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MARIANO LAMBEA   

Los villancicos de Joan Pau Pujol (1570‐1626) Contribución al estudio del villancico en Catalunya, 

en el primer tercio del siglo XVII      Versión abreviada de la tesis doctoral presentada el día 1 de junio de 1999 en la Facultat de  Filosofia  y  Lletres  de  la  Universitat  Autònoma  de  Barcelona,  obteniendo  la calificación de Excelente Cum Laude.     Volumen I (Estudio) Volumen II (Estudio)  Los  villancicos  y  romances  de  Pujol  están  entrados  de  manera  individualizada  en Digital CSIC por su íncipit o primer verso. Es  interesante que el usuario pueda visionar cada una de estas composiciones a doble página.  De  esta manera  tendrá  a  su  disposición  la  transcripción  paleográfica  en  la página de la izquierda y la edición diplomático‐interpretativa en notación moderna en la página de la derecha. Se  ha  intentado,  pues,  ofrecer  una  transcripción  que  puede  calificarse  de  crítica  y bilingüe.          

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ÍNDICE VOLUMEN I (Estudio) 

 Agradecimientos.........................................................................................................    6  INTRODUCCIÓN Estado de la cuestión...................................................................................................    7 Objetivos......................................................................................................................    12 Metodología................................................................................................................    15  CAPÍTULO I 1.1 El último inventario (1626) de la obras de Pujol...............................................    22 1.2 La edición de Josep Mas del último inventario de Pujol...................................    25 1.3 Relación alfabética de los villancicos del «Memorial».........................................  31 1.4 Villancicos de Pujol en la Biblioteca del Rey de Portugal.................................    35 1.5 Catalogaciones de los villancicos de Pujol..........................................................    37  CAPÍTULO II 2.1 Fuentes...................................................................................................................    44 2.2 Relación definitiva. Concordancias y discrepancias.....................................    46   2.2.1  A qué venís, niño amado.................................................................    47   2.2.2  A visitar a su dama...........................................................................    48   2.2.3  Al blanco, que está Dios allí..............................................................    49   2.2.4  Al ladrón, señores............................................................................    50   2.2.5  Alma, herido me tenéis....................................................................    52   2.2.6  Amor pone cerco a Dios..................................................................    53   2.2.7  Aquel cordero divino.......................................................................    54   2.2.8  Asombrado vengo, Juan...................................................................    55   2.2.9  Como a Rey......................................................................................    56   2.2.10 Cómo estás, lorico.............................................................................    57   2.2.11 De amores viene...............................................................................    58   2.2.12 De fuego de amor.............................................................................    59   2.2.13  El amor os ha mandado....................................................................    60   2.2.14  El príncipe soberano........................................................................    61   2.2.15  En naciendo mi niño.........................................................................    62   2.2.16 Hoy pide el rey de la gloria..............................................................    64   2.2.17 Madre, el amor..................................................................................    65   2.2.18 No lloréis, mi alma............................................................................    66 

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  2.2.19 Qué decís que visteis vos..................................................................    67   2.2.20 Que me muero de hambre...............................................................    68   2.2.21  Sacra majestad, sed preso.................................................................    69   2.2.22  Si del pan de vida..............................................................................    70   2.2.23 Venid a Belem, pastores...................................................................    71   2.2.24 Yo vengo bien satisfecho..................................................................    72    CAPÍTULO III   (Omitido)  CAPÍTULO IV 4.1 Copistas de los villancicos y romances sacros de Pujol.................................    74 4.2 Copistas de villancicos y romances sacros anónimos y de otros 

compositores.....................................................................................    79  CAPÍTULO V 5.1 Transcripción de la música y del texto...........................................................    86 5.2 Criterios de transcripción musical.................................................................    88 5.3 Observaciones generales a la transcripción paleográfica..............................    89   5.3.1  Observaciones sobre la música........................................................    89   5.3.2  Observaciones sobre el texto.............................................................    90 5.4 Observaciones generales a la edición diplomático‐interpretativa 

en notación moderna.......................................................................    91   5.4.1  Observaciones sobre la música........................................................    91   5.4.2  Observaciones sobre el texto.............................................................    92 5.5 El compás........................................................................................................    93   5.5.1  El compás menor, tiempo menor imperfecto, compasillo     o compasete: C..................................................................................    94 

  5.5.2  La edición diplomático‐interpretativa en 2/1..........................    98   5.5.3  El compás de proporción menor: CZ.....................................    101 

  5.5.4  La edición diplomático‐interpretativa en 6/2...................................    117  CAPÍTULO VI 6.1 La modalidad aplicada a los villancicos y romances de Pujol.......................    120   6.1.1  Diferenciación entre «modo» y «tono».............................................    124   6.1.2  El sistema de los ocho modos u «oktoechos»...................................    126   6.1.3  Del «oktoechos» o «dodecachordon»................................................    128   6.1.4  Constitución de los doce tonos en canto de órgano 

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según Cerone............................................................................    131   6.1.5  Indicaciones para saber en qué tono está escrita una obra.............    133   6.1.6  Las claves de las voces en los doce tonos naturales 

según Cerone...........................................................................    136 6.1.7  Las claves de las voces en los villancicos y romances de Pujol 

(tonos naturales)....................................................................    137   6.1.8  Las claves de las voces en los doce tonos transportados 

según Cerone..........................................................................    138 6.1.9  Las claves de las voces en los villancicos y romances de Pujol 

(tonos transportados)..............................................................    139 6.1.10  Estudio de las cláusulas en Cerone..................................................    141 6.1.11 Clasificación de las cláusulas en los doce tonos transportados     según Cerone...........................................................................    144 

  6.1.12  Las cláusulas en algunas obras de Pujol en los tonos naturales.....    146   6.1.13 Clasificación de las cláusulas en los doce tonos transportados 

según Cerone.........................................................................    147   6.1.14  Las cláusulas en algunas obras de Pujol en los tonos 

transportados..........................................................................    148 6.1.15 Algunas reflexiones sobre la evolución de la modalidad.................    149 

6.2 La transposición, las claves y los ámbitos melódicos.....................................    153   6.2.1  La transposición y las claves según Praetorius................................    155   6.2.2  Chiavi trasportate o Chiavette (claves altas) y Chiavi naturali 

(claves bajas) en los villancicos y romances de Pujol.............    156   6.2.3  Los ámbitos de la voz humana según Praetorius............................    158   6.2.4  Ámbitos melódicos en los villancicos y romances de Pujo 

 escritos en claves bajas...........................................................    162   6.2.5  Ámbitos melódicos en los villancicos y romances de Pujol 

escritos en claves altas............................................................    166   6.2.6  Indicaciones sobre la transposición escritas en la parte del Bajo, 

en algunas obras de Pujol........................................................    169   6.2.7  Indicaciones sobre la transposición escritas en la parte del Bajo, 

en obras anónimas y de otros autores coetáneos de Pujol....    174   6.2.8  Otras indicaciones escritas sobre la transposición en obras 

del Archivo Capitular de Zaragoza........................................    176 6.3 La semitonía subintelecta..............................................................................    177   6.3.1  Uso y abuso de su utilización...........................................................    178   6.3.2  Práctica y teoría en Cerone y López Capillas..................................    179   6.3.3  Relaciones «subintelectas» entre intérprete y compositor.................    181 

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  6.3.4  La postura del musicólogo en la aplicación de la semitonía subintelecta.......................................................................................    184 

  6.3.5  La semitonía subintelecta en los villancicos y romances de Pujol...    186   6.3.6  Alteraciones «de precaución»..........................................................    188   6.3.7  Cromatismo.......................................................................................    190   6.3.8  Ubicación de las alteraciones añadidas en la edición   

diplomático‐interpretativa en notación moderna.............................    193 6.4 Aplicación del texto a la música.....................................................................    193  CAPÍTULO VII 7.1 Algunas consideraciones sobre la definición del término villancico.............    201 7.2 Fuentes poético‐musicales renacentistas más importantes...........................    209 7.3 Tipología literaria del villancico renacentista observable en Pujol.................    216 7.4 Algunas características generales sobre los aspectos literarios e 

ideológicos del villancico en el cruce de los siglos XVI y XVII.........    223 7.5 Sobre los aspectos literarios............................................................................    226 7.6 Sobre los aspectos ideológicos. La corriente eucarística.................................    230   7.6.1  Relaciones entre el villancico eucarístico y el auto sacramental.......    232   7.6.2  Sobre los villancicos eucarísticos de Pujol, de Juan Bautista 

Comes y de Tomàs Sirera........................................................    234   7.6.3  El componente didáctico..................................................................    247   7.6.4  Algunas reflexiones sobre el conceptismo sacro aplicable 

a los villancicos y romances de Pujol......................................    255 7.7 Sobre la anonimia literaria de los villancicos..................................................    266               

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Agradecimientos     

La  presente  tesis  doctoral  no  hubiera  sido  posible  sin  la  ayuda,  colaboración  y apoyo  de  toda  una  serie  de  personas  que  de  una  u  otra manera  han  contribuido  a  su realización. Algunas de ellas desde el ámbito profesional y otras desde el personal, pues sin la complementaria ayuda de unos y otros este trabajo no hubiera llegado al final. 

En  las  siguientes  líneas  intentaré  acordarme  de  todas  las  personas  que  me ayudaron. Si me olvido de alguien, vaya mi disculpa por adelantado.   En primer  lugar quiero dar  las gracias y mi más  sincero  reconocimiento Lola  Josa, filóloga e investigadora de la obra del poeta Ruiz de Alarcón, por su constante apoyo, ya que me ayudó eficazmente en la localización de fuentes literarias y tuvo siempre para mí la  palabra  amable  y  gratificante,  sobre  todo,  en  los  momentos  de  incertidumbre  y desánimo.   Debo agradecer  la eficaz ayuda prestada por el personal de  la sala de reserva de  la Biblioteca de Catalunya, Sra. Sira Busquets y Sr. Salvador Pastor, a los que importuné en tantas  ocasiones  con mis  continuas  peticiones  de manuscritos,  y  a  la  Directora  de  su Sección de Música, Profa. Joana Crespí.   También  doy  las  gracias  por  su  colaboración  a  las  personas  que  me  facilitaron microfilms o  fotocopias de  las obras de Pujol,  como, por  ejemplo,  al  Sr. Cabrero de  las Parroquia de Alquézar en Huesca y al P. Daniel Codina de la Abadía de Montserrat.   Agradezco al filólogo Dr. Josep Romeu su magnífica colaboración al puntuarme  los textos poéticos de los villancicos y romances de Pujol.   Tengo  un  recuerdo  especial  para mis  profesores  de musicología  de  la Universitat Autònoma de Barcelona, Dr. Francesc Bonastre y Dr.  Josep Maria Gregori, que  en  todo momento demostraron su interés por la marcha del trabajo. También para el Prof. Alberto Blecua que, en sus clases de crítica textual, me enseñó, entre otras muchas cosas, a fiarme sólo lo imprescindible de los copistas.   También  quiero  recordar  ahora  a  la  persona  que  posibilitó  mi  dedicación  a  la musicología en el ámbito del CSIC,  la Dra.  Josefina Castellví, sin cuya ayuda no hubiera podido trabajar en este Departamento. Gracias para siempre, Pepita.   Es de justicia que mencione aquí al Dr. Josep Maria Llorens, que siempre me animó a hacer  esta  tesis  y me permitió  trabajar  en  cuestiones de  investigación musical desde  el primer  momento  que  colaboré  con  él,  y  nunca  me  regateó  su  amistad  en  forma  de consejos, tiempo y dedicación.    

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INTRODUCCIÓN   Estado de la cuestión    Hasta  el presente,  tanto  la  vida  como  la  obra musical del maestro Pujol  han  sido objeto de diversos trabajos musicográficos y musicológicos, que han obedecido a posturas y  enfoques  de  distinta  factura. Desde  que  a  principios  de  nuestro  siglo,  Felip  Pedrell redescubriera  la  personalidad  artística  de  Pujol,  varios  musicólogos  se  han  sentido atraídos por  la figura de este autor, dedicándole trabajos de carácter genérico, o estudios parciales de  su obra, o,  incluso,  iniciando  la ardua  tarea de  la publicación de  sus Opera omnia, como es el caso del insigne Higinio Anglés1. Estas aportaciones han sido, sin duda, provechosas  e  imprescindibles  y  significan  el  punto  de  partida  idóneo  para  poder acometer posteriormente un estudio detallado de su labor como compositor, pues, hasta el momento, no disponemos de una monografía, total o parcial, dedicada exclusivamente a él. Las mencionadas  aportaciones pueden dividirse  en  varios  bloques,  según  el  aspecto concreto que traten: biográfico, documental, catalográfico, estilístico, etc.   Estas  circunstancias  permiten  afirmar  que  Pujol  es,  y  sigue  siendo,  ese  “típico maestro de capilla” alabado por todos, pero conocido a fondo por nadie, ya que la mayor parte de  sus obras permanecen no  sólo  inéditas  en nuestros archivos y bibliotecas,  sino incluso por transcribir y estudiar.   La transcripción a notación moderna, el estudio riguroso y un análisis detenido de su obra integral rebasarían los límites de una tesis doctoral de dimensiones normales, pues su producción musical conservada es bastante considerable. Por ello se hace necesario acotar el  terreno y  limitarse a un número concreto de obras y a una  tipología específica; y, por esta razón, he decidido dedicar el presente trabajo al estudio de sus villancicos y romances sacros con texto en castellano y a las interrelaciones que puedan existir entre estas obras y otras  de  la misma  índole  de  compositores  o  de  anónimos  coetáneos.  Precisamente  no tenemos todavía un gran conocimiento sobre la evolución del villancico en el primer tercio del siglo XVII; sólo la figura de Juan Bautista Comes (*c.1582 ‐ †1643) nos es bien conocida y  ya  el  grueso  de  su  producción más  evolucionada  sobrepasa  los  límites  cronológicos impuestos  en  este  trabajo. Así, pues,  espero  que  la presente  tesis  contribuya  a  conocer mejor la evolución, el estilo y la técnica del villancico en esa época concreta y, también, por otra parte, arroje luz sobre la figura del compositor Pujol. 

1Vid. Higini ANGLÈS: Johannis Pujol (1573?-1626). In alma Cathedrali Barcinonensi cantus magistri, Opera omnia, vol. I, Barcelona, Biblioteca de Cataluña, 1926 y vol. II, Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, Biblioteca de Catalunya, 1932. Cfr. con Mariano LAMBEA CASTRO: “A propósito de las Opera Omnia de Juan Pablo Pujol iniciadas por Higini Anglès”, en Recerca Musicològica, IX-X (1989-90), pp. 265-268 [Actes del Congrés Internacional «Higini Anglès i la musicologia hispànica»].

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  En  relación a  la cuestión de  la cronología en el caso de Pujol hay que decir que es perfectamente fijable, lo cual ayuda sobremanera a determinar las corrientes artísticas, las posibles áreas de  influencia,  las modas en el pensamiento o en  las actitudes, así como el devenir de los hechos históricos o de sucesos de cualquier otra índole. Pujol, después de su estancia en Zaragoza, regresa a Barcelona en el año 1612 y ocupa el cargo de maestro de capilla  en  la  seo  barcelonesa  hasta  su muerte  en  1626. Catorce  años,  pues,  en  los  que compone, seguramente,  los villancicos que nos ocupan y, probablemente,  la mayor parte del resto de sus obras; y existen pruebas documentales e  indicios históricos para apoyar tales asertos, como veremos en su momento.   En  relación  al  tema  bibliográfico  he  considerado  de  escaso  interés  recoger  la bibliografía  sobre  Pujol  escrita  hasta  el  presente  en  diccionarios,  enciclopedias  u  obras similares (salvo las tres más importantes a nivel mundial, como son el «MGG» alemán, el «New Grove» inglés y el diccionario italiano de la «UTET»), por varios motivos: en primer lugar,  porque  dicha  bibliografía  es  más  bien  de  carácter  parcial  o  genérico,  pues contempla,  o  algunos  apuntes  sobre  su  biografía —por  lo  demás, muy  útiles—,  o  un apartado puntual de su inmensa producción musical—concretamente, sus obras litúrgicas con  texto  en  latín—,  o  hacen  referencia  a  generalidades  de  tipo  histórico  o  estilístico enmarcadas en el ámbito de los inicios del barroco musical hispánico. Y en segundo lugar, porque no existe bibliografía específica dedicada a sus villancicos y romances sacros.   La única bibliografía básica para un primer paso de este  trabajo es  la que recoge el listado de sus obras, y ésta, como es lógico, es de consulta imprescindible. Sin embargo, sí que considero interesante dar una bibliografía selectiva de las obras más importantes que han supuesto una aportación decisiva al conocimiento de la vida y obra del maestro, y de algunos aspectos de su entorno. Son las siguientes, ordenadas cronológicamente:    •Antonio LOZANO GONZÁLEZ: Memoria  histórico‐crítica  de  la Música Popular, Religiosa  y Dramática en Zaragoza. Desde el siglo XVI hasta nuestros días, Zaragoza, 1895.    •Felip  PEDRELL:  “Músichs  vells  de  la  terra.  Joan  Pau  Pujol  y  altres mestres  del mateix cognom”,  en Revista musical  catalana. Butlletí mensual  del Orfeó Català, Any  II,  Setembre de  1905, Núm. 21, pp. 169‐171 y Octubre de 1905, Núm. 22, pp. 189‐191.    •Felip PEDRELL: Catàlech de la Biblioteca Musical de la Diputació de Barcelona, Barcelona, Palau de la Diputació, 1908 (Vol. I) y 1909 (Vol. II).    •Josep  MAS:  “NOTA  HISTÒRICA.  Inventari  de  pesses  musicals,  propies  de  la  Seu  de Barcelona, que custodiava  lo Mestre de cant don  Joan Pujol, en 1626”, en El Correo Catalán, Año XLIV‐Nº‐14534. Barcelona, sábado, 22 de Noviembre de 1919, [p. 1ª] y Nº‐14536. Barcelona, lunes, 

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24 de Noviembre de 1919, p. 2ª.    •Arnold  SCHERING:  Geschichte  der Musik  in  Beispielen,  Leipzig,  Veb  Breitkopf  &  Härtel Musikverlag, 1931, nº 179, p. 207.    •Higini ANGLÈS: Johannis Pujol (1573?‐1626). In alma Cathedrali Barcinonensi cantus magistri, Opera omnia, vol. I, Barcelona, Biblioteca de Cataluña, 1926 y vol. II, Barcelona, Institut dʹEstudis Catalans, Biblioteca de Catalunya, 1932.    •Francesc PUJOL: “Les obres del polifonista català Joan Pujol publicades per la Biblioteca de Catalunya a  cura  i estudi de Mn. Higini Anglès, Prev.”, en Revista Musical Catalana, Any XXIV, núms.  285‐286,  Setembre‐Octubre  (1927),  pp.  229‐235.  [Se  trata de  una  reseña del  vol.  II de  las Opera omnia de Pujol, editado por Anglès].    •Juan  M.  FERNÁNDEZ:  “La  composición  a  varios  coros  y  la  Variación  en  nuestros polifonistas clásicos”, en Tesoro Sacro Musical, 9 (1933) p. 90. [Se trata de una reseña del vol. II de las Opera omnia de Pujol, editado por Anglès].    •Higinio ANGLÉS: La música española desde la Edad Media hasta nuestros días, (Catálogo de la exposición  histórica  celebrada  en  conmemoración  del  primer  centenario  del  nacimiento  del maestro Felipe Pedrell [18 mayo  ‐ 25  junio 1941]), Barcelona, Diputación Provincial de Barcelona, Biblioteca Central, 1941.    •Andrés ARAIZ MARTÍNEZ: Historia  de  la música  religiosa  en España, Barcelona, Editorial Labor, 1942, pp. 118‐119.    •Higinio  ANGlÉS:  “La  música  en  España”  (Estudio  crítico  de  Historia  de  la  Música Española), en Johannes WOLF: Historia de la música, Barcelona, Editorial Labor, 1944, pp. 331‐557.    •Miguel QUEROL:  “La Música  religiosa Española  en  el  siglo XVII”,  en Atti  del Congresso Internazionale di Musica Sacra, Tournai, Editore Desclée & Cie, 1952, pp. 323‐326.    •“Juan Pablo Pujol, Pbro. compositor”, en Fiestas de las Santas [Juliana y Semproniana], Mataró, 1957, pp. [11‐13].    •Robert STEVENSON: Spanish cathedral music  in  the Golden Age, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1961. [Edición española: La música en las catedrales españolas del Siglo de Oro, Madrid, Alianza Editorial, (Alianza Música, 62), Madrid, 1993]. 

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   •Miguel  QUEROL:  “Pujol,  Juan”,  en  Die  Musik  in  Geschichte  und  Gegenwart.  Allgemeine Enzyklopädie der Musik herausgegeben von Friedrich BLUME, Kassel, Bärenreiter, 1962, vol. 10, pp. 1752‐1753.    •Dom Gregorio Mª ESTRADA O.S.B.: Mn. Joan Pau Pujol […] En naciendo mi niño, Villancico de Navidad a seis voces mixtas, Mataró, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Mataró, diciembre 1963.    •Miguel QUEROL GAVALDÁ: Música Barroca Española, vol.  I, Polifonía profana  (Cancioneros Españoles  del  siglo XVII),  (Monumentos  de  la Música  Española,  vol.  XXXII),  Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1970.    •Ramón Adolfo PELINSKI: Die weltliche Vokalmusik Spaniens am Anfang des 17. Jahrhunderts. Der Cancionero Claudio  de  la  Sablonara,  (Münchner Veröffentlichungen  zur Musikgeschichte,  vol. 20), Tutzing, Hans Schneider, 1971.    •José  PAVÍA  SIMÓ:  “Nuevos datos  para  la  biografía de  Joan  Pujol”,  en Anuario Musical, XXVIII‐XXIX (1973‐74), pp. 195‐207.    •Emilio  CASARES  RODICIO,  (Director):  La música  en  el  barroco, Oviedo, Universidad  de Oviedo, Servicio de Publicaciones (Sección de Arte ‐ Musicología), 1977.    •Pedro CALAHORRA: “Juan Pujol. Maestro de  la capilla de Música de  la  Iglesia de Santa María  la  Mayor  y  del  Pilar  de  Zaragoza  desde  1595  a  1612”,  en  Tesoro  Sacro  Musical,  julio‐septiembre, 1978, año 61, nº 645, pp. 67‐73.    •Pedro CALAHORRA MARTÍNEZ: La música  en Zaragoza  en  los  siglos XVI y XVII.  (Vol.  II Polifonistas y ministriles), Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 1978, pp. 135‐143.    •Barton HUDSON: “Pujol, Juan (Pablo)” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 15, p. 450.    •Francesc  BONASTRE  I  BERTRAN:  “Inventari  dels manuscrits musicals  (Ms. M.)  de  la Biblioteca de Catalunya”, en Butlletí de la Biblioteca de Catalunya, X (1982‐84), pp. 7‐26.    •Francesc CIVIL I CASTELLVÍ: Cançoner de la Garrotxa, Girona, Diputació de Girona, 1982.    •Francesc BONASTRE: “Lʹestada del compositor Rafael Coloma a  la catedral de Tarragona 

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(1589‐91, 1595‐1600)”, en Recerca Musicològica, III (1983), pp. 59‐79.    •José LÓPEZ‐CALO: Historia de  la música  española 3. Siglo XVII, Madrid, Alianza Editorial, (Alianza Música, 3), Madrid, 1983.    •Francesc  BONASTRE:  “Tècnica  instrumental  a  la  polifonia  catalana  del  segle  XVII”,  en Actes  del  I  Symposium  de Musicologia  Catalana  «Joan  Cererols  i  el  seu  temps»,  Barcelona,  Societat Catalana de Musicologia, Institut dʹEstudis Catalans, 1985, pp. 77‐93.    •Josep PAVIA  I  SIMÓ:  La música  a  la  catedral  de Barcelona,  durant  el  segle XVII, Barcelona, Fundació Salvador Vives Casajuana, 1986.    •Francesc  BONASTRE:  “El  barroc musical  a Catalunya”,  en  El  barroc  català, Actes  de  les jornades  celebrades  a Girona  els dies  17,  18  i  19 de desembre de  1987, Edicions dels Quaderns Crema, pp. 447‐475.    •Guy BOURLIGUEUX: “Pujol, Juan Pablo” en Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, diretto da Alberto BASSO, Torino, Unione Tipografico‐Editrice Torinese, 1988, vol. 6, [Le Biografie], p. 161a.    •Marià  LAMBEA:  “Alguns  apunts  sobre  lʹobra  musical  de  Joan  Pau  Pujol”,  en  Revista Musical Catalana, 59, Setembre (1989), pp. 15‐17.    •Mariano  LAMBEA  CASTRO:  “La  obra  musical  de  Joan  Pau  Pujol  sobre  textos  en castellano”, en Anuario Musical, 44 (1989), pp. 61‐83.    •Mariano  LAMBEA  CASTRO:  “A  propósito  de  las  Opera  Omnia  de  Juan  Pablo  Pujol iniciadas  por  Higini  Anglès”,  en  Recerca  Musicològica,  IX‐X  (1989‐90),  pp.  265‐268,  [Actes  del Congrés Internacional «Higini Anglès i la musicologia hispànica»].    •Luis Antonio GONZÁLEZ MARÍN: “A propósito de «Música para  los ministriles de El Pilar de Zaragoza  (1671‐1672).» Noticias y reflexiones sobre  la Capilla de Música de El Pilar en el siglo XVII”, en Nassarre, VII, 2 (1991), pp. 159‐167.    •Francesc  BONASTRE,  Francesc  CORTÈS,  Francesc  COSTA,  Josep  Mª  GREGORI,  Josep PAVIA:  Joan Pau Pujol:  la música dʹuna  època, Mataró, Patronat Municipal de Cultura de Mataró, Editorial Altafulla, 1994.  

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  •Josep Maria GREGORI: “Música y símbolo en  la obra  litúrgica de Joan Pujol (1570‐1626)”, en Cuadernos de Arte [Universidad de Granada], 26 (1995), pp. 65‐72.    •Josep PAVIA I SIMÓ: “Pujol, Juan Pablo”, en Emilio CASARES RODICIO, (Ed.): Diccionario de  la Música  Española  e Hispanoamericana, Madrid,  Sociedad General  de Autores  de  España,  (en prensa).    •Josep  CLIMENT:  El  cançoner  musical  d’Ontinyent,  Ontinyent,  Ajuntament  d’Ontinyent, Generalitat Valenciana, 1996, p. 28.    Otro  aspecto  del  estado  de  la  cuestión  es  conocer  en  qué  situación  exacta  se encuentran las fuentes musicales de Pujol que contienen sus villancicos y romances sacros, y que han de constituir la base del presente trabajo. Así, pues, a lo largo de los Capítulos I y II he intentado ofrecer un estudio detallado y exhaustivo de dichas fuentes musicales.   En  este  sentido,  y  a partir de  los  trabajos de  inventariado de  Felip Pedrell, de  las noticias  documentales  de  Josep  Mas,  de  la  catalogación  de  Higini  Anglès,  y  de  la sistematización final de Josep Pavia, he realizado por mi parte una síntesis final —espero que  rigurosa y documentada—, dedicada  exclusivamente a  este  tipo de obras, y que  se detalla en el Capítulo II. Para ello he  tenido que copiar  listados de uno y de otro de  los musicólogos citados anteriormente, compararlos entre sí y, sobre  todo, confrontarlos con las noticias documentales y con  las  fuentes musicales a  la vista. Este capítulo del  trabajo podrá parecer un tanto farragoso y nada grato a la lectura, pero considero que era del todo esencial,  tanto  para  disponer  en  un mismo  apartado  de  todos  los materiales  reunidos, como para poder determinar, de una vez por todas, las fuentes musicales de los villancicos y romances sacros de Pujol que tenemos en la actualidad.   Objetivos    Son  varios  los  objetivos  que  me  he  fijado  en  la  realización  de  la  presente  tesis doctoral.   •El  primero  de  ellos  es  desarrollar  una  investigación  filológica  o  heurística  de carácter crítico acerca de las fuentes conservadas de los villancicos y romances sacros del maestro mataronés  Joan Pau Pujol  (*1570  ‐ †1626) para determinar su correcta filiación y auténtica atribución.   •En el aspecto de estudio crítico de las fuentes, me parece útil también relacionar y agrupar los copistas, tanto de la música como del texto, que han trabajado en las obras de Pujol y, a partir de ahí, seguirles la pista cuando han copiado obras de otros autores o de 

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anónimos.  

*    *    *    •El siguiente paso es dar a conocer estas obras a la musicología en general, mediante una edición bilingüe que contempla, por un lado, la transcripción paleográfica y, por otro, la  edición  diplomático‐interpretativa  en  notación  moderna.  Una  vez  realizada  la transcripción intento establecer los dos puntos fundamentales siguientes:   1º) Determinar  los  rasgos distintivos del  estilo  compositivo de Pujol  en  este grupo concreto de obras,  a  través de  la observación de  los  recursos  técnicos que utiliza  en  su lenguaje musical  con  vistas  a  fijar  su  autenticidad,  significado  y  alcance,  tanto  en  los límites de la propia producción del maestro, como en el contexto de la historia general del villancico.   2º) Tratar de codificar o aglutinar este grupo de composiciones en las tipologías2 en las que  se desenvuelve  el género  literario‐musical del villancico,  en  el primer  tercio del siglo XVII.  

*    *    *    •Un objetivo que pretendo alcanzar a medida que avance la tesis es el de la posible atribución a Pujol de otros villancicos anónimos que muestren fundadas similitudes con la técnica compositiva del maestro. Intento esta atribución a partir del análisis interno de la estructura y de la sintaxis musical de Pujol (melodía, interválica, contrapunto, verticalidad armónica, tratamiento musical de los textos poéticos, modalidad, alteraciones, disposición de la plantilla vocal, etc.), y su posterior confrontación con el análisis practicado sobre los anónimos. También me sirvo del análisis externo del mayor número posible de obras de la misma época, que comprende un estudio crítico de estas  fuentes con su correspondiente comparación  de  las  marcas  de  agua  del  papel  y  de  las  grafías  de  los  copistas  más frecuentes. En este sentido, algunos villancicos anónimos que reúnan las cuatro siguientes analogías  o  similitudes:  de  copista,  de  temática,  de  conjunto  vocal  y  de  ausencia  de instrumentos  (en  ningún  villancico  de  Pujol  se  ha  conservado  la  parte  instrumental) 

2En este sentido será útil tomar prestada la teoría del sociólogo alemán Max Weber (*1864 - †1920) sobre los «tipos ideales» (Idealtypus). Cfr. con José FERRATER MORA: Diccionario de filosofía, Madrid, Alianza Editorial, 1979, vol. IV, pp. 3477b-3478a: “[Los «tipos ideales»] son modelos o construcciones racionales que funcionan a manera de conceptos límites y que describen modos de comportamiento social que tendrían lugar en condiciones de total racionalidad. Se deben a Weber conceptos que han tenido amplia circulación inclusive fuera de los círculos sociológicos y filosóficos.” Trasladando, pues, esta teoría al análisis tipológico de la música de Pujol se trataría de observar los rasgos estilísticos comunes de sus villancicos y buscar ese tipo ideal que condensara la mayor parte de esos rasgos. Parto de la base de que prácticamente ningún villancico es igual a otro, pero sí que todos contienen modos evolutivos parecidos.

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podrían  haber  sido  escritos  por  el maestro,  y  figurarían  hipotéticamente  en  el  último “Item”  de  su  inventario  (concretamente  se  trata  del  “altre  plech  de  vilansicos  que  son 32…”, el cual relaciono en el apartado 1.2 La edición de Josep Mas del último inventario de  Pujol —vid.  al  final  del  “Inventari  o memorials  dels  papers…”—),  y  del  que  no  se conocen sus íncipits literarios porque no se nos ha conservado la relación de sus primeros versos.  

*    *    *    •Otro objetivo que me propongo es  la comparación del  lenguaje musical empleado por Pujol  en  sus  composiciones  litúrgicas  con  textos  en  latín,  con  el  que utiliza  en  sus villancicos sacros con textos en castellano. Trato de observar si ambos modos de proceder en la composición son similares, afines o distintos, y si las coincidencias o las discrepancias que  puedan  surgir  obedecen  a  criterios  técnicos,  a  condicionamientos  compositivos,  ya sean de tipo práctico o teórico, o a motivaciones de cualquiera otra índole. En este sentido intento analizar el momento, o mejor dicho, estudiar  los elementos que hipotéticamente hayan podido  conducir  a Pujol  a un  ligero, pero perceptible, distanciamiento del  estilo palestriniano  y  le  hayan  inducido  a  iniciarse  en  algún  aspecto  de  la  técnica  de  la composición musical  tratada como hermenéutica del  texto,  tal y como hoy sabemos que hacían  compositores  del  ámbito  germano,  como,  por  ejemplo, Heinrich  Schütz  (*1585  ‐ †1672)3.  

*    *    *    •Un último objetivo es la investigación sobre los procesos constructivos de Pujol con vistas a observar si siguen o no determinados patrones melódico‐armónicos procedentes del ámbito de la danza, como el passamezzo antico, la romanesca, el villano, la folía, etc., o si obedecen a fórmulas estereotipadas como el tetracordo frigio descendente. En este sentido es  útil  observar  si  las  obras  de  Pujol  presentan  estructuras melódicas  en  el  bajo  que cohesionen los bloques de consonancias y les otorguen un sentido musical definido.  

*    *    *    •Creo  que  éstos  son  los  objetivos más  importantes  que propongo desarrollar  a  lo largo de  esta  tesis. Otros  objetivos de menos  envergadura  se  encuentran perfectamente 

3Cfr. con el trabajo de Georgiades “Heinrich Schütz zum 300. Todestag (1972)”, en Thrasybulos G. GEORGIADES: Kleine Schriften, (Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte, vol. 26), Tutzing, Hans Schneider, 1977, pp. 177-192.

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expuestos y desarrollados  en  los  subapartados y  apartados que  configuran  los diversos capítulos del trabajo.   Metodología    Con la metodología que voy a aplicar a un trabajo científico de las características del presente, persigo los siguientes fines: en primer lugar, el conocimiento del asunto a tratar; y en segundo lugar, su valoración crítica posterior. El método heurístico —que forma parte de la metodología histórica en general— es el que permite un conocimiento de las fuentes como  primer  paso  indispensable  para  toda  investigación. Después,  el método  crítico  o analítico —más próximo a la filología que a la historia— facilita el  juicio sobre el alcance real o la significación de esas fuentes y autoriza el establecimiento de las conclusiones. En líneas generales, voy a seguir ambos métodos en este trabajo aunque, en ocasiones, pueda percibirse cierta preponderancia de uno sobre otro, o variantes de alguno de ellos.   Conviene  ahora precisar  que  el presente  trabajo  está  estructurado  en  tres  grandes líneas de  investigación que son  la transcripción, el análisis y el estudio de estas obras de Pujol, y que cada una de ellas requerirá su propia metodología.   Así,  la  metodología  que  aplicaré  a  la  primera  de  ellas,  es  decir,  a  la  de  la transcripción,  estará  basada,  grosso modo,  en  la  que  suele  emplear  la  filología  para  las técnicas  de  edición. Antes  de  nada  debo  decir  que  queda  descartada,  por  imposible  e inoperante, la reproducción facsímil de estos villancicos pues no contemplaría la puesta en partitura de las voces, sino simplemente la edición de las particellas con sus lagunas, sus tachaduras y otros  impedimentos para  la  lectura, el análisis y  la  interpretación correctas según nuestra actual teoría y práctica musicales.   No es posible tampoco una edición diplomática stricto sensu, ya que, para el tipo de obras  que  tratamos,  estas  ediciones  no permiten,  entre  otras  cosas,  la  transposición del tono  original —lo  cual  significaría  quitar  o  añadir  alteraciones—,  ni  el  cambio  de  las claves, ni la manipulación de los valores de las notas, como es el caso de la corchea blanca de  la  proporción  menor,  que  se  transcribe  por  una  negra,  o  sea,  como  si  fuera  una semimínima. Además,  estaría  por  ver  si  la  transcripción  en  partitura  de  una  obra  que jamás  ha  estado  en  partitura  como  tal —más  que  en  la  tabula  compositoria,  tablilla  o borrador  del  compositor4,  y  esto  de manera  efímera—,  pudiera  ser  compatible  con  el 

4Cfr. con Pedro CERONE: El melopeo y maestro. Tractado de musica theorica y pratica, (Bibliotheca Musica Bononiensis, sezione II, n. 25), Bologna, Forni editore, 1969, (Vols. I y II), con una introducción a cargo de F. Alberto GALLO, reimpresión anastática de la edición de Nápoles, Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, impressores, 1613. Vol. II, “Lib. XIII, Que es de los fragmentos musicales. Avisos para partir obras de canto de órgano, y lo que se ha de advertir para sacar dellas provecho, Cap. XLIX”, p. 745: “[…] partir [poner en partitura] qualquiera obra, poniéndola en papel, en cartilla, tabla o chiapa [sic] o en otra cosa differente, conforme fuere la costumbre de los lugares, y comodidad de los estudiantes.” Y también en la p. 747: “Miren aquí con quanta

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concepto de edición diplomática, es decir, de edición casi facsimilar.   En  consecuencia,  creo  que  se  impone  una  transcripción  del  tipo  de  la  que  yo presento,  y  que  espero  pueda  considerarse  lato  sensu,  como  una  especie  de  “edición diplomático‐interpretativa en notación moderna.”5 El interés que me ha movido a adoptar esta postura, no es otro que el de ofrecer una transliteración que no se aleje demasiado de la  fuente original.6 Y para demostrar  esta  intención  incluiré, adjunta a mi  transcripción, otra  de  carácter  paleográfico  que  sirva  de  guía  y  que  sea,  prácticamente  semejante,  al manuscrito conservado, pues vendrá a recoger todas las incidencias que se hallen en él. De esta manera,  las  transcripciones de estos villancicos serán bilingües, y aunque resultarán laboriosas de realizar, al menos mostrarán, espero, el rigor científico necesario.   Por otra parte, y en lugar prioritario, es imprescindible realizar un trabajo de carácter filológico y crítico sobre las fuentes musicales. Es normal que la musicología histórica que, en  otros  países  de  Europa  cuenta  con  una  tradición  centenaria  y  consolidada  a  nivel académico,  disponga  de  este  tipo  de  trabajos  que  les  permite  ir  directamente  a  la pertinente  reflexión  e  interpretación  musicológicas,  es  decir,  realizar  un  trabajo propiamente histórico‐musical. Tal es el caso de Alemania, por ejemplo, donde desde el siglo pasado  ya  se  ha  realizado  ese paso previo  indispensable  y  cuentan  con  ediciones suficientemente  fiables  de  sus  compositores más  significativos,  o  de  otros  del  ámbito 

facilidan [sic] y claridad se ven las consonancias, y todo lo demás que ay en ella. A imitación deste exemplo, sobre de sus cartillas, chapas o borradores, pueden partir quantas obras quisieren.” 5Vid. Georg FEDER: Filologia musicale. Introduzione alla critica del testo, all'ermeneutica e alle tecniche d'edizione, Bologna, Società editrice il Mulino, 1992, pp. 153-154. (Edición original: Musikphilologie. Eine Einführung in die musikalische Textkritk, Hermeneutik und Editionstechnik, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1987). Vid., también sobre el mismo tema, Jacques CHAILLEY: Éléments de philologie musicale, Paris, Leduc, 1985. Alessandra MARTINA: “«Quidquid recipitur…» Considerazioni su una storia 'filologica' della recezione musicale”, en Nuova Rivista Musicale Italiana, XXVII, 1 (1993), pp. 31-52. Y, por último, Giuseppina LA FACE BIANCONI: “Filologia dei testi poetici nella musica vocale italiana”, en Acta Musicologica, LXVI, 1 (1994), pp. 1-21. Dos libros importantes, de reciente aparición, sobre la filología musical y los problemas de edición musical son los siguientes: Maria CARACI VELA: La critica del testo musicale. Metodi e problemi della filologia musicale, (Studi e Testi Musicali. Nuova Serie, 4), Lucca, Libreria Musicale Italiana Editrice, 1995. Se trata de una obra colectiva en la que aparecen los diversos trabajos ordenados cronológicamente, y cuyo repertorio tratado abarca un período que va desde el primer renacimiento hasta el romanticismo tardío. El libro se complementa con una bibliografía muy abundante sobre el tema y un útil glosario de términos filológicos en alemán, inglés, francés, español y latín. El otro libro es el de James GRIER: The critical editing music. History, method, and practice, Cambridge, University Press, 1996. El repertorio de este libro es más amplio que el del anterior, y ofrece, además, una panorámica de futuro sobre el tratamiento de la edición musical y su aplicación en CD-ROM, o mediante otros procedimientos electrónicos. Otro libro colectivo muy importante al que he tenido acceso es Renato BORGHI y Pietro ZAPPALÀ: L'edizione critica tra testo musicale e testo letterario, Atti del convegno internazionale (Cremona 4-8 ottobre 1992), (Studi e Testi Musicali. Nuova Serie, 3), Lucca, Libreria Musicale Italiana Editrice, 1995. 6Citaba Jacques Chailley de memoria unas palabras del físico Bouasse, quien decía: “Cada vez que he estudiado la historia de un problema he podido constatar que degeneraba a medida que nos alejábamos de su fuente creyendo profundizar.” Vid. Jacques CHAILLEY: Compendio de musicología, Madrid, Alianza Editorial, (Alianza Música, 54), 1991, p. 26. (Edición original: Précis de musicologie, Presses Universitaires de France, 1958).

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germánico: Lasso, Schütz, Bach, Händel, Haydn, Mozart, Beethoven…   En nuestro país, sin embargo y salvo excepciones muy  importantes,  faltan este  tipo de  trabajos  filológicos que nos permitan caminar sobre seguro hacia  la  interpretación de los  textos sonoros y su correcta significación y alcance en el contexto de nuestra historia musical. Por ello, y de acuerdo con el director de la tesis, Dr. José Vicente González Valle, quiero ahora adelantar algunos detalles sobre el estudio de las fuentes y su transcripción, según  la metodología  expuesta  por  el musicólogo  alemán  Thrasybulos  G.  Georgiades (*1907 ‐ †1977) en varios de sus escritos.7    Uno de  los puntos conflictivos en  las  transcripciones de música antigua a notación moderna puede  ser  el  relacionado  con  las  líneas divisorias. Los musicólogos que no  las utilizan de manera  íntegra,  es decir,  sólo parcialmente —fuera del pentagrama  o  como líneas de puntitos—, aducen como argumento que no figuran en los papeles sueltos y, por tanto, es poco científico añadir a  la transcripción algo que no viene en el manuscrito. Sin embargo,  su utilización  está  comprobada  históricamente desde  la  época de  la polifonía medieval, pues  tenemos documentos  que  así  lo demuestran,  como  es  el  caso del Codex Calixtinus (siglo XII).8   Si bien es verdad que  las divisorias no «están» en  las particellas,  también es cierto que  sí  «estuvieron»  en  la  tabula  compositoria  9 del  compositor.  Si  no,  ¿cómo  componer?, ¿cómo  observar  las  consonancias  y  las  disonancias?,  y  ¿cómo  buscar  las  sutilezas  del contrapunto  imitativo o del ritmo? Así pues, el sentido que  tenía el uso de  las divisorias era  facilitar  la  lectura y coordinar el discurso horizontal de  las voces desde, y hacia, una perspectiva  vertical.  Para  ello  los  compositores  disponían  de  un  borrador,  como  una especie  de  patrón  con  pentagramas  y  con  rayas  verticales  de  carácter  orientativo,  la denominada tabula compositoria. Estos patrones eran reutilizados continuamente, ya que la música  contenida  en  ellos  se borraba  cuando  era necesario  escribir otra. En  cambio,  los borradores  en  papel  eran  destruidos  una  vez  copiada  su  música  en  las  respectivas 

7Vid., entre otros, “Zur Lasso-Gesamtausgabe (1956)”, en Thrasybulos G. GEORGIADES: Kleine Schriften…, pp. 67-71. 8Cfr. con Willi APEL: The notation of polyphonic music 900-1600, Cambridge (Massachusets), The Mediaeval Academy of America, 1953, [5ª ed.], p. 213, y otros ejemplos passim. 9Vid. un ejemplo de tabula compositoria en el artículo de Edward E. LOWINSKY: “On the Use of Scores by Sixteenth-Century Musicians”, en Journal of the American Musicological Society, I, 1(1948), pp. 17-23. En la p. 23 reproduce dicho ejemplo, que pertenece al tratado Compendium musices tam figurati quam plani cantus (1537) del teórico alemán Auctor Lampadius (*c. 1500 - †1559). El mismo ejemplo, además de otros, ha sido recogido también por David CHARLTON, en la voz “Score”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 17, p. 60b. De este artículo interesan especialmente los apartados sobre la historia de la partitura entre los siglos XVI y XVII (pp. 59b-62b). Para Lampadius, vid., el artículo sobre este tratadista, también en The New Grove…, a cargo de Martin RUHNKE, vol. 10, p. 419. Por otra parte, diversos ejemplos de partituras antiguas datadas entre 1560 y 1619, aproximadamente, así como un estudio detenido sobre las mismas, puede verse en el artículo de Edward E. LOWINSKY: “Early Scores in Manuscript”, en Journal of the American Musicological Society, XIII (1960), pp. 126-173.

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particellas, lo que explica que sólo hayan llegado hasta nosotros muy escasas muestras.   Siguiendo siempre a Georgiades, la cuestión estriba en discernir porqué se ponían las divisorias en  la  tabula o en el borrador, y no en  las partes sueltas. Según el mencionado musicólogo  alemán,  la  tabula  constituía  el  proyecto  de  la  obra,  algo  así  como  su  plan general  de  actuación,  a  partir  del  cual  se  extraían  las  copias  en  papeles  sueltos.  En términos de praxis musical,  la  tabula servía para componer  la música, analizarla y  leerla, mientras  que  las  particellas  servían  para  interpretarla,  constituyéndose  en  el  único referente  fundamental  para  traducir  los  signos  musicales  en  sonidos.  Ello  explicaría porqué en el acto de trasladar la música de la partitura general a las partes individuales, las divisorias desaparecieran, ya que no tenían razón de ser, pues los cantores de la época cantaban sin divisorias. No les era preciso tener la partitura general a la vista para cantar su parte, como hacemos nosotros hoy en día, lo cual ocasiona siempre cierta distracción al que tiene ante sí más pentagramas del que realmente necesita para cantar.   La  solución,  pues,  ahora,  se  nos  ofrece  del  modo  siguiente.  Por  una  parte, necesitamos partire  las obras para  estudiarlas, analizarlas  e  interpretarlas, o  lo que es  lo mismo,  reconstruir  la  tabula  compositoria.  De  esta  manera  vemos  que  lo  que  para  los antiguos  era  el  plan  de  la  obra,  o  sea,  la  partitura,  para  el musicólogo  deberá  ser  el referente fundamental para el análisis. Y lo que para ellos era la resolutio, para nosotros es el punto de partida a través del cual podemos reconstruir la obra. Una prueba clara de ello nos la da el propio Georgiades,10 cuando habla del teórico Lampadius el cual, después de poner un ejemplo en partitura, escribió “sequitur resolutio”, como diciendo, la resolución viene a continuación en voces sueltas.   Hay otros aspectos de  la  transcripción que  también merecen atención, como son  la semitonía subintelecta, la reducción o mantenimiento de los valores de las notas, el uso de las  claves  antiguas,  etc.,  que  explicaré  a  su  debido  tiempo.  Lo  que  sí  puedo  adelantar ahora,  y  es  una  cuestión  que  tengo  bastante  asumida,  es  que  el  único  testimonio  que poseemos  sobre  la  interpretación  de  la  música  antigua,  es  el  documento  musical, manuscrito o impreso, a partir del cual se interpretó. En consecuencia, forzosamente tiene que existir una estrecha relación entre imagen gráfica y realidad sonora. Nuestro deber es reconstruir esa realidad sonora a partir del respeto fiel de su imagen gráfica, y por tanto, cualquier  manipulación  o  alejamiento  de  ella  va  a  repercutir  negativamente  en  la interpretación.  Si  lo  que  se  pretende  es  una  interpretación  musical  según  criterios históricos, tiene que ser partiendo de una transcripción musical que siga las directrices de una metodología histórica, filológica y crítica.   Algunos  músicos  prácticos  de  nuestros  días  quizás  no  aprueben  ese  tipo  de transcripción,  pero  lo  que  el  musicólogo  historiador  no  puede  hacer  es  sacrificar  su empeño de fiabilidad científica por el prurito de ser asequible a todos, o comprendido por 

10Thrasybulos G. GEORGIADES: Kleine Schriften…, p. 68.

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todos. Además,  téngase en cuenta que desde hace un par de décadas aproximadamente, los cantantes y directores van prefiriendo  las ediciones científicas —o  facsímiles, cuando ello  es  posible—  a  las  transcripciones  excesivamente  prácticas.  La  dicotomía  entre transcripción práctica dirigida a todos y transcripción científica dirigida a unos pocos es, en el fondo,  más  una  cuestión  de  índole  sociológica  que  científica  o  musicológica.  Es comprobable el hecho de que, hoy en día, el intérprete de música antigua está mucho más familiarizado con la musicología que el intérprete de hace unos años, y es capaz de cantar, incluso, sobre la misma fuente original.   Sin  embargo,  cuando  esto  último  no  es  posible  por  estar  los manuscritos  en mal estado, los musicólogos debemos facilitar a los músicos ediciones científicamente fiables y fidedignas con el espíritu de las obras, ya que los intérpretes las entienden mejor cada día, lo  cual  constituye,  sin duda, el mejor punto de apoyo para  la  correcta  interpretación de nuestra música antigua. 

 *    *    * 

   La metodología que aplicaré al análisis de estos villancicos estará basada en la teoría musical de  la  época,  especialmente  en  el Melopeo de Cerone  (1613) ya  citado, obra muy completa y perfectamente coetánea a Pujol. Con ello  intentaré evitar  la confusión —y el peligro—  que  supone  aplicar  conceptos  actuales de  la  terminología musical  a  las  obras antiguas.  Esta  adaptación  retroactiva  de  nuestros  parámetros  estilísticos  puede  llegar  a falsear el método analítico empleado y a conducirnos a un callejón sin salida, porque  los resultados así obtenidos no dejarían de ser meros datos en  los que privaría un marcado acento, digamos,  anacrónico. No  existe  ninguna  justificación plausible  que  nos permita tratar  aquella música  con  el mismo  rasero  con  el  que  tratamos  la música  clásica  o  la romántica.   Si  bien  la  diacronía  es  un método  histórico muy  útil  para  analizar  fenómenos  o situaciones diversas desde la perspectiva de su evolución en el tiempo, es evidente que, en nuestro caso, nos  interesa más practicar un corte sincrónico, es decir, “revisitar” aquellas músicas en el momento actualizado de su creación y con la mentalidad teórica de la época. Posteriormente,  será  interesante  también observar  cómo  el  estilo y  la  técnica  reaccionan ante la presión a que son sometidos por los procesos diacrónicos normales.   Por otra parte, el análisis musical puramente  formal o académico no penetra en  la substancia misma  de  la música,  ni  en  la  relación  que  se  establece  entre  ésta  y  el  texto poético que  le sirve de base conceptual y de  línea argumental. Podemos decir que es un análisis externo que da pábulo a una musicología también externa, y, por tanto, vulnerable a la crítica. Bien está que, a través de un análisis de este tipo, sepamos el tono en que está escrita  una  obra,  las  cláusulas  que  jalonan  su  discurso  musical,  la  distribución  de  la 

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plantilla  vocal  cuando  no  venga  especificada,  las  voces  y  sus  ámbitos  melódicos  y lleguemos  a  conocer,  incluso,  bastante  bien,  algunos  de  los  recursos  estereotipados  o convencionalismos  técnicos  del  lenguaje  de  la  época.  Lo  único  verdaderamente  útil,  y hasta pedagógico, de un análisis como éste es la soltura que uno acaba por adquirir en el manejo  de  estas melodías  y  de  sus  armonías  resultantes,  en  intuir  la manera  en  que evolucionan aquéllas y el modo en que se traban éstas.   Este análisis puede  servir  también para  intentar  reconstruir o completar —siempre con  la máxima  cautela—  alguna  composición  en  la  que  falte una  voz. Pero, poco más, porque nada aporta para poder perfilar la idiosincrasia compositiva de un autor. Y menos aún sobre su capacidad para musicar el texto, para “dibujar” sobre el pentagrama lo que quiere decir ese texto.  

*    *    *    La tercera y última línea de investigación del trabajo es el estudio de estos villancicos, y  la metodología  que  emplearé  en  este  caso  será  una  especie  de  amalgama  de  las  dos anteriores. Pero antes quiero explicar lo que yo entiendo por estudiar estas piezas. Para mí, el estudio de estos villancicos, y concretamente el de sus  textos poéticos, no es otra cosa que  intentar su cabal comprensión. Parto de  la base de que cada uno de ellos sigue una especie  de  línea  argumental  fijada  de  antemano  y  acaba, más  o menos,  por  contar  su particular  historia.  Argumento  e  historia  perfectamente  asimilables,  entendidos  y asumidos por  la mentalidad de  la época, pero de no  tan  fácil  inteligencia para nosotros que  no  conocemos  a  fondo  sus  convencionalismos  poéticos,  los  giros  retóricos  de  sus tópicos,  sus  conceptos;  en definitiva,  aquellos pequeños detalles  que  escapan  a  nuestra sensibilidad por su alejamiento en el tiempo.   En consecuencia, para el estudio de  los textos poéticos me basaré en algunas de  las directrices de la crítica textual, método empleado por la filología para editar textos con el mínimo de errores posibles.11 Quiero dejar claro que no trataré de practicar una exégesis completa de los textos, ni una edición rigurosísima de ellos, entre otras cosas, porque son los  filólogos  profesionales  los  únicos  que  están  capacitados  para  realizar  esa  labor  con absoluta garantía. Hay que tener en cuenta, también, que no disponemos de otras fuentes para establecer filiaciones ni procedencias, salvo en rarísimas ocasiones en que se nos han conservado un par de copias de un mismo villancico. Sin embargo intentaré, al menos, dar con  las  lecturas  y  las  lecciones  correctas,  hermenéuticamente  hablando.  Además,  me mueve  el  interés  de  ofrecerles,  precisamente  a  los  estudiosos  de  la  literatura,  estos materiales inéditos en las mejores condiciones posibles de transmisión para que ellos, si lo desean, puedan estudiarlos con más detenimiento. 

11Vid. Alberto BLECUA: Manual de crítica textual, Madrid, Editorial Castalia, 1983.

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  La  otra  faceta metodológica  que  aplicaré  a  estos  textos  para  tratar  de  analizar  y descifrar  su  contenido  poético,  estará  basada  en  la  lectura  de  obras  literarias,  y  de cualquier  otro  tipo,  de  la  época.  Cancioneros,  comedias,  novelas,  poesías  religiosas, compendios de  refranes,  relaciones de hechos,  crónicas,  y un  largo  etcétera,  forman un abigarrado  conjunto  de  secuencias  por  el  que  discurre  la  vida  y  la mentalidad,  y,  en consecuencia,  constituyen  la  referencia  ideal  y  el medio más  indicado  para  tomarle  el pulso al Zeitgeist, e intentar aprehenderlo.   Por último, será muy  interesante observar  las relaciones entre  texto y música, pues cada texto poético plantea unas posibilidades expresivas determinadas para ser puesto en música, y  la manera en que el compositor aborda este planteamiento y responde a estas exigencias es, sin duda, muy atractiva para el  investigador y, asímismo, muy útil para  la musicología. En este sentido,  la hermenéutica (aplicada a  la composición musical y a sus procesos constructivos) ayuda sobremanera a observar cómo la música viene a subrayar el sentido  del  texto  y  cómo  tiene  capacidad  por  sí  misma  para  transmitir  los  afectos  o sentimientos contenidos en él. Recordemos que, en griego, la palabra �������� viene a significar “explicación” de un pensamiento y, como consecuencia inmediata, su posterior “interpretación” a través del método exegético. Recordemos también que en los primeros siglos de la Iglesia, el hermeneuta se encargaba de traducir y de explicar al pueblo llano el significado de las Sagradas Escrituras. De la misma manera, nosotros podemos considerar al compositor de la época que nos ocupa como el hermeneuta que “traduce” e “interpreta” el texto poético que se dispone a musicar, con la intención de hacerlo inteligible a quien lo escucha.  El  compositor,  que  bien  podríamos  considerarlo  como  un  exégeta  musical, vendría así a “penetrar” en el sentido del texto y a “comentarlo” musicalmente.                

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CAPÍTULO I   1.1 El último inventario (1626) de las obras de Pujol    En  1919,  Josep  Mas,  archivero  de  la  Catedral  de  Barcelona,  publicó  una  “Nota Histórica”12 —en dos entregas y precedida de un breve comentario— en la que transcribía un inventario que contenía la relación de libros de música, los cuales se hallaban en casa del maestro  Joan  Pujol  en  el momento  de  su muerte. Dicho  inventario  relacionaba  los títulos de libros de diversos autores como Cristóbal de Morales, Tomás Luis de Victoria y Francisco  Guerrero,  entre  otros,  y,  también,  varios  del  propio  Pujol.  Estos  últimos contenían composiciones suyas con texto en latín, como misas, motetes, salmos, pasiones, himnos, antífonas y  lamentaciones. También  se describían,  someramente,  cuadernillos y pliegos de obras en castellano que dejaban constancia de la composición de una ensalada y de una cantidad considerable de villancicos: en total ochenta y nueve piezas, aunque, si se cuentan una por una tal como están en el «Memorial», aparecen noventa y siete.   Cuando en 1926 Higini Anglès  inició  la publicación de  las obras completas de  Joan Pujol,  volvió  a  copiar  el  mencionado  inventario,  tal  y  como  consta  en  las  notas bibliográficas del primer volumen. Anglès citó a pie de página la referencia del trabajo de Mas en los siguientes términos:  

“Fué publicado por  el  reverendo don  José Mas,  en El Correo Catalán de 22 y 24 de septiembre  [=noviembre]  de  1919.  (Vide  Archivo  de  la  seo  de  Barcelona,  Llibre dʹInventaris 1498‐1734, ff. 261‐265).”13 

   Resulta  evidente  que  tanto  Mas  como  Anglès  transcribieron  el  contenido  del inventario de  la  fuente original, puesto que  lo  tenían a mano. Quien no  lo  tuvo a mano, sesenta  años  después  de  la  publicación  de Anglès,  fue  Josep  Pavia,  quien,  en  su  tesis doctoral, manifestaba:  

“Lʹoriginal de lʹInventari no lʹhe pogut consultar, perquè avui no tenim notícia,  a lʹArxiu  de  la  Catedral,  del  Llibre  de  Inventaris,  on  Mas  i  Anglès  diuen  que  es 

12Josep MAS: “NOTA HISTÒRICA. Inventari de pesses musicals, propies de la Seu de Barcelona, que custodiava lo Mestre de cant don Joan Pujol, en 1626”, en El Correo Catalán, Año XLIV-Nº-14534. Barcelona, sábado, 22 de Noviembre de 1919, [p. 1ª] ; y Nº-14536. Barcelona, lunes, 24 de Noviembre de 1919, p. 2ª. 13Higini ANGLÈS: Johannis Pujol (1573?-1626). In alma Cathedrali Barcinonensi cantus magistri, Opera omnia, vol. I, Barcelona, Biblioteca de Cataluña, 1926, pp. IX-XI de las notas bibliográficas.

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trobava.”14     Sin  embargo,  y  con  ánimo  de  dar  coherencia  y  rigor  a  su  trabajo,  el Dr. Pavia  lo volvió a transcribir en su integridad,  

“en atenció als estudiosos que hi puguin estar  interessats  […],  tot aprofitant  lʹedició de Mas, a excepció de la seva introducció.”15 

   Puestas  así  las  cosas,  lo  cierto  es que  el Llibre  de  Inventaris no ha  aparecido desde entonces, y todo hace suponer que se haya perdido para siempre, quizá durante la guerra civil  española.16  Vienen  a  apoyar  esta  hipótesis  dos  referencias:  una,  la  que  consta (posiblemente,  escrita  por  el  propio Anglès)  en  la  voz  Pujol,  JUAN  (o  JUAN  PABLO)  del Diccionario de la Música Labor :  

“Se han conservado [las obras de Pujol] en Barcelona, Bibl.[ioteca] C.[entral]  , donde además pasaron las conservadas en la catedral.”17  

   Este dato lo recogió Pavia, resaltando el hecho de que:  

“Malgrat  que  lʹesmentat Diccionario… no diu  quan  aquestes  obres  foren dutes  a  la Biblioteca  de Catalunya,  hom  dedueix  que  fou  en  temps  de  la  guerra  civil,  per  a garantir‐ne una millor  conservació  i que, no  sols hi  traslladaren  les obres de Pujol, sinó també tot el restant de lʹArxiu musical de la Catedral.”18  

   La segunda referencia consta en el Libro de Registro que se halla en la sala de música «Higini Anglès» de  la Biblioteca de Catalunya. En dicho  libro, y con fecha 30‐04‐1940, se lee lo siguiente:  

“Hay que notar, para conocimiento de los estudiosos, que los números M. 1469 hasta el [M.] 1628, con música que perteneció a la catedral de Barcelona, fueron donados a nuestra Biblioteca en abril [de] 1940 por el Cabildo Catedralicio en agradecimiento a 

14Josep PAVIA I SIMÓ: La música a la catedral de Barcelona, durant el segle XVII, Barcelona, Fundació Salvador Vives Casajuana, 1986, p. 195. 15Ibídem, pp. 195-197. 16Sobre la historia del Archivo de la Catedral de Barcelona y sus fondos vid. José SANABRE: Los archivos eclesiásticos de la diócesis de Barcelona. II El Archivo de la Catedral de Barcelona, Barcelona, Imprenta Pulcra, 1948, especialmente el capítulo “La revolución (1936-1939) y el archivo de la Catedral”, (pp. 79-86). 17Diccionario de la Música Labor. Iniciado por Joaquín PENA†. Continuado por Higinio ANGLÉS, Pbro., Barcelona, Editorial Labor, 1954, vol. II, p. 1812b, en el apartado de las OBRAS. 18Josep PAVIA I SIMÓ: op. cit., p. 195.

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nuestra Biblioteca por  los servicios prestados a  la Catedral y sus códices durante  la época del 1936‐1939.” 

   Es posible, pues, que en el trasiego de materiales de un sitio a otro se perdiera este Llibre de Inventaris durante la guerra civil; o quizás, no, y pueda aparecer algún día. Pero, de momento, no queda más alternativa que recurrir a lo que transcribieron Mas y Anglès como punto de partida para iniciar la investigación.  

*    *    *    He  apuntado  más  arriba  la  posibilidad  de  demostrar  que  Pujol  compuso  sus villancicos sacros y la mayor parte de sus obras conservadas, durante los últimos catorce años  de  su  vida.  Confirma  esta  suposición,  el  siguiente  fragmento  que  se  lee  en  el inventario del que estoy tratando:  

“Inventari o memorial dels  libres del  [=quel] señor mestre  Joan Pujol ha scrit per al servey de la Isglesia de Barcelona mentres y en lo temps [que] ha servit de mestre en dita Isglesia.” 19 

   Y Anglès, después de transcribir este inventario (como había hecho siete años antes Josep Mas), opinaba:      “Si la producción musical del maestro Pujol es tan rica desde los años 1612 al 1626 “20     Añado, por último, la información que ofrece Josep Pavia:  

“Li donaren casa de franc i el deslliuraren totalment de lʹobligació que tenia el mestre dʹentonar al cor, tant als oficis de la nit com als del dia; tan sols lʹobligaven a complir les  estrictes  obligacions  de  mestre.  Totes  aquestes  atencions  palesen  la  gran consideració que li professaven els capitulars.”21 

    De  esta  información  se  puede  inferir  que,  si  el  maestro  Pujol  gozaba  de  ciertas prerrogativas,  es posible  que pudiera dedicarse  a  la  composición  con mayor  libertad  y mejor aprovechamiento, y ello explicaría su  fecundidad creadora en esta época, es decir, 

19Josep MAS: op. cit., [p. 1ª]. 20Higini ANGLÈS: op. cit., p. XII de las notas bibliográficas. 21Josep PAVIA I SIMÓ: op. cit., p. 188.

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en  los catorce años en que prestó sus servicios como maestro de capilla en  la catedral de Barcelona.   1.2 La edición de Josep Mas del último inventario de Pujol    Creo que no  será  superfluo  transcribir dicho  inventario —con  el breve  comentario que le antecede—, pues tendré que recurrir a él continuamente, y además, también por su valor  intrínseco  y  documental.  En  esta  transcripción  he  intentado  respetar escrupulosamente  tipos  de  letra,  errores  (si  es  que  los  hay),  puntuación,  acentuación, mayúsculas y minúsculas, etc. Es de la siguiente manera:    [El Correo Catalán, Año XLIV‐Nº‐14534. Barcelona, sábado, 22 de Noviembre de 1919, p. [1ª] ]   “NOTA HISTORICA   »Inventari de pesses musicals, propies de  la Seu de Barcelona, que custodiava  lo Mestre de cant don Joan Pujol, en 1626   »Es notable  la  llarga  y  seguida  taula de Mestres de Cant  o de Capella que  en  eix periódich publicárem lo día 25 de Desembre de 1917, y que comprén desde 1341 al actual any.   »Dues coses  son de doldrer,  so es: que no  lʹhem pogut publicar  tota per manca de documents, y que ignorem les pesses musicals de la inmensa majoría.   »Del mestre  Joan  Pujol  (1612‐1626)  es  de  qui,  sens  dubte,  seʹn  guarda  una  bona partida de tal classe de documents, y encara creyem que no es pas tota la que se inventariá en 1626.   »Quan en eix any passá dit Mestre dʹaquesta vida a  lʹaltra,  lo Capítol, ab bon acert, formá  inventari de  totes  les pesses de música que eran  recóndites a una caixa, a  la casa ahont morí dit Mestre.   »Com avuy se traballa tant, y, en general ab forsa acert en escriure lʹhistoria, creyém oportú pendre part  en  tant bell  concert, publicant,  en aquesta diada de Santa Agnés,  la patrona dels músichs y cantayres,  [Vid.  la nota al  final de este documento]  lo sobre citat inventari. Es  cert  que dit Mestre  es prou  conegut  com  lo  seu  homónim mossen  Joseph Pujol (1737‐1773), pero no creyem que sigui públich lo que guardaba mossen Joan Pujol, ni lo que escrigué.   »Tant de bo que altre día pogam donar a  la publicitat més pesses musicals del dit Mestre, com y també lo que de dit ram deixaren escrit altres Mestres, quals próxims tant llustre donaren a la admirable y admirada Seu de Barcelona. 

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  »Inventari o memorials dels papers del Mestre de cant   »Die  lunae decima octava mensis maii anno a Nativitate Domini millessimo sexcentessimo vigessimo sexto.   »Inventari dels  llibres de cant que se son  trobats en una caxa que estava en  la casa hont es mort lo senyor Joan Pujol, mestre de cant de la Seu, los quals son propis de la Iglesia.   »Primo. Un tomo de full de forma major ab cubertes de cartró forrades de pergamí intitulats Joannis Navarri hispalensis.   »Item altre  llibre de consemblants cubertes  intitulats misars  [sic] decem  liber primus Rochi Rodij civitatis Parensis.   »Item altre tomo ab consemblants cubertes intitulats Magnificat omni tonuum cum quatuor vocibus Christofori Moralis hispani.   »Item  altre  llibre  ab  consemblants  cubertes  intitulats  Thoma  [sic]  Ludovici  a  victoria, abulensis, hymni totius anni.   »Item  altra  tomo  o  llibre  consemblant  intitulats  Thomae  Ludovici  de  victoria  abulensis, missae quatuor, etc.   »Item  un  tomo  in  folio  ab  flochs  encarnats  intitulats  partitura  Lamentationum Hieremiae profetae don Antonio Mogavero.   »Item  sis  librets  ab  cubertes  de  pergami  ab  flochs  encarnats  intitulats  Llamentationes Hieremies profetae.   »Item dos libres in folio ab cubertes de cartró forrats de cuyro vermell ab tres fills [sic] de or intitulats Thomae Ludovici de Victoria abulensis missae, magnificat, etc. y vuyt llibrets guarnits de la matexa manera intitulats com los propdits.   »Item un  tomo de forma mayor ab cubertes de cartro vellas y un poch maltractat  intitulats misars [sic] liber secundus francisci Guerry [sic] in alma Ecclessiae hispalensi, stampat en Roma.   »Item  altre  libre de  forma major  ab  cubertes de  cartro  forrat de pergami blanch  intitulats Thomae Ludovici de victoria que comensa en la pagina primera dominica in ramis palmorum.   »Item un  tomo  in  folio mayor  stampat ab  cubertes de  cartro  intitulats  Joannis Petri Alysii prenestini misars [sic] liber segundus.   »Item sinch librets usats ab motets de Ladvent quels feu en temps que stave en tarragona. 

*   »Inventari o memorial dels libres del [=quel] señor mestre Joan Pujol ha scrit per al servey de la Isglesia de Barcelona mentres y en lo temps [que] ha servit de mestre en dita Isglesia.   »Primo un  tomo  in  folio  ab  cubertas de  cartro  en  lo qual  estan  scrites unes  completes de octavoy altres de sisé tó, etc.   »Item altre tomo in folio ab cubertes de pregami hont son continuada la Passió de diumenge de rams y del divendres sanct.   »Item altre tomo in folio ab cubertes de pregami intitulats les misses del advent y coresma, etc. 

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  »Item altre tomo de misses de advent y Quaresma, lo qual havia fet últimament.   »Item  altre  tomo  en  forma mayor,  ab  cubertes  de  cartro  intitulat  «In  festo  Concepcionis beatae Mariae ab vesperas», etc.   »Item altre tomo in folio intitulat «In primis ex secundis vesperis Sancti Georgii».   »Item  altre  llibre  de  forma mayor  ab  cubertas  de  cartro  intitulats  de  «Vespras  de  Santa Eularia» y a la darreria está lo hymne «Jesu corona virginum» y lo hymne de «Vexilla», etc. Y de «Crux», etc.   »Item vuyt llibres de paper comu scrits de ma de mossen Vergés per al servey de la esglesia en los quals están continuats motets a dos cors, ço es salmps [sic] y manificats, etc.   »Item vuyt coderns en paper hont son les quatre Antífonas de Nostra Senyora a dos cors de completes.   »Item un llibre de partitura per al orga de les matexes coses.   »Item altres 8 coderns de la Missa a dos cors del octau tó.   »Item  vuyt  llibres  in  foleo  ab  cubertes  de  pregami  en  los  quals  hi  ha  dos  misses  y  lo benedictus de llaudes a dos cors.   »Item uns quaderns en paper in foleo hont son les llamentations de la semmana sancta.   »Item vint y quatre mixs fulls en los quals hi ha tres motets nous a dos cors, la un es «Domine quis habitavit», etc.   »Item vuyt codernets ab la ensalada del Santíssim Sagrament.   »Item un plech de vilansicos que son 3022 del sanctíssim Sagrament.   »Item  vint  y  set23  vilansicos  de Nativitat,  los  quals  dos  partits  prop‐dits  están  designats llargament en un memorial scrit en lo present inventari signat de lletra A.   »Item plech de motets que son 12024 també continuats en dit memorial.   »Item altre plech de vilansicos que son 32 de Navidat al servey de la isglesia.  

  »(Conclourá)”    [El Correo Catalán, Año XLIV‐Nº‐14536. Barcelona, lunes, 24 de Noviembre de 1919, p. 2ª ]   “Inventari de pesses musicals, propies de  la Seu de Barcelona, que custodiava  lo Mestre de cant don Joan Pujol, en 1626 

»(Acabament) 

22Son 29, según constan en la primera relación del “Memorial dels Villancicos…”. Higini ANGLÈS (op. cit., p. X de las notas bibliográficas) también copió 30. 23Son 28, según constan en la segunda relación del “Memorial dels Villancicos…”. Higini ANGLÈS (ibídem) también copió “vint y set”. 24¿Estará por 12?; porque en la relación de primeros versos que viene más abajo, en el epígrafe “Motetes y psalms en papers sueltos de ma del Señor pujol. A dos Coros”, sólo se cuentan doce composiciones. Higini ANGLÈS (ibídem) también copió 120.

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  »Memorial dels Villancicos que lo molt Ilustre Capitol de Barcelona te del senyor mestre Pujol així de la festivitat del Corpus com de Nadal  

    »El príncipe Soberano      A 8     »que pedís hijos de Adán      A 8     »del puerto Santa María      A 8     »yo vengo bien satisfecho      A 8     »Dios sea mi salud, la gayta      A 8     »de fuego de Amor herido      A 8     »Sacra magestad sed preso      A 8     »Aquel galán desposado      A 8     »Gurugu gurugu mande      A 8     »en aquel altar de gloria      A 8     »Mas que no ay quien diga aquí    A 8     »Dios sea mi salud, altre trasllat    A 8     »La ensalada, la qual está ab vuit     quaderns, cosa superior      A 8     »El pastor de Palestina      A 6     »En tiempo de Pasqua      A 6     »Negrus a Comeye Vamo      A 6     »Aquel Cordero divino a 4 y lo escribo     [=¿estribo?] , como sois forastero    A 6     »de amores viene abrazado y lo escribo     [=¿estribo?] , o. que gracia que tiene    A 6     »quando toca la Iglesia      A 6     »En el pan que la Iglesia      A 6     »La luz de la fé impiden      A 6     »yo soy hidalgo de ley      A 6     »Señor vuestros combidados     A 6     »no lloreis dulces hijuelos      A 6     »Es Dios el que viene aquí      A 6     »no es bueno gil que en la sierra    A 6     »mi Dios pues os disfraçais      A 6     »Al ladrón al ladrón amigos      A 6     »Aquel peregrino Rey      A 6  

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    »Villancicos de Nadal     »A que venís niño Amado      A 8     »Aunque a ver al niño      A 8     »quien llama quien está ahí      A 8     »Alegrías alegrías        A 8     »oy en vuestras manos bellas     A 7     »la de Joseph ha parido      A 7     »Tenga yo virtud        A 8     »A del portal          A 8     »Turulu negro del Rey Balthazar    A 8     »dan dan dan          A 8     »Cercada tienen el alma      A 8     »Porque rie al alva        A 6     »Erase que será        A 6     »pues que siendo al descubierto    A 6     »Pues con alegría tanta      A 6     »A visitar a su dama        A 6     »Venid a Belen pastores      A 6     »Rendid hombre pertinaz      A 6     »Un soberano favor        A 6     »En naciendo suspiró       A 6     »Tres Reyes jurando están      A 6     »mal dormís hermoso niño      A 6     »suenan flautas y trompetillas    A 6     »Nora buena venga        A 6     »de nuestra aurora María      A 6     »Tanto llanto y tanta pena      A 6     »la noche de Navidad      A 6     »ya ha llegado la flota      A 6      »Villancicos de Santos particulares     »Cuando Ignacio valeroso      A 6     »El casto Luis Gonzaga      A 6     »Si os quiso Dios tanto Santos    A 6     »Como no hay alva sin sol      A 6     »que pretende la salva      A 6     »la nave Xavier es capa [=escapa]    A 6     »vistióse una vez Teresa      A 6 

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    »oy Thomas angel del suelo      A 5      »Motetes y psalms en papers sueltos de ma del Señor pujol. A dos Coros     »Cantate domini omnis      A 8     »Domine est terra        A 8     »In te domine speravi       A 8     »Laudate dominum omnes gentes    A 8     »O, Crux splendidior       A 8     »Tenebrae fastae sunt       A 8     »Letatus sum in his        A 8     »domine quis habitabit      A 8     »Surgens mane Jacob       A 8     »Conceptio tua genitrix      A 8     »deus qui nos martirii Beatae Eulaliae  A 8     »Lauda Jerusalem dominum     A 8    »Die mercurii VIIII mensis septembris Anno a nativitate domini MDCXXVI.   »Retro  scriptas  scripturas  et  libros  in  retro  scripto  Inventario  contentas  et  expecificatas  et designatas in presentia admodum Reverendi Domini Ludovici Scarrer y Gassol canonici et alterius ex sacristis mayoribus Ecclesiae barchinonensis et uti habentis comissionem ad  ista ab admodum Illustri  Capítulo  dictae  Ecclesiae  fuerunt  traditis  in  comandam  venerabili  Martiano  Albareda clerico diocesis vicensis nuper per dictum admodum  Illustre Capitulum electus et nominatus  in magistrum  cantus  et  Capellae  dictae  Ecclesiae  barchinonensis  per  obitum  Joannis  Pujol. Quiquidem  Martianus  Albareda  his  presens  acceptavit  dictum  inventarium  et  promisit  illud custodire  summa  cum  diligentia  et  quod  non  permitteret  quod  nullus  transladaretur  nec  ipse transladet nullus ex dictorum  librorum seu scripturarum sine  licentia Capituli, et etiam promisit illos  seu  illas  restituere quoties  cumque perdictum Capitulum  seu  eius nomine  fuerit  requisitus sive etc. cum restitutione expensarum etc. super quibus etc. credatur, etc. et prohis complendis etc. obligavit omnia et singula bona sua mobilia etc. et ut predicta etc. juravit etc. actum etc.   »Testes  Reverendus  Ludovicus  Descarrer  y  Gassol  presbiter  rector  beatae  mariae  villae caratituli  diocesis  barchinonensi  Bernardus  Gracia  famulus  admodum  Reverendi  Domini Michaelis Joannis boldo, canonici Ecclesiae barchinonensis et Mathias Jaumar scriptor Barchinone. 

JOSEPH MAS, Pbre.  

  »NOTA.‐  En  la  primera  part  de  aquesta Nota  histórica  se  digué  per  equivocació (quart apartat) «en aquesta diada de SANTA AGNÉS» en lloch de SANTA CECILIA.”  

*    *    * 

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   Evidentemente, para la investigación que me propongo realizar, el apartado que más me  interesa es el que comprende el “Memorial dels Villancicos…”, donde se relacionan los  primeros  versos  y  el  número  de  voces  de  cada  villancico.  También me  interesará muchísimo averiguar si se conserva alguno de esos motetes o salmos que vienen después de los villancicos y que, al parecer, están “en papers sueltos de ma del Señor pujol”, para establecer algún posible autógrafo. Sería muy importante seguir las actividades del copista mosén Vergés —que aparece en el apartado donde se relacionan las obras de Pujol—, para poder definir alguno de sus trabajos.   1.3 Relación alfabética de los villancicos del «Memorial»    Conviene  ahora  dar  una  relación  de  primeros  versos  de  los  villancicos  del «Memorial» por orden alfabético y asignarles un número de orden para manejarlos mejor. Incluiré la dedicatoria y el número de voces, pero no respetaré la grafía que da Josep Mas ni la de Anglès, sino que la modernizaré para facilitar la búsqueda.  Nº  Primeros versos        Dedicatoria      Voces  

1.  A qué venís, niño amado      Navidad      8 2.  A visitar a su dama        Navidad      6 

3.  Ah, del portal          Navidad      8 

4.  Al ladrón, al ladrón, amigos      Santísimo Sacramento    6 

5.  Alegrías, alegrías        Navidad      8 

6.  Aquel cordero divino25       Santísimo Sacramento    4 

7.  Aquel galán desposado       Santísimo Sacramento    8 

8.  Aquel peregrino rey        Santísimo Sacramento    6 

9.  Aunque a ver al niño        Navidad      8 

10.  Cercada tienen el alma        Navidad      8 

11.  Como no hay alba sin sol      Santos particulares    6 

12.  Cuando Ignacio valeroso26      Santos particulares    6 

25Con el estribillo “Como sois forastero” a 6 voces. 26Es posible que este villancico, al igual que los núm. 21 y 36 -los tres dedicados a santos particulares, y hoy lamentablemente perdidos-, fueran compuestos con motivo de unas fiestas de canonización y beatificación, como consta en José SANABRE: op. cit., p. 221, de donde copio la siguiente información extraída de los «Exemplaria»: “Exemp. Vol. III, fol. 75v. - 76v. 1622, 3 - 24 juny.

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13.  Cuando toca la iglesia        Santísimo Sacramento    6 

14.  Dan, dan, dan          Navidad      8 

15.  De amores viene abrasado27      Santísimo Sacramento    6 

16.  De fuego de amor herido      Santísimo Sacramento    8 

17.  De nuestra aurora, María      Navidad      6 

18.  Del puerto Santa María       Santísimo Sacramento    8 

19.  Dios sea mi salud        Santísimo Sacramento    8 

20.  Dios sea mi salud, la gaita      Santísimo Sacramento    8 

21.  El casto Luis Gonzaga28       Santos particulares    6 

22.  El pastor de Palestina        Santísimo Sacramento    6 

23.  El príncipe soberano        Santísimo Sacramento    8 

24.  En aquel altar de gloria       Santísimo Sacramento    8 

25.  En el pan que la iglesia        Santísimo Sacramento    6 

26.  En naciendo suspiró        Navidad      6 

27.  En tiempo de Pascua        Santísimo Sacramento    6 

28.  Érase que será [=¿Érase que se era?]    Navidad      6 

29.  Es Dios el que viene aquí      Santísimo Sacramento    6 

30.  Gurugu, gurugu, mande      Santísimo Sacramento    8 

31.  Hoy en vuestras manos bellas      Navidad      7 

32.  Hoy, Thomás, ángel del suelo      Santos particulares    5 

33.  La de Joseph ha parido        Navidad      7 

34.  La ensalada (“cosa superior”)29     Santísimo Sacramento    8 

35.  La luz de la fe impide        Santísimo Sacramento    6 

36.  La nave, Xavier, escapa30      Santos particulares    6 

37.  La noche de Navidad        Navidad      6 

38.  Mal dormís, hermoso niño      Navidad      6 

39.  Mas, que no hay quien diga aquí    Santísimo Sacramento    8 

40.  Mi Dios, pues os disfrazáis      Santísimo Sacramento    6 

41.  Negrus a comeye vamo       Santísimo Sacramento    6 

Festa de la canonització de sant Ignatio de Loyola, fundador de la Companyía de Jesús, de sant Francisco Xavier y de la beatificasió de Luís Gonzaga, tots de la Companyía. Petició dels Pares de la Companyía. Condecendeix lo Capitol a la petició dels Pares de la Companyía. Anà lo Capitol en la iglesia de la Companyía lo dia de sant Joan Baptista. Predicà lo canonge Parareda.” Sin embargo, esta documentación que se conserva en el Archivo de la Catedral de Barcelona, no ofrece referencia alguna sobre la composición de estos villancicos. 27Con el estribillo “Oh, qué gracia que tiene”. 28Vid. nota 26. 29Creo que este epíteto debemos tomarlo como tal, aunque siempre cabe la posibilidad, por remota que sea, de que fuera el primer verso o título de la ensalada propiamente dicha. 30Vid. nota 26.

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42.  No es bueno, Gil, que en la sierra    Santísimo Sacramento    6 

43.  No lloréis, dulces hijuelos      Santísimo Sacramento    6 

44.  Nora buena venga        Navidad      6 

45.  Porque ríe el alba        Navidad      6 

46.  Pues con alegría tanta        Navidad      6 

47.  Pues que siendo al descubierto      Navidad      6 

48.  Qué pedís, hijos de Adán      Santísimo Sacramento    8 

49.  Qué pretende la salva        Santos particulares     6 

50.  Quién llama, quién está ahí      Navidad      8 

51.  Rendid, hombre pertinaz      Navidad      6 

52.  Sacra majestad, sed preso      Santísimo Sacramento    8 

53.  Señor, vuestros convidados      Santísimo Sacramento    6 

54.  Si os quiso Dios tanto, santos      Santos particulares    6 

55.  Suenan flautas y trompetillas      Navidad      6 

56.  Tanto llanto y tanta pena      Navidad      6 

57.  Tenga yo virtud        Navidad      8 

58.  Tres Reyes jurando están      Navidad      6 

59.  Turulu negro del rey Balthazar      Navidad      8 

60.  Un soberano favor        Navidad      6 

61.  Venid a Belén, pastores       Navidad      6 

62.  Vistióse una vez Teresa31      Santos particulares    6 

31Al igual que sucede con los villancicos núm. 12, 21 y 36, es posible que éste también fuera compuesto con motivo de unas fiestas de beatificación, en este caso dedicadas a Santa Teresa de Jesús, como consta en José SANABRE: op. cit., p. 214, de donde copio la siguiente información extraída de los «Exemplaria»: “Exemp. Vol. II, fol. 132v. 1614, 3 octubre. Beatificació de la mare Theresa.” Esta documentación, que he consultado en el Archivo de la Catedral de Barcelona, no trae información sobre la composición de este villancico. Pero, en este caso, he tenido más suerte que con los villancicos núm. 12, 21 y 36, ya que, en la Biblioteca Nacional de Madrid (signatura 2/46379), se conserva una «Relación» impresa de las fiestas a la beatificación de la mencionada Santa Teresa, en la que figura el texto del villancico “Vistióse una vez Teresa”. Este dato lo he extraído del libro BIBLIOTECA NACIONAL: Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII, (Coordinación Isabel RUIZ de ELVIRA SERRA), Madrid, Ministerio de Cultura, 1992, p. 5, de donde copio literalmente más información que me interesa: “DALMAU, José. Relacion de la solemnidad con qve se han celebrado en … Barcelona, las fiestas a la beatificacion de… S. Teresa de Iesus… / por el D. Ioseph Dalmav… - En Barcelona : por Sebastian Matevad…, 1615 […] Contiene: I. Entre pp. 38-41 «Villancicos [a la Beatificacion de la Madre S. Teresa de Iesus] / [compuestos por el… poeta Lope de Vega…]» 1. «Vistiose una vez Teresa…» 2. «Qvando el Esposo despierta…» 3. «Es de tantos hijos madre…» 4. «Teresas Reynas del suelo…» 5. «Que es cosa, y cosa tan bella…»

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63.  Ya ha llegado la flota        Navidad      6 

64.  Yo soy hidalgo de ley        Santísimo Sacramento    6 65.  Yo vengo bien satisfecho32      Santísimo Sacramento    8 

   Son, pues, sesenta y cuatro villancicos y una ensalada, a  los que habría que añadir “altre plech de vilansicos que son 32 de Navidat al servey de la isglesia”, como consta en el último “Item” del inventario, pero de los que no tenemos relación de primeros versos. En total, Pujol vino a componer, al parecer, noventa y siete piezas de este tipo, más las cuatro que  se  conservaban  en  la  Biblioteca  del  Rey  de  Portugal,  João  IV  (que  detallaré  en  el apartado  siguiente), da un  total de 101 villancicos y  romances  sacros,  sin que  se  sepa  si había compuesto alguna más antes de regresar a Barcelona, es decir, durante su magisterio en Zaragoza entre 1595 y 1612. Al menos no se conserva ningún villancico de Pujol en el Archivo  Musical  de  las  Catedrales  de  Zaragoza.  En  este  sentido  es  útil  leer  la documentación  que  aporta  el musicólogo  Pedro Calahorra  en  relación  a  la  estancia  de Pujol en Zaragoza, como maestro de capilla del Pilar; hay un fragmento que me  interesa especialmente:      “El día de Navidad y Reyes no se canten chanzonetas.   A 2 [de diciembre de 1599] se determinó también […], que el día de Navidad y   de los 

Reyes que no se canten de aquí en adelante chançonetas ni villancicos en los maytines ni misa,  interrumpiendo  como  interrumpen  los  oficios divinos,  cosa  tan  prohibida como  todos saben por  los sacros cánones y constituciones apostólicas, y en especial siendo mezcla de cosas vulgares, que aunque para fuera del oficio divino son pías y de cosas divinas y espirituales, pero mezclarlas en los oficios divinos es contra el uso de  la  Iglesia Romana, donde no se hace semejante cosa ni  tampoco el ordinario del Breviario y Misal de tal facultad para que semejante cosa se haga, y así, por ser este abuso contra  las reglas del Breviario y Misal, contra  las Constituciones Apostólicas, contra el uso de la Iglesia Romana, a quien como inmediatos en esta iglesia estamos más particularmente obligados a seguirla y obedecerla, se mandó estirpar de todo y quitar  de  raíz  esta mal  introducida  costumbre,  y  que  en  cuenta  de  ella  se  añada mucha solemnidad y música en  las dichas  festividades de Navidad y de  los Reyes, eligiendo un verso en cada salmo, el que pareciere más a propósito a la festividad, y 

6. «Oy de amor el grado…» 7. «Son del Cielo (con Zelos)…» 8. «Ya el Sol de Teresa en Alba…».” Sin embargo, en el apartado 8.2 Referencias literarias de algunos villancicos de Pujol actualmente perdidos, y de otros villancicos anónimos y de otros autores no se verá tan claro que esta poesía sea de Lope de Vega.

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que dichos versos se compongan por el maestro de capilla a canto de órgano, usando en ellos de mucha variedad: unas veces con voces sencillas, otras con   voces  y flautas, y con toda la variedad mayor que él supiere; y más, que en cada nocturno el último responsorio se diga también a canto de órgano; y en lo demás de los salmos y antífonas  echen  mucho  contrapunto;  y  que  así  se  haga  de  aquí  en  adelante perpetuamente,  variando  como  mejor  pareciere  al  maestro  de  capilla,  pero  sin mezclar en el oficio divino, como está dicho, cosa chica ni grande vulgar ni agena del dicho oficio divino. Mas para que pueda hacer el maestro de capilla con comodidad todo lo sobredicho, se le dio exempción de maytines por todo este mes de diciembre, como no sea los días que hubiere canto de órgano.”33 

   Posiblemente  esta  prohibición  estuviera  condicionada  por  aquella  otra,  que  todos conocemos, decretada por Felipe II, en 1596, para su capilla, y que Cerone se encargó de recoger en su Melopeo; dice así:  

“[…] sólo digo que no sin celo santo y buena intención, la M.C. del rey D. PHILIPPE II (de buena memoria, que está en el cielo), en los años del Señor de 1596, mandó no se cantasen más vil[l]ancicos en su Real Capilla, &c.”34 

  1.4 Villancicos de Pujol en la Biblioteca del Rey de Portugal    Se puede extraer una relación de primeros versos de villancicos de Pujol que fueron a parar a la riquísima biblioteca del Rey de Portugal, João IV, y que desaparecieron a causa del terrible terremoto que asoló Lisboa en el año 1755. Como se sabe, únicamente se salvó de  aquella  hecatombe  el  catálogo  impreso  por  Paulo  Craesbeck35  en  1649,  de  cuya reproducción  facsimilar moderna36  copio  los  villancicos  que  figuran  con  el  nombre  de Ioam, Ioaõ y Iuan Pujol. A pesar de estas diferentes grafías con que aparece aquí el nombre de  Pujol,  se  trata  de  nuestro  Joan;  téngase  en  cuenta  que  en  el  catálogo  de Craesbeck aparecen muchos compositores con los nombres de pila escritos de manera distinta y, sin 

33Pedro CALAHORRA MARTÍNEZ: La música en Zaragoza en los siglos XVI y XVII. (Vol. II Polifonistas y ministriles), Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 1978, pp. 137-138. 34Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. I, Que es de los atavíos y consonancias morales. Que es lo que se ha de cantar en la Iglesia, Cap. LXVIII”, p. 197. 35Con el título Primeira parte / do Index da / Livraria de mvsica do / mvyto alto, e poderoso / Rey Dom Ioão o IV. Nosso Senhor. Livraria d'Alcobaça, anno 1649. 36Vid. Mário de SAMPAIO RIBEIRO†: Livraria de música de El-Rei D. João IV, Lisboa, Academia Portuguesa da História, MCMLXVII, la cual contiene la Primeira parte do Index…, con una explicación previa de Damião PERES.

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embargo, se trata siempre del mismo autor.   Por  otra  parte,  no  se  tiene  constancia  en  esta  época  de  la  existencia  de  otro compositor llamado Joan Pujol, por lo que se puede afirmar, prácticamente sin margen de error, que las composiciones que se conservaban en la biblioteca lisboeta eran obra de Joan Pujol.   Las  relaciono  a  continuación,  siguiendo  los  mismos  criterios  de  modernización gráfica que los empleados para los villancicos del «Memorial»:      “Ah, zagales. solo. Qué queréis. a 8. Ioam Pujol. De Reyes37     Cómo estáis, mi niño, vos, solo, & 6. Ioaõ Pujol. De Navidad38     Zagal, si a la villa vas, a 3, & 6. Ioaõ Pujol. De Navidad39     La esposa del Rey del Cielo, a 4. Venid, almas, a la fiesta, a 6. Iuan Pujol. Al Santísimo Sacramento.”40     También  hay una  “Canção”  que  incluyo  aquí por pensar  que  su  temática,  quizás, pudiera ser religiosa:      “Ahora que me muero, a 4. Ioaõ Pujol. Primera parte de [De] fortuna me quejo.”41  

  De  todos estos villancicos ya había dado noticia Anglès cuando elaboró el catálogo de las obras de Pujol.42   Además  de  los  títulos  anteriores,  Felip  Pedrell  relacionó  otros,  también pertenecientes  a  la  Primeira  parte  /  do  Index…,  pero  de  los  que  no  existe  siempre concordancia  exacta  entre  sus primeros  versos  y  sus  estribillos. Hay  que  señalar,  sobre todo,  que  no  se  tiene  constancia  de  que  fueran  obras  de  Pujol,  pues  figuran  como anónimas. Quizá Pedrell los copiara por estar encima o debajo de los que sí constan con el 

37Ibídem, p. 236: “22. VILLANCICOS DOS REYS DE VARIOS Autores. Caixão 27. Numero 692.” 38Ibídem, p. 261: “25. VILLANCICOS DE NAVIDAD de varios Autores. Caixão 28. Numero 704.” 39Ibídem, p. 263. 40Ibídem, p. 278: “27. VILLANCICOS DO SACRAMENTO, De varios Autores. Caixão 29. Numero 711.” Este villancico lleva, en el margen de la izquierda, la indicación “O touro” (El toro), como referencia a la “fiesta” que seguramente se relata en el estribillo o responsión. 41Ibídem, p. 402: “26. MOTETTES, 1. RESPONSORIO, 4. […] & hua Canção, de Pujol. Caixão 34. Numero 782.” En la p. 403 se lee: De fortuna me quexo, a 4. […] Segunda parte de Aora me muero. de Pujol. “ En los ff. 68v-69r del Cancionero musical de Olot (Biblioteca Pública de Olot, Gerona) figura una composición de Pujol, a 4 vv., cuyo primer verso dice: “Es verdad que la oí” y su estribillo: “Ay, qué me muero, señores.” Sin embargo, la pieza olotense no es de temática religiosa. Para más datos sobre esta pieza vid. Miguel QUEROL: La Música en el Teatro de Calderón, Barcelona, Diputació de Barcelona, Institut del Teatre, 1981, p. 77. 42Higini ANGLÈS: op. cit., p. XXXVI de las notas bibliográficas.

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nombre de Pujol, y pensara, por esa proximidad, que podían pertenecer al maestro.43 Por mi parte, he preferido no incluirlos aquí para evitar confusiones gratuitas.  

*    *    *    Únicamente  como  curiosidad  citaré  tres  villancicos  de  la  Biblioteca  del  Rey  de Portugal que concuerdan con otros tantos del «Memorial»:   Se trata del nº 30, Gurugu, gurugu, mande, al Santísimo Sacramento, a ocho voces, que en la biblioteca lisboeta tiene su paralelismo con un villancico de Navidad, de “negro”, a dos  y  a  ocho  voces,  titulado  Sepa  tu  siol  Andlea  con  el  estribillo  Gurugu  Mandè,  del compositor Carlos Patiño (†1675)44.   Del nº 42, No es bueno, Gil, que en la sierra, al Santísimo Sacramento, a seis voces, que concuerda exactamente con otro del mismo título, y también al Santísimo, pero a solo y a cinco  voces  y  a  cargo  del  compositor  y  organista Afonso Vas  da Costa  (†  después  de 1642)45.   Y, por último, del nº 26, En naciendo suspiró, de Navidad, a seis voces, que coincide con uno del mismo título de Mateo Romero, alias Maestro Capitán (*1575 ó 1576 ‐ †1647), a tres y seis voces, y también para la Navidad.46   1.5 Catalogaciones de los villancicos de Pujol    Existen  dos  catalogaciones  de  estas  obras,  incluidas  en  sendas  catalogaciones generales de buena parte de la producción musical de Pujol: la que hizo Felip Pedrell47 y la 

43Felip PEDRELL: “Músichs vells de la terra. Joan Pau Pujol y altres mestres del mateix cognom”, en Revista musical catalana. Butlletí mensual del Orfeó Català, Any II, Octubre de 1905, núm. 22, p. 189. Son los siguientes villancicos: -A la más bella ciudad, a 6. Dale fondo a la nave, a 14. (Ésta sería una obra única en la producción de Pujol, pues no conozco ninguna composición suya que exceda de 8 voces.) Este villancico está encima del “Ah, zagales / Qué queréis”. (Vid. nota 37). -Al chiquito recién nacido, a 3 y a 6. -A los campos de Belén, a 3. De las pajas hace flechas, a 6. -Con que gracia que lloras, a 3 y a 5. Estos tres villancicos están encima del “Cómo estáis, mi niño, vos”. (Vid. nota 38). -Zagalejo de perlas, a 3 y a 6. Este último villancico está debajo del “Zagal, si a la villa vas.” (Vid. nota 39). 44Vid. Mário de SAMPAIO RIBEIRO†: op. cit., p. 218. 45Ibídem, p. 275. 46Ibídem, p. 232. 47Felip PEDRELL: Catàlech de la Biblioteca Musical de la Diputació de Barcelona, Barcelona, Palau de la Diputació, 1908 (Vol. I) y 1909 (Vol. II), p. 296 del vol. I y pp. 20, 22, 23, 24, 25, 45 y 47 del vol. II.

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de  Higini  Anglès.48  La  de  Pedrell  hace  referencia,  únicamente,  a  las  obras  de  Pujol conservadas  en  la  actualidad  en  la Biblioteca de Catalunya, mientras  que  la de Anglès comprende  todos  los archivos y bibliotecas del  territorio estatal a  los que él  tuvo acceso, aunque tuviera cierto carácter provisional:   

“Abrigamos la confianza —decía Anglès— que el Catálogo de obras de Pujol que hoy ofrecemos, no es, ni de mucho, completo, y que con el tiempo podremos enriquecerla [sic] con nuevas aportaciones.”49 

   Todos  los que hemos manejado  el Catàlech… de Pedrell, hemos  sufrido  en nuestra propia experiencia las incongruencias y las sorpresas que nos ha deparado. Y no porque el catálogo (más inventario que catálogo) esté mal hecho, ni mucho menos. Además, esto no viene  al  caso, porque nadie duda  que  la difícil  tarea de Pedrell  sea digna de  la mayor alabanza,  tanto  por  la  época  como  por  las  condiciones  en  que  se  realizó.  Simplemente quiero decir que no siempre se corresponden las obras descritas en él con el contenido de las cajas y sus correspondientes carpetas. En consecuencia,  lo mejor que se puede hacer, aunque  se  inviertan unas  cuantas horas,  es mirar  las  cajas una por una y  así  evitar  las sorpresas a que antes aludía.   La catalogación de Anglès es mucho más completa, desde  luego, pues nos  informa sobre el número de hojas en que se escribe cada villancico, con sus respectivas medidas, además, de indicarnos los archivos o bibliotecas donde se conservan las obras.   A continuación doy  las relaciones completas de  los villancicos y romances de Pujol que figuran en las dos catalogaciones anteriores; composiciones que, afortunadamente se nos han  conservado, aunque algunas de ellas de manera  incompleta. En Pedrell constan de  la siguiente manera (transcribo literalmente):    “PUJOL (Joan). [538   A 4 al SSmo. Sacramento.   Quatre fulles manuscrites, de 430 X 310 m/m.   Conté,  dʹaquesta  especie  de motet,  quatre  parts  soltes:  Cantus  I,  Cantus  II, Altus  y  Tenor, començant la lletra: El príncipe soberano…    VARIS [703   Responsiones y Tonos; segles XVI, XVII y XVIII.   Fulles manuscrites. 

48Op. cit., pp. XXI-XXIII; XXIV-XXV; XXVII-XXVIII y XXXI-XXXII de las notas bibliográficas. 49Ibídem, p. XXXVI.

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  Contenen les parts soltes vocals y dʹacompanyament:   JOAN PUJOL: Venid a Belen, a 6.   ANONIMS:   No lloreis, mi alma, entrada a 3 y responsion a 6.       Sacra Magestad…, diálogo (Pregunta y Responsion a 8.)       ¡Oh! qué gracia que tiene…, responsion a 6 y Coplas.     VARIS [706   Preguntas y Responsiones, Villancicos…; segles XVI, XVII y XVIII.   Fulles manuscrites.   Contenen les parts soltes vocals y dʹacompanyament:   JUAN PUJOL: ¿Cómo estás, llorico, || cómo estás lloro? Responsion: Como preso cautivo || del pan que adoro, preguntas a 4 y responsiones a 8, al SSmo.   Pregunta: A  qué  venís,  niño  amado?  ‐ Responsion  a  solo: A  un mandado…, preguntas  a  4  y responsiones a solo.   ANÒNIMS:   Al ladrón, señores, a 4, Al SSmo.    VARIS [708   Preguntas y Responsiones, Romances, Villancicos…; segles XVI, XVII y XVIII.   Fulles manuscrites.   Contenen les parts soltes vocals y dʹacompanyament:   JOAN PUJOL: Madre, el amor me desvela, pregunta a solo y responsion a 6.       El divino Rey, responsion a 6.    VARIS [709   Responsiones, Estribillos, Tonos…; segles XVI, XVII y XVIII.   Fulles manuscrites.   Contenen les parts soltes vocals y dʹacompanyament:   JOAN PUJOL: Si del pan de vida, a 6.       Yo vengo bien satisfecho, a 8.    VARIS [712   Romances, Responsiones, Villancicos…; segles XVI, XVII y XVIII.   Fulles manuscrites.   Contenen les parts soltes vocals y dʹacompanyament:   JOAN PUJOL: Amor pone cerco á Dios, a 4.       Canto á Rey y Dios inmenso, a 6, de Navidad.       El  Príncipe  soberano,  romance  a  4,  con  responsion  a  8,  al  Santissimo 

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Sacramento.   ANÒNIMS:   Al blanco, que está Dios allí, a 6.       No lloreis, mi alma, romance a 4 y responsion a 6.       En naciendo mi niño, a 6, de Navidad.    VARIS [783   Tonos, Romances, Responsiones, etc.; segles XVII y XVIII.   Fulles manuscrites.   Contenen les parts soltes vocals y dʹacompanyament:   JUAN PUJOL: El amor os ha mandado;       Que me muero de hambre, a 6, al SSmo. S.to.   ANÒNIM:  Y desde el cielo los santos, romance a 4 y responsion a 8.    VARIS [785   Tonos y Villancicos…; segles XVII y XVIII.   Fulles manuscrites.   Contenen les parts soltes vocals y dʹacompanyament:   ANÒNIMS:   Aquel cordero divino, a 4.”  

*    *    *  

  He aquí ahora la relación de los villancicos de Pujol según constan en la catalogación de Anglès (transcribo literalmente también):    “22   Madrid, Biblioteca Nacional, M. 1370, 1371 y 1372.   Tres cuadernos manuscritos, 27 X 20 cm., papel de comienzos del siglo XVII, encuadernados con pergamino. Contiene los siguientes romances y letras que suponemos que son de nuestro Pujol [Juan]: […]   Al ladron, al ladron, amigos. […]   15 PUJOL: Al ladrón, al ladrón, amigos A cuatro.    25   Barcelona, Biblioteca de Cataluña, M. 749 (712), 1.   Ocho hojas, 31ʹ3 X 21ʹ8 cm., papel, de mediados del siglo XVII, con el villancico al Santísimo, a cuatro y a ocho voces, de Juan Pujol:   El príncipe soberano.  

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  M. 749 (712), 2.   Cuatro  hojas,  31ʹ2  X  21ʹ5  cm.,  papel,  de  mediados  del  siglo  XVII,  con  el  villancico  al Santísimo, a una y a cuatro voces, de Juan Pujol:   Amor pone cerco a Dios.    M. 749 (712), 3.   Seis  hojas,  31ʹ2  X  22  cm.,  papel,  del  primer  cuarto  del  siglo  XVII,  con  el  villancico  de Navidad, a una y a seis voces, de Juan Pujol:   Como a Rey os hazen fiesta.    M. 749 (712), 14.   Seis hojas, 31ʹ8 X 21ʹ5 cm., papel, de mediados del siglo XVII, con el villancico al Santísimo, a seis voces, de Juan Pujol:   Al blanco que está Dios allí.    M. 749 (712), 27.   Seis  hojas,  31ʹ5  X  21ʹ5  cm.,  papel,  del  primer  cuarto  del  siglo  XVII,  con  el  villancico  de Navidad, a una y a seis voces, de Juan Pujol:   En naciendo mi ninyo.    26   Barcelona, Biblioteca de Cataluña, M. 732 (538), 6.   Cuatro  hojas,  43ʹ5  X  31ʹ2  cm.,  papel,  del  primer  cuarto  del  siglo  XVII,  con  el  siguiente villancico, a cuatro voces, de Juan Pujol:   El príncipe soberano.    27   Barcelona, Biblioteca de Cataluña, M. 763 (706), 9.   Once hojas, 32ʹ3 X 22 cm., papel, del primer cuarto del  siglo XVII, con el villancico, a  seis voces, de Juan Pujol:   Como estás llorico.    M. 763 (706), 10.   Cinco hojas, 28ʹ8 X 21ʹ1 cm., papel, de mediados del  siglo XVII, con el villancico, a cuatro voces, de Pujol:   A que venís niño amado?    28 

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  Barcelona, Biblioteca de Cataluña, M. 755 (783), 1.   Seis hojas, 31ʹ8 X 21ʹ5 cm., papel, del primer cuarto del siglo XVII, con el villancico, a cuatro y a seis voces, de Pujol:   Que me muero de hambre.    M. 755 (783), 3.   Ocho  hojas,  31ʹ2 X  21ʹ7  cm., papel, de mediados del  siglo XVII,  con  un  fragmento de Ad Completorium sexti toni, y el villancico, a ocho voces, de Pujol:   Que dezís que vistes vos a Dios.    M. 755 (783), 4.   Siete hojas, 32 X 22 cm., papel, de principios del siglo XVII, con el villancico, a seis voces, al Santísimo, de Pujol:   El amor os ha mandado.    37   Barcelona, Biblioteca de Cataluña, M. 769 (708), 6.   Ocho hojas, 31ʹ5 X 21ʹ8 cm., papel, del primer cuarto del siglo XVII, con el villancico, a dos y a seis voces, al Santísimo, de Juan Pujol:   Madre, el amor me desvela.    M. 769 (708), 7.   Seis hojas,  29 X  20  cm., papel, del primer  cuarto del  siglo XVII,  con  la  responsión,  a  seis voces, de Juan Pujol:   El divino rey Xristo.    41   Barcelona, Biblioteca de Cataluña, M. 759 (709), 25.   Doce  hojas,  31  X  21ʹ2  cm.,  papel,  del  primer  cuarto  del  siglo  XVII,  con  el  villancico  al Santísimo, a ocho voces, de Juan Pujol:   Yo vengo byen satisfecho.    M. 759 (709), 26.   Siete hojas, 33ʹ7 X 24ʹ8 cm., papel, de finales del siglo XVII, con el villancico al Santísimo, a una voz, y responsión, a seis, de Juan Pujol:   Si del pan de vida comieres.    42 

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  Barcelona, Biblioteca de Cataluña, M. 765 (703), 1.   Seis  hojas,  31ʹ4  X  21ʹ7  cm.,  papel,  del  primer  cuarto  del  siglo  XVII,  con  el  villancico  de Navidad, a cuatro y a seis voces, de Juan Pujol:   Venit a Belen pastores.    M. 765 (703), 31.   Nueve hojas, 30ʹ8 X 21 cm., papel, de mediados del siglo XVII, con el villancico al Santísimo, a una y a ocho voces, de Juan Pujol:   Sacra magestad, sed preso.    M. 765 (703), 32.   Diez  hojas,  31ʹ3  X  21ʹ9  cm.,  papel,  del  primer  cuarto  del  siglo  XVII,  con  el  villancico  al Santísimo, a cuatro y a seis voces, de Juan Pujol:   De amores viene abrazado.    49   Montserrat, archivo musical, Ms. 150, 2.   Siete hojas, 31ʹ3 X 22 cm., papel, mediados del siglo XVII, con la tonada para una voz, con la responsión a seis, al Santísimo Sacramento, de Juan Pujol:   Alma, herido me tenéis.    Ms. 150, 8.   Seis hojas manuscritas como las anteriores,50 apaisadas, de 20 X 28 cm., papel, de mediados del  siglo  XVII,  con  el  villancico  al  Santísimo  Sacramento,  a  ocho  voces,  de  las  cuales  faltan  el Cantus y Bassus del segundo coro, de Juan Pujol:   Assombrado vengo, Juan.”    Se  observarán  algunas  incongruencias  entre  ambas  catalogaciones:  por  ejemplo, algunos villancicos que en Pedrell aparecen como anónimos, en Anglès  figuran como de Pujol. Tampoco existe siempre coincidencia en el número de voces de alguno de ellos, ni en el título.   Insisto en que todas las composiciones anteriormente relacionadas se han conservado en la actualidad, y a ellas habrá que añadir algunas más que yo he hallado y que detallaré en el apartado 2.1 Fuentes.   

50Se debe referir a cualquiera de los manuscritos comprendidos entre el Ms. 150, 3 y el Ms. 150, 7 con obras en latín de Pujol y de Paxau.

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CAPÍTULO II   2.1 Fuentes    La mayor parte de  los villancicos y  romances  sacros de Pujol conservados hasta el presente se hallan en la Biblioteca de Catalunya, y solamente cuatro de ellos proceden de otros lugares fuera de la ciudad de Barcelona: en concreto, la pieza nº 16 se conserva en el Archivo  Parroquial  de Alquézar  (Huesca);  las  composiciones  nº  5  y  nº  8  pertenecen  al Archivo Musical del Monasterio de Montserrat (Barcelona); y otra obra, la nº 2 procede de la  Biblioteca  Pública  de  Olot  (Gerona).  Todas  estas  fuentes  son manuscritas  y  se  han conservado en papeles sueltos —a excepción de la del Cancionero musical de Olot, que viene copiada  como  si  fuera  en  un  libro  de  facistol—,  generalmente  plegados  por  la mitad, sirviendo la hoja del bajo como hoja de referencia en cuyo reverso suele constar el nombre del  compositor y el primer verso de  la pieza,  con o  sin el del estribillo, y el número de voces  y  la  dedicatoria  o  temática.51  Todas  estas  normas  tienen  cierto  carácter  general, aunque cada copista las sigue más o menos a su libre albedrío.   No he hallado otras fuentes de estas obras en ningún archivo ni biblioteca del ámbito estatal español. Ni siquiera en Zaragoza, donde Pujol estuvo diecisiete años como maestro de capilla, se conservan villancicos suyos. Tampoco en el extranjero los he podido hallar. En la Bayerische Staatsbibliothek de Munich (Alemania), donde se guarda el Cancionero de Claudio de la Sablonara (compilación miscelánea en la cual se hallan algunas composiciones de Pujol en estilo madrigalesco), existen también algunos villancicos de diversos autores y algunos anónimos. He repasado estos últimos títulos, pero ninguno de ellos coincide con obras de Pujol.52 Tampoco he podido encontrar ninguna obra de Pujol en los catálogos que he consultado de archivos y bibliotecas en Hispanoamérica.53 

51Sobre la manera en que se han escrito y transmitido este tipo de obras, y otras, vid. Ramón A. PELINSKI: “La polifonía vocal española del siglo XVII y sus formas de escribirla”, en Anuario Musical, XXIV (1969), pp. 191-198. 52Vid. Jul[ius] Jos[eph] MAIER: Die Musikalischen Handschriften der K. Hof-und Staatsbibliothek in Muenchen, (Erster Theil. Die Handschriften bis zum Ende des XVII. Jahrhunderts), Muenchen, 1879, pp. 97-107. 53Vid., por ejemplo, Lincoln SPIESS and Thomas STANFORD: An Introduction to Certain Mexican Musical Archives, (Detroit Studies in Music Bibliography-15), Detroit, Information Coordinators, Inc., 1969. En relación a las obras de Pujol se lee en la p. 52: “[…] Juan Pujol, d. 1626, none of whose works have been found in these Mexican archives.” Y los archivos investigados en este libro son los siguientes (pp. 25-29): METROPOLITAN CATHEDRAL OF MEXICO (M). MUSEO DEL VIRREINATO, TEPOTZOTLÁN (T). METROPOLITAN CATHEDRAL OF PUEBLA (P). SÁNCHEZ COLLECTION (Private) (S). MUSEO BELLO, (Puebla) (B). COLEGIO DE LAS VIZCAÍNAS, México, D.F. (V). CHAPULTEPEC CASTLE, sala de música, México, D.F. (Chapultepec). HUAMELULA, state of Oaxaca (H). CATHEDRAL OF MORELIA, Michoacán (Mor). BIBLIOTECA NACIONAL, México, D.F. (B.N.).

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   *    *    * 

   En  un  artículo  que  publiqué  en  el  Anuario  Musical,  54  intenté  una  primera aproximación al  recuento de  la producción musical de Pujol con  texto en castellano. Me basé entonces en varias confrontaciones, pero para el tema que ahora me interesa, realicé un cotejo entre  los  títulos  relacionados en el “Memorial dels Villancicos…” y  todos  los anónimos  que  figuraban  en  el  Catàlech…  de  Pedrell.  De  este  trabajo  musicográfico surgieron algunos datos interesantes, algunas posibles atribuciones, que siempre traté con la máxima cautela.   Ha sido ahora, con la consulta directa sobre las fuentes cuando me he percatado de que las obras relacionadas en el Catàlech… de Pedrell no concuerdan necesariamente con los manuscritos conservados en sus cajas. En consecuencia, y como he dicho en el apartado 1.5 Catalogaciones de  los villancicos de Pujol, me decidí por una  revisión a  fondo de esas cajas  para  saber  puntualmente  qué  contenían.  Revisé,  pues,  155  cajas;  exactamente  las comprendidas entre los números [701 al [855 del mencionado Catàlech… 55 Es verdad que no hallé muchos más villancicos que  los que habían catalogado Pedrell y Anglès, pero sí alguno, como más adelante se comprobará. Además, lo más interesante de este peinado de las cajas  fue poder constatar que no se me había escapado ninguno de  los villancicos de Pujol  que pudieran  estar  transpapelados. Y  también  fue muy provechoso  observar  que muchos villancicos  anónimos,  al  igual que  los de Pujol,  eran de unos mismos  copistas, para  una misma  plantilla  vocal,  sobre  idéntica  temática  literaria,  sin  acompañamiento instrumental conservado, etc.    Por  otra  parte,  conviene  señalar  también  que  se  conservan  otros  villancicos  en  la Biblioteca de Catalunya —que he podido consultar a través de la signatura que consta en el  Libro  de Registro  (mencionado  en  el  apartado  1.1  El  último  inventario  (1626)  de  la obras de Pujol)—, pero son muy posteriores a Joan Pujol y ninguno de ellos le pertenece. Asímismo, en la sala de reserva «Prat de la Riba» de la citada Biblioteca de Catalunya, he consultado otros catálogos e inventarios como el que publicó Anglès, bajo el título Catàleg dels manuscrits musicals de  la Col.lecció Pedrell,  56 y el anónimo Catàleg dels manuscrits de  la Biblioteca de Catalunya  57. Los  restantes manuscritos, que vienen a  ser  la  continuación de este último Catàleg…, están relacionados en unas hojas fotocopiadas y encuadernadas bajo el título de «Inventaris» con sus números correspondientes. También he consultado en esta 

54Mariano LAMBEA CASTRO: “La obra musical de Joan Pau Pujol sobre textos en castellano”, Anuario Musical, 44 (1989), pp. 61-83. 55Felip PEDRELL: op. cit., pp. 18-68 del vol. II. 56(Publicacions del Departament de Música de la Biblioteca de Catalunya, II), Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, 1921. 57En forma de libro, aunque sin fecha, lugar ni editor.

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misma  sala  «El  fons musical  Felip  Pedrell»,  en  el  que  hay  algunas  transcripciones  de música  antigua  realizadas  por  el  ilustre musicólogo.  Lamentablemente,  en  ninguna  de estas fuentes que acabo de referir he podido hallar algún villancico de Pujol que hubiera ido a parar aquí.   2.2 Relación definitiva. Concordancias y discrepancias    Después  de  estas  pesquisas  y  confrontaciones  puedo  dar  ahora  una  relación definitiva  de  los  villancicos  y  romances  sacros  del  maestro  Pujol.  Creo  que  la  mejor manera de  relacionarlos  será por orden  alfabético y  con  su  correspondiente número de orden  que  conservaré  ya para  todo  el  trabajo. Así,  a  simple  vista, podremos  saber  qué villancicos  estaban  relacionados  en  el  «Memorial»,  cuáles  estaban  como  anónimos  en Pedrell  o  algunos más  que  no  se  hallaban  en  el  listado  de Anglés,  qué  concordancias existen entre ellos, y qué discrepancias; en  fin, detallando  todas  las  incidencias que sean oportunas  y  necesarias.  Será  útil  modernizar  las  grafías  de  los  primeros  versos  para facilitar búsquedas y evitar confusiones.                      

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 2.2.1 

1 A qué venís, niño amado 

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 763/10 Voces: Solo y 4 vv. (S 1, S 2, A, T) Dedicatoria: No consta Género: No consta  Notas:  Memorial: [Nº 1] («Villancico de Navidad» a 8 vv.)     Pedrell: [706     Anglès: 27. M. 763 (706), 10  Incidencias:   •FUENTE  SECUNDARIA: En  la misma  carpeta M. 763/10 y, además de  las  cinco hojas que comprenden el presente villancico, se conservan otras dos —que son copias anónimas realizadas por otra mano—, las cuales corresponden a las partes del Cantus I y Cantus II, en sus preguntas y respuestas a solo, y conteniendo la misma música e idéntico texto. Ni Pedrell, ni Anglès mencionaron  la  existencia de  estas dos hojas, ya que,  cuando  ambos hicieron sus respectivos catálogos, dichas hojas estaban en otra carpeta, concretamente en la M. 749/24, que contiene el villancico A qué nos convidas, Bras con música del compositor Tomàs  Sirera  (o Cirera)  y  texto de Luis de Góngora,  el  cual  nada  tiene  que  ver  con  el villancico  de  Pujol  que  estamos  tratando.  Es  posible  que  estas  hojas  anónimas  se transpapelaran  y  fueran  puestas  en  esta  última  carpeta,  quizás  por  tratarse  del mismo papel y del mismo copista, circunstancias estas que inducirían al error58. Sea como fuere, lo importante es que en la actualidad estas hojas están incluidas en el M. 763/10 y constituyen una copia incompleta del villancico que nos ocupa.   •Una cuestión a tener en cuenta es la edición que hizo el Dr. Miguel Querol59 del M. 

58Cfr. con Mariano LAMBEA CASTRO: “La obra musical de Joan Pau Pujol…”, pp. 75 y 77. En honor a la verdad debo confesar un lapsus que se me escapó en la p. 75, donde dije que: “un examen detenido me ha permitido constatar que se trata también de otra mano distinta”, cuando en realidad no es así, ya que se trata del mismo copista. 59Miguel QUEROL GAVALDÁ: Cancionero Musical de Góngora, (Cancioneros Musicales de Poetas del Siglo de Oro, vol. I), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1975, pp. 89-90 para el texto y 113-118 para la música. Es lógico que Querol, al transcribir el texto, declarara: “A partir de aquí [es decir, desde A qué venís, niño amado ] hasta el final todos los versos son desconocidos por completo en las ediciones literarias [p. 90].”

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749/24, pues en ella incluyó estas dos hojas como si formaran parte de la composición de Sirera, cuando no es así. 2.2.2   

2  

A visitar a su dama  

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca Pública de Olot (Girona) Signatura actual: I‐VIII (nº 97 de inventario) Cancionero musical de Olot (ff. 100v‐101r) Voces: 3 vv. (S 1, S 2, T) Dedicatoria: No consta Género: «Villanci[c]o»  Notas:  Memorial: [Nº 2] («Villancico de Navidad» a 6 vv.)     Pedrell: no consta     Anglès: no consta  Incidencias:   •Ha  sido  transcrito  a  notación  moderna  y  editado  por  Miguel  Querol60  y  por Francesc Civil61.   •Mateo Romero, alias Capitán,  compuso un villancico de Navidad,  también a  tres voces, con este mismo título y que se hallaba en la Biblioteca del Rey de Portugal.62   •No he tenido ocasión de ver la fuente original. He trabajado, pues, con microfilm.       

60Miguel QUEROL GAVALDÁ: Música Barroca Española, vol. I, Polifonía profana (Cancioneros Españoles del siglo XVII), (Monumentos de la Música Española, vol. XXXII), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1970, p. 57. 61Francesc CIVIL i CASTELLVÍ: Cançoner de la Garrotxa, Girona, Diputació de Girona, 1982, p. 29 para el texto y 74 para la música. 62Vid. Mário de SAMPAIO RIBEIRO†: op. cit., p. 231.

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  2.2.3   

3  

Al blanco, que está Dios allí   

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 749/14 Voces: 6 vv. (Coro I: S, A, T; Coro II: S, A, B) Dedicatoria: No consta Género: No consta  Notas:  Memorial: No consta      Pedrell: [712, como anónimo     Anglès: 25 M. 749 (712), 14  Incidencias:   •No las hay dignas de mención.               

50

   2.2.4   

4  

Al ladrón, señores   

Autor: Anónimo [=Joan Pujol] Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 763/29 Voces: 4 vv. (S 1, S 2, A, T) Dedicatoria: No consta Género: No consta  Notas:  Memorial:  [Nº 4]  («Villancico al Santísimo Sacramento» a 6 vv., con el  título «Al ladrón, al ladrón, amigos»)     Pedrell: [706, como anónimo     Anglès: 22 M. 1370, 1371 y 1372 de la Biblioteca Nacional de Madrid  Incidencias:   •He observado  la parte  superior del Cantus  [I] del M. 763/29  con una  lámpara de cuarzo  y  parece  haber  la  señal  de  una  palabra  borrada,  pero  no  puedo  decir  que  esa palabra sea Pujol.   •FUENTES  SECUNDARIAS: Que  yo  sepa  esta pieza  se  encuentra  en  otras dos  fuentes diferentes. Una,  con  el nombre de Pujol,  es  la designada por Anglès  con  el nº 22 de  su catalogación, y pertenece a una compilación poético‐musical del siglo XVII conocida como Romances y letras de a tres vozes. 63 Esta fuente es incompleta, pues a pesar de la indicación «A 4», sólo figuran tres voces, faltando la correspondiente al Tiple I.   •Y la otra, anónima, a 3 voces, pertenece también a otra recopilación como la anterior 

63Vid. Higinio ANGLÉS y José SUBIRÁ: Catálogo Musical de la Biblioteca Nacional de Madrid, (Catálogos de la Música antigua conservada en España, I), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1946, vol. I., pp. 260-265. La pieza en cuestión se halla descrita en la p. 265 de la siguiente manera: “15. Pág. 15: A 4 de PUJOL, «Al ladrón, al ladrón, amigos, ténganme aquesse ladrón.»”

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conocida con dos denominaciones: como Cancionero musical de  la Casa de Medinaceli (Siglo XVII) o como Tonos Castellanos B)64.   •El  problema  —atrayente,  por  demás—  de  esta  pieza  es  que  se  conserva  de diferentes maneras.  Si  bien  el  «Memorial» declara  que  es  a  6  voces,  la  encontramos  en otras versiones: completa, a 3 (Cancionero musical de la Casa de Medinaceli…) y a 4 voces (el M.  763/29  de  la  Biblioteca  de Catalunya),  e  incompleta  a  4  voces  (Romances  y  letras…), teniendo en cuenta que hay algunas coplas tratadas a menos voces aún. Lo más interesante es que las voces van fluctuando y pareciéndose unas a otras en diversos pasajes, y el bajo, sobre todo, es el que presenta más similitudes, por lo cual se puede afirmar que se trata de la misma pieza en las tres fuentes. También son interesantes las variantes que se dan en los textos.   •Por todo ello creo que puedo atribuir a Pujol el anónimo M. 763/29 de la Biblioteca de Catalunya.   •No he  tenido ocasión de ver  las dos  fuentes secundarias originales. He  trabajado, pues, con microfilm.   •En la Biblioteca del Rey de Portugal se conservaba un villancico “Do Sacramento”, titulado ʺTengan, tengan al amorʺ, a solo, con el estribillo ʺAl ladrón, que es el ladrónʺ, a ocho voces, de un tal “Fr. Iaronimo Gonçales”65.                  

64Se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid con la signatura 13231. La pieza en cuestión se halla en los ff. 66v-67r. 65Vid. Mário de SAMPAIO RIBEIRO†: op. cit., p. 320.

52

    2.2.5   

5  

Alma, herido me tenéis   

Autor: Joan Pujol Lugar: Monasterio de Montserrat (Barcelona) Signatura actual: A.M. 2788 Voces: Solo y 6 vv. (S 1, S 2, A, T 1, T 2, B) Dedicatoria: Al Santísimo Sacramento Género: No consta  Notas:  Memorial: No consta     Pedrell: No consta     Anglès: 49 Ms. 150,2  Incidencias:   •No he tenido ocasión de ver la fuente original. He trabajado, pues, con microfilm.   •En  la  Biblioteca  del  Rey  de  Portugal  se  conservaban  dos  villancicos  “Do Sacramento”, con este mismo  título. Uno, a cuatro voces, de un  tal “Gonçalo Mendes de Saldanha”66; y otro, anónimo, a solo y a cuatro voces.67        

66Ibídem, p. 248. 67Ibídem, p. 294.

53

    2.2.6   

6  

Amor pone cerco a Dios   

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 749/2 Voces: Solo, 3 y 4 vv. (S 1, S 2, A, T) Dedicatoria: No consta Género: No consta  Notas:  Memorial: No consta     Pedrell: [712     Anglès: 25. M. 749 (712), 2  Incidencias:   •No las hay dignas de mención.             

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     2.2.7  

7  

Aquel cordero divino  

Autor: Anónimo [=Joan Pujol] Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 774/29 Voces: 4 y 6 vv. (S 1, S 2, A, T, T 2, B. El T 2 podría ser también un A 2) Dedicatoria: No consta Género: No consta  Notas:  Memorial:  [Nº  6]  («Villancico  al  Santísimo  Sacramento»  a  4  vv., especificándose el estribillo “Como sois forastero” a 6 voces; vid. nota 24)     Pedrell: [785, como anónimo     Anglès: No consta  Incidencias:   •La composición se conserva incompleta, pues faltan dos voces del estribillo “Como sois forastero”; una de ellas es el Bajo, y la otra podría ser un Alto o un Tenor, primeros o segundos.   •En la hoja del Tenor de la primera sección (que es aquí la voz más grave en juego) figuran unos números  encima de  las notas  (concretamente:  2,  3,  4,  5,  6  y  7),  que  quizá indiquen un acompañamiento con un sistema de cifrado para guitarra.68    •Creo que, en principio, puedo atribuir a Pujol el presente anónimo basándome en la 

68Cfr. con [Juan Carlos AMAT]: Guitarra española y vandola en dos maneras de Guitarra, Castellana, y Cathalana de cinco Ordenes…, Gerona, por Joseph Bró, Impresor, [en la p. 3 consta: “30. de Abril 1639”], interesa sobre todo el capítulo octavo, pp. 28-36. Cfr. también con Emilio PUJOL, “Significación de Joan Carlos Amat (1572-1642) en la historia de la guitarra”, en Anuario Musical, V (1950), pp. 125-146, y especialmente la p. 134. Y con Luis ROBLEDO: Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631). Vida y obra musical, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, Sección de Música Antigua, 1989, pp. 91b-93a, donde hace referencia a las piezas nº 1, 27, 31, 46, 58 y 69 del Cancionero musical de Olot que traen también este tipo de cifrado.

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coincidencia  de  los  primeros  versos  y  del  número  de  voces  con  el  villancico  que  se relaciona en el «Memorial».   •También con este mismo  título se conservaba en  la Biblioteca del Rey de Portugal un villancico “Do Sacramento”, a 4 voces, obra de “Gonçalo Mendes de Saldanha.”69 2.2.8   

8  

Asombrado vengo, Juan   

Autor: Joan Pujol Lugar: Monasterio de Montserrat (Barcelona) Signatura actual: A.M. 2841 Voces: 8 vv. (Coro I: S, A, T, B; Coro II: S, A, T, B) Dedicatoria: Al Santísimo Sacramento Género: No consta  Notas:  Memorial: No consta     Pedrell: No consta     Anglès: 49 Ms. 150,8  Incidencias:   •La composición se presenta  incompleta, pues  falta  toda  la primera sección —cuyo primer verso sería “Asombrado vengo, Juan” (como así consta en el reverso de una de las hojas)— y  las voces del Tiple y del Bajo del Coro  II de  la segunda sección, cuyo primer verso es “Creo, como creo en Dios.”   •No he tenido ocasión de ver la fuente original. He trabajado, pues, con microfilm.        

69Vid. Mário de SAMPAIO RIBEIRO†: op. cit., p. 277.

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      2.2.9   

9  

Como a Rey  

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 749/3 Voces: Solo y 6 vv. (S 1, S 2, A 1, A 2, T, B) Dedicatoria: De Navidad Género: No consta  Notas:  Memorial: No consta     Pedrell:  [712,  con  el  título  Canto  á  Rey  y  Dios  inmenso,  seguramente  por influencia del primer verso de la segunda copla, que dice: «Como a Rey y Dios inmenso»     Anglès: 25. M. 749 (712), 3  Incidencias:   •La pieza se presenta encuadernada con  tapas duras  forradas de pergamino. En el lomo se lee la signatura actual y el primer verso completo “Como a Rey os hazen fiesta”.          

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       2.2.10   

10  

Cómo estás, lorico  

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 763/9 Voces: Solo, 4 y 6 vv. (S 1, S 2, A, T 1, T 2, B) Dedicatoria: No consta Género: No consta  Notas:  Memorial: No consta     Pedrell: [706     Anglès: 27. M. 763 (706), 9  Incidencias:   •No las hay dignas de mención.           

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        2.2.11   

11  

De amores viene  

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 765/32 Voces: Solo, 4 y 6 vv. (S 1, S 2, A, T 1, T 2, B) Dedicatoria: No consta Género: No consta  Notas:  Memorial:  [Nº  15]  («Villancico  al  Santísimo  Sacramento»  a  6  vv., especificándose el estribillo “Oh, qué gracia que tiene”; vid. nota 26)     Pedrell: [703, con el título del estribillo ¡Oh! qué gracia que tiene…     Anglès: 42. M. 765 (703), 32  Incidencias:   •En  la biblioteca del Rey de Portugal  se  conservaba un villancico de Navidad del compositor Géry de Ghersem (*c.1573 ‐ †1630), a tres y ocho voces, con el mismo estribillo de la pieza que nos ocupa.70   •En el “Inventari…” realizado por el Prof. Dr. Francesc Bonastre viene relacionado de la siguiente manera: “[361] = 765/32 PUJOL, JOAN «De amores viene, A 6» (Tono). 6 f. r., 21,9 x 31,4 cm.; 4 f. ap., 31,4 x 21,9 cm.; 1ª meitat s. XVII. Cor: Cs 1/2, A, T 1/2, B.”71 

70Ibídem, p. 279. 71Vid. Francesc BONASTRE I BERTRAN: “Inventari dels manuscrits musicals (Ms. M.) de la Biblioteca de Catalunya”, en Butlletí de la Biblioteca de Catalunya, X (1982-84), p. 22.

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         2.2.12   

12  

De fuego de amor  

Autor: Anónimo [=Joan Pujol] Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 755/7 Voces: 4 y 8 vv. (Coro I: S 1, S 2, A, T; Coro II: S, A, T, B) Dedicatoria: No consta Género: Romance  Notas:  Memorial: [Nº 16] («Villancico al Santísimo Sacramento» a 8 vv., con el título del primer verso del romance «De fuego de amor herido»)     Pedrell: [783, como anónimo, y con el título Y desde el cielo los santos, que es el primer verso de la responsión     Anglès: No consta  Incidencias:   •El  primer  verso  del  romance,  “De  fuego  de  amor  herido”,  coincide  con  el «Memorial», así como el número de voces de  la  responsión, por  lo que, en principio, se puede atribuir esta pieza a Pujol.   •Detrás de la hoja del Bajo del Coro II viene el primer verso del romance y el de la responsión, lo que explica la catalogación de Pedrell.   •También  figura, en el dorso de esta hoja, una  fecha,  la de 1638,  la cual excede en doce años a  la de  la muerte de Pujol. Esto es un serio problema para  la atribución, pero 

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hay  que  tener  en  cuenta  que  el  copista  que  escribe  los  primeros  versos  y  la  fecha mencionada  es  distinto  al  del  texto  y música.  El  copista  del  texto  y  de  la música  lo reconozco  en  muchos  villancicos  de  Pujol  y  en  otras  composiciones  de  autores contemporáneos,  o  inmediatamente  posteriores  a  Pujol.  Es  posible  que  este  segundo amanuense copiara la obra en esa fecha, pero quizás lo hiciera de un manuscrito anterior; o, también, que la copiara en tiempos de Pujol, y el segundo amanuense añadiera la fecha y los dos versos posteriormente.    2.2.13   

13  

El amor os ha mandado  

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 755/4 Voces: Solo y 6 vv. (S 1, S 2, A, T 1, T 2, B) Dedicatoria: Al Santísimo Sacramento Género: No consta  Notas:  Memorial: No consta     Pedrell: [783     Anglès: 28. M. 755 (783), 4  Incidencias:   •No las hay dignas de mención.        

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           2.2.14   

14  

El príncipe soberano  

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 749/1 Voces: 4 y 8 vv. (Coro I: S 1, S 2, A, T; Coro II: S, A, T, B) Dedicatoria: Al Santísimo Sacramento Género: Romance  Notas:  Memorial: [Nº 23] («Villancico al Santísimo Sacramento» a 8 vv.)     Pedrell: [712     Anglès: 25. M. 749 (712), 1  Incidencias:   •FUENTES SECUNDARIAS: También de Pujol, pero con algunas variantes en  la música —dignas  de  estudiarse  detenidamente—  e  idéntico  texto,  se  conserva  el  «Romance  al Santísimo Sacramento» de esta composición en la Biblioteca de Catalunya, con la signatura M. 732/6. Al  respecto, vid. Pedrell:  [538 y Anglès 26. M. 732  (538), 6. Falta  la  responsión pero  consta,  sin  embargo,  la  primera  palabra  de  ella  “Paso…”,  que  figura  cada  tres estrofas.   •Precisamente,  otra  responsión  que  empieza  de  la  misma  manera,  se  conserva 

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anónima en el M. 763/3 de  la misma biblioteca. En relación con el M. 749/1 el  texto es el mismo, pero con ligeras variantes, y la música es diferente.   •En  la  biblioteca  del  Rey  de  Portugal,  entre  los  “Villancicos  do  Sacramento  de Gabriel Dias [(*c.1590 ‐ †1638)]”, se conservaba uno con este mismo título, con el romance a tres voces y la responsión a ocho.72      2.2.15   

15  

En naciendo mi niño  

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 749/28 Voces: Solo y 6 vv. (S 1, S 2, A I, A 2, T, B) Dedicatoria: De Navidad Género: No consta  Notas:  Memorial: No consta     Pedrell: [712, cómo anónimo     Anglès: 25. M. 749 (712), 27 [debería ser 28]  Incidencias:   •FUENTE SECUNDARIA: También de Pujol, y con  la misma música e  idéntico texto, se conserva  la  responsión de  esta pieza  en  la Biblioteca de Catalunya,  con  la  signatura M. 769/7, pero  con  la particularidad de que  al primer  texto  se  le  añadió otro,  cuyo primer verso dice “El divino Rey Cristo”. Al respecto, vid. Pedrell: [708 y Anglès 37. M. 769 (708), 7.   •Este primer verso del segundo texto no consta en el «Memorial».   •Cada hoja de esta segunda responsión trae un número en la parte superior derecha, 

72Vid. Mário de SAMPAIO RIBEIRO†: op. cit., p. 180.

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de la siguiente manera: Cantus I: “50”, Cantus II: “49”, Altus I: “26”, Altus II: “47”, Tenor: “24” y Bassus: “23”. Esta circunstancia, unida al hecho de que no se aprecien señales de que  las  hojas  se  hayan  conservado  plegadas,  y  que  ninguna  de  ellas  lleve  indicación alguna al dorso, permite suponer que  formaban parte de un volumen o de cuadernos, y que quizás estuvieran incluidos en aquel “altre plech de vilansicos que son 32 de Navidat al servey de la isglesia” —como consta en el último “Item” del inventario—, y de los que no tenemos relación de primeros versos.   •Sin duda, éste sería un texto bastante común y muy usado, porque, en la biblioteca del  Rey  de  Portugal,  se  encontraban  dos  villancicos  de  Navidad  con  este  título:  “En naciendo mi niño”. Uno, del maestro Capitán, a tres y ocho voces73; y otro de un tal “Fr. Ioão da Cruz” a cuatro voces.74   •Son muchos  los villancicos que empiezan con  las palabras “En naciendo…”, pero como curiosidad, citaré uno, también de Navidad y de la mencionada biblioteca lisboeta, titulado “En naciendo suspiró”, del maestro Capitán, a tres y a seis voces75, que concuerda con el nº 26 del «Memorial» de Pujol.   •Poseo fotocopia de una edición moderna de este villancico (M. 749/28) realizada por el padre Gregori Estrada76,  con  la  transcripción de  la música y del  texto; de este último ofrece  la versión original y otra versión con correcciones. La publicación es un pequeño opúsculo en el que constan los datos biográficos imprescindibles del maestro. 77     

73Ibídem, p. 231. 74Ibídem, p. 263. 75Ibídem, p. 232. 76Mn. Joan Pau Pujol […] En naciendo mi niño, Villancico de Navidad a seis voces mixtas, Mataró, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Mataró, diciembre 1963. En la misma página donde vienen los datos biográficos de Pujol, se lee: “La publicación de esta obra inédita de Mn. Joan Pau Pujol ha sido posible gracias a la benevolencia de Dom Gregorio Mª ESTRADA, O.S.B.: quien ha tenido la gentileza de efectuar la transcripción moderna del original del siglo XVII…”. Un ejemplar de esta transcripción se conserva en el Archivo de Música de la Catedral de Burgos, vid. José LÓPEZ-CALO: La música en la Catedral de Burgos. Vol. II. Catálogo del Archivo de Música (II), Burgos, Caja de Ahorros del Círculo Católico, 1995, p. 230: “Pujol, Juan Pablo. 1.468. En naciendo mi Niño. «Villancico de Navidad, a 6 voces mixtas; música de Joan Pujol (1570-1626). Transcripción de un manuscrito del siglo XVII, de la Biblioteca Central de Barcelona» (título al comienzo de la partitura, que no se corresponde enteramente con el de la portada). La transcripción ha sido realizada por Gregorio Mª Estrada, O.S.B. Edición moderna de la partitura por la Caja de Ahorros de Mataró, como obsequio de Navidad, en 1963. Sólo la partitura, impresa. Lleva al comienzo una breve biografía del autor.” En la p. 231 figura el incipit musical de esta composición.

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           2.2.16   

16  

Hoy pide el Rey de la gloria  

Autor: Joan Pujol Lugar: Archivo Parroquial de Alquézar (Huesca) Signatura  actual: No  consta. En una  relación mecanografiada de  “Música de Alquézar” viene con el nº 26  Voces: 6 vv. (S 1, S 2, A, T 1, T 2, B) Dedicatoria: Al Ofertorio, según la relación citada anteriormente Género: No consta  Notas:  Memorial: No consta     Pedrell: No consta     Anglès: No consta  Incidencias:   •La  composición  se  presenta  presumiblemente  incompleta,  pues  falta  toda  la hipotética  primera  sección,  cuyo  primer  verso  desconozco.  Por  lo  menos  se  han conservado las seis hojas completas pertenecientes a un posible estribillo o responsión.   •No he tenido ocasión de ver la fuente original. He trabajado, pues, con fotocopias.   

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            2.2.17   

17  

Madre, el amor  

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 769/6 Voces: Solo y 6 vv. (S 1, S 2, A, T 1, T 2, B) Dedicatoria: No consta Género: No consta  Notas:  Memorial: No consta      Pedrell: [708, con el título Madre, el amor me desvela     Anglès: 37. M. 769 (708), 6, con el mismo título que en Pedrell  Incidencias:   •No las hay dignas de mención.      

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               2.2.18  

18 No lloréis, mi alma 

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 749/13 Voces: 3 y 6 vv. (S 1, S 2, A, T 1, T 2, B) Dedicatoria: Al Santísimo Sacramento Género: No consta  Notas:  Memorial:  [Nº 8]  («Villancico al Santísimo Sacramento» a 6 vv., con el  título del primer verso de la primera sección «Aquel peregrino rey»)     Pedrell: [712, cómo anónimo, y con el título No lloreis, mi alma, que es el primer verso de la responsión     Anglès: No consta  Incidencias:   •Es  extraño que  esta obra  se  les  “escapara”  a Pedrell  (como  anónimo) y  a Anglès (que no consta), cuando detrás de la hoja del Bassus figura claramente: “De Sacramento a 6 / De Joan Puiol / No lloreys mi alma”. Es posible que debido al mal estado de conservación del manuscrito no se percataran de ello.   •FUENTE  SECUNDARIA: Otra  copia  de  esta  pieza,  anónima,  con  la misma música  e idéntico  texto,  se  conserva  también  en  la  Biblioteca  de Catalunya,  con  la  signatura M. 765/28, y en bastante mejor estado que la que lleva el nombre de Pujol. Vid. Pedrell: [703. 

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  •Esta fuente secundaria también consta en el “Inventari…” realizado por el Prof. Dr. Francesc Bonastre, de la siguiente manera: “[357] = 765/28 ANÒNIM (Tono a 6), «No lloréis, a 6»  [Aquel peregrino  rey… ENTRADA].  [No  lloréis, mi alma… RESPONSIÓN] 6  f.  r., 22 x 31,5 cm.; 1ª meitat s. XVII. Cor: Cs 1/2, A, T 1/2, B.”78   •También debería ser éste un texto común y bastante usado por los compositores de la época, porque lo hallamos en los M. 733/5 y M. 733/6 de la citada biblioteca. Se trata del “romançe Aquel peregrino Rey” a cuatro voces y la “respuesta No lloreys, no lloreys, mi alma” a ocho voces,  respectivamente, pero  con música de Pedro Bosque.79 El M. 733/6  lleva  la fecha  de  “1627”,  curiosamente  un  año  después  de  la muerte  de  Pujol.  Se  trata  de  una composición sola, y tendría que estar en la misma carpeta y no en dos diferentes. 2.2.19   

19  

Qué decís que visteis vos   

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 755/3b Voces: Solo, 4 y 8 vv. (Coro I: S 1, S 2, A, T; Coro II: S, A, T, B) Dedicatoria: De Navidad Género: No consta  Notas:  Memorial: No consta     Pedrell: No consta     Anglès: 28. M. 755 (783), 3  Incidencias:   •La composición viene escrita en el verso de unas hojas que contienen un fragmento de Ad Completorium, sexti toni (In te, Domine, speravi y Gloria Patri), a ocho voces, también de Pujol.   •Un  villancico,  también  a  ocho  voces,  y,  al  parecer,  anónimo,  que  se  cantó  en  la 

78Vid. Francesc BONASTRE I BERTRAN: “Inventari dels manuscrits musicals…”, p. 22. 79Felip PEDRELL, en su Catàlech…, (vol. II, p. 18), la refiere así: “[701 Pedro Bosque: No lloreys mi alma, villancico a 8 al S. S. S.to [sic], Romance a 4 y Respuesta a 8; 1627.”

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Capilla Real de Felipe II, se titulaba Qué  le vistes vos, decid, y con una segunda copla que empezaba Sí, sí que le vi. 80 Ambos versos constan en el villancico de Pujol.   •En esta obra  falta  la música en el Tenor de  la sección denominada “Cuartete”. Es una  omisión  de  poca  monta,  ya  que  son  pocos  los  compases  sin  música;  su  posible reconstrucción no debe significar problema alguno.     2.2.20   

20  

Que me muero de hambre  

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 755/1 Voces: 4 y 6 vv. (S 1, S 2, A 1, A 2, T, B) Dedicatoria: Al Santísimo Sacramento Género: Romance  Notas:  Memorial: No consta     Pedrell: [783     Anglès: 28. M. 755 (783), 1  Incidencias:   •No las hay dignas de mención.     

80Cfr. con Jaime MOLL: “Los villancicos cantados en la Capilla Real a fines del siglo XVI y principios del siglo XVII”, en Anuario Musical, XXV (1970), p. 89. El dato consta en una factura de Isaac Bertu, que transcribo literalmente: “IV […] Es lo que [he] escrito YSAAC BERTU, apuntador de la capilla real del Rey nuestro señor, por mandado del maestro de la capilla FELIPE ROGIER; es lo siguiente: […] 56. Otro villancico a ocho, Qué le vistes vos, decid, y dos coplas, Qué le vistes vos, decid, y la otra, Sí, sí que le vi… 10 reales.”

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              2.2.21   

21  

Sacra majestad, sed preso  

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 765/31 Voces: Solo y 8 vv. (Coro I: S 1, S 2, A, T; Coro II: S, A, T, B) Dedicatoria: No consta Género: No consta  Notas:  Memorial: [Nº 52] («Villancico al Santísimo Sacramento» a 8 vv.)     Pedrell: [703, como anónimo, y con el título Sacra Magestad…     Anglès: 42. M. 765 (703), 31  Incidencias:   •La composición se presenta incompleta, pues falta la hoja del Bajo de la responsión. Es una auténtica lástima, porque la obra es hermosa, y no de tanta dificultad que se haga imposible reconstruir esta voz perdida. Evidentemente no podremos acertar de pleno con el pensamiento musical de Pujol, pero creo que valdría  la pena  intentar una versión que 

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fuera correcta con las reglas de la “compostura” y que, además, sonara bien.   •En el “Inventari…” realizado por el Prof. Dr. Francesc Bonastre viene relacionado de  la  siguiente  manera:  “[360]  =  765/31  PUJOL,  JOAN  «Diálogo  a  8  /  Pregunta  y Respuesta…/ Sacra Magestad, sed preso» (Lletra de F. Pedrell, amb llapis). 9 f. r., 20,6 x 30,4 cm.; 1ª meitat s. XVII.  I Cor: Cs 1/2, A, T,.  ‐II Cor:  [Cs], A, T.‐ Altus para  solo  en Diálogo, Cantus R[espuest]a a solo a la Pregunta. (Incomplet: manca possiblement B II Cor).”81        2.2.22   

22  

Si del pan de vida  

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 759/26 Voces: Solo y 6 vv. (S 1, S 2, A 1, A 2, T, B) Dedicatoria: No consta Género: No consta  Notas:  Memorial: No consta     Pedrell: [709     Anglès: 41. M. 759 (709), 26, con el título Si del pan de vida comieres.  Incidencias:   •No las hay dignas de mención.    

81Vid. Francesc BONASTRE i BERTRAN: “Inventari dels manuscrits musicals…”, p. 22.

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               2.2.23   

23  

Venid a Belem, pastores  

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 765/1 Voces: 4 y 6 vv. (S 1, S 2, A 1, A 2, T, B) Dedicatoria: De Navidad Género: No consta  Notas:  Memorial: [Nº 61] («Villancico de Navidad» a 6 vv.)     Pedrell: [703     Anglès: 42. M. 765 (703), 1  Incidencias:   •En el “Inventari…” realizado por el Prof. Dr. Francesc Bonastre viene relacionado de la siguiente manera: “[328] = 765/1 PUJOL, J. «Venit a Belen Pastores. A 6. Joan Pujol». Cs 

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1/2, A 1/2, T, B. 6 fulles solts de paper, f. r., de 31,3 x 21,6 cm. Princ. s. XVII.”82               2.2.24   

24  

Yo vengo bien satisfecho  

Autor: Joan Pujol Lugar: Biblioteca de Catalunya Signatura actual: M. 759/25 Voces: Solo y 8 vv. (Coro I: S 1, S 2, A, T; Coro II: S, A, T, B) Dedicatoria: No consta Género: No consta  Notas:  Memorial: [Nº 65] («Villancico al Santísimo Sacramento» a 8 vv.)     Pedrell: [709     Anglès: 41. M. 759 (709), 25  Incidencias:   •No las hay dignas de mención.  

82Ibídem, p. 20.

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CAPÍTULO III Suprimido83 

                           

       

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CAPÍTULO IV   4.1 Copistas de los villancicos y romances sacros de Pujol    Resulta bastante difícil y comprometido datar con exactitud un manuscrito sin fecha a partir de las características intrínsecas de la fuente original, ya sean éstas de índole formal o material (clase de papel, filigrana o marca de agua, etc.) o de índole intelectual o artística (lenguaje,  temática,  tipo  de  grafía,  estilo  de  composición,  etc.).  Sin  embargo,  con  el concurso  de  estas  características  sí  se  puede  datar  un  documento  de  manera  amplia, enmarcándolo en un período histórico relativamente extenso sin apenas margen de error. Pero,  para  el  propósito  de mi  trabajo,  las  características mencionadas  no me  servían, puesto que tenía que delimitar estas obras de Pujol en el corto lapso de tiempo de catorce años, entre 1612 y 1626. Es cierto que en casi  todos  los manuscritos viene el nombre del maestro  (con diversas grafías) y que  la mayoría de estas piezas se han conservado en el lugar  para  el  que  fueron  compuestas  e  interpretadas,  pero  estas  razones,  aun  siendo importantes, no  son definitivas para  la datación documental. De esta manera, y aunque parezca paradójico, me ha resultado mucho más fácil datar los manuscritos con exactitud a partir  de  características  extrínsecas  a  las  propias  fuentes musicales,  como  han  sido  la documentación  paralela  o  las  referencias  históricas  de  diversa  índole  (me  refiero  al inapreciable «Memorial» que me ha permitido establecer que esas obras se compusieron mientras  su  autor  era maestro  de  capilla  en  la  Catedral  de  Barcelona,  entre  los  años mencionados).   Por otra parte, también he observado las filigranas o marcas de agua del papel y las tengo  todas registradas y confrontadas con  los diccionarios al uso,84 pero de poco me ha servido este material, ya que no he podido identificar más que una filigrana de una pieza de Pujol que concuerde exactamente con alguna ya catalogada. Me refiero al villancico nº 3.  Al  blanco,  que  está  Dios  allí,  cuya marca  de  agua,  que  es  un  ala  de  pájaro85,  es 

84En este sentido he consultado las siguientes obras: Francisco de A. de BOFARULL y SANS: Los animales en las marcas del papel, Villanueva y Geltrú, Oliva, 1910. C. M. BRIQUET: Les filigranes. Dictionnaire historique des marques du papier, Leipzig, Verlag von Karl W. Hieresemann, 1923. Oriol VALLS i SUBIRÀ: El papel y sus filigranas en Catalunya, Amsterdam, The Paper Publications Society, 1970, 2 vols. Vid. también los dos siguientes artículos de Jan LaRUE: “Watermarks and Musicology”, en Acta Musicologica, XXXIII, 2-4 (1961), pp. 120-146, (para el caso de España, pp. 141-142); y “Classification of Watermarks for Musicological Purposes”, en Fontes Artis Musicae, XIII, 1 (1966), pp. 59-63. Finalmente la voz: “Watermarks”, en The New Grove…, vol. 20, pp. 228b-231a, a cargo de Jan LaRUE (with J. S. G. SIMMONS). 85Oriol VALLS i SUBIRÀ: op. cit., vol. I, p. 296, dice sobre esta marca de agua: “Como en Capellades y como en Girona, se han encontrado en Olot filigranas difíciles de atribuir a determinado papelero. […] El escudo de Olot […] se basa en una ala de pájaro, y es esta extremidad que encontramos representada de un modo un poco pueril en toda la comarca de Olot, o mejor dicho en toda la provincia de Girona, y más escasamente en el resto de Catalunya.”

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exactamente  la misma que  la nº  559 que  reproduce Bofarull y Sans, datada  en Olot,  en 161486. Muchas  filigranas  de  las  restantes  composiciones  de  Pujol  se  parecen  a  las  ya registradas,  incluso,  algunas  extraordinariamente,  pero  no  consiguen  ser  idénticas.  Es posible que el uso desmesurado que  se hacía de ellas desdibujara  los  contornos,  siendo muy difíciles de identificar actualmente con la deseada precisión87.   Es cierto que la filigrana data con exactitud el año de fabricación del papel, pero no el contenido  literario  o musical  redactado  en  él, puesto  que podían pasar  años  o decádas desde que se fabricara una clase de papel determinada hasta que se consumiera. Es posible que quedara almacenado y se fuera utilizando poco a poco, durante un período de tiempo más  o  menos  largo,  con  lo  cual  intentar  establecer  la  datación  del  contenido  de  un documento a partir de la marca de agua puede resultar problemático, al menos por ahora. Más interesante sería elaborar un índice o corpus de filigranas con fines catalográficos8889, en  el  que  se  recogieran  las  de  todos  los  manuscritos  musicales  de  la  misma  época existentes en la Biblioteca de Catalunya, pero ese trabajo ya no pertenecería al ámbito de esta tesis.   Hechas estas pequeñas aclaraciones, interesa ahora constatar la circunstancia de que fueron varios  los amanuenses que  copiaron  estas  composiciones y que algunos de  ellos están presentes en varias obras, mientras que otros en sólo una o dos. Téngase en cuenta que no siempre coincide necesariamente el copista del texto con el de la música, ya que he podido  comprobar  una misma  grafía musical  en  un  grupo  determinado  de  villancicos, pero, sin embargo, se aprecian diferentes manos en el  texto  literario, y viceversa, con  lo cual me abstendré de hacer coincidir los copistas de los dos textos: el literario y el musical, aunque sus numeraciones sean paralelas.   Antes de clasificar los copistas debo decir que he realizado estas confrontaciones con los originales a la vista, porque es la única manera fiable de trabajar para esta cuestión. No constan, pues, las piezas a las que no he tenido acceso directo, como son las siguientes:    2. A visitar a su dama   5. Alma, herido me tenéis   8. Asombrado vengo, Juan   16. Hoy pide el Rey de la gloria  

86Cfr. con Francisco de A. de BOFARULL y SANS: op. cit., p. 163: “La marca del ala, sin la garra, aparece como marca de imitación en muchos documentos catalanes del siglo XVII: […] el n. 559, en Olot 1614 […].” La reproducción de esta filigrana viene en la p. 108. 87Cfr. con Oriol VALLS i SUBIRÀ: op. cit., vol. I, p. 153: “Elegante, con un dibujo correctísimo la mayoría de las veces, otras completamente deshilvanado siendo muestra de imitaciones burdas, y llegando a un abuso en el aprovechamiento máximo de la filigrana, hasta más del límite de lo previsible.” 88

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  Clasificaré ahora los diversos copistas90, detallando las obras en las que trabajaron:    TEXTO LITERARIO    Copista I   1. A qué venís, niño amado    Copista II   1. A qué venís, niño amado91   3. Al blanco, que está Dios allí   10. Cómo estás, lorico   11. De amores viene   12. De fuego de amor   13. El amor os ha mandado   15. En naciendo mi niño92   17. Madre, el amor   18. No lloréis, mi alma93   20. Que me muero de hambre   21. Sacra majestad, sed preso    Copista III   9. Como a Rey   15. En naciendo mi niño   23. Venid a Belem94    Copista IV   6. Amor pone cerco a Dios    Copista V   22. Si del pan de vida95  

90Sólo los más importantes, es decir, los que figuran en la mayor cantidad de papeles de cada pieza. Los restantes se señalarán en nota a pie de página en cada caso particular. 91Se trata de la fuente secundaria, pero que lleva la misma signatura que la principal: M. 763/10. Vid. las incidencias correspondientes en el apartado 2.2 Relación definitiva. Concordancias y discrepancias. 92Se trata de la fuente secundaria con la signatura M. 769/7. Vid. las incidencias en ibídem. 93Se trata de la fuente secundaria con la signatura M. 765/28. Vid. las incidencias en ibídem. 94Hay otro copista para las coplas. 95Hay otro copista para la hoja del “Cantus 2.us”.

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  Copista VI   4. Al ladrón, señores   19. Qué decís que visteis vos    Copista VII   24. Yo vengo bien satisfecho    Copista VIII   14. El príncipe soberano    Copista IX   14. El príncipe soberano96    Copista X   7. Aquel cordero divino    Copista XI   18. No lloréis, mi alma    Son once, pues, los copistas importantes que trabajaron en las letras de los villancicos de Pujol. He aquí ahora los copistas clasificados en cuanto a la música:    TEXTO MUSICAL    Copista I   1. A qué venís, niño amado    Copista II   1. A qué venís, niño amado97   3. Al blanco, que está Dios allí   13. El amor os ha mandado   15. En naciendo mi niño98   18. No lloréis, mi alma99 

96Se trata de la fuente secundaria con la signatura M. 732/6. Vid. las incidencias correspondientes en el apartado 2.2 Relación definitiva. Concordancias y discrepancias. Hay otro copista en diversos lugares del manuscrito. 97Vid. nota 91. 98Vid. nota 92. 99Vid. nota 93.

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   Copista III   9. Como a Rey   15. En naciendo mi niño   23. Venid a Belem    Copista IV   6. Amor pone cerco a Dios    Copista V   10. Cómo estás, lorico   11. De amores viene   12. De fuego de amor   17. Madre, el amor   20. Que me muero de hambre   21. Sacra majestad, sed preso    Copista VI   22. Si del pan de vida100    Copista VII   19. Qué decís que visteis vos    Copista VIII   24. Yo vengo bien satisfecho    Copista IX   14. El príncipe soberano    Copista X   14. El príncipe soberano101    Copista XI   7. Aquel cordero divino102  

100Vid. nota 95. 101Vid. nota 96. 102Distingo otro copista.

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  Copista XII   18. No lloréis, mi alma    Copista XIII   4. Al ladrón, señores    Hasta  trece amanuenses diferentes e  importantes he podido distinguir en  los  textos musicales de las composiciones de Pujol. Creo que es importante identificar unos copistas determinados, no sólo por su estrecha relación con  las obras de nuestro compositor, sino también para observar sus trabajos en piezas anónimas o de otros autores. Siempre podrá ser útil disponer de este material de primera mano como paso previo para investigaciones posteriores.    4.2 Copistas de villancicos y romances sacros anónimos y de otros compositores    Se  conservan  bastantes  composiciones  en  la  Biblioteca  de  Catalunya  que  fueron copiadas  por  los mismos  amanuenses  que  trabajaron  en  las  de  Pujol,  como  he  podido comprobar tras examinar los manuscritos. Muchas de ellas son anónimas, otras vienen con el  nombre  de  autores,  a  priori,  coetáneos  del  maestro,  algunos  de  los  cuales  son prácticamente desconocidos. De  estos últimos  intentaré dar  la mayor  cantidad de datos posibles; sin embargo, de los compositores que hayan sido estudiados más detenidamente, sólo daré las referencias que, por una u otra razón, me interesen.   A  continuación  asignaré  estas  composiciones  a  los  copistas  que  ya  tengo identificados (recuérdese: once para la letra y trece para la música). Tomo el título de las obras cuando éstas lo traen; si no es así, copio el primer verso del inicio de la composición. Pedrell, en su Catàlech…, las titula, en ocasiones, a partir del primer verso de la responsión o del estribillo; incluso cataloga como anónimas piezas que traen nombre de autor; a veces no  hay  correspondencia  exacta  en  el  número  de  las  voces  entre  los  originales  y  la catalogación, pero esta última circunstancia carece de importancia para las confrontaciones que estoy  realizando. En  todo caso, el número de  la  signatura actual desharía cualquier equívoco.      

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   TEXTO LITERARIO    Copista II   Marcià Albareda: Alma, llegad al convite103   Marcià Albareda: Convidando está a su mesa104   Anónimo: A quién digo caballero105   Anónimo: Díganle al galán, señores106   Anónimo: Dónde vas, alma querida107   Anónimo: Guerra108   Anónimo: Justicia y misericordia109   Anónimo: Pan divino y militante110   Anónimo: Preso entendimiento111   Anónimo: Si dais en comello, alma112   Anónimo: Si mi llanto os agrada113 

103Signatura actual: M. 759/24. Felip PEDRELL, en su Catàlech…, vol. II, p. 45, la refiere así: “VARIS [709 […] Marciá Albareda: Alma, llegad al convite, a 6.” Sobre la vida y obra de este compositor, que sucedió a Pujol como maestro de capilla en la Catedral de Barcelona, el Diccionario de la Música Labor, vol. I, p. 32a, da los siguientes datos: “ALBAREDA, Marcián. Compositor catalán del s. XVII, oriundo de la diócesis de Vich. Desde 8 I 1622 hasta 1626 maestro de capilla de la catedral de la Seo de Urgel, y a partir de 15 I 1626 ejerció igual cargo en la de Barcelona como sucesor de Juan Pujol. OBRAS: Escribió misas, motetes, responsorios, villancicos y romances «a cappella», a 4, 5, 6 y 8 v., que en parte se han conservado ms. en la Bibl. C. de Barcelona.” Vid. también los artículos sobre Albareda en Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik herausgegeben von Friedrich BLUME, Kassel, Bärenreiter, 1949, a cargo de Santiago KASTNER, vol. 1, p. 285; y en The New Grove…, a cargo de Barton HUDSON, vol. 1, p. 202. El estudio más completo hasta el presente sobre este compositor ha sido realizado por Josep PAVIA I SIMÓ: op. cit. pp. 201-211. 104Signatura actual: M. 755/6. Felip PEDRELL, en su Catàlech…, vol. II, p. 45, la refiere así: “VARIS [783 […] Marciá Albareda: Convidando está a su mesa, romance a 4.” Existe la transcripción moderna de esta pieza a cargo de Josep PAVIA I SIMÓ, op. cit., pp. 333-349. 105Signatura actual: M. 765/29. Felip PEDRELL, en su Catàlech…, vol. II, p. 20, la refiere así: “VARIS [703 […] Anònims […]: Pues en blanco se queda el Rey, responsión a 7.” 106Signatura actual: M. 755/21. Ibídem, p. 45, se refiere así: “VARIS [783 […] Anònims […]: Díganle al galán, a 4 y responsión a 8.” 107Signatura actual: M. 759/41. Ibídem, p. 23, se refiere así: “VARIS [709 […] Anònims […]: Dónde vas, alma querida…, pregunta a 2 y responsión a 8.” 108Signatura actual: M. 744/18. Ibídem, pp. 20-21, se refiere así: “VARIS [705 […] Anònims: Potencias de mi alma, estribillo a 8.” 109Signatura actual: M. 750/7. Ibídem, p. 31, se refiere así: “VARIS [722 […] Anònims […]: Justicia y misericordia, estribillo a 4 y responsión a 8.” Además, distingo otro copista. 110Signatura actual: M. 749/12. Ibídem, pp. 24-25, se refiere así: “VARIS [712 […] Anònims: Pan divino y militante, a 8.” 111Signatura actual: M. 755/20. Ibídem, p. 45, se refiere así: “VARIS [783 […] Anònims […]: Preso, preso entendimiento, solo y responsión a 8.” Además, distingo otro copista. 112Signatura actual: M. 763/31. Ibídem, pp. 21-22, se refiere así: “VARIS [706 […] Anònims […]: Si dais en comello…, a 3, al SS.mo.”

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  Antoni Joan Bru: Hombre que pides galas114   Joan de Castro: Vueltos los ojos al alma115   Juan Bautista Comes: Zagaleja hermosa116 

113Signatura actual: M. 763/34. Ibídem, pp. 21-22, se refiere así: “VARIS [706 […] Anònims […]: Niño divino…, Si mi llanto os agrada, a 6.” 114Signatura actual: M. 747/18. Ibídem, p. 33, se refiere así: “VARIS [724 […] Antoni Joan Bru: Hombre que pides galas, responsión a 6.” Los únicos datos de este compositor que conozco vienen en el Diccionario de la Música Labor, vol. I, p. 369b: “BRU, Antonio. Compositor español del s. XVII, desconocido, del cual se conservan manuscritas 3 Responsiones de villancicos a 3, 6 y 8 voces en la Bibl. C. de Barcelona.” Estas tres obras las cataloga Pedrell con los números [705, pp. 20-21: “Antonio Joan Bru: Hombre que buscas galas || si a Dios pretendes…, responsión a 6, a 3 o tersio”; [709, p. 23: “Bru: Alma, en el pan que ofrezco, responsión a 8 y coplas a 3”; y la que nos ocupa. 115Signatura actual: M. 765/30. Felip PEDRELL, en su Catàlech…, vol. II, p 20, la refiere así: “VARIS [703 […] Anònims […]: Vueltos los ojos al alma…, estrofas a 4 y responsión, a 7.” Aunque Pedrell lo catalogue como anónimo, figura claramente el nombre de “Joan de Castro” en la hoja de la responsión del “Cantus” del Coro I. Seguramente se trata de Juan de Castro y Malagaray (*c1572 - †1632), que el propio Pedrell no desconocía, pues lo cita en su Catàlech…, vol. II, p. 329, al transcribir el “Armónico Lazo con que se une una métrica correspondencia de Portugal a Castilla…”, obra de Pedro Vaz Rego y Joseph Martínez Bravo, catalogada por él con el nº [1265, pp. 325-329. El Diccionario de la Música Labor no trae información alguna sobre este compositor. Vid. las voces correspondientes en Die Musik in Geschichte…, [1968/69], a cargo de Guy BOURLIGUEUX, 138/139, Lieferung, Supplement: A-BAC, pp. 1373-1374; en The New Grove…, firmada por Robert STEVENSON, vol. 3, p. 879b; y en el Dizionario Enciclopedico Universale…, 1990, a cargo de [Alberto BASSO], Appendice, pp. 159b-160a. También el libro de Miguel MARTÍNEZ MILLÁN: Historia musical de la Catedral de Cuenca, Diputación Provincial de Cuenca, 1988. En dicha catedral se conservan varias obras de este autor con texto en latín: una misa, dos motetes y nueve pasiones; vid. Restituto NAVARRO GONZALO: Catálogo musical del Archivo de la Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca, (Segunda edición revisada y corregida), Cuenca, Ediciones del Instituto de Música Religiosa, 1973. Diversas transcripciones a notación moderna de sus obras se hallan en Restituto NAVARRO GONZALO y Miguel MARTÍNEZ MILLÁN: Polifonía de la Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca. Juan de Castro y Mallagaray y Anónimos, Cuenca, Ediciones del Instituto de Música Religiosa, 1966; y en Samuel RUBIO: Tesoro Sacro Musical, años 1944, 1945 y 1947, apud Andrés TEMPRANO: “Panorama actual de la música religiosa española. XIII P. Samuel Rubio, O.S.A.”, en Tesoro Sacro Musical, 629 (1974), p. 87. Para un análisis de su motete Petite et accipietis, vid. José Luis de la FUENTE: “Entre el modo y el tono: Estudio armónico-descriptivo de motetes de Juan de Castro y Mallagaray y de Juan Antonio García (ss. XVII-XVIII)”, en Nassarre, II, 2 (1986), pp. 57-107. Hay que señalar, por último, los villancicos de este autor que se conservaban en la biblioteca del Rey de Portugal, João IV; vid, Mário de SAMPAIO RIBEIRO†: op. cit., pp. 235, 236, 237, 249, 256, 257, 269, 320 y 321. Teniendo en cuenta la pérdida irreparable de estos últimos, el villancico -en realidad romance con estribillo- Vueltos los ojos al alma tendría una importancia especial, pues vendría a ser el único conservado hasta el presente de este compositor. 116Signatura actual: M. 763/5. Felip PEDRELL, en su Catàlech…, vol. II, p. 21, la refiere así: “VARIS [706 […] Juan Ba. Comes: Zagaleja hermosa, a 8.” De todos los compositores españoles, cuyas obras estoy relacionando para el asunto de los copistas, el mejor conocido, y el más importante, es, sin duda, Juan Bautista Comes (*1582 - †1643). La voz correspondiente en el Diccionario de la Música Labor, vol. I, p. 550b, dice: “COMES, Juan Bautista. Compositor valenciano, *a fines II 1568 en Valencia, donde †5 I 1643. Se formó musicalmente en aquella catedral con Ginés Pérez y regentó el magisterio de la catedral de Lérida; hacia 1605 dirigió la capilla musical del Corpus Christi (Patriarca) de Valencia; desde 1613, como sucesor de Jerónimo Felipe, hasta 1619, fue maestro de aquella metropolitana; servicio que dejó por haber sido llamado como 2º maestro de capilla en el Real Palacio de Madrid. En 1629 regresó a Valencia, donde permaneció en el Patriarca hasta 1632, y desde 1632 a 1643, año de su muerte, en que por fallecimiento del maestro Vicente García pasó de nuevo a la Seo y regentó el magisterio de aquella catedral. OBRAS: La producción musical religiosa de C. es sorprendente y se conserva todavía ms. en su mayor parte; sólo en Valencia existen unas 230 comp. de 8 a 12 v.; en Zaragoza, Segorbe, Barcelona, Montserrat, etc. se guardan una gran cantidad de obras suyas. En el Museo provincial de Valencia existe el retrato de C., pintado por Ribalta. C. es el maestro

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  Pedro Egidio Fontseca: O vos omnes117   Ignacio Mur: Ay, Jesús, qué galano va118 

más eximio de la esc. musical de Valencia en el s. XVII; él fue el primer músico que compuso villancicos religiosos en gran escala, de los que se conservan en Valencia unos 74. BIBG.: Juan B. Guzmán publicó en 1888 una selección de obras de C., con el tít. Obras musicales del insigne mtro. esp. del s. XVII J. B. C., en 2 vols. (Madrid, 1888); Eslava ha publicado también el responsorio Hodie nobis a 12 v. y 3 coros de C. en Lira Sacra Hispana, vol. II; Alcahalí, Dic. biog. de músicos valencianos; V. García Julbe ha ed. las Danzas del Corpus Christi de C. (Valencia, 1952).” Vid. también los artículos de base sobre Comes en Die Musik in Geschichte…, 1952, a cargo de José SUBIRÁ, vol. 2, pp. 1579-1580; en The New Grove…, firmado por Robert STEVENSON, vol. 4, p. 589; y en el Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, diretto da Alberto BASSO, Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1985, vol. 2, [Le Biografie], p. 298a, a cargo de [Alberto BASSO]. Además de estos artículos he podido consultar la siguiente bibliografía, que también es interesante para mi trabajo: Juan Bautista COMES: Danzas del Santísimo Corpus Christi, Transcripción realizada por D. Vicente GARCÍA JULBE. Biografía de Comes, notas históricas y estudios críticos de los textos literario y musical por Manuel PALAU, Instituto Valenciano de Musicología, Institución Alfonso el Magnánimo, Diputación Provincial de Valencia, 1952. Juan Bautista COMES: Misa “Exsultet Caelum” a cuatro voces, S.A.T.B., con comentarios de Manuel PALAU, Instituto Valenciano de Musicología, Institución Alfonso el Magnánimo, Diputación Provincial de Valencia, 1955. Hasta el presente el estudio más completo sobre Comes es el de José CLIMENT BARBER y Joaquín PIEDRA MIRALLES: Juan Bautista Comes y su tiempo. Estudio biográfico, Madrid, Comisaría Nacional de la Música, 1977, (Musicología Española, II). Es imprescindible la edición de las obras de Comes con textos en castellano realizada por Climent, Juan Bautista COMES: Obras en lengua romance, Estudio, transcripción y versión por José CLIMENT, Instituto Valenciano de Musicología, Institución Alfonso el Magnánimo, Diputación Provincial de Valencia, 1977-1979, (vol. I: Villancicos al Stmo. Sacramento; vol. II: Villancicos a la Natividad; vol. III: Villancicos a la Stma. Virgen; y vol. IV: Villancicos a los Santos). Precisamente entre las pp. 66-72 del vol. III viene transcrita la responsión a 8 vv. Zagaleja hermosa, de un manuscrito procedente del Archivo Parroquial de Alquézar (Huesca); se trata de la misma pieza que la fuente de la Biblioteca de Catalunya. Por último, la ponencia de Josep CLIMENT: “La música a València al segle XVII”, en Actes del I Symposium de Musicologia Catalana «Joan Cererols i el seu temps», Barcelona, Societat Catalana de Musicologia, Institut d'Estudis Catalans, 1985, pp. 95-106. 117Signatura actual: M. 782/32. Felip PEDRELL, en su Catàlech…, vol. I, p. 246, la refiere así, junto con algunas indicaciones sobre su autor: “VARIS [387 […] Pedro Egidio: O vos omnes y Filiæ Jerusalem, nolite flere…; motets a 8. […] Pere y Pedro Egidio, que porten les parts vocals d'aquesta composició, en altres manuscrits d'aquest Catálech se l'anomena Fortseca o Fontseca.” Otros datos sobre este compositor vienen en el Diccionario de la Música Labor, vol. I, p. 944b: “FONTSECA (Fortseca), Pedro Egidio. Compositor catalán del s. XVII, totalmente desconocido. OBRAS: En la Bibl. C. de Barcelona se conservan mss. los motetes O vos omnes, Filiae Jerusalem y O sacrum convivium, a 8 v.; además, unas Completas, a 7, y un villancico, a 8.” Este último se titula Hoy, cuerpo de Dios os dan, responsión a 8 (Vid. Felip PEDRELL: Catàlech…, vol. II, [706, p. 21. 118Signatura actual: M. 755/2. Esta pieza no consta en el Catàlech… de Pedrell. Tampoco hay referencias de este compositor en los diccionarios que manejo, y sorprende, sobre todo, que no las haya en el Diccionario de la Música Labor, que data de 1954, cuando en 1921, el propio Anglés tiene constancia documental de las actividades de Ignasi Mur como maestro de capilla de la Seo de Urgel en 1617 (cfr. con Felip PEDRELL i Higini ANGLÈS: Els madrigals i la missa de difunts d'en Brudieu, Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, Palau de la Diputació, 1921, p. 142; y en la nota 11 dice: “D'aquest mestre tenim una Responsión a sis veus, que comença: «Y los coros celestes». Vegeu el Catàlech susdit, núm. 710”). Este dato fue recogido por Miguel QUEROL en su artículo: “El Cancionero Musical de Olot”, en Anuario Musical, XVIII (1963), p. 59. Algunos aspectos literarios de esta colección han sido estudiados por José ROMEU FIGUERAS en su trabajo: “Las poesías catalanas del manuscrito musical de Olot”, en Anuario Musical, XVIII (1963), pp. 45-55. En este cancionero se conserva una composición de Mur a tres voces, ff. 26v-28r, titulada Madre mía, aquel paxarillo. Hay transcripción moderna de esta obra en Miguel QUEROL GAVALDÁ: Música Barroca Española, vol. I…, pp. 53-54 y en Francesc CIVIL i CASTELLVÍ: op. cit., pp. 24-26; este último separa el estribillo Madre mía, aquel paxarillo, de las coplas Dezid que por darme gusto, dividiendo la composición en dos diferentes cuando se trata de una sola (vid. los números 18 y 19 del índice general). Existen otras dos composiciones de Ignacio Mur que se conservan en el Cancionero de la Casanatense; se trata de la folía En lo açul de tus ojuelos y del

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  Ignacio Mur: Hoy sale el fuerte David119   Antonio de Oliveira: A Belén, casa de pan120   Francisco Pradilles: Qué vendéis que ha de costar121   Tomàs Sirera: A qué nos convidas, Bras122  

romance No quiero que lloréys, ojos, ambas también a tres voces; han sido transcritas y publicadas por Miguel QUEROL GAVALDÁ: I. Madrigales españoles inéditos del siglo XVI [y] II. Cancionero de la Casanatense, (Monumentos de la Música Española, vol. XL), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1981, pp. 20b-21a para el texto y 95-99 para la música. En el manuscrito de la Biblioteca de Catalunya que trabajo distingo otros dos copistas. 119Signatura actual: M. 771/19. Felip PEDRELL, en su Catàlech…, vol. II, pp. 23-24, tomó el primer verso del estribillo, que es diferente al primer verso de la composición: “VARIS [710 […] Ignacio Mur: Y los coros celestes…, responsión, a 6.” 120Signatura actual: M. 755/13. Ibídem, p. 45; Pedrell tomó el primer verso del estribillo, que es diferente al primer verso de la composición: “VARIS [783 […] Antonio de Oliveira: Aquel pan soberano, a 8.” El Diccionario de la Música Labor, vol. II, p. 1663a, trae la siguiente información sobre este compositor: “OLIVEIRA, Antonio de. Compositor español de origen portugués, de los ss. XVII-XVIII. Conocemos como obra suya el tono al Santísimo Aquel pan soberano, a 8 voces, conservado en manuscrito en la Bibl. C. de Barcelona.” Por mi parte, he podido averiguar que en la biblioteca del Rey de Portugal, João IV, se conservaba un villancico de Antonio de Oliveira titulado Qué regozijo y contento, a 5 voces, con el estribillo Un zagal cortesano, también a 5 (a no ser que este último estribillo sea otro villancico diferente). Vid. Mário de SAMPAIO RIBEIRO†: Livraria de música…: “36. VILLANCICOS DE NAVIDAD de varios Autores. Caixão 30. Numero 728, p. 309.” 121Signatura actual: M. 769/5. Felip PEDRELL, en su Catàlech…, vol. II, p. 22, la refiere así: “VARIS [708 […] Francisco Pradilles: Qué venden, pregunta a 4 y responsión a 6.” En ninguno de los diccionarios que manejo hay referencias sobre este compositor. Es preciso señalar que, hasta hace poco, se conservaban bajo esta misma signatura algunos papeles pertenecientes al villancico de Tomàs Sirera, A qué nos convidas, Bras. Yo personalmente me he encargado de ponerlos en su lugar correspondiente. 122Signatura actual: M. 749/24. Ibídem, pp. 24-25, la refiere así: “VARIS [712 […] Tomás Cirera: A qué nos convidas, Bras? diàlech místich, a 8.” El Diccionario de la Música Labor, vol. I, p. 514a, dice lo siguiente sobre este autor: “CIRERA, Tomás. Compositor español del s. XVII, desconocido. En la Bibl. C. de Barcelona se guardan varios villancicos a 8, y uno a solo y a 4 de este maestro.” Es importante constatar que Josep PAVIA I SIMÓ, en su tesis doctoral ya citada, p. 191, relaciona este autor en el “Inventari de béns i objectes domèstics amb el corresponent «Encantus»”, que se redactó al día siguiente de la muerte del maestro Pujol. Sirera aparece aquí como uno de los destinatarios de los lotes de música que se subastaron, en los siguientes términos: “Item a mº Thomàs Sirera, una sort de fulles de paper de cant de les obres de dit defunct, per trenta tres sous.” El propio Pavia, en su artículo “La música a la Parròquia de Sant Just i Sant Pastor de Barcelona, durant el segle XVII”, en Anuario Musical, 48 (1993), pp.118-119, ofrece datos muy interesantes sobre las oposiciones al cargo de maestro de capilla de la mencionada parroquia que hubo de superar Tomás Sirera. Sobre su estancia como maestro de capilla en la catedral de Gerona vid. el artículo de Francisco CIVIL: “La música en la Catedral de Gerona durante el siglo XVII”, en Anuario Musical, XV (1960), pp. 221, 225, 226, 233, 234 y 239. Otras informaciones sobre su vida aparecen en Miguel QUEROL GAVALDÁ: Cancionero Musical de Góngora…, p. 49, donde, además, se afirma que las tres obras de Sirera que se conservan en la Biblioteca de Catalunya son de una misma mano, cuando en realidad no es así. Sobre la publicación del villancico que nos ocupa a cargo de Querol, pp. 96-118, vid. las incidencias correspondientes en el apartado 2.2 Relación definitiva. Concordancias y discrepancias, y téngase muy presente también que, además de otras irregularidades al principio de la composición motivadas por la transpapelación de manuscritos, se omitieron las dos coplas en la transcripción, cuyos primeros versos son: “De rodillas inclinado” y “De hierro instrumento”. Estas circunstancias no son achacables a Querol, puesto que algunos papeles del villancico de Sirera estaban hasta hace poco en la carpeta del villancico incompleto de Francisco Pradilles, Qué vendéis que ha de costar, que acabo de tratar.

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  Copista IV   Anónimo: Albricias vengo a pedir123    Copista XII124   Anónimo: Paso, paso, paso125    Veamos ahora los amanuenses de estas composiciones que copiaron la música:    TEXTO MUSICAL    Copista II   Marcià Albareda: Convidando está a su mesa   Anónimo: Guerra   Anónimo: Preso entendimiento126   Antoni Joan Bru: Hombre que pides galas   Juan Bautista Comes: Zagaleja hermosa   Ignacio Mur: Ay, Jesús, qué galano va   Ignacio Mur: Hoy sale el fuerte David   Antonio de Oliveira: A Belén, casa de pan127   Francisco Pradilles: Qué vendéis que ha de costar   Tomàs Sirera: A qué nos convidas, Bras    Copista IV   Anónimo: Albricias vengo a pedir    Copista V   Marcià Albareda: Alma, llegad al convite   Anónimo: A quién digo caballero   Anónimo: Díganle al galán, señores   Anónimo: Dónde vas, alma querida   Anónimo: Justicia y misericordia 

123Signatura actual: M. 749/17. Felip PEDRELL, en su Catàlech…, vol. II, pp. 24-25, la refiere así: “VARIS [712 […] Anònims […]: Albricias vengo a pedir, a 4, de Navidad.” 124En realidad este copista no tiene porqué figurar aquí, puesto que no concuerda con ninguno de los once que trabajaron en los textos literarios de las obras de Pujol. Lo incluyo, exclusivamente por el hecho de que la responsión que copió tiene el mismo texto que la del romance nº 14. El príncipe soberano de Pujol, y siempre puede ser interesante conocer este dato. 125Signatura actual: M. 763/3. No he conseguido hallar esta obra en el Catàlech… de Pedrell. 126Distingo un segundo copista. 127Distingo un segundo copista.

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  Anónimo: Pan divino y militante   Anónimo: Si dais en comello, alma   Anónimo: Si mi llanto os agrada   Joan de Castro: Vueltos los ojos al alma   Pedro Egidio Fontseca: O vos omnes    Copista XIV128   Anónimo: Paso, paso, paso     

                        

128Este copista tampoco concuerda con ninguno de los trece que trabajaron en los textos musicales de las obras de Pujol. Lo incluyo aquí por las mismas razones expuestas en la nota 121.

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CAPÍTULO V   5.1 Transcripción de la música y del texto    Toda  transcripción,  y/o  transliteración,  de  músicas  y  textos  antiguos  tiene  como objetivo  prioritario  facilitar  la  interpretación  artística  o  científica,  y  nunca  impedirla  o entorpecerla Hay que tener muy presente que cualquier transcripción —desde los códigos gráficos  y  semánticos  originarios  a  otros  diferentes—  supone  una manipulación  de  los manuscritos  originales por  leve  que  ésta  sea.  Si partimos de  la  base de  que  existe una estrecha relación entre imagen gráfica y realidad sonora, deberemos asumir que el acto de la  interpretación  no  puede  ser  realizado,  al  menos,  coherentemente,  sobre  una  grafía manipulada o alejada en exceso de la original.   Nadie puede dudar que existe una distancia entre la interpretación que se realizó en su  día  sobre  la  fuente  conservada  y  la  que  se  realiza  en  nuestros  días  sobre  la transcripción,  por  lo  cual,  la  intención  de  recuperar  el  espíritu  de  esa  primera interpretación  vendría  a  ser  algo  así  como  la  polémica  abierta  entre  partidarios  de  la música  con  instrumentos  originales  y  los  que  prefieren  la  música  con  instrumentos actuales. Es posible que se trate de una utopía el hecho de recuperar ese espíritu, pero, en todo caso, habría de ser una utopía «factible» siempre que los parámetros de investigación y actuación respondan a criterios científicos plausibles y bien definidos.   La  distancia  que media  entre  la  fuente  conservada  y  el  acto  de  su  recuperación interpretativa  posterior  —entendida  como  recreación,  pero  desde  una  perspectiva deontológica—, sólo puede ser reducida mediante el concurso de dos condiciones que se complementen y que atiendan, tanto a los aspectos pragmáticos cuanto de los puramente artísticos. Así, pues, en primer  lugar  (para  los aspectos pragmáticos), sería  indispensable una  edición  facsímil  que  permitiera  a  nuestros  intérpretes  leer  la  música  y  el  texto, prácticamente en  las mismas condiciones en que  lo hacían  los  intérpretes coetáneos a  las obras; y, en segundo lugar (para los aspectos artísticos), también sería imprescindible una cultura musicológica con su correspondiente preparación técnico‐musical que posibilitara a  esos  mismos  intérpretes  familiarizarse  con  el  contenido  de  esa  edición  facsímil  y, además,  con  la  poética musical  de  la  época,  desde  los  diversos  aspectos  del  estilo,  la estética, la teoría y la práctica musicales.   Afortunadamente, cada día son más los intérpretes de música antigua que poseen la segunda de las dos condiciones mencionadas anteriormente, y que serían capaces de hacer música  directamente  sobre  el  facsímil  del  original;  es  decir:  saber  leer  las  distintas notaciones musicales y las claves antiguas, poder leer la propia particella sin tener a la vista las de las otras voces dispuestas en partitura, distinguir las hemiolias o ennegrecimientos 

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proporcionales del resto de la notación para darles el valor adecuado y la intención rítmica precisa, aplicar convenientemente el  texto  teniendo en cuenta  las repeticiones del mismo mediante los signos convencionales al uso y saber o intuir qué notas hay que alterar según los criterios generales de la semitonía subintelecta, entre otras muchas cosas.   Aunque  se  dé  por  supuesta  la  posesión  de  estos  conocimientos  y  su  aplicación práctica,  sin  embargo,  el  verdadero  problema  para músicos  y musicólogos  se  presenta cuando no es posible la edición facsimilar por las malas condiciones de conservación de las fuentes  manuscritas.  Sucede,  entonces,  a  menudo,  que  la  reproducción  puede  salir excesivamente oscura, o poco limpia en según que fragmentos, o en partes determinadas de  las hojas, por  transparentarse  lo que hay escrito en el verso del  folio; y  si  la  tinta ha corroído  una  de  las  caras —cosa  bastante  normal—,  surgen  las  manchas  por  la  otra confundiendo  lo  que  allí hay  escrito. Por  todo  lo  cual, una  edición  facsímil  sólo puede realizarse a partir de unos originales pulcros, inteligibles y bien conservados.   Tampoco  es  útil  una  edición  de  este  tipo  cuando  la  sustancia  musical  de  los manuscritos  está  alterada  por  diversas  causas.  En  efecto:  lagunas,  omisiones,  errores, añadidos,  sustituciones, y un  largo  etcétera de  imponderables de  la más variada  índole hacen posible que, muchas veces, sea  imposible una edición sin el pertinente «arreglo» a cargo del musicólogo profesional. Sobre todo, en un sistema de notación musical como es el de principios del  siglo XVII,  en  el  que  los  teóricos  imponen  unas  leyes  que muchos copistas aún no tienen asimiladas.   A  partir  de  estas  circunstancias  es  cuando  resulta  verdaderamente  necesaria  la transcripción musical, y  también  la  textual, porque sucede con el  lenguaje  lo mismo que con  la música, si bien hay que  tener en cuenta que  la  letra se mantiene siempre  igual en relación  a  su  significado, mientras  que  en  la música  no  se da  esta  coyuntura  al  ser un proceso mucho más complejo. En relación a los textos literarios no había en la época unas normas ortográficas uniformes, sino que, en muchos casos, el copista escribía las palabras «de oído», o sea, como él las pronunciaba o las oía. Por ejemplo, en villancicos con texto en castellano (que son todos los de Pujol) pueden encontrarse algunas palabras que denotan una  «transcripción  fonética»  por  parte  de un  copista,  presumiblemente,  catalán  en  este caso: “yugar” por jugar, “venit” por venid, y otras semejantes.   Llegados  a  este punto,  el musicólogo debe  asumir  seriamente  el  compromiso  y  la responsabilidad  científica de poner  a disposición del músico práctico una  transcripción fiable, como primer paso para restituir en lo posible aquella realidad sonora del pasado.129 Cabe ahora plantearse qué significa exactamente una «transcripción  fiable», qué objetivo persigue y a qué criterios responde.   

129Cfr., al respecto, con lo que apunté en el apartado Metodología de la Introducción.

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5.2 Criterios de transcripción musical    Por  transcripción  fiable  o  fiel  entiendo  aquella  traducción  que  se  aleje  lo menos posible de la fuente original y que respete escrupulosamente la intención del rasgo gráfico primario. El objetivo primordial —ya  lo he dicho antes—  es una  interpretación musical ajustada.   De acuerdo con el director de la tesis, Dr. José Vicente González Valle, hemos optado por  realizar una  transcripción  crítica y bilingüe de  los villancicos y  romances  sacros de Pujol,  que  contemple, por un  lado,  la  transcripción paleográfica,  y, por  otro,  la  edición diplomático‐interpretativa en notación moderna.   Somos  conscientes  de  que  una  «doble»  transcripción  de  estas  características  no siempre resulta factible de realizar, tanto por el espacio que ocupa, cuanto por el tiempo que se precisa en hacerla; y, por lo que se refiere a cuestiones editoriales, no sería, ni con mucho, rentable. Pero estamos ante el espacio en blanco de una tesis doctoral por elaborar, ante un trabajo de investigación científica en el que no se debe escatimar el espacio, ni el tiempo, ni las intenciones de búsqueda, experimentación y riesgo que, a fin de cuentas, son las premisas a las que obedece todo espíritu científico.   Tanto  la  transcripción  paleográfica  como  la  edición  diplomático‐interpretativa  se complementan mutuamente y forman parte de una única propuesta de transcripción que puede calificarse como crítica y bilingüe, si bien es verdad que la paleográfica va dirigida preferentemente a musicólogos y  filólogos, mientras que  la diplomático‐interpretativa es más  idónea a  intérpretes músicos. En  realidad,  lo  ideal sería que  la paleográfica sirviera también  para  los músicos  prácticos,  porque  a  lo  largo  de  la  historia  la música  se  ha interpretado generalmente a partir de su notación original. Por ejemplo, en el Archivo de Música  de  las  Catedrales  de  Zaragoza  se  conservan  cantorales  en  pergamino  con composiciones del siglo XVI, copiados a lo largo del siglo XVIII, que reproducen fielmente la  imagen  gráfica  original.  Fueron  copiados  para  el  uso,  y  en  ellos  consta  la  firma  de diferentes  cantores  que  interpretaron  está música  sucesivamente  hasta  bien  entrado  el siglo XX. Para nosotros,  el problema  estriba ahora  en que muchas  agrupaciones  corales necesitan  una  traducción  de  esas músicas  antiguas  porque  no  pueden  interpretarlas  a partir  del  original.  Así,  pues,  el  interés  que  nos  ha  animado  a  presentar  esta  doble transcripción  ha  sido —además  de  cumplir  con  las  expectativas  de  rigor  científico  y metodológico necesarios—, el de poner a disposición de todos estas obras  inéditas en  las mejores condiciones posibles para su estudio e interpretación.   Por otra parte, hay otro motivo secundario que también es importante y que afecta a la  salvaguarda  de  nuestro  patrimonio  musical,  en  caso  de  pérdidas  irreparables  o deterioro  paulatino  por  el  paso  del  tiempo.  Creo  que  será  útil  disponer  de  una transcripción  de  estas  características  para  que,  en  un momento  determinado,  se  pueda 

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desandar  el  camino,  es decir,  se pueda  restituir  la grafía original  sin  excesivo  esfuerzo, sobre todo, a partir de la transcripción paleográfica. Así, el hecho mismo de poder volver al original y recuperar su grafía en caso de necesidad, demostraría, en buena medida,  la fiabilidad y la utilidad de este concepto novedoso de transcripción que ahora presentamos.   5.3 Observaciones generales a la transcripción paleográfica    A pesar del  carácter general de muchas de  las  siguientes  observaciones,  otras,  sin embargo, tendrán un carácter más restringido y puntual y sólo afectarán a determinadas piezas en concreto. Ello es debido a dos razones: primera, porque casi cada pieza necesita, prácticamente,  su  particular  transcripción;  y,  segunda,  porque  es  del  todo  imposible realizar  una  transcripción  paleográfica  que  recoja  todos  y  cada  uno  de  los  detalles  del original.  Por  ejemplo,  el  disponer  las  voces  en  partitura  ya  constituye  de  por  sí  un impedimento para este tipo de transcripción.   Téngase  en  cuenta  también  que  la  transcripción  paleográfica  no  es más  que  una partitura  de  otra  partitura,  es  decir,  una  copia  de  la  tabula  compositoria,  la  cual  se  ha perdido. Con este tipo de transcripción intentamos volver hacia atrás en la búsqueda del espíritu de la tabula y de su modelo ideal.   Por otra parte es muy interesante mantener según qué errores e incongruencias en la transcripción, para que nos demos cuenta todos, los musicólogos y los músicos prácticos, en  qué  condiciones  se  deberían  interpretar  algunas  de  estas  piezas:  evidentemente,  en algunos casos, muy desfavorables.   Por otra parte, quien no pueda consultar las fuentes in situ (sin duda la única manera fiable de  trabajar, porque  el microfilm  y  la  fotografía  resultan  inoperantes  en  los  casos verdaderamente complicados por mal estado o tachaduras en los manuscritos), confío que en la transcripción paleográfica halle la réplica más exacta y fiel del original.   5.3.1 Observaciones sobre la música    •No  se  recogen  las  notas  o  pausas  borradas  o  tachadas  que  denotan  un  error percibido y corregido en el acto por el copista. Otros errores o faltas «más interesantes» se conservan para su cotejo y estudio a quien interese.   •Las notas  ennegrecidas  se mantienen  tal y  como  están  en  el original,  aunque,  en ocasiones,  sea  evidente  la  omisión,  el  error  o  el  desajuste  por  parte  del  copista. Precisamente quiero mantener estas incongruencias para que, una vez comparadas con la versión en notación moderna, pueda observarse la falta de rigor de algunos pasajes en este 

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sentido  y  la  fragilidad  de  un  código  de  notación musical  en  considerable  proceso  de cambio. En este sentido, algunos manuscritos, sin embargo, presentan un notable esmero en  la  escritura,  fruto  de  la mano  de  un  amanuense  cuidadoso  o  de  la  de  un  copista profesional; otros, por  el  contrario, denotan un descuido y una  indiferencia  tal hacia  el trabajo bien hecho que  irritan al  transcriptor y  sólo  se pueden  justificar por  la prisa del amanuense  o por una postura  cómoda de dar por  sabidas  algunas  cosas. Vid.,  algunos casos muy claros de ennegrecimientos  incongruentes en  los villancicos: nº 8. Asombrado vengo, Juan y nº 24. Yo vengo bien satisfecho.   •Se mantienen  algunas  comas  o  signos  especiales que  indican un hipotético  lugar para la respiración de los cantantes. Vid., por ejemplo, el villancico nº 6. Amor pone cerco a Dios.   •Todos  los errores musicales,  tanto en exceso como en defecto, se mantienen, y  los anoto siempre en el aparato crítico.   5.3.2 Observaciones sobre el texto    •No se señalan las letras, sílabas o palabras tachadas que denotan un error percibido y corregido en el acto por el copista.   •Se  conservan,  por  su  evidente  interés  filológico,  todas  las  variantes  textuales, incluso aquellas que a nosotros pudieran parecernos errores. No se trata de elaborar aquí un aparato de variantes según  las directrices de  la moderna crítica  textual —eso es  tarea para  un  filólogo—,  pero  sí  de  recogerlas  todas  en  cada  una  de  las  voces  para  que  el estudioso de la lengua o de la literatura tenga todo este material a mano y en las mejores condiciones para una posible investigación posterior.130   •La  aplicación  del  texto  a  la música  es  siempre  problemática,  porque  casi  nunca coinciden  notas  con  sílabas;  en  todo  caso,  distribuyo  las  sílabas  de  la  manera  más coherente para que concuerden con las notas.   •Para la separación de sílabas se siguen los criterios ortográficos modernos, si bien, en ocasiones, se aplican  los que el mismo copista, excepcionalmente,  realiza. En caso de discrepancias en este sentido, opto por las separaciones que aparecen en mayor número de ocasiones. 

130En este sentido, creo que mi transcripción paleográfica del texto literario podría ser útil a más de un filólogo. Cfr. con la «queja» que expone Margit FRENK, en su Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), Madrid, Editorial Castalia, 1987, (2ª ed.), p. XIII del prólogo: “Otro punto que importa aclarar se refiere a las fuentes musicales. Las ediciones modernas no siempre transcriben los textos tal como figuran en las partituras, ni dan cuenta de las variantes textuales que suelen presentarse entre una particella y otra de una misma composición en varias voces. Siempre que he podido, he revisado cuidadosamente las ediciones o manuscritos originales, he presentado los textos tal como figuran en ellos y he anotado sus variantes.”

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  •Evidentemente, las repeticiones se reproducen con exactitud.   •Se mantienen los puntos, comas, guiones y cualquier otro signo de puntuación.   •Se  conserva  cualquier  signo  semejante  a  nuestro  acento  ortográfico  aunque  no coincida con el acento prosódico o de  intensidad. Asímismo, se mantienen  las diéresis y cualquier tipo de tilde.   •Todos los errores textuales, tanto en exceso como en defecto, se mantienen, pero no los anoto en el aparato crítico, por la razón ya expuesta de que sólo un filólogo profesional está capacitado para realizar ese trabajo.   5.4  Observaciones  generales  a  la  edición  diplomático‐interpretativa  en  notación moderna    Aquí no  sucede  lo que  se da  en  la  transcripción paleográfica, ya que  en  todas  las piezas se han aplicado los mismos criterios de traducción.   Quien esté interesado en comparar la versión moderna con la paleográfica, sólo tiene que ponerse a la vista los dos volúmenes respectivos, ya que las piezas están dispuestas en el  mismo  orden.  Hubiera  sido  más  operativo  que  ambas  versiones  estuvieran comprendidas en un mismo volumen, y que a la hora de confrontar las obras apareciera la transcripción  paleográfica  en  la  página  de  la  izquierda  y  la  edición  diplomático‐interpretativa en la de la derecha, pero ello requería una planificación y un tiempo que no me ha sido posible dedicar.   5.4.1 Observaciones sobre la música    •Los  incipits  musicales  corresponden  siempre  al  inicio  del  canto  en  cada  voz, independientemente de  que  la pieza  empiece  a  solo,  a dúo,  a  tres,  y después  venga  la responsión  a  seis  u  ocho  voces.  En  todo  caso  se  añaden  entre  claudáturs  las  pausas necesarias para las voces que entran después.   •Los  compases  incompletos  de  inicio  de  pieza  o  de  sección  se  numeran  como  si fueran  completos.  En  el  aparato  crítico  los  compases  se  citan  de  la  siguiente manera: número del compás  seguido de una coma y del número que corresponde a  la parte del compás  que  interese  (seis  partes  para  los  compases  ternarios  y  ocho  partes  para  los compases  binarios;  si  conviene  numerar  diversas  partes,  éstas  se  separan  mediante guiones).   •Las notas y  las voces se nombran según  la  tesitura resultante del  transporte en su caso. 

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  •Las  notas  ennegrecidas  se  vacían  en  la  transcripción  y  no  he  creído  oportuno destacarlas con  los signos convencionales al uso, para no recargar  inútilmente  la edición moderna  y porque  sus  incongruencias despistarían  al  intérprete más  que  le  ayudarían; además, se observan claramente en la transcripción paleográfica.   •Las ligaduras o ligaturas se señalan mediante un corchete horizontal.   •Cuando un puntillo falta en el original y se precisa transcribirlo con una ligadura al uso moderno, ésta va entre claudátur.   •Las longas o máximas de final de pieza o de sección se transcriben por breves.   •Se  regularizan  los  calderones,  es  decir,  se  añaden  cuando  faltan  y  se  suprimen cuando sobran, sin necesidad de señalarlo expresamente en el aparato crítico.   •Utilizo los claudáturs únicamente cuando falta algún signo musical (notas, pausas, etc.)  en  el manuscrito. Cuando  sobran, o  cuando  se  les  sustituye por otros debido a un error, lo señalo solamente en el aparato crítico para no recargar en exceso la transcripción con indicaciones superfluas.   5.4.2 Observaciones sobre el texto    •Todas las abreviaturas se disuelven.   •Ante  variantes  de  fragmentos  o  palabras  que  puedan  inducir  a  error,  escojo  la lectura que  tenga más sentido o parezca más  lógica. Ante  lecturas diferentes, pero  todas correctas, opto por la que aparece en mayor número de ocasiones.   •La aplicación del texto a la música es siempre conflictiva, porque muy pocas veces coinciden notas con sílabas, al menos, exactamente. La aplicación se complica todavía más con  las  repeticiones  de  palabras  y  frases.  En  este  último  caso,  será  preferible  que  el intérprete  decida  en  última  instancia  la  aplicación  del  texto más  correcta,  coherente  y artística.   •Se incluyen entre claudátur los fragmentos del texto que faltan en el original, tanto si  vienen  bien  señalados  con  el  signo de  repetición  correspondiente  como  si  faltan por estar borrados, por omisión o por cualquier otra causa. Estas repeticiones no constan en el aparato crítico.   •Utilizo  los  claudáturs  únicamente  cuando  falta  alguna  letra,  sílaba,  etc.  en  el manuscrito.      

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5.5 El compás    Los signos de compás que aparecen en  las composiciones de Pujol, que se estudian aquí, son únicamente los siguientes: C y CZ. Hay piezas que están escritas exclusivamente en  cualquiera de  ellos;  en  cambio,  hay  otras  que presentan una  alternancia de  los dos. Generalmente, los villancicos vienen escritos en CZ, mientras que los romances están en C y su estribillo o responsión en CZ, aunque hay alguna excepción Será útil dar una relación de estas obras, indicando su tipología —que casi nunca aparece especificada como tal en el manuscrito  (cuando  es  así,  la  señalo mediante  un  asterisco)—  y  los  signos  de  compás utilizados por Pujol:  Nº  Incipit literario      Tipología      Compás 1.  A qué venís, niño amado    Villancico      CZ 2.  A visitar a su dama     Romance*131     C 3.  Al blanco, que está Dios allí  Villancico      CZ 4.  Al ladrón, señores      Villancico      CZ 5.  Alma, herido me tenéis    Villancico      CZ 6.  Amor pone cerco a Dios    Villancico      CZ 7.  Aquel cordero divino    Romance      C y CZ 8.  Asombrado vengo, Juan    Responsión132    CZ 9.  Como a Rey        Villancico      CZ 10.  Cómo estás, lorico      Villancico      CZ 11.  De amores viene      Romance/Villancico133  C y CZ 12.  De fuego de amor      Romance*      C 13.  El amor os ha mandado    Villancico      CZ 14.  El príncipe soberano    Romance*      C y CZ 15.  En naciendo mi niño    Villancico      CZ 16.  Hoy pide el Rey de la gloria  Responsión134    CZ 17.  Madre, el amor      Villancico      CZ 18.  No lloréis, mi alma      Romance      C y CZ 19.  Qué decís que visteis vos    Villancico      CZ 20.  Que me muero de hambre   Romance*      C y CZ 21.  Sacra majestad, sed preso    Villancico      C y CZ 

131“Villanci[c]o” en el original. 132No se puede saber si es un villancico o un romance, puesto que sólo se ha conservado la responsión o estribillo, cuyo primer verso dice “Creo, como creo en Dios.” 133Es la única pieza en toda la colección que presenta esta doble tipología. 134No se puede saber si es un villancico o un romance, puesto que sólo se ha conservado la responsión o estribillo, cuyo primer verso es el mismo que consta en el título de la pieza.

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22.  Si del pan de vida      Villancico      CZ 23.  Venid a Belem, pastores    Villancico      CZ y C 24.  Yo vengo bien satisfecho    Villancico      CZ   5.5.1 El compás menor, tiempo menor imperfecto, compasillo o compasete: C    No es este el lugar adecuado para repasar por extenso el amplio corpus de la teoría musical  española,  en  lo  que  se  refiere  al  tema  de  la  aparición  de  este  compás  y  a  sus cambios de significado. Una síntesis bien expuesta sobre esta materia se encuentra en el compendio  de  León  Tello,135  donde  se  pasa  revista  a  numerosos  tratadistas musicales anteriores a las primeras décadas del siglo XVII y a sus diversas aportaciones, agrupadas bajo distintos  epígrafes. Por mi parte,  intentaré  extraer  los  aspectos  que  considero más importantes  sobre  este  tema,  de  la  mano  de  teóricos  musicales  suficientemente reconocidos.136   El compás C  tal como  lo conocemos hoy se encuentra codificado y sistematizado a partir de  los escritos de Fray  Juan Bermudo  (*c.1510  ‐ †c1565). Según León Tello,137 este teórico consigue desvincular el compás C de toda la carga mensuralista mantenida por los tratadistas inmediatamente anteriores a él, y caída ahora en desuso. Bermudo define así el concepto de compás en general:  

“El canto de órgano se dize canto mensurable y para medirlo se inventó el compás. El compás es un movimiento successivo en el canto, que guía la ygualdad de la medida. Tres maneras hay de compás. Uno se dize compás mayor, o entero, el qual usan  los doctos en la música, y es necessario para la hermosura del contrapunto. El segundo se llama compás menor, o compasete, y es la mitad del compás entero. Por facilidad han inventado este compasete los modernos, pero no es aprovado de los varones doctos. El compás tercero es dicho de proporción, en el qual entran tres figuras contra dos en 

135Francisco José LEÓN TELLO: Estudios de Historia de la Teoría Musical, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1991 (2ª ed.), (Colección Textos Universitarios, nº 14). Vid. especialmente el “Capítulo III. Teoría del canto polifónico”, pp. 469-537. 136Para la transcripción de textos antiguos de Bermudo, Cerone y otros respeto la grafía original y sólo modernizo la oscilación entre la “u” y la “v”, con valor vocal o consonante según los casos. Modernizo también los signos de puntuación, la acentuación, la separación o la unión de palabras, el uso de las mayúsculas (salvo en casos excepcionales, por el énfasis que se le pueda dar) y disuelvo las abreviaturas. En todos los casos respeto siempre el subrayado de los propios autores, así como sus acotaciones o interpolaciones entre paréntesis cuando las haya. Todo lo que yo añada en la cita para aclarar el sentido o remarcar algún aspecto, irá entre claudátur (estos criterios ortográficos se han aplicado también en la cita de la nota 4 de este Volumen I). 137Francisco José LEÓN TELLO: op. cit., p. 520.

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un compás, o de otras muchas maneras.”138    Y sobre el compás C en particular puntualiza:  

“Úsase abora  [sic] otro  tiempo, y es dicho  imperfecto, el qual   señalan con  la  figura siguiente: C.  […] En este  tiempo vale  la máxima ocho compases, el  longo quatro, el breve dos, el  semibreve uno, dos mínimas en un compás, quatro  semínimas en un, compás, ocho corcheas en un compás, y diez y seys semicorcheas en un compás.”139 

   Esta sistematización de Bermudo sobre el compás C va a perdurar en los escritos de tratadistas posteriores, como, por ejemplo, Pedro Cerone (*1566  ‐ †1625), Andrés Lorente (*1624  ‐ †1703) y Fray Pablo Nassarre (*c.1664  ‐ †1730), por citar sólo algunos de  los más importantes.140   Cerone será el teórico de la música que más voy a utilizar en este trabajo. A pesar de que ha sido vilipendiado sistemáticamente por  la historiografía posterior, debido al cariz conservador de su pensamiento y a  la prolijidad de sus disquisiciones, prefiero acudir al célebre tratadista bergamasco, sobre todo, por la fecha de edición de su Melopeo (1613), ya que  se  aproxima  bastante  al  período  que  estudio;  y  también  por  la  claridad  de  sus exposiciones. El único problema que existe para hacer una lectura útil e inteligente de su tratado, consiste en saber distinguir el grano de la paja. Cerone sabe lo que quiere decir y lo  que  pretende  con  su  discurso  de  carácter  didáctico,  pero  lo  envuelve  en  un  ropaje retórico excesivo y lo adorna con continuas citas, simplemente por querer impresionar con su artificiosa erudición. Y esta excusa creo que no debe ser óbice para recurrir a él cuando haga falta. Veamos a continuación su definición del término compás:  

“El compás es una medida de  tiempo en  la música,  tomado a  intento que  las vozes concurran  puntualmente  en  consonancia  a  un mesmo  tiempo;  y  es  la  tardança  o  cantidad de  tiempo  que  ay del  golpe  que  hiere  en  baxo,  a  otro  siguiente  en  baxo, effectuado con el abaxar y levantar de la mano. De modo que nos sirve de medida con que medimos toda música prática, particularmente ésta del canto de órgano.”141 

 

138Fray Juan BERMUDO: Declaración de Instrumentos musicales, 1555, Kassel und Basel, Bärenreiter Verlag, 1957, (Documenta Musicologica, XI), Faksimile-Nachdruck herausgegeben von Macario Santiago KASTNER, “Libro segundo, De canto de órgano, fol. XXVv. Del compás de canto de órgano, Capítulo XX.” 139Ibídem, “Libro segundo, De canto de órgano, fol. XXVIr. Del tiempo imperfecto, Capítulo XXII.” 140Cfr. con Francisco José LEÓN TELLO: La teoría española de la música en los siglos XVII y XVIII, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1974. 141Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. VI, Que es del canto métrico, mensural o de órgano. Del compás binario, que es el más usado, Cap. XVIII”, p. 495. Vid. otra definición similar en el vol. II, “Lib. XIII, Que es de los fragmentos musicales. Del compás en canto de órgano, Cap. LIII”, p. 750.

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  Más adelante habla de la composición del compás C :  

“Pero el tiempo más usado de todos quantos ay, es el del compassete; y la señal que nos da  a  entender  que  cantemos  a  compasete,  o  como  dizen  otros,  a  compasillo,  es  el medio círculo en esta forma C. En este tiempo, pues, sin línea atravessada, la máxima vale  ocho  compases,  la  longa  quatro,  la  breve  dos,  la  semibreve  un  compás,  y  la mínima  medio  compás,  de  modo  que  dos  mínimas  van  en  un  compás;  quatro semínimas,  ocho  corcheas  y  deciseys  semicorcheas  [en  un  compás, respectivamente].”142 

   De Andrés Lorente sólo citaré la sistematización que da del compás binario C:  

“El tiempo menor imperfecto es el que se señala con una Ce, assí: C; llámase vinario, porque van dos figuras de sus menores en un compás, que son dos mínimas; llámase compasillo, porque se canta ligeramente, llevando apresurado el compás.”143 

   Asímismo, y por último, de Fray Pablo Nassarre:  

“Del  tiempo  imperfecto más usado que  tenemos en práctica,  llamado compasillo por diminución,  o  compás menor.  […] Dásele  valor de  ocho  compases  a  la máxima,  a  la longa  de  quatro,  a  la  breve  de  dos,  a  la  semibreve  de  uno,  a  la  mínima  de medio, entrando dos en un compás, semínimas quatro, corcheas ocho, y semicorcheas diez y seis; pero el que quisiere usar de las fusas, y semifusas, sepa que entran treinta y dos fusas, y sesenta y quatro semifusas. »Este tiempo fue inventado de los prácticos modernos […]. Figúrase este tiempo sólo con un semicírculo sin otra señal alguna.”144 

   Se  observa  claramente  la  similitud  de  planteamiento  en  los  cuatro  teóricos,  entre cuyos  tratados  dista más  de  siglo  y medio  de  diferencia  (exactamente  ciento  sesenta  y nueve años). Llama  la atención  también  la contemporaneidad y  la utilización general de este compás, así como la constatación de su invención por parte de los músicos prácticos, 

142Ibídem, vol. I, “Lib. VI, Que es del canto métrico, mensural o de órgano. Del tiempo más usado, Cap. XXV”, p. 498. 143Andrés LORENTE: El porqué de la música, Alcalá de Henares, 1672, “Libro segundo, Arte de canto de órgano. El tiempo menor, ¿por qué tiene diferencia de nombres?, Capítulo XII”, p. 154. Utilizo un ejemplar fotocopiado que poseemos en la Biblioteca del Departamento de Musicología del C.S.I.C. 144Fr. Pablo NASSARRE: Escuela música según la práctica moderna, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1980, (Vols. I y II), con un estudio preliminar de Lothar SIEMENS, edición facsímil de la de Zaragoza, Herederos de Diego de Larumbe, 1724. Vol. I, “Lib. III, Capítulo V. En que se explica el tiempo imperfecto, cantado debaxo del compasillo y compás mayor”, p. 233.

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que buscaban una mayor  facilidad y agilidad de ejecución musical  con  su manejo. Dirá Cerone, al respecto:  

“Adviertan que destas figuras [se refiere a las notas mayores] tractaremos conforme a lo  que  valen  cantadas  a  compasete  (que  es  el  tiempo más  usado),  porque,  quien conforme  a  este  tiempo  las  supiere  cantar,  con  facilidad  las  cantará  en  todos  los demás tiempos.”145 

   Hasta tal extremo llegaba la prestancia del compás C,  

“[…] que no teniendo la obra señal de tiempo, yrá siempre cantada a campasillo [sic] por división binaria.”146 

 *    *    * 

   Después de  recoger  todas  estas  citas de  carácter  teórico  que  hacen  referencia  a  la definición  y  composición  del  compás  en  general,  y  del  binario  en  particular,  será  útil observar  ahora  la  concepción  práctica  que  se  tenía  del  compás  binario.  Recurriré únicamente al testimonio de Cerone:  

“[…] El compás binario se divide y parte en dos partes yguales, es, a saver, en dos medios compases,  que  son  sus  partes  integrales  de  que  se  compone;  la  qual  división  y partición haze el golpe que hiere en alto. […] De manera que el compás siempre hiere en baxo, y el medio compás en alto.”147 

   Por otra parte, podemos observar como el  tratamiento  teórico dado al compás C se asemeja a nuestro actual  compás de 4/4,  cambiando únicamente  el nombre de  las notas (semibreve por  redonda, mínima por blanca, etc.). En cambio, el  tratamiento práctico es diferente puesto que para ellos era un compás binario, mientras que a la pervivencia que ha  llegado hasta nosotros de  ese mismo  compás,  le hemos  otorgado una  configuración cuaternaria,  con  el peligro que puede  suponer  el desconocimiento de  esta  circunstancia para una interpretación musical correcta.   En realidad, este compás no presenta ningún problema de  transcripción a notación 

145Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. VI, Que es del canto métrico, mensural o de órgano. El modo que se ha de tener en cantar las figuras a tiempo y conforme sus valores; y primeramente la máxima, la longa y la breve, Cap. XXVII”, pp. 498-499. 146Ibídem, “Del tiempo músico usado en canto de órgano, Cap. XXIII”, p. 497. 147Ibídem, vol. II, “Lib. XIII, Que es de los fragmentos musicales. Quantas maneras de compases ay, y de su división, Cap. LIV”, p. 751.

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moderna, ya que servirá para ello cualquiera de nuestros compases binarios que tenga un 2 como numerador: 2/1, 2/2, 2/4, 2/8, según el valor de las notas que se prefiera aplicar. Sin duda, el compás moderno que más se asimila al antiguo compasillo es el 2/2 (que también se escribe así: ¢). Evidentemente, las transcripciones de esta música con valores reducidos a la mitad, o, incluso, a la cuarta parte, es decir, en compases de 2/4 o de 2/8, no dejan de ser excesivamente prácticas y están del todo alejadas del espíritu de la época, además de ser  rechazadas  sistemáticamente  por  los  músicos  que  interpretan  esta  música  según criterios históricos. La justificación que se suele dar a las transcripciones de este tipo, está basada  en un  argumento  tan  falaz  como  el de pretender que  su  interpretación  sea más rápida a causa de la brevedad de los valores, y no tan pesante como con los originales.    5.5.2 La edición diplomático‐interpretativa en 2/1     Prosiguiendo con nuestro intento o interés (el del director de la tesis y el mío propio) de  reconstruir  la  tabula  compositoria,148  hemos  decidido  transcribir  las  obras  de  Pujol escritas en C, con el compás moderno 2/1 Con ello esperamos asumir esta reconstrucción, que será el punto de partida ideal para la correcta interpretación, porque —recordemos— la  tabula  compositoria  constituye  para  nosotros  el  referente  fundamental  de  la  obra. Además, de esta manera, eliminaremos un 50% de las líneas divisorias al no transcribir las piezas con el compás 2/2.   Cuando Cerone habla de poner en partitura las obras y del uso de nuestra ligadura, dice cosas tan  interesantes como éstas que transcribo a continuación, si bien es necesario expurgar un tanto su discurso para evitar aquellas reiteraciones tan habituales en él:       “Porque  partir  obras  de  canto  de  órgano  es  el  origen  y  fuente  de  donde  nacen  y proceden todos los frutos y provechos, y toda el arte de componer para los buenos composidores. […] Quando al partir y dividir las obras en canto de órgano, se ha de notar que, en qualquier obra, de tal manera van asidas y encadenadas unas con otras [las voces], que ninguna voz en particular se mueve un solo punto, sin tener distincto respecto y miramiento a todas las otras vozes. […] De donde se sigue, que el que partiere qualquiera obra, necessariamente ha de yr contando y midiendo, y dividiendo unas vozes con otras, dos compases a dos compases. […] medida es lo mesmo que compás, con el qual se rige y govierna la música prática; y assí esta música (para nuestro propósito) se puede medir a dos 

148Vid., al respecto, lo dicho en el apartado Metodología de la Introducción sobre el pensamiento de Georgiades.

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compases. Y el que en esto quisiere nunca errar, tome por aviso partir todas las obras dos compases a dos compases. […]  luego han de cerrar  justamente  las  figuras, que entraren en  la medida con una línea o raya que atraviesse todas las partes, las quales han de estar una sobre otra, siendo la más baxa la parte del  baxo,  y  la más  alta  la parte del  tiple, procediendo  siempre de  esta manera de dos compases en dos compases. […] Quando la postrera figura de la partición fuesse de mayor valor, entonces quebrarse ha, poniendo todo lo demás en la casilla que se sigue, atando empero las dos figuras con esta [nuestra ligadura moderna] señal, para dar a conocer que entrambas representan una sola figura […].”149    Estos son los ejemplos musicales que da Cerone para ilustrar su propuesta. En primer lugar, las partes sueltas de una obra a cinco voces150:    

      

149Pedro CERONE: op. cit., vol. II, “Lib. XIII, Que es de los fragmentos musicales. Avisos para partir obras de canto de órgano, y lo que se ha de advertir para sacar dellas provecho, Cap. XLIX”, p. 745. 150Ibídem, p. 746.

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  Y, después, la puesta en partitura de esas mismas partes sueltas151:  

    Aquí vemos, pues, como Cerone vuelve a la tabula compositoria, realizando el proceso de manera  retrospectiva,  al  igual  que  nosotros  en  la  transcripción paleográfica. Lo  que ocurre es que él —así como los intérpretes de su tiempo y los destinatarios de su tratado— lógicamente  se  detienen  ahí  y  no  dan  el  siguiente  paso,  es  decir,  la  construcción  de  la edición  diplomático‐interpretativa,  puesto  que  no  la  precisan;  y  ello,  por  dos motivos: primero,  porque  entienden  perfectamente  esa  grafía —que  es  la  suya—,  y,  segundo, porque  apenas  hay  errores  en  esa música  tan  cuidadosamente  impresa  (sólo  falta  una 

151Ibídem, p. 746.

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pausa de mínima en la parte suelta del Tiple —al principio, después de la segunda nota—, que más abajo viene incluida en la partitura —principio del cuarto compás—). En cambio, nosotros sí que tenemos que dar ese siguiente paso a partir de la tabula. Las razones están claras: porque algunos no entendemos esa grafía original y porque los errores, tachaduras y  omisiones  en  los manuscritos  nos  impiden  conocer  con  toda  seguridad  su  contenido musical. Ambas razones son serios obstáculos que hay que vencer para  la  interpretación de esa música.   Por otra parte, Cerone enumeraba  las ventajas que ofrecía  la puesta en partitura de las obras, que para nuestro propósito  tienen una  aplicación  sobradamente  justificada;  a destacar la tercera de ellas:  

“Para sacar provecho de las obras quando se partieren, quatro cosas principales se han de notar.  La  primera  es  entender  de  rayz  la  invención  y  artificio  que  llevaren  los  passos [¿intervalos?], y assí mesmo la responsión de las vozes o partes […]. La segunda cosa es notar la entrada de cada voz; es, a saver, si entra antes de cláusula, en la cláusula, o después  de  la  cláusula,  o  si  entra  sin  cláusula  […].  La  tercera  cosa  es  notar  las consonancias y dissonancias que llevare la obra; assí las que fueren a dos, como las que fueren a  tres  y  a  quatro;  y  advertir  con  qué  consonancias  serán  acompañadas,  y  de  qué manera están puestas y ordenadas las unas con las otras. La quarta y última cosa es quando un passo se remedare 152, [se imitase] notar las differencias que hizieren en la misma remedación  del  passo;  porque  cada  vez  el  passo  remedado  será  differente  en  la ordenación de las vozes y compostura de las demás partes.”153 

  5.5.3 El compás de proporción menor: CZ    Cerone  dedica  dos  pequeños  capítulos  de  su  tratado  para  describir  la manera  de llevar el  compás binario o  ternario en general, y  los  encabeza  con  los  siguientes  títulos: “Del  compás  binario,  que  es  el más usado” y “Del  compás  ternario,  que  es  el menos usado.”154 (Entiéndase aquí por compás ternario el de proporción y no nuestro ternario común). Sin duda,  el  célebre  teórico  enfatizaba  lo  que  era  la norma  común  en  su  ambiente  y  en  su 

152“REMEDAR: Contrahazer una cosa con otra que le sea semejante, quasi remear, del verbo latino remeo, as, por tornar a bolver otra vez; y dízese propíssimamente del eco, que torna las mesmas palabras, y del espejo, que buelve el mesmo rostro.” Sebastián de COVARRUBIAS: Tesoro de la Lengua Castellana o Española, según la impresión de 1611, con las adiciones de Benito Remigio Noydens publicadas en la de 1674, edición preparada por Martín de RIQUER, Barcelona, S. A. Horta, I. E., 1943, p. 902b. 153Pedro CERONE: op. cit., vol. II, “Lib. XIII, Que es de los fragmentos musicales. Avisos para partir obras de canto de órgano, y lo que se ha de advertir para sacar dellas provecho, Cap. XLIX”, p. 747. 154Ibídem, vol. I, “Lib. VI, Que es del canto métrico, mensural o de órgano. Del compás binario, que es más usado, Cap. XVIII. [Y] Del compás ternario, que es el menos usado, Cap. XIX”, p. 495.

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tiempo:  el  uso  mayoritario  del  compás  binario  en  obras  con  texto  en  latín, contraponiéndolo a  la menor utilización del compás  ternario, que, en  lo que se  refiere a esas mismas obras, sólo se usaba de manera restringida.155   Pero, conforme va avanzando el siglo XVII, en las composiciones con texto en lengua vulgar  como  letrillas,  romances,  etc. —en  ambientes  civiles  y  cortesanos—,  y  en  los villancicos  y  romances  (en  especial  la  responsión  de  estos  últimos)  —en  ambientes religiosos—, y dentro del compás ternario en general (escrito de diversas maneras: CZ, C3, C3/2,  ¢3  y  ¢3/2)  se  va  imponiendo  la  utilización  del  de  proporción  menor.156  Como muestra  de  ello,  obsérvese  la  relación  que  di,  en  el  apartado  5.5  El  compás,  de  los veinticuatro villancicos y romances sacros de Pujol; de ahí se obtienen los siguientes datos:    •Quince composiciones están escritas en CZ   •Siete en C y CZ; y solamente    •Dos en C.    Sobre la masiva utilización del compás de proporción menor en los villancicos, dice Lorente:  

“[…]  por  quanto  de  ordinario  este  tiempo  de  proporción menor  es  el  que más  se exercita en los villancicos y músicas de alegría y regozijo.”157 

   Y sobre su uso continuado a lo largo de todo el siglo XVII, que llega, incluso, hasta el XVIII, apunta Nassarre:  

“No menos usado que el compasillo, es el tiempo que vulgarmente se llama proporción menor.”158 

  

155Cfr. con los ejemplos que da el propio Cerone de fragmentos de misas y motetes de diversos autores. Ibídem, vol. II, “Lib. XVIII, Que es del valor de las notas en el ternario. Exemplos diversos de proporción, de differentes autores sacados, Cap. IX”, pp. 974-975. 156Por ejemplo, de las setenta y cinco piezas que forman el Cancionero de Claudio de la Sablonara (colección de composiciones profanas pertenecientes al primer tercio del siglo XVII), cuarenta y siete están escritas en CZ, quince en C y CZ y trece en C. Cfr. con Judith ETZION: El Cancionero de la Sablonara, (Edición crítica), London, Tamesis Books, 1996. Y, por otra parte, muchos villancicos y romances —anónimos y de autores contemporáneos de Pujol— conservados en la Biblioteca de Catalunya muestran esa preponderancia del compás ternario de proporción menor sobre el binario. 157Andrés LORENTE: op. cit., “Libro segundo, Arte de canto de órgano. Proporción menor, Capítulo XVIII”, pp. 165-166. 158Fr. Pablo NASSARRE: op. cit., vol. I, “Lib. III, Capítulo VI. En que se trata del tiempo de la proporción menor”, p. 240.

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  Añadiendo más adelante:  

“[…] siendo el motivo de usarse tanto, y más que el compasillo, quando se compone en lengua vulgar, porque es  tiempo acomodado para componer grave, ayroso, alegre, y aun profano.”159 

   Sin  duda,  el  compás  de  proporción  menor  tiene  una  importancia  capital  y  una significación muy  especial  en  el  ámbito de  la música vocal  española del  siglo XVII  con textos en lengua vulgar, sobre todo en lo que atañe a las relaciones entre la música y esos textos poéticos, como tendremos ocasión de comprobar en su momento.  

*    *    *    Pero ahora conviene, ante todo, observar la descripción que hace Cerone del compás ternario en general:  

“La segunda manera de compás es ternaria o desigual, que llaman vulgarmente compás de proporción ternaria; y es porque mide tres figuras o su equivalente a cada compás; como  si  es mayor,  tres  semibreves; y  si  es menor,  tres mínimas. Y  esta proporción ternaria puede ser tripla, midiendo tres figuras contra una; o sexquiáltera, midiendo tres contra dos.”160 

   En nuestro caso se trata del compás ternario de proporción menor, que se escribe de varias maneras: C3,  ¢3, C3/2  en  los  impresos,  y CZ,  ¢Z  en  los manuscritos,  por  regla general, entendiéndose que el signo Z era una manera rápida de escribir la fracción 3/2.   Recogeré  el  testimonio  de  Lorente  y  de Nassarre  sobre  la manera  de  anotar  este compás; dice Lorente al respecto:  

“En  el  tiempo menor de proporción menor,  que  [se]  señala  con una Ce,  y un  tres guarismo, assí: C3, y por uso con Ce y zeda, assí: CZ. Y  también partido el  tiempo menor para passar  algunas  cosas primorosas  en  la obra  a  compás mayor,  assí:  ¢Z. Como se devía señalar este tiempo, era con una C, un dos guarismo y un tres encima de él, de esta manera: C3/2.”161 

 

159Ibídem, p. 245. 160Pedro CERONE: op. cit., vol. II, “Lib. XIII, Que es de los fragmentos musicales. Quantas maneras de compases ay y de su división, Cap. LIV”, p. 751. 161Andrés LORENTE: op. cit., “Libro segundo, Arte de canto de órgano. Proporción menor, Capítulo XVIII”, p. 165.

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  Por su parte, Nassarre puntualiza que  

“Más propia y clara fuera esta señal [se refiere a la de 3/2], si se figurara con el semicírculo, y los 

dos números, assí: C3/2; [pues,] llevando el semicírculo declara ser   la  breve  imperfecta,  y 

que lo sean la longa y máxima también se conoce por la falta de los [sic] señales que las hazen 

perfectas.”162    Independientemente de su manera de anotarlo, la teoría nos indica que este compás lo  ocupaba  una  semibreve  ternaria,  es  decir,  con  valor  de  tres  mínimas.  He  aquí  el testimonio de Lorente:      “[…] en este tiempo de proporción menor se cantan tres mínimas en un compás.”163    Y el de Nassarre:  

“En este tiempo (según comúnmente se usa) son todas las figuras imperfectas, menos la semibreve, que, ora sea por abuso, como quiere Lorente, o por regla, es perfecta [se refiere al orden de medida del «Tiempo»]. Tienen el valor siguiente todas [las notas]: la máxima de ocho compases, la longa de quatro, la breve vale dos, la semibreve uno, tres mínimas entran en un compás, seis semínimas (aunque se pintan como corcheas) y doze corcheas, aunque figuradas como semicorcheas.”164 

   No hay ningún problema en la adjudicación de una tercera parte del compás a cada mínima. El único problema de este compás radica en saber distinguir cuando la semibreve es  ternaria,  es decir,  con  equivalencia de  tres mínimas,  y  cuando  es  binaria,  o  sea,  con equivalencia de dos mínimas. Y este problema no sólo es nuestro a la hora de transcribir, sino que ya lo era para los cantores de la época. De hecho cualquier canto ternario, en el que se hubiera de determinar el carácter binario o ternario de las notas, era dificultoso de interpretar correctamente. Disponemos del testimonio de Cerone sobre este punto:  

“[…]  considero  que  los  cantos  ternarios  con  perfección,  y  los  binarios  a  compás mayor,  son  muy  malamente  cantados;  y  no  por  otra  cosa,  sino  por  no  tener 

162Fr. Pablo NASSARRE: op. cit., vol. I, “Lib. III, Capítulo VI. En que se trata del tiempo de la proporción menor”, p. 240. 163Andrés LORENTE: op. cit., “Libro segundo, Arte de canto de órgano. Proporción menor, Capítulo XVIII”, p. 165. 164Fr. Pablo NASSARRE: op. cit., vol. I, “Lib. III, Capítulo VI. En que se trata del tiempo de la proporción menor”, p. 240.

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conoscimiento de la perfección e imperfección de las figuras.”165    Por otra parte,  la dialéctica «uso» versus «razón» o «arte» no era más que un reflejo del  intento  de  preponderancia  de  la  teoría  sobre  la  realidad  práctica,  o  viceversa.  Los tratadistas  se quejaban de que no  se utilizara el antiguo  signo mensural de  la prolación mayor para  la proporción menor, es decir, el semicírculo con un puntillo dentro, ya que, precisamente,  ese puntillo  era  la única  señal que otorgaba  la perfección  a  la  semibreve, según las normas establecidas a tal efecto. A los tratadistas les irritaba comprobar cómo la proporción menor tomaba prestada la perfección de la semibreve a partir de la prolación mayor, pero sin respetar su signo. Nassarre era el teórico que mostraba argumentos más contundentes ante esta situación:  

“Este tiempo, para estar propiamente figurado, avía de ser con un puntillo dentro del semicírculo,  en  la  forma que  aquí  se ve: C. Este  es  el modo  con que declara  ser  la prolación perfecta  [=mayor], que es  lo mismo que ser  ternario el semibreve, valiendo tres  mínimas.  Pero  aviéndo[se]  dexado  de  usar  este  modo  de  señal,  se  figura ordinariamente de ésta: 3/2. No puedo dexar de dezir que es corruptela este modo de figurarle, porque, aunque dan por razón algunos que el tres significa ser el semibreve ternario,  y  el dos  que  el  breve  es  binario, no dexa de  ser  confusa  esta  figuración  e impropia; porque solo el círculo, o semicírculo, es sola la señal [se refiere a la regla u orden  de  medida  denominada  «Tiempo»]  que  haze  relación  a  la  breve,  según  la observación antigua de todos los músicos.”166 

   En  la  antigua  notación mensural,  conviene  tener  siempre  presente  que  no  podía haber  figura  perfecta,  sino  era  bajo  los  órdenes  de  medida  del  «Modo»,  «Tiempo»  o «Prolación»; y  esto  era norma  común para  todos  los  teóricos. Estos órdenes de medida tenían unas señales específicas para cada uno de ellos, que ahora no es preciso recordar aquí.  Lo  cierto  es  que  la  «razón»  o  el  «arte»  imponían  una  señal  determinada  (para cumplir un precepto,  evidentemente), mientras que  el  «uso» hacía  caso omiso de  ella y utilizaba otra. Ésta es la razón por la cual los teóricos más sutiles y detallistas hacían esta distinción entre «uso» y «razón» o «arte». Uno de ellos era Cerone:  

“[…] muy bien sabemos que, de rigor, ninguna figura cantable puede ser perfeta, no aviendo Modo,  Tiempo  o  Prolación  perfeta,  aunque  está  en  uso  (por  carecer  de  las buenas  reglas)  que  qualquiera  figura  ternaria,  que  vale  tres  de  sus  menores,  pueda  ser 

165Pedro CERONE: op. cit., vol. II, “Lib. XIX, Que es de las proporciones y comp[ases] de diversos tiempos. De las proporciones más necessarias en la música prática, Cap. XVIII”, p. 1010. 166Fr. Pablo NASSARRE: op. cit., vol. I, “Lib. III, Capítulo VI. En que se trata del tiempo de la proporción menor”, p. 240.

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perfeta.”167    Y Lorente, por su parte, añadía sobre el mismo tema:      “En  este  tiempo  de  proporción  menor  es  el  semibreve  perfecto  por  uso,  no  por razón.”168    Lo que ocurre es que, a la larga, el «uso» acababa por imponerse. Ya lo intuía Cerone, aunque en otro aspecto de la teoría musical, pero su aplicación aquí es igualmente válida para el caso:  

“Más  todavía  (considerado  que  el  uso  es  otra  ley)  […],  sintamos  con  los  pocos [teóricos]  y  usemos  con  los muchos  [prácticos],  aunque  es  contra  razón  .[…]  Pues sabemos que, a vezes, el uso tiene mayor fuerça que la ley; y es otra ley.”169 

   A partir del  siglo XVII, y por  la propia evolución de  la notación musical, el «uso» progresivo de una nueva manera más compleja de escribir el compás —respecto a la época de Palestrina—, irá desplazando paulatinamente la antigua «razón» del sistema mensural. Basta  echar  una  ojeada  a  la  “Tabla  del  valor  de  las  figuras  en  todos  [los]  tiempos, començando por  los  que  se usan,  y  acabando por  los  que  se han usado”170,  que  ofrece Lorente en su  tratado para percatarse de ello. Los “tiempos” que se usaban en su época eran  cinco  (aunque escritos  con un  total de ocho  signos),  contra  los doce que  se habían usado  en  tiempos  pasados.  Además  de  esta  prueba  documental,  existe  también  la constatación que  las mismas obras del  siglo XVII nos muestran, pues  los  compases más usados eran, grosso modo, el compasillo C, el compás mayor ¢, la proporción menor C3, CZ y C3/2, la proporción mayor ¢3/2 y el ternario ¢3.171   Sin embargo, el  conocimiento de  la  teoría mensuralista de  los  siglos XV y XVI era necesario para descifrar las obras antiguas, y por esta razón su estudio era incluido en los 

167Pedro CERONE: op. cit., vol. II, “Lib. XVII, Que es del Modo, Tiempo y Prolación. Abuso de algunos práticos que, de las señales modales, se sirvieron de indicios proporcionales, Cap. X”, p. 953. 168Andrés LORENTE: op. cit., “Libro segundo, Arte de canto de órgano. Proporción menor, Capítulo XVIII”, p. 166. 169Pedro CERONE: op. cit., vol. II, “Lib. XIX, Que es de las proporciones y comp[ases] de diversos tiempos. De como en las proporciones sólo con números no puede aver perfección, alteración ni otros accidentes, Cap. XIV”, p. 1004. 170Andrés LORENTE: op. cit., “Libro segundo, Arte de canto de órgano. Tabla del valor de las figuras en todos tiempos, començando por los que se usan, y acabando por los que se han usado, Capítulo XVIV”, pp. 186-187. 171Cfr. con otra relación de compases que da Lorente: ibídem, “Libro segundo, Arte de canto de órgano. Exemplo de los tiempos que oy se usan en canto de órgano, donde se verá como han de ser señalados, Capítulo tercero”, p. 148.

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tratados posteriores a  la época dorada de  la polifonía. A pesar de su valor normativo en este sentido, Lorente daba ya por obsoleto —en el último tercio del siglo XVII— el dominio de los antiguos signos de medida en los siguientes términos:  

“Aora,  antes de  començar  las breves prácticas de  los  tiempos  antiguos  (aunque no usados, muy necessarias para los maestros, para que en ellas adviertan el valor de las figuras y pausas, y sepan qué compás han de hechar, y pertenece a cada tiempo; y no ignorándolas, puedan registrar algunas obras de música antigua, por quanto en ellas ay muchas curiosidades, que por defecto de esta breve inteligencia, muchos, a pesar suyo,  las  omiten,  dexándolas  por  no  entendidas),  diremos  algunas  advertencias […].”172 

   Incluso,  Cerone  —sesenta  años  antes  que  Lorente—  ya  consideraba  como  una antigualla el sistema mensural, aunque también mostraba interés por redescubrir músicas del pasado, unido al prurito de saber y de conocer la ciencia antigua. Decía al respecto:  

“Y ansí entre las cosas que se nos olvidan de presto, podemos poner las lectiones y reglas del Modo, Tiempo y Prolación. »Las quales, por averlas los modernos dexado a parte y por no ser tan a menudo exercitadas, muchos que ya en otro tiempo las supieron, agora no se acuerdan más dellas o muy poco, y esto quiçá confusamente. Avemos llegado a tal ser, que muy pocos son los que oy en día sepan enseñar como vayan cantadas  las obras compuestas debaxo de  las órdenes o  reglas del Modo,  Tiempo  y  Prolación;  lo  qual  por  otra  cosa  no  acontece,  sólo  porque  aquellas maneras de cantos  (como queda dicho)  se son dexadas por  floxedad y pereza de  los práticos, pareciéndoles, que dellas, otra mejor harmonía no se pueda sacar que la ordinaria. Aunque, por otra parte, los scriptores de música nunca dexan (ni dexarán) de dezir algo acerca desto; assí por reputación y honra de la sciencia, y por manifestar sus thesoros y riquezas, como a fin que los  compositores  y  cantores  tengan  dellas  conoscimiento;  porque  hallando  destas particularidades en las composiciones antiguas puedan ser capazes, dando alguna razón dellas, y no quedar en vergüença por cosa de sí poca importancia. “173 

 *    *    * 

   Conviene ahora hablar sobre  la manera de  llevar el compás  ternario de proporción 

172Ibídem, “Libro segundo, Arte de canto de órgano. Breve explicación de los tiempos que usavan los antiguos en la música, puestos en la tabla antecedente después de los que oy usamos los modernos, Capítulo XXV”, p. 188. 173Pedro CERONE: op. cit., vol. II, “Lib. XVII, Que es del Modo, Tiempo y Prolación. A los amigos de antiguallas”, p. 936.

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menor. En realidad, este compás comprende los dos mismos movimientos que el binario: dar y alzar, pero con la importante salvedad de que, mientras en el binario (pongamos, por caso, el compasillo) entraban dos mínimas al compás —estableciéndose la equivalencia de dos mínimas igual a dos movimientos—, en el ternario de proporción menor entraban tres mínimas  al  compás  —estableciéndose  la  equivalencia  de  tres  mínimas  igual  a  dos movimientos—.  Aun  teniendo  cada  uno  de  los  compases  citados  idéntica  duración temporal,  se  daba,  sin  embargo,  una  sutil  diferencia  en  la  configuración  de  los  dos movimientos del dar y alzar. Es mejor dejar que lo explique Cerone:  

“Aunque de las tres partes que tiene el compás ternario, cada parte en sí (respecto la una a la otra) es ygual, con todo esso el compás no es ygual, sino desigual; siendo el dar al doblado más largo que el alçar: por quanto se cantan, de las tres, las dos partes en el golpe que hiere en baxo, y una en el alto; assí: un, dos en el dar, tres en el alçar. Digo que la primera es al dar del compás, luego con la misma cantidad o tardança de tiempo  se  pronuncia  la  segunda,  y  al  alçar  la  tercera. Concluyremos,  pues,  que  el compás  en  número  ternario  o  proporción  ternaria  (tripla  o  sexquiáltera  que  sea) yendo  tres  figuras  en  un  compás,  no  se  parte  en  dos  partes  yguales,  como  en  el compás binario, en dar y alçar; mas, la primera figura es al dar del compás, y luego se pronuncia  la  segunda, y al alçar  la  tercera; que es: dos al dar del compás, y una al alçar.”174 

   Nótese que Cerone se refiere a los compases ternarios en general.   Más de medio siglo después, y nuevamente dentro de la controversia entre «uso» y «razón», Lorente se refería a la proporción menor en los siguientes términos:  

“Advirtiendo que en este tiempo de proporción menor se cantan tres mínimas en un compás;  la una es al dar, y  las dos al alçar  […] porque sea  la cantoría más alegre y ligera […], esto es según el común uso, que según razón, avía de cantarse una mínima al dar del compás, pronunciando inmediatamente la segunda, y la tercera mínima al alçar.”175 

   Es posible que  la  frase de Lorente “porque  sea  la  cantoría más alegre y  ligera”,  se refiera a la especial acentuación que necesita este compás en la segunda de sus mínimas, es decir, la primera que ataca al alzar.   La  diferencia  entre  las  posiciones  de  ambos  tratadistas  es muy  pequeña,  ya  que 

174Ibídem, vol. I, “Lib. VI, Que es del canto métrico, mensural o de órgano. Del compás ternario, que es el menos usado, Cap. XIX”, p. 495. 175Andrés LORENTE: op. cit., “Libro segundo, Arte de canto de órgano. Proporción menor, Capítulo XVIII”, pp. 165-166.

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Lorente únicamente matiza el pensamiento de Cerone en lo que se refiere a la ligereza del canto  según  el  «uso»  de  su  época,  aunque  acaba  por  darle  la  «razón»  al  teórico bergamasco. Por otra parte, parece difícil creer que por cantar la primera mínima al dar del compás, y la segunda y tercera al alzar (al revés de lo que proponía Cerone), haya de ser el canto más alegre. Antes al contrario, pues parece que el compás camine mejor y tenga más aire si se cantan dos mínimas al dar y una al alzar.   Antes de seguir adelante, conviene observar el  funcionamiento del compás  ternario de  proporción mayor.  A  diferencia  de  su  homónimo  de  proporción menor  en  el  que entraban tres mínimas, en este mayor entran tres semibreves, siendo una breve ternaria la figura  que  lo  llena. Pero  otra diferencia —y muy  importante—  entre  los dos  compases radica en la manera de llevarlos, puesto que, independientemente de que entren una o dos figuras al alzar o al dar  (ya hemos visto  las  respectivas posiciones de Cerone y Lorente sobre ese particular en  la proporción menor),  lo cierto es que  la proporción mayor ya no muestra aquella dimensión binaria en dos movimientos de la proporción menor, sino que está concebida como un compás ternario en tres movimientos. Al menos, eso es lo que se desprende del  siguiente párrafo de Lorente,  teniendo  siempre  en  cuenta  la  controversia entre el «común uso» y el «rigor»:  

“En el tiempo menor partido de proporción mayor, que [se] señala con una Ce y una vírgula atravesada, un dos guarismo después del tiempo, a la parte baxa, y un tres a la parte alta, desta manera ¢3/2.  […]  se  cantan  tres  semibreves en  cada uno de  sus compases, dos al dar y uno al alçar, esto es según el común uso, que como se deve cantar en rigor es poniendo un semibreve al dar del compás, otro en el intermedio, y otro al alçar.”176 

   Y,  todavía más,  cuando Lorente habla del  compás  ternario vuelve  a  incidir  en  esa configuración ternaria:  

“El  número  ternario  se  canta,  y  es  en  todo  como  la proporción mayor,  y  tiene  las mismas  figuras,  pausas  y  puntillos.  Su  tiempo  es  el  menor  partido,  con  un  tres guarismo, assí: ¢3. […] pronúnciase la primera figura (esto es, el primer semibreve de los  tres  que  van  en  un  compás)  al  dar;  y  luego  inmediatamente  se  pronuncia  la segunda  figura  al  segundo movimiento del  compás; y  la  tercera  figura  al  alçar del compás; de  suerte que  en  el  tiempo de  ternario,  el  compás  tiene  tres movimientos […].”177 

 

176Ibídem, “Libro segundo, Arte de canto de órgano. Proporción mayor, Capítulo XIX”, p. 171. 177Ibídem, “Libro segundo, Arte de canto de órgano. Ternario, Capítulo XX”, p. 176.

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  Resumiendo a grandes rasgos todo lo que se ha apuntado hasta aquí sobre el compás ternario en general, tenemos que la proporción menor es un compás de dos movimientos:   1. dar / 2. alzar.   En cambio, la proporción mayor y el ternario (entendido como proporción tripla) son compases de tres movimientos:   1. dar / 2. un segundo movimiento / 3. alzar).   Esto es lo que dice la teoría, pero ahora cabe preguntarse: ¿todo esto coincide con la realidad musical  de  los manuscritos  conservados? O,  lo  que  es  lo mismo,  ¿todas  estas normas habían  sido asimiladas por  los músicos prácticos?; ¿se  llevaban verdaderamente así esos compases? Es díficil contestar a estas preguntas, sobre todo, si tenemos en cuenta las contradicciones y las incongruencias que presentan muchos manuscritos.   En el arte,  la teoría ha desarrollado sus postulados a partir de  las obras artísticas, o sea, que ha ido siempre a remolque de los avances, las innovaciones y las aportaciones de la praxis artística.178 En el caso que nos ocupa, hemos podido observar como, en algunas ocasiones, el «uso» ha intentado imponer su hegemonía ante la «razón», que ha quedado relegada a un segundo plano y ha tenido que conformarse —y empeñarse— en construir un  laberinto  de  normas  y  leyes  para,  al  menos,  salvaguardar  un  orden  lógico  y  un principio de autoridad. Además,  tampoco hay constancia escrita de que muchas de esas normas  tuvieran  una  utilidad  puntual;  por  ejemplo  —y  volviendo  al  tema  de  los compases—,  Cerone  y  Lorente  nos  ofrecen  innumerables  variantes  de  proporciones  y compases de todo tipo, caídos por completo en desuso en su época, pero que, sin embargo, están codificados a nivel teórico.   Por otra parte, en lo que se refiere a la forma de escribir la proporción menor, Lorente dice  una  cosa muy  importante,  aunque  en  relación  al  compás  binario mayor,  que  creo merece  la pena comentar con atención. Retomaré  la cita que apunté más arriba  sobre  la manera  de  anotar  este  compás,  pero  enfatizando  lo  que  en  su momento  no  comenté deliberadamente (ya que en aquel contexto lo consideré superfluo); es el párrafo siguiente, en el que subrayo lo que me interesa:  

“En  el  tiempo menor de proporción menor,  que  [se]  señala  con una Ce,  y un  tres guarismo, assí: C3, y por uso con Ce y zeda, assí: CZ. Y  también partido el  tiempo menor para passar algunas cosas primorosas en la obra a compás mayor, assí: ¢Z.”179 

  

178Aprovecho la ocasión ahora para justificar en cierta medida el uso que vengo haciendo de los tratados de Lorente y Nassarre que, como se sabe, son posteriores a la época en que Pujol compuso sus villancicos. 179Andrés LORENTE: op. cit., “Libro segundo, Arte de canto de órgano. Proporción menor, Capítulo XVIII”, p. 165.

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  Sabemos perfectamente que  la C  indica  siempre que  la  semibreve  es  la unidad de tiempo,  con valor de dos mínimas al  compás, y que el  signo Z de  la proporción menor señala el valor de tres mínimas al compás. Pero según Lorente, y evidentemente según las intenciones  del  compositor,  también  se  puede  escribir  la  ¢,  que,  al  ser  compás mayor, señala  dos  semibreves  al  compás,  y  mediante  la  cual,  al  parecer,  se  podrían  cantar “algunas cosas primorosas”. Prosigo ahora con la cita de Lorente:  

“[…]  como  queda  dicho,  se  suele  partir  el  tiempo  menor  con  una  vírgula;  y  se equivocara este  tiempo con el de  la proporción mayor, aunque  las  figuras pudieran quitar la equivocación.”180 

    Del párrafo anterior se puede  inferir que, a pesar de que una obra estuviera escrita indistintamente en CZ o en ¢Z, lo que realmente importaba era la elección de la unidad de tiempo.  En  cualquier  caso,  esta  indefinición  de  escritura  seguramente  causaría  cierta incomodidad a  los  intérpretes y Cerone ya se quejaba de ello con su prolijidad habitual, pero, por otro lado, necesaria en este caso:   

“Muchos  se  hallan  que,  con  poca  consideración,  hazen  el  compás  a  beneplácito, estando  la  señal  indicial  de  una  composición  assí  señalada:  ¢,  con  diminución virgular; la qual medida no será la propria que a la dicha señal conviene, pues dan el compás  sobre  de  una  semibreve,  haviendo  de  ser  una  breve;  y  este  inconveniente cometen para poder cantar con más  facilidad. Aunque  también podríamos dar otra razón y dezir que cerca de unos deve de ser la ignorancia, y en otros la sobervia, pues ni  saben  ni  quieren  ser  enseñados,  y por  esto  son  causa de mucha  confusión  […]. Quisiera yo me dixessen estos  tales que dan  la medida sobre de una semibreve por compás,  después  que  habrán  llegado  a  una  sexquiáltera  según  la  intención  del composidor, según su  intención dellos, ¿que proporción será? Ciertamente no pueden dezir con verdad que haya de representar sesquiáltera, sino  tripla; y esto acontece porque passarán  tres  semibreves  sobre  el  tiempo  de  una  semibreve,  la  qual  cosa  es  falsa. Adonde  será menester advertir de dar  la medida  en  la breve, y no  en  la  semibreve; y desta manera  (conformándose con  la  intención del autor) passarán en  la sexquiáltera  tres semibreves en un compás, contra las dos semibreves, o contra una breve, debaxo del dicho semicírculo con raya atravessada. No voy más adelante, por quanto no sé quien me dize al oydo, que ay también muy muchos composidores, los quales señalan la obra con  el dicho  tiempo,  y  que después  en  el progresso della  (cantándola  conforme  la 

180Ibídem, p. 165.

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señal) ay unas  ina[d]vertencias  tan grandes que echan a  tierra al cantante por muy diestro que sea; y se hallan cosas que dan a entender que no saben que es lo que puntan.”181 

   A pesar de que ninguna composición de Pujol está escrita en compás de proporción mayor  ni  en  proporción  tripla, me  ha  parecido  interesante  y  útil  recoger  los  párrafos anteriores sobre esos compases, por las posibles confusiones que presentan en relación al de proporción menor.  

*    *    *    Un  problema  de  funcionamiento  práctico  que  presenta  el  compás  de  proporción menor  es  la  mala  interpretación  de  la  perfección  o  imperfección  de  la  semibreve.  El concepto de perfección e imperfección que, en el mensuralismo anterior, iba íntimamente ligado  al  orden  de medida  del  «Tiempo»  (relación  entre  la  breve  y  la  semibreve),  e, incluso, al de la prolación mayor o menor (relación entre la semibreve y la mínima), ahora empieza a aplicarse impropiamente a las proporciones. Esta nueva situación va a generar confusión, prestándose a diversas interpretaciones entre los músicos prácticos de la época, y  será  a  partir  de  ahora  cuando  podremos  observar  cuándo  una  semibreve  puede  ser perfecta o imperfecta en los compases de proporción.   Las normas o reglas que otorgaban perfección a  la semibreve, y hacían posible que valiera tres mínimas, se hallan cumplidamente detalladas en los tratados que manejo, por lo que no viene al caso  incluirlas aquí. Sin embargo, y  teniendo a  la vista determinados manuscritos  musicales  conservados  de  esta  época,  conviene  precisar  lo  siguiente (considerando que me voy a referir a la semibreve blanca, es decir, no ennegrecida):   •La  semibreve,  en  proporción  menor,  vale  un  compás  (o  sea,  tres  mínimas)  si después  de  ella  viene  una  figura  que  tenga  el  valor  de  dos  o  más  mínimas, independientemente del color de esa figura o de si forma parte de una ligadura.   •También valdrá tres mínimas si  le sigue una pausa de su mismo valor, o de valor superior. Si después de la semibreve vienen dos pausas de mínima, éstas tendrán que estar escritas en la misma línea para que aquélla permanezca perfecta.   •En caso de que no se cumplan las dos condiciones anteriores, la semibreve también puede  ser  perfecta  siempre  y  cuando  lleve  un  puntillo  de  perfección,  el  cual  viene  a restituir la perfección perdida por proximidad de figura o pausa menor que ella.   •El requisito indispensable para que la semibreve valga tres mínimas es que ataque al dar del compás, sino sería defecto de escritura. 

181Pedro CERONE: op. cit., vol. II, “Lib. XIII, Que es de los fragmentos musicales. Que el cantante es tenido guardar la medida según el indicio del tiempo puesto dal [sic] componedor, y de las composiciones llamadas a notas negras, Cap. LVIII”, p. 754.

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  He aquí la sanción teórica de estas normas en Lorente:  

“En este tiempo de proporción menor es el semibreve perfecto por uso, no por razón, esto es, no  imperficionándole  figura menor que aya después de él;  figura menor es aquella  que  su  valor  no  llega  a  dos  partes  de  un  compás  (esto  es  al  valor  de  dos mínimas.) »[…] Para valer el semibreve, en proporción menor, un compás ha de venir  al dar y tener después de sí figura mayor, que por lo menos valga dos partes del compás, esto es, que  tenga  el valor de dos mínimas, o más, o pausa  equivalente, o puntillo. No teniendo  lo  referido,  su  valor  no  excederá  de  dos  mínimas;  y  si  viniere  dicho semibreve al alzar del compás, aunque después de él se siga  figura mayor, o pausa equivalente, no valdrá más de dos mínimas, [sino] será defecto de apuntación.”182 

   En relación a la semibreve ennegrecida:   •Sólo podrá valer  tres mínimas  si  lleva un puntillo de aumentación  (mejor que de perfección, aunque el efecto sea idéntico, ya que una semibreve ennegrecida ha perdido su cualidad de perfecta al  llenarse de color). En cualquier caso, esta semibreve ennegrecida con puntillo nunca atacará al dar del compás, sino sería defecto de escritura, ya que en este caso  concreto  no  haría  falta  ennegrecerla  y debería mantenerse  sin  color  y  sin puntillo (evidentemente, siempre y cuando la siguiera otra semibreve o su pausa, o figura y pausa mayores).   En  relación  a  la  breve  blanca,  es decir,  vaciada,  no  hay  ningún problema,  ya  que siempre  es  imperfecta,  o  sea,  con  valor de dos  semibreves, puesto  que  estamos  bajo  el antiguo signo mensural del  tiempo  imperfecto C. En caso de que el compositor necesite darle el valor de  tres semibreves, deberá recurrir al puntillo de aumentación. Y si quiere que valga cuatro mínimas,  tendrá que ennegrecerla. Hay ocasiones, sin embargo, en que esa breve blanca va seguida de una mínima, o de su pausa; en estos casos concretos, y para evitar dudas, se la suele distinguir con un puntillo de perfección encima, que la mantiene con el valor de dos semibreves (dicho puntillo no deja de ser un puntillo de perfección sui generis, puesto  que,  en  rigor,  el  concepto de perfección  siempre  está  relacionado  con  el número tres). Sin embargo, dice Lorente al respecto:  

“En proporción menor ay otro puntillo, el qual se  llama de perfección; éste se pone sobre el breve, quando después de él no ay  figura que  le perficione;  teniendo dicho puntillo vale dos compases [es decir, dos semibreves].”183 

182Andrés LORENTE: op. cit., “Libro segundo, Arte de canto de órgano. Proporción menor, Capítulo XVIII”, p. 166. 183Ibídem, p. 168.

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   (Vid., un ejemplo del uso de este puntillo en el compás 49 del Tiple II del villancico nº 9. Como a Rey [=transcripción paleográfica]).   Ahora  bien,  el  inclumpimiento  de muchas  de  las  normas  anteriores  es  la  tónica habitual  en  los manuscritos  de  principios  del  siglo XVII,  excepto  en  los más  pulcros  y esmerados. Incluso, conforme avanza el siglo, y en lugar de perfilarse y definirse cada vez más la anotación de este compás de proporción menor, su confusión va en aumento.  

*    *    *    Es  preciso  ahora  tratar  de  las  figuras  ennegrecidas  en  este  compás  ternario  de proporción  menor.  En  los  manuscritos  con  los  que  yo  trabajo,  y  como  es  usual,  son únicamente  tres  las notas que se ennegrecen:  la breve,  la semibreve y  la mínima, si bien esta  última mantiene  el mismo  valor  que  cuando  está  blanca  o  vaciada.  El  hecho  de ennegrecer una figura no puede ser gratuito, pues Cerone advierte  

“[…] que de razón, en los números ternarios, no se han de escurescer las figuras, sino es por fuerça de imperfección […].”184 

   Como se sabe, el objetivo de ennegrecer la breve y la semibreve no es otro que el de restarles una tercera parte de su valor; con ello se consigue imperfeccionar a la semibreve, pero  no  a  la  breve,  porque,  como  ya  hemos  visto,  esta  nota  nunca  es  «perfectamente» ternaria por sí sola en  la proporción menor. Vuelvo de nuevo a Cerone, aunque aquí se refiera a la perfección de cualquier nota mayor en general:  

“[…] la naturaleza y calidad de las figuras es que cada figura compuesta de número ternario, siendo  llena de color, queda  imperfeta; es, a saver, queda diminuyda de  la cantidad de una tercia parte.”185 

   Ahora  bien,  si,  por  cualquier  circunstancia,  el  compositor  necesitara  restituir  la perfección  perdida  por  el  ennegrecimiento  (en  el  caso  de  la  semibreve  que  estamos tratando), tendría que añadirle el puntillo de aumentación. Así lo explica Lorente:  

“Sepa el curioso […] que las figuras de nota negra son de proporción sexquiáltera, y que en qualquiera tiempo que se hallaren, sin que le pongan particular, son siempre 

184Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. VII, Que es de los avisos necess[arios] en canto de órgano. De las notas coloradas y bipartidas, Cap. VI”, p. 522. 185Ibídem, p. 522.

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del número ternario; en las quales figuras no ay perfección, alteración ni división; sólo puede aver en ellas puntillo de augmentación […].”186 

   Por  otra  parte,  una  nota  ennegrecida  nunca  puede  ir  sola,  sino  que  tiene  que  ser completada con otra u otras que llenen uno o varios grupos ternarios. Dice Cerone sobre este aspecto:  

“Para cuya  intelligencia advierto que no  se puede poner una  sola  figura  llena, mas conviene  le  sigua  [sic]  otra  figura  negra  que  cumpla  el  número  ternario  (o  más números ternarios); y es que la cantidad que pierde una figura mayor por la color, se ha de dar a otra menor.”187 

   En este punto  concreto es  cuando hallamos  justificación para el  caso de  la mínima ennegrecida, la cual tiene la misma forma y color que la semimínima (o semínima) normal. La explicación que Cerone ofrece en este sentido se refiere aún a aspectos determinados de la  prolación,  por  lo  que,  una  vez  más,  se  puede  observar  la  íntima  relación  de interpretación existente entre la prolación mayor y la proporción menor:  

“[…] que, aunque particularmente en las prolaciones, hallamos semibreves llenas de negrura y mínimas escurecidas, de manera que parecen propriamente semimínimas, no por esso dexan de tener el mesmo valor que tenrían [sic] si fueran vazías y blancas. Las semibreves se hazen negras, porque si fueran blancas, según la regla, estuvieran perfetas; y las mínimas se escurecen, porque los compases ternarios se quedarían sin sus devidos y cumplidos acompañamientos.”188 

   La solución para distinguir la mínima ennegrecida de la semimínima normal pasaba por  la  utilización  de  otra  figura:  la  corchea  blanca.  Pero  aquí  topamos  otra  vez  con  el descuido o la falta de rigor de los copistas. Así, los hay que no se servían para nada de la corchea blanca, porque  seguramente  consideraban que,  si  iba precedida de una mínima con puntillo de aumentación, no había posibilidad alguna de mala interpretación (vid., por ejemplo, los compases 20 y 22 del villancico nº 1. A qué venís, niño amado [=transcripción paleográfica]).  En  cambio,  otros  copistas,  en  el  mismo  caso  que  los  anteriores,  sí  la utilizaban con plena consecuencia (vid. el compás 5 del villancico nº 3. Al blanco, que está 

186Andrés LORENTE: op. cit., “Libro segundo, Arte de canto de órgano. Sexquiáltera mayor, Capítulo XXII”, p. 181. 187Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. VII, Que es de los avisos necess[arios] en canto de órgano. De las notas coloradas y bipartidas, Cap. VI”, p. 522. 188Ibídem, vol. II, “Lib. XVII, Que es del Modo, Tiempo y Prolación. De las proprias y particulares figuras de la prolación perfeta, Cap. XV”, p. 961.

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Dios  allí  [=transcripción  paleográfica]).  Y,  por  último,  algunos  la  escribían,  pero  de manera arbitraria, pues, a veces, la equiparaban a la corchea normal, es decir, con la cabeza negra  (vid.,  al  respecto,  los  compases  9  y  13  del  villancico  nº  4.  Al  ladrón,  señores [=transcripción paleográfica]).   Otro  aspecto muy  importante de  esta notación  eran  las  sucesiones de varias notas todas  ennegrecidas. Por  ejemplo,  si al  compositor  le  interesaba  escribir una  serie más o menos  extensa  de  semibreves  seguidas  con  valor  de  dos mínimas  cada  una,  tenía  que llenarlas de color, para esquivar así  la norma de  la perfección. Esto es  lo que  los teóricos denominaban «hemiolia»; Cerone la definía así:  

“Ay después,  a vezes, que  todas  las  figuras  son negras y  llenas, y  entonces  (como queda dicho) es canto que  llaman hemiolia,  [o] proporción sexquiáltera; y assí es del número  ternario  en  el  compás,  en  cuyas  figuras  no  hay  perfección,  alteración  ni división.”189 

 

  Y, más adelante, la volvía a relacionar con la proporción sexquiáltera, de esta manera:  

“[…] assimesmo se acostumbra de apuntar la sexquiáltera y es sin números; escrívese solamente llena de color, llamada comúnmente hemiolia.”190 

 

  Son siete las composiciones de Pujol que presentan la relación entre el compasillo C y la proporción menor CZ. De la lista que di en el apartado 5.5 El compás, extraigo ahora las que  ofrecen  ese  cambio  de  compás.  Como  se  puede  observar,  en  ellas  se mezclan  las tipologías del villancico y del romance:  Nº  Incipit literario      Tipología      Compases 7.  Aquel cordero divino    Romance      C y CZ 11.  De amores viene      Romance/Villancico  C y CZ 14.  El príncipe soberano    Romance      C y CZ 18.  No lloréis, mi alma      Romance      C y CZ 20.  Que me muero de hambre   Romance      C y CZ 21.  Sacra majestad, sed preso    Villancico      C y CZ 23.  Venid a Belem, pastores    Villancico      CZ y C    En todas estas obras la relación entre C y CZ es de 2 [mínimas] a 3 [mínimas] para un 

189Ibídem, vol. I, “Lib. VII, Que es de los avisos necess[arios] en canto de órgano. De las notas coloradas y bipartidas, Cap. VI”, p. 521. 190Ibídem, vol. II, “Lib. XIX, Que es de las proporciones y comp[ases] de diversos tiempos. Como se deve señalar la tripla, la sexquiáltera y la hemiolia para ser bian apuntada, Cap. XV”, p. 1005.

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mismo compás, es decir que, según  la  teoría, están en proporción sexquiáltera; al menos eso es lo que se desprende de los siguientes párrafos de Cerone:  

“[…]  la  sexquiáltera  […]  se  causa quando el número mayor  contiene al menor una vez, y más la mitad; como de 3 a 2 […]. »Aplicada al compás, es quando tres puntos semejantes son pronunciados contra dos en un compás, o seys contra quatro, etc. Cantando, pues, en una voz tres semibreves, breves o mínimas, etc., y en otra dos, llamarse ha sexquiáltera proporción. Señálase con un tres y baxo dél un dos, assí 3[/]2.”191 

  5.5.4 La edición diplomático‐interpretativa en 6/2    Después de  la exposición teórica anterior, parece claro que el compás moderno que mejor se ajustaría a la traducción del compás ternario de proporción menor CZ, es nuestro 3/2, sobre todo por la equiparación de las siguientes figuras, que son las más utilizadas:    breve = cuadrada; semibreve = redonda;   mínima = blanca; semimínima = negra.    Obsérvese, que no  se  contempla aquí ningún  tipo de  reducción de valores: ni a  la mitad (3/4), ni a la cuarta parte (3/8). Generalmente, se ha tomado la reducción de valores como una justificación para llevar más rápido el compás, aduciendo que una transcripción a notación moderna en la que abundaran blancas, redondas y cuadradas transmitiría cierta sensación  de  lentitud  y  pesadez  en  el momento  de  su  interpretación.  En  realidad,  una razón  así  no  tiene  ningún  fundamento  científico,  ya  que  resulta  totalmente  arbitraria, porque si lo que se busca es «abreviar» el valor de una nota, para eso ya está la «breve», y si aún se quiere «minimizar» se dispone también de la «mínima», que ambas figuras, con su nombre, ya están indicando lo efímero de su duración. Además, con la reducción de los valores  lo  único  que  se  consigue  es  alejarse  de  la  grafía  original,  lo  cual  dificulta  la interpretación fiel de esta música, como ya se ha señalado en otro lugar.192 

191Ibídem, “Del género superparticular con los exemplos de sus especies, Cap. V”, p. 986. 192Entre la infinidad de transcripciones que presentan los valores originales reducidos citaré un caso importante. Se trata de uno de los “Deutsche Konzerte für drei Stimmen und Basso continuo”, concretamente “Mein Herz ist bereit” (SWV 341, [op. 10]) de Heinrich Schütz (*1585 - †1672). Vid. Heinrich SCHÜTZ: Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Band 15. Symphoniae Sacrae II/1647, herausgegeben von Werner BITTINGER, Kassel, Bärenreiter, 1964, p. 17, donde el editor transcribe la pieza en C y 3/2, estando el original en C y 3/1, según consta en el facsímil de la parte inferior de la p. XXVI. La justificación de la transcripción de la proportia tripla 3/1 en 3/2, es decir, reduciendo los valores a la mitad, viene en la p. XVIIb; sin embargo, los valores del tempus imperfectum C se han respetado en la transcripción. En realidad, estos dos compases,

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  La decisión que hemos adoptado el director de la tesis y yo, de transcribir las piezas en 6/2 obedece a la intención de evitar las barras de compás en la mayor cantidad posible de ellas. Al hacer  los  compases dobles  se eliminan éstas hasta en un 50%, y además,  se tiene una visión más amplia y una lectura más cómoda del compás al ser doble de extenso que el de 3/2. Con ello no se contraviene ninguna norma esencial de la teoría de la época, porque  lo  importante  es  tener  asumido  que  la  unidad  de  tiempo  o  de  «tactus»  es  la semibreve, mientras que  la  breve  se  toma  como unidad del  compás moderno  6/2  en  la edición diplomático‐interpretativa.   Además,  en  la  época, no  era  inusual poner barras divisorias  cada  seis mínimas,  e, incluso, cada doce, como se puede ver en algunos “ritornelli” del “Atto primo” del Orfeo de Claudio Monteverdi (*1567 ‐ †1643).193   Ejemplo de divisorias cada seis mínimas194:   

  

binario y ternario tienen idéntica duración temporal, pero lo que ocurre es que, en el cambio del compás de C al 3/2, la equivalencia de las notas es semibreve = semibreve con puntillo, mientras que en el original el cambio entre C y 3/1, señala claramente la equivalencia semibreve = breve con puntillo, es decir, donde antes se cantaba una semibreve ahora se cantan tres. 193Vid. Claudio MONTEVERDI: L'Orfeo. Favola in musica, (Archivium Musicum. Musica Drammatica, I), Firenze, Studio Per Edizioni Scelte (S.P.E.S.), 1993, reproducción facsímil de la edición de Venetia, Ricciardo Amadino, 1609, pp. 19 y 21, respectivamente. 194Ibídem, p. 19.

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  Ejemplo de divisorias cada doce mínimas195:  

                  

195Ibídem, p. 21.

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CAPÍTULO VI   6.1 La modalidad aplicada a los villancicos y romances de Pujol    Resulta imprescindible conocer lo más profundamente posible la teoría modal de una época determinada de  la historia de  la música, especialmente por su aplicación directa a las  obras de  esa  época,  ya  que no  todo  se  reduce  a  saber  en  qué  tono  está  escrita una composición. Existen varias razones de peso que justifican por sí solas el estudio detenido de la modalidad.   •Una  de  ellas  es  el máximo  rigor  y  respeto  exigibles  para  con  la  teoría musical coetánea  a  las  obras  estudiadas,  evitando  así  el  peligro  de  aplicar  retroactivamente términos y conceptos inadecuados, procedentes de otras gramáticas musicales modernas.   •Después,  también, para conseguir una reconstrucción  lo más coherente posible en aquellos  casos  en  que  faltan  notas  en  el  manuscrito,  o  que  no  se  pueden  leer correctamente, o, incluso, cuando se han perdido voces enteras, puesto que la culminación de estos objetivos es muy importante de cara a la transcripción e interpretación.   •Y, por último, por todo lo que concierne al tema de las cláusulas y de la semitonía subintelecta.   Por consiguiente, tanto  las razones de carácter teórico como  las de carácter práctico van  estrechamente unidas,  y  la  conjunción de  ambas  es  lo  que me  he propuesto  como objetivo a la hora de analizar las obras de Pujol bajo estos parámetros. Sin embargo, creo que no es conveniente que este análisis se  realize de manera excesivamente precipitada, sin antes reflexionar sobre una serie de aspectos puntuales en la historia de la modalidad y en el de su propio estudio.  

*    *    *    En  primer  lugar,  conviene  repasar,  aunque  sea  someramente,  la  bibliografía más significativa sobre el  tema. De hecho, en España, no conozco ningún  trabajo de conjunto sobre  la historia y evolución de  la modalidad, a excepción de  los dos  libros de Francisco José León Tello ya citados, en los cuales se recoge buena parte de las aportaciones de los teóricos  españoles  que  tratan  de  ella,  y  de  un  artículo  de  carácter  sintético  del  Prof. Muneta.196 Existen también algunos trabajos puntuales sobre aspectos muy concretos en el pensamiento modal de un tratadista determinado —que citaré a lo largo de este capítulo cuando  convenga—,  así  como  análisis  modales  realizados  desde  metodologías  muy 

196Jesús María MUNETA: “Evolución de la modalidad desde el Gregoriano al siglo XVIII”, en Nassarre, XI, 1-2 (1995), pp. 345-366.

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variadas que acompañan algunas ediciones de música renacentista y barroca.   Sin embargo, en el extranjero el estudio de la modalidad ha sido objeto de numerosos trabajos, algunos de los cuales se han convertido ya en clásicos sobre el tema. Pero, antes, conviene hacer referencia a  los artículos de base aparecidos en el «MGG»  (1966)197, en el «New Grove»  (1980)198 y  en  el diccionario de  la  «UTET»  (1984)199. Estos  trabajos, por  su extensión y  tratamiento, ofrecen una panorámica global de  la historia y  evolución de  la modalidad  a  partir  de  dos  tipos  de  fuentes:  las  directas,  es  decir,  los  escritos  de  los teóricos; y las indirectas, o sea, la bibliografía más relevante puesta al día, tanto sobre los propios  tratadistas como  sobre  las obras de compositores  importantes, a medida que  su música se iba redescubriendo.   En  este último  sentido  caben destacar  los dos  libros del  compositor  y musicólogo danés Knud  Jeppesen  (*1892  ‐ 1974†). En el primero de ellos  (1922)200, que constituiría  la versión  ampliada  de  su  tesis  doctoral  sobre  el  estilo musical  de Giovanni  Pierluigi  da Palestrina  (*1525/26  ‐  †1594),  nos  muestra  una  primera  aproximación  al  tema  de  la modalidad a partir de la dialéctica cromatismo versus diatonismo. Así, en una época en la que  la modalidad antigua empieza a mostrar síntomas de disgregación,  Jeppesen señala tanto el manifiesto  rechazo de Palestrina hacia el  cromatismo de  los madrigalistas —los cuales buscaban dar mayor brillantez a su música mediante ese procedimiento—, como su interés en preservar la pureza y autonomía de su propio lenguaje musical a través de un acentuado diatonismo. Si bien es  cierto que en  la obra palestriniana  tiene mayor  interés analítico  (también para el estudio de  la modalidad) aquello que su autor omite u olvida que  lo  que  admite  o manifiesta,  Jeppesen  no  duda  en  afirmar  que,  tal  vez,  algún  día, cuando las investigaciones lo demuestren, será posible reconocer al princeps musicae “as the keystone of a great process of diatonic development”201, y, en consecuencia (añadiría yo), punto  de  partida  de  numerosas  influencias  y  filiaciones  técnicas  y  estéticas  en  otros compositores de dentro y fuera de Italia.   El otro libro importante de Jeppesen (1930)202, que trata aspectos de la modalidad, es de carácter más general y presenta una panorámica histórica del tema desde San Gregorio 

197Carl DAHLHAUS: “Tonsysteme”, en Die Musik in Geschichte…, 1966, vol. 13, pp. 533-547. 198Harold S. POWERS: “Mode”, en The New Grove…, vol. 12, pp. 376a-450a, especialmente las pp. 378a-418a. 199Maria Teresa ROSA-BAREZZANI: “Modalità”, en Dizionario Enciclopedico Universale…, 1984, vol. 3, [Il Lessico], pp. 156b-163a. 200Knud JEPPESEN: The Style of Palestrina and the Dissonance, London, Oxford University Press, 1946, (2ª ed. aumentada y revisada), con una introducción a cargo de Edward J. DENT. Interesa especialmente el apartado “Modes” (pp. 30-38), dentro del capítulo que trata de las “Foundations of Style”. 201Ibídem, p. 30. 202Knud JEPPESON [=JEPPESEN]: Counterpoint. The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century, London, Williams and Norgate Ltd., 1950, con una introducción a cargo de Glen HAYDON. Interesa, sobre todo, el apartado “The Ecclesiastical Modes” (pp. 59-82), dentro del capítulo dedicado a las “Technical Features”.

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Magno  (*c.540  ‐  †604) hasta  el  siglo XVI.  Ilustra muchas de  sus  explicaciones mediante ejemplos musicales  extraídos  de  obras  de  Palestrina  y  Tomás  Luis  de Victoria  (*1548  ‐ †1611),  y,  al  final  de  su  exposición,  ofrece  una  útil  relación  de  las  cláusulas  en  los diferentes tonos.   Treinta años más tarde, en 1960, el musicólogo alemán Siegfried Hermelink (*1914 ‐ †1975) volvía de nuevo a incidir sobre el tema de la modalidad en las obras de Palestrina y sus contemporáneos, con la publicación de un extenso y completo estudio203. Según Glen Haydon, uno de los objetivos prioritarios de Hermelink es observar los siguientes puntos: “arrangement,  organization,  and  characteristics  of  the  different modes  in  the  realm  of vocal counterpoint.”204 También propone el  término modalidad para aplicarlo al estudio de  la  polifonía  vocal  clásica,  es  decir,  palestriniana,  en  la  cual  impera  la  concepción horizontal  del  discurso  musical  (contrapunto),  confrontándolo  al  más  moderno  de tonalidad, aplicable a la disposición vertical de la música (armonía).   Por otra parte, Hermelink, con las composiciones a la vista, distingue la combinación de claves altas (SOL en 2ª, DO en 2ª, DO en 3ª y FA en 3ª) y de claves bajas (DO en 1ª, DO en 3ª,  DO  en  4ª  y  FA  en  4ª)  y  estudia  las  diferentes  relaciones  tonales  resultantes  de  la transposición,  lo  cual  le  permite  afirmar  que  las  obras  en  claves  altas  se  cantaban  a  la tercera descendente de como estaban realmente escritas. Uno de los puntos polémicos de su  libro  es  la  asignación  de  calificativos  a  determinados  tonos;  así,  epítetos  como “solemn”,  “brilliant”  o  “full  of  earnestness  [seriedad]  and  dignity”205,  pueden  ser interpretados, quizá, algo subjetivamente.   Pero, posiblemente, la aportación más interesante de Hermelink para el estudio de la modalidad  sea  la  observación  de  indicios  bastante  evidentes  sobre  las  características propias de  los modos mayor y menor de nuestro  sistema  tonal, a partir de  los  tipos de tonos identificados por él, lo cual implicaría un serio intento de establecer los orígenes de la tonalidad moderna a partir de 1600.   En cambio, un libro contemporáneo al de Hermelink, el del musicólogo americano de origen  alemán Edward E. Lowinsky  (*1908  ‐  †1990)206,  adelanta  en más de un  siglo  las primeras manifestaciones pretonales  en  obras de  John Dunstable  (*c.1390  ‐  †1453)  y de Josquin  Desprez  (*c.1440  ‐  †1521),  e,  incluso,  establece  paralelismos  de  una  supuesta atonalidad  entre  la  música  renacentista  y  la  del  siglo  XX,  a  partir  del  cromatismo 

203Siegfried HERMELINK: Dispositiones modorum. Die Tonarten in die Musik Palestrinas und seiner Zeitgenossen, (Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte, vol. 4), Tutzing, Hans Schneider, 1960. 204Vid. Glen HAYDON: Reseña bibliográfica sobre Siegfried HERMELINK: Dispositiones modorum…, en Notes. [Music Library Association], XIX, 2 (March, 1962), Second Series, pp. 253-254. 205Ibídem, p. 254. 206Edward E. LOWINSKY: Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music, Berkeley, University of California Press, 1961, con un prefacio de Igor STRAVINSKY.

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observado  en  la  primera  de  ellas.207  Aunque  el  título  del  libro  sea  ya  ciertamente controvertido, y  el  contenido del mismo  carezca  ciertamente de perspectiva histórica  al aplicar  criterios  de  nuestro  tiempo  a  la  música  antigua,  las  observaciones  que  hace Lowinsky sobre el ostinato y el passamezzo —como patrones estructurales de una incipiente armonía  funcional  en  la  frottola  italiana y  en  el villancico  español—,  son  importantes y dignas de tenerse en cuenta.208   La  tesis  de  Habilitation  del  musicólogo  alemán  Carl  Dahlhaus  (*1928  ‐  †1989)209 constituye un  libro  fundamental para el estudio del origen y desarrollo de  la  tonalidad. Harold S. Powers, el autor del artículo “Mode” en The New Grove…, ha podido establecer unas diferencias de  concepto  importantes  entre  el  libro de Lowinsky y  el de Dahlhaus. Para  este último,  según Powers,  la modalidad  antigua  va  evolucionando  gradualmente hacia  la  tonalidad moderna a  través de etapas  intermedias. El desarrollo evolutivo de  la modalidad  es  observado  aquí  como  resultado  de  los  cambios  habidos  en  la  técnica compositiva. En cambio, en el pensamiento de Lowinsky, la tonalidad moderna es la que va suplantando gradualmente a la modalidad antigua y su desarrollo se va ampliando por la influencia de tipologías musicales profanas, que muestran ya la incipiente tonalidad, en contraposición a la orientación modal más conservadora de la música eclesiástica.210   Si bien ambas posturas  son de  carácter evolucionista, hay que  tener en  cuenta dos puntos históricos importantes, según Powers. En primer lugar, tomar plena conciencia de que  la mayor parte del  repertorio polifónico del  siglo XVI muestra una mayor  filiación modal que no  tonal; y,  en  segundo  lugar,  tener muy presente  también  el hecho de que compositores de la talla de Palestrina y Orlando de Lassus (*1532 ‐ †1594) siguen aún con el  antiguo  sistema  de  los  ocho modos  u  «oktoechos»,  y  no  utilizan  el más moderno  y actualizado  de  los  doce  tonos  o  «dodecachordon».211  Más  adelante  trataré  de  ambos sistemas modales.  

*    *    *   

207Cfr. con Glen HAYDON: Reseña bibliográfica sobre Edward E. LOWINSKY: Tonality and Atonality…, en Notes. [Music Library Association], XIX, 2 (March, 1962), Second Series, pp. 250-251. Vid. otra reseña a cargo de Denis STEVENS, en The Musical Quarterly, XLVIII, 1 (January, 1962), pp. 252-254. 208Cfr. con Claude V. PALISCA: Reseña bibliográfica sobre Edward E. LOWINSKY: Tonality and Atonality…, en Journal of the American Musicological Society, XVI, 1 (1963) pp. 82-86a. Esta recensión es muy importante críticamente por las útiles aclaraciones que ofrece sobre los patrones armónicos del passamezzo antico, de la romanesca y del passamezzo moderno (pp. 83-84a). 209Carl DAHLHAUS: Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft), Kassel, 1968. 210Harold S. POWERS: “Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony”, en Journal of the American Musicological Society, XXXIV, 3 (1981) p. 467. 211Ibídem, p. 467.

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  Creo que ya es suficiente con  lo expuesto hasta aquí para hacerse una  idea general sobre un tema tan amplio como es el de la modalidad. Sin embargo, citaré a pie de página algunas obras y artículos más para intentar completar el panorama bibliográfico.212   Por mi  parte,  en  los  siguientes  apartados  del  presente  capítulo  iré  desarrollando algunos  aspectos  sobre  la  modalidad,  a  la  vista  de  la  teoría  de  la  época  y  de  las composiciones de Pujol.   6.1.1 Diferenciación entre «modo» y «tono»    Antes  de  entrar  en materia  quisiera  hacer  una  pequeña  puntualización  entre  los conceptos  de  «modalidad»  y  «tonalidad».  Bajo  el  término modalidad  se  han  incluido tradicionalmente aquellas músicas compuestas y organizadas bajo  los parámetros de  los modos griegos, al principio, y gregorianos o eclesiásticos, posteriormente. También se ha usado el término en contraposición al de tonalidad, cuya aparición histórica es mucho más reciente, desde mediados del  siglo XVII  aproximadamente, prologándose hasta  la  fecha emblemática de 1865, en la que Richard Wagner estrenó su Tristan und Isolde, obra que ha venido considerándose como el punto final de la tonalidad moderna. Dos siglos, pues, de música tonal («bimodal» o «a doble modalidad») frente a muchos más de música modal. La  tonalidad  surge  como  el  culmen  del  proceso  evolutivo  de  la modalidad,  a  la  cual sustituye,  pero  que,  sin  embargo,  aún  contiene  resabios  de  carácter  etimológico  de  esa antigua manera  de  organizar  el material  sonoro.  Así,  hablamos  de  tonalidad  a  doble modalidad  para  indicar  su  condición  de mayor  o menor,  en  función  de  la  tercera  del acorde  de  tónica;  e,  incluso,  utilizamos  ampliamente  los  términos  «modular»  o «modulación» para cambiar de tono y de modo.   Por otra parte,  la armonía  funcional ha delimitado el campo de acción de  la  teoría tonal,  dotándola  de  una  serie  de  normas  y  leyes  encaminadas  a  legitimar  su  validez estética y a demostrar  la  infalibilidad de un sistema basado en  la resonancia natural. De 

212Vid., entre otros, el libro de Bernhard MEIER: Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie. Nach den Quellen dargestellt, Utrecht, Verlag Oosthoek, Scheltema & Holkema, 1974; existe versión en lengua inglesa: The Modes of Classical Vocal Polyphony described according to the sources, New York, Broude Bros., 1988. Más recientemente destaca, por su vinculación a nuestra música, la tesis doctoral de Timothy E. BARNES: Modal Theory and Practice in Sixteenth-Century Spain, (Ph. D., Musicology, Univ. of Illinois), citada por Cecil ADKINS y Alis DICKINSON en una especie de boletín informativo titulado Doctoral Dissertations in Musicology. December 1992 - November 1993, American Musicological Society, 1994, p. 6. Además de los artículos sobre la modalidad incluidos en la bibliografía de las voces ya referidas del «MGG», «New Grove» y «UTET», conviene citar los siguientes trabajos: •Dale E. HALL: “An unknown example of modal ordering in Cinquecento music”, en Studies in Music, 21 (1987), pp. 1-9. •Craig H. RUSSELL: “The Eight Modes as Tonal Forces in the Music of Luis Milán”, en De musica hispana et aliis. Miscelánea en honor al Prof. Dr. José López-Calo, S.J., coordinación de Emilio CASARES y Carlos VILLANUEVA, Universidade de Santiago de Compostela, 1990, vol. I, pp. 321-362. •Jeffrey G. KURTZMAN: “Tones, modes, clefs and pitch in Roman cyclic Magnificats of the 16th century”, en Early Music, XXII, 4 (1994), pp. 641-664.

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hecho, la diferencia de concepto o de definición real entre la modalidad y la tonalidad es únicamente de contraste, y viene a ser una especie de subterfugio nuestro para aglutinar según que música en uno u otro epígrafe. Solemos decir que una música es modal cuando nos  suena  diatónica,  sin  apenas  cromatismos,  y  con  unas  tensiones  y  distensiones desconocidas  para  nuestro  oído,  o,  en  el mejor  de  los  casos,  arcaicas,  ya  que  estamos perennemente acostumbrados a esperar complacidos la resolución melódica de la sensible a la tónica, o la armónica de la dominante a la tónica.   Sin embargo, el problema de nomenclatura al clasificar una u otra música en su lugar correspondiente no existe, ya que  la realidad histórica nos demuestra claramente que no había tal diferenciación en el ámbito teórico ni en el práctico, puesto que «modo», «tono» —y aún otros términos afines— venían a significar la misma cosa. Así lo dice Cerone:  

“Aquellas órdenes de cantar, y de componer diversas maneras, y differentes arias en el intervalo de una octava o quinzena que sea, son llamadas de seys maneras. Porque unos  músicos  las  llamaron  Systemas  o  enteras  Constituciones,  otros  llamáronlas Harmonías,  otros  Tropos,  otros Modos  y  otros  Tonos.  Este  vocablo  postrero  es  el más platicado [sic] y el más usado de los modernos músicos.”213 

   Por otra parte, para referirse a  los tonos en canto de órgano —que son  los que más interesan aquí para analizar las obras de Pujol— los equipara a los modos:  

“[…]  lo  que  es  de  provecho  y  necessario  saber  a  un  perfeto  músico  prático  o compositor, que  es de  los  tonos modernos usados  en  canto de órgano, advirtiendo primero que esta palabra Modo, tanto suena como dezir Tono.”214 

   Y, por último, recojo la definición que ofrece Cerone sobre el modo o tono:  

“Modo (que es Tono) es forma o calidad de harmonía que se halla en una de las siete especies de  la diapasón, modulada por aquella especie de diapente y diathessarón que a su  forma son convenientes. Este  tono harmonial  se  forma de  ocho  grados  o  intervalos,  los  quales comprehenden seys distancias de tono de grado y dos semitonos mayores.”215 

   Hecha esta pequeña puntualización, por mi parte, utilizaré tanto la palabra «modo» como  la palabra  «tono», pues  ya  se  ha  podido  comprobar  que  no  existe  diferenciación 

213Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. II, Que es de las curiosidades y antiguallas en música. Que los tonos an sido llamados diversamente, y con differentes títulos nombrados; y de como esta palabra tono tiene diversos significados, Cap. XXXVIII”, p. 260. 214Ibídem, vol. II, “Lib. XVI, Que es de los tonos en canto de órgano. Que sea modo o tono, Cap. I”, p. 873. 215Ibídem, p. 873.

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entre ambas. Únicamente constatar que, en el sistema tonal mayor‐menor de la música del barroco tardío, del clasicismo y del romanticismo, tono equivaldría a la «altura», mientras que modo a la «disposición interválica».   Conviene centrarnos ahora en  la época que nos ocupa —que es muy  importante—, pues  se  trata  de  un  período  de  transición  que  contempla  la  lenta  disolución  de  la modalidad antigua, y el no menos lento afianzamiento de la tonalidad moderna.   6.1.2 El sistema de los ocho modos u «oktoechos»    Hasta  mediados  del  siglo  XVI  buena  parte  de  la  música,  tanto  monódica  como polifónica,  se  regía aún por el sistema de  los ocho modos, denominado «oktoechos». Su numeración,  su  nomenclatura  griega  con  su  equivalencia  gregoriana  o  eclesiástica,  sus alteraciones en la armadura y sus notas finales son las siguientes:  Nº  Denominación          Alter.arm.  Nota final I  DORIO     PROTUS AUTÉNTICO    sin    RE II  HIPODORIO    PROTUS PLAGAL    sin    RE III  FRIGIO     DEUTERUS AUTÉNTICO  sin    MI IV  HIPOFRIGIO    DEUTERUS PLAGAL    sin    MI V  LIDIO      TRITUS AUTÉNTICO    sin    FA VI  HIPOLIDIO    TRITUS PLAGAL    sin    FA VII  MIXOLIDIO    TETRARDUS AUTÉNTICO  sin    SOL VIII  HIPOMIXOLIDIO  TETRARDUS PLAGAL    sin    SOL    Este sistema, con pocas o escasas diferencias, viene recogido en la mayoría de obras téoricas  del  siglo  XVI.  Citaré  de  pasada  dos  de  los  tratadistas  más  importantes.  Por ejemplo, Bermudo, en su Declaración… (1555), sostenía que      “Los modos, o tonos antiguos y simples, son ocho, y no pueden ser más”;216 

216Fray Juan BERMUDO: op. cit., “Libro quinto, De composición, fol.CXXI. De los modos o tonos en general, Capítulo II.” Como la edición que yo manejo del tratado de Bermudo no tiene índice, detallo a continuación los libros, folios y capítulos donde habla de la teoría modal: “Libro segundo, De canto llano, fol. XXIIv. De la división de los modos, Capítulo IX. Libro segundo, Del monachordio, fol. XXVIIr. De los modos naturales y accidentales, Capítulo XXVIII. »Libro quarto, De tañer al órgano, fol. LXXr. Comparación entre los modos antiguos y modernos, Capítulo XVIII.” Sigo con los capítulos correlativos de todo este “Libro quarto” hasta el fol. LXXXII, porque considero interesante incluir los epígrafes: “Qué nombre ternán [sic] estas differentes composiciones, Capítulo XIX. Conclusión destos modos, Capítulo XX. De la differencia specífica de los modos, Capítulo XXI. De la composición de los modos en particular, Capítulo XXII. Si el quinto y sexto modo se tañerán por b[e]mol, Capítulo XXIII. Alabança de tañedores, Capítulo XXIIII. De los principios y cláu[su]las de los

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 llegando,  incluso,  a  afirmar,  en  El  arte  tripharia  (1550),  que  no  todos  los  modos  se acostumbran a usar, pues,  

“Ay quatro differencias de modos según se practican en canto de órgano, conviene a saber, primero, quarto, sexto y octavo  […] pocas vezes componen segundo,  tercero, quinto o séptimo.”217 

   Por su parte, Fray Tomás de Santa María, en su Libro  llamado Arte de  tañer Fantasía (1565), también reconoce el uso generalizado de los ocho modos:  

“Los tonos generales son ocho, los quales, por otro nombre más natural, los modernos los llaman ocho composiciones, o ocho modos.”218 

modos, Capítulo XXV. De los modos accidentales en general, Capítulo XXVI. En qué letras pueden fenecer estos modos, Capítulo XXVII. Del primero modo accidental, Capítulo XXVIII. Del modo quarto accidental, Capítulo XXIX. Del sexto modo accidental, Capítulo XXX. Del octavo modo accidental, Capítulo XXXI. De los modos accidentales en teclas negras, Capítulo XXXII. Epílogo de las letras finales, Capítulo XXXIII. Conclusión de los modos accidentales, Capítulo XXXIIII. Qué faltas tienen los modos accidentales y cómo se remediarán, Capítulo XXXV [con ejemplos musicales]. Si ay differencia entre el modo maestro y discípulo, Capítulo XXXVI. De mudar los modos, Capítulo XXXVII. De mudar los modos en otra manera, Capítulo XXXVIII. De la tercera manera de mudar los modos, Capítulo XXXIX. De las mezclas de los modos, Capítulo XL. »Libro quinto, De composición, fol.CXXI. De los modos o tonos en general, Capítulo II.” Para este “Libro quinto” sigo la misma estrategia que en el cuarto, hasta el fol. CXXVIII: “De la invención de los modos, Capítulo III. De las propriedades de los modos, Capítulo IIII. De las mesmas propriedades según Cicerón, Capítulo V. Del ámbito o distancia de los modos, Capítulo VI. Dónde pueden los modos començar y clausular, Capítulo VII. De las letras finales de los modos, Capítulo VIII. Epílogo de avisos para componer, Capítulo IX […]. Para saber qué tono tañe uno sin verlo, Capítulo XII. De la differencia que ay entre todo lo puntado, Capítulo XIII. Quántas seqüencias tiene cada modo, Capítulo XV [con ejemplos musicales].” Sobre la biografía de Bermudo, la cronología de sus publicaciones y diversas confrontaciones de sus ediciones (tanto de la Declaración… como de El arte tripharia), vid. el amplio y documentado trabajo de Wolfgang FREIS: “Becoming a theorist: The growth of the Bermudo's Declaración de instrumentos musicales”, en Revista de Musicología, XVIII, 1-2 (1995), pp. 27-112. Para un estudio puntual sobre el planteamiento y la interpretación del sexto modo en la Declaración… de Bermudo y en el Arte de tañer fantasía de Tomás de Santa María, vid. el artículo de Álvaro ZALDÍVAR GRACIA: “Aportaciones sobre la discrepancia modal entre Bermudo y Santa María: El sexto modo cantado siempre con bemol”, en Nassarre, III, 1 (1987), pp. 203-223. 217En el fol. 25; apud Francisco José LEÓN TELLO: Estudios de Historia…, p. 394, nota 310. 218Fray Thomás de SANCTA MARÍA: Libro llamado Arte de tañer fantasía, Heppenheim, Gregg International Publishers Limited, 1972, con una introducción de Denis STEVENS, edición facsímil de la de Valladolid, Francisco Fernández de Córdova, Impressor, 1565, “De los ocho tonos generales, fol. 60r, capítulo XXIIII.” Sin embargo, el título de este capítulo según figura en la “Tabla de la primera parte” [fol. 4v] es el siguiente: “De los ocho tonos generales de canto llano, y canto de órgano, cap. 24, fol. 60.” Vid. también, en la misma Tabla, “De los ocho tonos de canto de órgano apuntados, sin capítulo, fol. 67” y, por último, “De los ocho tonos accidentales de canto de órgano, capítulo 25, fol. 71.” El libro consta de dos partes con sendas numeraciones. Todas las citas recogidas aquí corresponden a la primera parte. Para una visión más completa de la teoría modal en Santa María, y, además del artículo citado anteriormente de Álvaro ZALDÍVAR GRACIA: “Aportaciones sobre la discrepancia modal entre Bermudo y

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   Después de estas afirmaciones teóricas, podemos observar una aplicación funcional y pedagógica del «oktoechos» en la importante colección impresa conocida como Cancionero de Upsala219  (1556), o  también como Cancionero del Duque de Calabria. Precisamente, en  la primera edición moderna220 de este  libro no vienen  los ejemplos musicales con  los ocho tonos221, pero sí han sido recogidos recientemente por Romà Escalas.222   Es  importante y útil  esta  exposición  sistemática de  los ocho modos porque,  en un momento determinado, puede ser necesario recurrir a ella para su confrontación con  las explicaciones  de  Cerone  o,  incluso,  con  los  villancicos  de  Pujol.  De  esta  manera  se consigue, también, tomarle el pulso al desarrollo evolutivo de la modalidad en el período comprendido entre la segunda mitad del siglo XVI y la primera mitad del XVII, y observar las  pervivencias modales  que muestran  algunas  obras  en  relación  a  otras  de  décadas anteriores.  6.1.3 Del «oktoechos» al «dodecachordon»    En relación al análisis modal de los villancicos de Pujol, me interesa especialmente la ampliación a doce modos del «oktoechos», ya que más de la mitad de estas composiciones pujolianas están escritas en los modos XI, X, XI y XII, bien sean naturales o transportados, como tendremos ocasión de comprobar en su momento.   De  hecho,  en  1577,  el  primer  teórico  español  que  contempla  la  posibilidad  de aumentar el sistema modal de los ocho modos a doce es Francisco Salinas (*1513 ‐ †1590). Dice al respecto, sin olvidar la ambivalencia entre modo y tono: 

Santa María…”, vid. los siguientes trabajos de Miguel A. ROIG-FRANCOLÍ: “En torno a la figura y la obra de Tomás de Santa María: Aclaraciones, evaluaciones y relación con la música de Cabezón”, en Revista de Musicología, XV, 1 (1992), pp. 55-85. “Modal paradigms in mid-sixteenth-century spanish instrumental composition: Theory and practice in Antonio de Cabezón and Thomás de Santa María”, en Journal of Music Theory, 38, 2 (1994), pp. 249-291. “Playing in consonances: A spanish Renaissance technique of chordal improvisation”, en Early Music, XXIII, 3 (1995), pp. 461-471. 219Cuyo título diplomático completo es el siguiente: «VILLANCICOS / De diuersos Autores, a dos, / Y A TRES, Y A QUATRO, / Y A CINCO BOZES, / AGORA NVEVAMENTE / CORREGIDOS. AY MAS / ocho tonos de Canto llano y ocho tonos de / Canto de Organo para que puedam, [sic] / Aprouechar los que, A can- / tar comencaren», Venecia, Hieronymum Scotum, 1556. 220Rafael MITJANA y Jesús BAL Y GAY: Cancionero de Upsala, México, El Colegio de México, 1944. Entre las pp. 13-43 viene el importante estudio sobre “El villancico polifónico” a cargo de Isabel POPE. 221Una reproducción en facsímil de algunos de ellos, junto con un interesante estudio comparativo entre la modalidad, las notas finales, las cláusulas principales y la semitonía en Bermudo, Santa María y el propio Cancionero de Upsala, respectivamente, puede verse en el artículo de Álvaro ZALDÍVAR GRACIA: “Reflexiones en torno a la modalidad en la música española, ca. 1550: la aportación del cancionero de Uppsala”, en Nassarre, IV, 1-2 (1986), pp. 281-303, [Congreso internacional «La música española del Renacimiento»]. 222 Romà ESCALAS: Cançoner del Duc de Calàbria. Setze exercicis sobre els vuit tons, Barcelona, Societat Catalana de Musicologia, Institut d'Estudis Catalans, 1993.

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 “Estos son los doce modos que el vulgo llama tonos, porque no distingue entre tono y modo […].”223 

   Y,  recogiendo  las  aportaciones  de  otros  teóricos —extranjeros  y  anteriores  a  él—, añade más adelante:  

“Por estos libros [se refiere a los de Glareanus y de Zarlino] y por lo que acabamos de decir nosotros, está claro que los modos no son menos de doce […].”224 

   O  sea,  que  treinta  años  antes  que  Salinas,  el  teórico  y  humanista  suizo Heinrich Glarean  [o  Glareanus]  (*1488  ‐  †1563)  había  dado  ya  el  paso  del  «oktoechos»  al «dodecachordon», precisamente con su tratado titulado Dodecachordon 225 (1547), en el cual amplió  el  sistema modal  anterior  de  ocho modos  hasta  doce.  Para  ello  añadió  cuatro modos más (sin equivalencia gregoriana), que eran los siguientes:    Nº  Denominación  Alter.arm.  Nota final   IX  EOLIO      sin    LA   X  HIPOEOLIO    sin    LA   XI  JONIO      sin    DO   XII  HIPOJONIO    sin    DO    Así es como llega hasta Cerone el sistema de los doce modos. El teórico bergamasco no olvida citar a Glareanus y a su obra, en el lugar preciso del Melopeo:  

223Francisco SALINAS: Siete libros sobre la música, Madrid, Editorial Alpuerto, 1983, primera versión castellana por Ismael FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, “Libro IV, Capítulo VIII, De los doce modos que nacen de las seis armonías, llamados vulgarmente modos o tonos. Y no son ocho, sino doce”, p. 338. Vid. también, en este mismo libro IV, el “Capítulo XI, Cómo son adecuados los nombres de los doce modos con que los griegos designan las armonías, y los latinos los modos, por el orden que llevan, y cómo no pueden colocarse de otra manera”, pp. 348-351. Existe edición moderna en facsímil del original en latín (Salamanca, Mathías Gastius, 1577): Francisco SALINAS: De Musica [libri septem], Kassel und Basel, Bärenreiter Verlag, 1958, (Documenta Musicologica, XIII), Faksimile-Nachdruck herausgegeben von Macario Santiago KASTNER. Para una exposición sintetizada de la modalidad en Salinas, Glareanus y Zarlino, vid. el artículo de Paloma OTAOLA: “Francisco Salinas y la teoría modal en el siglo XVI”, en Nassarre, XI, 1-2 (1995), pp. 367-385. 224Francisco SALINAS: Siete libros…, p. 339. 225Vid. Heinrich GLAREAN: Dodecachordon, American Institute of Musicology, 1965, vols. I y II, (Musicological Studies & Documents, 6), translation, transcription and commentary by Clement A. MILLER. La teoría modal viene explicada en el “Book II”, pp. 103-223 y en los capítulos XIII al XXVI del “Book III”, pp. 242-285. Por otra parte, en el trabajo citado anteriormente de Paloma OTAOLA: “Francisco Salinas y la teoría modal…”, se recoge una síntesis del pensamiento de Glareanus sobre la modalidad, entre las pp. 368-372.

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“También Glareano, escritor latino antiguo y muy singular músico histórico, compuso un  tractado de música  intitulado DODECACHORDO, en el qual muestra con vivas razones a los compositores práticos de su tiempo […] que los tonos son doze;”226 

 ni  tampoco  reconocer  al  tratadista  suizo  como  el primer  teórico  que  amplió  el  antiguo sistema del «oktoechos». Precisamente Cerone lo cita cuando habla del tono IX, el primero de la ampliación:  

“[…]  y  antes  de  todos  ellos  [se  refiere  a  teóricos  que  también  habían  ampliado  el sistema  como  Artusi,  Tigrini  y  Zarlino,  y  que  Cerone  cita  convenientemente], Glareano,  el  qual  (como  dixe)  compuso  un  tractado  cerca  a  esto,  intitulado DODECACHORDO.”227 

 *    *    * 

   Cerone  dedica  todo  el  Libro  XVI228  de  su  tratado  a  la  exposición  de  la  teoría  y práctica modales  en  canto de órgano. A  lo  largo de  treinta  capítulos define,  entre otras cosas, lo que es modo o tono, demuestra que son doce tonos los que se usan en la práctica polifónica  y después  ejemplifica  la  formación de  cada uno de  ellos,  con  sus principios, cláusulas y claves, sin olvidar hacer referencia a los tonos transportados. La exposición de Cerone  destaca  por  su  claridad  y  por  la  facilidad  de  su  consulta  y  de  su  aplicación práctica, ya que, además, incluye ejemplos musicales, generalmente, a dos voces. También ofrece  ejemplos musicales  a  cinco  voces  de  principios  de  obras  y  de  cláusulas  finales, citando los autores y sus composiciones. Creo que su exposición es la ideal para aplicarla a la clasificación modal de los villancicos de Pujol.    En primer término Cerone se apresura a afirmar que,  

“Si de la unión o composición del diapente con el diathessarón, nacen los tonos, como toda  razón  musical  quiere,  y  los  práticos  esperimentados  aconsienten,  agora podremos mostrar que  los  tonos necessariamente  llegan al número de xii, ni pueden ser menos.”229 

 

226Pedro CERONE: op. cit., vol. II, “Lib. XVI, Que es de los tonos en canto de órgano. De unos avisos cerca a la orden que se tiene en componer los xii tonos; de su antigüedad y de la división en maestros y en discípulos, Capítulo V”, p. 880. 227Ibídem, “De la formación, principios,cláusulas y claves del novento tono, Cap.XVI”, p. 895. 228Ibídem, “Lib. XVI, Que es de los tonos en canto de órgano”, pp. 873-935. 229Ibídem, “Discurso en el qual se muestra claramente el número de los xii tonos, Cap. III”, p. 875.

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  Y,  en  segundo  término,  lo  demuestra  por  medio  de  diversas  argumentaciones aritméticas  y  armónicas  (que  aquí  no  es  necesario  incluir),  llegando  a  la  siguiente conclusión:  

“Y  desta manera  tenremos  [sic]  doze  tonos;  ni  es menester  pensar  que  por  vía  de muchas fatigas y largos estudios, y profundas especulaciones, se puedan hallar otros differentes, porque mathemáticalmente [sic] se toca con manos ser impossible; y quien cree formarlos, busca de hallar color en el ayre, o de liqüescer el mármol; que, en fin, hallará aver echado en la mar toda su obra y trabajos.”230 

   6.1.4 Constitución de los doce tonos en canto de órgano según Cerone     De cara a su aplicación práctica en las composicones de Pujol, se puede sintetizar la exposición de Cerone sobre los doce tonos de la siguiente manera:   •Cada tono está constituido por su octava‐tipo.   •Cada tono consta de su nota final y de su nota cofinal o mediación.   •La  nota  cofinal  es  invariablemente  la  quinta  ascendente  o  la  cuarta descendente, contando siempre desde la nota final.   •La  única  diferencia,  a  simple  vista,  entre  los  tonos  auténticos  o maestros  y  sus respectivos  plagales  o  discípulos,  radica  en  la  posición  de  sus  notas  finales  y  cofinales respectivas. En los auténticos, la nota final es la más grave del ámbito, mientras que en los plagales es  la nota cofinal  la que presenta esas características,  teniendo presente siempre «los puntos de licencia». Sobre este particular dice Cerone:  

“Y assí unos tonos son imperfetos, es, a saber, que no forman enteramente su diapasón [es decir, su octava] ; y otros más que perfetos, esto es, que suben y baxan más de los dos puntos de licencia.”231 

     

230Ibídem, p. 876. 231Ibídem, “De las seys cuerdas finales de los XII tonos, y en qual parte se ha de mantener la essencial forma del tono, Cap. VI”, p. 882.

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    A  continuación  reproduzco  dos  ejemplos  gráficos  que  hace  servir  Cerone  para identificar los tonos. Éste es el primero232:    

       

232Ibídem, “Discurso en el qual se muestra claramente el número de los xii tonos, Cap. III”, p. 876.

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  En  el  segundo  ejemplo  que  incluyo  seguidamente,  conviene  tener  presente  esta indicación de Cerone:      “[…] que la cuerda final será la nota negra o llena.”233  

 

   6.1.5 Indicaciones para saber en qué tono está escrita una obra    General y principalmente suele conocerse el tono en que está escrita una obra a partir de  la  nota  final del  bajo,  in  fine  iudicabis,  como  se  indica  tradicionalmente. Aun  siendo decisivo  ese  conocimiento,  y  además  de  él,  conviene  tener  presentes  también  otros condicionantes  individualizados  como  los  que  Cerone  indica,  y  que  no  muestran necesariamente un  orden de prioridad para  establecer  el  tono;  son  cuatro  en  total,  que separo para su más rápida localización:  

“Diremos,  pues,  que  para  conocer  de  qué  tono  sea  qualquiera  obra,  por  una de  [estas] quatro maneras se conocerá: 

    La primera es por los principios y cláusulas naturales y principales del tono.     La segunda es por el Sæculorum, quando la música se compone sobre él […]. 

La tercera por la final, aunque el fenecimiento se ha de mirar en la voz más baxa, que es en  la  parte  del  contrabaxo,  que  las  demás,  comúnmente,  quedan  en  diversas consonancias [o sea, en terceras y quintas] […]. La  quarta  prática  por  donde  se  puede  venir  en  conocimiento  del  tono,  es  por  la seqüencia de la solfa, particularmente por la parte del tenor.”234 

  

233Ibídem, “De las seys cuerdas finales de los XII tonos, y en qual parte se ha de mantener la essencial forma del tono, Cap. VI”, p. 881. 234Ibídem, “De la trasportación ordinaria de los tonos, Cap. XX”, p. 912.

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  En relación a los villancicos de Pujol, me interesa confrontar esas “quatro maneras” con  la música para averiguar en qué  tono está escrita cada obra, y  también porque creo que es importante conocerlas y aplicarlas para adentrarse un poco en la conciencia modal de la época. En principio haré servir la tercera de ellas, que es la más determinante y la de más fácil aplicación, aunque no haga referencia a la nota cofinal o mediación.   Siguiendo, pues, las ilustraciones musicales expuestas anteriormente en relación a los doce  tonos  naturales  (sin  alteraciones  en  la  armadura),  y  contemplando  también  su transposición a la cuarta superior o ascendente, o quinta inferior o descendente (con el SIb en  la  armadura),  los  veinticuatro  villancicos  y  romances  de  Pujol  se  adscriben  a  los siguientes tonos:    Nº  Incipit literario      Voces  Tono    Final  Cofinal  Tipología 

1.  A qué venís, niño amado  4  XII trans.  FA  DO  Villancico 2.  A visitar a su dama    3  II natural  RE  LA  Romance 3.  Al blanco, que está Dios allí  6  XII natural  DO  SOL  Villancico 4.  Al ladrón, señores    4  X trans.   RE  LA  Villancico 5.  Alma, herido me tenéis   6  III natural  MI  SI  Villancico 6.  Amor pone cerco a Dios  4  I trans.    SOL  RE  Villancico 7.  Aquel cordero divino    6  XI trans.  FA  DO  Romance 8.  Asombrado vengo, Juan  8  XII natural  DO  SOL  Responsión 9.  Como a Rey      6  II trans.   SOL  RE  Villancico 10.  Cómo estás, lorico    6  IX natural  LA  RE  Villancico 11.  De amores viene    6  XII trans.  FA  DO  Roman./Villa. 12.  De fuego de amor    8  XII trans.  FA  DO  Romance 13.  El amor os ha mandado 6    II natural  RE  LA  Villancico 14.  El príncipe soberano    8  XII trans.  FA  DO  Romance 15.  En naciendo mi niño    6  II natural  RE  LA  Villancico 16.  Hoy pide el Rey de la gloria  6  I trans.    SOL  RE  Responsión 17.  Madre, el amor     6  II natural  RE  LA  Villancico 18.  No lloréis, mi alma    6  II trans.   SOL  RE  Romance 19.  Qué decís que visteis vos  8  XII trans.  FA  DO  Villancico 20.  Que me muero de hambre   6  XII trans.  FA  DO  Romance 21.  Sacra majestad, sed preso  8  XII trans.  FA  DO  Villancico 22.  Si del pan de vida    6  II trans.   SOL  RE  Villancico 23.  Venid a Belem, pastores  6  XII trans.  FA  DO  Villancico 24.  Yo vengo bien satisfecho  8  XII trans.  FA  DO  Villancico 

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   Estadísticamente,  la  distribución  de  estas  piezas  en  los  diferentes  tonos  es  la siguiente:  •II  Tono natural     4 Obras  3 Villancicos y 1 Romance •III  Tono natural     1 Obra  1 Villancico •IX  Tono natural     1 Obra  1 Villancico •XII Tono natural     2 Obras  1 Villancico y 1 Responsión  •I  Tono transportado    2 Obras  1 Villancico y 1 Responsión •II  Tono transportado    3 Obras  2 Villancicos y 1 Romance •X  tono transportado    1 Obra  1 Villancico •XI  tono transportado    1 Obra  1 Romance •XII  tono transportado    9 Obras  5 Villancicos, 3 Romances y               1 Romance/Villancico  

*    *    *  Tonos naturales      8 Obras  6 Villancicos 1 Romance y               1 Responsión  Tonos transportados    16 Obras  9 Villancicos, 5 Romances,               1 Responsión y               1 Romance/Villancico    Vemos, pues,  el mayor uso de  los  tonos  transportados  en  relación  a  los  naturales (exactamente el doble), siendo el XII tono transportado el más utilizado con diferencia.   He querido  incluir estas pequeñas estadísticas, no tanto por simple curiosidad, sino por  tener  a mano unos datos  fiables  sobre  el  comportamiento modal  (en  relación  a  las tipologías,  al  número  de  voces,  etc.)  de  este  —por  ahora—  reducido  repertorio  de villancicos  y  romances  en  el  primer  tercio  del  siglo  XVII.  Como  el  repertorio  se  irá ampliando  con  futuras  investigaciones,  ya  que  son muchas  las  obras —anónimas  y  de autores contemporáneos de Pujol— que aún quedan por estudiar, creo que es conveniente ir disponiendo poco a poco de referencias de este tipo para posteriores confrontaciones y análisis.  

*    *    *  

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  Antes de proseguir con algunas más de las “quatro maneras” señaladas por Cerone, convendrá comprobar si  las claves de  las voces sugeridas por el teórico en  los diferentes tonos, se ajustan a las empleadas por Pujol en sus composiciones.   6.1.6 Las claves de las voces en los doce tonos naturales según Cerone    Para cada uno de los doce tonos naturales, Cerone da la siguiente relación de claves utilizadas para las distintas voces, así como las notas final y cofinal.235  Tono  Tiple    Alto    Tenor    Bajo      Final  Cofinal 

I  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª      RE  LA II  DO 2ª/3ª  DO 4ª    FA 3ª/4ª  FA 5ª      RE  LA III  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª      MI  SI IV  DO 2ª    DO 4ª    FA 3ª    FA 5ª      MI  SI V  SOL 2ª    DO 2ª236  DO 3ª    FA 3ª      FA  DO VI  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª      FA  DO VII  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª/FA 3ª    SOL  RE VIII  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª      SOL  RE IX  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª/FA 3ª237   LA  MI X  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª      LA  MI XI  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª      DO  SOL XII  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª/FA 3ª    DO  SOL      

235Ibídem, “De la formación del primero tono, de sus principios, cláusulas y claves, Cap. VIII”, p. 883. Cada uno de los capítulos sucesivos está dedicado a un tono, hasta llegar al capítulo XIX, p. 907, donde finaliza la exposición. En los epígrafes de algunos capítulos, Cerone especifica que el tono es por becuadro y en otros no, pero eso no tiene mayor importancia puesto que se está refiriendo continuamente a tonos naturales, y no a tonos transportados. 236Ibídem, “De la formación, claves, principios y cláusulas del quinto tono, Cap. XI”, p. 891. Error en la ejemplificación gráfica de la clave del Alto; el texto dice: “[…] el contralto y tenor ten[d]rán la clave de c solfaut en segunda y tercera regla [respectivamente, se entiende]”, y, sin embargo, aparece dibujada la clave de DO en 3ª en el Alto y en el Tenor. 237Ibídem, “De la formación, principios cláusulas y claves del noveno tono, Cap. XVI”, p. 894. Error en la ejemplificación gráfica de la clave del Bajo; el texto dice: “[…] y el baxo en la quarta regla [se refiere a la clave de DO]; y a vezes tiene la de Ffaut en la tercera raya, como aquí vemos”, y, sin embargo, aparece dibujada la clave de FA en 4ª en el Bajo, junto con la de DO en 4ª.

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6.1.7 Las claves de las voces en los villancicos y romances de Pujol (tonos naturales)    Para una confrontación de los tonos de los villancicos de Pujol a los tonos propuestos por Cerone, será útil dar el listado de las claves de las distintas voces en cada uno de ellos en particular. Indico el número de orden de los villancicos, su primer verso y el número de voces. Estas claves son las siguientes:  

II TONO NATURAL (sin alteraciones en la armadura)  Claves según Cerone      Tiple    Alto    Tenor    Bajo 

          DO 2ª/3ª DO 4ª    FA 3ª    FA 5ª 

                  FA 4ª 

 2.  A visitar a su dama; 3vv.  SOL 2ª        DO 3ª 

13.  El amor os ha mandado; 6vv.  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª 

15.  En naciendo mi niño; 6vv.  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª 

17.  Madre, el amor; 6vv.    SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    FA 3ª 

   Ninguno de  los villancicos de Pujol escritos en este  II  tono  tiene  las mismas claves que  propone  Cerone.  Sin  embargo,  al  final  del  capítulo  que  el  tratadista  dedica íntegramente a este tono, dice lo siguiente:  

“Este  tono casi nunca se compone en sus cuerdas verdaderas, mas  traspórtase por una octava en 

alto, que es por la clave de Gsolreut, sin b mol en la parte del tiple; assí: […].”238    Y a continuación ejemplifica las siguientes claves de las voces: 

•Tiple = SOL 2ª; •Alto = DO 2ª; •Tenor = DO 3ª; y •Bajo = DO 4ª, con lo cual tenemos ahora la plena correspondencia de claves con las obras de Pujol.   

III TONO NATURAL (sin alteraciones en la armadura)  Claves según Cerone      Tiple    Alto    Tenor    Bajo 

          DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

 5.  Alma, herido me tenéis; 6vv.  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

 

238Ibídem, “De la formación del segundo tono, de sus principios, cláusulas y claves Cap. IX”, p. 886.

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 IX TONO NATURAL (sin alteraciones en la armadura) 

 Claves según Cerone      Tiple    Alto    Tenor    Bajo 

          SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª 

                      FA 3ª 

 

10.  Cómo estás, lorico; 6vv.   SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª   

XII TONO NATURAL (sin alteraciones en la armadura)  Claves según Cerone      Tiple    Alto    Tenor    Bajo 

          SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª 

                      FA 3ª 

 

3.  Al blanco, que está…; 6vv.  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª 

8.  Asombrado vengo, Juan; 8vv.  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª 

   6.1.8 Las claves de las voces en los doce tonos transportados según Cerone    Bajo los mismos parámetros que en los tonos naturales relacionaré ahora las claves en cada  uno  de  los  doce  tonos  transportados. Cerone  transporta  los  tonos  de  la  siguiente manera,  teniendo en cuenta que  todos  los  tonos  transportados aparecen con el SIb en  la armadura239:   •A la cuarta ascendente: tonos I, II, III, IV, VI, VIII, y X.   •A la quinta descendente: tonos V, VII, IX y XII.   •Indistintamente a uno u otro intervalo: tono XI, aunque reconoce que, en este caso, se usa más el transporte a la cuarta ascendente240.    

239Ibídem, “De la trasportación ordinaria de los tonos, Cap. XX”, pp. 907-912. Cerone se muestra aquí más parco en detalles, ya que no dedica un capítulo para cada tono, como hizo con los naturales. 240Ibídem, p. 911. El texto está equivocado, pues dice: “El onzeno tono se trasporta una quarta en alto, o una quinta en baxo; lo más usado es quinta en alto”, mientras que en la ejemplificación que incluye está transportado a la cuarta ascendente; y, aún más, cuando señala que “la cuerda final es Ffaut.”

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Tono  Tiple    Alto    Tenor    Bajo      Final  Cofinal 

I  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª/FA 3ª    SOL  RE II  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª      SOL  RE III  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª/FA 3ª    LA  MI IV  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª      LA  MI V  DO 2ª    DO 4ª    FA 3ª    FA 4ª      SIb  FA VI  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    FA 3ª      SIb  FA VII  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª      DO  SOL VIII  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª/FA 3ª    DO  SOL IX  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª/FA 3ª    RE  LA X  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª/FA 3ª    RE  LA XI  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª/FA 3ª    FA  DO XII  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª      FA  DO   6.1.9 Las claves de las voces en los villancicos y romances de Pujol (tonos transportados)    Lo mismo haré ahora con las claves de cada villancico en los tonos transportados:   

I TONO TRANSPORTADO (con el SIb en la armadura)  

Claves según Cerone      Tiple    Alto    Tenor    Bajo 

          SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª 

                      FA 3ª 

 

6.  Amor pone cerco a Dios; 4vv.  SOL 2ª    DO 1ª        DO 2ª 

16.  Hoy pide el Rey…; 6vv.   SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    FA 3ª 

  

II TONO TRANSPORTADO (con el SIb en la armadura)  Claves según Cerone      Tiple    Alto    Tenor    Bajo 

          DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

 

9.  Como a Rey; 6vv.    DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

18.  No lloréis, mi alma; 6vv.  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

22.  Si del pan de vida; 6vv.   DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

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X TONO TRANSPORTADO (con el SIb en la armadura)  Claves según Cerone      Tiple    Alto    Tenor    Bajo 

          SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª 

                      FA 3ª 

 

4.  Al ladrón, señores; 4vv.   SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª   

XI TONO TRANSPORTADO (con el SIb en la armadura)  Claves según Cerone      Tiple    Alto    Tenor    Bajo 

          SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª 

                      FA 3ª 

 7.  Aquel cordero divino; 6vv.  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    [?]241   

XII TONO TRANSPORTADO (con el SIb en la armadura)  Claves según Cerone      Tiple    Alto    Tenor    Bajo 

          DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

 1.  A qué venís, niño amado; 4vv.  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª 

11.  De amores viene; 6vv.    DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

12.  De fuego de amor; 8vv.   DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

14.  El príncipe soberano; 8vv.  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

19.  Qué decís que visteis…; 8vv.  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

20.  Que me muero de…; 6vv.  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

21.  Sacra majestad, sed…; 8vv.  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    [?]242 

23.  Venid a Belem…; 6vv.    DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

24.  Yo vengo bien satisfecho; 8vv.  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

  

241Esta voz se ha perdido. 242Esta voz se ha perdido.

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  Solamente hay una diferencia entre  las  claves utilizadas por Pujol y  las que  indica Cerone. Se trata del villancico nº 6. Amor pone cerco a Dios, cuyas claves de DO en 1ª para el  Alto  y  DO  en  2ª  para  el  Bajo  son  del  todo  inusuales.  Cerone  ya  advierte  que,  en ocasiones,  los  compositores  utilizan  otras  claves  que  las  sugeridas  por  él,  aunque,  al parecer, esta circunstancia se da sólo en casos muy puntuales. Dice al respecto:  

“[…] a vezes  los compositores se servirán de differentes claves, puestas una regla más en alto  o más  en  baxo  […].  La  causa  es  que  no  llegan  con  los  puntos  a  los  términos extremos de  la perfeta compo[s]ición con alguna parte  .[…] de modo que  la postura de  las claves no es del todo firme para hazer conocer por prática de qué tono sea  la composición.”243 

   En  las  restantes piezas  con  los  tonos  transportados  la uniformidad es  total,  lo  cual demuestra la utilidad y fiabilidad de las confrontaciones realizadas con vistas a reafirmar la modalidad de cada composición.   6.1.10 Estudio de las cláusulas en Cerone    La primera de aquellas “quatro maneras”  sugeridas por Cerone para averiguar  en qué tono está escrita una obra hacía referencia a las cláusulas. Sin duda, éste es un aspecto muy importante en la técnica compositiva de la época y merece una atención especial, ya que  la exposición ceroniana sobre  la  formación,  jerarquía y utilización de ellas conforma una pequeña «historia» sobre la cláusula que es digna de ser seguida paso a paso, con el interés añadido de su aplicación funcional en las obras de Pujol.   Para empezar, Cerone nos da la siguiente definición y constitución de la cláusula en canto de órgano, tanto en su aspecto musical como en el literario:  

“Cláusula  otra  cosa  no  es,  que  un  descanso  general,  o  veramente  una  terminación,  de  las partes  de  la  composición,  con  la  qual  se  concluye  juntamente  con  la  letra,  el  período  de  la invención musical.  […] Cláusula  (dize  [Montanos])  es  fin, o  conclusión, o  remate de obra; la qual se forma y compone de tres puntos, assí como, Re ut re, Mi re mi, etc., que es abaxar un punto, y tornarle a subir. Tanto pues es  la cláusula en  la música (llamada comúnmente cadencia, porque cae a la conclusión) quanto el punto final en la gramática […].”244 

243Pedro CERONE: op. cit., vol. II, “Lib. XVI, Que es de los tonos en canto de órgano. De la trasportación ordinaria de los tonos, Cap. XX”, p. 912. 244Ibídem, “Lib. XIII, Que es de los fragmentos musicales. De la cláusula en canto de órgano, Cap. XLVII”, p. 742.

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   Sobre la importancia del conocimiento de ellas para el compositor, y en relación a los tonos, avisa Cerone:  

“Es cosa muy necessaria el saber conocer los tonos y las cláusulas principales porque, aunque uno tiene conocimiento de las consonancias y dissonancias, de lo bueno y de lo  malo,  y  que  después  no  tiene  también  conocimiento  de  los  tonos,  y,  por consiguiente, de las cláusulas, no sabe nada.”245 

   Son  numerosas  las  clasificaciones  que  hace  Cerone  de  las  cláusulas:  mayores, menores, disminuidas,  simples,  figuradas, naturales,  accidentales, y muchas  otras,  cuyo interés para mi propósito es sólo relativo.246   Las cláusulas que mayor  importancia  tienen en orden a  fijar  las alteraciones que se suelen  omitir  a  causa  de  la  semitonía  subintelecta,  son  la  cláusula  «sostenida»  y  la «remisa», definidas por Cerone de la siguiente manera:  

“Diremos pues que ay dos maneras de cláusulas: una substenida y otra remissa. La remissa se haze siempre con tono, assí como Mi re mi; y la substenida con semitono, assí como Fa mi fa, o natural, o accidental.”247 

   También  es muy  importante  distinguir  la  cláusula  «final»,  la  «intermedia»  y  las denominadas cláusulas «de paso», ya que son significativas de cada  tono, especialmente las dos primeras. Como casi siempre, se hace necesario expurgar un  tanto el discurso de Cerone para llegar con claridad a la definición que se busca. Dice, en relación a la cláusula final:  

“Son llamadas finales, porque se hazen adonde los tonos fenecen y terminan su canto. […] De las cláusulas finales usamos en el processo y fin de las obras […].”248 

   Y sobre la cláusula intermedia:  

“Las  otras  se  llaman  cláusulas  intermedias, porque  se hazen  adonde  los  tonos y  sus diapasones  demedian  […]  De  las  cláusulas  intermedias  usamos  solamente  en  el 

245Ibídem, p. 742. 246Ibídem, p. 742, y el siguiente capítulo: “De las cláusulas, assí naturales como accidentales, que huyen la terminación o conclusión, Cap. XLVIII”, pp. 743-745. 247Ibídem, p. 744. 248Ibídem, “Aviso general cerca el uso de las cláusulas en c. de órgano, Cap. VII”, pp. 882-883.

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processo de las obras.”249    Por último, las cláusulas de paso, sobre cuyo uso restringido alerta al compositor:  

“Mas  las  cláusulas  irregulares  o  peregrinas,  llamadas vulgarmente  cláusulas de passo, son las que se hazen en las otras cuerdas. Llámanse irregulares, peregrinas o de passo […]. De las cláusulas de passo hemos de usar pocas vezes, por razón de no ser proprias ni naturales a los tonos; y el que destas tales cláusulas oviere de usar, ha de mirar muy bien lo que haze y como acompaña las vozes, porque a no mirarlo bien, fácilmente podría salir de tono […].”250 

    Pero, quizás, una de  las aportaciones más  interesantes que ofrece Cerone  sobre  las cláusulas, sea las indicaciones que da para su composición. La cita es larga, pero creo que vale  la pena  transcribirla en su  integridad, separando convenientemente cada una de  las cinco indicaciones para su mejor localización:      “La primera es que la cláusula se forma y compone de tres puntos, assí como Re ut re, Fa mi fa, etc.     La  segunda  es quel primer punto  (formando, verbigracia,  cláusula menor) ha de  ser semibreve, y el segundo mínima, mas el tercero puede ser qualquiera figura de las ocho.     La  tercera  cosa  es  que  el  sobredicho  semibreve  siempre  se  ha  de  hazer  al  alçar  del compás, es, a saber, sincopado.     La quarta cosa es que  la dicha semibreve sincopada ha de ser compuesta y ordenada con la parte dissonante en el dar del compás, la qual assí mesmo puede ser toda dissonante.     La  quinta  cosa  es  que  la  mínima,  que  immediatamente  se  sigue  después  de  la semibreve, ha de baxar de grado, y luego subir también de grado.”251    Vemos,  pues,  la  importancia  que  da Cerone  a  la  síncopa  y  a  la  disonancia  en  la confección de  las cláusulas, hasta el extremo de señalar esta circunstancia en una nota al margen, y con su contundencia habitual:      “La cláusula ha de ser con síncopa y disonancia para ser bien ordesnada [sic].”252  

249Ibídem, p. 883. 250Ibídem, p. 883. 251Ibídem, “De las cláusulas, assí naturales como accidentales, que huyen la terminación o conclusión, Cap. XLVIII”, p. 744. 252Ibídem, p. 744.

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  En definitiva, los paradigmas ideales de cláusulas (menores, en este caso) vendría a ser éstos253:  

      Evidentemente que hay otros  tipos de  cláusulas que no  contienen  la  síncopa ni  la disonancia,  y  que  también  son  importantes,  pues  contemplan  los  elemenos imprescindibles de toda cláusula, que son la terminación simultánea de la frase literaria y la  musical.  De  todas  maneras,  si  en  el  transcurso  de  cualquier  obra  se  necesitara ejemplificar alguna de esas cláusulas convendría, entonces, recurrir a las clasificaciones de Cerone para averiguar de cuál de ellas se trata en concreto.   6.1.11 Clasificación de las cláusulas en los doce tonos naturales según Cerone    Al margen de  las  condiciones especiales de estructura de  cada  cláusula, voy a dar ahora un listado de ellas en los doce tonos naturales. Se recogen aquí las cláusulas finales, las  intermedias  y  las de paso,  que he  extraído de  los  capítulos  que dedica Cerone  a  la formación de cada tono en particular.254 Téngase en cuenta que algunas cláusulas finales pueden ser utilizadas también como intermedias, pero no las hago constar en esta relación porque Cerone no es muy explícito en este aspecto, y, además, porque no  tiene ninguna utilidad incluirlas aquí, pues sólo crearían confusión. Son las siguientes:  Tono   Cláusula final   Cláusulas intermedias  Cláusulas de paso I    RE‐DO#‐RE    LA‐SOL#‐LA      FA‐MI‐FA                   SOL‐FA#‐SOL                   DO‐SI‐DO  

253Ibídem, p. 744. 254Ibídem, vid. los capítulos VIII al XIX, pp. 883-907.

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II    RE‐DO#‐RE    LA‐SOL#‐LA      FA‐MI‐FA                   DO‐SI‐DO                   SOL‐FA‐SOL  III    MI‐RE‐MI    LA‐SOL#‐LA      SOL‐FA#‐SOL                   SI‐LA‐SI                   DO‐SI‐DO  IV    MI‐RE‐MI    LA‐SOL#‐LA      SOL‐FA#‐SOL                   SI‐LA‐SI  V    FA‐MI‐FA    DO‐SI‐DO      SOL‐FA#‐SOL           LA‐SOL#‐LA      RE‐DO#‐RE  VI    FA‐MI‐FA    DO‐SI‐DO      LA‐SOL‐LA                   SOL‐FA#‐SOL                   RE‐DO#‐RE  VII    SOL‐FA#‐SOL   RE‐DO#‐RE      MI‐RE‐MI                   FA‐MI‐FA                   LA‐SOL#‐LA                   DO‐SI‐DO  VIII    SOL‐FA#‐SOL   RE‐DO#‐RE      FA‐MI‐FA           DO‐SI‐DO      LA‐SOL#‐LA                   SI‐LA‐SI  IX    LA‐SOL#‐LA    MI‐RE‐MI      RE‐DO#‐RE           DO‐SI‐DO      FA‐MI‐FA                   SOL‐FA#‐SOL  X    LA‐SOL#‐LA    MI‐RE#‐MI      DO‐SI‐DO                   RE‐DO#‐RE                   SOL‐FA#‐SOL  XI    DO‐SI‐DO    SOL‐FA#‐SOL     MI‐RE‐MI                   FA‐MI‐FA                   LA‐SOL#‐LA 

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   XII    DO‐SI‐DO    SOL‐FA#‐SOL     MI‐RE‐MI                   FA‐MI‐FA                   RE‐DO#‐RE   6.1.12 Las cláusulas en algunas obras de Pujol en los tonos naturales    Al  estudiar  las  composiciones  de  Pujol  con  la  intención  de  aplicar  las  diferentes cláusulas  de  la  lista  anterior,  topo  entre mi  deseo  y  la  realidad,  ya  que  no  siempre  es factible verlas con  la  facilidad que parece desprenderse de  la  teoría. En aquellos pasajes verticales —homorrítmicos u homofónicos, como prefieran  llamarse—, no niego que sea fácil distinguirlas, y en aquellos otros de contrapunto horizontal sin excesivas  florituras, también.  Pero,  cuando  el  contrapunto  se  complica  y  las  repeticiones  del  texto —o  sus preguntas y respuestas si es “en diálogo”—, forman ese maravilloso caos en el que líneas melódicas y frases literarias se imbrican espléndidamente, resulta imposible en la práctica determinar con exactitud el momento justo de la cláusula. No obstante, y para comprobar la utilidad  funcional y el  rigor metodológico de  la  teoría aplicada a  la música,  intentaré ejemplificar  algunas  de  estas  cláusulas —las más  evidentes—  en  una  obra  concreta  de Pujol  escrita  en un  tono natural. Se  trata del villancico nº 10. Cómo estás,  lorico, a  seis voces, escrito en el IX tono natural. En este caso, las siguientes claúsulas figuran así en la transcripción  paleográfica,  pero  en  la  edición  diplomático‐interpretativa  en  notación moderna están escritas una cuarta descendente, a causa de la transposición. Indico la voz que  hace  la  cláusula  y  los  compases  en  los  que  tiene  lugar,  separados  por  una  línea oblicua; las partes de compás las señalo después de la coma.    Final en A LAMIRE [LA‐SOL#‐LA]   Tiple II:  cc. 30,5/31   Alto:    cc. 49,3/50    Intermedia en C SOLFAUT [DO‐SI‐DO]   Tiple II:  cc. 78,5/79    De paso en D LASOLRE [RE‐DO#‐RE]   Tiple II:  cc. 38,5/39,4   Tiple I:  cc. 54,5/55   

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6.1.13 Clasificación de las cláusulas en los doce tonos transportados según Cerone    En lo que se refiere a los doce tonos transportados (con SIb en la armadura), éstas son las cláusulas que da Cerone255:   Tono   Cláusula final   Cláusulas intermedias  Cláusulas de paso I    SOL‐FA#‐SOL   RE‐DO#‐RE      SIb‐LA‐SIb                   DO‐SIΠ*‐DO                   FA‐MI‐FA  II    SOL‐FA#‐SOL   RE‐DO#‐RE      SIb‐LA‐SIb                   FA‐MI‐FA   III    LA‐SOL‐LA    RE‐DO#‐RE      DO‐SIΠ‐DO                   MI‐RE‐MI                   FA‐MI‐FA  IV    LA‐SOL‐LA    RE‐DO#‐RE      DO‐SIΠ‐DO                   MI‐RE‐MI  V    SIb‐LA‐SIb    FA‐MI‐FA      SOL‐FA#‐SOL           RE‐DO#‐RE      DO‐SIΠ‐DO  VI    SIb‐LA‐SIb    FA‐MI‐FA      DO‐SIb[Π]‐DO           RE‐DO‐RE      SOL‐FA[#]‐SOL  VII    DO‐SIb[Π]‐DO  SOL‐FA[#]‐SOL    FA‐MI‐FA                   RE‐DO[#]‐RE                   LA‐SOL‐LA                   SIb‐LA‐SIb  VIII    DO‐SIΠ‐DO    SOL‐FA#‐SOL     SIb‐LA‐SIb           FA‐MI‐FA      RE‐DO#‐RE                   MI‐RE‐MI  

255Ibídem, “De la trasportación ordinaria de los tonos, Cap. XX”, pp. 907-912.

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IX    RE‐DO#‐RE    LA‐SOL‐LA      SOL‐FA#‐SOL           FA‐MI‐FA      SIb‐LA‐SIb                   DO‐SIΠ‐DO  X    RE‐DO#‐RE    LA‐SOL[#]‐LA   SOL‐FA#‐SOL           FA‐MI‐FA      DO‐SIΠ‐DO  XI    FA‐MI‐FA    DO‐SIΠ‐DO      LA‐SOL‐LA                   SIb‐LA‐SIb                   RE‐DO#‐RE   XII    FA‐MI‐FA    DO‐SIΠ‐DO      LA‐SOL‐LA                   SIb‐LA‐SIb                   SOL‐FA#‐SOL  *El signo Π equivale a nuestro becuadro.    Al  confrontar  estas  últimas  cláusulas  de  los  tonos  transportados  con  las correspondientes  a  los  tonos  naturales  se  observan  algunas  discrepancias,  como,  por ejemplo, en  los tonos transportados VI, VII y X, donde no figuran  las alteraciones que se habrían de  corresponder  con  las de  los  tonos naturales. Es posible  que  se  trate de una omisión por parte de Cerone, que yo  subsano  entre  claudátur, pero  en  caso de que no fuera  así  cabe plantearse  la  cuestión de  la  siguiente manera:  si  la  obra  ya  está hecha  y solamente  hay  que  transportarla,  entonces  han  de  respetarse  escrupulosamente  los accidentales de  las  cláusulas del  tono natural; pero  si  la obra  se  compone directamente sobre un  tono  transportado, entonces el compositor puede disponer de  las posibilidades de alteraciones del tono natural y del transportado.   Por otra parte, algunas cláusulas  intermedias de determinados  tonos  transportados figuran  como  cláusulas de paso  en  los  tonos  naturales,  y  viceversa, pero  creo  que  esta última circunstancia no tiene excesiva importancia.   6.1.14 Las cláusulas en algunas obras de Pujol en los tonos transportados    De la misma manera que señalé algunas de las cláusulas más importantes y evidentes en el villancico nº 10. Cómo estás,  lorico, aplicaré ahora  idéntico procedimiento en una obra concreta de Pujol escrita en un tono transportado. 

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  Se trata del villancico nº 1. A qué venís, niño amado, a cuatro voces, escrito en el XII tono  transportado.  En  este  caso,  las  siguientes  claúsulas  figuran  así  en  la  edición diplomático‐interpretativa  en  notación  moderna,  ya  que  no  ha  sido  necesaria  la transposición.    Final en F FAUT [FA‐MI‐FA]   Alto:    cc. 2,6/3   Tiple I:  cc. 27,3/28   Alto:    cc. 32,6/33    Intermedia en C SOLFAUT [DO‐SIΠ‐DO]   Tiple I:  cc. 4,4/5   Tiple I:  cc. 17,6/18   Tiple I:  cc. 22,4/23    De paso en A LAMIRE [LA‐SOL‐LA]   Tiple II:  cc. 8,2/9    De paso en G SOLREUT [SOL‐FA#‐SOL]   Tiple I:  cc. 12,6/13    De paso en B FABEMI [SIb‐LA‐SIb]   Tiple II:  cc. 15,6/16,5   6.1.15 Algunas reflexiones sobre la evolución de la modalidad    Hemos visto las cláusulas que da Cerone en 1613, cuando publica su tratado, pero no concuerdan necesariamente con las que había dado Tomás de Santa María en 1565, o aún Bermudo en 1555, ni seguramente con las que habrían de dar, andando el tiempo, Lorente en 1672 y Nassarre  en 1724. Como  es  lógico,  todos  los  teóricos  están de acuerdo  en  las cláusulas finales de los tonos, pero no así en algunas intermedias y, menos aún, en las de paso en  las que existen ciertas diferencias. Estas pequeñas alteraciones de  los puntos de inflexión de las gamas modales son fruto de la propia, y lenta, evolución diacrónica de la modalidad en su proyección hacia  la tonalidad moderna. En este proceso diacrónico hay constantes  que  se  mantienen,  como  es  la  cláusula  final,  y  otras,  como  las  cláusulas intermedias  o  las  de  paso,  que  se  modifican  con  el  paso  del  tiempo,  y  que  se  van proyectando de cara al futuro. 

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  En este sentido, creo que el caso de Cerone es bastante  ilustrativo en  lo referente al cambio de un tono a otro. Para el teórico bergamasco hacer demasiadas cláusulas en notas diferentes a la final o cofinal es bastante comprometido, porque implica un alejamiento del tono principal de la obra; acerca de las cláusulas de paso, aconseja  

“Que no se hagan más de dos o tres cláusulas que no sean proprias, porque acontescería que parecería otro tono de lo que es.”256 

   Un  ejemplo  contrario  a  esta  indicación  lo  tenemos  en  el  villancico  nº  23. Venid  a Belem,  pastores,  a  seis  voces,  escrito  en  el XII  tono  transportado,  en  el  que  se  da una abundancia considerable de cláusulas de paso. Téngase en cuenta que, si la cláusula se da en un único compás, distingo las partes mediante un guión.    De paso en G SOLREUT [SOL‐FA#‐SOL]   Tiple II:  cc. 4,6/5,6   Tiple I:  cc. 7,6/8,4   Tiple II:  cc. 11,8/12,3   Tiple II:  c. 13,2‐6   Tiple II:  cc. 30,6/31,2   Tiple II:  c. 38,2‐5    De paso en B FABEMI [SIb‐LA‐SIb]   Tiple I:  cc. 17,6/18,4   Tiple II:  cc. 24,5/25,4     En la clasificación de  las cláusulas que da Cerone, se observa cómo las cláusulas de paso se hacen solamente en dos o tres notas por lo general, y rara vez llegan a ser cuatro. O sea, que este teórico reduce la posibilidad de cambiar de tono a unas notas concretas que, digamos, están próximas a  la órbita del  tono principal, y que son aquéllas en  las que se hacen cláusulas finales o intermedias.   Pero  es  el  caso, que Lorente  amplía  considerablemente  esta órbita  tonal  al otorgar igual  importancia a  todos  los grados de  la escala donde se hagan cláusulas de paso. Sin duda, ello representa un paso adelante en el estadio evolutivo de la modalidad, en relación al pensamiento de Cerone y de otros tratadistas anteriores a Lorente. Éste dice al respecto:  

256Ibídem, “Lib. XII, Que es de los avisos necessarios para la perf[ecta] comp[ostura]. Las partes que ha de tener una composición para ser bien hecha, y de unos avisos que son para que salga más elegante, Cap. VI”, p. 673.

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“Y también se note que las cláusulas que dexamos puestas en el final, y supuestas en la mediación, son las principales, y las que han de ser usadas en las composiciones de los  tonos;  y  en  las  demás  se  podrá  clausar  a  voluntad  del  compositor,  haziendo cláusula en cada signo del diapasón […].”257 

   Y a continuación pone un ejemplo musical de todas las cláusulas en el primer tono.  

“[…] pondremos —dice— un exemplo de todas las cláusulas que se pueden hazer en el primero  tono,  en  la distancia del diapasón;  y  este  solo  servirá de dechado para todos los demás tonos.”258 

 

    Esta ampliación propuesta por Lorente puede observarse en el mismo villancico en el que acabo de ejemplificar  la abundancia de cláusulas de paso  introducidas por Pujol. En él, se da la siguiente cláusula en:    D LASOLRE [RE‐DO#‐RE]   Alto:    c. 11,2‐5   Alto:    cc. 42,3/43,1    Esta claúsula, que se debe considerar de paso, no pertenece al XII tono transportado, pero sí al XI. Son varias las composiciones de Pujol que presentan esta circunstancia.   Por ejemplo, el villancico nº 22. Si del pan de vida, a seis voces, que está escrito en el 

257Andrés LORENTE: op. cit., “Libro quarto, Arte de composición. Capítulo XXXXV, Que enseña cómo se ha de formar el diapasón desde el final de cada tono, y las claves que han de tener las quatro vozes, cláusulas en el final y mediación. Nota XXVI”, p. 565. 258Ibídem, pp. 565-566.

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II tono transportado, contiene esta cláusula en:    A LAMIRE [LA‐SOL‐LA]   Tiple I:  cc. 34,2/35,1    Dicha cláusula, que también es de paso, no pertenece al tono de  la pieza, sino al IX tono transportado, lo cual implica un alejamiento más patente que el que se ha dado en el ejemplo anterior.  

*    *    *    Después de conocer  las notas  finales y cofinales de cada uno de  los doce  tonos, así naturales como transportados, las claves de sus voces, las cláusulas finales, las intermedias y  las de paso, resulta fácil saber en qué  tono está escrita una determinada obra. Por otra parte,  el  discurso  y  ámbito melódicos  de  algunas  voces  en  concreto,  también  ayuda  a distinguir el tono auténtico del plagal. En relación a esto, es curioso observar cómo Santa María otorga a la voz superior la supremacía para decidir esta cuestión:  

“Todas estas sobredichas reglas se an de guardar solamente con el tiple, el qual de tal manera rige todas las otras bozes, que las haze que no salgan de los límites y términos del tono, porque todas van guiadas por la seqüencia de la solfa del tiple.”259 

   Mientras que  en Cerone  la  transferencia de  este protagonismo  recae  en  la voz del tenor, tal como proponía en la cuarta de aquellas “quatro maneras” para averiguar en qué tono está escrita una obra, y que repite en otro lugar de su tratado, pero con más detalle:  

“Éstas,  y  las  siguientes  reglas  y  formas  de  tonos  que  se  van  componiendo, particularmente  se  han  de  observar  con  la  parte  del  tenor,  adonde  viene  ser  llamado TENOR,  a  tenendo  […]. Y  es  que  de  tal manera  rige  todas  las  otras  vozes  que  las detiene, no salgan de los límites y términos del tono, por quanto todas van guiadas por la seqüencia de la solfa del tenor.”260 

    

259Fray Thomás de SANCTA MARÍA: op. cit., “De los ocho tonos generales, fol. 61r, capítulo XXIIII, [primera parte].” 260Pedro CERONE: op. cit., vol. II, “Lib. XVI, Que es de los tonos en canto de órgano. De las seys cuerdas finales de los XII tonos, y en qual parte se ha de mantener la essencial forma del tono, Cap. VI”, p. 882.

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6.2 La transposición, las claves y los ámbitos melódicos    Los dos grupos de claves en  los que se escribe  la práctica  totalidad de  la polifonía vocal  renacentista  y prebarroca  se  conocen  tradicionalmente  con  los  nombres de Chiavi trasportate  o  Chiavette  (claves  altas)  y  Chiavi  naturali  (claves  bajas).261  He  aquí  la correspondencia entre voces y claves en ambos grupos:  Chiavi trasportate o Chiavette (claves altas) Tiple: SOL 2ª  Alto: DO 2ª    Tenor: DO 3ª   Bajo: DO 4ª/FA 3ª  Chiavi naturali (claves bajas) Tiple: DO 1ª   Alto: DO 3ª    Tenor: DO 4ª   Bajo: FA 4ª/FA 3ª    Generalmente se suele admitir que  las Chiavi naturali no necesitaban transporte y  la música escrita en ellas se  interpretaba  tal y como venía anotada en el manuscrito, con  lo cual, nosotros, al transcribirla, debemos mantenerla en la tesitura original. En cambio, las Chiavette  precisaban  una  transposición  a  un  intervalo  que  oscilaba  entre  la  tercera,  la cuarta  y  la  quinta  descendentes,  sin  que  se  sepa,  por  ahora  y  a  ciencia  cierta,  a  qué intervalo  exacto  correspondería  este  transporte,  entre otras  cosas, porque no  conocemos con  exactitud  los  hábitos  de  los  organistas  en  lo  referente  al  acompañamiento instrumental,  ni  tampoco  las  necesidades  o  los  gustos  del  maestro  de  capilla  en  un momento  determinado.262  El  uso  y  la  aplicación  de  las  Chiavette  en  la  música  vocal constituía, pues, un artificio para que los cantores pudieran evitar las tesituras incómodas o  extremas,  poniéndoles  también  sobre  aviso  de  que  se  hallaban  ante  una  pieza  cuyas claves  escritas  debían  ser  sustituidas  mentalmente  por  otras,  teniendo  en  cuenta, evidentemente,  las  alteraciones  correspondientes  que  exigía  el  cambio  de  tono  por  el acompañamiento instrumental pertinente.   Es  muy  posible  que  esta  sustitución  de  claves  no  fuera  realizada  con  plena consciencia  teórica, pero, desde  luego,  sí  lo  era desde  el punto de  vista práctico,  como demuestran las siguientes frases de Cerone: 

261Cfr. con Hans ENGEL: “Chiavette”, en Die Musik in Geschichte…, 1952, vol. 2, pp. 1185-1190. Siegfried HERMELINK: “Chiavette”, en The New Grove…, vol. 4, pp. 221a-223a. Wolfgang HIRSCHMANN: “Chiavette”, en Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich BLUME. Zweite, neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von Ludwig FINSCHER, Kassel, Bärenreiter, 1995, vol. 2, [Sachteil] pp. 656-663. [Alberto BASSO]: “Chiavette”, en Dizionario Enciclopedico Universale…, 1983, vol. 1, [Il Lessico], pp. 541b-542a. 262Cfr. con Gustave REESE: La música en el Renacimiento, I, Madrid, Alianza Editorial, (Alianza Música, 37), 1988, vol. I, pp. 620-624, con las notas correspondientes a pie de página. (Edición original: Music in the Renaissance, New York, W. W. Norton & Company, Inc., 1954. La versión castellana se hizo sobre la edición revisada de 1959, [mismo lugar y editor]).

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“[…] en un mesmo espacio, en una mesma  regla, y de  la mesma manera hazen  las mutanças; y el mesmo modo de solfear sirve a diversas claves, situadas en differentes lugares […]. De manera [que] quien sabe una clave, sabe tres; esta prática sirve para cantores, y no para contrap[untistas] ni para compositores.”263 

   Añadiendo más adelante que:  

“[…] algunas claves puntualmente se parecen en todo lo que toca al leer, y al hazer de las mutanças, mas diffieren  solamente  en  las  letras y posiciones;  la qual differença [sic] (como dixe) no es de consideración acerca del cantante, el qual no considera otra cosa más que entonar sus vozes rectamente, con  la observación de  los  intervalos de tono y semitono.”264 

   Por otra parte, nadie puede dudar de la facilidad que tenían los cantores de la época en  solfear  pasando  de  una  clave  a  otra,  acostumbrados  como  estaban  a  su  sistema  de solmisación y al mecanismo de  las mudanzas,  (es decir, aquello que nosotros podríamos denominar como una especie de solfeo relativo). Dice el Dr. González Marín al respecto (la cursiva es del propio autor):  

“El hecho de  la  transposición, o  transporte  leído  a primera vista,  es  algo normal y cotidiano  en  la  práctica  de  notación  y  ejecución  de  las  capillas  de  música  en  la segunda mitad del siglo XVII [y también de la primera, como es nuestro caso]. »Para el caso de  los cantores, es una realidad que no requiere más reflexión, puesto que  el  sistema  de  solmisación  impone  constantemente  un  transporte  o  solfeo relativo.”265 

   Sabemos,  pues,  que  mucha  música  antigua  se  transportaba  habitualmente,  y  el problema  de  su  correcta  aplicación  ha  suscitado  el  lógico  interés  entre musicólogos  e intérpretes. Es considerable la bibliografía que ha generado el tema de la transposición, y es importante también observar cómo determinados fragmentos de algunos tratadistas son retomados una y otra vez por los estudiosos a la luz de las nuevas aportaciones que se van realizando, o para su aplicación puntual a  la obra de autores que son objeto de estudios, 

263Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. VI, Que es del canto métrico, mensural o de órgano. De la semejança en leer las notas y mutaciones por diversas claves, assí de Π quadrado, como de b mol, Cap. XVI”, p. 493. 264Ibídem, p. 494. 265Luis Antonio GONZÁLEZ MARÍN: “Notas sobre la transposición en voces e instrumentos en la segunda mitad del siglo XVII: el repertorio de la Seo y el Pilar de Zaragoza”, en Recerca Musicològica, IX-X (1989-90), p. 324, [Actes del Congrés Internacional «Higini Anglès i la musicologia hispànica»].

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análisis e interpretaciones.   6.2.1 La transposición y las claves según Praetorius    El  testimonio,  muchas  veces  citado,  del  teórico,  compositor  y  organista  alemán Michael Praetorius  (*1569  ‐ †1621),  en  su Syntagma musicum  (1619), viene a  clarificar un tanto la cuestión del intervalo exacto en el que se debería efectuar la transposición:  

“Ob zwar ein jeder Gesang / welcher hoch Claviret, das ist / da im Ba� das [clave de DO] uff der ander oder dritten Lini von oben an zu zehlen / oder das [clave de FA] uff der  dritten  Lini  also  [pentagrama  con  claves  de DO  en  3ª, DO  en  4ª  y  FA  en  3ª] befunden wird; Wenn er b mol, per quartam inferiorem in durum; Wenn er aber Π dur, per quintam  inferiorem  in mollen, naturaliter  in die Tabulatur oder Partitur von  Organisten  /  Lauttenisten  und  allen  andern  /  die  sich  der  Fundament Instrumenten  gebrauchen  /  gebracht  unnd  transponiret werden mu�:  So  befindet sich doch / da��in etlichen Modis, als in Mixolydio, Aeolio und Hypojonico, wenn sie per quintam transponiret, eine languidior & pigrior harmonia propter graviores sonos generiret werde: Darumb es dann ungleich besser / und wird auch der Gesang viel  frischer und  anmuthiger  zuhören  / wenn diese Modi per quartam  ex duro  in durum transponiret werden.”266 

   La  traducción  al  castellano  de  este  célebre  fragmento  en  alemán  y  latín  es  la siguiente:  

“Toda pieza vocal en claves altas, esto es, cuando el bajo está escrito en clave de do en cuarta o en tercera, o en clave de fa en tercera, debe transportarse cuando se ponga en la tablatura o partitura de los organistas, laudistas y demás tañedores del continuo de la manera siguiente: si tiene bemol, una cuarta baja in durum; si no lo tiene, una quinta baja in mollem, naturaliter. Sin embargo, si se transportan a la quinta modos tales como el  mixolidio  [VII,  final  SOL],  eolio  [IX,  final  LA]  e  hipojonio  [XII,  final  DO],  se producirá una armonía más  lánguida y pesada a causa de  los sonidos más bajos; de aquí que  sea mucho mejor, y  la pieza  resulta más  fresca y airosa,  transportar estos 

266Michael PRAETORIUS: Syntagma musicum, Kassel, Bärenreiter, 1978, (Documenta Musicologica, XV. Band III, Termini musici, Wolfenbüttel 1619), Faksimile-Nachdruck herausgegeben von Wilibald GURLITT, “Das IX Capittel, De Cantilenarum transpositione. Wie und uff was massen etliche Cantiones im abseβen transponirt werden müssen”, pp. 80-81.

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modos a la cuarta, ex duro in durum.”267 268 

    269   Siguiendo, pues, estas últimas  indicaciones de Praetorius  transportaré  las piezas de Pujol escritas en claves altas a la cuarta justa descendente, ya que a la quinta (como hacen otros)  resulta un  registro demasiado grave, como se observa al aplicar  los ámbitos de  la voz humana sugeridos por Praetorius a las obras de Pujol. En este sentido, los villancicos: 10. Cómo estás, lorico, 13. El amor os ha mandado, 15. En naciendo mi niño y 17. Madre, el amor (todos escritos en tonos naturales) tienen, en el registro grave del Alto, la nota LA2 (el  código  empleado para  la numeración de  las  octavas  se  explica más  adelante),  como nota más baja  en  el original. Transportándola a  la  cuarta descendente  se  llega hasta un MI2,  que  es  el  tope  máximo  aceptado  por  Praetorius  como  “punto  de  licencia”.  Si transporto  estas piezas a  la quinta descendente dará un RE2,  fuera ya de  la  tesitura. Es más, en el villancico nº 17. Madre, el amor se da el caso de que el Tiple  II  tiene un RE3 como nota más grave en el original, y al transportarlo a la cuarta descendente llega hasta un LA2270, con lo cual se sobrepasa en una nota el “punto de licencia” que da Praetorius, que  es  un  SI2.  En  realidad,  esta  pieza  debería  haber  sido  transportada  a  la  tercera descendente, pero por unificar criterios con todas  las demás y por seguir a Praetorius,  la he transportada a la cuarta descendente.   6.2.2 Chiavi trasportate o Chiavette (claves altas) y Chiavi naturali (claves bajas) en los villancicos y romances de Pujol    Distribuiré las composiciones de Pujol en los dos grupos de claves al uso, empezando por las claves altas:   

267Copio esta traducción de Luis ROBLEDO: op. cit., p. 88b, quien a su vez la realizó de la versión inglesa que Andrew PARROT incluyó en su documentado artículo “Transposition in Monteverdi's Vespers of 1610. An 'aberration' defended”, en Early Music, 12, 4 (1984), p. 494a. Este fragmento de Praetorius también viene citado en uno de los trabajos que más influencia ha tenido para el el estudio de la transposición; me refiero al importante artículo de Arthur MENDEL: “Pitch in the 16th and Early 17th Centuries”, en Musical Quarterly, XXXIV, 2 (1948), pp. 140-141 [apud Andrew PARROT: op. cit., p. 512a, nota 22]. El artículo de Mendel completo abarca las pp. 28-45, 129-221, 336-357, 575-593 del vol. XXXIV de Musical Quarterly.

268 269

270Vid. el compás 25, en la edición diplomático-interpretativa en notación moderna. En caso de observarse una interpretación forzada, siempre se puede cantar esa nota una octava alta, pues creo que no tiene excesiva importancia, ya que no distorsiona la línea melódica por ser el ataque después de pausa.

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  Chiavi trasportate o Chiavette (claves altas)           Tiple    Alto    Tenor    Bajo 

2.  A visitar a su dama; 3vv.  SOL 2ª        DO 3ª 

3.  Al blanco, que está…; 6vv.  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª 

4.  Al ladrón, señores; 4vv.   SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª 

6.  Amor pone cerco a Dios; 4vv.  SOL 2ª    DO 1ª        DO 2ª* 

7.  Aquel cordero divino; 6vv.  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    [?]271 

8.  Asombrado vengo, Juan; 8vv.  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª 

10.  Cómo estás, lorico; 6vv.   SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª 

13.  El amor os ha mandado; 6vv.  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª 

15.  En naciendo mi niño; 6vv.  SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    DO 4ª 

16.  Hoy pide el Rey…; 6vv.   SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    FA 3ª 

17.  Madre, el amor; 6vv.    SOL 2ª    DO 2ª    DO 3ª    FA 3ª 

   *Como  se puede  observar  existe una  evidente  incongruencia  en  el  villancico  nº  6. Amor pone cerco a Dios, cuyas claves de DO en 1ª para el Alto y DO en 2ª para el Bajo están fuera de lo normal según la costumbre de la época.272   Relacionaré ahora las composiciones de Pujol escritas en claves bajas:  Chiavi naturali (claves bajas)           Tiple    Alto    Tenor    Bajo 

1.  A qué venís, niño amado; 4vv.  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª 

5.  Alma, herido me tenéis; 6vv.  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

9.  Como a Rey; 6vv.    DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

11.  De amores viene; 6vv.    DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

12.  De fuego de amor; 8vv.   DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

14.  El príncipe soberano; 8vv.  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

18.  No lloréis, mi alma; 6vv.  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

19.  Qué decís que visteis…; 8vv.  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

20.  Que me muero de…; 6vv.  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

271Esta voz se ha perdido. 272Sin embargo, Cerone contempla la posibilidad de que el Alto pueda estar escrito en la clave de DO en 1ª en ocasiones puntuales. Dice al respecto: “Si aconteciesse que el Alto truxesse la clave de C sol fa vt en la primera regla, como a vezes se halla entre vozes yguales […].” Vid. Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. VI, Que es del canto métrico, mensural o de órgano. De las mutanças en la parte del Alto, cantando por la clave de C sol fa vt por Π. Cap. VIII“, p. 488.

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21.  Sacra majestad, sed…; 8vv.  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    [?]273 

22.  Si del pan de vida; 6vv.   DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

23.  Venid a Belem…; 6vv.    DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

24.  Yo vengo bien satisfecho; 8vv.  DO 1ª    DO 3ª    DO 4ª    FA 4ª 

    De  las  veinticuatro  composiciones  de  Pujol  estudiadas,  once  están  escritas  en Chiavette (claves altas) y las trece restantes en Chiavi naturali (claves bajas). Por mi parte, he transportado  todas  las  piezas  en  claves  altas  a  la  cuarta  justa  descendente274,  y  he mantenido  en  su  tesitura  original  las  que  están  en  claves  bajas.  Una  vez  realizado  el mencionado  transporte, en  la siguiente relación se pueden observar  los  tonos y  las notas finales  originales,  por  una  parte,  y  las  notas  finales  transportadas  y  sus  alteraciones resultantes en la armadura, por otra:    Nº  Incipit literario  Tono orig.  Final orig.  Final trans. Alter.arm. 2.  A visitar a su dama  II natural  RE    LA    FA # 

3.  Al blanco, que está…  XII natural  DO    SOL    FA # 

4.  Al ladrón, señores  X trans.   RE    LA    sin 

6.  Amor pone cerco…  I trans.    SOL    RE    sin 

7.  Aquel cordero divino  XI trans.  FA    DO    sin 

8.  Asombrado vengo…  XII natural  DO    SOL    FA # 

10.  Cómo estás, lorico  IX natural  LA    MI    FA # 

13.  El amor os ha…   II natural  RE    LA    FA # 

15.  En naciendo mi niño  II natural  RE    LA    FA # 

16.  Hoy pide el Rey…  I trans.    SOL    RE    sin 

17.  Madre, el amor   II natural  RE    LA    FA # 

   6.2.3 Los ámbitos de la voz humana según Praetorius    La finalidad que persigo con la transposición es adecuar los ámbitos melódicos de las piezas  transportadas a  la realidad sonora de  la época. Quiero decir que sería  interesante 

273Esta voz se ha perdido. 274Cfr. con Luis Antonio GONZÁLEZ MARÍN: Seis villancicos del maestro de capilla de el Pilar don Joseph Ruiz Samaniego (1661-1670), (Polifonía Aragonesa IV), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, Sección de Música Antigua, 1987, p. 14.

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comparar los ámbitos o tesituras de las composiciones de Pujol, tanto las naturales como las  transportadas, con  la extensión de  la voz humana que  se consideraba normal, o que resultaba más cómoda para los intérpretes de principios del siglo XVII. Para ello recurriré de nuevo a Praetorius, en cuyo tratado ofrece  la siguiente “Tabella universalis” sobre  las tesituras de las cuatro voces tradicionales:275    

       Aquí vemos como  las tesituras normales de  las voces se hallan comprendidas entre las notas vaciadas, mientras que las notas llenas de color son utilizadas por el compositor sólo de manera esporádica, como puntos de  inflexión que, en un momento determinado, superan el ámbito natural de  la voz. En este sentido,  llama poderosamente la atención  la desmesurada profundidad del bajo en su región grave.   Para distinguir las tesituras de las cuatro voces es necesario numerar las octavas con un código establecido. De entre los siete que están en uso, según The New Grove…276 (cuya 

275Michael PRAETORIUS: op. cit., 1958, (Documenta Musicologica, XIV. Band II, De Organographia), “Das IV Capittel. Tabella universalis”, [p. 20]. 276Vid. Llewelyn S. LLOYD: “Pitch notation”, en The New Grove…, vol. 14, p. 788.

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ilustración reproduzco), he escogido el nº 4 por ser el más difundido en nuestro país: 

   Aplicando  este  sistema  de  numeración  de  las  octavas  a  la  extensión  de  la  voz humana en Praetorius, obtendremos las siguientes tesituras (el ámbito melódico, digamos cómodo o normal, de cada voz lo escribo en negritas y en el centro del ámbito general; con el mismo criterio añado los intervalos resultantes):   Voces    Ámbito    General    Intervalo         Ámbito      Normal  Excepcional   Tiple    SI2  DO3/FA4   LA4    11ª    14ª   Alto    MI2  FA2/LA3  SIb3    10ª    12ª   Tenor    LA1  SI1/MI3  FA3    11ª    13ª   Bajo    FA‐1  DO1/SIb2  RE3    14ª    20ª   El ámbito normal de las cuatro voces en total va desde el DO1 del Bajo hasta el FA4 del Tiple, abarcando un intervalo de 25ª (o sea, tres octavas y una cuarta), mientras que el ámbito extraordinario en total, desde el FA‐1 hasta el LA4, comprende un intervalo de 31ª (es decir, cuatro octavas y una tercera). He aquí una ilustración de todo lo anterior:  

 

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   Además del ámbito que ofrece Praetorius, es interesante también observar otros, algo posteriores a  la época de Pujol, como, por ejemplo  los de Heinrich Schütz, en sus Kleine geistliche  Concerte  (Dresden,  1636),  o  los  del  filólogo  y  teórico  de  la  música  italiano Giovanni Battista Doni (*1595 ‐ †1647) en sus Annotazioni sopra il Compendio deʹ generi e deʹ modi della musica (Rome, 1640). He aquí las dos ilustraciones al respecto277:  

 

 

277Extraida del artículo de Arthur MENDEL: “Pitch in Western Music since 1500. A Re-examination”, en Acta Musicologica, L (1978), pp. 71-72.

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6.2.4 Ámbitos melódicos en los villancicos y romances de Pujol escritos en claves bajas    Incluiré aquí  todos  los ámbitos melódicos de  las obras de Pujol, pues  lo  considero importante ya que estoy trabajando para el futuro, con el objetivo de disponer de la mayor cantidad  posible  de  datos  fiables  para  confrontarlos  despúes  con  posteriores investigaciones sobre otras obras y autores coetáneos de Pujol.   Dispondré  en primer  lugar  las  composiciones  escritas  en Chiavi naturali, o  sea,  sin transposición alguna. Normalizo la nomenclatura de las voces en Tiple (I y II), Alto (I y II), Tenor  (I y  II) y Bajo, aunque en el manuscrito vengan  con otros nombres como Cantus, Altus, Tenor, Bassus, etc., o, incluso, sin nombre; el mismo criterio seguiré para los coros: Coro (I y II), cuando convenga. Doy los ámbitos de cada coro y el ámbito total de la pieza, indicando el intervalo resultante en cada caso. Las circunstancias especiales las señalaré en nota a pie de página:    1. A qué venís, niño amado, 4 vv., XII tono transportado (con SIb)   Tiple I     RE3    MIb4    9ª   Tiple II    FA3    RE4    6ª   Alto      DO3    SOL3    5ª   Tenor      DO2    RE3    9ª   •Ámbito total  DO2    MIb4    17ª    5. Alma, herido me tenéis, 6vv., III tono natural (sin alteraciones)   Tiple I     DO3    MI4    10ª   Tiple II    RE3    RE4    8ª   Alto      SOL#2    LA3    9ª   Tenor I    RE2    MI3    9ª   Tenor II    RE2    MI3    9ª   Bajo      MI1    DO3    13ª   •Ámbito total  MI1    MI4    22ª    9. Como a Rey, 6vv., II tono transportado (con SIb)   Tiple I     RE3    MIb4    9ª   Tiple II    MI3    MIb4    8ª   Alto I      LA2    LA3    8ª   Alto II     FA2    LA3    10ª   Tenor      DO2    MIb3    10ª   Bajo      FA1    SIb2    11ª   •Ámbito total  Fa1    MIb4    21ª 

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    11. De amores viene, 6vv., XII tono transportado (con SIb)   Tiple I     DO3    FA4    11ª   Tiple II    DO3    FA4    11ª   Alto      SOL2    LA3    9ª   Tenor I    DO2    FA3    11ª   Tenor II    DO2    FA3    11ª   Bajo      FA1    SIb2    11ª   •Ámbito total  FA1    FA4    22ª    12. De fuego de amor, 8vv., XII tono transportado (con SIb)   •Coro I    DO2    MIb4    17ª   Tiple I     FA3    MIb4    7ª   Tiple II    DO3    MIb4    10ª   Alto      SOL2    SOL3    8ª   Tenor      DO2    RE3    9ª   •Coro II    FA1    RE4    20ª   Tiple      FA3    RE4    6ª   Alto      DO3    LA3    6ª   Tenor      DO2    MIb3    10ª   Bajo      FA1    SIb2    11ª   •Ámbito total  FA1    MIb4    21ª    14. El príncipe soberano, 8vv., XII tono transportado (con SIb)   •Coro I    SIb1    MIb4    18ª   Tiple I     FA3    MIb4    7ª   Tiple II    MI3    DO4    6ª   Alto      DO3    LA3    6ª   Tenor      SIb1    FA3    12ª   •Coro II    FA1    MIb4    21ª   Tiple      FA3    MIb4    7ª   Alto      SIb2    LA3    7ª   Tenor      FA2    RE3    6ª   Bajo      FA1    SIb2    11ª   •Ámbito total  FA1    MIb4    21ª   

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   18. No lloréis, mi alma, 6vv., II tono transportado (con SIb)   Tiple I     DO3    FA4    11ª   Tiple II    SIb2    FA4    12ª   Alto I      FA2    LA3    10ª   Tenor I    DO2    FA3    11ª   Tenor II    DO2    FA3    11ª   Bajo      FA1    DO3    12ª   •Ámbito total  FA1    FA4    22ª    19. Qué decís que visteis vos, 8vv., XII tono transportado (con SIb)   •Coro I    DO2    FA4    18ª   Tiple I     FA3    FA4    8ª   Tiple II    RE3    FA4    10ª   Alto      SI2    LA3    7ª   Tenor      DO2    FA3    11ª   •Coro II    FA1    RE4    20ª   Tiple      FA3    RE4    6ª   Alto      DO3    LA3    6ª   Tenor      RE2    FA3    10ª   Bajo      FA1    LA2    10ª   •Ámbito total   FA1    FA4    22ª    20. Que me muero de hambre, 6vv., XII tono transportado (con SIb)   Tiple I     DO3    RE4    9ª   Tiple II    DO3    RE4    9ª   Alto I      FA2    LA3    10ª   Alto II     FA2    SOL3    9ª   Tenor      DO2    RE3    9ª   Bajo      FA1    SOL2    9ª   •Ámbito total  FA1    RE4    20ª    21. Sacra majestad, sed preso, 8vv., XII tono transportado (con SIb)   •Coro I    SIb1    RE4    17ª   Tiple I     SOL3    RE4    5ª   Tiple II    RE3    RE4    8ª   Alto      DO3    LA3    6ª   Tenor      SIb1    MIb3    11ª 

165

  •Coro II    [?]    RE4    [?]   Tiple      MI3    RE4    7ª   Alto      SIb2    SOL3    6ª   Tenor      RE2    MI3    9ª   Bajo278     [?]    [?]    [?]   •Ámbito total   [?]    FA4    [?]    22. Si del pan de vida, 6vv., II tono transportado (con SIb)   Tiple I     RE3    MIb4    9ª   Tiple II    RE3    MIb4    9ª   Alto I      LA2    LA3    8ª   Alto II     LA2    LA3    8ª   Tenor      RE2    MIb3    9ª   Bajo      FA1    SIb2    11ª   •Ámbito total  FA1    MIb4    21ª    23. Venid a Belem, pastores, 6vv., XII tono transportado (con SIb)   Tiple I     DO3    RE4    9ª   Tiple II    DO3    MIb4    10ª   Alto I      SOL2    SOL3    8ª   Alto II     SOL2    LA3    9ª   Tenor      DO2    MIb3    10ª   Bajo      FA1    DO3    12ª   •Ámbito total  FA1    MIb4    21ª    24. Yo vengo bien satisfecho, 8vv., XII tono transportado (con SIb)   •Coro I    DO2    FA4    18ª   Tiple I     RE3    FA4    10ª   Tiple II    DO3    RE4    9ª   Alto      DO3    LA3    6ª   Tenor      DO2    FA3    11ª   •Coro II    FA1    RE4    20ª   Tiple      RE3    RE4    8ª   Alto      SOL2    LA3    9ª   Tenor      DO2    FA3    11ª   Bajo      FA1    SIb2    11ª   •Ámbito total  FA1    FA4    22ª 

278Esta voz se ha perdido.

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    6.2.5 Ámbitos melódicos en los villancicos y romances de Pujol escritos en claves altas    Relaciono los ámbitos correspondientes a las piezas anotadas en Chiavette tal y como vienen en el original, para que se observe claramente la necesidad de su transposición, con el fin de adecuarlas a las tesituras sugeridas por Praetorius:    2. A visitar a su dama, 3vv., II tono natural (sin alteraciones)   Tiple I     LA3    SOL4    7ª   Tiple II    FA3    FA4    8ª   Tenor      FA2    SOL3    9ª   •Ámbito total  FA2    SOL4    16ª    3. Al blanco, que está Dios allí, 6vv., XII tono natural (sin alteraciones)   •Coro I    FA2    SIb4    18ª   Tiple I     LA3    SIb4    9ª   Alto      RE3    RE4    8ª   Tenor      FA2    LA3    10ª   •Coro II    DO2    LA4    20ª   Tiple II    SI3    LA4    7ª   Alto      FA3    RE4    6ª   Bajo      DO2    MI3    10ª   •Ámbito total  DO2    SIb4    21ª    4. Al ladrón, señores, 4vv., X tono transportado (con SIb)   Tiple I     FA3    SOL4    9ª   Tiple II    FA3    SOL4    9ª   Alto      LA2    DO4    10ª   Tenor      FA2    LA3    10ª   •Ámbito total  FA2    SOL4    16ª      

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    6. Amor pone cerco a Dios, 4vv., I tono transportado (con SIb)   Tiple I     FA3    SOL4    9ª   Tiple II    SOL3    SOL4    8ª   Alto      RE3    RE4    8ª   Bajo279     SOL2    SIb3    10ª   •Ámbito total  SOL2    SOL4    15ª    7. Aquel cordero divino, 6vv., XI tono transportado (con SIb)   Tiple I     SOL3    SOL4    8ª   Tiple II    FA3    SOL4    9ª   Alto      DO3    DO4    8ª   Tenor      FA2    LA3    10ª   Alto / Tenor280  [?]    [?]    [?]   Bajo281     [?]    [?]    [?]   •Ámbito total  [?]    SOL4    [?]    8. Asombrado vengo, Juan, 8vv., XII tono natural (sin alteraciones)   •Coro I    DO2    LA4    20ª   Tiple      SOL3    LA4    9ª   Alto      RE3    RE4    8ª   Tenor      LA2    LA3    8ª   Bajo      DO2    FA3    11ª   •Coro II    [?]    [?]    [?]   Tiple282    [?]    [?]    [?]   Alto      RE3    RE4    8ª   Tenor      FA2    LA3    10ª   Bajo283     [?]    [?]    [?]   •Ámbito total  [?]    [?]    [?]    

279Ciertamente la tesitura de esta voz no corresponde a un Bajo, sino a un Tenor; tampoco es lógico que en el original esta voz venga escrita en clave de DO en 2ª. 280Esta voz se ha perdido. 281Esta voz se ha perdido. 282Esta voz se ha perdido. 283Esta voz se ha perdido.

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  10. Cómo estás, lorico, 6vv., IX tono natural (sin alteraciones)   Tiple I     SOL3    SOL4    8ª   Tiple II    SOL3    LA4    9ª   Alto      LA2    DO4    10ª   Tenor I    FA2    LA3    10ª   Tenor II    SOL2    LA3    9ª   Bajo      DO2    FA3    11ª   •Ámbito total  DO2    LA4    20ª    13. El amor os ha mandado, 6vv., II tono natural (sin alteraciones)   Tiple I     SOL3    LA4    9ª   Tiple II    SOL3    LA4    9ª   Alto      LA2    RE4    11ª   Tenor I    LA2    LA3    8ª   Tenor II    SOL2    LA3    9ª   Bajo      LA1    FA3    13ª   •Ámbito total  LA1    LA4    22ª    15. En naciendo mi niño, 6vv., II tono natural (sin alteraciones)   Tiple I     SOL3    LA4    9ª   Tiple II    LA3    SOL4    7ª   Alto I      LA2    RE4    11ª   Alto II     LA2    DO4    10ª   Tenor      SOL2    LA3    9ª   Bajo      DO2    FA3    11ª   •Ámbito total  DO2    LA4    20ª    16. Hoy pide el Rey de la gloria, 6vv., I tono transportado (con SIb)   Tiple I     SOL3    SOL4    8ª   Tiple II    FA3    SOL4    9ª   Alto      RE3    SI#3284   6ª   Tenor I    FA2    SOL3    9ª   Tenor II    FA2    SOL3    9ª   Bajo      SIb1    RE3    10ª   •Ámbito total  SIb1    SOL4    20ª   

284Este sostenido actúa en función de becuadro.

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  17. Madre, el amor, 6vv., II tono natural (sin alteraciones)   Tiple I     SOL3    LA4    9ª   Tiple II285    RE3    LA4    12ª   Alto      LA2    RE4    11ª   Tenor I    FA2    LA3    10ª   Tenor II    SOL2    LA3    9ª   Bajo      LA1    RE3    11ª   •Ámbito total  LA1    LA4    22ª    Se  habrá  podido  observar  que,  de  estas  tres  composiciones:  nº  7. Aquel  cordero divino, nº 8. Asombrado vengo, Juan y nº 21. Sacra majestad, sed preso, no es posible dar el  ámbito  total de  la pieza, ya que  falta  alguna de  las voces  extremas. De  las veintiuna restantes se extraen unos datos que siempre pueden ser de alguna utilidad. Por ejemplo, en  las  composiciones  a  tres  y  cuatro  voces,  los  ámbitos melódicos  totales  evolucionan sobre  intervalos de 15ª, 16ª y 17ª (es decir, dos octavas y una segunda o una tercera). En cambio, en las obras a seis y ocho voces, los máximos intervalos posibles son de 20ª, 21ª y 22ª (o sea, tres octavas como máximo). También conviene hacer constar que el ámbito de 18ª  (dos octavas y una cuarta) acostumbra a  ser utilizado para el Coro  I de  las piezas a ocho  voces.  Recordemos  que  la  extensión  normal  de  las  cuatro  voces  humanas  en Praetorius va desde el DO1 del Bajo hasta el FA4 del Tiple, o sea, un intervalo total de 25ª (tres octavas y una cuarta).    6.2.6 Indicaciones sobre la transposición escritas en la parte del Bajo, en algunas obras de Pujol    El hecho de realizar  la  transposición de una pieza que  tenga como única referencia para  ello  el  estar  escrita  en  Chiavette  (transporte  descendente)  o  en  Chiavi  naturali (transporte ascendente,  si procede), no deja de  ser una  transposición  implícita,  es decir, desde  la  teoría, que es donde se encuentran  las referencias sobre ese uso. Ahora bien, se conservan composiciones (lamentablemente, muy escasas) que sí llevan alguna referencia explícita sobre el transporte, esto es, una anotación o unas indicaciones, preferiblemente en la  parte  del  Bajo  (vocal,  se  entiende,  porque  no  se  nos  ha  conservado  ninguna  parte instrumental), que denotan claramente una transposición efectiva, aunque resulte difícil —o casi imposible, en según qué casos— averiguar el intervalo exacto al que se debe efectuar 

285Al realizar el transporte a la cuarta descendente se sobrepasa en un grado el límite estipulado por Praetorius en el registro grave.

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dicha transposición.   En  este  sentido,  en  la presente  colección de Pujol hay  cuatro obras que  traen  esas indicaciones y, por tanto, tienen una especial significación para el tema del transporte; son las siguientes:     7. Aquel cordero divino   11. De amores viene   12. De fuego de amor   18. No lloréis, mi alma     La nº 7. Aquel cordero divino es un romance a cuatro voces, con una responsión o estribillo a seis voces  (dos de  las cuales se han perdido; una de ellas, el Bajo), escrito en claves altas y compuesto en el XI tono transportado. Como ya indiqué en su momento286, en la voz del Tenor del romance (que en esta sección hace las veces del Bajo), y encima de las notas, vienen escritos los números 2, 3, 4, 5, 6 y 7, los cuales quizá se refieran a algún sistema de cifrado para el acompañamiento con acordes de la guitarra.   La correspondencia entre notas (sin transportar) y números es la siguiente:     LA287   MI  2   SOL  3   DO  4   FA  5   RE  6   SIb  7     Este sistema de cifrado aparece en el tratado de Juan Carlos Amat (*c.1572 ‐ †1642)288 y tiene una aplicación práctica y eficaz en las piezas del Cancionero musical de Olot que lo 

286Vid. el apartado 2.2 Relación definitiva. Concordancias y discrepancias. 287Sin correspondencia numérica porque esta nota no aparece. 288Vid. el apartado 2.2 Relación definitiva. Concordancias y discrepancias, nota 68. Vid. también los comentarios y explicaciones que ofrece Felip PEDRELL, en su Catàlech…, vol. I, pp. 181-188, en relación al ejemplar del tratado de Amat que se conserva en la Biblioteca de Catalunya (signatura [247 de Pedrell); interesa especialmente la ilustración de la p. 187.

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llevan289,  las  cuales  deben  bajarse  a  un  intervalo  determinado  para  adaptarlas  al acompañamiento de la guitarra, como ha demostrado Luis Robledo290, Sin embargo, no he conseguido acoplar dicho sistema a esta composición de Pujol. Según Robledo, la cifra de Amat procede por cuartas291; de esta manera:     MI  1   LA  2   RE  3   SOL  4   DO  5   FA  6   SIb  7     En  cambio,  el  cifrado  del  romance  que  trato,  procede,  en  primer  lugar,  por  una quinta (contando que al LA le corresponda hipotéticamente la cifra 1), a la que sigue una tercera, después dos cuartas y finalmente dos sextas.   Por  otra  parte,  no  siempre existe  una  correlación  exacta  entre  las  cifras  y  las  agrupaciones  sonoras  a  las  que representan. Tal es el caso de la cifra 5, que acostumbra a significar la agrupación FA‐LA‐DO,  pero  que,  en  ocasiones,  representa  otra,  como  es  FA‐LA‐RE.  Si  a  esto  le  añado  los continuos  errores  del  copista  (he  tenido  enormes  dificultades  para  transcribir  la responsión  de  esta  pieza,  como  se  observará  en  el  aparato  crítico),  puedo  pensar  que, quizás, el cifrado de esta composición no sea del todo fiable.   He consultado los diferentes capítulos de la Declaración… de Bermudo292, referentes a 

289No pasó desapercibido este detalle para Miguel Querol cuando reseñó este cancionero en su artículo ya citado; dice en la p. 60: “También es interesante advertir que la voz del tenor o bajo de las piezas correspondientes a los números 1, 27, 31, 46, 58 y 69 viene cifrada. Nuestra primera impresión fue que las expresadas cifras nada tenían que ver con el bajo cifrado que se refiere a la armonía, sino con alguna cifra convencional de la guitarra. Para mayor seguridad transcribimos dichas piezas y, efectivamente, no afectan a la armonía. Consultado nuestro amigo don Emilio Pujol [cfr. con su artículo sobre Juan Carlos Amat ya citado], especialista en la cifra de vihuela y guitarra, nos dice que semejante numeración nunca la había visto hasta la fecha, pero que tales cifras se refieren sin duda a los trastes de un instrumento de la familia de las guitarras o a la sección de la cuerda que hay que pisar, para que se produzca el sonido correspondiente a la nota sobre la cual aparece la cifra.” 290Luis ROBLEDO: op. cit., pp. 91b-93a para la explicación teórica; para la demostración práctica vid. los ejemplos musicales 10 al 14, pp. 115-118. 291Cfr. también con el artículo de Monica HALL: “The 'Guitarra española' of Joan Carles Amat”, en Early Music, 6, 3 (1978), pp. 362-373; la ilustración que interesa viene en la p. 365a. Este trabajo es citado asimismo por Luis ROBLEDO: op. cit., p. 92a, nota 86. 292Cfr. con Fray Juan BERMUDO: op. cit., “Libro quarto, De tañer vihuela. De tañer arpa […]”, fols. XCIv-CXIIv.

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la vihuela y al arpa y no he podido hallar un cifrado semejante al que trae este villancico. Tampoco  se  halla  en  el  famoso manual  de Willi Apel  sobre  la  historia  de  la  notación musical293,  ni  en  el  artículo  “Tablature”  en  The  New  Grove…294,  donde  sí  consta  una referencia al tratado de Amat.   Por otra parte, por pensar que quizá ese cifrado podría pertenecer a un instrumento de viento, he  comentado  el problema  con mi  amigo y  colega,  el bajonista  Josep Borràs, músico  y  musicólogo  de  mucha  experiencia,  y  tampoco  él  ha  podido  darme  una explicación sobre él, a pesar de que en ocasiones ha observado alguna coherencia entre los números y las digitaciones, tanto en instrumentos naturales como en otros transpositores. Pero, después esa misma coherencia se volvía indescifrable y críptica, por lo que al final ha tenido que  rendirse ante  la evidencia de que hoy por hoy esos números  constituyen un enigma  para  el  asunto  de  la  transposición.  La  posibilidad  de  estudiar  otras  fuentes similares en el futuro contribuiría sin duda a despejar esta situación.  

*    *    *    El  caso  de  las  otras  tres  piezas  es  diferente,  puesto  que  no  traen  ningún  tipo  de cifrado, pero  en  la  hoja del Bajo  figuran unas  indicaciones muy  interesantes  en  lengua catalana, que transcribiré diplomáticamente. Todas ellas están escritas en claves bajas que, en cualquier caso, implicarían un transporte ascendente.    Nº  11.  De  amores  viene  es  para  seis  voces  y  está  compuesta  en  el  XII  tono transportado. La indicación dice: “Un punt tapat, dalt” [un punto tapado, arriba].   Nº 12. De fuego de amor es para ocho voces divididas en dos coros y también está compuesta en el XII  tono  transportado. La  indicación es  igual que  la anterior: “un punt tapat, dalt”.   Nº  18.  No  lloréis,  mi  alma  es  para  seis  voces  y  está  compuesta  en  el  II  tono transportado.  La  indicación  dice:  “Un  Punt mes Amont  de mitga ma”  [un  punto más arriba de media mano].    En  esta última pieza  en  concreto  quizá deba  entenderse por  “mitga ma”  la mitad justa de  la gama  total que consta en  la mano guidoniana, es decir,  la décima nota de  las veinte  que  la  forman.  Esa  nota  es  “10  bfaΠmi”  y  el  punto más  arriba  es  la  nota  “11 Csolfaut”, con lo cual tendríamos un hipotético transporte a la segunda mayor ascendente. Por otra parte, si entendemos por “mitga ma”  la nota “16 Alamire”, por su situación en 

293Cfr. con Willi APEL: The notation of polyphonic music…, capítulo “IV. Lute tablatures”, pp. 54-81. 294Cfr. con Thurston DART / John MOREHEN: “Tablature”, en The New Grove…, vol. 18, pp. 506b-515b. Interesa especialmente el apartado: “4. Guitar. (i) Tablature proper, 1549-1741”, p. 512b, donde hace referencia al tratado de Juan Carlos Amat.

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medio de  la mano,  el punto más  arriba  es  la nota  “17  bfaΠmi”,  lo  cual  implicaría una hipotética  transposición  a  la  segunda  menor,  también  ascendente.  Incluyo  una reproducción  de  la  mano  aretina  extraída  del  Melopeo  ceroniano  para  ilustrar  esta cuestión.295    

      

295Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. III, Que es del canto llano, gregoriano o eclesiástico. Que es lo que se deve deprender primero, Cap. II”, p. 339.

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  Pero es el caso que al efectuar  la  transposición en  la obra en cuestión a  la segunda, mayor o menor, ascendente, sus ámbitos melódicos resultantes sobrepasan en un punto la tesitura que da Praetorius para el Tenor, y quizás queden algo  forzados en su conjunto; mientras que si  la pieza no se  transporta, queda perfectamente acoplada en  las  tesituras normales.  Pueden  verse  las  diferencias  comparando,  por  ejemplo,  los  ámbitos  del villancico nº 18. No lloréis, mi alma con las tesituras de Praetorius (vid. los subapartados 6.2.3 Los ámbitos de la voz humana según Praetorius y 6.2.4 Ámbitos melódicos en los villancicos y romances de Pujol escritos en claves bajas, respectivamente).  

*    *    *    De  momento  no  he  conseguido  averiguar  los  intervalos  exactos  de  estas transposiciones,  ni  tampoco  los  instrumentos  a  los  que  van  dirigidas  las  indicaciones, aunque  lo  importante  era  consignarlas.  Por  otra  parte,  éste  no  es  el  lugar  idóneo  para realizar  un  estudio  en  profundidad  sobre  la  transposición;  además,  faltan  aún muchas obras  de  esta  época  por  catalogar  y  estudiar  en  nuestros  archivos,  y  sólo  cuando dispongamos  de  todo  ese  material  en  condiciones  óptimas  de  información,  podrán realizarse estudios de carácter más general. Hoy por hoy sólo podemos conformarnos con datos parciales sobre este tema tan importante, que posiblemente se refieran a tradiciones o hábitos de  transposición muy  localizados geográficamente. Otras  indicaciones sobre el transporte, también interesantes, vienen en el siguiente apartado.   6.2.7 Indicaciones sobre la transposición escritas en la parte del Bajo, en obras anónimas y de otros autores coetáneos de Pujol    Es importante constatar que se conservan, en la Biblioteca de Catalunya, otras obras de la época de Pujol, o algo posteriores, que contienen también indicacione similares a las que acabamos de tratar —siempre en la parte del Bajo—; son las siguientes:    1. Marcià Albareda: De la cumbre de los cielos   2. Anónimo: Justicia y misericordia   3. Antoni Joan Bru: Hombre que pides galas   4. Pedro Egidio Fontseca: O vos omnes   5. Ignacio Mur: Hoy sale el fuerte David    En  cuanto  a  la  cronología  de  estas  piezas  conviene  aclarar  algunos  puntos.  En relación  a  la  de Marcià Albareda  no  hay  ningún  problema,  porque  este  compositor  lo 

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tenemos documentado, y, además, en dos de las hojas de su obra viene la fecha de 1640, es decir,  catorce  años  después  de  la  muerte  de  Pujol.  Esta  composición  queda,  pues, descartada para las comparaciones de copistas que realizaré; además, su copista no trabajó en ninguna de las obras de Pujol; al menos su grafía es completamente nueva para mí.   Las  otras  piezas  no  se  pueden  datar  exactamente  (una  de  ellas  es  anónima  y  las restantes se deben a compositores prácticamente desconocidos), aunque se pueden incluir en  la época de Pujol por  la afinidad gráfica de  los copistas. El asunto de  las  filigranas o marcas  de  agua  en  el  papel  es más  controvertido  y  no  ofrece  tantas  garantías  para  la datación  de  los manuscritos,  porque  el  papel  puede  haber  sido  comprado  en  grandes cantidades y quedar después almacenado para ser utilizado en un período de tiempo más o  menos  largo.  Por  esta  razón  creo  que  la  exacta  igualdad  en  la  grafía  de  algunos amanuenses es una circunstancia muy digna de tenerse en cuenta. En este sentido, y en lo que se refiere al texto literario, el copista de las piezas:    2. Anónimo: Justicia y misericordia   3. Antoni Joan Bru: Hombre que pides galas   4. Pedro Egidio Fontseca: O vos omnes   5. Ignacio Mur: Hoy sale el fuerte David  es exactamente el Copista II (tal y como consta en el Capítulo IV).   En  relación  a  la música,  el  caso  es  un  poco  diferente  porque  distingo  hasta  dos copistas  al  compararlos  con  los  amanuenses  de  las  obras  de  Pujol. De  esta manera,  el copista de la música de las composiciones:    3. Antoni Joan Bru: Hombre que pides galas   5. Ignacio Mur: Hoy sale el fuerte David  es exactamente el Copista II.   Mientras que el copista de música de las obras:    2. Anónimo: Justicia y misericordia   4. Pedro Egidio Fontseca: O vos omnes  es exactamente el Copista V.   Es cierto, pues, que  las afinidades de escritura sirven para situar cronológicamente una obra, al  compararla  con otras  cuya datación nos  es mucho mejor  conocida. De  esta manera,  lo que  interesa —ahora para el tema de  la transposición que trato— es disponer de  la mayor  cantidad posible de  testimonios que  ratifiquen  esa práctica, pero que  sean 

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testimonios fiables y encuadrados perfectamente en la época que nos ocupa, ya que el uso de la transposición iba adaptándose a las necesidades de interpretación, a la construcción de instrumentos, al sistema de afinación, etc.   Las  indicaciones  sobre  el  transporte  que  traen  estas  cinco  composiciones contemporáneas de Pujol son similares a las que constan en las obras del propio maestro. Son las siguientes, transcritas diplomáticamente (especifico el número de voces, las claves —altas o bajas— y el tono en que está escrita cada obra):    1. Marcià Albareda: De la cumbre de los cielos, 8vv., claves altas, XI tono transportado, indicación: “Un punt baix mitja ma” [Un punto abajo de media mano].   2.  Anónimo:  Justicia  y  misericordia,  8vv.,  claves  bajas,  XII  tono  transportado, indicación: “Un punt tapat. dalt.” [un punto tapado, arriba].   3. Antoni  Joan Bru: Hombre que pides galas, 6vv.,  claves altas, XI  tono  transportado, indicación: “qu tres punts tapats” [por lo que se ve, el copista habría empezado a escribir “qu[atre]” puntos tapados, pero rectificó y lo dejó en tres].   4. Pedro Egidio Fontseca: O vos omnes, 8vv., claves altas, IX tono natural, indicación: “Tot obert” [Todo abierto].   5.  Ignacio Mur:  Hoy  sale  el  fuerte  David,  6vv.,  claves  altas,  XI  tono  transportado, indicación:  “la  clau un punt mes  avall de mitía ma”  [la  clave un punto más  abajo de media mano].   6.2.8 Otras  indicaciones escritas sobre  la  transposición en obras del Archivo Capitular de Zaragoza    Estamos en disposición de recoger  indicaciones similares a  las obras de Pujol y sus coetáneos, en otros puntos de la península y no alejados en exceso del período cronológico que nos ocupa. Por ejemplo, en el Archivo Capitular de Zaragoza, se conservan algunos villancicos  que  presentan  estas  características,  pero  con  referencia  a  las  partes instrumentales, y no a las vocales. Joseph Ruiz Samaniego (2ª mitad del s. XVII) y Urbán de  Vargas  (*1606  ‐  †1656)  tienen  obras  en  las  que  constan  indicaciones  como  éstas (transcribo literalmente del artículo del Dr. González Marín)296:    “9. Ruiz Samaniego, Joseph, Resurreccion a 12. troba del Villancico / de Reyes. los que al mundo en las penas. Joseph Ruiz (B 20‐361) […].   NOTA: en la parte de órgano dice un punto alto.” 

296Luis Antonio GONZÁLEZ MARÍN: “Notas sobre la transposición en voces e instrumentos…”, pp. 306-307.

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   “12. Vargas, Urbán de, Al monte al valle a 13 / Bargas 1653 (B 13‐259) […].   NOTAS: en la parte de clarín dice por delasolre, y en la de órgano por desolre […].”    “13. Vargas, Urbán de, Al arma, a  la Resurreccion a 13  /  troba del villancico al monte al valle / Bargas (B 13‐260) […].   NOTAS: la parte de corneta (que sustituye al clarín del villancico precedente) dice un punto alto; lo mismo se indica en la parte de arpa del primer coro, y en el acompañamiento continuo se indica por delasolre.”   6.3 La semitonía subintelecta    Al contrario de lo que pueda parecer, la semitonía subintelecta no es un concepto que haya  utilizado  la  musicología  exclusivamente  a  posteriori,  con  el  fin  de  solventar  el problema  que  representa,  en  el momento  de  la  transcripción  y  de  la  interpretación,  la ausencia de alteraciones escritas en determinados puntos del discurso musical. La  teoría de  la  época  de  Pujol,  al menos  hasta  donde  yo  conozco,  usaba  el  concepto  de manera explícita y delimitaba perfectamente su campo de acción, aunque no diera una definición taxativa  al  respecto.  Veamos  el  testimonio  de  Cerone,  teniendo  presente  que  las orientaciones sobre la semitonía son tan aplicables y válidas para el canto llano como para el canto de órgano;  transcribo una sola cita de  las varias que he podido encontrar en su tratado297:   

“Adviertan, pues, que hallando este tritono en canto llano, que acabe en G sol re ut, deshazer  se  ha  con  sostenido  imaginado  o  subintellecto  de  la  parte  grave. Adviertan también que, en el principio de esta excepción [se refiere a la 3ª excepción   de  la p.  408],  dixe  esta  palabra,  como  si  tuviera,  etc.,  porque  el  sostenido  a  de  ser subintellecto y no puntado.”298 

    

297Para otras citas y demás aspectos del tema de la semitonía, vid. Mariano LAMBEA: “La cuestión de la semitonía subintelecta en Cerone (El melopeo y maestro, 1613)”, en Nassarre, XII, 2 (1996), pp. 197-216. 298Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. V, Que es de los avisos necess[arios] en canto llano. Que no todas vezes se han de cantar por b mol los passos que suben de F fa ut a fa Π mi, ni los que baxan de b fa Π mi a F fa ut, Cap. IX”, pp. 408-409.

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6.3.1 Uso y abuso de su utilización    Tenemos, pues, la constatación de que el término subintelecto se conocía y se utilizaba como  tal.  Sin  embargo,  hay  que  tener  muy  en  cuenta  que  el  tratadista  bergamasco contemplaba el uso pero condenaba el abuso, es decir, que en aquellos casos en que era tan clara  la  entonación  accidental  de  la  nota  (por  ejemplo,  para  evitar  el  tritono,  o  en  una cláusula sostenida), no tenía inconveniente en que el compositor procediera por —lo que yo  llamaría—  uso  subintelecto.  Sin  embargo,  en  los  otros  casos  en  que  la  duda  podía planear sobre el cantor  (por  la razón  técnica que  fuera), entonces exigía al compositor el celo y el rigor necesarios para escribir la alteración correspondiente, llamando su atención para que no cayera en —lo que yo calificaría— de abuso subintelecto.   Recurramos de nuevo a Cerone para ejemplificar  todo esto. En primer  lugar, en  lo referente al uso normal; por ejemplo, para eludir el tritono:  

“El tritono, tan freqüentado en canto llano formado desde F fa ut a b fa B mi, assí se templa  (tirando  la  quinta  a  su  perfeta  cantidad)  de  dos  differentes maneras;  unas vezes  con  b mol  escrito  o  imaginado  de  la  parte  superior  y  otras  veces  con  un  x sustenido imaginado y no formal de la parte inferior.”299 

   Y también para realizar una cláusula con elegancia:  

“[…] y adviertan que para  las cláusulas (quando el punto de medio abaxa), por una cierta natural gracia, la voz antes passa al intervalo menor, que es de semitono (y esto con un sostenido imaginado), que no a intervalo mayor, que es de tono entero.”300 

   En  relación  a  lo  que  llamo  abuso,  veamos  ahora  la  llamada de  atención  que  hace Cerone a  los compositores, y nunca mejor dicho  lo de  llamada de atención, porque en el margen  izquierdo  del  párrafo  que  voy  a  transcribir  viene  expresamente  la  indicación “Composidores” [sic]:  

“Aunque  todo  esto  sea  seguro  [se  refiere  a  la  regla  que  acaba  de  dar  para  el  uso normal de semitonos subintelectos],  todavía bien es señalarlos, a  lo menos en  todos aquellos  lugares,  que  no  estuvieren  debaxo  de  las  [sic]  dicha  regla  general,  adonde puede haber sospecha de entonar quinta, octava, dozena o quinzena falsa con otra parte; que no señalándolos, en tales occasiones, cometerán grande error […]. Exorto, pues, que el 

299Ibídem, “Lib. III, Que es del canto llano, gregoriano o eclesiástico. Tritono de quantas maneras se suele templar, Cap. LIII”, p. 362. 300Ibídem, “Lib. V, Que es de los avisos necess[arios] en canto llano. De las cláusulas en canto llano, y quales sean las verdaderas cláusulas principales, Cap. LXV”, p. 452.

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composidor [sic] en  los  lugares dudosos y peligrosos ponga  la señal de b, o de Π, x según hiziere a propósito; a fin que el cantor no [v]aya a pronunciar cosa que sea contra su intención y propósito, con que de una vez venga a dar mala satisfación assí mesmo, al componedor y a los que estuvieren escuchando.”301 

   La postura de Cerone no deja lugar a dudas en este sentido y no precisa comentario alguno.   6.3.2 Práctica y teoría en Cerone y López Capillas    Uno  de  los  variados  aspectos  de  la  semitonía  subintelecta  se  imbrica  en  la confrontación de dos planos muy característicos en la historia de la música y del arte; me refiero  al  plano  práctico  y  al  teórico.  Así,  la  práctica  secular,  la  tradición  oral,  la familiaridad  con  el  sistema  de  la  solmisación  y  con  su  complicado mecanismo  de  las mudanzas y de las conjuntas, y, también —y muy importante—, la mera intuición musical entrenada  y  ejercitada  a  diario  por  el  contacto  con  su  lenguaje musical  (de  la misma manera que el cantor medieval conocía su lenguaje neumático), constituían para el músico práctico de la época unos asideros bastante seguros para interpretar la música de manera solvente. Pero, por otra parte,  la  teoría musical —rigurosa, académica y ensimismada en sus  logros  científicos—  perseguía  dos  fines:  primero,  la  necesidad  de  «conocer»  (en  el sentido  gnoseológico  del  término),  de  saber  «cómo»  se  cantaba  y  «porqué»  se  cantaba aquella música  de  una manera  concreta  y  no  de  otra;  y,  segundo,  la  conjunción  entre método y arte, o lo que es lo mismo, la unión entre pensamiento racional y actitud poética, la coherencia siempre anhelada entre razón y sensibilidad. El compositor, el musicus, tenía que ser artista, sin duda, pero conociendo a fondo  los  fundamentos del arte:  inspiración, pero con rigor metodológico para  llegar a poseer el dominio de  la  técnica y alcanzar ese «conocimiento  sensible»  sobre  la música  y  sobre  el  arte.  En  definitiva,  un  camino  de perfección que nos llevaría muy lejos, idealmente hasta Dios, pero terrenalmente hasta el hombre, sólo con el fin de dar sosiego a su alma atribulada; pero eso ya son otros temas.   Para  apoyar  estas  consideraciones  recogeré  algunos  párrafos  de  Cerone  y  del compositor y organista mexicano Francisco López Capillas (*c.1615  ‐ †1673), que, aunque éste no trate específicamente de la semitonía subintelecta, sino del tiempo ternario (asunto también difícil),  sirve  igual para mi propósito. Por  ejemplo,  en  lo que  se  refiere a  la ya tópica controversia entre práctica y teoría, donde se observa la supremacía (no exenta de cierta arrogancia, en el caso concreto que voy a transcribir) de esta última en detrimento de 

301Ibídem, vol. II, “Lib. XIII, Que es de los fragmentos musicales. De las sobredichas tres señales, quál sea la más usada, Cap. XXIII”, p. 716.

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la primera, dice Cerone:  

“Mas, porque no  todos  los cantores saben  todas  las  reglas, y  todo  término musical, por esso  se ponen  las  señales  cerca de  los puntos; digo para dar  lumbre al  canto y aclararle, que es alumbrando al tuerto y lagañoso [sic] cantante; y assí, no sin causa, a estas b, Π, x cifras, algunos escritores las llamaron señales de ignorantes.”302 

   Y, por su parte, López Capillas “in the important literary document, «Declaración de la Missa»,  that prefaces Choirbook VII at Mexico City Cathedral”303, se queja de que  los cantores puedan llegar a manipular sus obras en los siguientes términos (el subrayado es mío):   

“El motivo que e tenido para declarar algunas dificultades acerca de  las figuras que contiene  la Missa  por  ser  del  tiempo  ternario,  a  sido  el  aver  causado  novedad  a algunos  de  mis  cantores,  y  aver  contienda  sobre  dichas  figuras;  y,  aunque  la autoridad de Maestro de Capilla desta santa Iglesia bastava, pues claro se infiere, que no avía de sacar ninguna obra a luz para que me la enmendaran los que no son maestros sino cantores.”304 

   López Capillas acostumbraba a citar obras de compositores europeos para apoyar sus argumentaciones de carácter teórico305. Esto puede comprobarse en el texto completo de su «Declaración de la Missa», en el que incluye citas sobre fragmentos musicales de Palestrina y de Morales, entre otros compositores, que él había visto ejemplificados en el tratado de Cerone,  y  remitiendo  a  los  libros  y  capítulos  correspondientes  donde  figuran  dichos fragmentos306.   Y volviendo a la pretendida trabazón entre metodología y arte, expondré, en primer 

302Ibídem, vol. I, “Lib. V, Que es de los avisos necess[arios] en canto llano. Del diapente y diathessarón viniendo juntos, Cap. X”, p. 411. 303Apud [Robert STEVENSON]: “Mexico City Cathedral Music 1600-1675”, en Inter-American Music Review, IX, 1 (1987), p. 98a. 304Ibídem, p. 113a. 305Cfr. con Alice Ray CATALYNE: “López Capillas [López y Capillas], Francisco”, en The New Grove…, vol. 11, p. 227. 306Las citas musicales entre el Melopeo de Cerone y la Declaración de la Missa de López Capillas han sido estudiadas por Lester D. BROTHERS en su trabajo “Musical learning in seventeenth-century Mexico: The case of Francisco López Capillas”, en Revista de Musicología, XVI, 5 (1993), pp. 2823-2831. En el “Appendix” final (pp. 2833-2834) viene transcrita también la Declaración… que preludia su Choirbook VII. Por otra parte, algunas obras de López Capillas transcritas en notación moderna, (entre ellas, el Kyrie II de la Missa Super Scalam Aretinam a 5 perteneciente a su Choirbook VII) figuran en Lester D. BROTHERS: “Francisco López Capillas, First Great Native New-World Composer: Reflections on the Discovery of His Will”, en Inter-American Music Review, X, 2 (1989), pp. 113-114.

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lugar, el pensamiento de Cerone:  

“Adviertan también que estas tres señales b, Π, x puse a los puntos que van cantados conforme lo dicho, sólo para dar a conocer el effecto que han de hazer, y la distancia que han de  tener  los dichos puntos  o notas,  y no porque por  fuerça hayan de  ser señalados. Que sin las señales, los dichos puntos han de hazer el mesmo effecto; y por fuerça  (usando  del Arte)  cantarlos  hemos  de  la misma manera,  costreñidos  de  los términos y reglas musicales.”307 

   Además esta otra cita, que también me parece interesante:  

“Pero quando que el cantante no haga caso de guardar la verdadera orden, procure a lo menos el composidor [sic] de hazer lo que deve, y confórmese con el arte.”308 

   Y  a  continuación  el  testimonio  de  López  Capillas,  en  el  que  se  puede  observar idéntica línea argumental (subrayo lo que me interesa especialmente):  

“[…]  porque  no  todos  los  que  componen  son  legítimamente,  ni  propriamente  son Maestros perfectos, que el uso de componer no a todos haze Maestros; pues ay muchos que componen por costumbre y no por ciencia, y para probar esta verdad lean la Bula del Papa Iuan 22, porque Maestro en qualquier arte ha de ser científico, y conocer las causas por sus  causas,  y  el  que  no  las  supiere  no  las  juzgue  temerariamente,  como  algunos juzgaron desta obra y para satisfazer los pondré aquí las autoridadtes [sic] de grandes Maestros en quien yo aprendí lo obrado [y a continuación cita los ejemplos musicales incluidos en el Melopeo ceroniano].”309 

  6.3.3 Relaciones «subintelectas» entre intérprete y compositor    Si tuviéramos que definir el concepto de semitonía subintelecta, es posible que no lo hiciéramos de una manera unívoca, sino que tuviéramos que hacerlo de una manera, quizá algo ambigua, o al menos, ambivalente; quiero decir que tendríamos que definirla desde dos puntos de vista: desde la postura del intérprete y/o desde la del compositor. Así, pues, para  el  intérprete  se  trata  de  un  mecanismo  mental  que  consiste  en  la  adición  de 

307Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. V, Que es de los avisos necess[arios] en canto llano. Del diapente y diathessarón viniendo juntos, Cap. X”, p. 411. 308Ibídem, vol. II, “Lib. XIII, Que es de los fragmentos musicales. La differencia que ay entre el be quadrado y el sostenido o diesis chromático usado en el género diathónico, Cap. XXII”, p. 715. 309Apud [Robert STEVENSON]: “Mexico City Cathedral Music…”, p. 113a.

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alteraciones,  justo en el momento de ensayar o  interpretar  la música, donde no  constan explícitamente, pero  él  sabe que  se  sobreentienden. Y para  el  compositor  es un artificio mediante  el  cual  queda  eximido de  escribir  alteraciones  en determinados puntos de  su discurso porque sabe que el intérprete, por uso consuetudinario y por familiaridad con su gramática  musical,  alterará  aquellas  notas  sin  necesidad  de  ver  escritos  sus correspondientes  accidentales. O  sea,  que  ambos  se  conocen  y  saben  lo  que  tienen  que hacer,  y,  en  principio,  no  deberían  tener  problemas. Y,  de  hecho,  no  los  tienen  en  los pasajes fáciles, como ya hemos visto, es decir, en  los  lugares donde hay que esquivar un tritono, cadenciar con arte y en otros similares que también constan en la teoría, y que he omitido  en  aras  de  la  brevedad,  pero  que  pueden  encontrarse  en  mi  artículo  citado anteriormente.   Antes  de  proseguir  con  los  problemas  en  los  pasajes  difíciles,  voy  a  aclarar  el siguiente punto: a las figuras del intérprete y del compositor, yo quisiera añadir la de un intermediario, ya que la música, en la mayoría de casos, no llega al intérprete directamente desde  el  compositor,  sino  que  pasa  antes  por  las manos  del  copista,  el  cual  recibe  el «borrador»,  el  «borrón»  o  la  «tabula  compositoria» de  éste  y  extrae  los  «papeles» para dárselos a aquél. La experiencia nos ha demostrado, sobre todo, en ámbitos filológicos y a través de esa ciencia‐arte tan sumamente útil como es la ecdótica o crítica textual310, que el copista indefectiblemente se equivoca. Es cierto que habrá copistas pulcros y profesionales que  transmitirán  el  documento  musical  con  la  máxima  fidelidad  y  que  facilitarán  al intérprete  el  pensamiento  exacto  del  compositor,  pero  son  los  menos  (lo  digo  por  la experiencia  que  yo  tengo,  y  que  he  podido  comprobar,  por  ejemplo,  en  otra  cuestión también controvertida, como es la de los ennegrecimientos o hemiolias en los compases de proporción ternaria, donde podemos hallar un copista que, en una misma pieza, e, incluso, en una misma voz, ennegrece  las notas de manera arbitraria y sin coherencia alguna con las otras voces).   El copista es un ser humano que trabaja y, por consiguiente, se fatiga, y al fatigarse, se equivoca; además, cabe preguntarse en qué condiciones de iluminación trabajaría y ante qué premura ineludible tendría que realizar su tarea. Dejaré al margen la cuestión de si el copista conoce bien el lenguaje musical o no, quiero decir si en un momento determinado se ve con autoridad para descubrir algún error del maestro y corregírselo. Sea como fuere, lo que sí es seguro es que el copista profesional —y el que no es profesional  todavía en mayor medida— puede omitir una  alteración, o  cambiarla de  lugar; y  lo que no  es  tan seguro es que él mismo pueda añadir alguna de su cosecha particular. Evidentemente, esto último es casi imposible de demostrar, aunque no se debe obviar.   Volvamos  a  las  relaciones  «subintelectas»  entre  intérprete  y  compositor.  Los problemas surgen, en palabras de Cerone, en los lugares dudosos y peligrosos (olvidemos por 

310Vid. Alberto BLECUA: Manual de crítica…, pp. 18-19, nota 5.

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un momento  la presencia  inquietante del  copista), donde  ese buen  entendimiento  entre intérprete y compositor parece romperse. Recordemos que el teórico  italoespañol, con su habitual apasionamiento,  llega a calificar al cantante como  tuerto y  lagañoso  [sic  ], y a  las alteraciones que ese mismo cantor necesita ver escritas ante sí como señales de  ignorantes. Ahora cabe cuestionarse, ¿quién puede juzgar cuándo un lugar es dudoso y peligroso?; ¿el compositor, el intérprete, (el copista), o el teórico?; y, por otra parte, ¿qué índice de duda y de  peligrosidad  tienen  esos  determinados  lugares?  Como  podemos  observar,  la subjetividad parece  ser  la  norma  común  en  este  tema  concreto. El  que  tiene  la duda  e intuye  el  peligro  juzga  de manera  unipersonal,  porque  no  hay  un  consenso  estipulado sobre ello. En consecuencia, si todos mínimamente dudaban, ¿no habremos de dudar  los músicologos que, a veces, no sabemos  literalmente qué hacer ante determinados pasajes musicales? Porque nosotros  tenemos el agravante de haber perdido  la oralidad, es decir, esa aliada que tenían los cantores de la época mediante la cual se intercambiaban muchos conocimientos, prácticas y experiencias de viva voz y de generación en generación, y que, además, iba fluctuando y acomodándose a la evolución de la notación, del lenguaje, de la composición  y  de  la  teoría musicales.  Sobre  estos  aspectos  citaré  un  párrafo  de  Ismael Fernández de la Cuesta que, aunque referido a la música tradicional, se puede extrapolar aquí perfectamente:  

“La música que llamamos tradicional se halla plasmada en la memoria y se transmite a  través de  la oralidad. La escritura musical aparece, en primera  instancia, como un instrumento  mnemotécnico  que  previene  fallos  de  la  memoria.  Esta  propiedad mnemotécnica  es  inherente  a  la  escritura  incluso  cuando  la música  es  compuesta sobre el pentagrama. Lo que  la escritura plasma en sus símbolos son  los datos más elementales y básicos de la música: la materia sonora. Lo más sutil de este arte, lo más inmaterial,  lo  pone  cada  vez  el  intérprete,  lo  añade  a  la  partitura  como  algo propio.”311 

   Por  otra  parte,  creo  que  es  necesario  reconocer muy  cautamente  que  uno  de  los problemas más  serios  del  asunto  de  la  semitonía  subintelecta  es  que,  en  determinados pasajes,  es  decir,  al margen  de  aquellos  casos  clarísimos,  como  son  las  cláusulas,  los tritonos, algunas falsas relaciones, etc., la música suena, al menos en apariencia y debido principalmente a sus características o cualidades eufónicas, igual de bien con la alteración que sin la alteración —concretamente con el SIb, que es la que más quebraderos de cabeza nos depara—, siempre y cuando procuremos no salirnos del tono. Pero esto, dicho sea con todas las precauciones posibles y sin alejarnos mucho del rigor, forma parte del culto a la 

311Ismael FERNÁNDEZ DE LA CUESTA: “Lo efímero y lo permanente en la música tradicional”, en Música. Revista del Real Conservatorio Superior de Música [de Madrid], 2 (1995), p. 74.

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teoría, del prurito de  la ciencia y de  la  fría observancia de  las  reglas, en una palabra, es inherente a la condición de «status» intelectual del musicus, que gusta de tener controlado en todo momento el discurso musical. Por esta razón, Cerone no se cansa de advertir que,  

“[…] cumplida la especie y salidos de la necessidad del Fa [es decir, del SIb], dexemos luego la dicha propriedad de b mol, porque el tono no tome semejança de otro tono, que podría ser si se cantasse mucho por b mol.”312 

   Pero, la auténtica realidad es que la característica eufónica de esta música prima por encima  de  todo  y  se  sobrepone  a  las  reglas:  en  aquel  pasaje  determinado,  en  aquella sucesión por grados  conjuntos  en  la que no hay peligro de  entonar  tritono, ni de hacer disparate alguno, ¿por qué, pues, ahí tenemos que cantar con el SIb sistemáticamente, si, a la postre, va a sonar igual de bien por las continuas consonancias propias de este lenguaje musical? Además,  si no  está  escrito,  ¿qué necesidad  tenemos de  incluir  esa alteración y vernos  condicionados  después  para  el  resto  del  pasaje,  hasta  que  llegue  una  cláusula salvadora, y de ahí prosiga la música con «nuevas invenciones»?   6.3.4 La postura del musicólogo en la aplicación de la semitonía subintelecta    Es cierto que  la semitonía subintelecta, en su origen,  implicaba sólo adición mental de  aquello  que  no  constaba  expresamente,  pero  nunca  sustitución  ni  supresión.  Sin embargo,  la moderna musicología  ha  ampliado  en  gran manera  sus  conocimientos  en relación a la teoría, a la solmisación, a la modalidad, al contrapunto, y, además, ha tomado prestada la metodología de otras ciencias, digamos con más tradición y experiencia, como la paleografía,  la  filología,  la  crítica  textual o  la diplomática  (me  refiero a  las grafías, al soporte documental, a los copistas, a la transmisión manuscrita). Por todo ello, creo que la musicología de hoy está en condiciones, no sólo de añadir alteraciones allá donde no estén (siempre  según  criterios  estrictamente  sincrónicos  y  no  diacrónicos),  sino  también  de cuestionarse si  los accidentales que están escritos son verdaderamente coherentes con  la música  y  con  la  teoría,  y  de  comprometerse  a  ofrecer  una  alternativa,  lo  más fundamentada  posible,  en  aquellos  casos  en  los  que  se  imponga  la  sustitución  de  una alteración por otra, o,  incluso,  su  supresión. De  esta manera, nos  servimos ahora de un concepto  de  semitonía  subintelecta  sugestivamente  más  amplio  del  que  disponían nuestros  antepasados musicales  en  el  origen  histórico  del  término  o  concepto  y  de  su aplicación  funcional.  Ellos  solamente  añadían;  nosotros  añadimos,  sustituimos, 

312Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. III, Que es del canto llano, gregoriano o eclesiástico. Quando havemos de cantar por b mol, Cap. LII”, p. 362.

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suprimimos  y  hasta  sugerimos;  por  consiguiente,  hemos  ampliado  nuestro  campo  de acción,  y,  lo  que  es más  importante,  creo  que  hemos  contribuido  a  «desmitificar» —siquiera  en  una  pequeñísima  proporción,  pues  el  enigma  persiste  y  persisitirá mucho tiempo,  porque,  insisto,  hemos  perdido  la  oralidad  que  lo  acompaña—  un  tanto  la delicada  cuestión  de  la  semitonía  subintelecta.  En  cualquier  caso,  lo  importante  es  no extraviarnos, pecar más por defecto que por exceso e  intentar seriamente errar  lo menos posible.   Una  vez  sancionado  de  manera  oficial  y  académica  el  uso  de  la  semitonía subintelecta,  y  condenado,  a  veces,  su  abuso,  en  la  cuestión  central  de  este  tema  tan interesante, convergen, en mi opinión, varias directrices.   En primer lugar, lo que nos dice la teoría musical de la época en lo referente a los modos o tonos, a sus cláusulas, claves y transporte, y también al contrapunto y a la compostura en lo que atañe al movimiento de las voces, circunstancias todas ellas muy dignas de tenerse en cuenta.   En  segundo  lugar,  el  componente  de  subjetividad,  y/o  de  creatividad,  que  pueda demostrar  el  compositor  en  un  momento  determinado  al  elegir  tal  o  cual  alteración; Cerone contempla esta posibilidad en una frase que, contra  lo que pueda parecer en una primera lectura, no está descontextualizada, puesto que en algunas líneas más adelante se refiere a la semitonía subintelecta:  

“Digo que quer[i]endo el composidor [sic] subir  la nota da [sic] él  imaginada,  le será menester servirse de la figura diesis.”313 

   En  tercer  lugar,  la  acción  imprevisible del  copista  que,  como  ya hemos  visto,  está sujeta  a  imponderables  tales  como  la  fatiga,  la  iluminación,  la  rapidez  de  escritura,  su propia distracción o su falta de preparación.   Y,  en  cuarto  y  último  lugar,  la  propia  iniciativa  del  musicólogo  transcriptor  y, también, la del intérprete actual, siempre y cuando tengan ambos un conocimiento directo, o sea, con criterios históricos, de la teoría y del lenguaje musical de la época.   Creo que es importante tener presentes estas cuatro directrices, con vistas a aplicar la semitonía  subintelecta  de  una manera  fundamentada,  coherente  y  rigurosa,  ya  que  el objetivo que interesa a la musicología en este sentido no es otro que el de la reconstrucción crítica de un texto sonoro (de manera semejante a la filología, la cual procede críticamente para establecer la autenticidad de sus textos).   Para la aplicación de la semitonía subintelecta —concretamente en la música del siglo XVII, y puntualmente también para los lugares dudosos y peligrosos— sería muy importante disponer de la mayor cantidad posible de datos de primera mano extraídos directamente 

313Ibídem, vol. II, “Lib. XIII, Que es de los fragmentos musicales. Del diesis o sostenido y de sus effectos, Cap. XX”, p. 712.

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de  las  fuentes musicales. Todos  sabemos  que  aún  hay mucha música de  esta  época  en nuestros archivos, que nos es totalmente desconocida y que está por transcribir, estudiar y analizar.  Hasta  ahora,  la  problemática  de  la  semitonía  presenta  un  aspecto  parcial  y particular, a  tenor del escaso porcentaje de música prebarroca y barroca que conocemos. Sin  embargo,  si  dispusiéramos  de  todo  ese  considerable  corpus  musical  transcrito  y analizado,  tendríamos  muchos  más  datos  fiables  para  emprender  estudios  y  análisis comparativos  y  establecer  conclusiones  de  tipo más  general. Hoy  por  hoy  nos  falta  la cuantificación  del  problema,  ya  que,  como  es  lógico,  a  mayor  cantidad  de  música transcrita, más conocimiento y experiencia adquiriremos sobre su comportamiento modal y tonal, sobre el entramado de su estructura y sobre sus procesos constructivos.   La musicología  actual,  en  el  sentido  de  facilidades  de  comunicación,  del  acceso  y obtención de  la  información y del manejo de  infraestructura, posee muchas más ventajas que  poseía  la musicología  de  hace  unos  pocos  años.  Creo  que  las modernas  técnicas informáticas  aplicadas  en  esos  lugares,  podrían  contribuir  no  poco  a  despejar muchas incógnitas, ya fuera mediante la elaboración de estadísticas, de estudios comparativos y de análisis  de  cualquier  tipo. Me  explicaré:  si  varias  piezas  presentan  una  serie  de  rasgos comunes en cuanto al tono, a las claves, a la plantilla vocal, a la tipología literario‐musical, a la época, escuela, área geográfica, compositor o copista, sería interesante y útil, saber qué alteraciones  hace  servir,  en  qué  cláusulas,  en  qué  voces,  y  qué  alteraciones  omite sistemáticamente,  o  qué  nivel  de  frecuencia  presentan  determinadas  alteraciones  con intención modulante.   6.3.5 La semitonía subintelecta en los villancicos y romances de Pujol    En este sentido que me acabo de referir, ofreceré datos extraídos de la aplicación de la semitonía subintelecta a las composiciones de Pujol, resaltando mi intención de trabajar de cara al  futuro, ya que  todas estas anotaciones serán confrontadas después con  las de otras piezas con vistas a extraer conclusiones fundamentadas en el mayor número posible de testimonios.   En  la  siguiente  relación  dispondré  las  obras  de  Pujol  por  orden  de  sus  tonos, empezando  por  los  naturales  y  siguiendo  con  los  transportados.  Prescindo  de  las siguientes piezas porque estan incompletas, y, en una cuestión tan delicada como ésta, no es conveniente disponer de la información de manera fragmentaria:    2. A visitar a su dama   8. Asombrado vengo, Juan   16. Hoy pide el Rey de la gloria 

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  7. Aquel cordero divino   21. Sacra majestad, sed preso    Hago  constar,  el  tono,  la nota  final,  el  copista de  la música314,  las alteraciones que constan en el original y las que añado yo, teniendo en cuenta que, en estas últimas, no se repiten las que ya figuran en el manuscrito:  

TONOS NATURALES (sin alteraciones en la armadura)  Nº  Incipit liter.  Tono  Final  Copis.  Alter.originales      Alter.añadidas 

13.  El amor os…  II  RE  II  FA#  SOL#      SIb  DO# 

15.  En naciendo…  II  RE  III  FA#  SIb  DO#      SOL# 

17.  Madre, el…  II  RE  V  FA#  SOL#  SIb  DO# 

 5.  Alma,…  III  MI  [?]315  SOL#  DO# 

 

10.  Cómo estás…  IX  LA  V  SIb  DO#  FA#      SOL#  3.  Al blanco,…  XII  DO  II  DO#  FA#  SIb      SOL# 

 

  

TONOS TRANSPORTADOS (con el SIb en la armadura)  

Nº  Incipit liter.  Tono  Final  Copis.  Alter.originales      Alter.añadidas 

6.  Amor pone…  I  SOL  IV  SI#[=Π]  MIb  FA#    DO# 

 9.  Como a Rey  II  SOL  III  SI#[=Π]  MIb  FA# 

18.  No lloréis, …  II  SOL  XII  SI#[=Π]  MIb  FA# 

22.  Si del pan…  II  SOL  VI  MIb  FA#      SIΠ  DO# 

 4.  Al ladrón,…  X  RE  XIII  MIb  FA#  SI#[=Π]  DO#  1.  A qué venís,…  XII  FA  I  FA#  SI#[=Π]  MIb 

11.  De amores…  XII  FA  V  SI#[=Π]  DO#  MIb    FA# 

314Vid. el apartado 4.1 Copistas de los villancicos y romances sacros de Pujol. Cuando hay más de una fuente, hago constar el copista de la fuente principal, obviando el de la secundaria. 315No puedo identificar bien el copista de este villancico por haber trabajado con microfilm.

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12.  De fuego de…  XII  FA  V  FA#  SI#[=Π]  DO#  MIb 

14.  El príncipe…  XII  FA  IX  FA#  MIb      SIΠ  DO# 

19.  Qué decís…  XII  FA  VII  FA#  SI#[=Π]  MIb    DO# 

20.  Que me…  XII  FA  V  SI#[=Π]  MIb 

23.  Venid a…  XII  FA  III  FA#  SI#[=Π]  DO#  MIb 

24.  Yo vengo…  XII  FA  VIII  MIb        FA#  SIΠ  DO# 

    Las conclusiones que se pueden extraer de los listados anteriores no son de carácter general, debido a que el número de obras es  reducido, pero,  sin embargo,  sí  se pueden establecer algunos puntos de interés por su cariz recurrente. Por ejemplo, a simple vista se observa que las únicas alteraciones que aparecen escritas en los originales son:    FA#, DO#, SOL#, SIb y MIb,  lo cual no es nada nuevo en esta época, pero sí es importante tener en cuenta que el MIb no  aparece nunca  en  los  tonos naturales,  es decir,  sin  alteraciones  en  la  armadura; y  el SOL# tampoco aparece nunca en los tonos transportados, o sea, los que tienen el SIb en la armadura. Esto ya de por  sí puede  constituirse  en un dato útil para  la aplicación de  la semitonía subintelecta.   Tampoco es nada nuevo, en  la música de esta época, el hecho de que no aparezaca nunca  el  LAb  ni  el  RE#.  La  ausencia  de  ambas  alteraciones  se  contempla  en  la  teoría, aunque con un matiz importante para la última de ellas, en relación a la famosa dialéctica «teoría/razón» versus «práctica/uso»; Dirá Cerone al respecto:  

“En A nunca se le pone señal accidental (si no es por conjunta o musica ficta); la causa es porque participa con el tono mayor. Por la mesma razón, tampoco a la letra D se le havría de poner  el  sustenido o diesis; aunque  el uso de  los práticos quiere de otra manera.”316 

  6.3.6 Alteraciones «de precaución»    En  los  listados  anteriores  no  constan  aquellas  alteraciones  que,  en  nuestra terminología se llaman «de precaución» y que en más de una ocasión pueden despistarnos en  lugar de ayudarnos; me  refiero al SI#  (en obras sin alteraciones en  la armadura) y al MI# (en obras exclusivamente con el SIb en la armadura). Veamos un ejemplo de cada una 

316Ibídem, p. 715.

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de ellas.   El primero lo hallamos en el compás 30 del Bajo del villancico nº 5. Alma, herido me tenéis [=transcripción paleográfica]; reproduzco el original:  

   Y el segundo en el compás 23 del Tenor, Coro II, del villancico nº 21. Sacra majestad, sed preso [=transcripción paleográfica]; reproduzco el original:  

    Estas alteraciones actúan en función de becuadro, evidentemente, y el compositor las pone  ahí para  advertir  al  intérprete de  que  no  cante  esas  notas  bemolizadas,  como  sin duda lo haría por costumbre o por facilidad de entonación. Dice Cerone al respecto:  

“[…] porque  los  cantos de  be  quadrado nunca  su puntan  con  el  Π, por  quanto  se entiende  tácitamente,  es  a  saver,  per  privationem;  si  no  es,  a  vezes,  en  algunas posiciones, adonde el composidor  [sic]  teme que el cantante diga  fa en  lugar de mi, con que venga a hazer alguna dissonancia.”317 

   Conviene, pues, no confundir estas alteraciones «de precaución» con aquellas otras que deshacen el SIb  (presente en  la armadura) o el MIb  (que se está cantando con cierta frecuencia),  y  que,  por  la  razón  que  sea,  en  un  momento  determinado,  se  prefieren naturales.   En  relación a  la escritura de estas alteraciones, Cerone  se mostraba  reacio a que el compositor escribiera # en lugar de Π (esto último es lo que corresponde según la teoría). Después de unas explicaciones muy útiles e  interesantes —pero que no voy a  transcribir aquí  en  su  integridad porque no  afectan directamente  a nuestro propósito—,  el  teórico bergamasco acababa sintetizándolas de esta manera:  

317Pedro CERONE: op. cit., vol. II, “Lib. XIII, Que es de los fragmentos musicales. De las sobredichas tres señales, quál sea la más usada, Cap. XXIII”, p. 716.

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“La regla, pues, será ésta: si en las posiciones adonde ay Fa y Mi viniere occasión de señalar cifra  de  be  quadrado,  ponerseha  el  Π;  mas,  si  después  aconteciere  ponerla  en  otras posiciones adonde aya otras sylabas que Fa y Mi, será siempre la señal del x semitono o diesis.”318 

   Pero, insisto, a nosotros lo único que nos interesa es no confundirnos, y, la realidad es que, en las transcripciones a notación moderna, si se mantienen esas alteraciones, pueden inducirnos  a  errores  ya  que  no  es  lógico,  para  nuestra  educación  musical,  deshacer sistemáticamente una  alteración que no  figura  en  la  armadura; por  ello,  lo mejor  es no incluirlas  en  las  mencionadas  transcripciones,  aunque  debamos  mantenerlas  en  las transcripciones paleográficas y/o reseñarlas en el aparato crítico.  6.3.7 Cromatismo    No existe cromatismo en estas composiciones de Pujol. Para nosotros, el cromatismo, ya  sea  ascendente  o descendente,  es  la  alteración de una misma nota,  la  cual  acaba de sonar  inmediatamente antes de manera diferente,  es decir, un  semitono más alta o más baja. En algunas obras de Pujol se da el caso de que una alteración figura escrita en medio de dos notas de  igual nombre y altura de sonido. Veremos dos ejemplos de este mismo proceder.   El primero de ellos se da en el compás 7 del Tiple II, Coro II, del villancico nº 3. Al blanco, que está Dios allí [=transcripción paleográfica]; reproduzco el original:  

    Y el segundo en el compás 29 del Tenor I del villancico nº 13. El amor os ha mandado [=transcripción paleográfica]; reproduzco el original:  

  

318Ibídem, “La differencia que ay entre el be quadrado y el sostenido o diesis chromático usado en el género diathónico, Cap. XXII”, p. 715.

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  En ambos casos, en nuestro sistema de notación, podría interpretarse la primera nota natural y la segunda sostenida, aunque, quizás, con excesivo academicismo. Generalmente se tiene la impresión de que, en la época, esa única alteración afectaría a las dos notas. El Dr. Luis Antonio González Marín dice al respecto:  

“En  ocasiones,  se  encuentra  un  signo  de  alteración  entre dos  notas  iguales.  ¿Debe entenderse como un cromatismo? Decididamente, en  la mayoría de  las ocasiones no es así, sino que debe afectar a ambas notas, y así se ha sugerido. Otros casos son más dudosos.”319 

   Así  es,  en  efecto,  porque  el  copista  de  los  villancicos  que  acabo  de  ejemplificar considera que una única alteración es suficiente para las dos notas. Justamente lo contrario que este otro copista, que prefiere escribir un sostenido para cada nota en particular.   Se trata de los compases 24 y 27 del Bajo del villancico nº 5. Alma, herido me tenéis [=transcripción paleográfica]; reproduzco el original:   

    En los manuscritos de las obras de Pujol, los sostenidos, tanto en su función normal como en la de becuadro, suelen escribirse debajo de las notas; pero también hay casos en que vienen encima, o de ambas maneras, como se puede ver en el ejemplo que sigue. Se trata  de  los  compases  54  y  55  del  Tiple  I  del  villancico  nº  10.  Cómo  estás,  lorico, [=transcripción paleográfica]; reproduzco el original:  

  

319Vid. Luis Antonio GONZÁLEZ MARÍN: Seis villancicos…, p. 17.

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  Sobre la manera de escribir los sostenidos, Cerone ofrece unas indicaciones que son útiles para la cuestión de la semitonía subintelecta, sobre todo por los ejemplos musicales que incluye; dice que el  

“sostenido,  sustentación  o diesis  es una  señal  […] que a  las notas que  le  siguen  en  el mesmo lugar, o a las que señala estando debaxo, sube por accidente medio punto más […] de lo que yrían subidas y cantadas, estando naturales y sin él.”320 

   Reproduzco  los  tres  ejemplos musicales  que  da  y  transcribo  las  correspondientes indicaciones por su evidente interés: 

 “Estos tres Ut van subidos (aunque no tienen más de una señal) porque siguen en el mesmo lugar del sostenido, que es señal común a todos tres, y no particular.”321 

  

  “De los 4 Faes, los tres primeros no van sostenidos, mas sólo el postrero, porque tiene la señal delante de sí, que es suya particular, y no común.”322 

  

 “Estos  tantos  sostenidos  son  superfluos,  pues  con  el  pr[imero]  todas  tres  notas  se  intienden [sic] sustenidas, por quanto la señal primera es común a todos.”323 

320Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. VI, Que es del canto métrico, mensural o de órgano. Del sostenido o diesis diatónico, Cap. XXXXIIII”, p. 505. 321Ibídem, p. 505. 322Ibídem, p. 505. 323Ibídem, p. 505.

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   En  el  ejemplo  segundo  podemos  ver  un  cromatismo  tal  como  lo  entendemos nosotros,  que  demuestra  que  no  era  un  recurso  expresivo  inusual  en  la  época;  lo  que sucede es que Pujol no lo utiliza.   6.3.8 Ubicación de las alteraciones añadidas en la edición diplomático‐interpretativa en notación moderna    En  relación  a  la  colocación  de  este  tipo  de  alteraciones  he  seguido  los  siguientes criterios:   A) Todas las alteraciones añadidas se escriben encima de las notas a las que afectan.   B) De esas alteraciones añadidas, las que están entre paréntesis, indican una decisión ad libitum por mi parte y, consecuentemente, para el intérprete.   C) Cada alteración añadida afecta, única y exclusivamente, a la nota encima de la cual se halla. Cada nota llevará, pues, su correspondiente alteración, aunque la nota se repita en un mismo compás, ya sea en  la misma voz o en otra. Con ello pretendo evitar el uso de nuestras alteraciones de precaución, entre otras cosas, porque he suprimido de mi edición esa misma  clase de  alteraciones  que  vienen  en  el  original. Un  ejemplo de  lo  que digo, puede verse en el compás 13 del Alto del villancico nº 18. No  lloréis, mi alma, donde el primer MI se bemoliza al añadirle un bemol subintelecto, el cual ya no surte efecto en el siguiente MI (después del RE) que no precisa el becuadro.   6.4 Aplicación del texto a la música    El  tema  de  la  aplicación  de  las  palabras  a  las  notas  musicales  en  las  fuentes manuscritas  (en  las  fuentes  impresas,  la  cuestión  es  algo  diferente)  presenta  una problemática  específica  y  delicada.  Cualquier  musicólogo  que  tenga  la  más  mínima experiencia en  transcribir música antigua con su  texto sabe que es  inútil esperar que  las sílabas  encajen  justamente  debajo  de  sus  notas  correspondientes.  En  realidad  esto  no ofrece  grandes  dificultades,  salvo  en  aquellos  pasajes  en  que  la  ausencia  del  texto —generalmente al ser sustituido por  los signos de repetición habituales— verdaderamente conduce a ciertos problemas en aplicarlo, pero, por fortuna, en los villancicos de Pujol esta circunstancia se da sólo en un mínimo porcentaje. Disponemos, pues, de un texto literario escrito  debajo  de  la  música  de  una  manera  a  la  que  nosotros  hoy  no  estamos acostumbrados, ya que, por  lo general, no existe una correspondencia exacta, ni a veces aproximada, entre sílabas y notas (vid., por ejemplo, muchos villancicos de la transcripción 

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paleográfica; téngase presente también el asunto de las abreviaturas y de las repeticiones). Pero esta presumible o hipotética  falta de método —a nuestros ojos, se entiende— no se debe  al  capricho  del  copista,  sino  simplemente  al  hecho  de  que  no  se  consideraba  un asunto  vital para  la  interpretación, puesto  que  el maestro de  capilla  y  los  cantantes  ya sabían, por  experiencia y por  rutina,  cómo  tenían que  conjuntar  el  texto  literario  con  el musical324.   Puestas así las cosas, el musicólogo se halla ante la necesidad de rastrear la teoría de la  época  a  la  búsqueda  de  posibles  soluciones  al  problema.  Pero  estas  soluciones  no dejarán de ser generalizaciones desde el punto de vista  teórico, y no siempre se podrán adaptar con plenas garantías al discurso melódico de cada obra en particular. En los casos en que  tenga  lugar esta  inadaptación se  impondrá, pues, el criterio del musicólogo para decidir, por ejemplo, si tal melisma tiene auténtica justificación estética en un determinado pasaje, o si una repetición de frase o de palabra posee verdadero sentido artístico.   El  testimonio metodológico más difundido entre nosotros que  trata del  tema de  la aplicación  del  texto  a  la música  se  halla  en  la  obra  del  teórico  y  compositor  italiano Gioseffo Zarlino  (*1517  ‐  †1590)325,  concretamente  en  su  tratado  Le  istitutioni  harmoniche 

324Cfr. con Luis Antonio GONZÁLEZ MARÍN: Seis villancicos…, pp. 15-16. La cita es larga, pero quiero transcribirla íntegra, tanto por su interés como por la perfecta adaptación de la problemática a los manuscritos de Pujol: “Acerca de la aplicación de los textos, los copistas no eran muy precisos, las palabras se ubicaban como se podía, recurriendo con frecuencia a abreviaturas y signos de repetición, sin que preocupara mucho si su localización era la más correcta, puesto que los cantores ya sabían cómo cantar un texto con propiedad; de hecho, era lo primero que los músicos aprendían una vez dominados los rudimentos del arte. El problema que se plantea al transcriptor, o editor, es el siguiente: no sirve de nada copiar las palabras exactamente en los lugares en que se encuentran en los manuscritos originales, aparte de que es imposible conseguirlo totalmente. El saber que una palabra aparece en el manuscrito desplazada x milímetros a la derecha de la nota bajo la cual debiera haberse escrito es un dato que carece de interés musicológico, y por tanto, puede omitirse. Es necesario, pues, aplicar convenientemente el texto, ya que la música sin él a menudo carece de sentido (en obras cantadas, se entiende), de modo que la lectura sea comprensible y clara. Ahora bien, no siempre se trata de una tarea fácil. Por lo general, en las obras que aquí se presentan, predominan los pasajes silábicos (una sílaba por nota), trátese de figuras mayores o menores; pero también abundan fragmentos donde no siempre está claro qué notas llevan sílaba nueva y cuáles no, esto es, dónde comienza y termina cada melisma o vocalización. Es frecuente que los copistas utilicen ligaduras en el sentido moderno de indicación de legato, abarcando grupos de notas que se cantan sobre una sílaba; se utiliza como signo el de la moderna ligadura —una línea curva, a veces algo sinuosa— [vid. un ejemplo de este proceder en el compás 31 del Tenor II del villancico nº 5. Alma, herido me tenéis (tanto en la edición diplomático-interpretativa en notación moderna como en la transcripción paleográfica)]. Pero estas advertencias de los copistas no se dan siempre, y son demasiado imprecisas por lo común. Así pues, en última instancia la aplicación del texto queda al arbitrio del editor, que debe acudir a la teoría musical de la época en busca de la ayuda necesaria.” 325Vid. Claude V. PALISCA: “Zarlino, Gioseffo”, en The New Grove…, vol. 20, pp. 646a-649a. La obra teórica completa de Zarlino ha sido editada recientemente en soporte electrónico; comprende los siguientes tratados: Le istitutioni harmoniche, Venice, [Pietro da Fino], 1558; Istitutioni harmoniche, Venice, Francesco de’Franceschi, 1589; Dimostrationi harmoniche, Venice, Francesco de’Franceschi, 1589 y Sopplimenti musicali, Venice, Francesco de’Franceschi, 1588. La referencia del CD-ROM es Gioseffo ZARLINO: Music Treatises, facsimile and transcription, edited by Frans Wiering, Thesaurus Musicarum Italicarum, vol. 1, 1997.

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(Venecia, 1558). Ahí326, Zarlino redactó diez reglas para aplicar las sílabas y las palabras a las notas musicales, que transcribo del libro de Samuel Rubio donde vienen traducidas al castellano:      “1.ª Colocar siempre sobre la sílaba larga o breve una nota conveniente de modo que no  se  oiga  ningún  barbarismo;  pues  en  el  canto  figurado  cualquiera  nota  cantable  que  no  esté ligada, sino libre (a excepción de la semínima y todas las inferiores a ella), lleva su correspondiente sílaba.     2.ª A toda ligadura de varias figuras o notas no se le debe poner más que una sílaba al principio.     3.ª Al punto que afecta a las notas en el canto figurado, aunque sea cantable, no se le adaptará ninguna sílaba. La razón es porque forma un todo con la nota a que afecta.     4.ª Raras veces se acostumbra cantar sílaba nueva bajo alguna semínima ni sobre las notas inferiores a ésta, así como tampoco a la que viene a continuación.     5.ª A  las notas  inferiores en valor a  los puntos que acompañan a una semibreve o a una mínima, como son  la semínima después del punto de  la semibreve y  la corchea después del punto  de  la  mínima,  no  se  usa  ponerles  sílaba  alguna,  así  como  aquellas  que  siguen inmediatamente a tales notas.     6.ª Cuando por necesidad se coloca una sílaba sobre la semínima, se podrá poner otra sobre la siguiente nota.     7.ª  Cualquiera  nota,  sea  la  que  se  quiera  que  se  haya  puesto  al  principio  de  la cantinela,  o  en  el  medio  después  de  alguna  pausa,  va  necesariamente  acompañada  de  la pronunciación de una sílaba.     8.ª  En  el  canto  figurado  se  toleran  las  repeticiones;  y  no  digo  ya  de  una  sílaba  o palabra,  sino  alguna  parte  de  la  oración,  cuando  el  sentido  es  perfecto,  y  esto  se  puede  hacer cuando hay notas en tanta cantidad que se pueden repetir cómodamente, si bien el repetir sea una cosa (a mi modo de ver) que no esté muy bien, a no ser que se haga para expresar principalmente palabras que encierran una grave sentencia digna de consideración.     9.ª Una vez acomodadas todas las sílabas que hay en un período o en una parte de la oración a las notas cantables, si quedaren solamente la penúltima y la última,   entonces  la 

326Concretamente en el capítulo titulado “Il modo, che si hà da tenere, nel porre le Figure cantabili sotto le Parole, p. 340-341”, según cita Don HARRÁN en su artículo “New Light on the Question of Text Underlay Prior to Zarlino”, en Acta Musicologica, XLV (1973), p. 24, nota 2. Este artículo ofrece una panorámica muy interesante sobre el tema de la aplicación del texto literario al musical en tratadistas anteriores a Zarlino como, por ejemplo, Giovanni Maria Lanfranco (*c1490 - †1545), también italiano, en su Scintille di musica (Brescia, 1533). De carácter exhaustivo es el trabajo, publicado en dos entregas, de Gary TOWNE: “A systematic formulation of sixteenth-century text underlay rules”, en Musica Disciplina, XLIV (1990), pp. 255-287 y XLV (1991), pp. 143-168, respectivamente, donde, además de Zarlino y Lanfranco, pasa revista a las diversas aportaciones de teóricos comoAntonius de Leno (fl. 1ª mitad del siglo XV), Nicola Vicentino (*1551 - †c.1576) en L'antica musica ridotta alla moderna prattica (Roma, 1555), Gaspar Stoquerus (fl. c.1570) en De musica verbali libri duo (c.1570) y Paolo Luchini (*c.1535 - †1598) en [Della musica], 1588.

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penúltima  podrá  llevar  algunas  de  las  notas menores  consigo,  por  ejemplo,  dos,  tres  o más,  a condición de que dicha sílaba sea larga, no breve, pues si fuese breve, se cometerá un barbarismo, no obstante que colocando tales notas de la manera dicha se quebrante la primera regla dada.     10.ª La  última  sílaba de  la  oración debe  terminar,  en  cumplimiento de  las  normas anteriores, con la última nota de la cantinela.”327  

  La teoría nos ofrece una serie de orientaciones sobre la aplicación del texto literario a la música, pero, insisto, no son más que eso: orientaciones; es cierto que hay que tenerlas en cuenta, pero tampoco hay que seguirlas ad pedem litteræ, porque, en ocasiones, pueden volverse en contra del resultado global de la obra de arte.   He  citado  el  «decálogo» de Zarlino por  su  amplia difusión  en  ámbitos de nuestra disciplina y por su evidente interés, ya que el teórico italiano era un firme defensor de la idea de que el compositor debía conocer a la perfección las propiedades del lenguaje. De 

327Vid. Samuel RUBIO: La polifonía clásica, Madrid, El Escorial, 1956, pp. 100-106. En la nota 81 (pp. 100-101) Rubio copia las reglas de Zarlino en italiano; creo que no estará por demás incluirlas aquí: “La prima regola adunque sarà di porre sempre sotto la sillaba longa o breue una figura conveniente, di maniera che non si odi alcuno barbarismo: porcioche nel canto figurato ogni figura cantabile che sia distinta et non legata (da la seminima et tutte quelle che sono di lei minori in fuori) porta seco la sua sillaba… La seconda regola è, che ad ogni legatura di più figure o note sia posta nel canto figurato o nel piano non se le accommoda più di una sillaba nel principio. La terza che al punto il qual si pone vicino alle figure nel canto figurato, ancora che sia cantabile, non se gli accommoda sillaba alcuna. La quarta che rare volte si costuma di porre la sillaba sopra alcuna seminima, ne sopra quelle figure che sono minore di lei; ne alla figura che la segue immediatamente. La quinta che alle figure che seguono immediatamente li punti della semibreve et de la minima, le quali non siano di tanto valore quanto sono tali punti, si como la seminima dopo il punto della semibreve et la chroma dopo il punto della minima, non si costuma di accompagnarle alguna sillaba, et cosi à quelle che seguono immediatamente tali figure. La sesta quando si porrà la sillaba sopra la seminima, essendo bisogno, si potrà anco porre un'altra sillaba sopra la figura seguente. La settima che qualunque figura, sia qual si voglia, che sia posta nel principio della cantilena, o sia nel mezo dopo alcuna pausa, di necessità porta seco la pronuntia di una sillaba. La ottava che nel canto piano non si replica mai parola o sillaba, ancora che si odino alle volte alcuni che lo fanno, cosa veramente ma nel figurato tali repliche si comportano; non dico gia di una sillaba, ne di una parola, ma di alcuna parte della oratione quando il sentimento è perfetto; et ciò si può fare quando vi sono figure in tanta quantità che si possono replicare commodamente, ancora che il replicare tante siate una cosa (secondo'l mio giudicio) non stia troppo bene se non fuse fatto per isprimere maggiormente le parole, che hanno in se qualche grave sentenza, et fusse degna di consideratione. La nona che dopo l'havere accommodato tutte le sillabe che si trovano in un periodo o vere in una parte della oratione alle figure cantabili, quando resterà solamente la penultima sillaba et l'ultima tale penultima potrà havere alquante delle figure minori sotto di se, como sono due, o tre, et altra quantità, pur che la detta penultima sillaba sia longa et non breve, perciòche se fusse breve si verrebbe à commetere il barbarismo, il perche cantando in tal modo si viene à far quello che molti chiamano la neuma, che si fa quando sotto una sillaba si proferisce molte figure; ancora che essendo poste cotali figure in tal maniera si faccia contra la prima regola data. La decima et ultima regola è che si la sillaba ultima della oratione dè terminare, secondo la osservanza delle date regole, nella figura ultima della cantinela. L'Istituzioni [sic] harmoniche, Venecia, 1573, pág. 421 [Rubio cita otra edición del tratado de Zarlino, porque la primera data de 1558].”

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hecho, así lo manifiesta en su obra Sopplimenti musicali (Venecia, 1588), donde dice:  

“[…]  la  cognitione de  i quali dovrebbe havere ogni Musico  et ogni Melopeio, over Compositore,  acciò  non  fusse  ignorante  di  quella  cosa,  laquale  è  sommamente necessaria alla perfettione della sua Arte.”328 

   Recogeré ahora el testimonio de Cerone, que es el teórico que sigo más de cerca para mi trabajo. En su tratado incluye unas indicaciones o reglas para “cantar bien la letra” en las obras polifónicas; las dispondré separadas unas de otras para su mejor visualización:      “[…] toda nota distinta o no ligada (salvo casi siempre la semimínima, y todas las que son menores della) lleva su sylaba.     »Toda ligadura (y esto a imitación del canto llano) no lleva más que una sylaba, y ésta sobre la primera nota […].     »El puntillo de augmentación no toma sobre sí sylaba ninguna; y la causa es porque, en  quanto  a  él,  no  es  cantable,  ni  su  valor  haze  operación  en  sí mismo, mas  tan  solamente  se extende [sic] en las notas, como la prática nos lo muestra.     »A la semimínima que sigue a la mínima con el punto (en cosas ordinarias de Yglesia) nunca se le da sylaba; mas, muy bien, en los madrigales, canciones, villancicos, y en otra suerte de cantos desta manera, en  los quales se da  también a  la nota blanca que sigue  luego después a  la dicha semimínima.     »La  primera  semimínima  (y  sus menores  también)  después  de  una  pausa,  chica  o grande  que  sea,  de  necessidad  siempre  lleva  su  sylaba; mas  las  de  [en] medio  y  las  postreras semimínimas (siendo muchas arreo) de ordinario no llevan letra.     »Tampoco la primera nota blanca, que se sigue a la postrera semimínima, lleva letra, salvo, a vezes, en las canciones francesas, y en otras músicas a lo humano, a donde, llevando letra las notas negras precedentes,  también  la primera blanca que  sigue  la  lleva, mayormente  siendo mínima o semibreve.”329  

  Después de dar estas  indicaciones u orientaciones, Cerone sintetiza su pensamiento en los siguientes términos:  

“[…] para concluyr diremos que, para poner bien la letra en canto de órgano ha de ser en las cinco figuras mayores: es, a saber, máxima, longa, breve, semibreve y mínima, y  esto  porque  mejor  se  entienda;  en  las  demás  no  se  pon[d]rá,  si  no  fuere  con 

328Apud Don HARRÁN: “Elegance as a Concept in Sixteenth-Century Music Criticism”, en Renaissance Quarterly, XLI, 3 (1988), p. 414, nota 6. 329Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. VI, Que es del canto métrico, mensural o de órgano. Que es lo que se ha de advertir para cantar bien la letra en canto de órgano, Cap. LIX”, p. 513.

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muchíssima necessidad. Lo dicho se entiende en obras de choro y a lo divino, que en las de  cámara y a  lo humano  se  fuere  [=sufre,  según  la  fe de erratas que el propio Cerone  incluye al principio de su  tratado] y úsase differentemente, pues pónese no solamente  debaxo  de  semimínimas, mas  también  de  las  corcheas,  olvidándose  en todo del uso de la máxima y longa, por ser figuras muy largas y muy pesadas.”330 

 

  En la edición diplomático‐interpretativa en notación moderna he procurado respetar al máximo estas indicaciones de Cerone, aunque bien es verdad que en algunos pasajes ha sido imposible aplicarlas de manera rigurosa.   Uno de los puntos más conflictivos de este asunto para el transcriptor es la cuestión de  las  repeticiones  de  frases  o  palabras.  Los  manuscritos  suelen  traer  unos  signos convencionales de diversas formas, que indican el lugar aproximado para la repetición. El problema  está  en  que,  a  veces,  el  copista  pone  un  solo  signo  de  repetición  para  una sucesión de bastantes notas, y, en estos casos, no sabemos si se ha de repetir la frase entera, un  fragmento de ella,  la última palabra o  la palabra más  significativa. Quizá  sea éste el aspecto más  subjetivo de  toda  esta problemática,  como  se desprende de  lo que  sugiere Cerone:  

“La replicación o repitición [sic] de  las palabras se haze quando  las notas  la pueden llevar  con  buen  donayre  y  con  mucha  gracia;  mas,  quando  hay  incomodidad, entonces estáse sobre la penúltima, hasta tanto que llegue a la cláusula o a la postrera nota cantable, para darle la postrera sylaba […].”331 

   Y en otros lugares de su tratado resalta la importancia de los signos de repetición y la obligación que tiene el cantante de respetarlos (siempre y cuando el copista o el impresor no los haya omitido, como alguna que otra vez sucede):  

“[…] el discreto cantor […] advierta de no replicar [repetir] una palabra si ay [ahí] no está puesto el indicio de la réplica o repetición […].”332 

 “Acuérdense  [sic]  también  de  no  repetir  las  postreras  palabras,  si  no  ay  señal  que advierta se repitan, que en esto muchos cometen error.”333 

 

330Ibídem, p. 514. 331Ibídem, p. 513. 332Ibídem, “Lib. I, Que es de los atavíos y consonancias morales. Avisos muy provechosos para semejante materia, Cap. XXV”, p. 70. 333Ibídem, “Lib. VII, Que es de los avisos necess[arios] en canto de órgano. Avisos muy necessarios para el nuevo cantante, Cap. XIX”, p. 537.

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  Existen otras  indicaciones de Cerone  sobre  la  aplicación del  texto  a  la música que vienen desperdigadas en diversos lugares de su tratado. He podido encontrar algunas de ellas, que creo son bastante interesantes y merecen ser citadas:  

“Conviene  tener cuydado que  las  figuras [notas musicales] se acomoden a  las palabras, porque  no  hagan  barbarismos,  pronunciando  largas  aquellas  palabras  que  de  su naturaleza  son  breves  y  al  contrario;  de  lo  qual  recibe  mucha  pesadumbre  el gramático, el poeta y el perfeto músico.”334 

 

  La sinalefa es un artificio que se usa constantemente en los villancicos de Pujol, como puede verse en cualquiera de ellos que se tome al azar. Cerone no se refiere a la sinalefa en los textos castellanos, pero sí en los latinos, aunque no la permite en absoluto:  

“También ha de  estar  advertido  [el  cantor] de pronunciar  bien y distinctamente  la postrera vocal de  la palabra, quando en  la mesma  letra o vocal comiença  la palabra que se sigue, diziendo claramente las dos letras o vocales, como a dezir: Anima autem; in domino  omnibus; de morte æterna;  etc.; y de no  comerse  la una, ayuntando  las dos palabras  en  una  sola,  diziendo  assí:  Animautem;  in  dominomnibus;  de  mortæterna, etc.”335 

   En resumen, he seguido  las  indicaciones de Cerone para al aplicación del texto a  la música siempre que ha sido posible. Cuando he tenido que adaptar los textos a la música de manera algo forzada, me he dejado llevar por mi propia intuición que no tiene porqué concordar  con  la  del  intérprete.  En  último  caso,  éste  tiene  también  su  parcela  de responsabilidad,  siempre y  cuando  esté  familiarizado  con  este  tipo de música. En  estas cuestiones es muy necesario que haya una  estrecha  colaboración  entre músico  teórico y músico práctico; y si las dos facetas pudieran darse en una misma persona, sería todavía mejor.  

*    *    *    En el Capítulo IX trataré ampliamente de las relaciones entre la música y el texto. De momento  puedo  anticipar  que,  desde  mi  propia  experiencia,  he  deducido  aspectos relacionados  con  este  tema  que  no  se  contemplan  en  las  reglas  de  los  teóricos. Dichos 

334Ibídem, vol. II, “Lib. XII, Que es de los avisos necessarios para la perf[ecta] comp[ostura]. Las partes que ha de tener una composición para ser bien hecha, y de unos avisos que son para que salga más elegante, Cap. VI”, p. 673. 335Ibídem, vol. I, “Lib. I, Que es de los atavíos y consonancias morales. Avisos muy provechosos para semejante materia, Cap. XXV”, pp. 70-71.

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aspectos versan sobre la relación intrínseca entre el ritmo del texto musical y el ritmo del texto  literario.  La  estructura  de  la  frase  musical  posee  apoyos  rítmicos,  melódicos  y expresivos derivados de  la  acentuación de  las  sílabas del  texto y de  la  importancia del sentido  (casi  siempre  religioso  en  nuestro  caso)  que  subyace  en  las  palabras  más importantes del verso y que  se ven  subrayadas, en  la mayoría de  los casos, por  la  línea melódica. Por consiguiente, se puede deducir así la metodología de los compositores de la época  al  realizar  una  obra  literariomusical,  ya  que  lo  que  importaba  realmente  era  la correcta articulación y la artística conjunción entre una línea melódica puesta al servicio de un texto poético que hay que expresar y transmitir, y cuyo sentido es preciso desentrañar, precisamente a través de la música, resaltando sus palabras importantes y sus conceptos, a veces,  crípticos,  que,  de  otra  manera,  permanecerían  ocultos  al  entendimiento  y  a  la sensibilidad sin la ayuda inapreciable del arte musical. Todo esto, insisto, lo veremos en su capítulo  correspondiente  con  profusión  de  ejemplos musicales  y  con  la  aportación  de estudios y trabajos sobre el tema.                         

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CAPÍTULO VII   7.1 Algunas consideraciones sobre la definición del término villancico    Antes  de  definir  el  término  villancico  conviene  hacer  una  simple  aclaración  de carácter etimológico: la palabra castellana villancico es un diminutivo de villano (del latín villanus, hombre del campo que vive en una villa, es decir, en una casa de campo, o en una aldea); y una apreciación de carácter histórico o cultural: desde  tiempos  inmemoriales, y como  un  fenómeno más  del  folklore  universal,  el  aldeano  o  el  villano  han  inventado pequeños dichos,  refranes, poemitas,  cantarcillos y  cantares para decir,  recitar,  cantar  o danzar en sus momentos de despreocupación o de descanso de los trabajos del campo, en sus fiestas y romerías, en sus danzas, o simplemente como expresión de sus sentimientos ante las mudanzas del amor o los sucesos de la vida cotidiana. La temática del villancico sería,  pues,  tan  diversificada  y  rica  como  permitieran  las  manifestaciones  de  la  vida psíquica del villano y las circunstancias de su entorno vital —espiritual y material—. Por otra parte,  el  anonimato de  estas músicas y poesías  en  su primer  estadio  evolutivo,  así como la rápida difusión que alcanzaron en todos los estamentos de la sociedad a través de la tradición oral, demuestran claramente que nos hallamos ante un fenómeno que recoge el  sentir de  toda una  comunidad, de  todo un pueblo que  encuentra  en  esos  cantares  el molde lírico adecuado para su poesía y la línea melódica idónea para su música.   El término  podría  haber  quedado  definido  con  las  características  generales  que  acabo  de enumerar, pero sería una definición parcial para un género  literariomusical de  tan  larga vida, ya que  sólo  contemplaría  su  adscripción popular o  anónimotradicional.336 En  este sentido citaré una definición que da Antonio Sánchez Romeralo:  

“Los  villancicos  del  CMP  [Cancionero Musical  de  Palacio]  de  tema,  lengua  y  estilo populares  reciben  su  nombre precisamente por  su  carácter popular. Resulta  lógico suponer  que  el  nombre  villancico  debió  acuñarse  originariamente  para  aludir  a  composiciones  de  este  tipo.  Villancico  equivaldría  entonces  a  canción  popular, designaría a las canciones de la tradición popular, cantadas por los villanos.”337 

   Es verdad que su origen nace posiblemente en  las condiciones antedichas, que, por 

336Cfr. con José ROMEU FIGUERAS: “La poesía popular en los Cancioneros Musicales españoles de los siglos XV y XVI”, en Anuario Musical, IV (1949), pp. 57-91; son muy interesantes las “Conclusiones” de las pp. 88-91. 337Vid. Antonio SÁNCHEZ ROMERALO: El villancico. (Estudios sobre la lírica popular en los siglos XV y XVI), (Biblioteca Románica Hispánica, II. Estudios y ensayos, 131), Madrid, Editorial Gredos, 1969, p. 42 (la cursiva es del autor).

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otra parte,  son  fáciles de  reducir a unas  cuantas  constantes  idiomáticas,  estilísticas y de transmisión,  pero  su  trayectoria  posterior  se  prolonga  después  por  espacio  de  varios siglos:  

“Si  hacia  atrás —señala  Sánchez  Romeralo—  el  villancico  nos  conduce  (al menos, problemáticamente) hasta los mismos orígenes de la lírica europea, hacia adelante nos lleva hasta nuestros días: porque, efectivamente, el villancico se continúa en las coplas y las seguidillas populares de nuestros tiempos.”338 

   En  ese  período  de  tiempo  tan  dilatado  se  observa  claramente  cómo  su  estilo,  su estructura y su temática, se desarrollan en primer lugar poco a poco, después se modifican paulatinamente  y, por último,  incluso,  se hiperbolizan  a  través de un  largo proceso de asimilación de todo tipo de influencias, y en estrecho contacto con la propia evolución de la  poesía,  de  la música  y  de  las mentalidades.  Es  curioso  observar  cómo  el  villancico continúa conservando esta denominación durante varios siglos, aunque en un momento determinado  de  su  trayectoria  ya  no  sea  una  canción  de  villanos;  si  conserva  tal denominación es por la ascendencia popular del destinatario a quien va dirigido.   A  pesar  de  que  la  historia  general  del  villancico  literariomusical339  está  aún  por escribir  (disponemos  de  trabajos  parciales,  por  supuesto)  y  seguramente  lo  estará  por mucho  tiempo,  pues  tendría  que  ser  una  obra  inmensa,  casi  enciclopédica,  fruto  de  la dedicación de un grupo de  investigadores —filólogos y musicólogos— que trabajaran en equipo,  y  también porque  faltan  aún muchísimos de  ellos por  transcribir  y publicar  (y hasta por  catalogar),  a pesar de  todo  esto, digo,  el proceso diacrónico de  su  evolución puede  seguirse paso  a paso,  a  la  luz de  los  que  se han publicado  y  estudiado hasta  el momento. Y es entonces cuando se puede hablar de un villancico profano o civil y de un villancico sacro o religioso, de un villancico amoroso y de uno cortesano, de un villancico a dos voces y de otro a dos coros, de un villancico renacentista y de uno barroco, o mejor aún —siguiendo  nuevas metodologías para  el  estudio de  las  ciencias  históricas  que  no gustan de periodizar la historiografía en términos convencionales de filiación estética, sino que prefieren hacerlo  en  términos meramente  cronológicos—: de un villancico del  siglo XVI, de uno del XVII, etc., o por mitades y tercios de centuria, si conviene. Cuando se dan estas  circunstancias,  es  cuando  el  villancico  ha  perdido  ya  su  rusticidad  y  su  perfume 

338Ibídem, p. 84. 339La imprescindible monografía de Sánchez Romeralo se refiere al estilo, evolución y aspectos literarios del género, pero no trata de la música. Sobre el itinerario del villancico literariomusical, vid., entre otros, el trabajo clásico de José SUBIRÁ: “El villancico literario-musical. Bosquejo histórico”, Publicaciones de “Revista de Literatura”, Tomo XXII, Julio - Diciembre de 1962, pp. 5-27; y el excelente “Calendario del villancico” de Carlos VILLANUEVA: Los villancicos gallegos, La Coruña, Fundación “Pedro Barrié de la Maza”, 1994, pp. 33-72.

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popular de origen; ya no se transmite oralmente sino por escrito; ha salido del campo y ha recalado  en  la  ciudad,  en  la  corte,  en  la  iglesia;  en  definitiva,  se  ha  culturalizado  y racionalizado,  y  en muchas  ocasiones  tiene  ya  un  creador  con  nombre  y  apellidos  (al menos en la música; en el texto que acompaña a esa música es más difícil dar con el autor, aunque, evidentemente, lo tendría en el momento en que se creó, y no como el villancico popular que es creado y recreado por la voz anónima y tradicional del pueblo en un lapso cronológico imposible de determinar).   Es muy sugestiva la idea —apuntada por historiadores, filólogos e investigadores340, y  retomada  de  continuo—  que  estudia,  analiza  o  justifica  el  reciclaje  estilístico  del villancico popular antiguo en época renacentista, en unos términos que a mí me gustaría sintetizar  de  la  siguiente manera:  una  de  las  características  generales  de  ese  complejo movimiento cultural, ideológico y artístico que conocemos con el nombre de Renacimiento —y  de  su  expresión  más  fructífera  y  atrayente  como  fue  el  Humanismo—  es  su idealización de la naturaleza y su inclinación por los valores populares, al menos desde la perspectiva de  la  ficción  literaria. El  anhelo  espiritual de  la  época  en volver  a  la  idílica «auræ ætas» en  la que el hombre había  sido  feliz  con  sólo  rememorar  su procedencia y semejanza divinas, hizo posible que surgiera un decidido intento de actualizar la placidez de aquel tiempo pasado. El hombre renacentista dirigió, pues, una mirada a la Antigüedad para  afrontar  las  dudas  de  su  presente,  para  reconstruir  aquella  Arcadia  que  ahora, súbitamente, había aparecido rota entre sus manos por la guerra, la ambición, el error...   Se  creyó  ver  en  la  figura  del  hombre  llano,  simple  e  incontaminado  por  la civilización,  una  especie  de  encarnación  neoplatónica  de  la  bondad  natural.  De  ahí  a sublimar  la  canción  popular  que  plasmaba  los  encantos  de  la  vida  rústica  y  aldeana mediaba sólo un paso; y el paso  fue dado, en el ámbito de  la  literatura, a  través de una moda  que  desembocó  en  el  gusto  por  la  poesía  lírica  de  tipo  tradicional,  por  aquellas «cancioncillas», al decir de  los  filólogos, que cantaban  los villanos. La Edad Media había legado  al Renacimiento  todo  este  caudal  lírico de  villancicos  en  estado  rústico. Pero  el poeta renacentista, hombre culto, humanista, conocedor de  la preceptiva y de  la métrica, ahora instalado en la corte e inmerso en la vida urbana, no vino a conformarse con recibir el  tesoro medieval de aquella  lírica en estado «hipotéticamente» puro y a manejarlo  sin añadir nada personal, sino que, con mano culta, lo modificó a través de una amplificación que  contemplaba  diversas  facetas,  entre  las  que  destacan  la  elaboración  de  la  glosa correspondiente,  la  imitación  temática,  el  contrafactum  a  lo  divino,  la  intercalación 

340Vid., entre otros, Américo CASTRO: El pensamiento de Cervantes, (Nueva edición ampliada y con notas del autor y de Julio RODRÍGUEZ-PUÉRTOLAS), Barcelona-Madrid, Ed. Noguer, 1972, pp. 175-176, [1ª ed. 1925]; Dámaso ALONSO y José M. BLECUA: Antología de la poesía española. Poesía de tipo tradicional, (Biblioteca Románica Hispánica, VI. Antología Hispánica), Madrid, Editorial Gredos, 1956, pp. LI-LII de la “Introducción por José Manuel Blecua”; y Margit FRENK ALATORRE: Estudios sobre lírica antigua, Madrid, Editorial Castalia, 1978, pp. 47-51, (“Dignificación de la lírica popular en el Siglo de Oro”).

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recurrente, la inclusión en tratados eruditos, la incorporación al acervo cultural; así pues, el poeta cortesano «comentó» ese minúsculo estribillo o cancioncilla tradicional mediante el  concurso  de  la  razón  y  de  la  aplicación  de  las  reglas  de  la  preceptiva  literaria,  y, naturalmente,  desde  su  propia  inspiración  poética  y  aliento  creador  (y  recreador).  Por decirlo en una palabra: consideró que era necesario revestir el villancico aldeano con un ropaje artístico y acicalarlo para presentarlo en sociedad.341   Es a partir de ahora que el villancico puede definirse de una manera más puntual y segura, porque la preceptiva teórica ya sabe lo que tiene entre manos. Así, disponemos de una primera definición histórica de finales del siglo XVI, concretamente del año 1592, que es cuando un tratadista o preceptista llamado Juan Díaz Rengifo publica un libro titulado Arte poética española, y en él da la siguiente definición del término:  

“Villancico  es un género de  copla que  solamente  se  compone para  ser  cantado;  los demás metros sirven para  representar, para enseñar, para descrivir, para historia, y para otros propósitos; pero  éste  sólo para  la música. En  los villancicos  ai  cabeça y pies; la cabeça es una copla de dos, o tres, o quatro versos […]. Los pies son una copla de seis versos, que es como glossa de la sentencia que se contiene en la cabeça.”342  

   Esta definición ha sido aceptada unánimemente por los estudiosos de la música y la literatura, como lo prueba el hecho de que la citan a menudo en sus trabajos. Además, la circunstancia de que el libro de Rengifo conociera varias ediciones o reimpresiones en los siglos  XVII  y  XVIII,  confirma  su  difusión  y  acredita  la  influencia  que  tuvo,  como comprobaremos más adelante.343 Por otra parte, es conveniente  recordar que cuando un teórico define  la obra de arte, señala sus parámetros estilísticos o describe su estructura, todo esto quiere decir que su uso, por parte de artistas —primero, populares, y después, cultos—, era ya común desde  tiempos anteriores al de  su codificación  teórica. Lo único, aunque  muy  importante,  que  hizo  Rengifo  al  definir  el  villancico  fue  sistematizar conceptualmente una manera de componer, o una forma de unir texto y música, que era conocida y gustada por todos desde tiempo indefinido. Nótese bien que la primera parte de  la  definición  del  preceptista  demuestra  claramente  la  indisolubilidad  entre  texto  y música para alcanzar una unidad artística completa en sí misma, en  la que se establecen mutuas relaciones e interdependencias. 

341Para las sucesivas etapas de la dignificación de la lírica popular, ibídem, pp. 51-80. 342Vid. Juan DÍAZ RENGIFO: Arte poética española, Madrid, Imprenta de Francisco Martínez, 1644, “De los Villancicos. CAP. XXIX”, pp. 30-31. La edición del tratado de Díaz Rengifo con la que trabajo se conserva en la Biblioteca del Departamento de Musicología del C.S.I.C., y es una de las numerosas que tuvo este célebre libro desde aquella primera de Salamanca, fechada en 1592. 343Vid., al respecto, José SIMÓN DÍAZ: Bibliografía de la literatura hispánica, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto «Miguel de Cervantes» de Filología Hispánica, 1971, Tomo IX, pp. 403a-404a, 3347-3359, 1pp. 30-31.

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  Pero,  además  de  la  definición  de  Rengifo,  conviene  tener  presente  la  que  trae  el Tesoro  de  la  Lengua  Castellana  o  Española,  obra  lexicográfica  escrita  por  el  gramático Sebastián de Covarrubias,  entre  1606 y  1610, donde  consta  la  siguiente definición de  la palabra “villanesca”, si la entendemos ampliamente como sinónimo de villancico, aunque, en general, la villanesca se escribe sobre versos de arte mayor344:  

“VILLANESCAS. Las canciones que suelen cantar los villanos quando están en solaz. Pero los cortesanos, remedándolos [contrahaciéndolos], han compuesto a este modo y mensura cantarcillos alegres. Esse mesmo origen tienen los villancicos tan celebrados en las fiestas de Navidad y Corpus Christi.”345 

   Esta definición  se diferencia de  la que había dado Rengifo unos  años  antes  en un aspecto importante. La definición de Rengifo es de tipo formal, y nos habla de “un género de  copla”  determinado,  de  la  “cabeça”,  de  los  “pies”  y  de  la  “glossa”;  en  cambio, Covarrubias nos da una definición, digamos de tipo cultural, pues nos dice quién canta y cuándo. Además, viene a  ratificar de alguna manera  lo que he apuntado  anteriormente sobre la moda popularizante que afectó al villancico en manos del poeta renacentista.   Pero, sigamos con la actividad de este poeta culto y cortesano que, con el villancico tradicional  como  punto  de  inspiración,  pronto  se  percata  de  tres  circunstancias importantes:   En  primer  lugar,  del  encanto —y,  también,  de  la  belleza  poética—  del  cantarcillo popular.   En segundo lugar, de la verdad que encerraba su contenido y que se exponía en una sentencia  breve  y  directa,  a  la manera  del  aforismo  o  del  refrán,  lo  cual  facilitaba  su aceptación  social  en  la mente  de  todos,  pues  tocaba  los  diversos  resortes  de  la  psique humana:      “La cabeça del villancico ha de llevar algún dicho agudo y sentencioso,”346  recomendaba Rengifo.   Y,  en  tercer  lugar,  que  él,  como poeta  y  artista, podía  crear un universo propio  a partir de ese villancico  inicial  (aquel que Rengifo  llamaba “cabeça”), y que era, como ya sabemos, de corta extensión “de dos, o  tres, o quatro versos”, y no más. Es decir, que el 

344Cfr. la edición moderna de las villanescas de Guerrero a cargo de Vicente GARCÍA y Miguel QUEROL GAVALDÁ: Francisco Guerrero (1528-1599) Opera omnia, Vols. I y II, Canciones y villanescas espirituales, (Venecia, 1589), (Monumentos de la Música Española, XVI y XIX), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1955 y 1957. 345Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 1009a. 346Juan DÍAZ RENGIFO: op. cit., “De las cabeças de los Villancicos. CAP. XXX”, p. 31.

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poeta cortesano (el que imitaba el estribillo popular, según nos dice Covarrubias) tomaba la  idea  inicial del villancico,  la  sentencia breve  (que era bella y verdadera) y después  la comentaba y  la ampliaba mediante el artificio de  la glosa  (que son  los “pies” de  los que habla  Rengifo).  De  esta  manera,  difundía,  ponía  de  moda  y  nacionalizaba  tanto  el cantarcillo anónimo como la glosa culta, lo cual representó una aportación importantísima para la literatura española del Renacimiento.   Pero este villancico literario necesitaba un procedimiento o sistema de transmisión de carácter mnemotécnico para  llegar a  todos y quedar  retenido en  la memoria colectiva, y ese  vehículo  de  transmisión  no  iba  a  ser  otro más  que  la música,  pues  era muy  fácil recordar  el  texto  de  las  poesías  según  la  tonada más  graciosa  y  que  estuviera más  de moda. En cancioneros y pliegos sueltos se hallan villancicos literarios que se han de cantar “al  tono de”  la música que más y mejor  sea  conocida de  todos en aquel momento. Dos ejemplos significativos de esto son el Cancionero de Nuestra Señora347 y  los Villancicos para cantar en  la Natividad de Esteban de Zafra348. En estas  fuentes  figuran algunos villancicos que son iguales; cito indistintamente de una y de otra fuente:      “Villancico al tono de «Con estos ojos que aueys.»”     “Otra canción al de «Asserrojar serrojuelas…»”     “Villancico al tono de «Todos duermen, corazon.»”     “Otra cancion al tono de «No quiero que nada sienta.»”    Asímismo,  es  importante  el  testimonio de Rengifo  sobre  la  capacidad que  tiene  la música  de  hacer  que  la  poesía  a  la  que  acompaña,  penetre mejor  en  el  ánimo  de  las personas:  

“Es  también  la poesía buena para enseñar, y mover, porque en ella se pueden dezir verdades,  y dar  avisos,  y  consejos  saludables,  los  quales, por  ir  en  aquel  estilo,  se quedan mejor en  la memoria, y se  imprimen en  los coraçones, y más quando algún buen músico los canta.”349 

 

347Título diplomático: CANCIO / NERO DE NVE / stra Señora: en el qual ay / muy buenos Romances, / Canciones y Villanci- / cos. Aora nueuamen- / te añadido, (Barcelona, Hubert Gotart, 1591), Valencia, Editorial Castalia, 1952, (con un prólogo de Antonio PÉREZ GÓMEZ), [Biblioteca del Departamento de Musicología del CSIC, Signatura: R Cas 12º]. 348Esteban de ZAFRA: Villancicos para cantar en la natividad de nuestro señor Jesu-cristo, hechos por Estevan de Zafra, Toledo, Juan Ruiz, 1595, apud Bartolomé José GALLARDO: Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, Madrid, Imprenta y fundición de Manuel Tello, 1863-1889, 4 vols., tomo cuarto, nº 4351, col. 1093; también en PLIEGOS POÉTICOS GÓTICOS, (Homenaje a Menéndez Pelayo), con una Introducción por José Antonio GARCÍA NOBLEJAS, (Colección Joyas Bibliográficas. Serie conmemorativa), Madrid, 1958, 6 vols.; entre las pp. 33-40 del vol. III vienen los textos completos. 349Juan DÍAZ RENGIFO: op. cit., “De la dignidad del Arte Poética. CAP. V”, p. 9.

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  Por  su  parte,  los  filólogos  que  han  estudiado  el  tema  de  la  lírica  popular  y  la popularizante  están  de  acuerdo  en  asignarle  a  la música  un  papel  predominante  en  la fijación  y  transmisión del  villancico  tradicional. Vale  la pena  transcribir  algunos de  los párrafos más significativos al respecto escritos por Margit Frenk,  

“la revaloración del arte poético‐musical del pueblo […] comienza por ser una moda aristocrática, y comienza además por ser, evidentemente, una moda musical. Importa tener  esto muy  presente. La  poesía  popular  no  conquista de  buenas  a  primeras  el lugar que habrá de ocupar en  la  literatura del Siglo de Oro;  tardará años en abrirse camino hacia ese puesto, y el vehículo será la música.”350 

   Y para José Manuel Blecua,  

“Fueron los músicos de la Corte de los Reyes Católicos los que volvieron de nuevo los ojos hacia estas breves fórmulas poéticas.”351 

   Al principio  sería una música popular  (gran parte de  la cual  se habrá perdido,  sin duda),  pero  otra  aún  persiste,  o  ha  persistido  hasta  hace  poco,  en  determinadas  zonas rurales de España.352 Pero, ahora, el compositor renacentista, como el poeta, también es un hombre culto, y comentará musicalmente el villancico tradicional de la misma manera que el poeta lo comentaba líricamente.   Sin  la valiosa y doble aportación de polifonistas, vihuelistas y tratadistas de música que, por una parte, recopilaron melodías populares y las incorporaron a sus obras, y por otra,  compusieron  un  repertorio  de música  original  para  las  poesías  tradicionales,  sin duda,  éstas  no  hubieran  gozado  del  aprecio  que  tuvieron  en  su  momento  ni  de  la importancia que tienen ahora en la historia de la literatura española. Además de componer música  propia,  es  posible  también  que  el  músico  renacentista,  por  lo  general  buen sistematizador de la teoría y técnica musicales, adornara la melodía popular que discurría sin  control,  a  una  sola  voz,  «áspera  y  desafinada»,  y  a  veces  acompañada rudimentariamente  con  rasgueos  de  guitarra;  y  la  adornara  afinándola,  templando  la 

350Margit FRENK ALATORRE: Estudios…, p. 50, (“Dignificación de la lírica popular en el Siglo de Oro”; el subrayado es de la autora). 351Dámaso ALONSO y José M. BLECUA: op. cit., p. LII de la “Introducción por José Manuel Blecua”. 352Pueden verse, al respecto, los numerosos cancioneros populares, en su mayoría editados en este siglo, que recogen infinidad de melodías de las diferentes regiones de España. También se conserva, en el Departamento de Musicología del CSIC, un importantísimo fondo manuscrito de música de tradición oral recogida en diferentes misiones de búsqueda y acopio que se llevaron a cabo en la mencionada Sección desde la fundación del Antiguo Instituto Español de Musicología en 1943 hasta 1960. La relación de estas misiones recolectoras puede verse en el artículo de Luis CALVO: “La etnomusicología en el Instituto Español de Musicología”, en Anuario Musical, 44 (1989), pp. 188-192; hasta un total de 18.298 canciones se llegaron a recopilar en estas misiones.

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guitarra,  y,  sobre  todo,  ensanchando  aquella  línea melódica única  hasta  hacerla  cantar, retóricamente, a dos,  tres o  cuatro voces mediante el artificio del  contrapunto  imitativo, llenando así de arte sonoro «intelectualizado» el espacio que le ofrecía la corte, el palacio, el  teatro. De  alguna manera,  tanto  el  poeta  como  el  compositor  adoptaron  el  impulso racional renacentista, que tan perfectamente se plegaba a  las exigencias del canon y a  las sutilezas del concepto, como camino para dignificar el sentimiento popular, y trasponerlo, además, desde la esfera de lo oral y efímero a la de lo escrito y sacralizado.   En la cita que voy a transcribir a continuación, Higinio Anglés, influido quizás por el ambiente nacionalista a ultranza que se vivía en la España de postguerra, ha querido ver en la música de estos compositores un carácter marcadamente hispánico. Pero, a pesar de ello, creo que es correcto su planteamiento —sino en  todo, al menos en parte—, pues el propio  Anglés,  durante  su  juventud  y  de  la  mano  de  su  maestro  Felipe  Pedrell  en cuestiones  etnomusicológicas353,  había  recogido  muchas  melodías  populares  y  estaba familiarizado con la música de tradición oral autóctona; por esta razón, podía opinar con conocimiento de causa sobre  las músicas del Cancionero Musical de Palacio, que, sin duda, mostrarían para el eminente musicólogo algunos giros melódicos  típicamente hispánicos (algo parecido les sucede a los filólogos, que intuyen cuándo un texto tiene «sabor popular auténtico», o  cuándo  se halla presente  en  él  la mano  refundidora del poeta  culto). Dice Anglés:  

“De  la  música  conservada  se  deduce,  asimismo,  que  a  pesar  de  que  nuestros compositores conocían el estilo de la escuela franconeerlandesa, prefirieron seguir con su tipismo nacional, el cual tendía siempre al expresivismo dramático, valiéndose de formas  musicales  simplicísimas.  Quizá  en  el  género  de  la  música  profana  la simplicidad  de  medios  técnicos  es  aún  más  sorprendente.  El  repertorio  que  hoy ofrecemos  señala  que  así  como  el  poeta  pretendió  expresar  su  pensamiento, profundamente amoroso y finamente delicado, con verso sencillo, avaro de plabras y generoso  de  sentimiento,  así  el  compositor  sabe  encontrar  efectos  de  emotividad sorprendente  con  acordes  naturales,  aparentemente  arcaicos,  que  acompañan  una melodía  tradicional  típicamente hispánica. El substrato popular que rezuman  tantos villancicos y romances castellanos de la presente colección, unido a la simplicidad de formas  contrapuntísticas,  es  lo que  forma  contraste  con  el  repertorio profano de  la canción amorosa de las Cortes de Borgoña y de Francia.”354 

 

353Cfr., ibídem, pp. 168-170. 354Vid. Higinio ANGLÉS: La Música en la Corte de los Reyes Católicos. Cancionero Musical de Palacio (Siglos XV-XVI), Vol. 1 (II, Polifonía profana), (Monumentos de la Música Española, V), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1947, pp. 13-14 del prólogo “Al lector”.

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*    *    *    En este apartado hemos visto algunas consideraciones sobre la definición del término villancico con su forma y función en líneas generales, y las relaciones con la música, sobre todo;  conocemos  también  las  condiciones  ideológicas  y  culturales  que  posibilitaron  la eclosión del género en ambientes artísticos urbanos y aristocráticos. En época renacentista, desde la segunda mitad del siglo XV y durante todo el XVI, cuando el villancico tiene ya su  pequeña  historia  y  un  uso  consolidado,  se  recogen muchos  de  ellos  en  cancioneros poético‐musicales  que  se  publican  manuscritos  o  impresos.  Será  interesante  repasar, aunque sea someramente, algunas de las más importantes de esas colecciones o antologías, con  el  fin  de  tener  una  idea  clara  de  su  forma  y  contenido.  Es  indiferente  que  sean villancicos  con  textos de  carácter mundano —algunos están  contrahechos o vueltos a  lo divino—; lo importante será compararlos después con los villancicos sacros de Pujol.  7.2 Fuentes poético‐musicales renacentistas más importantes    Durante  el  Renacimiento,  los  poetas  y músicos  escriben  una  cantidad  enorme  de villancicos  que  se  conservan  en multitud de  fuentes. La  fortuna para  los  estudiosos de estas  fuentes  ha  sido  diversa: magnífica,  para  los  literatos  que  disponen  de  un  corpus ingente  de  cancioncillas  y  glosas  que  han  quedado  recogidas  en  pliegos  sueltos,  en cancioneros  poéticos,  en  ensaladas,  ensaladillas,  entremeses,  autos  sacramentales  y  en obras  dramáticas  de  todo  tipo,  también  en  tratados  teóricos  (como  el  ya  nombrado  de Rengifo) y en colecciones de refranes (como el utilísimo Vocabulario… de Correas355). Es un repertorio inmanejable de fuentes, por lo que no puedo citarlas aquí.   Los musicólogos, en cambio, no hemos tenido tanta suerte: es cierto que disponemos de valiosas antologías de músicas en  cancioneros poético‐musicales, de  los  libros de  los vihuelistas, de libros de un autor determinado y de algún tratado teórico que también hace referencia al villancico  (como, por  ejemplo,  el de Francisco Salinas ya  citado), pero,  con todo, estamos lejos de poseer la misma cantidad de fuentes que los filólogos. Téngase en cuenta que, de todo el siglo XVI, apenas se nos ha conservado la música de algún que otro villancico  en  papeles  sueltos,  entre  otras  cosas  porque  la  manera  o  la  tradición  de escribirlos así es propia del siglo siguiente.   Repasaré ahora algunas antologías, cancioneros y libros de villancicos con música de la época  renacentista; no  los voy a citar  todos, sino sólo  los más  importantes, señalando 

355Gonzalo de CORREAS: Vocabulario de refranes y frases proverbiales y otras fórmulas comunes de la

lengua castellana…, Madrid, Tip. de la “Rev. de Archivos, Bibliotecas y Museos”, 1924; se trata de la edición moderna con un prólogo “Al lector” de Miguel MIR. El Maestro Gonzalo de Correas (*c.1571 - †1631) fue Catedrático de Griego y Hebreo en la Universidad de Salamanca; para las referencias bibliográficas de su Vocabulario…, vid. José SIMÓN DÍAZ: op. cit., 1971, Tomo IX, p. 58a, 474-476, y p. 59, 486-488.

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aquellas características que parezcan más significativas y reproduciendo algunas músicas y textos.   En primer lugar, el Cancionero Musical de la Colombina, 356 que es una colección de casi cien  obras  que  actualmente  se  conserva  en  la  Biblioteca  Colombina  de  Sevilla.  Este cancionero data de la segunda mitad del siglo XV y tiene la particularidad de contener el primer testimonio de  la utilización del villancico con su música correspondiente. Se trata de  la  composición  a  tres  voces  titulada Andad,  pasiones,  andad, de  compositor  anónimo, aunque atribuida a Pedro de Lagarto. Esta obra  se halla en el  folio 53, en  cuyo margen superior  izquierdo  puede  leerse  la  palabra  “villancico”357.  Su  transcripción  a  notación moderna es ésta358: 

  

356Existe edición moderna a cargo de Miguel QUEROL GAVALDÁ: Cancionero Musical de la Colombina. (Siglo XV), (Monumentos de la Música Española, vol. XXXIII), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1971. 357Ibídem; entre las pp. 27-28 del texto dice Querol, en relación a la pieza nº 33 Andad, passiones, andad (Anónimo=Lagarto): “La palabra que hay en el margen superior izquierdo del fol. 53 la interpretamos, con Stevenson, como que dice Villancico.” 358Ibídem; p. 44 de la parte musical.

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    El texto es el siguiente:          “Andad, passiones, andad,         acabe quien començó,         que nunca os diré de no.          ¿Qué mal me podéis hazer,         syno que pierda la bida?      5         Yo la tengo tan perdida,         que no la puedo más perder.         Entrad en vuestro plazer,         tomad quanto tengo yo,         que nunca os diré de no.      10”359    

*    *    *      Otra antología de músicas y poesías es el Cancionero Musical de Palacio360, sin duda, la más importante de todo el Renacimiento. Fue compilado en el cruce de los siglos XV y XVI y actualmente se conserva en Madrid, en  la Biblioteca del Palacio Real. De entre sus 458 composiciones,  389  son  villancicos,  generalmente  a  tres  y  cuatro  voces,  siendo  su compositor más destacado —tanto por el número de obras como por su calidad artística— el famoso poeta, músico y dramaturgo Juan del Encina (*1468 ‐ †1529). En este cancionero hay  61  piezas  que  llevan  su  nombre  en  el manuscrito  y  la mayor  parte  de  ellas  son villancicos. De este compositor reproduzco el famoso villancico Ay triste, que vengo, a tres 

359Ibídem; p. 48 del texto. 360Vid. las ediciones modernas de Francisco Asenjo BARBIERI: Cancionero musical de los siglos XV y XVI, Madrid, Tipografía de los Huérfanos, 1890. Higinio ANGLÉS: La Música en la Corte de los Reyes Católicos…, Vol. 1, ya citado. Higinio ANGLÉS: La Música en la Corte de los Reyes Católicos. Cancionero Musical de Palacio (Siglos XV-XVI), Vol. 2 (III, Polifonía profana), (Monumentos de la Música Española, X), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1951. Y de José ROMEU FIGUERAS: La Música en la Corte de los Reyes Católicos, IV-1 y IV-2 Cancionero Musical de Palacio, (Siglos XV-XVI), Vols. 3-A y 3-B, (Monumentos de la Música Española, XIV-1 y XIV-2), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1965.

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voces:361   

     El texto es el siguiente:          “¡Ay triste, que vengo         vençido dʹamor,         maguera pastor!             I  Más sano me fuera         no ir al mercado,    5         que no que viniera         tan aquerençiado,         que vengo cuitado,         vençido dʹamor,         maguera pastor.    10 

361Higinio ANGLÉS: La Música en la Corte de los Reyes Católicos, Vol. 2, (III, Polifonía profana), p. 61 de la parte musical.

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            II  Dijueves en villa         viera una doñata;         quise rrequerilla,         y aballó la pata.         Aquélla me mata,    15         vençido dʹamor,         maguera pastor.             III  Con vista halaguera         miréla i miróme;         yo no sé quién era,    20         mas ella agradóme.         I fuése i dexóme         vençido dʹamor,         maguera pastor.             IV  De ver su presençia    25         quedé cariñoso,         quedé sin hemençia,         quedé sin rreposo,         quedé mui cuidoso,         vençido dʹamor,    30         maguera pastor.             V  Ahotas que creo         ser poca mi vida,         según que ya veo         que boi de caída.    35         Mi muerte es venida,         vençido dʹamor,         maguera pastor.             VI  Sin dar yo tras ella         no cuido ser bibo,    40         pues que por querella         de mí sois esquivo,         y estoi mui cativo, 

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        vençido dʹamor,         maguera pastor.    45”362  

*    *    *    Otra  importante  colección  es  el  Cancionero  de  Upsala,363  conocido  también  como Cancionero  del  Duque  de  Calabria.  A  diferencia  de  los  anteriores,  que  son  fuentes manuscritas, éste es un libro impreso que vio la luz en Venecia, en 1556. En su modalidad, es  el  más  antiguo  que  poseemos  y  está  dedicado  exclusivamente  al  villancico, contabilizándose hasta 54 de ellos, escritos a dos,  tres, cuatro y cinco voces. Excepto una composición  que  viene  a  nombre  del  compositor  flamenco Nicolás Gombert  (*c.1495  ‐ †c.1560),  todas  las  demás  piezas  son  anónimas,  aunque  los  investigadores  que  han estudiado este cancionero han podido atribuir algunas a Bartomeu Cárceres  (siglo XVI), Mateo Flecha  el Viejo  (*1481  ‐  †1553), Cristóbal de Morales  (*c.1500  ‐  †c.1553),  etc. Esta magnífica  colección  se  conserva  actualmente  en  la  Universitetsbiblioteket  de  Uppsala (Suecia), ciudad en  la que  fue hallado por el diplomático y musicólogo Rafael Mitjana, a principios de nuestro siglo.  

*    *    *    De mediados  del  siglo  XVI  data  el  Cancionero musical  de  la  Casa  de Medinaceli  364, conocido también con el nombre de Tonos castellanos. Este manuscrito, se conservaba en la Biblioteca del Duque de Medinaceli, pero en la actualidad pertenece a la colección privada del  Sr.  Bartolomé  March,  en Madrid,  a  no  ser  que  haya  cambiado  recientemente  de ubicación. Después  del Cancionero Musical  de  Palacio  es  la  colección más  importante  de música  polifónica  española  de  la  época.  A  pesar  de  la  cantidad  considerable  de composiciones  que  contiene,  unas  177  entre  obras  profanas  y  litúrgicas,  sólo  18  son villancicos,  escritos  por Ginés  de Morata  (s.  XVI)  y Diego Garçon  (†1620),  entre  otros compositores. Además del villancico, este cancionero  tiene  la particularidad de contener diversos  géneros  de  música  vocal  profana,  como,  por  ejemplo,  romances,  canciones, madrigales,  e,  incluso,  una  ensalada  de  autor  anónimo,  titulada  Corten  espadas  afiladas. Sobre el estilo musical de esta antología y la influencia que recibió de la música italiana, su transcriptor y editor, el musicólogo Miguel Querol ha escrito que  

362José ROMEU FIGUERAS: La Música en la Corte de los Reyes Católicos…, Vol. 3-B, pp. 397-398. 363La primera edición moderna es de Rafael MITJANA y Jesús BAL y GAY: op. cit. 364Edición moderna de Miguel QUEROL GAVALDÁ: Cancionero musical de la Casa de Medinaceli, (Siglo XVI), vols. I y II (Monumentos de la Música Española, VIII y IX), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1949 y 1950.

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“Los  villancicos  de  esta  colección  representan  el máximo  alejamiento  del  espíritu popular  a  que  puede  llegar  la  forma  tradicional  del  villancico.  Su  contenido,  su manera de  tratar  y  traducir musicalmente  el  texto de  los  villancicos  pertenece por completo a la estética del Madrigal.”365  

 *    *    * 

   Creo  que  con  estas  cuatro  obras  misceláneas  se  puede  obtener  una  panorámica bastante completa del desarrollo del villancico durante el siglo XVI. Es cierto que también son muy  importantes, y merecen  citarse,  las  colecciones  impresas de villancicos de dos famosos compositores. Me refiero a  la Recopilación de  Juan Vásquez366  (*c.1500  ‐ †c.1571), impresa en Sevilla, en 1560, y a las Canciones y villanescas de Francisco Guerrero367 (*1528 ‐ †1599), impresas en Venecia, en 1589. También merece una mención especial el Cancionero musical  de  Gandía  que  ofrece  la  particularidad  de  contener,  además  de  unos  pocos villancicos, bastantes más piezas con texto en latín368.   Tampoco  debe  olvidarse  la  aportación  de  los  vihuelistas  para  el  estudio  del villancico,  pues  recogieron muchos  de  ellos  y  los  redujeron  en  un  sistema  de  notación musical  denominado  «cifra»,  que  permitía  «tañer»  en  la  vihuela  una  pieza  que originariamente había sido escrita para, tres, cuatro o más voces. Con este mismo sistema también  era  usual  cantar  la  línea  melódica  superior  acompañada  por  la  vihuela  que ejecutaba las voces restantes. Como muestra citaré tres compositores importantes con sus obras: Luis de Milán369 (*c.1500 ‐ †c.1561), Diego Pisador370 (*1509/10 ‐ †después de 1557) y 

365Miguel QUEROL GAVALDÁ: Transcripción e interpretación de la Polifonía Española de los siglos XV y XVI, Madrid, Comisaría Nacional de la Música, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1975, pp. 132-133. 366Edición moderna de Higinio ANGLÉS: Juan Vásquez. «Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco», (Sevilla, 1560), (Monumentos de la Música Española, IV), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1946. 367Edición moderna de Vicente GARCÍA y Miguel QUEROL GAVALDÁ ya citada. 368Bartolomé CÁRCERES: Cuatro villancicos, Estudio y transcripción de José M. LLORENS, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1980. Bartomeu CÀRCERES: Opera omnia, Edició a càrrec de Maricarmen GÓMEZ MUNTANÉ, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1995. 369Luis de MILÁN: Libro de mvsica de vihuela de mano. Intitulado El maestro, (1535), (In der Originalnotation und einer Übertragung herausgegeben von Leo SCHRADE), Breitkopf & Härtel Wiesbaden, 1976; además de esta edición bilingüe también existe una transcripción moderna para guitarra titulada Luis de MILÁN: El Maestro, Cuaderno I, Obras para vihuela sola y Cuaderno II, Obras para voz y vihuela, Transcripción para guitarra y revisión de Graciano TARRAGÓ, Madrid, Unión Musical Española, 1974. Un reciente estudio sobre la labor compositiva de Milán, en lo referente a la modalidad, el compás y la ornamentación, se debe a Luis GÁSSER: Luis Milán on sixteenth-century performance practice, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1996. 370Diego PISADOR: Libro de música de vihuela, (Réimpression de l'édition de Salamanque, 1552), Genève, Minkoff Reprint, 1973.

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Miguel de Fuenllana371 (*principios s. XVI ‐ †después de 1568).   7.3 Tipología literaria del villancico renacentista observable en Pujol    La  definición  del  villancico  que  Rengifo  dio  en  1592  recogía  toda  la  tradición villanciquera  del  Renacimiento  y  se  acomodaba  perfectamente  a  los  villancicos  de  las fuentes que acabo de citar. En la segunda parte de la definición, Rengifo hacía referencia a la  constitución del  villancico  en dos partes diferentes,  que  otorgan  la  necesaria unidad formal y temática al género: la “cabeça” y los “pies”.   La inmensa mayoría de los villancicos que figuran en  las fuentes de los siglos XV y XVI  obedecen  a  este  sencillo  esquema  formal  de  tres  secciones  teóricas,  ya  que  en  la práctica son sólo dos:    Forma literaria   A: «Cabeza», habitualmente denominada estribillo, y que son  los dos,  tres o cuatro primeros  versos  de  la  poesía  que  contienen  una  síntesis  lírica  del  argumento  de  la composición.   B: «Pies», también llamados mudanza o copla, que son un número indeterminado de versos  (entre  seis  y  ocho,  generalmente)  que  van  a  continuación  del  estribillo  y  que desarrollan literariamente la idea expuesta en él, mediante la correspondiente glosa.   A: «Vuelta», o repetición del estribillo, que no siempre ha de ser exactamente igual, sino que, a veces, se introduce alguna variación en los primeros versos del estribillo.    Téngase en cuenta un detalle muy importante, y es que Rengifo incluye los versos de la  «Vuelta»  en  los  «Pies»,  ya  que  para  él,  el  villancico  consta  exclusivamente  de  dos secciones: cabeza y pies.   Me interesa citar el siguiente ejemplo de su tratado (transcribo diplomáticamente con la rima correspondiente, y lo que yo añado va entre claudátur):          [Cabeza o estribillo]       “Llega mudo, manco, y ciego,  A       Tocale con solo el labio,    B       No te pegues, si eres sabio,  B       Como mariposa al fuego.    A  

371Miguel de FUENLLANA: Libro de mvsica para vihuela, intitulado Orphenica lyra, (Réimpression de l'édition de Séville, 1554), Genève, Minkoff Reprint, 1981.

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      [Pies, mudanza o copla 1ª]       La razon con razon loca    C    [5]       Como vè à Dios con antojos,  D       Saca fuego de sus ojos,    D       Y al punto prende en la boca;  C        [Vuelta o repetición del estribillo]       Pero tu escarmienta luego,   A  C       Y pues tocas con el labio,    B  A  [10]       No te pegues, si eres sabio,  B       Como mariposa al fuego.    A        [Pies, mudanza o copla 2ª]       No escudriñes con fatiga    E       El sabor deste panal;    F       Mira bien que por su mal    F    [15]       Nacen alas à la hormiga;    E        [Vuelta o repetición del estribillo]       Llega humilde, y come luego,  A  E       Poniendo silencio al labio,   B  A       No te pegues, si eres sabio,  B       Como mariposa al fuego.    A    [20]”372   

  Como puede observarse se trata de un villancico cuya cabeza es de cuatro versos y sus pies de ocho; pero Rengifo incluye también villancicos con diferente número de versos. Me  ha  interesado  citar  el  ejemplo  o modelo  anterior  de  Rengifo  para  compararlo  con algunos  villancicos  musicados  por  Pujol.  A  tal  efecto,  véanse,  en  el  apartado  8.3 Referencias  argumentales  y/o  literarias  de  los  textos  poéticos  de  los  villancicos  y romances de Pujol con su estructura  literaria,  los  textos de  los siguientes villancicos de nuestro compositor (estos textos los califico como Tipología “A”):    3. Al blanco, que está Dios allí   5. Alma, herido me tenéis   6. Amor pone cerco a Dios   9. Como a Rey 

372Juan DÍAZ RENGIFO: op. cit., “De las cabeças de los Villancicos. CAP. XXX”, p. 31; y “De los pies de los Villancicos. CAP. XXXI”, p. 33.

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  13. El amor os ha mandado   23. Venid a Belem, pastores   24. Yo vengo bien satisfecho  y  compruébese  la  extraordinaria  similitud  de  estructura,  versificación  y  rima  con  el modelo de Rengifo. Esto demuestra que  en  los villancicos puestos  en música por Pujol, entrado ya el siglo XVII, pervive aún la tipología literaria del villancico renacentista.   Otros villancicos de Pujol obedecen a estructuras similares con ligeras variantes sobre este modelo que acabo de detallar, pero que también son recogidos por Rengifo. Así, por ejemplo, el siguiente villancico con su verso de enlace, que incluye el tratadista:          [Cabeza o estribillo]       “En lo prospero y aduerso     A       Lo que solo satisfaze      B       Es pensar que Dios lo haze.    B        [Pies, mudanza o copla]       Que me suba, ò baxe el mundo,    C       O que me ponga fortuna      D  [5]       Sobre el cuerno de la Luna,    D       O me hunda hasta el profundo:    C          [Verso de enlace]       La razon en que me fundo,    C        [Vuelta o repetición del estribillo]       Para que todo lo abrace,      B       Es saber, que Dios lo haze.     B        [10]”373  puede  compararse  con  los  siguientes  de  Pujol,  para  observar  su  estrecha  relación (Tipología “B”):    4. Al ladrón, señores   10. Cómo estás, lorico   22. Si del pan de vida  

373Ibídem, “De las cabeças de los Villancicos. CAP. XXX”, p. 31; y “De los pies de los Villancicos. CAP. XXXI”, p. 33.

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  También  la  tipología  del  romance,  con  o  sin  estribillo,  que  propone  Rengifo  es musicada por Pujol, como se puede ver en este otro ejemplo (se trata de un fragmento de un romance con un estribillo —este último denominado “Repetición con fuga” en nota al margen—) que copio de su Arte poética española:          [Romance]       “Por nuestro mar nauegando  A       En vna naue ligera      B       Viene disfraçado Christo    C       Debaxo de blanca vela.    B        El alma afligida y triste,    D    [5]       Conociendo la reseña,    B       El maestro de la naue,    F       Y a los grumetes vozea,    B          [Estribillo]       Amaina, amaina la vela,    B    [5]”374  y que  se puede  comparar  con  los  siguiente  romances de nuestro  compositor  (en primer lugar, sin estribillo —Tipología “C”—):    2. A visitar a su dama  (y después, con estribillo —Tipología “D”—):    7. Aquel cordero divino   12. De fuego de amor   14. El príncipe soberano   18. No lloréis, mi alma   20. Que me muero de hambre    Las tipologías de los restantes villancicos y romances a los que Pujol puso música no se  contemplan  en  el  tratado  de  Rengifo.  En  realidad,  son  meras  variantes  o hiperbolizaciones de  los modelos del preceptista. Por  ejemplo,  el villancico nº  1. A qué venís, niño amado ofrece la particularidad de tener una “Introducción o Entrada”, que lo hace un poco diferente a la Tipología “A”, a la que, en realidad, pertenece. 

374Ibídem, “De los Romances. CAP. XXXIV”, p. 39.

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  También tienen una “Introducción o Entrada” el villancico nº 21. Sacra majestad, sed preso, que puede incluirse en la Tipología “B”, y el nº 19. Qué decís que visteis vos, que, sin embargo, no se ajusta a ninguna tipología.   Un  caso  particular  y  único  en  la  colección  de  Pujol  es  la  composición  nº  11. De amores  viene, puesto  que  se  trata de un  romance  con un  villancico375  intercalado;  este último pertenece a la Tipología “B”.   Por último,  los villancicos nº 15. En naciendo mi niño y nº 17. Madre, el amor no consiguen adaptarse a ninguna de las tipologías antedichas.   Como  se  habrá  podido  observar,  los  villancicos  incompletos  (nº  8.  Asombrado vengo, Juan y nº 16. Hoy pide el Rey de la gloria) no se incluyen en estas asignaciones.   Rengifo recoge también una variante muy digna de tenerse en cuenta que me servirá para  comprobar  una  vez más  la  adscripción  de  los  textos musicados  por  Pujol  al Arte Poética Española del preceptista. Me refiero a aquella en que los últimos versos del estribillo no concuerdan exactamente con  los de  la vuelta o repetición; concuerda  la rima, pero no las palabras exactas. Véanse, entre otros, los textos de los siguientes villancios:    15. En naciendo mi niño   17. Madre, el amor   22. Si del pan de vida   23. Venid a Belem, pastores   24. Yo vengo bien satisfecho  y compárense con lo que dice Rengifo y con el ejemplo que incluye (la cita y el poema son extensos pero muy interesantes; creo que no está por demás transcribirlos íntegramente):      “Las repeticiones de los versos postreros de las cabeças de los villancicos   pueden 

hazerse de vna de dos maneras: o que se repitan los mismos versos de la cabeça   sin mudarles  nada,  y 

entonces ha de hazerles el poeta el encaje en la buelta de la   glossa,  tal que no menos  concierten  con  ella, 

que concertauan con su cabeça, como se verá   en  los  villancicos  que  hasta  aquí  hemos  puesto,  o  que 

375Para esta tipología especial, vid. Miguel QUEROL GAVALDÁ: Música Barroca Española, vol. III, Villancicos polifónicos del siglo XVII, (Monumentos de la Música Española, vol. XLII), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1982. En el capítulo II de la Introducción (p. XII), dice: “Romances con Villancico. Califico así aquellos romances que llevan, interpolado entre sus coplas, un auténtico villancico. Este tipo consta de un período musical a cuyo son se canta el texto del romance propiamente dicho. Pero después de una o varias coplas del romance se canta un estribillo que tiene sus propias coplas («coplas del estribo»), coplas que junto con el estribillo forman un verdadero villancico, al que sigue el resto de las coplas del romance, acabando con el canto del estribillo, sin las coplas de éste.” Vid. también el estudio de Margit FRENK: “Los romances-villancico”, en José Manuel LÓPEZ de ABIADA y Augusta LÓPEZ BERNASOCCHI (eds.): De los romances-villancico a la poesía de Claudio Rodríguez. 22 ensayos sobre las literaturas española e hispanoamericana en homenaje a Gustav Siebenmann, Madrid, José Esteban, 1984, pp. 141-156.

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solamente se guarde la   consonancia, pero ni  los versos, ni  los consonantes número sean  los mismos, 

como le haze  en  las  ballatas  italianas,  y  entonces  basta  que  concierten  en  la  sentencia  con  la  buelta, 

  aunque no concierten con la cabeça, como en ésta donde hablan Dios y el pecador. 

 

        [Cabeza o estribillo]       Hombre, que quieres de mi?    A       Dios mio, no mas de verte.   B       Y que mas temes de ti?      A       Lo que mas temo es perderte.    B        [Pies, mudanza o copla 1ª]       Que mas quieres de vn Cordero  C  [5]       Que dio por tu amor su vida?    D       Tienes mi alma herida,      D       Y preguntasme que quiero?    C        [Vuelta o repetición del estribillo]       Si mi amor te tiene assi,      A       Que esperas sino la muerte?    B  [10]       Vida serà para mi,        A       Si muriendo he de ir à verte.    B        [Pies, mudanza o copla 2ª]       Alma, qual es el deseo      C       Que aflige tu coraçon?      D       El viuir me dà passion,      D  [15]       Pues viuiendo no te veo.      C        [Vuelta o repetición del estribillo]       Quieres otra mejor suerte      B       Que verme y gozar de mi?     A       Quiero gloria para ti,      A       Para mi no mas de verte.      B  [20]”376   

*    *    *    En  la siguiente  relación distribuyo  los 24 villancicos y  romances sacros de Pujol en 

376Juan DÍAZ RENGIFO: op. cit., “De las repeticiones de los Villancicos. CAP. XXXII”, pp. 36-37.

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sus diversas tipologías para su mejor consulta y localización.    Nº  Incipit literario      Tipología  Observaciones 

  1.  A qué venís, niño amado  “A”    Con “Introducción o Entrada”   2.  A visitar a su dama    “C”   3.  Al blanco, que está Dios allí  “A”   4.  Al ladrón, señores    “B”   5.  Alma, herido me tenéis   “A”   6.  Amor pone cerco a Dios  “A”   7.  Aquel cordero divino    “D”   8.  Asombrado vengo, Juan  “?”    Incompleto   9.  Como a Rey      “A”   10.  Cómo estás, lorico    “B”   11.  De amores viene    “B”    Excepcional   12.  De fuego de amor    “D”   13.  El amor os ha mandado “A”   14.  El príncipe soberano    “D”   15.  En naciendo mi niño    “?”   16.  Hoy pide el Rey de la gloria  “?”    Incompleto   17.  Madre, el amor     “?”   18.  No lloréis, mi alma    “D”   19.  Qué decís que visteis vos  “?”    Con “Introducción o Entrada”   20.  Que me muero de hambre   “D”   21.  Sacra majestad, sed preso  “B”    Con “Introducción o Entrada”   22.  Si del pan de vida    “B”   23.  Venid a Belem, pastores  “A”   24.  Yo vengo bien satisfecho  “A”    Como  se  puede  observar  no  son muchas  las  tipologías  de  villancicos  y  romances literarios que musicó Pujol, aunque tampoco son pocas; quiero decir, que no se sigue un modelo o patrón  fijo e  invariable,  sino que hay cierta variedad que, conforme avance el siglo XVII, se hará cada vez más apreciable. De momento, en la época de Pujol, Rengifo se planteaba  las  siguientes  cuestiones  sobre  la  cantidad  y  variedad  de  combinaciones métricas:  

“¿Quién no ve lo mucho que la Iglesia vsa de la Poesía aun en nuestra propia lengua? ¿Qué fiesta ay de Nauidad, del Santíssimo Sacramento, de Resurrección, de la Virgen nuestra  Señora,  y  de  los  Santos,  que  no  busque  canciones  y  villancicos  para 

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celebrarla? Y aun donde ai personas de  letras en  semejantes ocasiones  suelen  sacar tantos y tan varios metros, que no menos hermosean con ellos las Iglesias y claustros que con los tapices y doseles que están colgados […].”377 

  7.4  Algunas  características  generales  sobre  los  aspectos  literarios  e  ideológicos  del villancico en el cruce de los siglos XVI y XVII    Son varios, y trascendentales, los hechos históricos y sociales acaecidos en el cruce de los  siglos XVI y XVII, que hacen de España un país en el que  las cosas  suceden de una manera extrema y radical, tanto para lo bueno como para lo malo. En el ámbito político y económico, la monarquía de los Austrias va a asistir impotente a la progresiva corrupción de  sus  instituciones y  al deterioro del  imperio heredado  a  lo  largo del  siglo XVI. En  el plano religioso y espiritual, España era una de las naciones que se había opuesto con más virulencia a  la  reforma  luterana, y  con  su actitud  contrarreformista había hecho posible que  se mantuvieran  vigentes —en  las  estructuras  del  poder  y  en  la mentalidad  de  las gentes— las tesis expuestas en el Concilio de Trento (1545‐1563). Pero, paradójicamente, en ese ambiente en el que los poderes político y religioso se mostraban más intransigentes y se preocupaban casi exclusivamente del aparato exterior y  la  imposición dogmática, va a surgir un movimiento literario y artístico de gran esplendor, que la historiografía posterior no dudará en calificar de «Siglo de Oro»378.   En esta época dorada que tratamos, la sensibilidad y la mentalidad renacentista están sufriendo un proceso de  cambio, y, a medida que  sus  rasgos de  equilibiro y de belleza estática se van transformando,  las nuevas modas  imponen paulatinamente un gusto más teatralizado  y  gestual  en  las  artes,  en  las  letras  y  en  las  normas  sociales  de comportamiento.  La  hiperbolización  de  las  formas  clásicas  dará  paso  a  una  dinámica transformación  del  modelo  renacentista  que  irá  encontrando  su  propio  camino  en  la creciente expresividad de la experimentación manierista, antesala del espíritu barroco (es lógico pensar que este fenómeno evolutivo no se desarrollaría en todas las artes y en todos los países con idéntico grado de fuerza y en el mismo período de tiempo). Es verdad que la transición será lenta al principio, aunque cada vez más perceptible conforme avance el siglo XVII, ya que los cambios evolutivos en la historia del arte obedecen, por lo general, a procesos de maduración cuyos condicionantes no siempre son fáciles de precisar, pues se deben a motivaciones de diversa  índole, pero que en cualquier caso necesitan un tiempo determinado  para  su  gestación.  Sin  embargo,  se  dan  ocasiones  clarísimas  de  cambios 

377Ibídem, “De la dignidad del Arte Poética. CAP. V”, p. 10. 378Cfr. con Nicolás MARÍN LÓPEZ: Estudios literarios sobre el Siglo de Oro, (2ª edición, aumentada, al cuidado de Agustín de la GRANJA), Granada, Universidad de Granada, 1994, interesa la “Meditación del Siglo de Oro”, entre las pp. 11-29.

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bruscos en la trayectoria de los estilos artísticos que rompen abruptamente con el pasado.   Todos  sabemos  que  el  arte  barroco  es  un  arte  integrador  y  espectacular,  que  fue potenciado y promovido por el poder político y religioso para legitimar y dar credibilidad a sus propias ideas y propósitos. Para nuestro tema es interesante observar ahora, cómo el poeta  y  el músico  ya  no  se  contentan  con  recrear  y  comentar  el  villancico  del  período anterior dentro de unos  límites equilibrados, sino que  lo van a recargar cada vez más; y esto por  influencia del  ambiente político y  religioso que  les  exigirá  (hablando  ahora de psicología colectiva) una mayor ostentación, un mayor compromiso con su cometido social y una decidida intención propagandística.   Sin  embargo,  el  gran  escaparate  barroco  y  la  lujosa  fiesta  que  lo  acompaña  y  lo ensalza  hasta  la  extenuación,  no  son  más  que  el  envoltorio  multicolor  que  oculta  la verdadera  amargura  y  la  profunda  melancolía  que  se  adivinan  tras  ellos.  Por  eso  el hombre  barroco  español  (y me  refiero  a  toda  la  sociedad  sin distinción de  clases ni de privilegios), consciente de la desmembración del imperio, de las crisis económicas, de las continuas guerras, de  las  epidemias y del hambre, y,  sobre  todo, de  su  fracaso  social y existencial, se volcará hacia una honda espiritualidad, hacia una búsqueda desmedida de la fe en la vida futura, que le reconforte de la desesperación de la vida presente.   Ante  esta  nueva  situación  que  he  descrito  genéricamente  (porque  ya  ha  sido estudiada  a  fondo  por  historiadores  e  hispanistas  de  prestigio  y  no  es  cuestión  de  ir repitiendo aquí  lo que ya  se ha dicho en diferentes  lugares y de mil maneras distintas), aquel  villancico  renacentista,  pues,  que  recogía  la  cancioncilla  tradicional  y  cantaba  las excelencias  de  la  vida  pastoril,  los  gozos  del  amor  o  los  sinsabores  del  desamor, experimentará de lleno estos síntomas de cambio, y poco a poco irá perdiendo su perfume popular  tan  característico,  hasta  convertirse  en  un  villancico  más  artificioso,  más rebuscado  y  complicado,  con mayor  poder  alegórico  y  con mayor  carga  simbólica;  en definitiva, se “amanerará” y se “barroquizará”, desbordando el molde renacentista en el que  se  había  desarrollado  hasta  ahora.  Intentaré  ilustrar  este  proceso  de  cambio  de  la siguiente manera:   En  el  Renacimiento,  un  compositor  anónimo  del  Cancionero  Musical  de  Palacio379 (siglos  XV‐XVI)  y  el músico  Juan  Vásquez380  (hacia  la  segunda mitad  del  siglo  XVII) pondrán música, respectivamente, a este “cantar viejo”:          “No puedo apartarme         de los amores, madre,         ¡no puedo apartarme!”381 

379Vid. Higinio ANGLÉS: La Música en la Corte de los Reyes Católicos, Vol. 2, p. 122 de la parte musical. 380Vid. Higinio ANGLÉS: Juan Vásquez…, p. 47 de los textos y pp. 226-227 de la parte musical. 381Vid. Margit FRENK: Corpus…, p. 115, nº 247 A y 247 B.

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   “Bello  estribillo  arcaico,  con  la  confesión  de  la  niña  a  la  madre”  comenta  José Romeu382. En efecto, es candoroso, espontáneo y sincero, pero, sobre todo, parece que esté muy  acorde  con  las  necesidades  naturales  y  vitales  de  una muchacha,  que  se  limita  a resignarse en su impotencia por no poder desvincularse del amor terrenal, aunque no dé explicación alguna.   Entrado el siglo XVII, Pujol musicará este otro estribillo más complejo; yo diría que menos espontáneo y más dogmático (se trata de su villancico nº 17. Madre, el amor):          ‐Madre, el amor me desvela         por comer el Pan de amor.         ‐Guárdate de su rigor         y anda siempre con cautela.‐    El contexto ha cambiado: de una poesía amatoria de índole profana se pasa a otra del mismo  tema,  pero  vuelta  a  lo  divino.  La  niña,  aquí,  también  confiesa,  en  este  caso,  su desvelo,  y  explica  la  causa  del  mismo:  haber  conocido  el  amor  al  recibir  a  Jesús sacramentado. La intervención de la madre impide que la confesión de la niña alcance esa inflexión  lírica,  candorosa que  tenía  el  estribillo  tradicional,  en  el  cual  la  confidencia de madre  a  hija  se  daba,  en  realidad,  de  mujer  a  mujer.  Es  verdad  que  en  el  estribillo popularizante se mantienen las protagonistas y el asunto de la confesión de amor, pero la madre y  la hija ya no  son dos mujeres de  carne y hueso; ahora  son dos  conceptos, dos abstracciones en manos del poeta:  la voz del alma enamorada,  temerosa en su osadía de amar a Dios, y la voz del dogma, de la contrarreforma que avisa y aconseja, y ordena, si es preciso (obsérvese el “rigor” del tercer verso que hace referencia, creo, al estado de gracia indispensable para tomar la comunión; más adelante volveré sobre este tema que se da en otros villancicos).   Así, pues, podemos constatar cómo el poeta culto o popularizante         —en este caso concreto y en otros muchos también— trastoca los términos, bebe de la fuente tradicional, se apropia de lo que le interesa, que es, sobre todo, la figura de la madre, porque sabe que es muy sugestiva, popular y recurrente, que siempre ha sido una interlocutora tradicional y que el pueblo  la  reconoce enseguida383, pero, en el  fondo,  racionaliza,  remedando a  lo divino,  el  tópico  de  la  confidencia  de  amor  entre  madre  e  hija,  puesto  que  aquella cancioncilla  tradicional, parca en palabras, en  la que  todo es puro sentimiento  lírico que 

382Vid. José ROMEU FIGUERAS: La Música en la Corte de los Reyes Católicos…, Vol. 3-B, pp. 442-443. 383La presencia de la madre como interlocutora o confidente consta en muchos estribillos tradicionales; como aquellos famosísimos que comienzan: “Tres ánades, madre” y “De los álamos vengo, madre” extraídos de Margit FRENK: Corpus…, pp. 86-87, nº 182 A (vid. también el 182 B) y pp. 145-146, nº 309 A y 309 B, respectivamente.

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impacta y seduce, es ahora una estrofa culta, llena de conceptos, de sutilezas que hay que adivinar, de razones y justificaciones que se dirigen al intelecto más que al sentimiento. No quiero decir que estéticamente sea mejor o peor una que otra, sino diferentes; como dice Margit Frenk:  

“Para  complacer  y  atraer  al  hombre  de  la  calle,  se  tocan  las  cuerdas  que más  le suenan;  no  es  que  se  le  devuelva  intacta  su  propia  literatura:  se  le  ofrece  algo parecido,  pero  infinitamente  renovado,  remozado,  capaz  de  deslumbrarlo  y conquistarlo. »[…] los poetas cultos de fines del siglo XVI crean para el pueblo español una nueva poesía popular,  tan vieja y a  la vez  tan atractivamente distinta, que no puede  sino invadir el gusto de la gente, haciendo caer en el olvido los cantares antiguos.”384 

   Creo que puede observarse con cierta claridad ese proceso de cambio al que aludía anteriormente.  

*    *    *    Si consideramos, pues, al villancico como una especie de receptor que va asimilando las innovaciones de la poesía y de la música, y va reflejando en su contenido los cambios provenientes del pensamiento coetáneo, observaremos con claridad las diferencias entre el villancico renacentista y el villancico del primer barroco. Las diferencias afectan a las tres vertientes que presenta  cualquier villancico:  texto  literario,  texto musical y  componente ideológico; de momento analizaré la primera y la última de esas vertientes, reservando el análisis sobre el texto musical para un apartado específico posterior.    7.5 Sobre los aspectos literarios    En  el  aspecto  literario,  el  estribillo  tradicional  (la  “cabeça”  de  la  que  nos  hablaba Rengifo) solamente se mantendrá vivo, más o menos al pie de la letra, en aquellos casos en que haya gozado de manifiesta popularidad y por  esa  razón haya  resistido  el paso del tiempo. Sobre las características de este estribillo es muy interesante este párrafo de Margit Frenk Alatorre, junto con la referencia que cita de Dámaso Alonso:  

384Margit FRENK ALATORRE: Estudios…, p. 66, (“Dignificación de la lírica popular en el Siglo de Oro”).

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“Los  especialistas  están  de  acuerdo  en  que  el  núcleo  de  las  canciones  líricas medievales  que  se  pueden  llamar  «de  tipo  popular  o  tradicional»  era  una  breve coplita de dos, tres o cuatro versos, un «villancico», como suele llamársele […]. En el fundamental  ensayo que dedicó a  las  jarchas en 1949, Dámaso Alonso dijo que  los «villancicos mozárabes  del  siglo  XI…  prueban  perfectamente  que  el  núcleo  lírico popular en la tradición hispánica es una breve y sencilla estrofa: un villancico. En él está la esencia lírica intensificada: él es la materia preciosa».”385 

   Es  importante  observar  esos  cantarcillos  condensados  líricamente  y  que  sirven  de punto de partida a la inspiración del poeta, cuando amplifica su sentido mediante la glosa. Pero  conviene  no  confundir  expresividad,  lirismo  o  vuelo  poético  con  antigüedad, arcaísmo,  o  tradicionalidad.  Creo  que  nadie  puede  negar  el  encanto  expresivo  del siguiente  estribillo, musicado  por  Pujol  en  el  único  romance‐villancico  de  la  presente colección, el nº 11. De amores viene; estribillo que, debidamente tratado a lo divino, dice así:          ¡Oh, qué gracia que tiene,         señores, mi amor!         ¡Cómo el alba se viste,         y a fe que es el sol!    Pero  sí  es muy posible que un  filólogo  avezado  en  el  tema  le niegue  autenticidad popular (aunque no popularizante) a esta seguidilla, ya sea por el estilo, por el  lenguaje, por  la  versificación,  por  la  temática,  o  por muchos  detalles  que  se  nos  escapan  a  los musicólogos, pero que los filólogos conocen muy bien.   En  esa  herramienta  indispensable  para  trabajar  sobre  la  lírica  popular  como  es  el Corpus  de Margit  Frenk,  se  encuentran  estribillos  tradicionales  por  centenares:  algunos genuinamente antiguos, otros vueltos a  lo divino o manipulados por el poeta culto. Por ejemplo,  el  estribillo  o  cancioncilla del villancico nº  19. Qué decís que visteis vos, que canta así: ¡Sí que lo sé, que lo vi, que lo digo!, fue tan popular en su tiempo, y gozó de tantas variantes,  que  su  utilización  puede  rastrearse  en  muchas  fuentes  peninsulares  y  de América  latina,  y  su  inclusión  consta  en  obras  de  poetas  como  Ledesma,  Valdivielso, Quevedo y Calderón de la Barca.386   Pero  en  los  villancicos  conservados  hasta  el momento  que musicó Pujol  hay muy pocos estribillos auténticamente tradicionales; quizá el que acabo de citar y otro que forma 

385Ibídem…, p. 260, (“Historia de una forma poética popular”). 386Vid. Margit FRENK: Corpus…, p. 716, nº 1518. Cfr. con las fuentes que se citan ahí. Vid. también el artículo de Jaime MOLL: “Los villancicos cantados en la Capilla Real…”, ya citado.

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parte del villancico nº 10. Cómo estás,  lorico  (del cual hablaré en su momento) sean  los únicos, ya que en el Corpus de Frenk no viene ningún otro. Otros villancicos de Pujol, cuya música no se ha conservado pero de los que se tiene constancia de su composición por el «Memorial»,  sí  contienen  estribillos  tradicionales  como  se  verá  en  el  apartado  8.2 Referencias  literarias de algunos villancicos de Pujol actualmente perdidos, y de otros villancicos  anónimos  y  de  otros  autores,  conservados.  Puedo  adelantar  los  primeros versos de ellos: “Dios sea mi salud”, “Érase que será” y “Nora buena venga”.   Un compositor contemporáneo de Pujol que también musica estribillos tradicionales es el aragonés Pedro Ruimonte (*1565 ‐ †1627), quien en su Parnaso español de madrigales y villancicos…,  impreso  en Amberes,  en  1614, pone música  a doce  villancicos,  tres de  los cuales contienen estribillos tradicionales muy conocidos y difundidos en su época; se trata de los siguientes, que constan también en el Corpus de Frenk:  Parnaso de Ruimonte      Corpus de Frenk “Luna que reluces,      “Luna, que reluzes, toda la noche alumbres.”387    toda la noche me alumbres.”388  “Quiero dormir y no puedo    “Quiero dormir y no puedo, que me quita el amor el sueño.”389  quʹel amor me quita el sueño.”390  “Madre, la mi madre,      “Madre, la mi madre, guardarme queréis;      guardas me ponéys: mas si yo no me guardo      que si yo no me guardo, mal me guardaréis.”391      mal me guardaréys.”392    En  cambio,  el  valenciano  Juan  Bautista  Comes  (*c.1582  ‐  †1643)  prácticamente coetáneo de Pujol y Ruimonte, no utiliza villancicos con estribillos tradicionales; al menos yo no he podido detectarlos en los cuatro volúmenes publicados por José Climent.393   Excepto la cancioncilla ¡Sí que lo sé, que lo vi, que lo digo!, y el fragmento de estribillo que dice ‐¿Quién pasa,  loro, quién pasa? del villancico nº 10. Cómo estás, lorico (verso 25), 

387Pedro RUIMONTE: Parnaso español de madrigales y villancicos a cuatro, cinco y seys, Estudio y transcripción por Pedro CALAHORRA, Zaragoza, Diputación Provincial, Institución Fernando el Católico, C.S.I.C., 1980, p. 33 para el texto y pp. 230-241 para la música. 388Margit FRENK: Corpus…, p. 506, nº 1072 A. Vid. las fuentes que se citan ahí. 389Pedro RUIMONTE: op. cit., p. 34 para el texto y pp. 242-250 para la música. 390Margit FRENK: Corpus…, p. 140, nº 304 B. Vid. las fuentes que se citan ahí, y también en el Suplemento, p. 16. 391Pedro RUIMONTE: op. cit., p. 37 para el texto y pp. 281-288 para la música. 392Margit FRENK: Corpus…, p. 72, nº 152. Vid. las fuentes que se citan ahí. 393Cfr. con Juan Bautista COMES: Obras en lengua romance…

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los demás estribillos musicados por Pujol no dan sensación de  tradicionalidad  (salvo  los de los villancicos perdidos); sí la dan de popularidad o de estilo popularizante, tanto por el  lenguaje como por el contenido, y  también por  la  función de estos villancicos y por el destinatario a quien van dirigidos, que es, a fin de cuentas, por y para quien se escriben, se ponen en música y se cantan394, pero, insisto, en lo que se refiere a sabor tradicional, puedo aventurarme a opinar que prácticamente carecen de él. El siguiente párrafo de M. Frenk Alatorre es bastante significativo al respecto:  

“La  lírica  folklórica medieval murió  en  el  siglo  XVII,  sin  que  hoy  queden  en  la Península más que reliquias aisladas de ella. Y en ese mismo siglo XVII se estableció una  nueva  tradición  poética  que  la  suplantó,  tradición  en  la  que  influyeron poderosamente  la poesía cortesana de  los siglos XV y XVI y  la poesía de  tipo semi‐popular creada por los poetas contemporáneos de Lope de Vega.”395 

   Y en realidad así es, porque, en los villancicos prebarrocos, el estribillo será ya, o una adaptación a lo divino del cantarcillo antiguo, por ejemplo, de la siguiente manera:    Estribillo tradicional      Versión a lo divino   “Al villano se lo dan    “Al villano se la dan   la cebolla con el pan.”396    la ventura con el pan.”397  o una  nueva  creación por parte de  los poetas,  ya  fueran  cultos  o  aficionados,  como  se puede observar en la mayoría de los villancicos de Pujol.   En  relación  a  la  glosa  (o  sea,  los  “pies”,  según  la  terminología  de  Rengifo),  su amplificación  retórica  es  importante,  pues  el  número  de  coplas  aumenta considerablemente,  en  relación  al  villancico  renacentista,  y  aumentará  todavía  más conforme  avance  el  siglo  XVII  y  nos  adentremos  en  el  XVIII.  Incluso  algunas  obras llegarán a tener unas coplas para un villancico o estribillo que pertenece a un romance; un ejemplo de esto lo tenemos en la composición de Pujol nº 11. De amores viene, que es un romance‐villancico. 

394Cfr. con J. M. AGUIRRE: José de Valdivielso y la poesía religiosa tradicional, (Publicaciones del Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, Sección Primera, Monografías, vol. 2), Toledo, Diputación Provincial, 1965, p. 145, donde dice: “Un primer hecho se nos presenta incontrovertible: la mayor parte de la poesía religiosa española del siglo XVII se crea cara al pueblo, para el pueblo, y desde el punto de vista del pueblo.” 395Margit FRENK ALATORRE: Estudios…, p. 259, (“Historia de una forma poética popular”). 396Vid. Margit FRENK: Corpus…, pp. 739-741, nº 1540 A y 1540 B. Cfr. con las fuentes que se citan ahí, y también en el Suplemento, p. 38. 397Vid. Mariano LAMBEA: “Una ensalada anónima del siglo XVII de los Romances y letras de a tres vozes (Biblioteca Nacional de Madrid)”, Anuario musical, 51 (1996), pp. 71-110.

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  7.6 Sobre los aspectos ideológicos. La corriente eucarística    Examinaré  ahora  la  vertiente  del  villancico  que  hace  referencia  a  su  componente ideológico,  teniendo  en  cuenta  la  corriente  eucarística,  las  relaciones  entre  el  villancico eucarístico  y  el  auto  sacramental,  algunos  apuntes  sobre  los  villancicos  eucarísticos  de Pujol, de Comes y de Sirera, el componente didáctico de estos villancicos y, por último, algunas  reflexiones  sobre  el  conceptismo  sacro aplicable a  las obras de Pujol. Dejaré de lado el villancico civil o profano398, y me centraré en el villancico religioso que es el que 

398Denominado ahora genéricamente como «tono humano» y que sobrevive en las antologías y cancioneros que mantienen la tradición del siglo anterior, en lo que respecta a su compilación. Los más importantes de estos cancioneros literariomusicales son los siguientes (cito en primer lugar las ediciones modernas; cuando no las hay, cito bibliografía básica para cada caso y algún trabajo de carácter general que considero importante): •Miguel QUEROL GAVALDÁ: Romances y letras a tres vozes (Siglo XVII), vol. I, (Monumentos de la Música Española, vol. XVIII), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1956. •Miguel QUEROL GAVALDÁ: I. Madrigales españoles inéditos del siglo XVI [y] II. Cancionero de la Casanatense…, ya citado. •Miguel QUEROL GAVALDÁ: Cancionero Musical de Turín, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1989. •Cancionero musical de Olot que ha sido transcrito y editado por Francesc CIVIL i CASTELLVÍ: Cançoner de la Garrotxa…, ya citado. •Judith ETZION: El Cancionero de la Sablonara…, ya citado; vid. también la edición antigua de Jesús AROCA: Cancionero musical y poético del siglo XVII recogido por Claudio de la Sablonara, Madrid, Impr. de la «Rev. de Arch., Bibl. y Museos», 1916. •Cancionero musical de Medinaceli (Siglo XVII), conocido también como Tonos Castellanos B para diferenciarlo del Cancionero musical de la Casa de Medinaceli, (Siglo XVI), vols. I y II, editado por Miguel QUEROL GAVALDÁ, (Monumentos de la Música Española, VIII y IX)…, ya citado. Para una descripción de este cancionero vid. Miguel QUEROL GAVALDÁ: Música Barroca Española, vol. I, Polifonía profana (Cancioneros Españoles del siglo XVII), (Monumentos de la Música Española, vol. XXXII)…, ya citado, pp. 15-16 [con una lámina] de la “Introducción a modo de prefacio”. •Libro de tonos humanos. Para una descripción de este cancionero, ibídem, pp. 23-28 [con una lámina]. •Cancionero musical de Coimbra. Para una descripción de este cancionero, ibídem, pp. 29-32 [con una lámina]. •Juan ARAÑÉS: Libro segundo de tonos y villancicos a una, dos, tres y quatro voces, con la zifra de la guitarra espannola a la usanza romana, Roma, Impresso por Iuan Bautista Raolet, 1624. Para una descripción de este cancionero, ibídem, p. 33 [con una lámina]. •Cancionero musical de Onteniente. •Cancionero musical de Ajuda, también llamado •Cancionero musical de Lisboa. Para la descripción y contenido de estos cancioneros vid. Miguel QUEROL: “Dos nuevos cancioneros polifónicos españoles de la primera mitad del siglo XVII”, en Anuario Musical, XXVI (1971), pp. 93-111. •Cancionero Musical de El Escorial. Para la descripción y contenido de este cancionero vid. José SIERRA PÉREZ: “El Cancionero musical de El Escorial”, en Revista de Musicología, XVI, 5 (1993), pp. 2542-2552, [Actas del XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología «Culturas musicales del Mediterráneo y sus ramificaciones»]. •Cancionero musical de Cambridge. Para la descripción y contenido de este cancionero vid. Rita GOLDBERG: “El Cancionero de Cambridge”, en Anuario Musical, 41 (1986), pp. 171-190. •Por último, dos artículos que me parecen interesantes para el estudio de algunos de estos cancioneros: Judith ETZION: “The spanish polyphonic cancioneros c. 1580 - c. 1650: A survey of literary content and textual concordances”, en Revista de Musicología, XI, 1 (1988), pp. 65-107. Paul BECQUART: “Une introduction à la musique profane espagnole du

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mayoritariamente se componía y se cantaba, desde principios del siglo XVII en adelante. Su religiosidad venía determinada por el ambiente devocional de la sociedad española, tan proclive a salvaguardar los postulados del concilio tridentino. La Iglesia era la institución que  fomentaba  y  patrocinaba  la  composición  de  villancicos  a  través  de  su maestro  de capilla,  facilitando  su  interpretación  en  el  interior  del  templo,  para  la  educación  y devoción de sus fieles. La composición de villancicos religiosos a partir del siglo XVII era una  norma  de  obligado  cumplimiento  para  los  maestros  de  capilla,  que  debían componerlos nuevos para cada año, por el interés social que despertaba su audición. Ello explica la gran abundancia que de ellos se nos han conservado en archivos eclesiásticos, en papeles  sueltos manuscritos.  Se  escribían  villancicos  para  las  fiestas  de Navidad  y  de Reyes, para el Corpus Christi, dedicados a la Virgen María y también para muchos Santos y Santas, para festividades locales y destinados a patronos de iglesias.   Si bien la temática del villancico religioso se centra en mayor medida en la escena del Nacimiento de Jesús (al menos, tradicionalmente) no faltan, sin embargo, algunos de ellos que  se  refieren  a  pasajes  bíblicos  o  a  vidas  de  santos. Dentro  de  la  temática  religiosa general, una corriente importante durante el primer tercio del siglo XVII es la eucarística, a tenor  de  la  gran  cantidad  de  villancicos  conservados  que  cantan  el  misterio  del  pan convertido en carne. Esta corriente afecta directamente a villancicos de Pujol y de Comes también,  y  unas  décadas  antes  a  las  Villanescas  de Guerrero. No  afecta,  lógicamente,  a compositores, cuyas obras no muestran obligaciones o  funciones eclesiásticas como es el caso del Parnaso de Ruimonte o,  anteriormente,  la Recopilación de  Juan Vásquez,  ambos libros y autores ya citados.   Sobre  las  Villanescas  de  Francisco Guerrero me  interesa  constatar  que  aunque  las publicó  en  1589,  todo  parece  indicar  que  fueron  compuestas  mucho  antes.  Así  lo manifiesta el prologuista de la obra del compositor hispalense, el licenciado y hombre de gran saber Cristóbal Mosquera de Figueroa (*1547 ‐ †1610):  

“Muchos dias à que el Maestro Françisco Guerriero [sic] pudiera auer facado a luz las Cançiones,  y Villanescas,  Españolas,  que  andan  Suyas  de mano,  pero mouido,  de mas, alto espiritu a que su inclinaçion le à lleuado, le pareçio emplear su ingenio en exerçiçio  tan  loable, y digno premio  çelestial,  como  fue  auer  compuesto,  los  libros, que vemos estampados, y que por  toda  la  Iglesia vniuersal se cantan.  […] reçibasse este libro con particular gusto, y a un que es el vltimo, que el maestro imprime fue el primero, que salio de sus manos […].”399 

 

XVIIe siècle: Les chansons du compositeur liégeois Matheo Romero”, en Revue belge de musicologie, XLVII (1993), pp. 91-103. 399Vid. Vicente GARCÍA y Miguel QUEROL GAVALDÁ: op. cit., vol. I, p. 15 de la “Introducción y estudio.”

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  De  ser  cierto  lo que afirma Mosquera, y  teniendo  en  cuenta que Guerrero nace en 1528, puede pensarse que quizá compusiera esta obra a mediados del siglo XVI. Digo esto para  intentar  situar  cronológicamente  la  floración de  villancicos  con  texto  eucarístico  y relacionarlo, además, con  lo que dice José Romeu al respecto, pero sobre el repertorio de las ensaladas, género o tipología muy similar al villancico;  incluso suelen constar de una serie de ellos enlazados, incluyendo a veces algún romance:  

“Cárceres [siglo XVI], Vila [*1517 ‐ †1582], Chacón [siglo XVI] y Flecha el Joven [*1530 ‐ †1604]  son  los  cuatro discípulos del gran polifonista  [se  refiere a Mateo Flecha  el Viejo (*1481  ‐ †1553)] representados en  la edición de Praga [se refiere a Las ensaladas de Mateo  Flecha  el Viejo,  impresas  en dicha  ciudad,  en  casa de  Iorge Negrino,  en 1581], como hemos  indicado. Vila sigue al maestro con menos originalidad que sus compañeros, imitándole con evidente fidelidad. En cambio, Chacón y Flecha el Joven son más  innovadores, por  cuanto  convierten  la  ensalada navideña  en  eucarística al enlazar el misterio de la Encarnación, presentando bajo símbolos que el poeta procura interpretar,  con el del Sacramento, envuelto en parecido  ropaje  simbólico y  tratado con  el mismo  afán  interpretador. Chacón,  al  subrayar  en  su  ensalada que  «todo  es aquí Sacramento», y Flecha el Joven al aludir en la suya al «Pan de vida», dan paso a la corriente eucarística en la ensalada. De esta forma ambos se muestran sensibles a la poderosa  tendencia  hispana  que,  ya  hacia  1520,  había motivado  la  conversión  del teatro navideño, precisamente, en teatro eucarístico, dando así un paso considerable en el proceso de formación del auto sacramental español.”400 

 

7.6.1 Relaciones entre el villancico eucarístico y el auto sacramental    Antes de proseguir conviene definir el auto sacramental, o al menos aproximarse a la definición concreta que me interesa para este trabajo. Eduardo González Pedroso recogió buen número de ellos y los incluyó en un volumen de la Biblioteca de Autores Españoles; allí especificó que entiende por autos sacramentales a  

“los dramas  sagrados  en un  acto,  que  tienen por  objeto  elogiar  las  excelencias del sacramento  de  la  Eucaristía,  ó  de  los  cuales  consta,  por  lo  ménos,  que  se representaron en la festividad del Córpus.”401 

400José ROMEU FIGUERAS: “Las canciones de raíz tradicional acogidas por Cárceres en su ensalada «La trulla»”, en Miscelánea en homenaje a monseñor Higinio Anglés, vol. II, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1958-61, p. 742. 401BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Autos sacramentales desde su origen hasta fines del siglo XVII. Colección escogida, dispuesta y ordenada por Don Eduardo GONZÁLEZ PEDROSO, Madrid, Ediciones Atlas, 1952, vol. 58, p. VIII del “Prólogo del colector”.

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  El  auto  sacramental,  pues,  como  forma  consolidada  de  teatro  eucarístico  en  su componente  ideológico  más  perfilado,  surge  como  réplica  ante  los  ataques  de  los reformadores  protestantes  en  contra  del misterio  de  la  eucaristía.  Es  cierto  que  desde siglos  atrás  se  venía  celebrando  la  fiesta  del  Corpus  Christi  con  su  espectáculo  y  sus procesiones, pero  es ahora,  en  el  siglo XVI,  cuando a  la  celebración  religiosa  en  sí  se  le añade  una  representación  teatral  específicamente  eucarística  con  su  correspondiente vertiente lúdica y pedagógica, dirigida hacia la completa aprehensión del dogma por parte de todos los fieles a través de una forma artística (poesía, teatro, música). Marcel Bataillon formula esta cuestión con la siguiente pregunta:  

“¿Por qué  se manifestó en España, y no en otro país, en  tiempo de Carlos V, y no antes, la necesidad de adaptar los espectáculos del Corpus Christi a la ilustración del misterio de la Eucaristía?”402 

   Tradicionalmente la respuesta ha sido obvia: los dramaturgos españoles, con espíritu e  intención  formativos,  acercan  la  teología  al  pueblo  y  cierran  filas  ante  la  agresión protestante encabezada por el  reformador Martín Lutero  (*1483  ‐ †1546), que  rechaza el dogma de  la  transustanciación y el culto eucarístico. Consiguen  llevar  también hasta sus últimas consecuencias  las propuestas del Concilio de Trento  (1545‐1563)403, que vienen a ratificar  la  presencia  real  de  Jesucristo  en  la  eucaristía.  Los maestros  de  capilla  como compositores eclesiásticos, imbuidos de este ambiente contrarreformista, ponían música a villancicos escritos con ese contenido doctrinal, independientemente de su calidad poética, ya  que  podían  ser  obra  de  poetas  de  prestigio  o  de  otros mediocres  o  desconocidos. Precisamente,  sobre  la calidad poética mencionada creo que no  se  trata de valorarla  tan sólo desde la vertiente estética, que suele estar, por lo general, inclinada a nuestro gusto y sensibilidad —por otra parte, casi siempre mediatizados por prejuicios y por comparación con  las  obras  de  poetas  que  representan  puntos  culminantes  en  la  literatura—,  sino también desde  las vertientes  cultural, histórica y  espiritual, ya que  su  estudio detenido viene  a  significar un  acercamiento  epistemológico  al  fenómeno  en  sí mismo desde una perspectiva más amplia, al  tratarlo,  en primer  lugar,  como  testimonio del  sentir de una época, en segundo lugar, como materia historiable, y, en tercer lugar, como manifestación 

402Marcel BATAILLON: “Essai d'explication de l'auto sacramental”, en Bulletin Hispanique, XLII (1940), pp. 193-212, apud Bruce W. WARDROPPER: Introducción al teatro religioso del siglo de oro (La evolución del auto sacramental: 1500-1648), Madrid, Revista de Occidente, 1953, p. 109. 403Vid. Hubert JEDIN: Historia del Concilio de Trento, tomo III, Etapa de Bolonia (1547-1548). Segundo período de Trento (1551-1552), Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra, 1975, (Edición original: Geschichte des Konzils von Trient, Freiburg, Verlag Herder, 1957). Vid. especialmente el Capítulo II: “«Mysterium fidei»: el primer debate sobre la eucaristía”, pp. 59-85.

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humana  capaz de generar  conocimiento y, en  consecuencia, de  ser útil para el progreso intelectual  y  moral  del  hombre.  Se  trata,  en  definitiva,  de  conocer  las  motivaciones espirituales que subyacen en la obra de arte, además del aparato exterior, perceptible a los sentidos, a través del cual se expresan. González Pedroso, que escogió, dispuso y ordenó esa magnífica colección de autos sacramentales en la Biblioteca de Autores Españoles, escribe este párrafo, de manera apasionada y vehemente, que, en mi opinión, puede ilustrar lo que vengo diciendo:  

“Fueron los autos del Corpus las obras más mundanas entre cuantas obras piadosas se  conocen, pero  tambien  las mas piadosas entre  cuantas  composiciones mundanas pueden  imaginarse.  Sermones  en  representable  idea,  segun  las  llamaban  sus  autores, fueron, á despecho de su insignificancia externa, obras graves en tres conceptos, como alardes paladinos de la fe española, como pábulo que nutria el entusiasmo popular, y como vehículos de  instruccion  cristiana. Composiciones híbridas,  si  se quiere, pero robustamente constituidas; destellos caprichosamente reflejados del Sol de la verdad, pero ni esterilizadores de  la  inteligencia, ni  frios para el  corazon, ni  tan escasos de esplendor, que no  alumbrasen  ante  los ojos de  la  revuelta Europa  el más hermoso espectáculo  social:  la  union  de  un  pueblo.  Apártenlos  de  sí  los maestros  de  arte poética; pero no  los desdeñe quien quiera conocer el carácter y el alma de nuestros padres. Nadie,  en  ningun  tiempo,  ha  divertido  tanto  á  un  pueblo  con  la  religion; nadie le ha edificado tanto divirtiéndole.”404 

   Evidentemente,  todo  esto  es  aplicable  a  los  villancicos de  finales del  siglo XVI  en adelante.   7.6.2 Sobre  los villancicos  eucarísticos de Pujol, de  Juan Bautista Comes y de Tomàs Sirera    La presente colección de romances y villancicos sacros de Joan Pujol consta, como ya sabemos,  de  24  composiciones,  de  las  cuales  17  de  ellas  están  dedicadas  al  Santísimo Sacramento  o  son  de  contenido  eucarístico.  Quiero  decir  más  exactamente  que  hay villancicos y romances en los que, a pesar de que consta documentalmente su dedicatoria al “Santísimo Sacramento”         —ya sea en el propio manuscrito o en el «Memorial»— su temática es amorosa, a lo divino, evidentemente, en lugar de eucarística. Tal es el caso de obras como la nº 4. Al ladrón, señores, cuyo texto es el siguiente: 

404BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Autos sacramentales…, vol. 58, p. LXI del “Prólogo del colector”; el subrayado es del recolector.

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           [Estribillo]         ¡Al ladrón, al ladrón, señores,         ténganme aquese ladrón!         ¡Que me lleva la vida y alma         y me deja sin corazón!            [Copla 1ª]         Impídanle la salida      5         antes que mucho se aleje,         que no es justo que me deje         sin corazón y sin vida.         Deténganme ese homicida;         tengan de mí compasión.    10         ¡Que me lleva la vida y alma         y me deja sin corazón!            [Copla 2ª]         Con los ojos me ha robado         el tesoro de mi pecho,         y con los ojos me ha hecho    15         que viva yo en tal cuidado.         Pues que tan mal me ha tratado,         échenmelo en la prisión.         ¡Que me lleva la vida y alma         y me deja sin corazón!      20            [Copla 3ª]         ¡Ay!, ladrón del alma mía,         ablándente ya mis quejas,         o vuelve por lo que dejas         en tal terrible agonía.         Mas, ¡ay!, triste que porfía    25         y acrecienta mi pasión.         ¡Que me lleva la vida y alma         y me deja sin corazón!   

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  O el nº 5. Alma, herido me tenéis, cuyo texto dice así:           Estribillo         ‐Alma, herido me tenéis         y en dejarme me matáis;         mirad que si me dejáis,         que sin Dios os quedaréis.            Copla         Mirad, alma, que soy Dios,    5         y en amar quien siempre fui         y que cuando huyáis de mí         me tengo de ir tras vos.         Decid a quién buscaréis,         si destos brazos os vais.    10         Mirad que si me dejáis,         que sin Dios os quedaréis.    Pero esta circunstancia es completamente lógica, puesto que, en la religión católica, el misterio  de  la  Eucaristía  abarca  un  importantísimo  conjunto  de  facetas  espirituales  y dogmáticas, así como muchas maneras de expresarlo, y, en consecuencia, nada coacciona al poeta para que escriba una obra a la festividad del Corpus con la temática específica que él quiera (la amorosa a lo divino, por ejemplo, se presta especialmente para ello).   De  hecho,  sucede  algo parecido  con  algún  auto  sacramental405; por  ejemplo,  en  el volumen de la Biblioteca de Autores Españoles dedicado a ese género, consta un Aucto de  la paciencia de Job, de autor anónimo, sobre el cual, el compilador González Pedroso dice que:  

“Lleva al final unos Villancicos al Sacramento; de donde se puede inferir que este auto, aunque ajeno completamente al misterio de la Eucauristía [sic] sirvió algún año para las fiestas del Corpus.”406 

405Cfr. con Bruce W. WARDROPPER: Introducción al teatro religioso…, p. 108, donde dice: “Se comprende, pues, que los autos no eran nunca repeticiones estériles de un solo tema. Si volvemos a hacer uso de los términos de Calderón, podremos decir que el «asunto» era siempre igual: el loor y la exposición de la Eucaristía. Pero la significación de la Eucaristía dentro de la dogmática es tan profunda y tan compleja, que no puede tratarse de un solo auto. Cabe en este «asunto» el trabajo de seleccionar y de dar énfasis, que es inseparable de toda obra creadora. El «argumento», en cambio, puede ser tan diverso como el de cualquier comedia profana, porque toda la acción que pueda relacionarse con la Eucaristía viene a propósito en un auto sacramental. Podríamos añadir que la comedia profana también se reduce, en esencia, a un «asunto» único, el enamorameinto. Y entre los argumentos de los autos puede que haya más diversidad que entre los de las comedias.” 406BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Autos sacramentales…, vol. 58, p. 29a, nota (1); los subrayados son del recolector.

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   En cambio, hay otras piezas en las que no consta en ningún sitio que estén dedicadas al “Santísimo” y,  sin embargo,  su  texto es  claramente eucarístico,  como, por ejemplo, el villancico nº 22. Si del pan de vida, que dice así:            Estribillo         Si del pan de vida         comieres, alma,         mira cómo le comes,         que a veces mata.            Copla 1ª         Si a ti te es dañoso    5         será culpa tuya,         que de parte suya         siempre está sabroso.         Y aunque es tan gustoso         que da vida al alma,    10         mira cómo le comes,         que a veces mata.            Copla 2ª          Su blanca corteza         bien nos significa,         que sólo se aplica    15         al de tal limpieza.         A comer empieza         y al comer, alma,         mira cómo le comes,         que a veces mata.    20    Atendiendo  a  estas puntualizaciones  las  obras de Pujol  se dividen de  la  siguiente manera:   Obras  en  las  que  consta  la  dedicatoria  al  “Santísimo  Sacramento”,  ya  sea  en  el «Memorial», en el manuscrito o en ambos lugares a la vez:   

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  4. Al ladrón, señores   5. Alma, herido me tenéis   7. Aquel cordero divino   8. Asombrado vengo, Juan   11. De amores viene   12. De fuego de amor   13. El amor os ha mandado   14. El príncipe soberano   18. No lloréis, mi alma   20. Que me muero de hambre   21. Sacra majestad, sed preso   24. Yo vengo bien satisfecho    Obras en  las que no consta en el «Memorial» ni en el manuscrito su dedicatoria al “Santísimo Sacramento”, pero que por su texto lo son:    3. Al blanco, que está Dios allí   6. Amor pone cerco a Dios   10. Cómo estás, lorico   17. Madre, el amor   22. Si del pan de vida    Vemos cómo la proporción de romances y villancicos eucarísticos en relación al resto de la producción conservada del maestro Pujol es considerable: de un total de 24 obras, 17 son eucarísticas, o sea, algo más de dos tercios, lo cual viene a demostrar la considerable proliferación de obras con esta temática específica a principios del siglo XVII. También en las composiciones de Comes observamos la preponderancia de los villancicos al Santísimo sobre  los  demás,  aunque  en  menor  medida;  en  las  obras  del  compositor  valenciano transcritas por José Climent407, se dan las siguientes proporciones (sin contar las canciones polifónicas  en  lengua  romance, generalmente  a  cuatro,  seis y ocho voces, que  compuso para danzar ante el Santísimo Sacramento)408:    18 villancicos al Santísimo Sacramento.   15 villancicos a la Natividad.   12 villancicos a los Santos.   11 villancicos a la Santísima Virgen. 

407Vid. Juan Bautista COMES: Obras en lengua romance… 408Vid. Juan Bautista COMES: Danzas del Santísimo…

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   He leído los textos de los villancicos al Santísimo Sacramento de Juan Bautista Comes y en  todos aparecen, en mayor o menor medida,  las palabras clave o  las más usuales en este tipo de obras, o sea, el disfraz y el velo de color blanco, el amor y el alma, el convite, el banquete, la mesa, el manjar, y, sobre todo, el pan y el pan de vida; también la fe, y alguna más que quizá olvide. Es decir que, en  los villancicos de Comes, no hay ninguno que no sea eucarístico, y no como en los de Pujol donde alguno se sale de esta temática, aunque esté dedicado al Santísimo Sacramento.   En el volumen de la Biblioteca de Autores Españoles que manejo, puede observarse que, prácticamente, cada uno de los auto sacramentales allí recogidos finaliza con un villancico eucarístico, pudiendo figurar alguno más al inicio o en medio de la pieza dramática.   Sin  embargo,  no  todos  estos  villancicos  son  obra  del  propio  poeta  del  auto sacramental. Los hay que son estribillos populares que estaban muy de moda en la época y que  tenían  un  carácter  recurrente  y  acomodaticio,  pues  tanto  podían  aparecer  en  una comedia,  como en un auto  sacramental,  como en un entremés, o en  cualquier otra obra dramática. Tal  es el  caso de  este  famoso villancico que  consta  en  el “Acto  sacramental” titulado El peregrino del maestro José de Valdivielso (*1560 ‐ †1638):  El peregrino de Valdivielso    Corpus de Frenk Ventecico mormurador,      Ventecico murmurador, Que lo miras y andas todo,    que lo gozas y andas todo, Haz el són con las hojas del olmo,  hazme el son con las hojas del olmo, Miéntras duerme mi lindo amor.409  mientras duerme mi lindo amor.410    Y este otro, más famoso aún que el anterior, incrustado en el “Auto sacramental” De los cantares, obra de Lope de Vega:     De los cantares de Lope de Vega  Corpus de Frenk   “Que de noche le mataron   “Esta noche le mataron   Al Caballero,       al caballero,   Á la gala de María,      a la gala de Medina,   La flor del cielo.”411     la flor de Olmedo.”412 

409BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Autos sacramentales…, vol. 58, p. 208b. La acotación a la escena XII dice: “El peregrino, la verdad. Músicos y bailarines. Sale el deleite, de mujer: cantan y bailan los músicos.” 410Margit FRENK: Corpus…, pp. 1099-1100, nº 2305. Vid. las fuentes que se citan ahí, y también en el Suplemento, p. 56. 411BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Autos sacramentales…, vol. 58, p. 186b.

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   Pero los estribillos de la lírica tradicional utilizados por estos poetas son los menos, ya que  la  inmensa mayoría de  los villancicos de estos autos  sacramentales  son obra del propio autor dramático.   Lo  que  interesa  constatar  ahora  es  la  estrecha  relación  existente  entre  el  auto sacramental y  los villancicos eucarísticos, relación que permite contemplar  la posibilidad de  que  los  textos  de  algunos  villancicos  y  romances  de  Pujol,  o  de  Comes,  pudieran pertenecer  a  algún  auto  sacramental.  De  momento  se  dan  varias  circunstancias significativas en esta relación que vienen a reforzar tal suposición: la primera de ellas es la cantidad  de  argumentos  diferentes  usados  tanto  en  el  género  dramático  como  en  la tipología poética. González Pedroso lo explica con las siguientes palabras:  

“Compusiéronse,  en  fin,  obras  de  otra  especie,  que  casi  pueden  llamarse  de circunstancias,  teniendo,  como  tienen,  sucesos  contemporáneos  por  fundamento  de sus alegorías. Si se convertia al catolicismo la reina Cristina de Suecia, si convocaba el Papa á  jubileo, ó canonizaba un nuevo santo, ó se fundaba en Madrid un hospital, ó perdian los turcos una plaza de guerra, representábanse estos hechos en la festividad del Córpus, dotados, no sin ímprobo trabajo á veces, de la significacion simbólica que requerian. Ocurrencias de carácter puramente profano invadieron, al par de aquellos religiosos asuntos, el teatro sacramental. En El Consumo del vellon servia la alteracion de  la moneda  para  figurar  el  rescate  del  hombre  sobre  las  potencias  infernales;  y cuando  juraban  los reinos al sucesor de  la corona, ó contraia el soberano primeras y áun  segundas  nupcias,  ó  salia  á  reducir  una  provincia  rebelde,  alegorizábanse  tan comunes acaecimientos  en Las  bodas del Cordero, Las del Alma  con  el Amor divino, La segunda  Esposa,  El  Rey  en  campaña  y  La  jura  del  Príncipe.  Ni  hacia  falta  que  los argumentos  alegóricos  tuviesen  importancia  política;  bastaba  que  diesen  pábulo  á pláticas vulgares.  […]  ¿Qué más? para  interesar á  su auditorio,  sólo necesitó  cierto poeta traducir en accion dramática el plano de una poblacion de España; viajábase de idea en idea y de centuria en centuria, so pretexto de dar una vuelta por las calles y plazas, las puertas, los paseos, las fortificaciones y el rio.”413 

   Si en el auto sacramental abunda tal cantidad de argumentos, no es menos cierto que sucede  lo mismo en el villancico eucarístico. Pondré algunos ejemplos. Hay un romance con responsión al Santísimo Sacramento de Pujol, el nº 14. El príncipe soberano, que tiene por  línea  argumental  el  juego  de  los  naipes  (será  comentado  ampliamente  en  su  lugar 

412Margit FRENK: Corpus…, pp. 402-404, nº 883 A y 883 B. Vid. las fuentes que se citan ahí. 413BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Autos sacramentales…, vol. 58, p. LII del “Prólogo del colector”; los subrayados son del recolector.

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correspondiente  al  tratar de  esta pieza  en  concreto);  aquí  recogeré  algunas  estrofas y  el estribillo para ilustrar lo que digo:            [Romance]         […]         4. Dios se descartó de espadas    20         porque quiere su clemencia         ganar, por este camino,         más almas que usando dellas.          5. Que ansí pretende ganar         a los hombres con quien juega,    25         dejándoles, sin perder,         todo su caudal y hacienda.          6. Y viendo a Dios descartado,         se descartan en la cena         de las figuras antiguas,      30         y dicen con cartas nuevas:            Estribillo         ‐Paso, paso el pan en carne;.         propia ausencia quiero el resto;         todo lo queremos, venga,         que con la capa ganamos;      35         toda vuestra sangre en ella,         y hasta de echarnos la capa,         ha de jugar vuestra alteza.‐    Y aquel otro (del que copio sólo un fragmento en aras de la brevedad), que también trata de un romance con responsión al Santísimo Sacramento, el nº 20. Que me muero de hambre, que glosa la parábola del hijo pródigo (Lc. 15, 11‐32):            Romance         […]         4. De su necedad dejado         y en su entendimiento vuelto,         si antes arrogante loco 

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        ya mayor discreto cuerdo,    20          5. desnudo, afrentado y pobre,         lloroso, flaco y hambriento,         el pródigo se arroja         a los pies de Dios eterno.          6. Piadosa clemencia pide    25         de tan mal gastados tiempos,         y así humilde le dice,         entre contentos efectos:            Estribillo         ‐Que me muero de hambre         del Pan del cielo.      30         Dadme pan, Padre mío,         que por pan muero.‐    Otra de esas circunstancias significativas en  la relación entre autos sacramentales y villancicos  eucarísticos  hace  referencia  a  un  conjunto  de  situaciones  o  características diversas  que  se  hallan  relatadas  en  la  siguiente  cita  de  González  Pedroso,  y  que  a continuación iré ejemplificando con títulos o textos de villancicos de varios autores:  

“Miéntras llegaba el apetecido instante en que tumultuosos movimientos y voces de júbilo anunciasen por algun rincon de la plazuela que ya los carros estaban á la vista, procuraban disminuir  la  impaciencia pública danzantes y gigantones, repitiendo  los unos sus ridículos saltos, y  los otros  las mudanzas y vueltas con que por  la mañana habian contribuido al festejo. Para desempeñar esta parte del espectáculo, convocaban los comisarios cuadrillas á concurso, escogiendo á las más dignas, ora por la notoria habilidad de los danzantes, ora por lo pomposo de los trajes que prometian, ó por lo nuevo  y  sosprendente  de  sus  invenciones.  En  la  interminable  variedad  que  esta continua  competencia  acarreaba,  eran  alternativamente  los  bailadores,  ó  figuraban ser,  catalanes,  gallegos,  godos,  turcos,  asirios,  negros,  gitanos,  matachines, amoladores,  caldereros,  niños,  vejetes,  enanos,  ciegos,  locos  y  hasta monstruos  y monos y mochuelos. Ejecutaban danzas con zancos, danzas á caballo, y pandorgas, en que  vestia  cada  hombre  diferente  disfraz  y  tañia  un  instrumento  de  diversa especie.”414 

414Ibídem, p. XXXIII.

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   En  esta  cita,  vemos  en  primer  lugar  una  referencia  sobre  los  desfiles  de  gigantes, típicos de las procesiones del Corpus Christi, que se halla magníficamente expuesta en el estribillo de un villancico de Tomàs  Sirera415  (Cirera,  en  este manuscrito)  titulado  ¿Qué vienes de ver, Teresa?, el cual, aunque no figura en ningún sitio su previsible dedicatoria al Santísimo, por el texto fácilmente se observa que se trata de un villancico eucarístico. No reconozco  la grafía del copista de esta obra, pero no hay problema para su datación, ya que en el original viene  claramente escrita  la  fecha de 1634; el  texto que  transcribo está puntuado por mí:            Estribillo         ‐¿Qué vienes de ver, Teresa,         tan llena de admiración?         ‐Vi a Dios en la procesión,         la giganta y gigantón,         el dragón y dragonesa.‐     5            Copla 1ª         ‐¿Cómo viste a Dios, a quién         no ven los ojos mortales?         ‐Revocado en los cendales         dicen todos que le ven.         ‐¿Cómo nuestro sacristán    10         dice que le come el cura?         ‐Porque está en breve clausura         y es clausura de pan.         ‐Si tanto el cura int[e]re[s]a,          coma y dé la bendición.    15         ‐Vi a Dios en la procesión         la giganta y gigantón         el dragón y dragonesa.‐            Copla 2ª         ‐Teresa, ¿cómo se ha visto         tan provechoso disfraz?    20         ‐Porque juega ataz [?] 

415Ya he dado noticias sobre este compositor en el apartado 4.2 Copistas de villancicos y romances sacros anónimos y de otros compositores (vid. la nota 122).

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        con el hombre Jesucristo.         ‐Luego, ¿iguales son los dos,         pues tanto Dios se conforma?         ‐Sí, porque aquí se transforma  25         todo el Hombre en todo Dios.         ‐¿Haslo visto tú a la mesa         con tan curiosa invención?         ‐Vi a Dios en la procesión         la giganta y gigantón      30         el dragón y dragonesa.‐416    En  relación  a  ciertas  tipologías  de  personajes  que  comprenden  gentilicios, profesiones,  disminuciones  físicas,  etc.,  con  clara  procedencia  del  ámbito  teatral,  hay algunos  villancicos  de  Pujol  que  también  hacen  referencia  a  estas  circunstancias, especialmente  a  los  negros.  Sólo  dispongo  del  título  de  estas  obras  que  constan  en  el «Memorial» y que, de momento, están perdidas:      30. Gurugu, gurugu, mande, al Santísimo Sacramento, a 8 voces.     41. Negrus a comeye vamo, al Santísimo Sacramento, a 6 voces.  

  En Comes hallamos este villancico de gallegos que  transcribo de  la versión de  José Climent417:            “Estribillo         Turulú, turulá, galeguiña,         ay, ay, ay, faceime o son         co a gaytiña.            Copla 1ª         ay, Deus es o pan de os galegos,         saltar e dançar e baylar quero,         galeguiña, galeguiña.            Copla 2ª         Tangei, e tangei non vos pese, 

416Signatura actual: M. 749/23. Felip PEDRELL, en su Catàlech…, vol. II, p. 25, la refiere así: “VARIS [712 […] Tomás Cirera: […] Qué vienes de ver, Teresa?, a 8; diàlech místich; a solo, a 4 y responsión.” 417Vid. Juan Bautista COMES: Obras en lengua romance…, vol. I: Villancicos al Stmo. Sacramento, pp. 56-64.

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        pois veño da terra dʹOrense,         galeguiña, galeguiña.            Copla 3ª         Poys teño e na mesa o cordeyro,         ay, non quero son de o pandeyro,         galeguiña, galeguiña.            Copla 4ª         Galego en a terra o reye         e ay con o pan que la le come,         galeguiña, galeguiña.”    Trataré ahora de  las danzas. El hecho de que algunos villancicos se danzaran en  la procesión  del  Corpus  Christi  en  diversos  puntos  de  la  geografía  peninsular  está  bien documentado.418  Así,  por  ejemplo,  de  Valencia,  podemos  tomar  varios  importantes testimonios incluidos por Vicente García Julbe en su libro sobre las danzas del Santísimo con música de Juan Bautista Comes419:  

“En nuestra Patria ha sido estimulada  la danza sagrada por prelados como el Beato Juan de Ribera [*c.1532 ‐ †1611] en quien se conjuntaban las más altas virtudes con el sentido más sutil de las bellas artes. Refiriéndose al insigne fundador del Real Colegio de  Corpus  Christi  de  Valencia  ha  podido  decir  el  P.  Juan Mª  Sola  S.  I.:  «Es  cosa averiguada  que  él  acrecentó  la  pompa  del Corpus  y  su Octava  con  nuevas  y  honestísimas danzas de hombres, con representaciones de autos, con mil variedades de cánticos, villancicos y motetes» […].420 Fr. Bernardo Tarín, Religioso de  la Cartuja de Miraflores que  fué archivero del Real Colegio de Corpus Christi ha escrito: «No hay duda que hubo danzas en  la procesión del 

418Cfr. con Noël SALOMON: Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Editorial Castalia, 1985; en la p. 483 dice: “Del zéjel, del villancico y del romance arcaicos, podemos decir que fueron formas cantadas y danzadas, de moda en el campo hacia 1600; pero, en razón de su adopción en masa por los círculos letrados y por el público aristocrático y urbano a partir del siglo XV, y más aún a fines del siglo XVI y principios del siglo XVII, no se dejan incluir en ninguna clasificación estricta y rigurosa.” Vid. también el libro de Juan José REY: Danzas cantadas en el Renacimiento español, (Publicaciones de la Sociedad Española de Musicología, C: 1), Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1978; y el artículo de Carmen GARCÍA-MATOS ALONSO: “Una polémica en torno a las danzas de cuenta y los bailes de cascabel de los siglos XVI y XVII”, en Nassarre, XII, 2 (1996), pp. 121-134. 419Vid. Juan Bautista COMES: Danzas del Santísimo…, al principio del capítulo “DANZAS DEL CORPUS. Notas históricas”, páginas sin numerar (todas las cursivas de las citas son del autor). 420En nota (1) a pie de página se lee: “Devocionario Eucarístico que expresa los públicos y devotos cultos que en muchas iglesias de la ciudad y reino de Valencia, se tributan a Jesús Sacramentado.”

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Santísimo Sacramento celebrada para inaugurar el Colegio, a la que asistieron el mismo Beato Patriarca y el Rey D. Felipe III. He visto en el archivo de aquella Casa recibos que, si no son del  tiempo  del  Beato  Fundador,  son muy  cercanos  a  él,  de maestros  de  danza  o  baile  que enseñaban a los infantillos para la solemnidad del Corpus» […].421 Aduce  también Fr. Bernardo Tarín un párrafo  tomado de un opúsculo en el que se describe[n]  las grandes  fiestas que  en  la Cartuja de Porta Coeli  se dedicaron a San Bruno en 1623; en dicho párrafo (después de describir  la pompa y solemnidad de  la Misa) se  lee: «Acabadas  las vísperas se danzó delante del Santísimo Sacramento que estaba patente, por espacio de una hora, con la mucha reverencia que su presencia requería; y con la destreza, aliento y alegría a que la ocasión obligaba».”422 

   Todavía  se  pueden  apreciar  otras  semejanzas  entre  el  auto  sacramental  y  el villancico. Por  ejemplo, una que hace  referencia  al  contenido  literario de  ambas  formas artísticas en estrecha  relación  con  su  contenido  ideológico. Se percibe  claramente que  la tendencia de estas formas es popularizante, tanto en la explanación de la temática poética y sus tópicos habituales como en su dirección e intención social, ya que se trata de poesía dirigida  al  pueblo  llano,  para  que  sea  comprendida,  asimilada  y  gustada  por  él.  En consecuencia, no es de extrañar que en sus versos aparezca en ocasiones una  inspiración fácil y ramplona, pero que, sin embargo, cohabita muchas veces con hallazgos póeticos de indudable valor artístico. Es normal en esta poesía que  lo serio y  lo cómico vayan de  la mano  y  obedezcan  a  un  mismo  patrón  estilístico  (para  el  marco  de  la  preceptiva)  y espiritual (en relación al mundo de las ideas), de la misma manera que es difícil deslindar en ella lo culto de lo popular y aún de lo popularizante, entendido este último rasgo como la manipulación o la hiperbolización del material popular (folklórico y tradicional) por el poeta culto423. Es mejor dejar hablar a González Pedroso, que explica todas estas cosas con una fuerza y una pasión admirables y habituales en él:  

“Rasgos de subido precio por la dulzura, el candor, la fuerza, la fantasía, la nobleza ó la  ternura  que  en  ellos  se  descubren,  compitieron  con  toda  clase  de  juegos  de 

421El contenido de las dos notas a pie de página que pertenecen a este párrafo son de interés muy relativo para mi trabajo y las omito en aras de la brevedad. 422En nota (2) a pie de página se lee: “Fiestas que el Convento de la Cartuja de Nuestra Señora de Porta Coeli de Valencia, hizo en 14 de septiembre de 1623 al Patriarca San Bruno… Y las que se hicieron en la Santa Metropolitana Iglesia de dicha ciudad, en 6 de octubre del mesmo año…. (Valencia 1624).” 423Para Noël SALOMON: op. cit., p. 483: “Es una ley sociológica: la adopción de un arte determinado por parte de un público que no es el propio público de origen, acarrea, en breve plazo, y en algún grado, su modificación. Cada fragmento cantado o bailado exige entonces una definición particular y, en la mayoría de los casos, se presenta a la vez como «popular» y como «culto» según proporciones variables en cada caso. Rara vez se da el caso de que no sea el resultado de una fabricación refinada (debida a la pluma del poeta) realizada con materiales populares o tradicionales. Lo cierto es que así conserva el tono popular o arcaico y crea la ilusión del arte fresco y espontáneo del pueblo.”

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palabras,  retruécanos,  equívocos,  conceptos,  alusiones,  hipérboles  y  recancanillas, para  embargar  el  ánimo  de  los  oyentes;  diálogos  animadísimos  con  interminables silvas y  romances didácticos; máximas morales y políticas con sazonados cuentos y donaires vulgares. Emparejóse en uno la mayor superficialidad con la erudición más exquisita;  en  boca  de  grotescos  personajes  se  pusieron  profundos  y  científicos aciertos;  traidos  a mal  traer  los nombres propios,  aplicados  á  todo ministerio,  cual míseras  esclavas,  las  etimologías,  tropezaban  acaso  con  galanas  imágenes  que  á competencia nacian de astros, perlas y  flores; palabras  técnicas del más adocenado prosaismo,  terapéuticas,  curialescas, pictóricas, marítimas,  estratégicas,  escolásticas, se mezclaban en aluvion  impuro con raudales de rica versificacion y de fascinadora poesía, religiosa y moral, popular y culta, lírica, villanesca, doctrinal y rigorosamente dramática. Juntáronse, en fin, siguiendo la movediza indicacion del gusto público, lo grave y lo jocoso, lo real y lo fantástico, lo noble y lo pedestre, cantares y silogismos, requiebros y sermones,  juegos de prendas y sangrientas catástrofes, el Te Deum y  la Chacona,  lances del dia y pensamientos de  la eternidad;  todo para embeber  lo sacro con  lo  profano,  y  conducir  á  provechoso  término  la  alianza  entre  el  pueblo  y  sus poetas.”424 

  7.6.3 El componente didáctico    En no pocos villancicos de los siglos XVII y XVIII hallamos las constantes que acaba de  señalar González  Pedroso,  y  no  sólo  en  los  eucarísticos,  sino  en  los  dedicados  a  la Navidad, a  la Virgen, a  los Santos, etc. El poeta contrarreformista  jugará  todas  las bazas posibles  para  conmover  e  instruir  al  público  en  los  dictados  de  la  fe  católica  y  en  la exaltación  eucarística,  siguiendo  directamente  las  consignas  emanadas  de  Trento,  por cierto,  expuestas  artísticamente  y  con  finalidad  dogmática,  pero  también  en  clara beligerancia contra  las  tesis  luteranas.  J. M. Aguirre, al  tratar del Romancero  espiritual del Santísimo  Sacramento  (1612)  del  maestro  José  de  Valdivielso,  ha  podido  enlazar  esa beligerancia antiprotestante con el componente didáctico al señalar atinadamente que  

“la poesía religiosa se hace ascética y, en el caso espléndido de San Juan de la Cruz, mística, o  se  convierte en arma de guerra en  la batalla Reforma‐Contrarreforma, es decir, se hace esencialmente didáctica.”425 

 

424Vid. BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Autos sacramentales…, vol. 58,p. LIV del “Prólogo del colector”; los subrayados son del recolector. 425Vid. José de VALDIVIELSO: Romancero espiritual, edición, introducción y notas de J. M. AGUIRRE, Clásicos Castellanos, 228, Madrid, Espasa-Calpe, 1984, p. XLV de la “Introducción”.

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  Pero  la  conmoción  y  la  instrucción  del  pueblo  (ambas  situaciones  conforman  la intención didáctica que puede parangonarse a la máxima del deleitar aprovechando) no son asumidas por parte del poeta de una manera simple y directa, sino que antes existe todo un proceso de estrategia intelectual en su mente, en la que se planifica la manera de hacer comprensibles  los misterios de  la religión a  través del artificio, por una parte, y  también mediante la resistencia mental, casi lúdica, a todo aquello que resulte excesivamente fácil de entender y aprehender, por otra. El poeta andaluz Alonso de Bonilla (*finales s. XVI ‐ †después de 1624), en el «Prólogo al lector» de su NVEVO iardín de flores divinas, en qve se hallará  variedad  de  pensamientos  peregrinos  (1617)426,  dice  lo  siguiente,  según  cita  J.  M. Aguirre:  

“[…] este nombre de Chançoneta [entendida aquí como sinónimo de villancico] […] a de ser adornada con algún agradable Hispanismo, honesto refrán, gracioso Adagio, o alguna  sentencia,  con  Alusión  de  juramento,  aplicada  con  suaves  y  Católicos términos, con palabras equívocas, que hagan dos sentidos, y otros varios saynetes que dispierten  y  provoquen  el  apetito  interior  del  alma,  causándole  alguna  espiritual risa.”427 

   En  el  objetivo  didáctico  de  la  época  confluyen,  en mi  opinión,  cuatro  vertientes importantes:   •La ideas de la Biblia y los dogmas teológicos que se erigen en temas susceptibles de ser popularizados.   •La poesía tradicional (si es profana hay que remozarla a lo divino) que puede servir de punto de partida y de inspiración.   •La  glosa  culta  que  comenta  o  amplifica  retóricamente  el  minúsculo  cantarcillo tradicional.   •La música, que también pudiera ser tradicional428, total o parcialmente, y servir de materia prima para el trabajo temático o motívico del compositor; o pertenecer, en todo o en parte al fondo gregoriano; o ser una obra inédita, de creación propia.   Prácticamente todos los villancicos de esta época presentan la reunión de estas cuatro características; si falta una de ellas es difícil que se logre el propósito didáctico, y, además, el sentido popularizante que  las anima queda desvirtuado. La poesía y  la música actúan 

426Vid. José SIMÓN DÍAZ: op. cit., 1973, Tomo VI, (2ª ed. aumentada), pp. 569a-582b, 4896. 427Vid. José de VALDIVIELSO: op. cit., pp. XIX-XX de la “Introducción”. 428Sobre la interesante cuestión de que si la música de algunos villancicos de la época fuera o no popular o de tradición oral, vid. el artículo de Ismael FERNÁNDEZ DE LA CUESTA ya citado: “Lo efímero y lo permanente…”; el de Emilio REY GARCÍA: “La música popular y tradicional en España hasta finales del siglo XVIII”, en Música. Revista del Real Conservatorio Superior de Música [de Madrid], 3 (1996), p. 61-108; y el mío de carácter divulgativo: “La investigación musicológica en torno a la música tradicional”, en Eufonía. Didáctica de la Música, nº 9, Octubre (1997), pp. 21-32.

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como revestimientos de las ideas bíblicas que se quieren exponer o de los dogmas que se pretenden  inculcar.  Un  estribillo  literario  conocido,  difundido  y  sentido  como  propio desde  tiempo  inmemorial;  una  glosa  culta  —también  las  hay  populares—429  que  es entendida por  todo el mundo; una música, seguramente con giros melódicos y patrones rítmicos  con  sabor  tradicional,  y  si  es  de  autor,  en  cualquier  caso,  estará  próxima  a  la sensibilidad colectiva. Si en todo este molde literariomusical se desliza determinado pasaje de  la  Biblia,  o  cualquier  idea  teológica  o  dogmática,  se  comprende  cuán  fácilmente recalarían conceptos de este tipo en el espíritu de las gentes, en un grado de penetración seguramente más elevado de lo que pensamos. J. M. Aguirre, el estudioso que ha trabajado en la obra del maestro José de Valdivielso, dice lo siguiente en relación a la intencionalidad que muestra el poeta toledano en estos temas:  

“Una ojeada al Romancero espiritual (la obra de Valdivielso de más evidente tendencia didáctica o popularizadora) nos demostrará que la mayor parte de las citas bíblicas en él  insertadas por su autor están tomadas del Cantar de  los cantares, del Apocalipsis de San  Juan, de  las Epístolas de  San Pablo,  el  libro de  Isaías,  el Evangelio  según  San Mateo y los Salmos de David.”430 

   Y  añade más  adelante,  refiriéndose  a  esa  especie  de  trabazón  entre  la  Biblia  y  la poesía tradicional (el estribillo) y culta (la glosa), o simplemente culta si se prefiere, pero en cualquier caso siempre popularizante:  

“Creo que es posible afirmar que Valdivielso eleva sus poemas, escritos en metro y formas  tradicionales  y  populares,  desde  su medieval  simplicidad  y  encanto  a  un cierto  nivel  bíblico.  Sus  poemas  deben  ser  considerados  como  una  especie  de compromiso entre  la magnífica belleza de  la Biblia y  la humilde y natural gracia de las formas de la tradición poética popular.”431 

 

429Vid. Margit FRENK ALATORRE: Estudios…, pp. 267-308, (“Glosas de tipo popular en la antigua lírica”); en la nota 2 de la p. 269 cita el siguiente párrafo que me interesa mucho, y después su propio pensamiento: “Dice Menéndez Pidal: «El villancico temático, que es por sí mismo ya un poemita, está concebido con una más vaga simplicidad que el resto, es el elemento tradicional conocido por todos, o fácilmente asimilable por todos y destinado a hacerse tradicional, propio, en fin, para ser cantado a coro; mientras las estrofas glosadoras son meramente populares, ideadas por la improvisación más personal, y propias para ser entonadas por la voz sola del que guía el canto» (La pimitiva poesía, pp. 332-333). Sin duda sería frecuente la improvisación de estrofas glosadoras, pero, como toda improvisación folklórica, también ésta se basaría en moldes tradicionales, perfectamente establecidos. Creo evidente, por otra parte, que muchos villancicos tendrían su propia glosa, tan conocida por todos como el villancico mismo […]. Muchas glosas de tipo popular incluidas en los antiguos cancioneros musicales y en otras fuentes provendrían del acervo folklórico medieval.” (El subrayado es de la propia Margit Frenk). 430Vid. J. M. AGUIRRE: op. cit., p. 167. 431Ibídem, p. 169.

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  Intentaré aplicar estas ideas a algunos de los villancicos de Pujol, concretamente al nº 23.  Venid  a  Belem,  pastores,  dedicado  a  la Navidad.  Esta  composición  populariza  la parábola de la oveja perdida (Lc. 15, 1‐7 y Mt. 18, 12‐14) y el tema de Jesús, el Buen Pastor (Jn. 10, 1‐16); su texto íntegro es el siguiente:            Estribillo         Venid a Belem, pastores,         veréis un zagal gentil,         y al compás del tamborín,         bailad y decidle amores.            Copla 1ª         De las divinas montañas    5         baja Dios a ser pastor,         que la ovejuela menor         dona pasto en sus entrañas.         Llegad, dichosos pastores,         gozad del zagal gentil,    10         y al compás del tamborín,         bailad y decidle amores.            Copla 2ª         Bien os podéis descuidar         con su amor y su cuidado,         que al más perdido ganado    15         le sabrá bien reparar.         Alegraos hoy, pastores,         con este zagal gentil,         y al compás del tamborín,         bailad y decidle amores.     20    En  este  texto  anónimo  vemos  conjugadas  las  observaciones  apuntadas  por  J. M. Aguirre en relación a la poesía de Valdivielso: “metro y formas tradicionales y populares” —se trata de redondillas con rima consonante— utilizadas para acoger el mensaje bíblico —la parábola de la oveja perdida (especialmente, versos 15 y 16) y la presencia del Buen Pastor  (verso 6)—,  con  lo  cual  la  intención didáctica  con  su  tono popularizante  llega de manera directa a los fieles oyentes.   Ignoro, por el momento, quién es el autor del texto anterior musicado por Pujol, pero 

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será interesante compararlo con este otro, escrito por el propio Valdivielso, para observar las similitudes que pueda haber:          “ROMANCE DEL BUEN PASTOR         Riyéndose va un arroyo,         sus guijas parecen dientes,         y sus márgenes de rosas         labios de coral parecen.         Alégrale el Buen Pastor    5         que de la alta sierra viene         a buscar una ovejuela,         que, aunque perdida, la quiere.         Perdiose en pastos agenos         entre adelfas de deleites,    10         que no venidos alegran         y venidos entristecen.         […]         Recostado en su cayado,         cruz en que mató a la muerte,         sangre y lágrimas vertiendo,   35         la vozea desta suerte:         «Ovejuela perdida,         perdón me pide,         y entrarás en el pecho         que me rompiste.      40         ¿Con quién vivirás,         si de mí te alexas?         Y si a tu Dios dexas,         ¿a quién buscarás?         Buelve, no aya más,      45         mi oveja querida,         pues que te di vida         no me la quites, &c.         Por buscar tus bienes         hallé mi tormento,      50         y lo que más siento         es ver que no vienes.         Herido me tienes, 

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        duélete de mí,         que muero por ti      55         porque sin mí vives,         y entrarás en el pecho, &c.».”432    Pondré ahora un ejemplo de Francisco de Velasco extraído de su Cancionero de coplas del  nacimiento  de  nuestro  señor  Jesu‐cristo,  para  cantar  la  noche  de  navidad  (1604).  Este villancico me interesa mucho por su evidente paralelismo con el musicado por Pujol y con el  escrito por Valdivielso. Transcribo directamente de  la  edición  facsímil de  este pliego poético que conservamos en la Biblioteca del Departamento de Musicología:          “Oy ha baxado el pastor         de la montaña escondida         busca la oueja perdida         que es el mismo peccador:         En naciendo que nacio    [5]         este pastor soberano         luego se manifesto         a pastores del ganado         ha se les manifestado         porque viene a ser pastor    [10]         busca la oueja perdida         que es el mismo peccador.         En los pastos celestiales         uera las nouenta y nueue         y a buscar una se mueue    [15]         por los campos terrenales         con vestiduras mortales         de fatiga y de dolor         busca la oueja perdida         que es el mismo peccador.    [20]         En auiendola hallado         en los ombros se la pone         y haze que se pregone         el perdon de su peccado         el qual de su propio grado    [25]         aunque forçado de amor 

432Vid. José de VALDIVIELSO: op. cit., pp. 20-23.

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        busca la oueja perdida         que es el mismo peccador.”433   La parábola bíblica de la oveja perdida también está tratada en un auto sacramental del poeta valenciano Juan de Timoneda (*c.1520 ‐ †1583), titulado precisamente Aucto de la oveja  perdida  y  subtitulado Obra  llamada  pastorela,  agora  nuevamente  compuesta,  sacada  de muchos evangelios […]434. En esta pieza, después de una especie de dedicatoria, vienen los primeros versos, que  forman parte de un «Introito para el pueblo», en  los que podemos observar la estrecha relación de contenidos entre villancicos eucarísticos (me refiero ahora a  las  tres  poesías  que  acabo  de  citar:  el  anónimo musicado  por  Pujol,  el  del maestro Valdivielso y el de Francisco de Velasco) y autos sacramentales (ya referida anteriormente en el subapartado 7.6.1 Relaciones entre el villancico eucarístico y el auto sacramental) y, asímismo,  el  componente  didáctico  que  estamos  estudiando  con  su  correspondiente alusión  bíblica  expuesta  poéticamente  de  la  siguiente  manera  (respeto  criterios ortográficos, acentuación y puntuación, y únicamente numero los versos entre claudátur):         “Cumbre de la clerecía,         Refugio sancto de nos,         Luceros de nuestra via,         Pilotos por quien se guia         Aquesta nave de Dios;    [5]         Será aquí representada         Parábola de verdad,         Salida y moralizada         De aquella boca sagrada,         Fuente de suma bondad;    [10]         De la cual hace memoria         Lúcas, con sanctos deseos,         Á los quince de su historia.         Predicóla el Rey de Gloria         Á escribas y fariseos,      [15]         Diciendo que, de su grado,         Quien cien ovejas tuviere,         Cuando alguna se le fuere,         Que deje todo el ganado         Por buscar la que perdiere    [20].”435 

433Vid. Francisco de Velasco: Cancionero de coplas del nacimiento de nuestro señor Jesu-cristo, para cantar la noche de navidad, Burgos, Juan Bautista Varesio, 1604; edición facsímil a cargo de Antonio PÉREZ GÓMEZ, 1957, pp. [6b-7a], [Biblioteca del Departamento de Musicología del CSIC, Signatura: R Caja I, nº 15]. 434BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Autos sacramentales…, vol. 58, p. 76. 435Ibídem, pp. 77b-78a.

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   Hasta aquí la narración histórica a grandes rasgos de la parábola bíblica, incluyendo una mención expresa a su cronista, el evangelista San Lucas. A partir de ahora, y con fines didácticos  y  doctrinales,  Timoneda  interpretará  la  parábola  actuando  como  si  fuera  un hermeneuta del  texto para, a  través del método exegético, clarificar y hacer  inteligible al pueblo (espectadores y fieles) su contenido y verdadero sentido:  

        “Esta tal moralidad         Tiene diversos sentidos:         Primero, la humanidad;         Despues, la gentilidad,         Que andaban todos perdidos.    [25]         Mas, porque el hombre recuerde         (Estos dejados agora),         Diremos, porque concuerde,         Que la oveja que se pierde         Es el alma pecadora        [30].”436    En este caso está explicado el significado exacto de la parábola, pero en otros muchos casos  no  es  así  y  el  significado  resulta  críptico  o  difícil  de  entender,  al  menos  para nosotros. Cabría preguntarse,  entonces,  si  el pueblo  llegaría  a  comprender  realmente  el sentido  o  contenido  argumental,  doctrinal,  teológico,  dogmático,  etc.  ante  la representación  de  un  auto  sacramental  o  ante  la  audición  de  una  serie  de  villancicos, romances  o  ensaladas. Pero  creo  que  esta pregunta  la  hacemos  nosotros  desde  nuestra propia  incomprensión  ante  determinados  textos,  cuyo  sentido,  en  ocasiones,  no  somos capaces de descifrar. Hemos de  tener presente que  a  las gentes de  aquella  época  se  les hablaba en un lenguaje comprensible a partir de una cultura religiosa y espiritual que les era propia, en la que nacían y vivían, y, en cualquier caso, aunque la comprensión no fuera integral, resultaba suficiente una predisposición a la creencia y una fe profunda en lo que se  presenciaba  o  se  escuchaba  para  intuir,  siquiera  parcialmente,  lo  que  se  estaba representando o cantando. Con toda probabilidad la gente sencilla del pueblo comprendía con total naturalidad los complicados conceptos, las difíciles metáforas, las analogías y el lenguaje simbólico de autos sacramentales y villancicos (en el siguiente apartado volveré de nuevo sobre este  tema en  relación al «concepto»). Posiblemente, esta comprensión se debía, como señala J. M. Aguirre, a la acomodación de la idea bíblica en un molde literario tradicional  y  popular  (yo  añadiría  también  el  componente  musical  que  seguramente vendría a reforzar el literario, y que habrá que estudiar detenidamente); dice Aguirre: 

436Ibídem.

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 “Es preciso tener este hecho [se refiere a la fusión de la Biblia y las formas populares o tradicionales] en  cuenta para explicar,  como una de  sus  consecuencias,  cómo y por qué  el  pueblo más  sencillo  del  siglo  XVII  era  capaz,  por  ejemplo,  de  entender  el significado de los más difíciles autos sacramentales de Calderón —y a la vez disfrutar con ellos. Si se considera este tipo de poesía religiosa [se refiere a la tradicional] (en la cual,  como  he mostrado  en  otro  lugar  de  este  libro,  se  contienen  no  sólo  relatos versificados  y  paráfrasis  de  los  libros  sagrados,  sino  incluso  ideas  y  problemas teológicos),  la  influencia de  los predicadores de  la época, a cuyos  sermones era  tan aficionada la masa popular, los primeros y sencillos dramas litúrgicos, y otras formas de  esparcimiento  propias  de  esos  tiempos,  fácil  nos  será  comprender  una  de  las características más importantes de la sociedad española del siglo XVII.”437 

   He comentado las ideas bíblicas a las que me he referido en la primera de las cuatro vertientes  que  conforman  el  componente  didáctico  que,  en  mi  opinión,  posee  todo villancico de  la época que  tratamos. Un  comentario  sobre algún dogma  teológico  como, por ejemplo, el de la fe, que separa también a católicos y a protestantes, y que es uno de los temas preferidos por los poetas villanciqueros, lo haré en el siguiente apartado, porque los villancicos que me servirán de ejemplo allí tratan el tema correspondiente a ese apartado.   De  las  cuatro  vertientes  que  he  enumerado  anteriormente  para  que,  reunidas, confieran ese carácter didáctico a  los villancicos, me  falta por comentar  la musical  (que, por su  importancia,  la dejaré para un apartado correspondiente en su momento), porque creo que las tres restantes pueden darse por explicadas o ejemplificadas.   En realidad, a partir de una obra de arte perfecta y redonda en sí misma, no sólo se cumple un objetivo didáctico, sino que se cubren unas inquietudes religiosas y espirituales en el seno de una comunidad que las vive y siente muy intensamente.   7.6.4  Algunas  reflexiones  sobre  el  conceptismo  sacro  aplicable  a  los  villancicos  y romances de Pujol    Por  conceptismo  sacro  entiendo  el  estilo  literario  conceptista  aplicado  tanto  a  la poesía religiosa o sagrada en sí, como a la poesía vuelta a lo divino. Para la mentalidad de la  época  es  necesario  que  haya  un  obstáculo,  por  mínimo  que  sea,  que  dificulte  la aprehensión intelectual, porque se tiene la seguridad de que lo que fácilmente se aprende, más  fácilmente  se puede  llegar a olvidar. Precisamente, en ese obstáculo  (el  cual, desde nuestro  punto  de  vista,  unas  veces  es  pequeño,  otras  grande  y  aún  otras  inmenso  e 

437Vid. J. M. AGUIRRE: op. cit., p. 172.

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insalvable) tropezamos  los que  investigamos estos temas sin ser filólogos o historiadores de  la  literatura,  ya  que,  en  numerosas  ocasiones,  no  sabemos  lo  que  quieren decir  con exactitud  algunos  versos  determinados,  entre  otras  cosas —creo—,  porque  no  estamos imbuidos del espíritu de  la época y no comprendemos sus tópicos poéticos, sus «lugares comunes» y  los  convencionalismos  lingüísticos que hacían de  ese  lenguaje poético  algo perfectamente comprensible a sus coetáneos aunque  fueran, como eran muchos de ellos, analfabetos.  Ese  obstáculo  al  que  me  refiero  no  es  otra  cosa  más  que  el  «concepto», entendido  ampliamente para  que pueda  albergar  en  su  significado  todo un  abanico de posibilidades  sobre  el  pensamiento  analógico  (alegorías,  metáforas,  simbolismo, correspondencias, etc.) tan característico del comportamiento y sentimiento barrocos.   El  escritor  jesuita Baltasar Gracián  (*1601  ‐  †1658),  en  su Agudeza  y  arte  de  ingenio (1642)438,  obra  estructurada  en  un  prólogo  y  sesenta  y  tres  «Discursos»,  expone  y desarrolla  todo  un  auténtico  tratado  sobre  el  conceptismo.  Algunos  de  esos  discursos tienen  su  perfecta  aplicación  a  los  villancicos  que  estoy  tratando  y  a  los  autos sacramentales que leo, en cuyos textos he observado que no siempre se dicen las verdades teologales o dogmáticas de una manera clara y tajante, sino semioculta e ingeniosa (como se podrá comprobar en el comentario que haré para cada villancico en particular). Por otra parte, la diferencia de años entre la composición de los villancicos de Pujol (1612‐1626) y la publicación del libro de Gracián (1642) no es óbice para poder aplicar con tranquilidad y seguridad los contenidos y matices de la obra del escritor aragonés a las poesías que nos ocupan, ya que sus aportaciones sobre el conceptismo representarían el punto culminante de un proceso anterior perfectamente asimilado desde poetas como Alonso de Ledesma439 (por  poner  un  único  ejemplo),  que  publicó  una  obra  titulada,  precisamente,  Conceptos Espirituales y Morales, entre 1600 y 1612, de la que trataré más adelante.   Vale  la pena  citar  algunos discursos de Gracián  que  se  refieren  a  la dificultad de aprehensión del contenido poético, debido al uso del concepto que consigue enmascarar la evidencia; las citas vienen en la edición del Romancero espiritual de Valdivielso, a cargo de J. M. Aguirre:  

Discurso LXI: “La desnuda narración es como el canto llano: sobre él se echa después el agradable artificioso contrapunto.”440 

 

438Vid. Ricardo del ARCO: “Baltasar Gracián y los escritores conceptistas del siglo XVII”, en Historia general de las literaturas hispánicas, publicada bajo la dirección de D. Guillermo DÍAZ PLAJA, con una introducción de D. Ramón MENÉNDEZ PIDAL, vol. III “Renacimiento y Barroco”, Barcelona, Editorial Barna, S.A., 1953, pp. 693-726; especialmente, las pp. 709-711, que están dedicadas a la Agudeza y arte de ingenio. 439Ibídem, pp. 713-715: “Escritores conceptistas del siglo XVII. Precedentes. Alonso de Ledesma y Buitrago. Alonso de Bonilla.” 440Ibídem, p. LXI.

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Discurso VII: “La verdad, cuanto más dificultosa, es más agradable, y el conocimiento que cuesta, es más estimado.”441 

   El ámbito de aplicación de la idea de concepto pasa por la analogía. El pensamiento y el sentir barrocos son analógicos por antonomasia en su tendencia a establecer relaciones de semejanza entre cosas que son realmente diferentes, y aún dispares. El concepto, como impedimento intelectual a que la verdad no sea demasiado evidente y demasiado rápida en manifestarse, es el primer y más  importante aliado que  tiene  la analogía. También se puede argumentar que el concepto es una especie de niebla o velo antepuesto a la realidad con vistas a hacerla didácticamente más sugestiva y más atractiva para el deseo natural de ser vivida. Leyendo los textos de los villancicos de Pujol puede observarse lo que acabo de decir,  especialmente  en  algunos  de  ellos.  Pondré  un  par  de  ejemplos  de muestra  para ilustrar lo que digo con la esperanza de errar lo menos posible; se trata de dos villancicos de temática eucarística:    El primero es el nº 6. Amor pone cerco a Dios  

          [Estribillo]         Amor pone cerco a Dios,         no se le irá por los pies.         Preso está, cogido es,         alma mía, para vos.            Copla 1ª         Una blanca torre tiene    5         por cárcel donde estará.         La patente pagará         con un convite solenne,         que el carcelaje de Dios         para el mundo dé interés.    10         Preso está, cogido es,         alma mía, para vos.                    Copla 2ª         Pues rinde su voluntad         al amor con tanto exceso,         visitemos este preso,      15 

441Ibídem, p. LXXII.

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        que es obra de caridad,         que prisión donde está Dios,         paraíso y cielo es.         Preso está, cogido es,         alma mía, para vos.      20    Estribillo: el “cerco” que el amor pone a Dios hace referencia a la forma circular de la Hostia, en una primera  lectura. El concepto hay que observarlo en una segunda  lectura, donde vemos que el cerco limita y consecuentemente resalta la idea de prendimiento que conduce  a  la  otra  idea  posterior  de  mayor  profundidad  como  es  la  de  inmolación  o sacrificio;  todo  ello  en beneficio de  la  salvación del alma del hombre pecador. El amor, impregnado de intención divina y nunca terrena, es aquí un aliado o benefactor del alma y se presta siempre a ayudarla espiritualmente.   Copla 1ª: las alegorías del estribillo se hallan aquí también, pero con otras palabras o metáforas. La “blanca torre” es, evidentemente, la Hostia. La “patente”442 es algo similar a lo que en nuestros días entendemos por novatada, y en este caso vendría a ser  la nueva vida que Jesús estrena en la tierra cuando es enviado por el Padre; el pago de la patente es la  pasión  y  muerte  que  ofrece  después  por  nuestra  redención.  El  “convite”  es, evidentemente, la Santa Cena. La “cárcel” que el Padre impone al Hijo es la sagrada forma y,  sin duda, el “carcelaje”443  (una especie de  impuesto o arbitrio) es de mucho “interés” para la humanidad, ya que representa su salvación.   Copla 2ª: creo que no hay nada nuevo que comentar aquí; únicamente la belleza de la metáfora que equipara el acto de la Comunión a la visita humanitaria que se debe rendir a un “preso” como es Jesús sacramentado.   En este villancico se observa una continua analogía entre cualquier prisión o cárcel terrenal, que invita a pensar siempre en un lugar inhóspito, privado de alegría y felicidad, 

442No hallo la palabra “Patente” en el Tesoro de la Lengua Castellana (1611), de COVARRUBIAS. Entre las varias acepciones de la voz “Patente” que da la REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, en su Diccionario de Autoridades, (Biblioteca Románica Hispánica, V. Diccionarios, 3), Madrid, Editorial Gredos, 1976, 3 vols. (3ª reimpr.), edición facsímil del Diccionario de la lengua castellana…, Madrid, Imprenta de la Real Academia Española, 1737, vol. 3, p. 162b de la primera numeración, creo que la más adecuada para mi trabajo es la siguiente: “PATENTE. Significa assimismo la contribucion que hacen pagar por estilo, los mas antiguos al que entra de nuevo en algun empleo ù ocupacion. Es comun entre los Estudiantes en las Universidades, y de ahí se extendió à otras cosas.” A continuación viene el siguiente ejemplo, extraído de Las Musas de Quevedo: “Sobre el pagar la patente, nos venimos à encontrar yo y Perotudo el de Burgos, y acabóse la amistád.” 443Tampoco viene la palabra “Carcelaje” en el Tesoro… de COVARRUBIAS. En el Diccionario de Autoridades, vol. 1, p. 164b de la segunda numeración, consta una definición de “CARCELAGE” que creo que es la adecuada para el sentido de este villancico: “El derecho que pagan los que están presos al salir de la cárcel, por la custódia que se tuvo de sus persónas.”

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y  oscuro  como una mazmorra,  y  la Hostia  consagrada  que,  aunque  en  el  fondo  sea  lo contrario, pues es “una blanca torre” e, incluso, “paraíso y cielo”, realmente no deja de ser también otra prisión, o, al menos, un lugar pequeño, un simple trozo de pan, en el que el Dios  eterno  permance  encerrado.  Vemos,  pues,  la  relación  de  semejanza  a  partir  de diferencias  manifiestas;  estas  últimas  resultan  evidentes  a  los  sentidos,  pero  albergan relaciones de afinidad conceptual. Por otra parte, el concepto vendría a contener tanto  la dificultad  que  se  ha  de  vencer  para  penetrar  la  lectura  del  villancico,  como  el  ingenio mostrado por el poeta en escribirlo.    Y el segundo es el nº 3. Al blanco, que está Dios allí            [Estribillo]         ‐¡Al blanco, al blanco, que está         Dios allí! ‐Nadie lo ve.         ‐Tira, que sin ver la fe         de medio en medio le da.‐            [Copla 1ª]         ‐¡Al blanco, al blanco, flechero!    5         Que ya para ser tu blanco,         detrás dese velo blanco         se encierra Dios verdadero.         ‐A Dios y a ventura va,         y a Dios sin duda daré.      10         ‐Tira, que sin ver la fe         de medio en medio le da.‐            [Copla 2ª]         ‐Antes no viendo va bien         el tiro a Dios y a ventura,         que dando en Dios asegura      15         nuestra ventura tan bien.         ‐Pues, como con Dios está,         sin duda la alcanzaré.         ‐Tira, que sin ver la fe         de medio en medio le da.‐      20  

  En este villancico, el poeta parte de una situación de la vida real, como puede ser una 

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cacería o un pasatiempo para practicar  la puntería, y de ahí construye una alegoría en  la que el “blanco” es  la  sagrada  forma. Seguramente el  concepto  radica en  la analogía del blanco como diana y del blanco como color de la Hostia.   Además, creo que puede haber otra  lectura que se  relacionaría con  la  ingeniosidad del  concepto,  en  cuanto  a que,  en  realidad,  la  auténtica  idea que  aquí  subyace  es  la de acertar en un blanco que no está al alcance de cualquiera, sino sólo de aquel que tenga “fe” en ver aquello que no  se ve, o que  está oculto detrás de un “velo”, asímismo, de  color blanco. Puede decirse, pues, que el tema fundamental de este villancico gira en torno a la idea  principal  de  la  fe,  del  fideísmo444,  tema  muy  del  gusto  de  la  mentalidad contrarreformista,  e  ideal  para  defender  el  dogma  de  la  eucaristía  ante  la  posición luterana. En este sentido, con la ayuda de la fe, pues, el que acertara a dar en el blanco, en realidad, es posible que estuviera acertando en descubrir a Dios.   En el apartado anterior, al tratar de las cuatro vertientes que pienso debe poseer todo villancico para que se cumpla el objetivo didáctico perseguido por el poeta, mencioné, en la  primera  de  ellas,  los  dogmas  teológicos  juntamente  con  las  ideas  bíblicas. Creo  que ahora  es  el  momento  de  hablar  de  esos  dogmas,  precisamente  de  uno  de  los  más importantes: el de la fe, que tanta controversia generó contra las posiciones reformadoras de  los  protestantes.  Siempre  tengo  que  recurrir  a  J.  M.  Aguirre  por  sus  agudas observaciones sobre las poesías del Romancero espiritual, obra de aquel gran amigo de Lope que fue el maestro Valdivielso; dice Aguirre:  

“El poeta del pueblo  [Valdivielso] se da cuenta de  la gran dificultad que entraña  la enseñanza de los dogmas del cristianismo, a la vez que se siente en la obligación de poner al alcance de la gente sencilla los fundamentos teológicos de su fe.[…] »Ante el misterio de  la presencia real de Cristo en el Sacramento de  la Eucaristía, el poeta hace hincapié en  la  importancia y  la necesidad de  la  fe. El argumento  [de un villancico  que Aguirre  incluye  como  ejemplo,  pero  que  no  es  necesario  transcribir aquí] está tomado del himno de Santo Tomás de Aquino, «Lauda Sion»: 

         Quod non capis, quod non vides,         animosa firmat fides         praeter rerum ordinem.[…]445 

444Vid. José FERRATER MORA: op. cit., vol. II, p. 1170b: “FIDEÍSMO se llama generalmente a la doctrina que sostiene la impotencia de la razón para alcanzar ciertas verdades y la consiguiente necesidad de introducción de la fe. Este sentido no coincide con el que tiene para la Iglesia católica, en donde representa una tesis teológica que admite una facultad especial determinada por la fe y destinada a la interpretación de los misterios.” 445Vid. J[ohn] J[ULIAN]: “Lauda Sion Salvatorem” en A Dictionary of Hymnology, Edited by John Julian, D.D., 2 vols., New York, Dover Publications, 1957, [1ª ed., 1892], vol. I, pp. 662b-664a.

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 »Y  con  estos  ejemplos,  estamos  otra vez  ante  la  sutileza poética de Valdivielso,  su agudeza  para  mantener  en  equilibrio  la  abstracción  teológica  y,  en  este  caso,  el realismo lingüístico en que son expresados los dogmas.”446 

   Volviendo al argumento de tirar al blanco, uno de los romances incluido por el poeta conceptista Alonso de Ledesma en la tercera parte de sus Conceptos Espirituales y Morales, hace  referencia  también  al  tema del  tiro  al  blanco,  y precisamente  está  subtitulado  “en metáfora  de  tirar  al  blanco.”  El  romance  no  es  excesivamente  extenso,  y  vale  la  pena copiarlo en su integridad para observar las similitudes argumentales con el villancico que musicó Pujol, y del cual ignoro el autor del texto. Téngase en cuenta que el significado de algunos versos de Ledesma viene explicado o aclarado en nota a pie de página mediante las  correspondientes  apostillas.  Por  esta  razón,  antes  del  texto  del  romance,  transcribo unas  frases  muy  interesantes  de  Ricardo  del  Arco  sobre  Ledesma,  el  concepto,  los subtítulos y las apostillas:  

“En  los conceptistas predomina el vigor del  concepto,  la  ingeniosidad,  la expresión retorcida, la antítesis, la oposición de dos conceptos, y la metáfora, a veces tratada con desgaire culterano. En las poesías predomina el tono menor, el verso corto octosílabo y hexasílabo, la endecha y el villancico. Así Ledesma, que se distingue especialmente por  la  oposición  de  conceptos  o  de  imágenes  como  tema  conductor.  Claramente indican  su contextura  los  subtítulos de algunas composiciones  («en metáfora de un reformador  de  una  Universidad»,  «en metáfora  de  guerra»,  «en metáfora  de  una fragua»,  etc.).  Estas metáforas  constituyen  precisamente  el  «concepto»,  en  algunos casos explicadas al margen de  la  composición. Tiene Ledesma  romances, endechas, canciones cortas y villancicos […].”447 

   Y ahora el romance de Alonso de Ledesma que transcribo íntegramente, numerando las  estrofas  entre  claudátur  y  respetando  los  criterios  ortográficos,  puntuación  y acentuación  del  editor moderno,  Eduardo  Juliá Martínez,  así  como  las  apostillas  (más adelante trataré de ellas con detenimiento en otra edición de los Conceptos… de Ledesma) que vienen a pie de página, excepto las definiciones de las palabras “terrero” y “sacre” que las  he  buscado  yo  en  el  Tesoro…  de  Covarrubias  y  en  el  Diccionario  de  Autoridades, respectivamente:   

446Vid. José de VALDIVIELSO: op. cit., pp. XXXVII-XXXVIII de la “Introducción”. 447Vid. Ricardo del ARCO: op. cit., p. 714.

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       “64)  AL SANTISSIMO SACRAMENTO          En Metafora de tirar al blanco            Romance          [1] EN el terrero448 de amor         ha puesto la Iglesia vn blanco,449         à do tirar los sentidos:         mas de cinco yerran quatro.          [2] La vista tirò, y quedose      5         su flecha en el color aluo,         en el sabor, la del gusto,         y en el olor, la de olfato.          [3] El oydo, por no errar,         dexó que tirase el tacto,      10         y puesta en la Fee la mira,         tirò, y acerto en el blanco.          [4] O que bien que tirò amor,         pues siendo el nido tan alto,         acertò al sacre450 del Verbo,     15         y baxò herido acà baxo.          [5] Tiralde vos, alma mía,         caçareys al sacre Sacro,         haziendo la punteria, 

448No hallo la palabra “Terrero” en el Tesoro… de COVARRUBIAS. Entre las varias acepciones de la voz “Terrero” que da la REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, en su Diccionario de Autoridades, vol. 3, p. 259b de la segunda numeración, creo que la más adecuada para mi trabajo es la siguiente: “TERRERO. Se toma tambien por el objeto, ò blanco, que se pone para tirar à él, y se usa en sentido metaphórico. Llámase assi por el sitio donde se pone, que, para que no rechace la bala, se forma regularmente de tierra.” 449“Hostia.” 450Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 919a: “SACRE. Especie de halcón.” El Diccionario de Autoridades, vol. 3, p. 12b de la segunda numeración, trae información más satisfactoria para mi trabajo: “SACRE. […] Especie de halcón. […] Unos le deducen del Arábigo Sacrón, y otros del Latino Sacer, fundados en llamarle ave sagrada.” Cfr. con el verso 18 que dice “caçareys al sacre Sacro.”

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        donde la Fee os ha enseñado.    20          [6] Las cuerdas del coraçon         torced contricion, en tanto         que doblo la voluntad,         hasta hazer della vn buen arco.451          [7] Templad la cuerda abstinencia452  25         poned la mirada recato,453         preuenid dolor las flechas,454         alçad oracion los braços.455          [8] Cerrar el ojo desseo         a los deleytes humanos,456      30         y abrid solo el de la Fee457         hareys vn tiro acertado.          [9] No os faltarà que tirar         à la Hostia deste blanco,458         ò al Aue de aquesta caça,      35         que es lo mismo (bien mirado).          [10] Lagrimas tiren los ojos,         suspiros el pecho casto,         desseos el coraçon,         y buenas obras las manos.459    40          [11] Y por si el arco de gracia         por la cuerda salta à caso,460 

451“Obediencia.” 452“Abstinencia.” 453“Respeto.” 454“Contricion.” 455“Oracion.” 456“Desprecio del mundo.” 457“Fee.” 458“Christo sacramentado.” 459“Disposicion para comulgar.” 460“Faltar por el hombre.”

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        (que la persona mas cuerda         viene à quebrar en pecado).         Prestadme amor el arco,      45         Porque la Fee me enseña à tirar largo.”461    Este  romance  de  Ledesma,  sobre  todo  en  sus  tres  primeras  estrofas,  ofrece  una popularización del himno «Adoro Te devote, latens Deitas»462 de Santo Tomás de Aquino, en el siguiente fragmento:          “Visus, tactus, gustus in te fallitur,         Sed auditu solo tuto creditur:         Credo quidquid dixit Dei Filius:         Nil hoc verbo veritatis verius.”463    De todos los sentidos del cuerpo humano (cfr. con el v. 4 del romance de Ledesma), aquí se contempla cómo el del oído es el único asociado al concepto de la fe (cfr. con los vv.  9‐12).  El  cristianismo  es  una  religión  de  la  palabra  revelada;  en  la  tradición judeocristiana,  el  cristiano  tiene  conocimiento  sensible de Dios por  haber  escuchado  su palabra, en contraposición, por ejemplo, a la tradición griega, más proclive al sentido de la vista en la percepción de los cánones, de las formas y de la belleza.  

*    *    *    Por  último,  en  relación  al  «concepto»  hay  que  tener  en  cuenta,  que  no  debe  ser considerado aquí como una simple pirueta intelectual, sino como un esfuerzo aglutinador (desde el ámbito de  la  literatura y de  las  ideas, si se quiere, pero no por ello con menos aplicación práctica)  que  tiende  a unificar  fragmentos de un mundo  caótico,  como  es  la sociedad barroca desde principios del siglo XVII. La historia nos enseña que, en las épocas de  grandes  crisis,  siempre  ha  surgido  una  idea,  un movimiento,  una  tendencia,  ya  sea cultural, artística, estética, etc., que ha reaccionado contra el desorden y ha actuado como elemento de cohesión para superar  las crisis, o, al menos, disimularlas, y volver así a  la estabilidad  y  a  la  armonía. No  hace  falta  aportar  pruebas  del  desorden  barroco,  de  su 

461Alonso de LEDESMA: Conceptos Espirituales y Morales, edición, introducción y notas de Eduardo JULIÁ MARTÍNEZ, (Biblioteca de Antiguos Libros Hispánicos, A, XXVII, XXVIII y XXIX), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto «Miguel de Cervantes», 1969, tres vols. correspondientes a las “Partes” Primera, Segunda y Tercera, pp. 160-162 de la Tercera Parte. 462Vid. J[ohn] J[ULIAN]: “Adoro Te devote, latens Deitas” en A Dictionary of Hymnology, […], vol. I, pp. 22a-23b. 463Vid. el Liber Usualis Missæ et Officii pro Dominicis et Festis cum Cantu Gregoriano, Tournai, Desclée & Co, 1953, p. 1855.

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angustia vital y su desengaño, que son visibles en la pintura y perceptibles en la literatura y  pensamiento  de  la  época.  En  el  barroco  se  ha  roto  la  armonía  renacentista  o  se  ha hiperbolizado,  que  es  lo mismo,  y,  en  cualquier  caso,  se  necesitan muchos  puntos  de referencia  para  recuperarla,  y  creo  que  uno  de  esos  puntos  es  el  «concepto»,  y  su  hija intelectual,  la  «agudeza»,  que  se  precisa  para  exponerlo  y  divulgarlo.  Esto  ha  sido señalado  por  estudiosos  de  la  literatura  en  relación  a  la  obra  de  Gracián464  y  a  las constantes  intelectuales que  la  animan, pero,  además,  este párrafo de  J. M. Aguirre me parece muy interesante y merece la pena citarlo:  

“[…]  las distintas expresiones artísticas de  la época  […] pienso que  […] poseen un fundamento común, el cual podría, tal vez, justificarse admitiendo que el barroco es, por decirlo con cierta fuerza, omnívoro, que se apodera de todo tipo de experiencias y que  lo  hace mediante  «actos del  entendimiento»  que  relacionan  unas  con  otras;  el concepto, con su tendencia a hallar analogías, o correspondencias, entre las realidades y objetos más dispares, puede entenderse como un  intento de encontrar el hilo que une  las  partes  de  un mundo  en  descomposición,  de  encontrar  un  cierto  tipo  de unidad  allí donde  el  entendimiento,  sin  la  agudeza,  sólo puede  ver  fragmentos;  el barroco  es  un  esfuerzo  casi  desesperado  por  conservar  la  unidad  intelectual  y religiosa  de  la  época  anterior;  el  concepto  y  la  alegoría  están,  pues,  sirviendo necesidades sociales y espirituales muy importantes.”465 

   Creo que está muy clara la enorme importancia del concepto y la alegoría en la vida espiritual de la época. He podido comprobar perfectamente esta importancia en textos de villancicos  y  romances  de  Pujol,  de  otros  compositores  y  de  los  inevitables  anónimos, todos  contemporáneos al maestro mataronés. Y, aún más,  Joaquín Casalduero  resalta  la trascendencia del concepto,  tal y como es vivido y sentido en el Barroco, y  lo eleva a  la categoría de postura vital:  

“En  un  fino  estudio  sobre  La  Vida  es  Sueño  […]  Casalduero  ha  creído  ver  cómo «Clotaldo  nos muestra  que  la  actitud  del  di[s]currir  en  el  Barroco  español  no  es intelectual, sino sentimental. La verdad no hemos de buscarla, hemos de apoderarnos sentimentalmente de  ella. A Don  Juan  le dirán que hay Dios, Muerte  e  Infierno;  a Segismundo la [sic ] advertirán que la vida es sueño. Engañado por la temporalidad, el primero desoye el aviso, se condena; Segismundo se apodera de la advertencia, la 

464Vid. estos dos trabajos de T. E. MAY: “Gracián's Idea of the Concepto”, en Hispanic Review, XVIII (1950), pp. 15-41, y “An Interpretation of Gracián's Agudeza y arte de ingenio”, en ibídem, XVI (1948), pp. 275-300. Ambos trabajos citados por J. M. AGUIRRE en José de VALDIVIELSO: op. cit., p. L, nota 46 de la “Introducción”. 465Ibídem, p. LXI.

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hace  suya  y  se  salva.  El  discurrir  no  es  en  el  Barroco  católico  español  un  acto intelectual, sino vital».466” 

 

 7.7 Sobre la anonimia literaria de los villancicos    De  todos  es  sabido  que,  en  las  particelas  o  papeles  sueltos  de  las  composiciones musicales de esta época, no acostumbran a  figurar  los autores de  los  textos poéticos que sirven  de  base  a  las  músicas  con  las  que  se  cantan;  al  menos  yo  no  he  tenido  la oportunidad de verlos en  las  composiciones que he manejado hasta el presente, ni, a  lo que parece, otros  investigadores que se han dedicado al estudio del villancico,  tampoco. Citaré, por ejemplo, el testimonio de Germán Tejerizo Robles:   

“Podemos asegurar, como dato muy convincente al respecto, que entre  los miles de poemas consultados en colecciones diversas para la elaboración del presente trabajo, ni  siquiera  llegarán  a  cuatro  o  cinco  aquellos  que nos  transmiten  el nombre de  su autor, ni en los pliegos impresos, ni en los manuscritos musicales.”467 

   En consecuencia, siempre es un desafío muy interesante para el musicólogo el hecho de  intentar averiguar  el nombre de  los autores de  las poesías, o,  en última  instancia,  la procedencia o  fuente  literaria de  las mismas. Es una auténtica paradoja, que en un país como el nuestro, en la época que nos ocupa, el hecho de que escriba todo el mundo tienda a  favorecer,  irónicamente,  la  imposibilidad  de  dar  con  el  nombre  del  autor.  Sobre  la incontinencia escribidora de los españoles ha dicho el Prof. Marín López:  

 

“[…]  la  abundancia de  escritores  en un país donde no  era universal  la  instrucción pública  y  donde  la  élite,  la  minoría  intelectual,  no  se  había  constituido  en  casta separada  de  la  masa,  sino  que  salía  en  parte  de  ella  misma.  Si  se  me  permite  decirlo así, ¿quién no escribía en el Siglo de Oro? Frailes, capitanes, monjas, abogados, clérigos,  soldados, médicos,  actores,  jóvenes,  viejos,  hombres  y mujeres  padecían 

466Joaquín CASALDUERO: Estudios sobre el teatro español, Madrid, 1972, 3ª ed., p. 170 s., apud Gabriel GONZÁLEZ: Drama y teología en el siglo de oro, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1987, p. 56, nota 137. 467Vid. Germán TEJERIZO ROBLES: Villancicos barrocos en la Capilla Real de Granada. 500 letrillas cantadas la noche de Navidad (1673 a 1830), (Vol. I: Aspectos literarios e históricos. Antología de letrillas; Vol. II: Aspectos musicales), Granada, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 1989, vol. I, p. 29. Es muy interesante todo lo que dice en el apartado “Los villancicos, poemas generalmente anónimos” del capítulo I (pp. 29-30).

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grafomanía  incurable,  rebasando  incluso  los  límites de  lo estético: cartas,  relatos de viajes, cuentos o… escrituras notariales.”468 

   En  consecuencia,  la  cantidad  de  poetas  —y  poetastros—  que  con  sus  coplas salpicarían la vida social, cultural y religiosa del país debería ser prodigiosa. Recordemos a Don Quijote que, en su promesa de hacerse pastor, no hubiera dudado en andar      “por los montes, por las selvas y por los prados, cantando aquí, endechando allí.”469    Y  que,  además,  en  cualquier  ocasión  era  capaz  de  componer  unos  versos,  como demuestra en este pasaje:  

“Duerme tú, Sancho, […] que naciste para dormir; que yo, que nací para velar, en el tiempo que falta de aquí al día, daré rienda a mis pensamientos, y los desfogaré en un madrigalete, que, sin que tú lo sepas, anoche compuse en la memoria.”470 

   Pero, salidos de la ficción literaria (aunque en el fondo es una ficción que refleja muy bien  la  realidad  de  la  época),  basta  deslizar  la  vista  por  los  volúmenes  del  Ensayo  de Gallardo para percatarse de la enorme cantidad de poetas que se alistan en algunas obras poéticas  colectivas. La mayoría de  estos poetas  son desconocidos  y  no  aparecen  en  los diccionarios  de  literatura  al  uso;  otros,  en  cambio,  son  figuras  de  primera  línea  como Góngora o Lope, o el maestro Valdivielso que ya conocemos. Citaré dos ejemplos de estas obras colectivas por su contemporaneidad con la actividad de Pujol.   En primer  lugar, el Compendio de  las solenes  fiestas qve en  toda España se hicieron en  la beatificacion de N. B. M. Teresa de Iesvs, compilado por fray Diego de San José e impreso en Madrid  en  1615471.  La  relación  de  poetas  de  este  libro  se  eleva  a  ochenta  y  tres.  Y  en segundo  lugar,  la Descripcion de  la Capilla de Nuestra Señora del Sagrario, recopilada por el licenciado Pedro de Herrera, que la imprimió también en Madrid en 1617472. En esta obra figuran nada menos que ciento veintitrés poetas, y aún acaba  la relación de ellos con  las siguientes palabras: 

468Vid. Nicolás MARÍN LÓPEZ: op. cit., p. 19 del prólogo titulado “Meditación del Siglo de Oro”; el subrayado es del autor. 469Miguel de CERVANTES SAAVEDRA: Don Quijote de la Mancha, segunda parte, capítulo LXVII, “De la resolución que tomó Don Quijote de hacerse pastor y seguir la vida en el campo, en tanto que se pasaba el año de su promesa, con otros sucesos en verdad gustosos y buenos”. 470Ibídem, segunda parte, capítulo LXVIII, “De la cerdosa aventura que le aconteció a Don Quijote”. 471Vid. Bartolomé José GALLARDO: op. cit., tomo cuarto, nº 3806, cols. 426-428. Cfr. con José SIMÓN DÍAZ: op. cit., 1971, Tomo IX, pp. 432b-438a, 3614. 472Vid. Bartolomé José GALLARDO: op. cit., tomo tercero, nº 2506, cols. 200-203. Cfr. con José SIMÓN DÍAZ: op. cit., 1976, Tomo XI, pp. 553b-557b, 4502.

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 “Otras muchas Poesías quedan, que no se  imprimen por ahora, por no alargar  tanto este volúmen: no son menos dignas de estampa y veneracion, y asi se queda haciendo libro  particular  de  todas,  que  será muy  agradable  por  la  gloria  de  España  que  tan fecundos Ingenios goza.”473 

   Ahora bien, a pesar de esta  ingente  cantidad de poetas,  cabe preguntarse a qué  se debe el silencio que muestran  las particelas sobre  las autorías de  los textos  literarios: si es debido  a una  tradición  secular,  a una  actitud  rutinaria  sin un planteamiento  ideológico determinado o si, por el contrario, obedece a una decisión premeditada y consciente, fruto de un sentimiento de carácter colectivo. En este último sentido, Bruce W. Wardropper ha recogido  las  observaciones del P. Aicardo  sobre  el Códice  de  autos  viejos474,  las  cuales  se pueden aplicar perfectamente a  la anonimia  literaria  típica de  los villancicos y romances de la época que nos ocupa. Dice Wardropper, al respecto:  

“La observación más  aguda que  se ha hecho  sobre  la  colección  es  tal vez  la del P. Aicardo.  Se  fija  en  un  detalle  obvio —el  anónimo  de  casi  todas  las  piezas—  para subrayar su significación. Lo atribuye a la sinceridad humilde de los dramaturgos y el sentimiento que tenían de pertenecer a una colectividad consagrada al culto de Dios y a  la  difusión  de  los  conocimientos  divinos.  Opina  que  la  mayoría  de  ellos  eran religiosos.  «El  anónimo  me  parece  a  mí  una  conjetura  de  que  los  autores  ni hambreaban honra ni provecho al escribirlos […]. Por otros datos llegamos a entender que casi siempre se encargaban de estas composiciones religiosos eruditos,  teólogos discretos,  maestros  reputados»  […].  No  hay  en  estas  obras  anónimas  ninguna preciosidad  literaria; sólo se manifiesta un afán de expresarse eficazmente según  los cánones  básicos  del  arte.  Sin  cultivar  la  retórica  «falsa»,  los  autores  desconocidos rebuscaban «la representación verdadera…,  lo que se pudiera  llamar el realismo del mundo sobrenatural».”475 

   Sobre  estos  autores  que,  al  parecer,  quieren  pasar  desapercibidos,  y,  además,  no manifiestan  pretensiones  literarias,  el  estudioso  de  la  literatura  J. M. Aguirre  opina  lo siguiente: 

473Vid. Bartolomé José GALLARDO: op. cit., tomo tercero, nº 2506, col. 203; los subrayados son del autor. 474Este códice es una antología de poesías religiosas anónimas de la segunda mitad del siglo XVI; fue publicado por Léo ROUANET, bajo el título Colección de Autos, Farsas y Coloquios del siglo XVI, (Biblioteca Hispánica), 4 vols., Madrid, [Macon. Protat hermanos], 1901. Para más información y relación de primeros versos, vid. José SIMÓN DÍAZ: op. cit., 1972, Tomo IV (2ª edición corregida y aumentada), pp. 220a-224a, 292. 475Bruce W. WARDROPPER: Introducción al teatro religioso…, pp. 205-206.

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 “No  existe  en  los  fragmentos  citados  pretensión  alguna  de  analizar  la  idea,  o  de profundizar  en  la naturaleza del misterio. La única preocupación  aparente de  esos poetas es la de exponer el argumento lo más sencillamente posible, ponerlo al alcance del  pueblo.  La  personalidad  del  poeta  es  así  sacrificada  en  aras  de  la popularización.”476 

   Por otra parte, en un ambiente de identidad ideológica uniforme influenciado por el espíritu contrarreformista de la época, es normal que las pautas de pensamiento y actitud contengan todas  los mismos signos de comportamiento colectivo. En consecuencia, no es importante conocer el nombre del autor, ya que lo que interesa realmente es el contenido de la poesía, que se plegue a las necesidades espirituales del momento y que canalice los sentimientos  de  todos;  se  busca  la  unanimidad  en  el  fervor  y  no  la  individualidad destacada. J. M. Aguirre recoge una opinión importante al respecto, aunque esté centrada en la obra de una autora conocida y muy prestigiosa, como es el caso de la famosa poetisa mejicana  Sor  Juana  Inés  de  la  Cruz  (*1651  ‐  †1695),  la  cual  escribió  gran  cantidad  de romances y villancicos477:  

“Alfonso Méndez  Pla[n]carte  escribe  así  de  la  obra  de  Sor  Juana  Inés  de  la Cruz: «Estos  cánticos, pues,  son  impersonales hasta  el  límite  en que  lo  impone  su  servicio social y ʹunanimistaʹ de altavoz colectivo».”478 

   Y, aún más: un  filólogo de  la  talla de Dámaso Alonso dice, en  relación a  la poesía contrahecha a lo divino, que  

“toda esta  literatura  forma un  inmenso arrastre de dos siglos  [… y] se corresponde íntimamente  con dos  fenómenos  esenciales:  la  popularidad  y  popularización de  la obra  literaria. Es, pues, un aspecto de  la  tendencia al anonimato,  la refundición y el 

476J. M. AGUIRRE: op. cit., p. 154. 477Como puede verse en José SIMÓN DÍAZ: op. cit., 1982, Tomo XII, pp. 515a-561b, 4659-5017, pero especialmente las obras 4672 y 4676, donde constan las diferentes tipologías y los índices de primeros versos. 478J. M. AGUIRRE: op. cit., p. 146 (la cursiva viene en la cita de J. M. Aguirre). Esta cita corresponde a Sor Juana Inés de la CRUZ: Obras completas, Edición, prólogo y notas de Alfonso MÉNDEZ PLANCARTE, (Biblioteca Americana. Serie de Literatura colonial, 19, 21, 27, 32), Méjico, Fondo de Cultura Económica, 1951-57, 4 vols., p. VIII del vol. II. Para citas y conocimientos sobre temas musicales en la obra de la «Monja de México», así como referencias a su tratado de armonía titulado Caracol, hoy perdido, vid. Ricardo MIRANDA: “Aves, ecos, alientos y sonidos: Juana Inés de la Cruz y la música”, en Revista de Musicología, XIX, 1-2 (1996), pp. 85-104. Dos artículos interesantes sobre villancicos de Sor Juana Inés musicados por diferentes compositores son los de [Robert STEVENSON]: “Sor Juana Inés de la Cruz's Musical Rapports. A Tercentenary Remembrance” y “Sor Juana's Mexico city Musical Coadjutors”, en Inter American Music Review, XV, 1 (1996), pp. 1-21 y 23-37, respectivamente.

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colectivismo  de  nuestra  literatura,  fenómenos  de  los  que  ha  hablado  varias  veces Menéndez Pidal.”479 

   El anonimato no sólo afecta a  la poesía a  lo divino de  tipo  tradicional contenida en los papeles de música, sino también a aquella otra poesía, de temática amorosa y civil, que se  halla  en  los  cancioneros  musicales  de  los  siglos  XVI  y  XVII.  En  estas  antologías literariomusicales,  donde  consta  el  nombre  de  diversos  compositores  (obviemos  los inevitables  anónimos), no  viene nunca  el nombre del poeta,  aunque  sean  escritores  tan importantes como Lope o Góngora. Sabemos, por ejemplo, que estos dos poetas, además de otros, tienen obras suyas puestas en música en el Cancionero de la Sablonara. Pues bien, ni siquiera en  la dedicatoria que hizo el copista Claudio al afortunado destinatario de  la colección  se  le ocurrió mencionar a poeta alguno; habla de  la música  como “manjar del alma”,  de  referencias  bíblicas,  del  rey  de  España,  del  príncipe  al  que  regala  la  obra,  y confiesa que ha  

“buscado y recogido los mejores tonos que se cantan en esta Corte, a dos, a tres, y a quatro […], y los mas dellos son del maestro Capitan, y los otros de otros diferentes maestros,”480 

481 pero no hace referencia alguna al Fénix ni a don Luis, ni a ningún otro poeta.   Aunque los papeles de música no traen el nombre del autor del texto, sin embargo, hemos  podido  ver  nombres  de  poetas  por  otras  fuentes  indirectas  como  cartas, cuadernillos  de  letras  de  romances  y  villancicos,  etc.,  pero  siempre  de  manera  muy puntual y localizada Tal es el caso de los poetas Francisco de la Torre (*c.1535) y Agustín Moreto  (*1618  ‐  †1669),  cuyos  nombres  figuran,  respectivamente,  en  los  siguientes documentos: 482  

 

    “9 LETRAS DE VILLANCICOS DE REYES b) 1 pliego. (fol. 1r) Para cantar en la Virgen del Pilar a la fiesta / de los Reies / de Don Frco. de la Torre [villancico].”  

479Dámaso ALONSO: Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, (Biblioteca Románica Hispánica, II. Estudios y ensayos, 1), Madrid, Editorial Gredos, 1987, (5ª ed.), p. 227. 480Judith ETZION: : El Cancionero de la Sablonara…, p. XX.

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    “3 COLECCIÓN DE ROMANCES 1 pliego. (fol. 1r) Letra a  la pasion de Cristo Moreto: Que peso es ese Señor. Otra a la pasion de Moreto: Ya espira Cristo en la Cruz. (fol. 1v) Otra de pasion de Moreto: Atado tienen a Cristo.”  

  Por  otra  parte,  es  interesante  también  leer  la  correspondencia  que mantenían  los maestros de capilla entre sí con el fin de intercambiar textos de villancicos. Ahí se pueden hallar, a veces, referencias sobre poetas de prestigio u otros de menor entidad, aunque la anonimia sigue siendo la norma habitual. Veamos un ejemplo de todo esto extraído de la tesis de Carmelo Caballero Fernández‐Rufete:  

“[…]  la  mayoría  de  los  textos  se  conservan  como  anónimos,  aunque  se  han conservado muy pocos con autoría conocida: entre ellos figuran escritores de la talla de Agustín Moreto, Manuel de León Marchante o Agustín de Salazar. No obstante, parece  que  no  era  muy  habitual  que  fueran  compuestos  por  escritores  de  tanto prestigio, sino más bien por poetas menores de ámbito local. Por ejemplo, Alonso de Iglesias, discípulo de Camargo, le envía unos textos de villancicos y da cuenta de su autor, un fraile carmelita.”483 

   Y de la correspondencia de Miguel Gómez Camargo (*1618 ‐ †1690), que enlaza con la cita anterior:  

“La letra de santa Ana es muy buena; viva Vmd. muchos años en pago. Ahí van unas letras a san Elías; son nuevas, que las hizo un fraile del Carmen.”484 

   Hay casos también en que el maestro de capilla cuenta con la colaboración asidua de un  poeta,  como,  por  ejemplo,  fray  Lucas  Bueno,  letrista  habitual  de  los  villancicos  de Gómez Camargo, que el musicólogo Carmelo Caballero ha podido identificar.485 En otros casos, como el que citaré a continuación, la personalidad del escritor se nos ofrece oculta, pero  no  así  su  estrecha  colaboración  con  el  músico,  lo  cual  es  muy  importante  para demostrar que no siempre el maestro de capilla recurre a las obras de un poeta conocido y de prestigio, sino que, precisamente,  la mayoría de  las veces, pide  los  textos a escritores menores, mucho menos  famosos,  pero  considerados  «fijos».  Entre  otras  cosas,  porque trabajan  tanto con  la prontitud que el maestro de capilla exige, como con el concepto de «obra  de  estreno»  que  de  él  se  espera  por  imperativos  de  su  cargo,  puesto  que,  como 

483Carmelo Alejandro CABALLERO FERNÁNDEZ-RUFETE: Miguel Gómez Camargo (1618-1690). Biografía, legado testamentario y estudio de los procedimientos paródicos de sus villancicos,tesis doctoral presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, 1994, Parte I, Volumen I, p. 218. 484Ibídem, p. 218. 485Ibídem, p. 219.

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sabemos, los villancicos —texto y música— habían de ser nuevos para cada festividad en particular, y es posible, en este sentido, que el texto de un buen poeta fuera ya conocido por todos y por esta razón menos útil para el músico:  

“El correo pasado […] le dije cómo quedaba disponiendo los cuatros que Vd. y esos señores mandaban. Ahora los remito con mucho gusto, y me holgaré le den [gusto] a Vd. Lo que le aseguro es que las letras son nuevas, porque me las acaba de hacer mi poeta.”486 

   Tampoco  faltan  aquellos  músicos  instrumentistas  o  compositores  que,  a  la  vez, ejercían de poetas y se autoabastecían de textos literarios para musicar. Al parecer, tal es el caso de un ministril portugués que prestaba sus servicios en la Real Capilla de Lisboa, en las primeras décadas del siglo XVII. Se trata de Manuel de Piño487, del cual se conservan dos  libros  impresos con  textos de villancicos: Villancicos y romances, a  la Nauidad del Niño Iesu, Nuestra Señora  y  varios Sanctos  (1615) y Segunda  parte  de Villancicos,  y  romances,  a  la Natividad del Niño Iesus, Nuesra Señora, y varios Santos (1618), según consta en el Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII, donde se relacionan los primeros versos.488   

*    *    *     Ante  la  imposibilidad  de  superar  la  anonimia  literaria  característica  de  las  piezas musicales de esta época, ya que la mayoría de las veces es extraordinariamente dificultoso hallar  la  coincidencia  exacta  entre primeros versos de villancicos anónimos y  los de  las fuentes literarias, es más útil acudir a las obras de determinados poetas importantes para aprehender  el  sentido  de  los  versos  y  observar  las  posibles  áreas  de  influencia  de  sus contenidos.  Quiero  decir  que  el  contenido  poético  de  un  villancico  anónimo  suele parecerse, afortunadamente en muchos casos, al de las obras de algunos autores conocidos de  la época, que  lideran  las corrientes estilísticas y temáticas del momento. Procediendo, 

486José LÓPEZ-CALO: “Corresponsales de Miguel de Irízar (II)”, en Anuario Musical, XX (1965), p. 222, (carta 111). 487Vid. Joaquim de VASCONCELLOS: Os musicos portuguezes, Porto, Imprensa Portugueza, 1870, vol. II, p. 29, donde dice: “PINHO (Manoel de)—Compositor e musico da Capella Real de Lisboa, sua patria.” A pesar de esta afirmación, yo por mi parte no he conseguido averiguar más información sobre este compositor. En cualquier caso puede extrañar que sólo se sepan estos pocos datos de un compositor que compuso más de cien villancicos. 488Manuel de PIÑO: Villancicos y romances, a la Nauidad del Niño Iesu, Nuestra Señora y varios Sanctos, Lisboa, Pedro Crasbeeck, 1615; y Segunda parte de Villancicos, y romances, a la Natividad del Niño Iesus, Nuesra Señora, y varios Santos, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1618; apud BIBLIOTECA NACIONAL: Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional…, nº 119-120, pp. 43-48.

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pues,  por  comparación  se  puede  llegar  a  la  conclusión  que  muchos  poetas  menores mimetizan el estilo y la temática poética puntual de aquellos literatos que son influyentes y  que  publican  sus  obras  con  regularidad.  Por  otra  parte  conviene  también  conocer, aunque sea mínimamente, la historia y estética literarias, incluso algo anteriores a la época de la historia de la música que se estudia, para confirmar estos asertos. De esta manera, el musicólogo está en condiciones de apreciar la calidad literaria del villancico anónimo y de intuir por dónde debe buscar  la  fuente  literaria, porque,  en no pocas ocasiones  se  trata simplemente de un problema de calidad poética: es inútil buscar un poema de inspiración limitada entre las obras de un autor consagrado.