En memoria de Ulises Carrión y de Antonio Artero

Si no se ve la fábrica no es porque haya desapa-recido, sino porque se ha socializado, y en estesentido ha devenido inmaterial: de una inmate-rialidad que continúa produciendo (¡y cómo!) rela-ciones sociales, valores, beneficio.

MAURIZIO LAZZARATO, Strategie dell’imprenditore politico, 1994

Las actividades en las que “el producto es inse-parable del acto de producción” tienen un esta-tuto ambiguo que la crítica de la economía políticano siempre, ni completamente, ha comprendidobien… El pianista o el bailarín están en equilibrioprecario sobre la línea que separa destinos anti-téticos: por una parte, pueden volverse ejemplosde “trabajo asalariado que no es, al mismo tiempo,un trabajo productivo”; por otra, sugieren la acciónpolítica. Su naturaleza es anfibia. Pero, hasta ahora,cada uno de los desarrollos potenciales inheren-tes a la figura del artista intérprete (Poiesis o Pra-xis, Trabajo o Acción) parece excluir la tendenciaopuesta. El estatus del trabajador asalariado seafirma en detrimento de la vocación política y recí-procamente. A partir de cierto punto y más allá,por el contrario, la alternativa se transforma encomplicidad… El virtuoso trabaja (es incluso el tra-bajador por excelencia) no a pesar de, sino preci-samente porque su actividad evoca la prácticapolítica. El desgarramiento metafórico se acaba…

PAOLO VIRNO, Virtuosismo y revolución, 1993

Lo importante no es la mera confrontación con unanueva materia de expresión, sino la constituciónde complejos de subjetivación: individuo-grupo-máquina-intercambios múltiples… Una creaciónque depende de una suerte de paradigma estético.Se crean nuevas modalidades de subjetivación,del mismo modo que un plástico crea nuevas for-mas sobre la base de la paleta de la que dispone.

FELIX GUATTARI, Caosmosis, 1992

La introducción y el bloque de documentos que ofre-cíamos en el primer cuaderno Desacuerdos revelabalas bases teóricas y procedimentales de nuestra inves-tigación “1969-… Hipótesis de ruptura para una his-toria política del arte en el Estado español”; mostrabael mapa general de la investigación y desplegaba par-cialmente el resultado del primero de los ejes de estemapa, el correspondiente a la producción artísticacolectiva.

Acometemos esta nueva —y por el momentoúltima— entrega en bloque de nuestros materialescon el objetivo de cubrir otros dos de nuestros mapasparciales, que corresponden al eje sobre feminismos(texto de Carmen Navarrete, María Ruido y Fefa Vila)y al área sobre globalización desde abajo (texto sobrela onda global a cargo de Amador Fernández-Sava-ter, Marta Malo, Marisa Pérez y Raúl Sánchez, juntocon la entrevista a Brian Holmes y el diagrama sobreInternet y la comunicación activista de José Pérez deLama, Pablo de Soto, Anouk Devillé y Arantxa Sáez);y también con la intención de visibilizar parte de otrasáreas del mapa general que en estos cuadernos nopodemos sino presentar de forma incompleta, comoes el caso del área dedicada a las innovaciones en laproducción, exhibición y diseminación del arte en ladécada de los años noventa, de la que aquí entrega-mos el texto de Paloma Blanco sobre prácticas artís-ticas colaborativas.

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Como afirmábamos en la introducción a “1969-…”de Desacuerdos 1, una investigación que dé cuentade las prácticas desde su interior1 nos obliga a situaren primer plano, la cuestión de la subjetividad en lasprácticas sociales, y a poner el acento en la com-prensión política de los procesos de subjetivación ysingularización.2 Hemos postulado incluso que lacuestión política de la producción de subjetividad esel frente de batalla principal para todo proyecto quebusque reconstruir algunos puentes y anudamientosentre lo político y el arte.

El bloque de documentos que ahora presentamostiene su epicentro, dicho de una forma muy laxa, enla década de los años noventa. Si el texto sobre lasartes feministas, bolleristas y queer ancla su puntode observación en la irrupción de las primeras prác-ticas estéticas feministas de mujeres —conscientes,declaradas y articuladas— en el Estado español paraexplorar y extender sus raíces hasta los años setentay sugerir sus prolongaciones hasta la actualidad, elrelativo a las prácticas artísticas colaborativas con(nuevos) movimientos sociales abarca prácticamenteel mismo arco temporal que ese epicentro de nues-tro eje feminista. El mapa general de “1969-…”3 mues-tra en su centro un suerte de depresión en el territorio,un subsuelo en el que las experiencias de redes deproducción colectiva, así como las innovaciones enla producción, exhibición y diseminación del arte, seofrecen —también lo decíamos en nuestro anteriorescrito— como una contraimagen compleja, hetero-

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La imaginación política radical. El arte, entre la ejecución virtuosa y las nuevas clases de luchasMARCELO EXPÓSITO

génea y fragmentada de las políticas artísticas domi-nantes que se gestan e instauran su hegemonía enlos años ochenta, durante el período de gobiernosocialdemócrata.

Los documentos sobre feminismos y prácticascolaborativas señalan las dos vías que hemos que-rido resaltar como las más importantes en la rearti-culación de nuevas comprensiones de la prácticaartística diferentes y antagónicas de las figuras repro-ducidas por ese modelo dominante, a saber:

(1) Las prácticas estético-políticas que atienden alorden de la producción biopolítica, fundamentalmentedesde una perspectiva de género: feminismos, bolle-rismos, queerismos.

(2) La renovación de lazos colaborativos entre elcampo artístico y la reorganización movimentista trasel período de reflujo que se impone, hablando deforma amplia, tras el fin del ciclo del 68 y la pérdidade fundamento de las luchas antifranquistas. Prácti-cas colaborativas que se enmarcan en la emergenciade nuevos tipos de conflictos surgidos del desman-telamiento del estado del bienestar y la crisis de larepresentación política democrática, que buscan reforzar un nuevo protagonismo social frente a lahegemonía neoliberal sostenida por las alianzasEstado-capital.

En resumen: producción biopolítica desde el aná-lisis del género y la diferencia sexual, por un lado, yprácticas colaborativas, por otro, constituyen —comodemuestran las investigaciones de Paloma Blanco,Carmen Navarrete, María Ruido y Fefa Vila— las doscorrientes fundamentales de repolitización explícitade las prácticas estéticas en nuestro territorio, mar-cadamente desde el ecuador de la década de los añosnoventa. Vamos a desarrollar a continuación este argu-mento y la manera diagramática en que queda refle-jado en nuestros mapas.

Esta tesis, dicho sea marginalmente, queda sus-tentada por otras aportaciones de nuestra investiga-ción que aquí no podemos reproducir. Lascontribuciones de Víctor Nubla (música experimen-tal), Eugeni Bonet (vídeo independiente) y Joan Case-llas (arte de acción) sobre lo que hemos llamado redesde producción colectiva —es decir, territorios de acti-vidad artística en los que la realización colectiva deformas de cooperación reticular progresa desde ini-cios de los años ochenta hasta entrada la década delos noventa— visualizan territorios de producciónartística colectiva en relación conflictiva, aunque nosiempre marginal, con la institución artística, que noadoptan, sin embargo, un perfil político explícito,manteniéndose por lo general desconectadas de losnuevos fenómenos políticos o movimentistas.4 Laexperiencia de cada uno de esos tres ámbitos, no obs-tante, es fundamental para entender, entrados losaños noventa, la proliferación posterior de innova-

ciones en las formas de producir, exponer y disemi-nar prácticas artísticas, que en muchos aspectoscomienzan a mostrarse como articulaciones mani-fiestamente politizadas (de maneras muy diferentes:en formas de organización, en sus relaciones con lasáreas centrales de la institución artística, en su fugaexplícita de los modelos dominantes o en la articu-lación de ejercicios críticos en el seno de la misma,en su búsqueda de vínculos renovados con la recons-trucción de la nueva política movimentista), comomuestran, además de las que aquí reproducimos(feminismos y prácticas colaborativas), las investi-gaciones de Montse Romaní (sobre los nuevos mode-los de producción y exhibición del arte), Esteban Pujals(sobre la producción artística colectiva, reproducidoparcialmente en Desacuerdos 1) y Luis Navarro (sobrelas redes poéticas, es decir, el amplio magma de prác-ticas de resistencia vírica, arte y poesía visual y pos-tal, edición de fanzines, nombres múltiples, despuntesde net-activismo… que organizan entramados reti-culares deudores de la tradición vanguardista y her-manados con las nuevas formas adyacentes de acciónpolítica).

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1991-1994 es el período en el que se dirime una infle-xión histórica. En 1991 comienzan a manifestarse unaserie de experiencias artísticas que atacan a “1992”como signo, conscientes de la importancia políticaque adquiriría ese año, apoteosis de celebracionesinstitucionales (sustancialmente el V Centenario delDescubrimiento de América, la Exposición Universalde Sevilla, los Juegos Olímpicos de Barcelona y laCapitalidad Cultural Europea de Madrid). “1992” seconvierte en una diana material y simbólica para aco-meter una crítica, aún entonces en muchos aspectosincipiente e inarticulada, de las políticas culturalesdominantes instauradas durante la década precedentey, a través de ellas, del modelo de democracia real-mente existente erigido en la era socialdemócrata,cuyos pilares se hunden en los procesos de transi-ción política de los años setenta. El comienzo de losaños noventa es el momento de los ácidos envíospostales anti-92, seudocomerciales y seudocorpora-tivos, de José María Giro; de la sui generis versióncastiza de la crítica institucional a cargo de Juan delCampo y, fundamentalmente, de la actividad organi-zativa y aglutinadora de Estrujenbank, en su sala deexposiciones de Madrid y, sobre todo, en el eventoque constituye una de las afirmaciones más neta-mente anti-noventaydosistas del período, la conflic-tiva exposición colectiva de grupos que tuvo lugar enun pueblo rural manchego, Cinco Casas: Cambio desentido.

En 1992 Agustín Parejo School acomete un pro-yecto bajo el amparo de Plus Ultra, una propuesta de

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exposiciones, intervenciones públicas y actividadesdirigida por Mar Villaespesa y producida por BNV enel marco de la Expo ‘92 de Sevilla, que buscaba des-centralizar y complejizar, a partir de un modelo deorganización y exhibición sofisticado, una reflexióncrítica desde el centro del imaginario institucional(Expo ‘92 y V Centenario) para el conjunto del terri-torio andaluz. La propuesta de intervención en la ciu-dad de Málaga de Agustín Parejo School iba dirigidaa transformar el Monumento al Marqués de Larios,rememorando la inversión carnavalesca que los obre-ros anarquistas ejercieron en 1931: el marqués abajo,el obrero arriba. (Obvidando, no obstante, atender altercero olvidado en este juego de tensión políticaentre elementos simbólicos estatuarios: la alegoríasublimada de la mujer.) La negación de los permisospor parte del Ayuntamiento de Málaga y la exposi-ción del proyecto y el despliegue de materiales producidos por el grupo en la Sala del Colegio deArquitectos dieron lugar a una discusión en losmedios locales y andaluces sobre el valor artístico dela propuesta y su bloqueo institucional.

En nuestro texto del cuaderno Desacuerdos 1hablábamos de Agustín Parejo School como el grupoque de forma más característica adelantó, a comien-zos de los años ochenta, un tipo de práctica colectivaque abandonaba el paradigma de intervención polí-tica del antifranquismo y la primera transición, paranuclearse en torno a un arquetipo funcional, el grupode afinidad, adecuado para actuar en una situaciónen la que los frentes de lucha colectivos estabandisueltos, y en la que se daba, por tanto, la imposi-bilidad de establecer alianzas efectivas entre las prác-ticas estéticas y políticas de acuerdo con modelosglobales de intervención y transformación. AgustínParejo School representa un anudamiento de poéticay política que se traducía en prácticas de guerrillasemiótica, comunicativa y cultural, caracterizadas porsu resistencialismo, así como por constituir prototi-pos de subjetivación colectiva alternativa. (Un para-digma de producción artística colectiva, adoptandola definición de Esteban Pujals, que en nuestro mapahemos identificado también con colectivos y gruposcomo SIEP y Preiswert). La intervención del año 1992en Málaga, en gran parte fracasada, muestra tanto elgrado máximo de acumulación como el techo de talesprácticas. Por una parte la propuesta, que contieneun alto grado de provocación y cierta ironía quimé-rica, supone un salto cualitativo en el trabajo delgrupo. Ya no se trata de una intervención pública quebusque producir trastorno o incidencia puntual en lacalle o en los canales de comunicación, sino de unaque desencadena polémica en la opinión pública yen el ámbito institucional. No obstante, a la vista delos documentos del período, la manera en que dichapolémica se maneja se nos muestra tímida o poco

capaz de proyectarse hacia debates más estructura-dos sobre la relación del arte con la condición actualde la democracia y la esfera pública.5

Seguramente, a la altura del año 1992, la insatis-facción que sectores internos, marginales y extra-muros de la institución artística comenzaban a mani-festar frente a las políticas dominantes y su aislamientode los procesos sociales no se sostenía en un equi-pamiento conceptual, material y político suficiente,toda vez que las prácticas críticas del período esta-ban siendo ejercidas mayoritariamente por una gene-ración desamparada políticamente desde la desacti-vación de las posiciones críticas que en todos losórdenes impusieron la transición y la posterior insti-tucionalización democrática llevada a cabo por lasocialdemocracia y los poderes hegemónicos en cadauno de los ámbitos autonómicos. El 1992 es unmomento de escenificación tanto de ciertas políticasdominantes como de su contestación, pero el agota-miento y la crisis de las primeras no se traduce, auto-máticamente, en la mayor fuerza y articulación de lassegundas. Las entrevistas que con algunos miembrosde La Fiambrera y LSD reproducimos en Desacuer-dos 1 intentan reflexionar sobre cómo y cúando sehace necesario saltar del resistencialismo de las prác-ticas poético/políticas mencionadas hacia un nuevotipo de anudamiento entre la producción simbólica yla política crítica o antagonista, de acuerdo con nue-vos paradigmas que permitiesen reconstruir los vín-culos entre las prácticas estéticas y los movimientossociales, que quedaron rotos una década atrás. Losdos ejes que ya hemos mencionado, las prácticasartísticas colaborativas y las formas de producciónbiopolítica que asociamos a los nuevos feminismos,nos parecen las vías principales de reconstitución detales vínculos.

Resulta necesario someter a comparación los pro-yectos de intervención en espacios públicos o cana-les de comunicación de Agustín Parejo School o Preis-wert revisados en nuestros documentos, y muyespecialmente el punto álgido que constituye la pro-puesta de intervención sobre el Marqués de Lariosen 1992, con las intervenciones de El Lobby Feroz yLa Fiambrera, en pleno conflicto entre el Ayunta-miento, el Obispado y los vecinos del Parque de laMuy Disputada Cornisa de San Francisco el Grandeen Madrid, o de La Fiambrera en el barrio de la Ala-meda de Sevilla.6 Sin el trabajo germinal y en muchosaspectos pionero de La Fiambrera, hablaríamos dealgo quizá sustancialmente diferente al referirnos al“arte colaborativo” las prácticas artísticas colabora-tivas para tratar de aquel tipo de prácticas, en nume-rosos casos no puntuales, sino sostenidas en eltiempo, en las que la incidencia de la práctica artís-tica en el ámbito social busca siempre alianzas, vínculos, hermanamientos de tipo material, político,

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“El nuevo realismo social”, artículo de Juan Manuel Bonet en Cyam, 1991.

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Nota informativa de la exposición Cambio de sentido, organizada por Dionisio Cañas (Estrujenbank) en Cinco Casas (Ciudad Real), 1991.

simbólico, con sujetos sociales concretos. Bajo lainfluencia del impacto que sobre la refundación delmovimentismo tiene la insurrección zapatista en 1994(véase, de nuevo, nuestra entrevista con La Fiam-brera) o de ciertos referentes teóricos que comienzana circular con regularidad en nuestro territorio, comolos trabajos de Michel de Certeau sobre las “tácticas”de subversión cotidiana de los sujetos subalternosejercidas en el territorio del poder, irrumpe en lasegunda mitad de los noventa un paisaje que se sus-tenta sobre ese nuevo paradigma colaborativo queno ha de entenderse reducido ni simplificado a meto-dologías predeterminadas ni a la imagen simplificadadel trabajo “de grupos”, como expone el texto dePaloma Blanco en el presente cuaderno. Muchos delos ejemplos que en este ámbito hemos reseñadoestán estrechamente vinculados a la aparición de nue-vos movimientos sociales en el ámbito metropoli-tano, así como al tipo de conflictos característicos delnuevo ciclo productivo y la hegemonía de las políti-cas neoliberales (antimilitarismo y okupación, luchasfrente a la especulación urbanística y sobre el con-trol del territorio, conflictos de visibilidad de sujetossociales excluidos, etc.).

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El mapa sobre artes feministas, bolleristas y queermuestra una estructura bien diferente del desarrollosincrónico que organizaba el mapa sobre producciónartística colectiva. No ofrece un efecto de continui-dad, sino que se sostiene sobre la imagen de un áreacentral, de un epicentro que, como ya hemos dicho,se sitúa en los años noventa: el momento de irrup-ción de la primera generación de mujeres artistasconsciente y declaradamente informadas por el femi-nismo en nuestro país, así como también de una inci-piente teoría crítico-historiográfica articulada y decierta sistematicidad. Desde esa posición, la miradase extiende fundamentalmente hacia los años setenta,pero también hacia el presente. Carmen Navarrete,María Ruido y Fefa Vila han acometido una investi-gación inédita en nuestro entorno, tanto por lo sofis-ticado de las herramientas teóricas —heredadas delfeminismo, la teoría de género y queer— puestas enuso, como también por su ruptura explícita con losmodelos historiográficos que priorizarían el “descu-brimiento” de nombres de mujeres que deben serincorporados a las narrativas canónicas. El diagramapropuesto (visualizado en un mapa que desglosa latotalidad de las entrevistas, los grupos de trabajoorganizados, los archivos visitados y las consultasrealizadas, etc.) responde a un modelo genealógicoantes que arqueológico, verificando, en el decursode la investigación, que el número y la importanciade los trabajos realizados por mujeres artistas clara-mente relacionados con las políticas feministas es

superior al comúnmente reconocido, desde los mis-mos años setenta.

El mapa se organiza horizontalmente en una líneatemporal, estableciendo tres grandes demarcacionescorrespondientes grosso modo a las décadas de lossetenta (la del feminismo de la doble militancia en elantifranquismo y de las artistas de los nuevos com-portamientos artísticos), los ochenta y los noventa(con la institucionalización del “feminismo”, la plura-lización de las políticas de género y los primeros trán-sitos queer; la proliferación de las prácticas de muje-res artistas, videastas, cineastas, declaradamentefeministas; la aparición de cierta crítica-historiogra-fía articulada; la circulación fluida de información),señalando las derivas, hacia la actualidad (el femi-nismo autónomo frente a la crisis de las “femócra-tas” la recuperación de las políticas feministas vin-culadas a los nuevos fenómenos movimentistas…).También se estratifica verticalmente en tres capas:las correspondientes a las prácticas políticas, estéti-cas y crítico-historiográficas.

La combinación de cada una de estas demarca-ciones epocales con la división estratificada de prác-ticas ofrece una estructura sencilla para comprenderlos diferentes estados de los vínculos feministas entreel arte, la crítica y la política. Detengámonos así uninstante en los años setenta, comúnmente interpre-tados como años en los que el arte feminista está casitotalmente ausente entre nosotros, frente al surgi-miento de prácticas feministas que se observa enotras latitudes (en el ámbito angloamericano, funda-mentalmente). La investigación demuestra que elnúmero y la variedad de obras y nombres que en elseno de los nuevos comportamientos artísticos mues-tran un carácter feminista es superior al habitualmenteaceptado. El texto de Carmen Navarrete, María Ruidoy Fefa Vila, junto con sus entrevistas y grupos de dis-cusión, revela un panorama fragmentado: la desco-nexión entre la práctica artística de mujeres y la mili-tancia política feminista-antifranquista, así como la casitotal inexistencia de discursos de renovación crítico-historiográfica en nuestro ámbito (Mathilde Ferrer, cuyovalioso testimonio se recoge, desarrolló su actividaden Francia). Si la fuerte imbricación de tres variables—movimiento de mujeres en el 1968 + nuevos com-portamientos en la práctica del arte + renovación delos discursos institucionales crítico-historiográficos—fue lo que permitió en otros contextos la potente irrup-ción de una práctica artística feminista militante —conocedora de su presente y su pasado, consciente desu dimensión transformadora—, en cambio la frag-mentación, la debilidad o el aislamiento de dichasvariables en nuestro contexto explican la anomalía.Explican que un amplio número de mujeres artistasque ejecutaron obras explícitamente basadas en lacrítica de la representación, mediante un uso del

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cuerpo en muchos casos diferente al de de sus com-pañeros (fundamentalmente, tratando el cuerpo comoreceptáculo de indicadores culturales), etc., hayannegado la filiación “feminista” de su trabajo, es decir:se hayan negado, y se les haya negado, el vector explí-citamente político y militante en su trabajo estético,huérfano, por otra parte, de una historiografía o crí-tica que ofreciese la seguridad de poder llamar “femi-nista” a su arte no para catalogarlo o minusvalorarlo,sino para valorizarlo, anclándolo y enraizándolo enuna perspectiva histórica y crítica asentada.

La investigación del eje feminista muestra, por elcontrario, que la irrupción de la primera generacióndel arte declaradamente feminista en nuestro país sehizo posible desde prácticas estéticas diversas (arte,cine, vídeo), fuertemente imbricadas en prácticas teó-ricas e historiográficas (tanto por la producción localcomo por la circulación mucho mayor de todo tipo deinformaciones y lecturas que en la época precedente),y progresivamente vinculadas a la reformulación delas biopolíticas feministas críticas frente a los mode-los previos del feminismo militante o institucional.

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El área de globalización desde abajo mantiene, porsupuesto, un asentamiento propio, pero que recogeasimismo la afluencia de las corrientes previamenteexplicadas, fundamentalmente de los tres ejes quesuturan el mapa general de la investigación: prácti-cas colectivas, feminismos, información/comunica-ción. El mapa sobre prácticas artísticas colectivas,7recordemos, organizaba consecutivamente (aunqueno progresivamente) cuatro paradigmas. Los mate-riales y los argumentos que exponíamos en nuestraanterior entrega se detenían en el momento de recom-posición de prácticas autónomas, contrapoderes yfrentes contrahegemónicos en los años noventa,momento que, como también hemos descrito másarriba, albergaba un paradigma colaborativo entreprácticas artísticas y sujetos sociales y políticos.

En octubre del 2000 se celebraron en Barcelonaunos talleres que respondían al título “De la accióndirecta como una de las bellas artes”.7 Insertos inteli-gentemente entre el impacto de la onda movimen-tista global que va creciendo entre Seattle y Praga,por un lado, y por otro la primera incorporación denuestros movimientos al ciclo de contracumbres (Bar-celona, campaña contra el Banco Mundial, 2001), lapresentación en un conjunto denso de experienciaslocales y translocales como ®™ark, Ne Pas Plier, AfrikaGroupe, Indymedia y Reclaim the Streets facilitaronun alto grado de contagio con ciertas expectativas derenovación de las prácticas y los lenguajes que porentonces se sentían en muy diversos contextos, y quehan ido encontrando, a lo largo de estos años, dife-rentes canales y situaciones de formalización.9 Si

hablamos de un desplazamiento del paradigma cola-borativo hacia una idea de prácticas cooperativas espara resumir en una imagen sencilla la manera enque, como describimos con Brian Holmes, asistimosen los últimos años a una proliferación de prácticasque no piensan el trabajo artístico como una suertede “alianza” con sujetos sociales y/o políticos, sinoque se detienen a reconsiderar, más explícitamente,el estatuto de lo político en las prácticas e institucio-nes artísticas y culturales. Esta reconsideración delestatuto de lo político ha de referirse necesariamente,por una parte, a la manera en que la producción cul-tural y simbólica es central en la producción capita-lista de valor; y por otra, a la forma en que los propiosprocesos de producción y reproducción social adquie-ren un carácter crecientemente cooperativo en la base.Como afirman Amador Fernández-Savater, MartaMalo, Marisa Pérez y Raúl Sánchez, hablar de globa-lización desde abajo es afirmar que la globalizaciónde los procesos sociales, políticos y económicos sesustenta en un trabajo social vivo, vinculado a incli-naciones colectivas que el capitalismo sabe trans-formar en “requisitos profesionales, ingredientes dela producción de plusvalía y fermento de un nuevociclo de desarrollo”.

Hablar de un paradigma cooperativo en las nue-vas prácticas supone, por tanto, atender a la formaen que estas apuntan a la reproducción, el reforza-miento y la valorización de los procesos de coopera-ción en la base que ayuden a generar formas inéditasde autonomía social. Si hablamos de paradigma espara evitar reducir la idea a la designación de un“estilo” o una “forma” de hacer arte. El análisis simul-táneo que hemos querido aunar en el área sobre laglobalización desde abajo —que comprende los ingre-dientes de una onda global expuestos por los cuatroautores antedichos, la exploración sobre “Internet yla comunicación activista” en nuestro entorno a cargode José Pérez de Lama, Pablo de Soto, Anouk Devi-llé y Arantxa Sáez,10 y las consideraciones de BrianHolmes sobre la irrupción en años recientes de lo quellamaríamos estéticas de la igualdad— quiere visua-lizar un territorio nuevo donde pensar el estatuto polí-tico de las nuevas prácticas desbordando lasclasificaciones establecidas sobre arte y política queresponden más adecuadamente a prerrequisitos ins-titucionales. Un territorio donde, digámoslo de unmodo simplificado, el trabajo del arte piensa su esta-tuto político, tanto como las nuevas prácticas socia-les y políticas atienden a su dimensión simbólica y ala producción de imaginario.

Si sabemos mirar con un nuevo prisma que des-barate esos encasillamientos entre “arte” y “política”(establecidos para separar las categorías o sencilla-mente sumarlas), los casos que en nuestro territorioresponden a un tipo de prácticas cooperativas se mul-

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tiplican. Pensemos, por ejemplo, en la reciente pro-liferación de ciertos proyectos de investigación y car-tografiado. Precarias a la Deriva, en Madrid, acome-ten tránsitos por los “circuitos de la precariedadfemenina” de acuerdo con su propuesta de coinves-tigación, que se materializa en la producción de rela-tos escritos y audiovisuales11 que surgen de talleres,recorridos por ámbitos laborales y otras herramien-tas de cooperación y producción compartida de expe-riencia y conocimiento. La propuesta de OtraMálaga_04 ha sido realizada por un colectivo ampliode sujetos que participan de las redes sociales anta-gonistas y críticas de Málaga; estructurado sobre losejes de “precariedad, inmigración y especulación enel territorio que habitamos”, se reclama un proyectode investigación-acción-participativa a la hora de pro-ducir escritos, vídeos y materiales on line.12 Partiendodel encuentro fronterizo Transacciones/Fada’íat enTarifa, en junio de 2004, se ha realizado una nuevacartografía del Estrecho que atiende a la porosidadde las nuevas tecnologías de control político y mili-tar que allí se están instalando, a los penetrantes ydifusos flujos migratorios, y a las redes y nodos desolidaridad, vivencia y gestión alternativa de la fron-tera Sur.13 Rizoma, un colectivo de arquitectos y artis-tas, opera normalmente a través de instituciones educativas para producir verdaderos eventos postsi-tuacionistas que desvelan el impacto de las políticassobre el territorio y la configuración urbana.14

Sería erróneo sugerir que lo que postulamos comoparadigma cooperativo establece una tipología con-creta de prácticas. Deberíamos observar también eldesbordamiento hacia procesos de colaboración ycooperación que se reconoce en la obra de artistasdiversos como Federico Guzmán, Pedro G. Romeroy Ramón Parramón15 para entender que no se trata-ría tanto de identificar “un” tipo de prácticas como,más bien, de establecer un nuevo territorio donde lasnuevas prácticas puedan ser pensadas en su com-plejidad, diversidad y contradición.

Cabe aclarar, finalmente, que cuando hablamosde “prácticas” en este orden de cosas, nos referimosa algo más amplio que a la secuencia artista(s)/gru-pos/”obras”. El caso de las prácticas artísticas femi-nistas es, en este sentido, modélico. Las artistasfeministas de los noventa en nuestro entorno enten-dieron muy rápidamente la necesidad activar un prin-cipio de trabajo biopolítico en su función deproductoras culturales, generando un abanico deacontecimientos, situaciones, proyectos, redes, etc.que abarcaban desde la publicación y difusión deescritos hasta la organización de exposiciones,encuentros, talleres, etc. que se sostenían por lo gene-ral en principios colaborativos, buscando la difusiónde informaciones y contenidos estéticos y políticossobre un tipo de conocimiento situado (las prácticas

feministas) no academizado ni universalista. Pense-mos en ejemplos de diverso carácter como la expo-sición 100 %, de 1993, con la propuesta teórica de MarVillaespesa que encabezada un impagable volumende textos y documentación sobre mujeres artistas; oSolo para tus ojos. El factor feminista en las artesvisuales, seminario/encuentro/taller coordinado porErreakzioa-Reacción en Arteleku en 1997.

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Un pequeño rodeo, para finalizar. Escribo estas últi-mas líneas sobre “1969-…” desde Zúric, donde hablocon un compañero sobre las particularidades de losmovimientos juveniles suizos en la década de losochenta. Me explica que, a su entender, las caracte-rísticas que conforman el movimiento autónomo localse nutren de tres principales fuentes. En primer lugar,del influjo de los movimientos autónomos holande-ses y alemanes posteriores al ciclo del 1968 y sus for-mas de organización e intervención política (accióndirecta, democracia asamblearia, ocupaciones deviviendas, tomas imaginativas y altamente conflicti-vas del espacio público). En segundo lugar, del posohistórico dejado por la vanguardia dadaísta y otrasprácticas estéticas y literarias, en sus formas airada-mente antiinstitucionales y antiburguesas (la farsa,la parodia ácida, la subversión carnavalesca). Final-mente, del manejo de información extensa sobre losexperimentos comunicativos politizados alrededorde los años veinte y treinta del pasado siglo (funda-mentalmente la experimentación narrativa y las prác-ticas colectivas de producción comunicativa en el cinesoviético). Pienso que este punto de vista acierta depleno en las tres vetas que componen la cuenca de experimentación estética y política radical que havenido conformándose en las últimas tres décadas,y cuya legibilidad estamos ahora en condiciones decomenzar a madurar y explotar de manera consciente,poniéndola a producir tanto estética como política-mente. Si elijo finalizar con un ejemplo alejado de lamateria de estudio que maneja “1969-…”, es parademostrar que podríamos buscar filiaciones, evoca-ciones, ecos, reverberaciones semejantes en una parteimportantísima de los movimientos sociales metro-politanos y en ciertas prácticas estéticas politizadasde décadas pasadas, lo que nos permite pensar en laexistencia de una suerte de arquetipos translocalesde las nuevas experiencias políticas y estéticas quese han venido conformando dificultosamente desdela clausura del ciclo del 68.

Son estos los tres mimbres que, entrelazados demuy diversas maneras, dotan de armazón a una vas-tedad de nuevos movimientos metropolitanos, desdelos años noventa hasta la onda global: (1) el aban-dono irreversible de la comprensión de la prácticapolítica revolucionaria como programa de asalto al

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poder político, para otorgar una nueva centralidad alos proyectos de organización autónoma de la vidasocial, en los que las formas de socialidad no capita-lista adquieren un carácter inmediatamente político;(2) la experimentación de los movimientos en el planode sus formas expresivas, de sus modos de inter-vención política, en la producción simbólica, en laconstrucción de un nuevo imaginario; experimenta-ciones que no significan meras formas de “decir” con-tenidos políticos, sino que constituyen las expresionesy los síntomas de nuevas subjetividades políticas, laexperimentación con modos de subjetivación y sin-gularización alternativos; (3) una ruptura completacon los viejos paradigmas y herramientas de comu-nicación en la política clásica, para pasar a compren-der la comunicación propiamente como materia primade la producción política, la herramienta clave a lahora de ensamblar procesos de cooperación social.

Producción de autonomía social, experimentaciónformal y expresiva, dimensión comunicativa que sus-tenta procesos cooperativos. Solo comprendiendocuáles han sido y pueden ser las combinaciones ima-ginativas y diversas de estas tres variables podremosatravesar los nuevos territorios en los que las rela-ciones entre política y estética pueden ser repensa-das, refundadas, permanentemente reinventadas ypuestas en práctica.

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Gracias al interés y la confianza de Desacuerdos y lasinstituciones que lo fundan, “1969-…” ha podidomaterializarse como investigación en una primerafase que consideramos inacabada, imperfecta yabierta. La investigación ha sido llevada a cabo por

el trabajo ingente e intensivo de una veintena deinvestigadores e investigadoras, que han implicadofinalmente con su contribución a prácticamente uncentenar de personas en otras tantas entrevistas ygrupos de discusión, con el resultado de cerca de dosmil páginas de escritura y transcripción. Nunca agra-deceré lo suficiente la generosidad de estas muchasdecenas de amigos y amigas, especialmente la dedi-cación inagotable del coordinador de nuestro pro-yecto, Vanni Brusadin, va quien debemos que elarmazón de esta arquitectura no se desmoronase.

Unos meses de trabajo y unos recursos y fuerzasobligadamente limitados hacían imposible incorpo-rar el caudal infinito de voces y testimonios que noshubiera gustado volcar en cascada. De entre lasvoces no incluidas, hay una cuya ausencia es espe-cialmente dolorosa. En el tramo final de nuestro tra-yecto intentamos contar en varias ocasiones con laaportación de Antonio Artero, cuya entrevista hubierasupuesto su último registro de voz e imagen en vida.Se nos fue antes, como muchos otros que pertene-cen a ese “nosotras y nosotros” difuso, simbólico,que constituye el sujeto al tiempo material y fan-tasmático que habla a través de “1969-…”. A todosy todas aquellas de entre “nosotros” que ya noestán, a quienes han tenido que abandonar, a losexiliados exteriores e interiores, y a quienes, comoAntonio, no han buscado ser, como a veces se tacha,marginales o perdedores, sino celosamente anta-gonistas y diferentes, dedico con orgullo este tra-bajo: dedicado a la belleza de la rebeldía, la pasiónalegre y la inteligencia de los nuestros.

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Diagrama Zoom: Internet y la comunicación activista (fragmento), José Pérez de Lama, Pablo de Soto, Anouk Devillé y Arantxa Sáez, 2004.

1. Véase Marta Malo (ed.). Nociones comunes. Experiencias yensayos entre investigación y militancia. Madrid: Traficantes de Sue-ños, 2004, cuya brevedad no impide que sea el texto crucial en cas-tellano para acceder a la riqueza de las formas de producción de cono-cimiento mediante la investigación-acción-participante en losmovimientos de oposición clásicos (la “encuesta” en el movimientoobrero histórico y su reformulación por el operaismo italiano desdelos años sesenta, grupos de autoconsciencia feminista desde lossetenta…) y en los nuevos movimientos metropolitanos. Véase tam-bién Colectivo Situaciones. 19 y 20. Apuntes para el nuevo protago-nismo social. Buenos Aires y Barcelona: Ediciones de Mano en Manoy Virus Editorial, 2003; así como también Colectivo Situaciones (ed.).Contrapoder. Una introducción, Buenos Aires: Ediciones de Mano enMano, 2001. http:www.situaciones.org. De acuerdo con estos últimos,la lectura interna de los movimientos y fenómenos sociales está orien-tada por referentes del pensamiento político como Jacques Rancièrey su comprensión del desacuerdo como base de una ruptura demo-crática del consenso que produce una homogénea imagen global delo social a costa de las singularidades; Gramsci y su análisis clásico deljuego de hegemonías, que complejiza la comprensión izquierdista dela función del dominio en el ámbito social; Marx y su entendimientode los procesos históricos no como resultado de las representacionesque cada época se hace de sí misma, sino de las prácticas sociales quesustentan tales representaciones (es esta una idea imprescindible pararomper con cierto posmodernismo que ejerce un desplazamiento dela crítica social a la crítica cultural ensimismada en el campo de lasrepresentaciones abstraídas de las prácticas sociales y de las formasde dominio materiales y concretas; superar ese cierto enclaustramientode la crítica cultural y de la crítica de la representación es necesario,sin dejar de pensar en el campo de las representaciones como una delas dimensiones fundamentales del conflicto político).

2. Tales procesos de subjetivación y singularización son el granaspecto de la reproducción capitalista olvidado por el marxismo eco-nomicista y desplazado por la crítica de la economía política clásica;los movimientos del 68 llamaron la atención sobre su importancia, ydesde entonces muchas rebeldías se enfrentan explícitamente a la cen-tralidad que las formas de subjetivación capitalistas y patriarcales hanido adquiriendo en la producción de valor. Así lo muestra sistemática-mente Felix Guattari, y reseñablemente junto con Toni Negri en plenamitad de los difíciles años ochenta, en Las verdades nómadas (versiónespañola: Madrid: Akal, Cuestiones de antagonismo, 1999).

3. Véase el cuaderno Desacuerdos 1, p. 112.4. Excepto casos muy puntuales, y por tanto meritorios. Aunque

mantengo discrepancias con Nelo Vilar, es obligado prestar atención asu tesis doctoral sobre el arte paralelo en los años noventa, que atiendefundamentalmente al campo de la performance, y que busca, por otraparte, encuadrar las tendencias del “arte paralelo” en la emergencia denuevos movimientos sociales, lo que constituye un proyecto teórico casiúnico entre nosotros: http://usuarios.lycos.es/fpperformaticas/teoria/nelo-vilar.htm, http://usuarios.lycos.es/fpperformaticas/teoria/criptoarte.htm.

5. Alto grado de acumulación de tales prácticas, decíamos; perotambién: su techo. En 1991, Juan Manuel Bonet publicaba en la revistaCyam un artículo que, con el título de “El nuevo realismo social”, arre-metía contra la indiscutible presencia de proyectos aún dispersos, enun panorama solo relativamente articulado, de propuestas artísticasque retomaban, tentativamente, el proyecto abandonado de enlaza-miento arte-política que fue abandonado a la vuelta de la muerte deldictador en 1975. Algunos comentarios nos interesa realizar a propó-sito de este escrito. En primer lugar, el hecho de que constituye unode los ejemplos más manifiestos del trabajo de falsificación históricaal que ciertos discursos dominantes en nuestro territorio han some-tido a la discontinua trayectoria de las prácticas estético-políticas. Por-que Juan Manuel Bonet sabía perfectamente, a la altura de 1991, quelo que las nueva prácticas de “arte político” manifestaban no era unretorno del “realismo social”. Bien al contrario, se trataba precisamentede un intento de reeditar, de manera sui generis y altamente intuitiva,el proyecto casi heroico que tiene lugar en la primera mitad de lossetenta, y que concretábamos, en Desacuerdos 1, fundamentalmentea través de la entrevista a Simón Marchán Fiz a propósito del grupoComunicación y de las derivas politizadas de los nuevos comporta-mientos artísticos (proyecto que Bonet conoce perfectamente en el

período, por cercanía personal, y cuyo intento de aniquilación enca-beza a comienzos de la transición). A saber: la tendencia al desborda-miento hacia proyectos de ruptura social más amplios de ciertasprácticas de incidencia crítica en la institución artística, que aunabanla actualización de la tradición de las vanguardias politizadas (dadápolítico, productivismo…) con la reapropiación de las herramientas depensamiento crítico contemporáneo (a la sazón: marxismo heterodoxo,estructuralismo, semiología…). Este proyecto, en los años setenta, semanifestaba explícitamente enfrentado a las prácticas del realismosocial, y mostraba la voluntad de incidir tanto en el plano de los len-guajes artísticos como en el proceso de producción y en el marco ins-titucional, frente a las tipologías de arte político “contenidista” y ancladasen un enfoque ortodoxo de la cuestión del realismo.

Finalmente, es necesario llamar la atención sobre el hecho de quela calificación de “moda” de temporada (ocasionalmente apellidada:“moda institucional”) adjudicada a la acumulación de incipientes y muydiversas propuestas de recuperación del vínculo arte-política a comien-zos de los noventa se reproduce hoy día, cuando escribimos estas líneas,a propósito del nuevo “arte político” en el comienzo del nuevo siglo.Desde el punto de vista de la falsificación histórica, o de la miopía o elinterés político, se puede seguir hablando, época tras época, del “retorno”de la “moda” del “arte político”, desacreditándolo con argumentos trans-históricos mediante una operación conceptual chapucera que identificael (falso) retorno al “realismo social” con posiciones de autoritarismopolítico antiliberal o antidemocrático, más la descalificación final de“moda” o mero sarampión ”institucional”. Lo que nuestra investigacióndemuestra es que en las últimas dos décadas, tras la crisis general delas prácticas antagonistas que tiene lugar a la vuelta de 1975, hemosasistido a la recomposición difusa, discontinua, irregular, de una diver-sidad de prácticas politizadas que atienden a una reflexión sobre la mate-rialidad y la especificidad de los lenguajes y las condiciones de lainstitución artística, buscando al mismo tiempo reestablecer vínculoscon los nuevos frentes de antagonismo social, planteando que ese pro-yecto ha de realizarse inexcusablemente a través de la revitalización dela herencia de las vanguardias históricas politizadas. Lo que la lenguade palo del lenguaje dominante denomina “moda” de lo político en diver-sos períodos correspondería, desde un enfoque interior a tales fenó-menos, a los diversos grados de visibilidad (que oscilarían entre eloportunismo institucional, en un extremo, y la irrupción insoslayable dela diferencia y el antagonismo, en otro) de un maridaje arte-política cuyodesarrollo irregular es imprescindible entender y explicar genealógica-mente para atajar el proyecto de falsificación histórica liberal (con dis-tintos grados de conservadurismo o reaccionarismo).

6. http://www.sindominio.net/fiambrera7. Véase el cuaderno Desacuerdos 1, p. 129.8. http://www.sindominio.net/fiambrera/macba.htm9. Una de las más recientes, Ora et colabora. Mesa poliédrica en

torno al arte colaborativo: http://www.unia.es/arteypensamiento03/este-tica/estetica02/ora.html

10. Alojada, con su diagrama de casos de estudio, en http://mcs.hac-kitectura.net/tiki-index.php?page=Desacuerdos.

11. http://www.sindominio.net/karakola/precarias.htm; su libro yvídeo, publicados por Traficantes de Sueños.

12. Alojados en http://mcs.hackitectura.net/tiki-index.php?page=otra-malaga04; producido en colaboración con el Foro Social de Málaga.

13. Transacciones/Fada’íat:http://mcs.hackitectura.net/tiki-index.php?page=FADA%27%C3%8DAT; nueva cartografía del Estrecho: http://mcs.hac-kitectura.net/tiki-index.php?page=MAPA%3A+cartografiando+el+territo-rio+madiaq.

14. Rizoma era originalmente una revista aperiódica de arquitec-tura que se publicó, en fotocopias, entre 1994 y 1999, y recientementefirma la autoedición del libro colectivo 020404. Deriva en ZoMeCS(rizoma@rizoma.org).

15. Tómese en consideración, de Federico Guzmán, su implicaciónen proyectos colectivos como La isla del copyright o los basados en elcambalache o en el trueque, en varios países; de Pedro G. Romero, suhibridación de proyectos como artista, escritor, coordinador, notable-mente en el despliegue del Archivo FX: http://www.fxysudoble.org/default.htm; de Ramón Parramón, la dialéctica entre sus proyectos cola-borativos con barrios de la periferia urbana de Barcelona y su organi-zación de actividades sobre arte público.

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