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Los tríos de voces y guitarras

Heriberto Soberanes Lugo

Este trabajo se aboca a definir el trío de voces y guitarras. Su acento está

puesto en los factores vocales e instrumentales que determinan el género.

No se trata pues de una reseña histórica, pues estas existen de buena

calidad, entre otras las que podemos encontrar en páginas electrónicas y

libros de la especialidad.

Del campo a la ciudad

Los grupos de guitarras y voces -en modalidades de dos o más integrantes-

nace en el área rural y en las provincias; su repertorio es la canción ranchera

y los sones; sus integrantes –como producto de una cultura donde es el

hombre quien trae el sustento a casa, es quien pude aventurarse-, serán,

salvo rarísimas excepciones, varones. La búsqueda de medios para difundir

su música los lleva a las grandes metrópolis, allá por los años 30´s: Los

Hermanos Martínez Gil (Carlos y Pablo), nativos de la modesta Misantla, en

Veracruz, buscan horizontes en la capital de su estado, luego en la ciudad de

México, en 1930; El trío Tariácuri, fundado en 1931, cuyo repertorio estaba

integrado básicamente por sones michoacanos, jaliscienses y huapangos

emigró desde Michoacán; y el trío Guayacán, creado en 1938, desde

Progreso, Yucatán. Allí, en las grandes ciudades, contactarán con la canción

urbana, la adoptarán a sus medios instrumentales y vocales, y la

perfeccionarán hasta llegar a la excelencia. El vestuario también se modifica:

el atuendo folklórico cede su paso al traje formal. El éxito que obtienen en el

cine, la radio y en los teatros de variedades, estimula a jóvenes citadinos

talentosos, algunos con un modesto éxito como cantantes de orquesta o

integrantes de grupos folklóricos, a abordar el género que nos ocupa: Los

Panchos, ya en 1944, con integrantes que venían de quehaceres musicales

variados, se formaron en una urbe, en Nueva York; en 1949, en la ciudad de

México, el entonces cantante solista Enrique Quezada, se integra a Los Tres

Diamantes.

Las tres voces…

Como lo indica su nombre son tres las voces que integran un trío (adelante

se harán aclaraciones de esta aparente obviedad): la llamada primera, la

encargada de canta la melodía real, es la más aguda de ellas (dado que es

más fácil de escuchar los componentes agudos que los graves y medios). Su

encargado debe tener una tesitura (registro o esfera de voz) de contratenor

(más aguda que el tenor, y escasa de encontrar entre los cantantes); luego

encontramos la segunda voz, de registro medio, de tenor; y una tercera,

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encargada de la línea de canto más grave, que poseerá registro de tenor

grave o barítono. Ocasionalmente se pueden encontrar (como en el caso de

Los Dandys, México, 1957) agrupaciones que estilan cantar la tercera voz

más aguda que la primera, sin bien empleando un volumen muy discreto,

para no cubrir la principal; y grupos que alternan a dos cantantes en la

primera y segunda voces (Los Tecolines, 1950). Algunas variantes en el

número de voces las encontramos en agrupaciones que cantan a dos (los

Hermanos Martínez Gil, Veracruz, 1930) o a cuatro (Cuarteto Armónico,

creado por jóvenes yucatecos en 1946).

…su acomodo…

El bloque de tres voces se suele manejar en disposición cerrada, es decir a

la distancia mínima entre sus líneas de canto. Frecuentemente, en una parte

grave o media de melodía las tres voces cantan al unísono; y muy

ocasionalmente, cuando se cuenta con una primera voz muy alta, y con una

tercera capaz de notas muy bajas, la disposición de voces se presenta

abierta, como es típico en los coros mixtos –que registran desde la tesitura

de soprano (voz aguda de mujer) hasta la de bajo (voz grave de hombre)-,

como podemos escuchar, en ocasiones, en los Tres Caballeros.

…los finales…

Siendo el final típico de trío una larga e inmóvil nota repartida en las tres

voces, y fondeada por las guitarras en el ritmo y en el tono principal de la

pieza, hay excepciones que vale la pena mencionar: última línea de verso

final a tres voces sin acompañamiento, seguida de un acorde conclusivo (Los

Panchos) o un pequeño dibujo característico (Los tres Reyes); y última vocal

de la pieza repartida entre las tres voces, que observan gran movilidad

armónica en función de unas guitarras que igualmente fluctúan en acordes

asociados al principal (Los Tres Caballeros, Los Tres Ases).

…los solos y otros recursos…

Las comentadas disposiciones de voz (cerrada, al unísono y abierta) proveen

de variedad de color a las voces de un trío, más no olvidamos que cada voz

tiene un color diferente, y el trío tiene tres de ellas. Una gran innovación de

Los Panchos (Nueva York, 1944) fue incluir el solo de primera voz, que

desde ellos, se convierte en parte obligada de la interpretación de una pieza

de trío; algunos tríos, que cuentan con una voz bien timbrada diferente a la

primera, dan sus solos a este integrante (un caso paradigmático sería el de

Los Tres Ases, que dejaban a Marco Antonio Muñiz, su tercera voz, las

partes a solo). Como excepción se pueden encontrar combinaciones distintas

como cantar a dos partes y a tres voces: la segunda voz es cantada al

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unísono por su titular y por el encargado de la tercera, y la primera voz, como

es de rigor (modalidad muy frecuente en Los Tres Reyes, Nuevo Laredo

Tamaulipas, 1957). El uso del coro en “m”, mientras el solista hacía su parte

vocal, fue característico de Los Panchos; Los Tres Caballeros elaboraban

contrapuntos (melodía contrapuesta) sobre la primera voz (escúchese

“Chamaca”); los Hermanos Martínez Gil aprovecharon la virtud de silbador de

uno de sus miembros para hacer originales arreglos.

…su movimiento…

La forma en que se mueven una voces respecto a otras da personalidad a

cada trío. Es común que marchen paralelas (todas caminan en la misma

dirección subiendo o bajando) como se puede apreciar el caso de los Tres

Diamantes; en otros casos la segunda y tercera voces se comportan más

estables frente a una primera más móvil (comportamiento llamado armónico).

…y su ritmar.

En cuanto a su ritmo, los estilos de canto varían desde aquellos tríos que

llevan su voz en riguroso tiempo (“derechos”, “cuadrados”, se les dice) hasta

aquellos que desfasan su canto respecto a las guitarras. En estos

encontramos quienes cantan delante del acompañamiento, lo cual otorga

ligereza a las voces (como Los Panchos), y quienes cantan más lento que

las guitarras (caso de Los Tres Ases). Entre estos extremos hay numerosas

variantes. Se cita un caso (Los Calaveras, inicios de los 30´s) que combina

ambos desfases de varias maneras obteniendo así una portentosa

flexibilidad, un ejemplo: en una línea de verso las voces entran a tiempo

respecto a las guitarras, luego se retrasan, enseguida se aceleran y terminan

rebasándolas.

Las féminas

La regla es, por las razones –justificadas o no- que hubiera, que el trío se

conforme por integrantes masculinos. Por fortuna hay excepciones valiosas.

Se citan algunas de ellas: El trío Garnica Ascencio (un tiempo Reyes-

Ascencio); las Hermanas Julián, definitivamente con sus propias guitarras;

Los Ruffino, cuarteto de padres e hijos; las Hermanas Núñez, dueto

yucateco; Las Tres Conchitas; y en nuestro tiempo, el Trío Esmeralda; y, de

Puerto Rico, el Trío Zafiros. Aún mejor fortuna tendrían las bellas cuando

resolvieron combinar su voz con tríos de varones en fórmulas célebres, punto

que se atenderá más adelante.

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Los instrumentos:

Tres guitarras (de tipo español, con cuerdas de nylon pulsadas con dedos y

un anillo plástico en el pulgar que proveía de volumen a su sonido), eran los

instrumentos de un trío en su origen. La necesidad de tocar una introducción

a la pieza (previa a la entrada de las voces), un intermedio (igual a la

introducción, ligeramente distinto o definitivamente diferente de esta), y de

adornar entre versos, ocupó que una de las guitarras se ejecutara en un

registro agudo, despegado del ámbito medio-grave propio del

acompañamiento. Dada la dificultad de ello, quedó a cargo del integrante

más capaz guitarrísticamente. Estas ejecuciones, que se estilaban en el

registro agudo, hacían que el uso del capotraste (artificio mecánico que

oprime todas las cuerdas en determinado traste) fuera de rigor. El capotraste

recortaba, pues, la guitarra, haciendo su toque algo incómodo. La solución a

esto último la traería el requinto.

Nace el requinto…

La idea de Alfredo Gil (integrante fundador de Los Panchos) de incluir una

guitarra naturalmente más aguda que la convencional (una cuarta justa

superior respecto a la guitarra, a decir de los profesionales), el requinto,

solucionó el inconveniente, y el nuevo instrumento llegó para quedarse. Su

origen se narra enseguida: Por el 55 o 56, contó Chucho Navarro, segunda

voz y guitarra fundador de Los Panchos, a Jorge Varela Ortiz, admirador de

este trío, que estando en Colombia de gira con El Charro Gil y sus

Caporales, un conjunto mexicano folklórico que radicaba en Nueva York,

Alfredo Gil (integrante del grupo y después, como lo sería Navarro,

componente de Los Panchos), buscando una alternativa para melodizar a

guitarra, adquirió un tiple colombiano, instrumento nacional de aquel país,

(una cuarterola, según otra versión) para experimentar con él; andando el

tiempo, y ya integrados Los Panchos, Gil le redujo sus cuerdas de 12 a 6 (o

de 6 dobles a 6 sencillas); redujo en su tamaño el diapasón y aumentó la

tensión en las cuerdas para afinarlo más agudo (correspondiendo a una

guitarra con el capotraste en el quinto traste); remplazó la cabeza del

instrumento con una para seis cuerdas, y lo declaró apto así, para su

propósito. Este será el requinto. Su conversión definitiva ocurre pues -en

información recibida de Gustavo Leal- en la época de los nacientes Panchos.

En cuanto a sus dimensiones, el requinto tiene un tamaño más pequeño y

unos aros (maderas curvas que unen cara y fondo) más anchos que aquella,

lo primero adecuado para ejecutar notas agudas, y lo segundo necesario

para conservar la potencia sonora de una guitarra.

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…crea un lenguaje…

Pocas veces, al crear una introducción, el requinto procede a imitar

literalmente la canción del trío –particularmente el llamado estribillo-. Cuando

lo hace lo modifica con adornos más o menos elaborados (“Solamente una

vez”, “Nuestro amor” con Los Panchos); es más común que se tome una

pequeña célula de la melodía –las primeras notas de ella o un giro muy

característico- y se desarrolle por un nuevo camino (“Triunfamos”, con Los

Panchos); o que se elabore de manera contrastante con aquella, creando, en

definitiva, una nueva melodía, sea siguiendo el plan armónico original (“El

reloj”, con Los Tres Caballeros), o diferente (Johnny Albino y su trío San Juan

con “Bajo un palmar” -1946-); o que se confeccione una nueva versión de

arreglo partiendo del que haya sido famoso (“Sin ti” y Contigo” con Los Tres

Reyes); y aún construyendo un breve soporte introductorio, ya sea de

contraste rítmico (“Amor indio” con Los Delfines –Veracruz, 50´s), melódico

(Los Santos –Guerrero, 1959- con “Caleta tropical”), o un simple acorde (Los

Tecolines en “Óyelo bien”. La presencia de material clásico literal o

modificado tiene presencia en el lenguaje de nuestro instrumento (Los

Tecolines inician “Sábelo bien” con la introducción la “Danza mora”, del

guitarrista-compositor clásico Francisco Tárrega). Los interludios o

intermedios constan en general de repetir, con o sin modificaciones

superficiales, la introducción; ocasionalmente, especialmente si se cuenta

con un virtuoso en el requinto, el interludio puede ser todo un muestreo de

habilidades y buen gusto (“Engañada”, con Los Tres Reyes). Los finales

pueden constar de un simple acorde (si bien en la región aguda, que es la

que le corresponde), sea este natural o, como lo frecuentaban Los Panchos,

elaborado con sonidos parecidos a campanitas (armónicos, en el decir de los

guitarristas), o bien de una síntesis del arreglo formal, o de alguna breve

figura característica (“Granito de sal”, con Los Montejo), acaso extraída de la

introducción (“Triunfamos”, con Los Panchos, y “El espejo”, con Los Tres

Reyes).

…se modifica…

La necesidad de ingresar cómodamente a la región más aguda de este

instrumento llevó a Gilberto Puente (de Los Tres Reyes) a modificarlo

haciéndole un resaque (ya usual en las guitarras eléctricas). Al constructor

de guitarras Juan Pimentel le tocó hacer realidad la idea. Otra importante

modificación del requinto significó el aumento en el número de trastes, que

amplió, hacia lo agudo, su registro.

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…se perfecciona, absorbe influencias…

El requinto, primeramente de ejecución discreta, fue perfeccionándose en su

toque, haciéndose más exigente; por ello no resulta raro saber que Sergio

Flores (Requintista y fundador de Los Tecolines), en 1948, a sus 11 años,

era un niño destacadísimo en el instrumento clásico, al que Andrés Segovia,

máximo guitarrista mundial en su tiempo, le dirigió elogios. Aparte del clásico,

otros géneros han impactado en la creación de lenguajes del requinto: El jazz

se respira en los acordes exquisitos que ejecuta Juan Neri, de Los Tres

Ases; el toque flamenco se hace oír en las introducciones que Los Galantes

hacen a “Novia mía” y a “Enamorada”; la raíz de los requintos dobles (un

requinto y una guitarra haciéndole una segunda voz) hay que encontrarla en

el folklore urbano del cono sur.

…e imita.

En manos creativas el requinto puede ser un gran imitador de sonidos

naturales: piar y volar de gaviotas en la “Caleta Tropical” que cantan Los

Santos; de artificios humanos como “El reloj” creación de Los Tres

Caballeros; y puede adaptar ejecuciones típicas de otros instrumentos como

lo hace Armando Navarro, de Los Dandys, al imitar el trémolo típico de la

mandolina en un sinnúmero de piezas. Un caso especial se presenta en

Gilberto Puente, de Los Tres Reyes, quien en el requinto ha creado una

inmensa variedad de imitaciones: parece tocar un arpa en “Alma llanera”;

retrata una calentura fluctuante en “La gripe”; imita al trasmisor de la

comunicación sin hilos en “El telegrama”; simula el ruido de vino que se vierte

en el pasillo “Señora María Rosa”; o retrata un vuelo de aves en “Memorias

mías”, esta última entre otras que cita Gustavo Leal Benavides en su libro El

Último de los Grandes Tríos, que dedicó a la carrera de Los Tres Reyes.

Responsabilidades mutuamente excluyentes

Poquísimas veces se puede encontrar un requintista que haga, además la

primera voz del trío. Las razones pueden ser varias: gente capaz en alguna

de las dos especialidades es escasa; persona que reúna ambas virtudes,

aún más. Se cita que también es del estilo que el requinto fondee (adornos,

segunda voz, contracantos) a la primera voz en sus solos, cosa

prácticamente imposible para un músico por más talentoso que sea. Los Tres

Ases tenían una de estas excepciones: Juan Neri hacía ambos papeles, si

bien se observa la inevitable falta de adornos simultáneos a su solo de voz.

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Requintistas exclusivos

Por la dificultad inherente a su ejecución el requintista actúa, en sus

introducciones y adornos, mientras no cante; al cantar limita su ejecución a

un toque sencillo. Acaso en interés en tener un requinto activo durante el

canto de las tres voces, o la presencia de un instrumentista brillante mas

limitado en su habilidad vocal, llevó a algunos tríos a convertirse, o nacer,

como cuartetos, dejando al encargado del requinto exclusivamente la

ejecución de éste. Se citan dos casos: Sergio Flores, de Los Tecolines y

Armando Navarro, de Los Dandys.

Requinto con cuerdas de acero

Se ha dicho que tanto el requinto, como las guitarras del trío usan cuerdas de

nylon. Se consignan excepciones: Los Calaveras y Los Hermanos Michel,

entre otros pocos más, utilizaban en sus instrumentos cuerdas de acero,

dándole estas un sonido más metálico, más brillante a las guitarras.

Sustitutos del requinto

La búsqueda de sonidos nuevos ha permitido que el requinto sea, en

ocasiones, sustituido por algún instrumento de su familia (como los casos de

la guitarra eléctrica que el citado Sergio Flores empleara, alternándola con el

requinto convencional, con Los Tecolines; del de la mandolina –herencia

española que caracterizaría a Los Picolinos –Guadalajara Jalisco-; y el de las

variantes folklóricas tales como el tres cubano, el laúd y la bandola que

adoptaron algunos tríos antillanos o costeños (El Negro Peregrino y su trío),

o con instrumentos de otra familia (como el acordeón en los casos del

virtuoso Remigio Serrano, con Los Cometas –Tecuala, Nayarit, fines de los

50´s- y de Rafael Policar, con Los Trevi –Guadalajara, principios de los 60´s).

Las guitarras

En el común de los casos las dos guitarras de acompañamiento de un trío

tocan de manera sencilla, aproximadamente lo mismo, y en un nivel de

volumen discreto, creando un fondo al requinto y a las voces (como se puede

comprobar en la mayoría de las grabaciones). Mas ocasionalmente sucede

que haya acompañantes muy capaces en la guitarra: tanto Leonel Gálvez, de

los Tres Caballeros, como Héctor González, de Los Tres Ases, imprimían a

su ejecución elegancias armónicas no comunes a la tradición; Hernando

Avilés respaldaba con segundos requintos a Alfredo Gil (Los Panchos); a Los

Soberanos (1959) se les puede escuchar otro tanto; Raúl Puente, de Los

Tres Reyes, hace, acorde al estilo de brillantez instrumental del trío,

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segundos requintos, e imitaciones y contrapuntos muy sofisticados a los

arreglos de su hermano Gilberto.

Plan de trabajo

Las maneras en que se combinan guitarras y voces en el trío pueden ser

muy variadas. Sobresale una de ellas, que Los Panchos impusieron como

modelo: Introducción a cargo del requinto; canto de la pieza completa por las

tres voces unidas; Interludio por el requintista; primera parte de la canción en

solo del primera voz; resto de la pieza con las tres voces. En todo el plan las

guitarras de acompañamiento siempre presentes.

Apoyo en grabaciones

Al sonido natural del trío de voces y guitarras se le agregó, para hacer

grabaciones y presentaciones, instrumentos que lo respaldaban: el

contrabajo, las maracas y los bongós fueron imprescindibles. Dependiendo

del género se pueden encontrar también, entre otras percusiones, las claves,

el güiro, la cabaza, y los timbales. Como instrumentos melódicos de apoyo se

pueden escuchar: trompeta –comúnmente con sordina- solista (Los Panchos)

y a dueto (Los Hermanos Martínez Gil), marimba, acordeón, etc. Para fines

de un apoyo más voluminoso se contó ocasionalmente con la inclusión de

pequeñas orquestas, una sección de cuerdas, e incluso, para favorecer el

género ranchero, de mariachis.

El trío como respaldo/combinación:

El trío de voces y guitarras ha tenido presencia como respaldo de, o en

combinación con, solistas vocales o instrumentales. Entre los cantantes,

donde abunda el bello sexo: Eydie Gormé y Los Panchos (trío que también

grabó con la exvocalista de Los Cinco Latinos, Estela Raval, con la italiana

Gigliola Cinquetti, y con María Marta Serra Lima, entre otras); Virginia López

y su trío Imperio (agrupación a la que pertenecieron, en diferentes épocas,

los Hermanos Puente y Benjamín Chamín Correa); Julio Jaramillo, siempre

acompañado de tríos; y, más recientemente, Marco Antonio Muñiz, y Sonia

López, cada uno en su momento, con Los Tres Ases, y Los Soberanos con

Guadalupe Pineda. Aunque ocasional su unión artística, Lola Beltrán cantó

acompañada de los Hermanos Ornelas; y con poco crédito a los

acompañantes, conocimos de una Estela Núñez con trío. La combinación

trío-instrumentista, algo rara, se ejemplificará con Los Tres Ases grabando

con Ernesto Hill Olvera (Guadalajara Jalisco, nacido en 1939), famoso

ejecutando “el órgano que habla”.

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Compositores dentro del trío:

Es común en la música popular el papel de cantautor. En los tríos se dio el

fenómeno: Roberto Cantoral, miembro de Los Tres Caballeros, es el autor de

infinidad de composiciones que grabó con su trío: “El reloj”, “La barca”,

“Noche, no te vayas” y un largo etcétera; Chucho Navarro (“La corriente”,

“Rayito de luna”), Alfredo Gil (“Un siglo de ausencia”, “Solo”), Julito

Rodríguez (“Mar y cielo”), y Raúl Shaw Moreno (Lágrimas de amor”, “Cuando

tú me quieras”), los dos primeros fundadores, los siguientes miembros

temporales, de Los Panchos, se destacaron como creadores; Saulo Sedano,

requintista de “Los Tres Diamantes” compuso para su trío “Reyna mía” y

“Mentira, mentira”. Aunque Luis Güicho Cisneros, no fue integrante original

de Los Dandys, terminó siéndolo; le grabaron numerosas composiciones

suyas: “Gema”, “Tres regalos”, “Alma de cristal”, entre otras muchas.

Plasticidad

Aunque ha sido el bolero por excelencia el género musical del trío de voces y

guitarras, han tenido presencia, gracias a la plasticidad de esta agrupación,

otras muchas formas musicales, se citan algunas: la canción ranchera, el

huapango, los folklores veracruzano y antillano, la trova yucateca (Los

Caminantes y Los Montejo, con infinidad de canciones), la canción

humorística (“El patrullero 77” con Los Panchos en su época neoyorkina), las

piezas bailables tropicales, la balada internacional (“Más allá”, con Los

Diamantes), el vals peruano (“El andariego”, con Los Santos), el pasillo

ecuatoriano, el tango (“La última copa”, con Los Panchos), el jazz (“Por qué

me dejas” con Los Reyes), el blues (“Luna llena” con Los Diamantes, “El río

canta” con los Martínez Gil), la bossa-nova y, como curioso extremo, un

estudio para piano de Chopin (el opus 10, número 3) convertido en bolero,

con letra de Enrique Quezada (“Divina ilusión”, que grabaran Los Tres

Diamantes, trío del que formaba parte el citado). La actividad internacional

que desarrollaron los más importantes tríos, llevando nuestra música a otros

países (Europa, Oriente, Sudamérica…) produjo, como natural resultado, que

a su regreso trajeran novedades que enriquecerían su repertorio.

Hoy

Aunque el trío conoció una época dorada (que inicia en los 40´s) y una

declinación (fines de los 60´s) –cuestión de modas-, se sostiene como un

valor cultural clásico. Nuevas agrupaciones de este formato, modernizando

su repertorio, estilo e, incluso, instrumentos, se integran logrando

reconocimiento y prestigio: son los casos –como ejemplos de los muchos que

hay- del trío Azul Bohemia, que reuniera Luis Villa, un experto del género, y

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el del trío Ventura, que destaca en mi nativa Sinaloa; o bien reeditan una

segunda época, como se puede ver en Los Tres Reyes, donde, manteniendo

intactas sus facultades de guitarristas, los hermanos Puente, integrantes

originales, han sumado la voz joven de Bebo Cárdenas al conjunto.

Correspondencia

Como se ha reseñado en el presente trabajo, el género de la guitarra clásica

impactó en algunos de los tríos, ya proveyendo herramientas de ejecución

(arpegios, escalas…), ya dando concertistas que se dedicaron a esta

agrupación (Flores…). Hoy se puede ver una especie de correspondencia

histórica agradecida: no pocos de los profesionales y estudiantes de la

guitarra clásica de hoy, el autor entre ellos, tienen entre sus aspiraciones -o

realidades- el tocar algunos de los grandes arreglos que hicieron famosos a

aquellos inmortales tríos.

Epílogo

Esperamos haber presentado, en esta visión más dirigida hacia lo

estrictamente musical que a lo biográfico, un trabajo que resulte de interés

para melómanos y para músicos. El autor, admirador y cultivador del género

desde su adolescencia, espera aportar algo en la apreciación de aspectos

poco atendidos de los grandes tríos de voces y guitarras. Si esto se diera,

habrá satisfacción por el esfuerzo desplegado.

Culiacán, Sinaloa, agosto de 2012

Mi agradecimiento a Gustavo Leal, a Leoncio Bernal y a Jorge Varela por sus

aportaciones a este trabajo.

Heriberto Soberanes Lugo (Guasave, Sinaloa, México, 1953) es concertista

de guitarra clásica con estudios en el Conservatoria Nacional de Música,

profesor de esta especialidad al servicio de la Universidad Autónoma de

Sinaloa desde 1981, y Premio Sinaloa de las Artes 1998.