�variante�sigue�en�la�misma�di-rección:�si�en�el�mecanoscrito�dice,�en�los�versos�9-10,�“cantan�de�amor�las�cosas�de�este�mundo”,�en�LAV�y�CRA�nuevamente�desaparece�la�palabra�amor�que�es�sustituida�por�la�rotundidad�del�canto:�“Cantan�sí,�todas�las�cosas�de�este�mun-do”.21�� �Otras�variantes�menores�pueden�rastrearse�en�este�poema,�que�obedecen�pro-bablemente�a�cuestiones�de�sonoridad�y�versificación,�aunque�preguntado�Zurita�al� respecto,� responde:� “creo� que� nunca� he� vuelto� a� publicar� un� libro� que� sea�idéntico�a�como�estaba,�no�hay�de�todas�las�ediciones�de�Canto a su amor desapa-recido�dos�que�sean�idénticas�ni�dos�reediciones�del�El amor de Chile�iguales”�(1�de�septiembre�de�2013).�En�general,�la�respuesta,�para�un�estudio�genético,�no�pudo�ser�más�desalentadora,�o�alentadora,�según�queramos�considerarla,�pues�las�variaciones�y�variantes�se�explican�así�en�palabras�del�autor:

En�el�90%�de� los�casos� son�porque�entre�una�edición�y� la�otra�cambian� los�tamaños�de�los�libros�y�las�tipografías�y�debo�adecuar�los�largos�de�las�líneas�a�la�nuevos�formatos,�eso�significa�sacar�o�agregar�palabras,�seguramente�es�una�pretensión�pero�lo�que�yo�quisiera�que�lo�que�escribo�diga�algo�antes�de�leerlo,�que�primero�sea�un�golpe�visual�y�después�se�lea.�Eso�pasa�por�las�formas�vi-suales�no�como�los�caligramas�(que�en�general�no�soporto)�sino�como�diseño,�si�ves�el�Zurita�p.e�las�páginas�que�se�enfrentan�generalmente�tienen�la�misma�forma,�son�simétricas�como�si�se�espejearan,�todo�o�casi�todo�lo�que�hago�pasa�por�esa�prueba.�Yo�al�escribir�pienso�al�mismo�tiempo�en�cómo�debe�verse�en�el�libro.�Si�los�editores�por�las�razones�que�sean�cambian�los�formatos�yo�debo�readecuar�todo.�También�están�los�pequeños�ajustes�de�contenidos�que�se�de-ben�a�cambios�de�ubicación�dentro�del�conjunto�de�los�poemas�(correo�del�22�de�octubre�de�2013).

� �El�siguiente�poema�del�que�tenemos�copia�mecanográfica�es�el�que�sucede�al�anterior,�tanto�en�LVN�como�en�CRA,�y�se�titula�“El�primer�canto�de�los�ríos”.�En�este�caso�encontramos�variantes�que�se�producen�entre�la�copia�dactilográfica�de�

20.�R.�Zurita,�Canto de los ríos que se aman, en La Vida Nueva (esta�edición),�p.�367.21.�Ibid.

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la�Biblioteca�Nacional�coincidente�con�CRA�y�LVN.�Así�ocurre�en�la�primera,�que�se�halla�en�el�verso�4:�mientras�que�en�el�mecanoscrito�y�CRA�encontramos�“se�largan�los�ríos�que�se�aman����partiendo”,�en�LVN�hay�una�reiteración�de�“largan�largan”,�que�enfatiza�la�idea�del�fluir�del�río�y�del�paso�de�las�cosas�que�los�ríos�se�llevan�consigo.�Y�el�poema�continúa�en�la�copia�dactilográfica�con�el�verso�5:�“Borrascosos�torrente�abajo�bañándonos�las…”,�que�es�sustituido,�tanto�en�CRA�como�en�LVN,�por

Cauce�abajo���arrojándose�sobre�las�praderas

que�lloraban�mirándose��Nosotros�somos�lasmontañas�que�lloraron�mirándose�dicen�los�ríosque�las�llamaban����arrastrándolas

� �Lo�más�sobresaliente�aquí�es�el�cambio�de�“torrente�abajo”�por�“arrojándo-se”,�que�como�en�las�variantes�anteriores,�impone�un�mayor�énfasis�a�la�imagen�de�la�bajada�del�río�que,�lejos�de�ser�calma�o�sosegada,�es�tempestuosa�y�arreba-tada.� �Siguen�otras�variantes�que�atañen�a�una�dispar�distribución�versal:�el�verso�9�hace�aparecer�en�las�versiones�de�CRA�y�LVN�la�palabra�borrascosos�que�antes�había�borrado,�y�las�“inmensas�praderas”�se�convierten�en�“largas�praderas”.�Tam-bién�el�verso�10�presenta�una�curiosa�variante:�en�la�copia�datilográfica�encontra-mos�“los�cielos�subían���Quiénes�nos�subieron�el�amor”,�mientras�que�en�los�libros�publicados�el� verso� se� convierte�en� “los� vientos� subían� �Quiénes�nos� subieron�el�dolor”;�nuevamente�el�amor�sustituido�ahora�por�el�“dolor”,�idea�que�el�poeta�quiere�seguir�haciendo�latir�en�la�versión�publicada,�pues�es�desde�el�dolor�desde�donde�va�a�construir�después�la�idea�de�la�esperanza.�Finalmente,�en�el�último�verso�encontramos�la�última�variante:�“los�ríos�/�que�se�aman��abiertos���tirados���rompiéndose”,�dicen�CRA�y�LVN,�mientras�que�en�el�mecanoscrito�en�lugar�de�“tirados”�encontramos�“empapados”.�Sin�duda�“tirados”�va�en�sintonía�con�ese�lenguaje�más�directo�y�duro�que�las�variantes�hacen�prevalecer�en�las�versiones�definitivas.� �El�tercer�poema�del�que�poseemos�copia�dactilográfica�(fondo�Biblioteca�Na-cional)�es�el�titulado�en�las�versiones�publicadas�“Gabriel�Ibáñez�larga�el�segundo�canto�de� los�ríos”,�que�en�el�mecanoscrito�se� titula�“Aladín�Santibáñez� larga�el�segundo�canto�de�los�ríos”.�Este�poema�presenta�múltiples�variantes,�entre�las�tres�versiones,�desde�el�verso�1,�en�el�que�la�copia�dactilográfica�dice�“Lloraban�esas�aguas”,�mientras�en�LVN�encontramos�“Nos� lloraban� las�aguas”�y�en�CRA�“Nos�seguían�las�aguas”,�una�sucesión�que�parece�apuntar�hacia�la�necesidad�de�intensi-ficar�la�idea�de�un�“nosotros”�tras�el�llanto�de�las�aguas,�que�en�CRA�(recordemos�de�1997)�desaparece�para�ser�sustituido�por�“seguían”.�Después,�en�el�verso�3,�en�el�mecanoscrito�hallamos�“Para�amarnos�llegamos”,�mientras�que�en�CRA�y�LVN�

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viene�“Para�tocarnos�llegamos”,�variante�que�continúa�insistiendo�en�la�dirección�de�sustituir�la�expresión�explícita�del�sentimiento�del�amor�por�otras�formas�tal�vez�más�materiales�de�transmisión�del�mismo�sentimiento.� �Otras� variantes� atañen� al� nombre�del� río,� que� en� la� copia� dactilográfica� es�el�“Mahuidanchi”�y�en�los�libros�es�el�“Allipén”.�Pero�mayor�interés�presenta�el�siguiente�verso,�el�5,�el�mecanoscrito�reza�“De�amor�derrumbadas�como�pidién-donos�así�bajaban�esas�aguas”,�mientras�en� los� libros�encontramos� la�siguiente�variante:�“De�frío derrumbados�como�pidiéndonos:�así�caían�los�ríos”;�nueva�supre-sión�del�“amor”�que�apunta�en�el�mismo�sentido�comentado.� �A�partir�del�verso�7�las�variantes�se�multiplican,�pues�si�en�el�mecanoscrito�el�poema�continúa:�

Arrastrando�tras nosotros�las�ciegas�cordillerasque�gritan�y�se�aman�apretadas a tientasarrasándose

en�LVN�y�CRA tenemos:

Arrastrando�las�ciegas�cordilleras�que�gritan�y�seaman��Es el deseo que levantó�y�arrasó�las cumbres cantan los torrentes����arrasándolas

� �Y�la�misma�profusión�de�variantes�ocurre�en�los�versos�10-14,�entre�la�copia�dactilográfica:

Nosotras�somos�el amor�que�se�tienen�contestan�las�montañas�tocándose�las�nieves�que�nosmiraban:�Ay�amor�pero�por�qué�lloré�mirándotenos�insisten�los�ríos�que�se�aman�anchoserizados�de�amor�������ahogándonos�entre�sus�brazos

y�los�libros:

Nosotras�somos�las ganas�que�se�tienen�contestanlas�montañas�apretadas a tientas haciéndosepedazos bajo las aguas Sí: pero por qué lloramosmirándolos�insisten�los�ríos�que�vienen rotosde pena tempestuosos�����ahogándonos�en�sus�brazos

� �Fijémonos�en�esos�“ríos�que�vienen rotos�/�de pena tempestuosos”,�que�antes�eran�“ríos�que�se�aman�anchos�/�erizados�de�amor”.�En�la�versión�publicada�esos�ríos�que�se�aman�quedan�en�el�título�del�libro,�mientras�que�los�poemas�indican�esa� idea� sin� la�explicitud�y� la� reiteración�del� título,�en� la� línea�apuntada�de� la�

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expresión� del� desgarramiento� con� un� lenguaje� directo,� contundente,� pasional:�“rotos�de�pena,�tempestuosos”.� �Vayamos�ahora�a�ejemplificar�el�proceso�de�creación�con�otras�variantes�que�fueron� suprimidas�de� la� versión�publicada�de�La Vida Nueva� y� que� contienen�esa�cosmovisión�mapuche�que�está�en�el�origen�del�“Canto”.�Nos�referimos�a�la�narración�titulada�“El�hombre�que�hablaba�con�su�cintura”,�relato�sobre�la�“Pacifi-cación”�en�la�guerra�de�la�Araucanía�que,�como�ya�hemos�señalado,�llegó�a�Zurita�a�través�de�Leonel�Lienlaf.�Zurita�nos�explicó

[…]�el�hombre�hablaba�con�su�cintura�porque�mientras�a�duras�penas�iba�cami-nando�entre�los�soldados,�le�iba�contando�a�la�cabeza�de�su�hijo�el�origen�del�mundo,�el�nacimiento�de�los�ríos,�de�cómo�aprendieron�su�canto,�del�Wenuleufú�que�es�el�río�del�cielo�[…]�A�todos�los�personajes,�al�toqui,�al�hijo,�al�hombre�que�le�enseñó�a�cantar�a�los�ríos,�los�llamé�indistintamente�Lienlaf�porque�Leo-nel�Lienlaf�era�el�relator�(correo�del�20�de�enero�de�2014).

� �De�modo�que�el�sentido�del�“canto�de�los�ríos�que�se�aman”�se�explicita�en�estas�líneas�como�ese�canto�del�río�del�cielo�que�está�en�la�base�de�la�visión�del�mundo�mapuche.�Al�desaparecer�toda�esta�parte�de�la�edición�publicada,�efecti-vamente�se�estaba�mutilando�el�origen�de�la�idea�de�la�que�surge�el�libro.�Entre�los�muchos�ejemplos�que�nos�ofrece� todo�ese�material� inédito,�escogemos�tres�poemas�de�los�que�contamos�con�manuscritos�o�mecanoscritos�previos�al�meca-noscrito�entregado�a�la�editorial.� �Resulta�de�especial�interés�el�manuscrito�del�segundo�poema�que�compone�la�narración�poética�de�“El�hombre�que�hablaba�con�su�cintura”,�que�consta�de�doce�fragmentos.�A�continuación�ofrecemos�el�manuscrito�y�el�mecanoscrito�con�el�fin�de�observar�las�variantes:

Antes�de�todo�fue�el�Padre.�Él�mandó�al�Ser,�para�abajo�lo�mandó�y�el�Ser�se�vino�abajo�estrellándose�contra�las�aguas�de�la�oscuridad.�El�Ser�quedó�atur-dido�por�el�golpe�y�porque�quedó�aturdido�por�el�golpe�el�Padre�envió�a�su�mujer,�Mar�de�Plata,�para�que�lo�despertara�y�ella�bajó�entonces�para�hacerlo.�Miembro�por�miembro�comenzó�a�despertarlo�y�por�cada�miembro�que�ella�le�despertaba�iba�haciendo�las�cosas�de�este�mundo.�Primero�el�Río�Grande�o�Futaleufú�o�Vutalebú,�luego�un�valle�para�que�este�lo�mojara,�después�las�mon-tañas,�enseguida�los�archipiélagos�e�islas�todas.�Más�tarde�los�peces,�las�aves�y�los�animales�que�existen.�Ya�al�final�le�despertó�los�pájaros�y�de�allí�nació�el�cielo�y�cuando�le�abrió�los�ojos�el�cielo�se�pobló�con�el�sol,�la�luna�y�todas�las�estrellas,�nubes�y�galaxias�del�firmamento.�Pero�a�Mar�de�Plata�se�le�olvidó�el�corazón�y�el�corazón�dormido�del�Ser�tuvo�que�empezar�a�despertarse�solo.�De�allí�nació�el�hombre.�Todavía�está�medio�dormido�–dice�el�Padre–�y�por�eso�el�hombre�no�entiende�y�está�obligado�a�pensar�y�a�pensar.�Si�es�apenas�una�criatura�en�la�tierra.�Así�nací�yo,�Mar�de�Plata�o�Lienlaf�(ms.�P1020316�en�la�carpeta�5�–C5–).

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� �Y�la�versión�entregada�a�la�editorial�(VOD):

Antes�fue�el�Padre.�Él�mandó�al�ser�y�el�ser�se�golpeó�contra�las�aguas�de�la�oscuridad� aturdiéndose.�El�Padre� envió� entonces� a� su�mujer�Mar�de�Plata�para�que�lo�despertara.�Poco�a�poco�ella�lo�fue�haciendo,�miembro�a�miem-bro,� y�por� cada� trozo�que�despertaba� iban�naciendo� las� cosas�del�mundo.�Primero�el�río�Futaleufú,�luego�la�pampa,�después�las�montañas�y�después�de�las�montañas�las�islas,�los�archipiélagos�y�las�olas�moliéndose�sobre�las�rocas.�Siguió�despertándolo�y�nacieron�los�peces,�los�pájaros�y�todos�los�animales�que�se�ven.�Al�final�les�tocó�a�los�párpados�que�se�abrieron�formando�el�cielo�y�cuando�los�ojos�miraron�se�creó�el�sol,� la� luna�y�todas� las�estrellas�de�la�noche.�Así�apareció�el�mundo,�pero�a�Mar�de�Plata�se�le�olvidó�despertarle�el�corazón�y�el�corazón�dormido� tuvo�que�empezar�a�despertarse�solo.�De�allí�nació�el�hombre�que�todavía�está�medio�dormido�y�no�entiende.�Por�eso�está�condenado�a�pensar�y�le�teme�a�la�muerte.�Si�apenas�es�una�criatura�en�la�tierra…

� �Como�puede�observarse�al�contrastar�ambos�textos,�hay�una�evolución�hacia�un�estilo�más�conciso,�exacto,�sintético.�Podemos�señalar�dos�ejemplos�de�va-riantes�fundamentales�en�este�sentido:�la�conversión�de�“El�Ser�quedó�aturdido�por�el�golpe�y�porque�quedó�aturdido�por�el�golpe�el�Padre�envió�a�su�mujer”�en�“El�Padre�envió�entonces�a�su�mujer”;�y�“De�allí�nació�el�hombre.�Todavía�está�medio�dormido�–dice�el�Padre–�y�por�eso�el�hombre�no�entiende�y�está�obligado�a�pensar�y�a�pensar”,�que�se� reduce�a�“De�allí�nació�el�hombre�que�todavía�está�medio�dormido�y�no�entiende”.�Otras�variantes�importantes�se�en-cuentran,�por�ejemplo,�en�“las�olas�moliéndose�sobre�las�rocas”,�que�se�agrega�en�el�mecanoscrito�y�que�poetiza�esa�idea�del�oleaje�contra�las�rocas�que�va�a�ser�reiterativa�en�todo�el�poemario;�o�el�cambio�de�“los�animales�que�existen”�por�“los�animales�que�se�ven”,�que�apunta�la�evolución�hacia�esa�materialidad�de�la�expresión�ya�comentada�al�analizar�las�variantes�que�implican�la�supresión�de�la�palabra�amor.� �Otro� ejemplo� interesante� de� uno� de� los� cuatro� poemas� que� preceden� a�la�parte�“El�hombre�que�hablaba�con�su�cintura”� � lleva�por� título�“Canto�de�Basilio� Lienlaf”.� Resulta� especialmente� interesante� porque� encontramos� dos�manuscritos�previos�al�mecanoscrito,�que�copiamos�a�continuación�(P1020238,�C5):

Empezó�a�llover�sangre�sobre�la�tierray�nuestro�corazón�se�ahogaba������mientras�nuestros�hijostodavía�en�el�vientre�ya�conocían�el������sentimiento�del�odioNosotros�nos�consumíamos�en�la�tristeza

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por�[s.e.]�loas�pampas�que�mataron�[s.l.]�ríos�que�tiñeron�de�rojo

�����Ya�se�alistan�nuestrosmuertos�para�intentar�el�descanso�en�tierras����que�tendrán�que�construirporque�de�ésta�solo�quedan�cenizas���que�ni�siquiera�podemos�llorar���������������������(Leonel�Lienlaf�continuando����������������������el�canto�de�los�ríos)

� �Y�en�P1020258�(C5):

Empezó�a�llover�sangre�sobre�la�tierray�nuestro�corazón�se�ahogaba������mientras�todavía�en�el�vientre�nuestros�������hijos�ya�conocían��������el�sentimiento�del�odioNosotros�nos�consumíamos�en�la�penapor�los�ríos�de�cadáveres�que�dejaron�����Ya�se�alistan�nuestros�muertos�para�intentar�descansar�en�otras�tierras����que�tendrán�que�construirporque�de�ésta�solo�quedan�cenizas���que�no�podemos�llorar

���������������������(Lorenza�Lienlaf�continúa����������������������el�canto�de�los�ríos)

� �Aparte�de� las�modificaciones� sintácticas,� llaman� la�atención�cambios� léxicos�como�la�sustitución�de�“tristeza”�por�“pena”,�sin�duda�expresión�más�seca�e�in-cisiva;�o�cambios�absolutos�de�verso�completo�como�“por�[s.e.]�loas�pampas�que�mataron�[s.l.]�ríos�que�tiñeron�de�rojo”�que�en�la�segunda�versión�aparece�como�“por�los�cadáveres�que�dejaron”,�que�intensifica�visualmente�la�terrible�escena�poetizada�en�sus�versos,�pero�que�es�retomado�en�el�mecanoscrito�(VOD)�para�cambiar�el�primer�verso,�como�podemos�ver�a�continuación:

Empezaron�a�teñirse�de�sangre�los�ríos��������y�el�corazón�se�nos�partía������������mientras�que�desde�nuestros�vientres�����������������los�hijos�nacían�ya�conociendo�el�sentimiento�del�odioNosotros�nos�heríamos�los�pechos�de�pena����������y�los�cadáveres�nos�clamaban��������Ya�se�alistan�nuestros�muertos�para�intentar�el�descanso�en�otras�tierras

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����������������porque�de�ésta�ni�las�cenizas�nos�dejaron�y�no�queda�nada

� �Además�de�ese�primer�verso,�que�opta�por�enfocar�la�imagen�de�los�ríos,�en�lugar�de�la�lluvia�sobre�la�tierra,�es�importante�la�variante�del�segundo�verso,�en�el�que�“y�nuestro�corazón�se�ahogaba”�es�sustituido�por�“y�el�corazón�se�nos�partía”,�expresión�más�dura,�si�cabe,�para�poetizar�el�dolor�que�va�a�atravesar�todo� el� poema.� En� esta� misma� línea,� destaca� la� tercera� conversión� del� sexto�verso�que�de�“Nosotros�nos�consumíamos�en�la�pena”�pasa�a�“Nosotros�nos�he-ríamos�los�pechos�de�pena”,�o�la�nueva�imagen,�más�dantesca,�de�los�cadáveres�clamando,�que�aparece�en�el�verso�siguiente.�Por�último,�resaltemos�las�variantes�en�los�dos�últimos�versos:�desde�“porque�de�esta�solo�quedan�cenizas�/�que�ni�siquiera� podemos� llorar”� (primer� manuscrito),� pasando� por� “porque� de� esta�solo�quedan�cenizas�/�que�no�podemos�llorar”�(segundo�manuscrito),�hasta�la�versión�del�mecanoscrito�–“ni�las�cenizas�nos�dejaron�y�no�queda�nada”–,�que�abunda�y�ahonda�en�el�vacío�que�el�poema�transmite,�finalmente,�con�un�rotun-do�laconismo:�“y�no�queda�nada”.� �Por�último,�destacaremos�también�el�onceavo�fragmento�de�“El�hombre�que�hablaba�con�su�cintura”,�del�que�también�contamos�con�antetexto,�si�bien�en�este�caso�no�es�un�manuscrito�sino�un�mecanoscrito�previo.�Se�trata�de�un�fragmento�muy�extenso,�del�que�consignamos�tan�sólo�el�principio�como�muestra�del�cambio�que�se�produce�en�relación�con�el�mecanoscrito�entregado�a�la�editorial,�pues�no�son�simples�variantes�sino�modificaciones�de�mayor�calado,�como�puede�obser-varse�a�partir�del�punto:

� �-�en�el�mecanoscrito�P1020402,�en�C5:

La�piel�arrancada�del�hijo�Lienlaf�abría�la�marcha.�Unsoldado�la�hacía�ondear�sobre�un�largo�palo�y�por�ellase�transparentaban�los�últimos�resplandores�delas�piras…

� �-�en�el�mecanoscrito�editorial�(VOD):

La�piel�arrancada�de�nuestro�hijo�abría�la�columna.�Sobre�laimprovisada�bandera�los�últimos�resplandores�del�fuego�seconfundían�con�las�nacientes�estrellas�y�la�crudeza�del�cielorecordaba�una�vez�más�la�carne�viva…

� �Los�ejemplos�son�múltiples,�pero�con�los�casos�analizados�podemos�obtener�una�idea�global�de�esa�obra�en�progreso�que�en�todo�este�nuevo�material�inédito�y�desconocido�hasta�el�momento�se�revela�ingente�y�abrumadora,�pero�que�apunta�en�todo�caso�a�esa�evolución�hacia�la�expresión�más�sugerente,�lacónica,�lacerante,�

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incisiva�al�fin,�lograda�en�la�versión�definitiva�de�LVN�que,�sin�embargo,�nunca�vio�la�luz.�Con�dichos�ejemplos�damos�por�iniciada�una�investigación�sobre�ese�material� inédito� que� sin� duda� precisa� de� nuevas� investigaciones� para� alcances�ulteriores�en�la�visión�genética�de�LVN.� �Para�concluir,�tal�vez�sea�necesario�advertir�otro�sentido�de�lo�“genético”,�que�va�más�allá�tanto�de�las�variantes�que�acabamos�de�analizar�(y�que�se�constatan�a�lo�largo�de�toda�la�obra�en�un�sistema�continuo�de�recurrencias�y�autocitas),�como�de�las�incorporaciones�constantes�de�la�obra�anterior�en�las�nuevas�ediciones,�en�el�sentido�ya�explicado�de�obra abierta.�Me�refiero�a�lo�genesíaco�que�está�plantea-do�por�el�propio�autor�en�sus�ensayos�respecto�a�la�historia�de�la�literatura�y�que�podemos�ejemplificar�a�través�de�su�ensayo�dedicado�a�Walt�Whitman.�� �“Soy�amplio,�contengo�multitudes”,�escribe�Whitman�en�sus�célebres�Hojas de hierba;�verso�que�bien�podría�rubricar�el�propio�Zurita�por�el�sentido�dado�a�toda�su�obra�y,�particularmente,�por�el�título�de�su�último�libro:�Zurita,�ya�interpretado�antes�en�el�sentido�del�yo�lírico�asumiendo�a�la�multitud,�a�la�humanidad�toda.�En�este�ensayo,�titulado�“Walt�Whitman,�camarada�nuestro”,�Zurita�explica,�además,�la�asunción�no�sólo�de�esa�voz�múltiple�que�es�la�de�la�colectividad,�sino�también�la�de�la�voz�de�los�poetas�muertos,�que�reviven�en�su�poesía�y�que,�por�tanto,�están�en�la�génesis�de�la�misma:

Porque�efectivamente� los�muertos�viven�en�nosotros,�mejor�dicho,�vuelven�a�vivir�en�nosotros�y�cada�uno�es�el�puerto�de�llegada�de�un�tránsito�que�inexo-rablemente�se�cumple,�pero�se�cumple�a�costa�de�darnos�cuenta�de�que�aunque�tengamos�vestigios,� aunque� recordemos�el�gesto�exacto�de�un� rostro�ya� ido,�incluso�aunque�queden�las�esquirlas�del�poema,�ese�ser�no�está.�En�este�sentido�Hojas de hierba�no�es�solamente�el�más�profundo�y�vasto�poema�que�la�litera-tura�norteamericana�le�ha�entregado�a�la�deriva�humana,�sino�que�es�un�canto�que�debe�añadírsele�a�ese�viaje�aún�inacabado�que�con�Homero�comenzó�por�llamarse�La Odisea.22�

� �Y�Zurita�continuará,�desde�ese�sentido�genesíaco�que�está�en�la�base�misma�de�su�poesía,�ese�viaje�que�es,�también,�de�una�nueva�multitud,�y�que�en�el�CRA�tiene,�como�en�Whitman,�una�plasmación�en�fusión�con�las�multitudes�metaforizadas�en�la�propia�naturaleza,�y�convertidas�finalmente�en�paisaje:�en�sus�cumbres,�en�sus�ríos,�en�sus�torrentes,�en�sus�planicies…�Así�por�ejemplo,�hacia�el�final�del�libro,�en�el�poema�titulado�“Todo�Chile�llega�entonces”:

Arrastrando�sus�praderas���sus�playas���los�declamadosdesiertos�donde�seguíamos�apretándonos�y�llamándonos

22.�R.�Zurita,�Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio,�Santiago�de�Chile,�Editorial�Andrés�Bello,�2000,�p.�33.

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como�si�nosotros�fuésemos�los�últimos�paisajes����Eranustedes�y�fue�como�si�al�contemplarlos�el�mismo�cielose�hubiera�invertido���insisten�los�torrentes�entrandoen�los�roqueríos�desde�donde�todo�Chile�emergió�por�unsegundo�danzando�a�merced�de�las�rompientes���largo�atoda�asta���como�una�bandera�enjuagándose�en�el�océano23

� �Este�sentido�originario�en�relación�con�la�tradición�poética�está�expresado�por�Zurita�en�este�fragmento�del�ensayo�dedicado�a�Whitman:

Perdimos�el�Paraíso�sólo�para�inventar�el�poema�y�esa�misma�invención�es�tam-bién�la�única�prueba�de�que�es�posible�un�nuevo�mundo,�un�milenio�que�arran-cándonos�de�cuajo�de�la�condena�contenida�en�las�palabras,�una�la�vida�con�la�muerte,�el�viento�con�la�hierba,�el�poema�con�la�arrasadora�promesa�de�otro�cielo.24

� �La�idea�de�la�fe�en�el�porvenir,�en�un�“nuevo�mundo”,�está�expresada�aquí�des-de�la�poesía�misma,�desde�el�acto�de�escribir,�como�lo�está�en�el�sentido�de�toda�la�obra�de�Zurita�que,�en�su�rehacerse�constante,�desde�el�interior�de�sí�misma,�pero�también�desde�la�tradición�literaria�que�la�nutre,�explicita�precisamente�esa�propensión�utópica�que�mira�siempre�hacia�el�futuro,�hacia�la�utopía�de�un�nuevo�Paraíso�que�encuentra,�al�fin,�en�la�literatura.�Tal�vez�aquí�radique�el�sentido�de�esa�obra en progreso�que,�lejos�de�ser�una�mera�construcción�intertextual,�guarda�en�sí�misma�la�idea�de�génesis�para�el�crecimiento,�la�idea�del�crecimiento�que�siempre�es,�lógicamente,�hacia�arriba;�como�los�ríos�que�se�aman�que,�contraviniendo�to-das�las�leyes,�suben�y�ascienden�hacia�ese�indecible�cielo�de�la�“sobrevida”.

El sueño de Antonio Ibáñez

Hace�unos�meses�recibimos�un�correo�del�poeta�con�un�amplio�texto�adjunto:�se�trataba�de�Nueva Nueva El sueño de Antonio Ibáñez,�con�una�explicación:�“La�repre-sa�es�hoy�un�poema.�Lo�rescaté�de�La vida nueva�(de�la�que�no�fue),�y�después�de�casi�30�años�lo�acabo�de�terminar”.25�El�texto�contiene�veinticuatro�poemas�que�proceden,�con�variantes�de�texto�y�variaciones�de�disposición,�efectivamente�de�VOD,�donde�ocupaban�las�páginas�384-399.�Varios�de�los�poemas�recibidos,�la�

23.�R.�Zurita,�Canto de los ríos que se aman, op. cit.,�p.�520.24.�R.�Zurita,�Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio, op. cit.,�p.�35.25.�En�el�correo�(15�de�abril�de�2014),�entre�varias�consideraciones�personales,�sigue�esta�frase�

en�la�que�le�comunica�a�José�Carlos�Rovira�en�relación�con�el�poema,�con�su�generosidad�habitual:��“y�está�dedicado�a�ti”.

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mayor�parte�sin�título,�tienen�al�final�cuatro�números�sucesivos�entre�paréntesis,�con� una� interrupción,� creando� las� regularidades� que� van� de� 3102� a� 3109,� de�3201�a�3207�y�de�3302�a�3307.�En�medio�de�cada�una�de�éstas�aparecen�poemas�titulados:� a)� “EL�SUEÑO�DE�NUEVA�NUEVA�–Amados� ríos”,� b)� “EL�SUEÑO�DE�LOS�RÍOS�ROJOS�–Amados�ríos–”,�c)�“EL�SUEÑO�DE�NUEVA�DIOS–Amados�ríos–”;�cierra�el�conjunto�otro�poema�“LOS�RÍOS�DE�LA�NOCHE”,�estando�abierto�en�la�primera�página�por�una�amplia�cita�“Del�sueño�de�Antonio�Ibáñez”�y�otra�de�Candellaio�de�Giordano�Bruno.� �Las� cifras�mencionadas� que� acompañan� a� cada�uno�de� los� poemas� son� sin�duda�una�cronología�de�algo�acaecido�en�un�tiempo�futuro�en�el�que�el�sueño�na-rrado�crea�la�temporalidad�en�un�acaecer�mítico.�También�lo�mítico�se�constituye�como�forma�de�creación�de�espacio(s)�fundacional(es).�� �Desde�el�punto�de�vista�del�momento�de�génesis�de�este�conjunto,�como�de�una�parte�amplia�de�la�obra,�es�en�el�año�1984�cuando,�tras�obtener�una�beca�Guggenheim,�Zurita�recorre�en�enero�la�Región�de�Aysén�junto�con�Jack�Schmitt��–traductor�de�Anteparaíso�al�inglés–.�Aysén�es�una�amplia�zona�fluvial�en�la�que�conoce�a�Aladín�Ibáñez,�que�es�botero�en�el�río�Futaleufú,�y�cuyas�historias�están�en�la�base,�como�las�de�Leonel�Lienlaf,�de�una�parte�de�LVN.� �Antes�de�que�recuperase�los�textos�aludidos,�nos�decía�lo�siguiente�Raúl�Zuri-ta,�en�un�correo�en�el�que�respondía�a�preguntas�sobre�el�motivo�de�“Nueva�Nue-va”�(que�habíamos�encontrado�en�algunos�manuscritos)�y�en�las�que�se�indagaba�sobre� la�conjunción�de�un�espacio�mítico� fundacional�con�espacios�reales:�“En�1985�escribo�una�serie�de�textos�que�están�perdidos�que�prefiguran�el�tema�de�los�ríos�y�que�después�se�transformarán�en�«Nueva�Nueva»�[…].�También�el�sueño�“Mar�de�Plata”�fue�escrito�en�esa�clínica,�el�tema�de�Nueva�Nueva�está�en�todos�esos�poemas”�(correo�del�10�de�febrero�de�2014).� �Mar�de�Plata�es�el�significado�que�Zurita�atribuye�al�nombre�lienlaf�(lien:�plata;�laf:�mar,� lago,� llanura)�en�mapudungun.�La�construcción�a� través�de�sueños�es�una�de�las�claves�principales�de�la�obra.�Los�nueve�sueños�que�abren�LVN�tienen�como�último�el�ya�mencionado�“Mar�de�Plata”.�Allí�está�la�primera�referencia�a�una�ciudad�que�se�llama�“Nueva�Nueva�Imperial”:26

Un�sueño�de�amor�yo�tuve.�Todo�un�sueño�en�la�nocheabovedada.�Miles�de�ríos�iban�subiendo�sobre�elcielo�y�era�tan�bello,�sí,�tan�increíble.�La�genteveía�sus�propios�rostros�relampagueando�en�laoscuridad�e�igual�que�el�sonido�del�viento,�aguas,

26.�La�ciudad�de�Nueva�Imperial,�fundada�como�un�fuerte�en�febrero�de�1882�en�el�proceso�de�“pacificación”�de�la�Araucanía,�rememoró�la�Imperial�fundada�en�el�mismo�espacio�y�desaparecida�por�el�conquistador�Pedro�de�Valdivia�en�1551.

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naves�voladoras,�de�pronto�era�el�rumor�del�ríopreguntando:�“Cuéntame�tu�sueño,�oh�sí,�quierosaberlo.�Quiero�saberlo�todo�sobre�la�noche.�¿Porqué�vuelan?�¿Por�qué�cambian?�¿Por�qué�suben�lascosas?�¿Viste�al�diosito�mío?�¿A�Cacha?�¿Llegaronya��los�ojos�azules�a�Nueva�Nueva�Imperial?�Ayvamos:�¿Qué�fue�de�Argentina?”.“¿De�veras�quieres�saberlo?”�–le�pregunté–.27

� �La�reduplicación�del�adjetivo�nueva� inicia�en�este�poema�un�procedimiento�que�va�a�aparecer�otras�veces�en�la�obra�y�que�remite�sobre�todo,�por�el�conjunto�de�poemas�abandonados�entre�la�primera�propuesta�y�la�primera�edición,�a�los�omitidos�titulados�NUEVA NUEVA El sueño de Antonio Ibáñez.�Pero�éstos�están�pre-sentes�en�LVN�de�la�manera�que�vamos�a�ver.� �En�LVN�(y�también�en�VOD)�hay�un�largo�poema,�en�los�comienzos,�titulado�“Los�ríos�del�padre”�que�contiene�el�epígrafe�“Sueño�de�Antonio�Ibáñez”;28�por�lo�tanto,�parte�del�mismo�título�que�el�del�largo�poema�omitido,�y�es�un�fragmento�de�VOD�(y�LVN)�que�está�integrado�en�la�historia�familiar�de�los�Ibáñez,�pobla-dores�del�río�Espolón,�en�la�Patagonia�chilena.�El�relato�sostenido�inicialmente�por�Aladín�Ibáñez,�al�que�hicimos�referencia,�tendría�en�el�sueño�de�su�hermano�Antonio�una�continuación�del�poblamiento�inicial,�del�incendio�del�río�(¿es�un�re-cuerdo�del�pavoroso�incendio�de�la�selva�que�cercaba�el�Espolón�en�1940?),�y�de�la�huida�familiar�a�la�zona�del�río�Futaleufú.�En�principio,�el�sueño�sigue�la�historia�familiar,�los�poblamientos,�las�subidas�del�río�que�hacen�que�hacia�abajo�el�mundo�sea�cada�vez�más�pequeño.�El�sueño�le�descubre�un�gran�lago�transparente�y�cal-mo�y,�en�medio�de�él,�una�torre�altísima,�hermosa�e�iluminada�hacia�la�que�boga�con�fuerza�y�nunca�alcanza,�hasta�que�el�sueño�se�interrumpe�y�se�reanuda�en�el�mismo�momento�de�la�interrupción…� �Múltiples�referencias�narrativas�se�establecen�y�las�situamos�aquí�para�compro-bar�que�este�“Sueño�de�Antonio�Ibáñez”�no�tiene�nada�que�ver�desde�luego�con�el�largo�poema�omitido.�Poblamientos�familiares�–de�otras�familias�también–,�el�incendio�del�Espolón�y,�tras�él,�las�pesadillas,�recorren�el�primer�sueño�de�Antonio�Ibáñez.��Sin�embargo,�NUEVA NUEVA El sueño de Antonio Ibáñez�tiene�otro�material�narrativo.� �Hay�bastantes�presencias�temáticas�de�la�saga�familiar�de�los�Ibáñez�en�LVN,�tanto�en�VOD�como�en�la�versión�impresa,�pues�Aladín,�el�que�era�real�y�fue�na-rrador�de�parte�de�la�historia,�se�hace�acompañar�en�el�relato,�además�de�por�An-tonio,�por�Miguel,�Blanca,�Lidia,�Gabriel�(“y�hoy�de�la�rama�de�los�Ibáñez�somos�/�

27.�R.�Zurita,�La Vida Nueva, op. cit.,�p.�25.28.�Ibid.,�pp.�390-392.

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tantos�nombres�como�nombres�tienen�los�miles�de�brazos�/,�afluentes,�desagües,�cauces�y�ríos”).29

� �Antonio�Ibáñez�aparece�varias�veces,�abriendo�construcciones�míticas,�como�las�que�vinculan�su�sueño�de�la�torre�en�el�agua�a�la�Jerusalén�celestial,�a�la�nueva�Jerusalén�a�través�del�sueño�de�la�madre:

Tal�como�fue�dicho,�las�pesadillas�crecieron�con�el�tumulto�delas�aguas�y�las�imágenes�que�Antonio�Ibáñez�había�visto�en�elentrevero�de�la�fiebre�terminaron�por�hincarse��en�lo�másenraizado�de�la�carne.�Fue�eso.�Cuando�la�madre�de�todos�nosotros�los�Ibáñez�aseguróhaber�visto�la�nueva�Jerusalén�suspendida�sobre�elMichimahuida,�contó�que�se�parecía�al�primer�pueblo�que�lasfamilias�fundaron:�Chaitén;�porque�igual�que�éste�lamaravillosa�ciudad�también�estaba�surcada�por�los�ríos.Son�los�cuatro�ríos�del�Paraíso,�dijo,�el�Pisón,�el�Guijón,�elTigris�y�el�Éufrates.�Ésos�fueron�los�cuatro�ríos�quenosotros�surcamos�desde�el�Espolón�al�comienzo�de�estemundo.30

� �El� espacio�mítico� del�Génesis,� aunado� a� la� Jerusalén� celestial,� construye� el�lugar�que�recuerda�a�la�originaria�Chaitén.�El�lago�y�volcán�Michimahuida�es�otro�soporte�geográfico�real.� �Otra�presencia�esencial�es�la�que�se�construye�en�el�poema�“Patricia�Neicún�y�Jack�Schmitt�saludan�La�vida�nueva”�de�la�serie�Las parejas reunidas contemplan el cauce de las estrellas.�El�sueño�ya�narrado�de�Antonio�Ibáñez�es�la�presencia�textual�relevante:

Que�era�de�todos�el�mar�que�volvía,�cuando�recogida�hastalo�más�seco,�hasta�la�muerte,�la�marejada�empezó�a�alzarsedesde�el�fondo�de�nosotros�como�un�poema�que�nace�y�eraLa�vida�nueva�desbordando�el�cielo.�Amor�entonces�para�elPacífico�abrazado�con�el�Atlántico�y�para�Antonio�Ibáñezque�en�sueños�vio�una�torre�en�medio�del�agua.�Sí�la�VidaNueva�para�tu�voz,�para�los�horizontes�que�vuelven�porquelos�ríos�volvieron�a�subir�y�somos�hijos�de�las�estrellas.31

29.�Ibid.,�p.�396.30.�Ibid.,�p.�428.31.�Ibid.,�p.�355.

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El sueño cancelado

Razones�editoriales,� como�ya�hemos�explicado,�motivaron�una�reducción�de� la�propuesta�inicial�y,�en�ella,�la�desaparición�del�conjunto�poético�NUEVA NUEVA El sueño de Antonio Ibáñez�que,�presente�en�VOD,�ha�sido�trasformado�y�comple-tado� recientemente� por� el� autor.32�No� es� nuestro� objetivo� aquí� un� comentario�temático�de�lo�que�sin�duda�es�la�creación�de�un�espacio�y�un�proceso�fundacio-nal�atraído�por�el�pasado�americano�(“nueva”�como�indicador�de�fundaciones)�y�convertido�en�el�futuro�quizá,�por�la�cronología�que�lo�acompaña,�en�otro�tiempo�en�el�que�ciudades�y�naciones�viven�un�nuevo�establecimiento,�en�una�utopía�que�construye�el�sueño,� iniciada�por�una�“Nueva�Nueva”�sin�más�precisión,�recons-truida�cerca�de�Nueva�Nueva�Chaitén.�La�utopía�se�reconstruye�en�espacios�reales�generando�incluso�extrañas�profecías.33

� �Protagonistas�de� transformaciones�de� la�naturaleza�son�unos�omnipresentes�castores�que�talan�árboles�y�realizan�represas�en�los�ríos,�lo�cual�no�deja�de�ser�otra�entrada�de�la�realidad�de�la�naturaleza�del�sur�chileno�(y�argentino)�que�nos�llama�necesariamente�la�atención.34

� �Los� textos� tampoco�pueden�ser�descritos�aquí�a� través�de� las�variantes�que�tienen,�desde�VOD�a�la�composición�actual�de�los�mismos,�por�lo�que�vamos�a�centrarnos�en�el�poema�final�que,�en�el�grupo�señalado,�está�sin�título�(VOD),�y�en�la�redacción�reciente�se�llama�“Los�ríos�de�la�noche”,�aunque�había�sido�re-cuperado,�a�pesar�de�la�omisión�de�todo�el�grupo,�en�la�edición�de�LVN�(p.�453)�con�el�título�“Carta�a�los�vivos”.�Existe�además�una�copia�mecanográfica�(A)�en�el�archivo�fotografiado�con�el�mismo�título,�fuera�del�conjunto,�y�con�la�clasificación�P1030532�(C4).� �Algunas�variantes�de�este�texto�significan�cambios�de�nombres�geográficos�que�tienen�que�ver�con�la�elección�y�concreción�de�la�geografía�utilizada.�Por�ejemplo,�en�los�versos�3-4�y�5�(dadas�las�variaciones�tipográficas�que�existen)�de�“Carta�a�los�vivos”:�“En�sondas,�/�en�espaciales�se�va�a�Nueva�Nueva�Chai-tén�[s.l.]� Imperial�mirando�la�/�noche…”,�mientras�que�en�VOD�(sin�título),�LVN��“Carta�a�los�vivos”�y�la�versión�reciente�se�dice:�“En�sondas,�en�espaciales�se�va�a�Nueva�Nueva�Chaitén�mirando�la�noche…”,�con�cambios�en�la�disposición�versal.

33.�Es�una�mera�coincidencia,�pero�la�reconstrucción�de�Chaitén�es�un�proceso�todavía�actual�por�la�grave�destrucción�operada�por�el�volcán�del�mismo�nombre�en�2008,�es�decir,�más�de�veinticinco�años�después�de�la�alegoría�de�Zurita�de�las�nuevas�fundaciones.

34.�En�1946,�una�importación�de�castores�canadienses�para�que�se�reprodujeran�y�así�poder�co-mercializar�con�sus�pieles,�en�Argentina,�en�Tierra�de�Fuego,�provocó�un�descontrol�de�los�hábitats�y�un�paso�a�Chile�de�centenares�de�castores�que�hoy�se�consideran�una�plaga�biológica�incontrolada,�que�produce�a�través�de�represas�y�daños�al�arbolado�una�incipiente�catástrofe�ecológica.

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� �La�igualdad�de�los�versos�sólo�nos�sirve�ahora�para�concretar�que�es�la�dis-posición�tipográfica�la�que�aquí�crea�variaciones,�junto�a�la�duda�inicial�sobre�el�escenario�en�Imperial�o�en�Chaitén,�elegida�al�final,�como�espacio�principal�de�esta�“Carta�a�los�vivos”.� �Además�Zurita�utilizaeste�texto,�con�el�título�“¿Por�qué�me�morí?”�(p.�240),�en�reelaboración�en�el�interior�de�un�conjunto�titulado�con�las�palabras�iniciales�de�Mother�del�grupo�británico�Pink�Floyd:�“MOTHER,�DO�YOU�THINK�THEY´LL�DROP�THE�BOMB?”.� �Desde�la�edición�de�“Carta�a�los�vivos”�en�LVN�al�empleo�de�motivos�en�Zuri-ta,�observamos�usos�y�variaciones:

LVN,�vv.�4-13:…En�sondas,�en�espaciales�se�va�a�NuevaNueva� Chaitén� mirando� la� noche� y� por� pura�mentey�luz�se�aman�las�cosas.�Por�los�ríos�bajan�lasaguas�y�suben�hablando�y�el�amor�mío�llamadesde�los�cóndores�a�los�coipos�con�los�nombresde�las�grandes�naves�interespaciales:�YelchoVivo,� Nueva� Espolón,� Nueva� Michimahuicla,�NuevaFutaleufú,�y�después�Nueva�Buenos�Aires,�NuevaNueva�Palena,�Vida�Ibáñez,�Nueva�O’Higgins,�ríoCalle�Calle.

Zurita,�vv.�4-12:�������������������������������������������������������������������������…Por�sondas�él�dice�se�va�a�Nueva�Chaitén�mirando�la�nochey�por�sueño�y�mente�se�traslada�todo.�Por�los�ríos,�dice,�bajan�y�suben�hablando�las�aguas�del�deshielo�y�él�llama�a�todas�las�cosas�con�los�nombres�de�las�grandes�naves�interespaciales:�Espolón� río,� nave� Nueva� Yelcho,� Nueva� Baker,�Nueva�Futaleufú,�y�después�nave�Vida�Palena,�nave�Nueva�Aysén.�Vida�Simpson.

LVN,�vv.�18-20:����������������������������������…El�Río�Viento,�el�RíoNoche,�el�Río�Sueño,�todos;�oh�sí�todos�llegan.Por�los�grandes�torrentes�de�la�vida,�llegan.

Zurita,�vv.�21-26:���������������������������…y�es�el�río�Cielo,�el�río�Viento,�el�río�Sueño.�El�río�No�Oigas,�el�río�No�Llores,�el�río�No�Te�Vayas,�el�río�Por�Qué�Me�Morí.�Todos,�sí�todos�llegan.�Por�los�grandes�torrentesde�la�noche,�llegan.�

� � �Es�difícil�seguir�al�poeta�ahora�en�su�reutilización�de�motivos�y�versos�escritos�treinta�años�antes�y�modificados�en�el�último�libro�en�el�que�la�“Carta�a�los�vivos”�se�convierte�parcialmente�en�la�pregunta�“¿Por�qué�me�morí?”�El� juego�textual�quizá�sólo�se�pueda�explicar�con�unas�palabras�que�resaltan�por�el�tono�cotidiano�y�confesional�próximo�en�este�mundo�en�el�que�espacios�geográficos�esenciales�alternan� con� itinerarios� espaciales,� incluso� con� naves� que� se� llaman� como� los�espacios� y� que� ahora� surcan� los� cielos.� Las� palabras� a� las� que� nos� referimos,�correspondientes�a�los�versos�13-15�del�poema�citado�de�Zurita�(p.�240)�son�(y�estremecen):

Queridos�parientes:�él�llora,�él�está�loco�y�por�esotodo�lo�nombra�con�palabras�como�Nave,�Nueva,Vida�y�así…

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José�Carlos�Rovira�y�Eva�Valero�Juan� 267

� �Temáticamente,�sería�el�motivo�de�las�naves�voladoras,�espaciales�e�interespa-ciales,�identificadas�con�lugares�geográficos�concretos�aquí,�pero�muy�presentes�como�referencia�en�los�dos�libros�que�hemos�citado�(en�LVN�y�en�Zurita�con�múl-tiples�presencias)�lo�que�nos�abriría�una�necesaria�reflexión,�pero�sin�duda�nos�alejaría�de�la�descripción�y�comentario�de�los�problemas�de�génesis�de�la�obra.� �La�idea�general,�que�nos�anima�a�un�cotejo�futuro�y�sistemático�de�variantes�y�variaciones,�también�a�través�de�los�manuscritos,�es�la�formación�de�un�doble�nú-cleo�mediante�el�sueño�de�Antonio�Ibáñez�que,�a�pesar�de�la�casi�desaparición�de�la�visión�fundacional�en�la�edición�prínceps,�mantiene�restos�del�poema�(“Carta�a�los�vivos”)�y�establece�además�un�núcleo�en�desarrollo,�abierto,�que�llega�hasta�Zurita.�Son�estos�núcleos�temáticos�los�que�construyen�una�compleja�taracea�irre-gular�que�crea�un�efecto�de�pérdida�(y�sus�recuperaciones)�a�lo�largo�de�la�obra.

Imágenes en el cielo

En�el�tiempo�de�preparación�de�LVN,�Zurita�ha�cumplido�ya�dos�acciones�de�arte�en�dos�espacios�centrales:�la�escritura�en�el�cielo�de�Nueva�York�en�1982,�median-te�el�humo�de�avionetas,�de�los�quince�versos�del�poema�“La�vida�nueva”,�y�en�1993�la�escritura�en�el�desierto�de�Atacama�mediante�excavadoras�del�verso�“ni�pena�ni�miedo”,35�cuya�imagen�cierra�el�libro.�En�los�años�de�gestación�de�LVN�(1983-1993)� surge� otra� propuesta� que,� en� la� maqueta� referenciada,� tiene� tres�dibujos�originales�del�propio�autor�de�los�que�reproducimos�uno:

35.�Cf.�Benoît�Santini,�“El�cielo�y�el�desierto�como�soportes�textuales�de�los�actos�poéticos�de�Raúl�Zurita”,�<http://www.revistalaboratorio.cl/2009/12/1140>� [Leído�el�26/06/2011].�El� artículo,� con�otra�línea�de�reflexión,�estudia�el�valor�semántico�y�poético�de�las�escrituras�realizadas.

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268� Lecturas inéditas

� �Con� tratamiento� informático,� Isidoro� Blanco� reprodujo� estas� imágenes� en�LVN,� como�dibujos� sobre�un� azul� celeste.�En� el� ámbito� genético� la� propuesta�significa�un�marco�de�actuación�que�va�a�llegar,�como�probabilidad,�a�la�última�obra,�Zurita,�cuya�primera�edición�es�de�2011.�En�una�página�de�la�maqueta�la�propuesta�es�presentada�como�“dibujos�en�el�cielo”.�En�el�Post-it�que�está�pegado�en�la�página�se�dice�de�nuevo�“dibujos�trazados�en�el�cielo”,�con�lo�que�el�poeta�está�introduciendo�una�idea�que�en�años�sucesivos�iba�a�concretar:

He�imaginado�esas�obras:�enormes�frescos�extendidos�en�las�alturas�donde�se�van�narrando�las�escenas�humanas�[…].�Más�allá�del�desvarío�y�del�presente,�esas�pinturas�serán�alguna�vez�la�empresa�de�un�mundo�nuevo.�Por�ahora�es�apenas�un�vislumbre;�el�sueño�de�unos�murales�que�se�van�tendiendo�en�el�cielo�para�luego�desvanecerse�como�si�el�viento�los�borrara.�Como�en�los�frescos�de�la�Sixtina,�me�ha�parecido�incluso�entrever�esa�muchedumbre,�esa�infinidad�de�rostros�y�cuerpos�suspendidos�sobre�la�cordillera�de�los�Andes�o�encima�del�Pacífico.36

� �Es�una�propuesta�central,�que�ahora�no�podemos�desarrollar�aunque�lo�hici-mos�en�otro�lugar,37�que�concierne�el�futuro�de�la�obra.�Claves�culturales,�como�Miguel�Ángel,�aparecen�en�los�poemas�previos�de�LVN�para�construir�una�idea�que�tiene�que�ver�con�que�el�pintor�renacentista�no�pintará�la�Capilla�Sixtina,�sino�los�cielos�de�los�Andes�y�que�se�erige�como�incitación�a�un�arte�en�la�naturaleza,�de�dimensión�americana,�previsto�en�este�libro�y�que�llega�hasta�la�obra�última�del�autor.

Palabras esculpidas en la tierra

LVN�se�cierra�con�la�imagen�fotográfica�de�la�escritura�trazada�mediante�excava-doras�de�la�frase�“ni�pena�ni�miedo”,�escrita�sobre�el�desierto�de�Atacama.�Fue�realizada�en�1993�y�su�extensión�total�es�de�3�140�metros�y�por�sus�dimensiones�sólo�puede�verse�desde�una�altura�considerable�y�aérea.�Su�realización�se�financió�íntegramente�con�la�donación�de�cuadros�de�artistas�chilenos.�El�libro�se�publica,�como�ya�hemos�dicho,�en�noviembre�de�1994�y�lo�cierra�a�doble�página�la�imagen�de�la�escritura�en�el�desierto�de�Atacama.�Los�esbozos�de�esta�escritura�forman�un�

36.�Esta�frase�sintética�tiene�su�desarrollo�amplio�en�R.�Zurita,�“Nuestros�rasgos�en�el�cielo”,�en:�Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio, op. cit.,�pp.�173-178,�y�de�una�manera�más�amplia,�recapi-tuladora,�en:�R.�Zurita,�“Una�imagen”,�Los poemas muertos, op. cit.,�pp.�7-19.

37.�Cf.�José�Carlos�Rovira,�epígrafe�“Contraseñas�para�una�pequeña�salvación:�Miguel�Ángel�pinta�los�Andes”,�en:�“Zurita:�memorial�de�la�desolación”,�América sin nombre,�nº�16,�diciembre�de�2011,�pp.�104-112.

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amplio�conjunto�en�el�material�referenciado,�como�siempre�repleto�de�sugerencias�de�todo�tipo�que�son�las�que�vamos�a�analizar.� �Hay�una�cuestión�previa�importante�sobre�el�tiempo�de�preparación�de�la�idea�que�aparece�destacada�y�resuelta�en�los�manuscritos.�Se�trata�de�que�la�lectura�de�los�mismos�demuestra�que�era�una�idea�en�preparación�al�menos�desde�1982.�Al�poder�realizarla�Raúl�en�1993,�once�años�después�de�que�la�idea�esté�presente�en�la�obra,�se�provocó�una�curiosa�y�malintencionada�inculpación�que�el�poeta�nos�resumía�así:

[U]na�de�las�pocas�críticas�que�realmente�me�han�enfadado�es�que�los�mismos�que� conocían� ese� proyecto� desde� la� noche� más� oscura� de� Pinochet,� dijeron�cuando�finalmente�pudo�hacerse�en�1993�que�mi�propósito�era�homenajear�a�la�Concertación�y�congraciarme�con�el�nuevo�poder.�Si�hubiera�sido�así�no�habría�tenido�nada�de�malo,�pero�los�que�salieron�con�eso�[…]�sabían,�y�lo�sabían�en�todo�su�dramatismo,�que�no�era�así”�(correo�del�12�de�febrero�de�2014).�

� �La�cronología�a�tener�en�cuenta�es�la�derrota�de�Pinochet�en�el�Plebiscito�de�1988�y�la�entrada�del�primer�gobierno�de�la�Concertación,�el�de�Patricio�Aylwin,�en�1990.�Sobre�la�fecha�de�diseño�del�proyecto�por�parte�de�Zurita�hay�varios�documentos.�Uno�de�ellos�esencial�(DSCN5805�de�C11)�dice�así:

Proyecto�de�escrituras�sobre�los�desiertos–Arizona,�Sonora,�Atacama–

“La�vida�nueva”�y�la�ejecución�física�de�este�proyecto�–su�final–�es�probable-mente�el�último�gran�homenaje�que�un�arte�moribundo:�la�literatura,�le�rinde�a�una�época�y�a�un�siglo�que�termina.Un� signo,� una� frase,� un� rostro� humano� –aquél� que� quiero–� visto� desde� las�alturas�abriéndose�al�porvenir,�como�si�todos�dijéramos:�no�tememos,�sólo�es-peramos.�Sí,�sólo�eso:�esperamos.� � � � � �Raúl�Zurita� � � � � �1982-1985

� �La�fecha�no�deja�lugar�a�dudas�sobre�el�origen�cronológico�del�proyecto.�En�cualquier�caso,�hay�un�documento�similar�(DSCN5827)�con�otra�datación:

Escrituras�sobre�desiertos

-Atacama-Sonora-Arizona

Escrituras�de�grandes�dimensiones�que�puedan�ser�vistas�desde�aviones.Este�proyecto�es�un�homenaje�que�un�arte�moribundo�le�rinde�a�un�tiempo�que�termina

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270� Lecturas inéditas

“No�tememos”� � � �solo�esperamos

NI�PENA�NI�MIEDOEscrito�sobre�el�desierto�de�Atacama.� � � � �Raúl�Zurita� � � � �Mayo�1990

� �Acompañan�una�serie�de�diseños�que�dan�cuenta�de�un�proyecto,�tejido�entre�1982�y�1990,�que�tenía�la�particularidad�de�haberse�previsto�para�la�realización�en�tres�desiertos,�Atacama,�Sonora�y�Arizona,�lo�que�presenta,�en�los�diseños,�algunas�diferencias�notables.� �En�primer� lugar,�el�proyecto�de�escritura�oscila�en�varios�bocetos�entre�“Ni�pena� ni�miedo”� y� “No� tememos”,� incluso� con�un�boceto� en� inglés� con� la� ins-cripción�“We�are�not�afraid”,�pensado�para�el�desierto�de�Arizona.�Este�boceto�(DSCN5826�de�C11)� será� clave� para� el� origen�de� la� idea� como� veremos�más�adelante.� �En�los�bocetos�de�Atacama�y�Sonora�un�rostro�emerge�sobre�la�frase�central,�como�explica�en�el�primer�texto�que�hemos�dado.�El�dibujo�es:

� �Junto�a�este�esbozo�aparecen�varios�diseños�del�proyecto,� algunos�basados�sólo�en�el�texto,�con�perspectivas�de�su�efecto�y�medidas,�con�cálculos�numéricos�de� las� dimensiones,� jugando� siempre� entre� las� dos� posibilidades:� “Ni� pena� ni�miedo”�y�“No�tememos”.�Están�entre� los�materiales�también�los�dibujos�prepa-

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rados�para�Sonora,�los�mismos�que�los�de�Atacama,�aunque�la�cara�está�trazada�sobre�sucesivos�cuadrados�que�en�el�esbozo�de�Arizona�(DSCN5814)�aparecen�solos�sin�el�rostro,�con�el�texto�en�inglés,�y�con�una�inscripción�superior�de�difícil�lectura,�que�dice�“Signos�emergencia�Hopi”,�mientras�en�la�parte�inferior�un�texto�nos�da�cuenta�de�la�altura�desde�la�cual�debe�ser�vista�la�imagen�y�de�los�aviones�comerciales�y�su�vuelo�a�esa�altura:��

� �Una�presencia�próxima�en�los�papeles�conservados�deriva�en�que�el�diseño�de�esta�propuesta�tiene�que�ver�con�algunas�páginas�que�aparecen�fotocopiadas�entre�los�mismos�de�un�libro�que�Zurita�está�utilizando�en�el�desarrollo�de�la�idea�de�escrituras�en�el�desierto:�Book of the Hopi�de�Frank�Waters�(publicado�en�1972).�Tres�fotocopias�en�el�conjunto�de�los�papeles�reproducen�las� ideas�principales:�la�primera�página�(DSCN5816�en�C11)�corresponde�a�la�Introducción�del�libro�de�Waters,� y�en�ella�destacan�algunos� subrayados�que,�por� su� significado�para�lo�que�está�construyendo,�consideramos�importantes;�traducimos:�“Los�Hopis�se�ven�a�sí�mismos�como�los�primeros�pobladores�de�América”,�“Ningún�lugar�de�la�vasta�y�árida�meseta�que�une�partes�de�Nuevo�México,�Arizona,�Colorado�y�Yuta,�es�más�inhóspita�que�la�reserva�Hopi”,�“lo�que�ellos�cuentan�es�la�historia�de�su�creación�desde�el�surgimiento�de�un�mundo�anterior�y�luego�su�migración�sobre�el�continente…”.�Otra�página�reproduce�una�fotografía�aérea�sobre�un�texto�que�indica�que�es�la�aldea�de�Walpi,�y�finalmente�otra�página�(DSCN5817�en�C11)�

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272� Lecturas inéditas

nos�introduce�en�el�capítulo�5,�dedicado�a�los�mitos,�y�a�un�capítulo�esencial�como�es�la�“Creación�de�los�cuatro�mundos”:�“El�simbolismo�de�la�Emergencia”�es�la�base�de�la�elaboración�de�Zurita�o�la�confluencia�con�las�propias�ideas�de�escritura�terrestre.�Sintetizando�mucho,�diremos�que�“[t]odo�el�mito�y�el�significado�de�la�Emergencia�se�expresa�mediante�un�símbolo�conocido�por�los�Hopis�como�el�de�la�Madre�Tierra”,�con�dos�representaciones�la�plaza�y�la�circular,�que�son:

� �Se�trata�de�dos�laberintos�tallados�en�roca,�uno�al�sur�de�Oraibi�(el�cuadrado)�y�el�otro�al�sur�de�Shipaulovi.�Combinados�aparecen�en�una�madera�con�función�religiosa� en� un� altar� de� Walpi.� El� símbolo,� sigue� diciendo� Waters,� “se� conoce�comúnmente�como�Tápu’at�(Madre�y�Niño).�La�plaza�representa�el�renacimiento�espiritual�de�un�mundo�que�sucede�a�otro,�como�se�simboliza�por�la�propia�emer-gencia”�(p.�23).� �Zurita�ha�dejado�patente�en�el� interior�de�su�esbozo�la�marca�representada�por��Waters�de�la�emergencia,�difuminada�en�el�fondo�del�dibujo,�pero�podemos�destacarla:�

� �Y�nos�ha�dado,�por�tanto,�una�clave�sobre�la�que�insistimos:�una�reflexión�a�partir�del�libro�de�Waters,�y�probablemente�desde�otros�más,�le�ha�llevado�a�un�

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espacio�cultural�muy�diferente�al�propio,�a�un�espacio�indígena�sobre�el�que�no�tiene�mucho�sentido�que�nos�detengamos,�más�allá�de�que�estaba�estableciendo�una�confluencia�entre�su�idea�de�mensaje�y�dibujo�en�la�piedra�con�los�logogrifos�ancestrales�que�significan�la�Emergencia:�aquí�de�un�laberinto�con�el�significado�de�Madre�Tierra;�luego,�superpuesto�sobre�él,�un�rostro,�en�el�esbozo�para�Sonora.�Más�tarde�un�rostro�solo,�que�finalmente�desaparece�en�la�emergencia�única�del�rótulo�“no�tememos”,�o�“ni�pena�ni�miedo”,�como�un�largo�proceso�de�escritura�visual�que�sólo�se�podrá�ver�desde�aviones�y�que,�tras�su�realización�en�1993,�da�cuenta�de�un�complejo�transcurso�creativo.� � �Al�margen�de�todo�esto,�la�escritura�en�piedra�nos�ha�puesto�delante�de�un�universo�al�que�Raúl�Zurita�se�acerca�definitivamente�en��LVN.�Su�atracción�por�el�mundo�de�los�Hopis�venía�en�paralelo�a�su�descubrimiento�y�fusión�con�el�mundo�mapudungun.

Sobre inéditos y otros encuentros

La�reelaboración�actual�de�La vida nueva�por�parte�del�poeta�nos�obliga�a�una�pru-dencia�absoluta�en�el�uso�del�material�textual�que�quedó�inédito.�Ya�hemos�seña-lado�la�circunstancia�de�estar�escribiendo�este�trabajo�al�mismo�tiempo�en�el�que�Zurita�transforma�los�conjuntos�de�escritura�previos�a�su�edición,�los�reordena,�los�asume�de�nuevo�en�una�creación�que�se�realiza�treinta�años�después�a�su�origen.� �Sí�tiene�sentido�plantear�a�través�de�algunos�de�ellos�los�procedimientos�de�escritura�que�utilizó,�las�indicaciones�que�el�texto�nos�ofrece�sobre�la�creación�de�la�obra�a�partir�de�1985.�Estamos�convencidos�de�que�hay�poemas�valiosos�en�el�conjunto�textual�que�quedaron�fuera�también�del�primer�proyecto�editorial.�Un�ejemplo�será�suficiente�como�inicio:�en�el�conjunto�titulado�por�el�propio�poeta�La vida nueva.�Parte�primera,� aparece� sin� título�el� siguiente�poema�manuscrito�(DSCN4437,�en�AS):

� ����Amor�que�la�noche�no�puede�disolvernos� �todo�mudo�pasé�la�noche�entera�de�aguas� � � �y�bajé�hasta�aquí� � �Murmuran�los�ríos�el�canto5� ���Dios�que�la�oscuridad�no�puede�disolvernos,� ����Oh�Dios�de�las�aguas,�oh�Señor�de�los�ríos� �ampárame�a�mí,�el�único�vivo�entre�estas�sombras

� � � �Déjame�cantar�por�lo�idos� � l�as�palabras�que�tus�ríos�ponen�en�mi�boca10� � � �y�después�si�quieres� �hazme�morir�en�una�noche�como�esta� �anegado�de�las�palabras�[s.l.]�los�cauces�que�tu�amor�como

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274� Lecturas inéditas

� � �los�cauces�[s.l.]poemas�� � ��Me�pronuncian�

� �Aunque�aparecen�varias�copias�mecanográficas�diferentes�del�mismo�poema,�con�pequeñas�variantes�(DSCN4440/4443/4444/4445/4447,�en�archivos�sueltos�–AS–),� la�más� importante�nos�parece� la�conversión,�desde� la�primera� frase�del�poema,�en�una��invocación�religiosa,�al�cambiar�la�primera�palabra,�“Amor”,�por�“Dios”:�“Señor�que�la�noche�no�puede�disolvernos”,�en�consonancia�con�el�sentido�presente�en�el�verso�6�del�manuscrito�(“Oh�Dios�de�las�aguas,�Señor�de�los�ríos”),�que�de�todos�modos�desaparece�en�las�copias�mecanográficas.� �El�verso�6�mencionado,�con�una�variante�de�disposición,�aparece�en�DSCN4440�en�una�página�mecanográfica�que�contiene,�junto�a�este�poema,�otro�al�principio,�como�desarrollo�de�éste:

Oh�Señor�de�las�aguas,�Dios�de�los�ríosescucha�entonces�la�Sinfoníaque�tú�mismo�mandasteHaznos�saber�dónde�paran�las�notasde�estas�aguasy�si�la�vida�y�el�amor�ya�no�están�másentre�nosotrosal�menos�sostén�el�acorde�de�tus�torrentesy�piérdenos�en�elloscomo�se�pierde�la�voz�cobijada�en�el�airecomo�se�va�el�sueño�amparado�en�la�noche

con�modificaciones�en�la�situación�versal�de�las�palabras�“Señor”�y�“Dios”.�Tras�este�texto,�aparece�otra�copia�que�llega�hasta�la�palabra�“entre”�(verso�7�que�en�la�copia�corresponde�al�verso�6).�Se�trata�de�otro�inédito�que�representa�una�ple-garia�del�poeta,�que,�sin�embargo,�en�la�obra�publicada�está�puesta�muchas�veces�en�boca�de�los�informantes�indígenas,�en�invocación�o�relato;�aunque�es�evidente�que�es�un�sentido�principal�desde�el�mismo�poema�originario�titulado�“La�vida�nueva”�presente�en�Anteparaíso�y�escrito�con�avionetas�que�lanzaban�humo�en�el�cielo�de�Nueva�York�en�1982.� �Existen�a�una�primera�vista�de�los�materiales�indicados�otros�inéditos�signifi-cativos�e�importantes,�en�los�que,�aunque�el�poema�no�sea�recogido,�se�retiene�un�verso�significativo,�un�título,�o�un�fragmento,�que�pasa�después�a�formar�parte�de�los�poemas�publicados.�Un�ejemplo�es�el�inédito,�mecanografiado,�“Así�se�hiela�mi�corazón�sin�ti”�(DSCN4462,�en�AS):

Así�se�hiela�mi�corazón�sin�ti

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Como�la�escarcha.�Que�tu�amor�entoncespermanezca�y�vivaque�no�se�quemen�los�pastos�que�miramosQue�nazca�siempre�como�hacen�las�aguasde�estos�ríos,que�siga�el�curso�de�las�estaciones,�delos�torrentes�y�del�deshieloy�que�en�un�sueño�distinto�también�revivaen�los�que�muerenAsí�se�hiela�mi�corazón�sin�ti,�blancoy�duroy�solamente�tú�eres�mi�consuelo,las�primeras�aguas�tibias

� �Se�trata�de�un�poema�de�amor�cuyo�título�y�primer�verso�es�recuperado�en�LVN,�concretamente�en�el�espacio�de�CRA.�Es,�en�primer� lugar,�en�el�poema�“Paro�Rojas�recuerda�a�los�difuntos�en�las�nieves�del�Maullín”,39�de�la�serie�“Los�torrentes�desbordan�por�los�Andes”,�donde�suponemos�que�relatos�indígenas�se�unen�a�la�desbordante�naturaleza�(Maullín�es�río�y�ciudad�de�la�Región�de�Los�Lagos)�para� concluir� en�una� contraseña�personal� a� través�de� la� palabra�amparo:�

� �…flotando�sobre�las�montañas�nos�rebatenlos�ríos�que�sea�aman��arriba���al�amparo�de�Chile�helándose� �Porque�así�se�hiela�mi�corazón�sin�ti:

� �Verso�final�en�el�que�los�dos�puntos�abren�un�poema�de�amor,�el�siguiente,�titulado� “Como� la� escarcha”,40� en�el�que� recupera� los� cuatro� versos� finales�del�poema�inédito�y�dos�veces�el�verso�“Así�se�hiela�mi�corazón”:

� � �Como la escarcha

como�las�albas�llanuras�en�que�nuestrasalmas�se�tocan�y�se�pierdenAsí se hiela mi corazón,�nevado�de�losríos�que�se�despeñan�llamándoteComo�los�gritos�del�invierno,�así�secongela,�riendoporque�todavía�nos�esperan�nuevos�díasComo�la�escarcha�se�hiela,�cuando�noestás�y�los�témpanos

39.�R.�Zurita,�La Vida Nueva, op. cit.,�p.�436.40.�Ibid.,�p.�438.

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de�los�amores�perdidos�se�nos�estancanAsí se hiela mi corazón sin ti, blancoy duroy solamente tú eres su consuelolas primeras aguas tibias

� �Sustancialmente�el�sentido�del�poema�es�el�mismo�que�el�del�inédito,�signifi-cado�que�está�sustentado�por�los�versos�recuperados�pero,�al�margen�de�la�expe-riencia�personal�que�construye�un�poema�de�amor,�la�naturaleza�de�nuevo�edifica�el�marco�esencial�del�amor�y�de�la�vida.�En�el�texto�analizado,�el�inédito�resulta�fuente�de�los�poemas�publicados,�en�el�caso�de�“Como�la�escarcha”�es�origen�y�génesis�del�poema.� �El�material�inédito�es,�por�tanto,�de�una�gran�riqueza,�incluso�cuando�en�vez�de�encontrarnos�con�un�poema�nos�encontramos�con�notas�de�trabajo�que�apun-tan�a�significados�globales�de�la�obra.�Un�valor�preciso�tiene�por�ejemplo�el�si-guiente�boceto�con�sus�dibujos�(DSCN4455�en�AS):

y�cuya�transcripción�es:

-Queridas�todas�las�aguas-Álvaro�Ibáñez�ve�su�nueva�cara�sobre�el�cielo-Los�ríos�del�cielo-Manuel�Monsalve�mira�los�frescos�boca�abajo�del�horizonte-Aladín,�Teobaldo,�Manuel��¡Vive!(Siguen�dibujos)-Hombres�y�aguas�cantan�entonces�arriba�filmados-LOS�RÍOS�ENTRAN�EN�EL�CIELO

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-EL�BAKER�SOBRE�EL�CIELO-LOS�RÍOS�[s.l.]�NUEVO�OJOS

� �“Queridas�todas�las�aguas”,�que�no�es�vuelto�a�recuperar�como�texto�pero�sí�como�sentido�en�la�edición�(LVN),�nos�introduce�en�un�franciscanismo�de�la�ma-teria�abundante�en�la�obra:�“queridos�ríos,�queridos�árboles,�queridas�montañas,�queridos�vientos,�queridos�cielos”,�más�frecuente�que�el�amor�también�declarado�a�las�personas:�“querida�gente”.41�Pero�a�lo�largo�de�la�obra�encontraremos�también�la�extensión�del�amor�a�los�torrentes,�cordilleras,�glaciares,�valles,�lagos,�desier-tos…hasta�una�entrada�esencial�a�la�serie�poética�final:42�“Y�QUERIDAS�TODAS�LAS�COSAS,�CURSOS�GENERALES�DE�LAS�AGUAS,�NUBES,�ROMPIENTES,�ROSTROS,�PAISAJES�DE�LA�TIERRA,�CIELO�Y�CIUDADES”.� �La�frase�“Álvaro�Ibáñez�ve�su�nueva�cara�sobre�el�cielo”�tampoco�es�recupe-rada,�aunque�entendemos�que�aparece�en�el�dibujo�y�es�parte�del�sentido�de�las�caras�celestes�que�ya�hemos�comentado.�Casi�ninguno�de�los�fragmentos�citados�es�rescatado,�pero�el�dibujo�que�está�a�la�izquierda�de�la�cara�intenta�representar�la�entrada�de�los�ríos�en�el�cielo�–“Los�ríos�del�cielo”/�“Los�ríos�entran�en�el�cielo”�(que�sí�se�recupera)�/�“El�Baker�sobre�el�cielo”–�cuyo�sentido,�más�que�a�lo�largo�de�una�larga�cita�de�fragmentos�indicativos�de�la�obra,�podemos�resumir�por�una�entrevista�de�Zurita�en�la�que�le�daba�su�compleja�dimensión�a�esta�inmersión�celeste:�

Estos�ríos�aparecen�como�el�trasfondo�y�los�testigos�de�esta�historia.�Después,�hablando�con�mi�amigo�Leonel�Lienlaf,�me�contó�algo�que�curiosamente�yo�pre-sentía:�me�di�cuenta�de�que�esta�visión�de�los�ríos�del�cielo�es�algo�que�participa�de� la�cosmovisión�mapuche.�El�me�habló�del�huilcaleufu,� “el�mar�de�arriba”,�“las�aguas�de�arriba”.�El�Huilcaleufu�es�el�río�de�las�pintas�blancas,�la�vía�láctea.�Esto�me�impresionó�mucho,�porque�fue�como�constatar�que�cuando�uno�bucea�en�sí�mismo,�sin�haberse�documentado�necesariamente,�encuentra�esas�grandes�imágenes�que�estaban�sepultadas�pero�que�nos�han�acompañado�siempre.43

� �Inspiración� inicial� o� cosmovisión� mapuche� se� aúnan� en� un� escenario� que�sí�tiene�rescates.�Es�en�el�poema�“Berta�Restat�y�Francisco�Mardones�miran�su�resurrección”,�donde�en�un�momento�de�amor� se�elevan�al� cielo� los� ríos,� los�horizontes�y�los�continentes,�junto�a�los�países,�los�archipiélagos,�las�ciudades,�las�autopistas�y�“los�largos�ríos�que�se�aman”,�para�concluir�con�“los�ríos�entran�en�el�cielo”�y�su�contexto�narrativo:�

41.�Ibid.,�p.�483.42.�Ibid.,�p.�829.43.�J.�A.�Epple,�op. cit.,�pp.�882-883.

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278� Lecturas inéditas

Levantándonos�hasta�llenar�el�firmamento�con�los�coposestelados�de�nuestras�caras.�Sí�vamos�tíéndanse�arriba,ocupen�de�nuevo�el�vacío�de�sus�almas,�entren�otra�veza�sus�carnes�como los ríos entran en el cielo�y�cuentencómo�fue�esa�vida,�qué�fue�el�dolor,�cómo�se�desmoronó�elaliento�desde�sus�narices…�Y�era�el�vuelo�de�todos�loshorizontes�preguntándonos,�elevándonos�el�nevado�paísnuestro�igual�que�un�arrebatado�sueño�que�nos�empieza.44

� �La�imagen�de�las�caras�celestes�está�fundida�a�la�de�los�ríos�que�entran�en�el�cielo.�Y�otra�vez�Zurita�ve�el�esbozo�como�imagen,�hace�un�apunte�sobre�ella�y�crea�un� fragmento�que� tiene�densidad�y� reflexión� teórica�entre�el�mundo�ma-puche�que�ha�descubierto�y� la�propia� intuición�originaria.�Ver� los�versos�es�un�planteamiento�esencial�del�mundo�poético�que�estaba�construyendo.

Escribir quizá desde la óptica de un caleidoscopio

Con�LVN�inauguró�Zurita�un�procedimiento�de�escritura�que�llega�hasta�los�úl-timos�años,�hasta�el�último� libro�de�2011.�Aunque�el�autor�haya�sugerido�una�perspectiva�única�de�concepción�de�la�obra,�ésta�está�marcada�por�un�proceso�de�escritura�múltiple�que�tiene�varios�títulos�previos,�desgajados�quizá,�como�afirma,�del�principal,�pero�autónomos�en�su�presencia�editorial�previa�y�también,�como�hemos�visto,�en�su�escritura.�� �Hay�varias�cuestiones�planteadas�que�pueden� llevarnos�a�una�(im)probable�conclusión:�el�autor�ha�afirmado�siempre�que�su�escritura�está�basada�en�la�con-cepción�previa�de�un�libro,�que�no�hace�poemarios�acumulando�poemas�sueltos,�sino�que�concibe�el�libro�como�una�totalidad.�Pero�LVN�es�la�conjunción�de�dos�obras�previas,�CASAD�y�ADC,�en�las�que�se�encuentran�ya�indicios�del�diseño�de�CRA,�como�hemos�podido�comprobar.�En�esa�conjunción�aparecen�también�otros�procesos�de�escritura.� ��El�autor�nos�ha�afirmado�también�en�este�tiempo,�como�ya�hemos�recordado,��que�“nunca�he�vuelto�a�publicar�un�libro�que�sea�idéntico�a�como�estaba,�no�hay�de� todas� las� ediciones�de�Canto a su amor desaparecido�dos�que� sean� idénticas�ni�dos�reediciones�de�El amor de Chile�iguales”�(correo�del�1�de�septiembre�de��2013),�lo�que,�al�margen�de�la�evidencia,�se�convertía�en�una�cuestión�a�plantear-le:� la�confección�de�la�Obra,�con�mayúscula�que�exigiría�Juan�Ramón�Jiménez,�se�concilia�con�la�variación�persistente�de�la�Obra�y,�además,�en�el�caso�que�nos�

44.�R.�Zurita,�La Vida Nueva, op. cit.,�p.�823.

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ocupa,�con�que�varias�escrituras�previas�cerradas�y�posteriormente�variadas�cons-truyesen�la�Obra;�o�que,�por�el�contrario,�la�Obra�se�distribuyese�previamente�en�otros�libros.� �Es�rotunda�la�afirmación�que�Zurita�le�hizo�a�Chiara�Bolognese�a�propósito�de�su�último�libro,�Zurita,�y�la�sucesión�de�apariciones�previas�de�partes�del�mismo�(Las ciudades de agua,�Sueños para Kurosawa,�Cuadernos de guerra…):

Cada�uno�de�ellos�no�me�tomó�más�de�veinte�minutos�en�armarlo,�digamos�el�tiempo�que�ocupé�en�copiar,�trasladar�y�pegar�partes�muy�parciales�de�una�tota-lidad�mucho�mayor�y�que�ya�estaba�en�gran�parte�escrita.�y�los�armé�porque�me�divertía�hacerlo,�porque�es�divertido�jugar�veinte�minutos,�no�más,�a�ser�Dios.�Dispones�de�los�materiales,�puedes�armarlo�y�desarmarlo�como�quieras.�Porque�efectivamente�cada�uno�de�esos�libros�es�autosuficiente,�pero�en�ese�Zurita�no�hay�ningún�libro�que�se�llame�Cuadernos de guerra,�por�ejemplo,�su�estructura�es�completamente�otra.�Es�absolutamente�otro.45

� �Nos�planteábamos�estas�cuestiones� junto�a�algunas�más,�como�la� insistencia�de�algún�crítico�en�que�la�reiteración�es�un�principio�textual�de�la�obra�de�Zurita,�en�la�que�naturaleza,�historia,�biografía,�convertida�en�cordilleras,�desiertos,�ríos,�nubes,�acantilados,�golpe�de�Estado�en�Chile,�tortura,�represión,�desaparecidos,�etc.�emergen�en�continuos�y�amplios�conjuntos�textuales�variables�y�variados.�� �Supusimos�un�día,�no�sabemos�si�con�certeza,�que�la�óptica�utilizada�por�Zu-rita�para�la�fijación�y�transformación�de�sus�libros,�para�la�persistencia�y�variedad�en�los�mismos,� tenía�que�ver�con�la�de�un�gran�caleidoscopio�en�el�que�varios�centenares�de�cristales�fueran�construyendo�una�infinita�variedad�de�imágenes,�a�partir�de�la�óptica�de�tres�espejos�como�la�memoria,�la�percepción�de�la�realidad�y�la�conciencia.�A�otro�nivel�y�con�otros�cristales�también�nos�encontramos�una�vez�con�que�otro�caleidoscopio,�en�la�historia�esencial�de�la�literatura�–y�hablamos�de�ópticas�y�no�de�influencias–�se�llamó�“Aleph”.�

45.�C.�Bolognese,�“Roberto�Bolaño�y�Raúl�Zurita:�referencias�cruzadas”,�Anales de Literatura Chi-lena,�n°�14,�diciembre�de�2010,�p.�259.

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