los significados de la comedia- wylie sypher

7/28/2019 Los Significados de La Comedia- Wylie Sypher

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Wylie Sypher

Los significadosde la

comedia

Traduccin y notas

Luis Vaisman

2004

Para uso interno del Seminario de Grado Lo cmico y la comediaLo cmico y la comediaLo cmico y la comediaLo cmico y la comediaDepartamento de Literatura, Facultad de Filosofa y Humanidades,Universidad de Chile


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Los significados de la comedia1

Wylie Sypher

I. Nuestro nuevo sentido de lo cmico

Sin duda tanto Meredith como Bergson estaban igualmente cansados de la plmbeamoralina decimonnica y su aplastante carga, y buscaron por eso alivio en la comediade costumbres. Porque la verdad es que ambos instalan su idea de la comedia dentro de losmrgenes de la comedia de costumbres, y con ello nos entregaron la teorizacin ms fina ysensitiva de esa forma de comedia. La comedia, dice Bergson, es un juego un juego que

imita la vida. Y al escribir la introduccin a El egosta, Meredith piensa que este juegotiene que ver con la naturaleza humana tal como sta se revela en el interior de los salonesadonde no llega el polvo de las luchas del mundo exterior, su fango, sus choquesviolentos. El resabio de la risa puede ser amargo, concede Bergson, pero la comediamisma slo es una leve revuelta en la superficie de la vida social. Su regocijo es como laespuma al borde de la playa, porque la comedia observa al hombre desde el exterior: Noavanzar ms all.

Hoy en da, para nosotros la comedia va mucho ms all tal como en tiempos de losantiguos, que tenan un cruel sentido de lo cmico. En verdad, para apreciar a Bergson yMeredith debemos verlos en una perspectiva nueva, ahora que ya hemos vivido entre el

polvo y los choques violentos del siglo veinte y hemos aprendido que las ms espantosascalamidades ocurridas al hombre parecen demostrar que, en su fondo ltimo, la vidahumana es constitutivamente absurda. La visin cmica y la visin trgica ya no seexcluyen la una a la otra. Tal vez el descubrimiento ms importante de la crtica moderna esla percepcin de que la comedia y la tragedia son de alguna manera afines, o que lacomedia puede decirnos muchas cosas acerca de nuestra situacin que la tragedia no nospuede revelar. En el corazn del siglo diecinueve Dostoievski descubri lo mismo, y SrenKierkegaard se expres como un hombre moderno cuando escribi que lo cmico y lotrgico se encuentran en el punto absoluto del infinito esto es, en los extremos mismos della experiencia humana. Por cierto, estos extremos se tocan en el arte de Paul Klee, cuyosgarabatitos nos hablan del sufrimiento ridculo del hombre moderno. Klee adopta el

modo de dibujar infantil porque existe una dolorosa sabidura en la picarda maliciosa de larisa de los nios: Mientras ms desamparados se hallan, ms instructivos son los ejemplosque nos ofrecen. Las caractersticas del hombre moderno, cuya alma est desgarrada por el

1The Meanings of Comedy, en Comedy, John Hopkins University Press, 1956, pp. 191-258. Traducido porLuis Vaisman para uso interno del Seminario de Grado Lo cmico y la comedia, Departamento de Literatura,Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad de Chile, 2004. Como he agregado varias notas, hemodificado la numeracin de ellas, dejndolas todas en orden correlativo y a pie de pgina para comodidaddel lector.


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temor, se hacen visibles en los diablicos grabados de Klee, como Perseo, el Triunfo delIngenio sobre el Sufrimiento, del que el mismo artista dijo: Una risa se mezcla con lasprofundas arrugas del dolor y finalmente se lleva la mejor parte. Reduce al absurdo elsufrimiento reconcentrado de la cabeza de la Gorgona, puesta all al lado (del hroe). Lacabeza carece de nobleza el crneo aparece despojado de sus serpentinos adornos, de los

que conserva slo un ridculo remanente. Tambin en nuestra escultura la imagen delhombre moderno se reduce a lo absurdo por ejemplo, en las figuras de Giacometti,desgastadas hasta convertirse en el diseo descarnado de la pura nervadura y atormentadaspor la soledad.

Nuestra comedia de costumbres es un signo de desesperacin. Las novelas de Kafkason espeluznantes comedias de costumbres que muestran cmo el irremediablemente torpey desgarbado hroe, K, resulta ser inexorablemente un extrao que pugna sin xito porpertenecer de alguna manera a un orden que permanece inexpugnable por designio deuna autoridad inescrutable2. Kafka transforma la comedia de costumbres en algo cargado depatetismo slo por el hecho de mirar, o sentir, instalado en el alma del que no pertenece all(alien). Trata la comedia de costumbres desde el punto de vista del hombre del subsuelode Dostoievski, y sus hroes son absurdos porque sus esfuerzos estn mirados siempredesde abajo y desde dentro. En sus apuntes, Kafka describi la ansiedad con la que suspersonajes tratan de soportar el enjuiciamiento permanente a que los somete la vida:Atentos, temerosos, esperanzados, con la respuesta siempre dando vueltas alrededor de lapregunta, escrutando desesperadamente su enigmtico rostro, la persiguen por los mslocos senderos, esto es, aquellos que conducen lo ms lejos posible de la respuesta. Kafkaes un moderno Jeremas que se re con alegra febril mientras escribe profticamente laincreble -la depravada- comedia de nuestros campos de concentracin, que son cortes dejusticia donde el alma de nuestro hombre contemporneo es sometida a una absurda ordalao Juicio de Dios. Su comedia alcanza el nivel de lo inarticulado, como ocurre con latragedia cuando Lear se irrita por el botn.3

Nuestra nueva apreciacin de lo cmico surge de la confusin existente en la concienciamoderna que ha sido tristemente herida por las polticas del poder, que trajeron consigo losestragos de las bombas, el dolor atroz de los interrogatorios, la miseria de los campos deconcentracin, y la eficiencia de las grandes mentiras. Dondequiera que el hombre hapodido pensar en las difciles condiciones que actualmente lo afectan, ha experimentadola succin del absurdo. Se ha visto obligado a reconocerse en situaciones carentes deherosmo. En sus momentos ms lcidos el hroe moderno est consciente de que es J.Alfred Prufrock4, u Osric, nada ms que un sirviente Casi, a veces, el Bufn. O si noSweeney, el que persigue bajos placeres mientras la muerte y los cuervos planean girandosobre su cabeza.

2 Adems de las novelas El proceso y El Castillo, a las que probablemente apunta Sypher, un buen y breveejemplo es tambin el pequeo relato Ante la ley. (Nota del traductor)3 Sypher se refiere seguramente al siguiente momento de la escena 4 del acto III: Lear: El hombre, sin lascomodidades de la civilizacin, no es ms que un pobre animal desnudo y ahorcado, como t (quitndose ajirones las vestiduras) Fuera, fuera, prestados! Vamos, desabotonmonos aqu. / Bufn: To, por favor,sosigate. Es una noche de perros para nadar.... Trad. de Astrana Marn. (N del T).sPersonaje neurticamente astnico de un famoso poema de juventud de T. S. Eliot :The Love Song of J.Alfred Prufrock (N. del T).


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En suma, hemos sido forzados a admitir que el absurdo, ms que nunca, es inherente a

la existencia humana; es decir, lo irracional, lo inexplicable, lo sorprendente, el sinsentido -en otras palabras, lo cmico. Una de las evidencias de lo absurdo es la disociacin de lasensibilidad, con la consiguiente falta de relacin entre un sentimiento y otro; y el artista

debe ahora aceptar, como dijo una vez Eliot, el caos que constituye nuestra vida, y unir losextremos de la inestable conciencia del hombre comn: Este ltimo se enamora o lee aSpinoza, y estas dos experiencias no tienen nada que ver una con otra, o con el ruido de lamquina de escribir o con el olor de lo que se est cocinando. Las vidas fragmentarias quevivimos son una comedia existencial, como las vidas intensamente esquizoides de lospersonajes de Dostoievski. En Los hermanos Karamazov, Ivn dice: Permtanme que lesdiga que lo absurdo es sumamente necesario sobre la tierra. El mundo descansa sobreabsurdos, y quizs si nada habra ocurrido sin ellos. En nuestras modernas experienciasparece que la proporcin urea se hubiese quebrado, y que el hombre hubiera quedadocara a cara con lo ridculo, lo trivial, lo monstruoso, lo inconcebible. El hroe moderno viveen medio de cosas irreconciliables que, como sugiere Dostoievski, solo pueden serenglobadas por la fe religiosa o la comedia.

El sentido del absurdo est en la raz de la filosofa que nos caracteriza: elexistencialismo. El hroe existencial religioso es Kierkegaard, que escribi: Ciertamente,ninguna poca ha sido tan victimizada por lo cmico como sta. Kierkegaard, comoKafka, encuentra que lo cmico est presente en cada una de las etapas de la vida, porquedoquiera hay vida, hay contradiccin, y dondequiera hay contradiccin lo cmico estpresente. La comedia ms elevada para Kierkegaard es la comedia de la fe; dado que elhombre religioso es aquel que sabe por su propia existencia que hay un abismo insalvableentre Dios y el hombre, y sin embargo tiene la infinita y obsesiva pasin por dedicarsecompletamente a Dios, que lo es todo, mientras que el hombre no es nada. Sin Dios, elhombre no existe; por eso cuanto ms completa y sustancialmente exista un ser humano,tanto ms descubrir lo cmico. El hombre finito debe arriesgarlo todo para encontrar unDios infinito: La existencia misma, el acto de existir, es una tarea muy esforzada, y espattica y cmica en idntico grado. La fe comienza con un sentimiento de ladiscrepancia, la contradiccin, entre lo infinito y lo finito, lo eterno y lo mudable. De aquque la forma ms elevada de comedia tenga que ver con que lo infinito pueda moversedentro de un hombre, y que nadie, nadie pueda descubrirlo por sntoma externo alguno. Lasinceridad de la fe se prueba en uno por la sensibilidad a lo cmico, porque Dios lo estodo y el hombre, nada, y pese a ello el hombre debe llegar a un acuerdo con Dios. Si unoexiste como ser humano, debe ser hipersensitivo al absurdo; y la contradiccin ms absurdade todas es que el hombre debe arriesgarlo todo sin seguro alguno contra la prdida total.Esto es precisamente lo que el comn de los cristianos se resisten a hacer, segnKierkegaard; ellos desean encontrar un camino seguro hacia la salvacin, encontrar aDios sin atormentarse, y basar su fe en lo probable, razonable, seguro. Esto en s es ridculola despreciable comedia de la cristiandad, que requiere de la religin que seareconfortante y tranquilizadora. An en su vida religiosa el hombre se enfrentapermanentemente con lo totalmente azaroso bajo la forma del absurdo.

Este sentimiento de tener que vivir inmerso en lo irracional, lo ridculo, lo ingrato, o lopeligroso ha sido dramatizado por los existencialistas; y tambin ha sido explotado


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audazmente por los propagandistas y los que se toman el poder utilizando la gran mentira(the big lie), esa forma tan cnica de la moderna comedia poltica. An con toda la cienciade que disponemos, hemos estado viviendo en una era de Sin-razn, y hemos aprendido asometernos a lo Improbable, si no a lo Absurdo. Y la comedia es, en palabras de Gautier,5una lgica del absurdo.

En sus apuntes, Kafka explic que su intencin era exagerar las situaciones hasta elpunto en que todo quedara claro. Dostoievski posee esa misma clase de claridad cmica una aterradora claridad de lo grotesco- que condensa la vida, de manera tan total como latragedia, por la adopcin de una perspectiva que reduce todo al absurdo. Desde estaperspectiva, que a menudo es la misma de Goya o Picasso, el hombre parece una marionetay sus luchas resultan disminuidas desde el mbito de lo trgico al de lo meramente pattico.Por ejemplo, en las pginas finales de Los hermanos Karamazov, en el entierro de Iliusha,Sniguiriov corre distradamente alrededor del cadver del nio esparciendo flores sobre elatad, arrojando mendrugos de pan para los gorriones sobre la pequea tumba. Escenas deeste tipo causan una risa tan spera que hacen aparecer muecas que poco se distinguiran delas producidas como efecto de lo trgico. La fuerza de este shock cmico se parece a laintensa emocin producida por la tragedia; puede desorientarnos, perturbarnos de modotan confundidor como la calamidad trgica. El atormentado capitn Ahab6 de Melville fijasu curso mar afuera precipitadamente, llevado por el ansia tan moderna de irse a pique.Como Kurz7, el personaje de Conrad, es un loco posedo por la lgica inmisericorde de unpropsito ftil. Actualmente somos ms sensibles a estas calamidades absurdas que a lasanagnrisis trgicas. Apreciamos a Rouault, que ve al hombre como un clown. En su estilo,la gigantesca Gurnica de Picasso, esa premonicin de lo que sera la guerra total, es unachocante tira cmica en blanco y negro que muestra cmo ese ridculo lenguaje pictricoperiodstico puede servir de idioma para el arte moderno.

Gurnica es como un mal sueo; y las novelas de Kafka son pesadillas. Los sueos soninsensatos y libres, sin nada de la lgica y sobriedad que caracteriza nuestra vigilia; laincongruencia de los sueos es de por s cmica. Freud interpreta los sueos y los chistescomo una descarga de poderosas energas squicas, una rpida ojeada al abismo del yo.Hemos aprendido a interpretar nuestros sueos para leer en ellos lo que somosverdaderamente, porque ahora encontramos que los patrones de nuestra vida conscientetienen significados que slo podemos explicar sumindonos en el caos de la vidainconsciente que siempre est all, antigua, irracional, significados inarticulados excepto enel lenguaje del yo que suea cuando, como Banquo advierte a Macbeth, los instrumentos dela oscuridad nos dicen verdades. Aprovechndose de los sueos, el surrealismo hacefuncionar la comedia del arte moderno, y el sicoanlisis hace funcionar la comedia de laprctica mdica moderna.

5 Thophile Gautier (1811-1872), novelista, poeta e influyente crtico literario francs. Expuso, en el prefacioa su novela Mademoiselle de Maupin (1835), un verdadero manifiesto de la doctrina de el arte por el arte.Durante cuarenta aos public crtica de literatura, bellas artes y teatro. (N. del T.)6 En Moby Dick (N. del T.)7 En El corazn de las tinieblas, novela que sirvi de base para la pelcula Apocalypse now, de F. F.Coppola. (N. del T.)


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Freud no es el nico que sugiere que el chiste, como el sueo, es una erupcin delsubconsciente, un mecanismo que libera poderosos impulsos arcaicos que estn siempreall, por debajo de la razn8. Los caricaturistas y los maestros del arte grotesco hace yamucho que emplean algo as como el fruto del soar bajo el embrujo de la locura, en lasgrgolas medievales o en las pinturas del Bosco y Grnewald, donde se puede apreciar un

celo malvolo en el destartalamiento del cuerpo humano. El arte expresionista ha sidosiempre una de las formas ms potentes de la caricatura, sea en las pinturas de Van Gogh yKokoschka o en las esculturas inconclusas de Miguel ngel. El caricaturista y elexpresionista utilizan deformaciones cmicas que a menudo son exageraciones de un almaestremecida por la neurosis. Mucho antes que Di Chirico e Yves Tanguy pintaran sussueos-fantasas Bergson adivin que el automatismo cmico se asemeja al automatismo delos sueos: Labsurdit comique est de mme nature que celle des rves. Bergsonaade:Siempre que el personaje cmico sostiene mecnicamente su concepcin, terminapor pensar, hablar y actuar como si soara. El surrealismo es como las acciones de unsueo (les jeux dun rve) en tanto el pintor surrealista representa las asociaciones libresinvoluntarias de la vida oculta, que tienen su propio sinsentido e improbabilidad. ComoBergson hizo notar, el automatismo sicolgico es tan cmico como el automatismo gestual.Dickens es el gran artista del automatismo fsico con su Uriah Heeps 9 y su seora Gamps.Molire no es el nico gran artista del automatismo sicolgico, porque los personajesdivididos de Dostoievsky tienen el mismo mecanismo del arte surrealista. Se mueven,como lo hacemos en sueos, por impulsos involuntarios; hacen gestos sicolgicos.Elsurrealismo nos sorprende con lo imprvu, el gesto squico inesperado controlado por el Id.

As el gesto cmico se estira hasta alcanzar el inconsciente, ese mundo sombro que seadjudica habitualmente a la tragedia, el terreno nocturno en que Macbeth encontr a lasbrujas. El chiste y el sueo dislocan hasta la incoherencia la lgica de nuestra vida racional.El chiste y el sueo son interrupciones de los esquemas normales con que hablamos yvemos, que son meras frmulas escritas en la superficie de la mente. Debajo de esta capasuperficial se halla la actividad libre de patrones (non-Gestalt) propia del yo inconsciente,indisciplinado, que no puede ser expresado por las formas que nuestra conciencia impone anuestra visin y a nuestro pensamiento. Los significados ms profundos del arte surgenpor lo tanto doquiera se d la interaccin entre los patrones de la percepcin superficial ylas presiones de la percepcin profunda. Entonces los significados explcitos se desplazarnhacia el mbito de lo inexplcito, inefable y sumamente poderoso, experimentado de modovago pero apremiante. Tras el encatrado elegante de la lgica y la forma artstica susurra,por un momento, la voz salvaje del inconsciente utilizando el lenguaje perturbado delsueo y del chiste, as como el de la tragedia. Nietzche llam Dionisaco a este yoincivilizado pero sagaz, capaz de sentir el placer y el dolor arcaicos. El sustrato del mundodel arte, dice Nietzche, es la terrible sabidura de Sileno, que es el dios-stiro de la

8 La mayor parte de lo que digo acerca de la interpretacin de la comedia, de Freud, deriva deEl chiste y surelacin con el inconsciente. Pero tambin he utilizado a Ernst Kris: Psychoanalytic Explorations in Art(1952) para describir la contribucin del inconsciente al arte cmico, especialmente lo grotesco; he utilizadotambin a A. P. Rossiter: English Drama from Early Times to the Elizabethans (1950), que contienealgunos pasajes tiles respecto de la caricatura. Las observaciones acerca del arte como una interrupcin enel nivel normal de la conciencia se basan en Antn Ehrenzweig: Psycho-Analysis of Artistic Vision andHearing, (1953).9 Un personaje hipcrita que aparece en David Copperfield. (N. del T.)


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comedia, que conduce al exttico coro de seres naturales que parecen vivirinextricablemente detrs de toda civilizacin.La manifestacin confusa del sueo y elchiste resultan intolerables para el yo meridiano, sano, Apolneo.

Sin duda la experiencia trgica llega a lo profundo de las interrupciones de la vida

consciente, expresando las exigencias informes de temores y combates arcaicos. Pero enun artista como Dostoievski la experiencia cmica puede llegar tanto o ms profundamentequiz porque el artista cmico comienza por aceptar el absurdo, lo improbable en laexistencia humana. Por lo tanto tiene menos resistencia que el artista trgico pararepresentar lo que aparece incoherente e inexplicable, y de ah que rebaje el umbral de lapercepcin artstica. Despus de todo es la comedia, y no la tragedia, la que admite lodesordenado en el mbito del arte; y lo grotesco depende de la adopcin de un focoirracional. Y el nuestro es un siglo de desorden e irracionalismo.

Qu de sorprendente tiene el que junto a nuestras guerras, nuestras mquinas, ynuestras neurosis encontremos nuevos significados en la comedia, o que la comediarepresente nuestra difcil situacin mejor que la tragedia? Porque la tragedia necesita lonoble, y hoy en da rara vez podemos encontrar un significado til para la nobleza. Locmico es ahora ms relevante, o por lo menos ms accesible, que lo trgico. ComoMefistfeles explica a Dios, ser incapaz de comprender al hombre el que no es capaz derer: Porque el hombre tiene que actuar, y al hacerlo, errar.

Se ha definido al hombre como un animal social, como un animal que fabricaherramientas, como un animal parlante, como un animal pensante, como un animalreligioso. Es tambin el animal que re (Malraux considera la sonrisa arcaica en laescultura como signo de que el hombre ha tomado conciencia de su alma). Sin embargoesta definicin del hombre es la menos clara de todas, porque no sabemos lo que es la risa,o qu la provoca. Aunque Bergson llama a su ensayo La risa, no profundiza en esteproblema. Nunca nos hemos puesto de acuerdo en lo que la motiva, en su mecanismo, oincluso en su temperamento. Habitualmente los griegos se rean para expresar el desdn queles provocaba ver la mala suerte, la deformidad o la fealdad de alguien. Una de las escenasmenos gratas de la literatura clsica es el asesinato cruel y casual del infeliz Doln, un espatroyano descubierto por Dimedes y Ulises escurrindose una noche cerca del campamentogriego; despus de atormentar a Doln con vagas alusiones a que podra salvar su vida, elalegre Ulises, sonriendo seguramente una sonrisa arcaica, observa como Dimedes le cortala cabeza plida de miedo. Otro regocijo homrico escandaloso ocurre entre los propiosOlmpicos cuando el cojo Hefaistos convoca a los dioses para ridiculizar a su mujer,Afrodita, que yace en el lecho atrapada bajo una red con el broncneo Ares, dios de laguerra. Que los antiguos se rieran de uno significaba la deshonra. .

La malicia, no obstante, es slo uno de los muchos oscuros motivos para rer, que hasido explicado como un acto de liberacin frente a una restriccin, una respuesta a loincongruente o impropio, o un signo de ambivalencia nuestro esfuerzo histrico paraajustar nuestra repulsin o nuestra atraccin en una situacin determinada. Por cierto es larisa tambin un sntoma de confusin o sorpresa. A veces se dice que una risa revienta


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siempre que ocurre una ruptura entre el pensamiento y el sentimiento10. La ruptura ocurreen el momento en que una situacin es percibida desde una perspectiva diferente 11. Laconmocin de tomar otro punto de vista causa, en palabras de Bergson, una momentneaanestesia del corazn.

Durante la Edad Media parece que la gente se rea de lo grotesco, como por ejemplocuando Chrtien de Troyes trae entre los refinados caballeros y damas de su romanceYvain un rstico patn cuyas orejas eran grandes y musgosas, como las de un elefante, ocomo cuando los gargolescos demonios del Dante hacen cabriolas con ruidos obscenos porlos crculos inferiores del infierno12. En leyendas piadosas como El vaso de NuestraSeora, la risa medieval es caritativa, llegando hasta la ternura en ancdotas acerca de FrayJunpero, esa alma desgarrada que, dcil y humilde, jugaba al balancn con los nios.

La risa renacentista era compleja. A veces era como la de Cellini, arrogante ydespectiva sprezzatura. Cuando Maquiavelo se re, casi es una mofa, notoriamente en sucomedia La mandrgora, al mostrar como le ponen los cuernos a un anciano estpido.Podemos imaginar que su Prncipe se reira casi como un Borgia. Despus tenemos la stirade Erasmo, silenciosa y daina; menos escandalosa que la alegra monstruosa de Rabelais.Las obras de Ben Jonson ridiculizan tipos clsicos de burgueses que, como los colososrabelaisianos, son risibles porque tienen un exceso de uno de los humores en sutemperamento o complexin (ver nota 29). El teatro de Shakespeare est lleno de personashumorosas en el sentido mdico, como Falstaff, que hace surgir una risa a un tiempobrutal, querendona y sabia. La risa en el Quijote cervantino es ms amable y meditativa, yno tan corrosiva como el ingenio de Hamlet, que est teido de la melancola de RobertBurton13.

La perturbada risa de Hamlet era muy moderna, como lo era tambin la tensamueca triste de Thomas Hobbes, que explic la risa como un sentimiento de repentinagloria, surgido de nuestro sentimiento de superioridad cada vez que nos vemos triunfantesy seguros all donde otros sufren traspis. Hobbes aporta la cualidad biolgica de la risa,porque concibe la vida como una lucha por el poder que se lleva a cabo en un combatebrutal cada hombre es enemigo de todos los dems. Unos trescientos aos despusAnthony M. Ludovici reformul la teora de Hobbes en trminos freudianos al suponer quela risa es la manera que el hombre tiene de mostrar los colmillos.14 Y el hombre necesita,como cualquier animal, mostrar sus colmillos slo cuando se siente amenazado; remoscomo una manera de autodefensa, mostrando los dientes para recuperar nuestro nimodecado o para apaciguar nuestro dolido sentimiento de inferioridad o de peligro inminente.La risa es una tctica de supervivencia, una marca de nuestra superior adaptacin entre

10 Esta teora de la risa como causada por un bisociacin de la sensibilidad es ampliamente discutida enArthur Koestler: Insight and Outlook, 1949.11 Cuando se rompe una isotopa, haciendo aparecer otra subyacente, en trminos de Greimas. (N del T)12 Sobre la risa medieval y renacentista, Bajtn: La cultura popular en la Edad Media y en elRenacimiento, (1965 en el original). (N del T)13 (1577-1640) Autor de un clebre tratado mdico-ensaystico sobre la melancola: Anatomy of Melancholy(1621), de la que recientemente se ha publicado una nueva traduccin castellana (1997), distribuida por SigloXXI. Se ha comparado a este autor con Montaigne, por la calidad de sus ensayos. (N. del T.)14 A. M. Ludovici: The Secret of Laughter, 1932.


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los animales gregarios. Tanto los dbiles como los salvajes se ren. Ludovici concuerda conNietzche en que el hombre re porque sufre intensamente; y su contrariedad msinsoportable es la frustracin de su voluntad.

Respecto de este ltimo tema podemos tocar todas las variaciones de la comedia

moderna con sus ironas satnicas y sus ensoaciones romnticas. Los romnticosbenignos del comienzo del siglo diecinueve supusieron, con Charles Lamb, que la risa esun derramamiento de la simpata, un amable sentimiento de identidad con los aspectosvergonzosos de los seres humanos, un gusto por lo caprichoso, lo raro, por lasequivocaciones cometidas en privado. Carlyle (precisamente l!) alegremente supona queel hombre que sonre es afectuoso. Pero tambin estaban los romnticos diablicos,impulsados por la Voluntad de Poder o consumidos por sus propios venenos que reanfrentica, amenazadoramente. La risa de Baudelaire, escuchada en el oscuro mundobohemio de Pars el Pars que desesper a los hombres y traicion sus ideales- es unanerviosa convulsin, un espasmo involuntario, una prueba de la cada de la humanidad 15.La risa febril del hroe baudelairiano abrasa sus labios y retuerce sus vsceras; es un signode infinita nobleza y dolor infinito. El hombre ri slo despus del Exilio, cuando conociel pecado y el sufrimiento; lo cmico es una marca de la rebelin del hombre, de suaburrimiento y su ambicin. La risa es satnica; y tambin profundamente humana. Es lavoz amarga de la desilusin decimonnica. Schopenhauer fue el primero que defini lairona romntica en la risa desolada de su hombre clandestino; la risa es simplemente lasbita percepcin de la incongruencia entre nuestros ideales y los hechos que nosenfrentan. Byron brome Y si me ro ante lo mortal/ es porque trato de no llorar.

El jbilo del idealista frustrado y desencantado, frentico por el sentimiento de distanciainfranqueable entre lo que podra ser y lo que es, alcanza su diapasn ms estridente enNietzche, el filsofo-escorpin, liberado de todos los cdigos de la clase media, cuyarebelin es, a diferencia de la leve rebelin en la superficie de la vida social de lacomedia bergsoniana, salvaje. Nietzche es capaz de trastocar todos los valores sociales yconvertirlos en dolor, repugnancia, furia. Esta risa enfermiza de los ltimos romnticos esla alegra ms confusa y destructiva que el ser humano se ha permitido jams. Tiene todo elpesimismo que Bergson se dio el lujo de no tomar en cuenta. La risa de Rimbaud essntoma de angustia, una ojeada al abismo del yo. Es un aterrador menosprecio, undesvergonzado derroche de lascivia, una erupcin del principio del placer en un mundo enel que el placer est vedado. La risa de Nietzche es una descarga mucho ms posesa quela descarga sexual freudiana.

As pues, el anlisis de la risa que hace Bergson es incompleto, lo que podra explicarpor qu l piensa que la comedia opera slo desde el exterior. La comedia puede, enverdad, no producir risa en absoluto; y ciertas tragedias podran hacernos rerhistricamente. Fue Shelley el que encontr que la comedia en El rey Lear era universal,ideal, y sublime. El mismo Ben Jonson anot Tampoco es producir risa siempre elobjetivo de la comedia. Cuando Coleridge dio clases sobre Hamlet y Lear, seal que elterror est muy prximo a lo ridculo, ya que la risa fue entregada por la propia naturaleza

15 Probablemente la discusin ms importante de la risa satnica es el breve ensayo de Baudelaire De laesencia de la risa y en general de lo cmico en las artes plsticas, que apareci en 1855.


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para servir como el lenguaje de los extremos, al igual que las lgrimas. As Hamletquedar ubicado al borde de lo risible, porque la risa es tanto la expresin de la angustiay el horror como de la felicidad.. La mueca de la alegra se parece a la del sufrimiento; lamscara cmica y la trgica tienen la misma deformacin. Hoy sabemos que una accincmica entrega a veces valores trgicos.16 En la comedia humana de Balzac (Comdie

Humaine), encontramos a Pap Goriot y al Primo Pons, esos hroes de la miseria.Si no tenemos ninguna definicin satisfactoria de la risa, tampoco tenemos una de la

comedia. En realidad, la mayora de las teoras de la risa y la comedia fallan precisamenteporque simplifican exageradamente una situacin y un arte ms complicados que lasituacin y el arte trgicos. La comedia parece pertenecer a una condicin humana msgeneralizada que la de la tragedia. A menudo somos, o hemos sido, o podramos ser,Quijotes o Macawbers o Malvolios, Benedicks o Tartufos. Rara vez somos Macbeths uOtelos. La tragedia, y no la comedia, estrecha su campo de operacin y resulta ser unaforma ms regulada de respuesta a las ambigedades y dilemas de la humanidad17. Laaccin cmica se conecta con la experiencia en ms puntos que la accin trgica.Difcilmente podemos esperar que nuestras definiciones de comedia sean ms compatiblesentre ellas que nuestras definiciones de la risa; sin embargo cada una de estas definicionestiene su utilidad para revelarnos los significados de la comedia. Bergson solo no sersuficiente; tampoco Meredith; y ambos crecern en su significado cuando los contrastemoscon el espectro completo de los valores cmicos.

Habitualmente nos referimos a alta y baja comedia; pero no podemos hablar debaja tragedia. Toda tragedia debe ser alta. Hay, por supuesto, diversos rdenes deaccin trgica, tales como drame y tragedia heroica; sin embargo, a medida que latragedia va descendiendo de su nivel alto,tiende a transformarse en algo diferente de latragedia. Tragedia es en verdad un logro peculiarmente griego y requiere una visinespecial acerca de la relacin del hombre con el mundo.18 Pero la comedia prospera entodas partes y recorre sin temor toda la gama de lo alto a lo bajosin disminuir su fuerzani renunciar a sus valores; ni siquiera arriesgndolos. Una vez Madame de Stal dijo: Lastragedias (si dejamos de lado alguna obras maestras) requieren menos conocimiento delalma humana que las comedias.19Qu opinin tan extraa! Sin embargo, cul de lasobras de Shakespeare muestra un conocimiento ms profundo de los corazones de padres ehijos: Lear, o Enrique IV, 1 y 2, y Enrique V? No resulta la crisis en Lear horriblementeexagerada, y mucho ms profunda y ricamente presentada en las figuras de Enrique IV,Hal, Hotspur, y Falstaff?20 Podemos honestamente pretender que revela ms acerca de lavida en la tragedia de Lear que en los conflictos entre Enrique y su alborotado hijo? No

16 Segn L. C. Knights la comedia es esencialmente una actividad seria (Notes on Comedy, enDeterminations, 1934).17 Aristteles estim que la tragedia era la forma ms perfecta de literatura seria pues deba cumplir el mayornmero de exigencias. (N. del T.)18 Como dice Edith Hamilton en The Greek Way.19 La tragedia, afirma W. Kayser, es el gnero por excelencia cuya estructura fundamental descansa en elplano de los acontecimientos. El personaje donde podra explorarse mejor el alma humana- y el espacio sedesarrollan mejor en la comedia de caracteres y en la comedia de costumbres, respectivamente. (N del T)20 Todos en Enrique IV, 1 y 2. (N del T)


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resultan muchos de los problemas planteados en las grandes tragedias resueltos en lasgrandes comedias?

Mme. de Stal contina: La imaginacin puede sin mayor dificultad representarse loque ocurre con frecuencia las cualidades del pesar. Los personajes trgicos muestran una

similitud que desdibuja las distinciones ms finas entre ellos, y el diseo de una accintrgica determina por adelantado la direccin que deben tomar. (En cambio, Bergsonsostiene que es la comedia la que tiene que ver con tipos). Por cierto la accin cmica esms impredecible, y el deleite es una emocin tan individual como la pena, elremordimiento o la culpa.

Ms an, y de manera ilgica, la baja comedia es tan legtima como la alta. Dehecho, mientras ms abajo est en el espectro, puede que la comedia sea ms autntica,como lo comprobamos observando a la Comadre de Bath, o a Falstff, ese rufin siempre apunto de desvestirse. En lo ms bajo de la escala de la comedia donde los seres humanosllegan a hacerse casi indistinguibles de los animales y donde la vibracin de la risa es msprolongada y estridente- se encuentra el chiste cochino o el gesto obsceno. En estenivel la comedia infaliblemente encuentra el comn denominador de la respuesta humana,el agente reductor que nos devuelve rpidamente desde nuestras normas de la decencia alreino del viejo Pan. La vitalidad inagotable del hombre surge a borbotones desde el estratoms bajo de la comedia de Rabelais, habitada por monstruos barrigones que hacentumultuosamente lo que les da la gana en un mundo construido enteramente con losinstrumentos de la pedagoga gargantuesca. All dejamos caer la mscara que habamoscompuesto con los rasgos de nuestros yo decentes y cautos. Rabelais le baja los calzones alser humano; l es la moral sans-culotte. Los siclogos nos dicen que todo grupo dehombres y mujeres, sin importar cun refinados sean, se reirn tarde o temprano con unchiste cochino, y que no es cuestin de si se reirn o no, sino de cundo y precisamentecon cul chiste cochino;es decir, exactamente bajo qu coeficiente de tensin un cdigode decencia se desmorona y permite que el ser humano descienda velozmente hacia elreconocimiento de su inalienable carnalidad.

Pero la risa, an en el nivel del chiste ms obsceno, separa para siempre al hombre delanimal, porque el animal jams llega a cohibirse ante ningn tipo de acto carnal; en tantoque el hombre no es tal si no se siente de alguna manera incmodo por lo malode sucuerpo. Una de las paradojas ms profundas de la comedia se revela en la obscenidad, quees un umbral a travs del cual accede el hombre a la condicin humana; es el equivalentecmico al estado religioso del pecado original o al del error trgico, y el hombre puedecon justicia considerarse tan humano por su sentimiento de lo que es cochino como porsu sentimiento de lo que es perverso, pecaminoso o temible. Esta autoconcienciaelemental esta conciencia de la vergenza de la propia carne- lo instala a uno en el margeninferior de la civilizacin; e inversamente, la hipersensibilidad a lo obsceno es signo deuna sociedad sofisticada y decadente. La paradoja de la suciedad cmica fue intensificadaal extremo en la stira de Jonathan Swift, ese porngrafo puritano, que escribi en su libretade apuntes que un buen hombre es un hombre con ideas repulsivas. Swift fuerza laobscenidad cmica al lmite en el disgusto que le producen a Gulliver los Yahoos; suescrupulosidad llega a la locura cuando se asusta ante la hembra Yahoo colorina parada enla ribera mirndolo y aullando, inflamada por el deseo de estrechar su cuerpo desnudo.


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A medida que nos elevamos en la escala de la accin cmica, los mecanismos se hacen

ms complejos, pero no ms cmicos.21 Accidentes fsicos, cadas sobre el trasero ysonoros choques son los productos ms crudos del automatismo cmico de Bergson. Esdifcil distinguir estos placeres de nuestro jolgorio ante la deformidad fsica; y aqu

detectamos la crueldad inherente a la comedia, que quiz sea otra forma de la crueldadinherente al desastre trgico. Esencialmente nuestro disfrute con los accidentes fsicos o ladeformidad surge de nuestra sorpresa y deleite porque los movimientos del hombre resultanfrecuentemente absurdos, y sus energas a menudo mal canalizadas. Esta es la forma msgruesa, ms ingenua, de comedia de costumbres. Otra especie de comedia mecnica es lafarsa confusin de identidades, coincidencias, desencuentros temporales- que puedeconstituirse en un dispositivo bastante complicado de artificios argumentales. En esteregistro de la comedia los personajes no necesitan ser ms que marionetas movidas desde elexterior, segn lo requieran los acontecimientos. Existe la llave correcta para la puertaequivocada, o la llave equivocada para la puerta correcta; y no importa demasiado quinest adentro, siempre que sea alguien inesperado. En estos artefactos generadores decomicidad el destino adopta la apariencia del azar, un azar feliz o infeliz, lo cual, porsupuesto, no es sino una avenencia ordenada de posibilidades improbables. En esta clasede estructura artificial la comedia despliega algunos de sus diseos ms brillantes.

O puede la comedia ser un mecanismo de lenguaje, una sucesin de dilogos que sitanel drama y la vida en un envoltorio resplandeciente de ingenio verbal. Los personajesinsolentes y distrados de Congreve, como Fainall22 son seres que tienen una existenciaverbal, de un gusto extremadamente delicado, y capaces de sublimar todos sus placeres enfrases juguetonas y chispeantes.: Yo no jugara con un hombre que ha esquivado su malafortuna ms de lo que amara a una mujer que no le diera suficiente importancia a laprdida de su reputacin. La transparente Mrs. Fainall vive y se mueve en la misma seca ytenue atmsfera y demuestra tener una lengua igualmente afilada: Mientras slo odi a mimarido, pude soportar su presencia; pero desde que lo desprecio, se me hace demasiadochocante.Una comedia de costumbres de este tipo no titubea para sacrificar la humanidaden beneficio del dilogo. O ms bien, el dilogo puede convertirse en el frgil mecanismode ingenio que eleva la comedia a alturas intelectuales. El intrincado ingenio verbal deShakespeare en Trabajos de Amor Perdidos, con sus flores de la caprichosaimaginacin, respingos de la inventiva,nos exige una agilidad intelectual mareadora. Laobra es una finsima gasa tejida de conversaciones en broma que nos deslumbra por supreciosismo y sus respuestas graciosamente demoledoras tris, tras, touch. En susmomentos estelares esta comedia se alimenta de exquisitos bocados, delicias que sorbentinta y comen papel para reaprovisionar nuestro espritu de gozo, y as llegar a un acuerdohonorable con un cierto cdigo de costumbres, que deja chapoteando muy atrs a los queslo son sensibles a las partes menos sofisticadas de l.

Pero es ms que un jardn ornamental de dispositivos: es un drama actuado por esascuriosas y adorables criaturas shakespirianas para las que Bergson parece tener escasa

21 La escala de los efectos cmicos aparece ordenada en Alan Reynolds Thompson:The Anatomy of Drama,1942, captulo VI. He modificado la escala de Thompson en algunos aspectos.22 En The Way of the World. (N del T)


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convenciones. Aristfanes es como Erasmo o Gide, alguien que funciona como laconciencia intelectual de una sociedad que se escruta a s misma porque todo no anda ya tanbien como sola, o como podra, o como parece.

En la radiante cspide de la alta comedia una cspide que podemos fcilmente ver

desde el ensayo de Meredith- la risa est teida de tolerancia, y la crtica apareceatemperada por una simpata que viene slo de la sabidura. Solamente unos pocoscomedigrafos han conseguido esta inamovible pero generosa perspectiva para mirar lavida, lo que es una victoria sobre los absurdos de que est plagada pero una victoriaobtenida al costo de la humildad, y en un espritu de caridad e ilustracin. Adems deShakespeare en La Tempestad quizs, uno podra nombrar a Cervantes y Henry James yJane Austen, o a Toms Mann en su Montaa Mgica cuando la maleable y enfermaClaudia se entrega descuidadamente al afligido Hans Castorp en una escena en la queimplacabilidad de la vida humana, su locura y su error, se ven con perversa ternura: Petitbourgeois!, le dice ella, Joli bourgeois la petite tache humide. Porque los dos sabenque el cuerpo, el amor y la muerte son una y la misma cosa, y que la carne es enfermedad ydeseo, y la vida tan solo una fiebre en la materia. As es como la alta comediaescarmienta al hombre, sin desesperacin ni rencor, como si las equivocaciones humanasfueran contempladas desde la altura de los dioses y, al mismo tiempo, desde el interior delyo que yerra. La profunda humillacin y el reequilibramiento en la locura y recuperacin deDon Quijote, con su resignacin, desasimiento y conciencia de s, se confirman por laexperiencia del Benedick de Shakespeare al cual apel Meredith. Despus de habersereconocido tan loco como todo el mundo, Benedick obtiene su visin de la condicinhumana: Porque el hombre es algo vertiginoso, y esa es mi conclusin. Benedick hablasin amargura, prejuicio ni soberbia; y ha aprendido, como Hans Castorp, a aceptar lasinsuficiencias de la humanidad sin sentirse daado por ello. De modo que el espectro de lacomedia es ms amplio que el de la tragedia; y si la tragedia ocurre en algn lugar centralde la vida tica en el cual se sopesa el fracaso del hombre frente a su nobleza de espritu, lacomedia se aventura ms lejos hacia los extremos de la experiencia en ambos sentidos,hacia lo bestial u obsceno, y hacia el otro extremo del espectro hacia el herosmoenloquecido de Nietzche o la visin de Prspero, que ve al pecado como el ltimo error denuestros muchos errores, disipado por la claridad de la razn toda vez que el odio parecems absurdo que la caridad.

Podemos preferir una teora de la comedia a otra; pero nos ser difcil arreglrnoslas sinesa otra. En Cuento de Invierno, Autlico medita sobre su suerte Estoy siendo tentadopor una doble oportunidad. La frase es til, porque la comedia como gnero est edificadasobre dobles oportunidades, dobles premisas, dobles valores. Nada humano me es ajenodice el personaje de Terencio.32Nada humano es ajeno a la comedia. Es un arte equvoco. Siahora nos vemos en dificultades para aislar la comedia de la tragedia, no es porque ambassean idnticas, sino ms bien porque la comedia a menudo cruza la rbita de la accintrgica sin perder por ello su autonoma. Al revs, la comedia por derecho propio, audaz eilgicamente, reclama para s algunos de los valores que tradicionalmente se asignan slo ala tragedia. Piensen, por ejemplo, en Beast in the Jungle, de Henry James, que en realidades una comedia de costumbres que de pronto es consumida en la pira del sufrimiento de

32 Frase de Cremes, en Heautontimorumenos (El verdugo de s mismo), verso 77, acto I, esc. 1. (N. del T.)


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Marcher que ha perdido a May para siempre por culpa de su propio egosmo. Aqu lacomedia es mirada desde dentro, cosa que Bergson no admiti. Marcher es un loco, peroun loco siniestro, un egosta mucho ms brbaro que el meloso Sir Willoughby Patterne deMeredith. Y el Londres de James, una sociedad de cuidadas maneras y frgiles nervios, esun escenario donde ojos salvajes miran framente desde tras la inane sonrisa social.

II Los Antiguos Ritos de la Comedia

En realidad, para interpretar las complicaciones y contradicciones de la comedia,tenemos que volver nuestra mirada al pasado remoto, hasta Aristteles y los griegos;porque los significados de la comedia se originan en la antigedad tribal, y tanto Bergsoncomo Meredith refinan este pasado de la comedia hasta hacerlo casi irreconocible; pasadoque, curiosamente, reaparece otra vez en James, Kafka y nosotros los modernos.

La nocin de que existe afinidad entre la tragedia y la comedia no les resultara extraaa los griegos: sabemos que no a Scrates, porque lo que sucede en El simposio, un dilogomuy dramtico en el que Platn rene en la discusin al comedigrafo Aristfanes, altragedigrafo Agatn, y junto con ellos a Scrates cara-de-stiro, ese payaso filosfico, unafigura que se instala en el centro mismo de los problemas ms relevantes de la comedia. Enel curso de este largo dilogo nocturno el aspecto de Scrates es descrito por Alcibadescomo exactamente igual a las mscaras de Sileno. Se vuelve hacia Scrates y pregunta:No negars que tu rostro se parece al de un stiro. Y el parecido tambin abarca otrosaspectos. Por ejemplo, eres un matn. Pese a lo cual, Scrates avergenza al escandalosoAlcibades por sus fechoras. Alcibades se queja: La humanidad no significa nada para l;se lo pasa toda la vida burlndose de ella y escarnecindola. Este Scrates, que parece lacaricatura de un hombre, es la persona que, sola, es capaz de hacer que los atenienses sepreocupen de sus almas; sus palabras asombran y se apoderan del alma de todos loshombres. Platn cuenta que al amanecer slo Aristfanes y Agatn permanecen despiertospara escuchar a Scrates que insiste en que cualquiera que pueda escribir tragedia puedeescribir tambin comedia, porque la tcnica (tekhn) para escribir comedia es la misma quepara escribir tragedia. Seguramente Scrates, comediante y mrtir33, ridiculizador ymoralista, era la persona ms apropiada para sostener esta idea, que ha alcanzado renovadaresonancia ahora que los antroplogos sociales han descubierto lo que Aristteles ya sabaque la comedia es el rito original; un rito transformado en arte. Segn la expresin de F.M. Cornford, la comedia es un escenario para el sacrificio y la fiesta.34Aristteles insinu

33 Guio hacia la famosa y extenssima biografa de Jean Genet escrita por Sartre:Saint Genet, comedien etmartyr, publicada en 1952. (N. del T.)34 Me apoyo para toda mi discusin de este rito y toda mi exposicin de las inconsistentes teoras necesariaspara explicar la comedia en Francis M. Cornford: The origin of Atttic Comedy,1914. La interpretacin deCornford me parece la nica capaz de hacer comprensibles las incompatibilidades en la comedia sinexponernos a la acusacin de voluntarismo ilgico. Esta incompatibilidades de la comedia se trataneficazmente tambin en Johan Huiziga: Homo Ludens y en lie Aubouin: Technique et psychologie ducomique. Vase tambin Northrop Frye: The Argument of Comedy, enEnglish Institute Essays, 1948.


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lo mismo en la Potica al afirmar que en los comienzos tanto la tragedia como la comediafueron improvisaciones, una surgiendo de los ditirambos y la otra de los cantos flicos anen uso en rituales de muchas de nuestras ciudades. Luego de que estas improvisacioneshubieron evolucionado por diferentes caminos, cada una encontr su formanatural,representando los autores cmicos a los hombres peores de lo que son, los

autores trgicos a los mejores; lo cmico es una versin de lo ridculo que a su vez esuna versin de lo feo que no produce dolor ni es destructiva. La comedia, agrega, no tienehistoria; esto es, pas desapercibida durante largo tiempo, aunque tena formas(schemata) definidas ya en los poetas primitivos. Aristteles piensa que la tragedia alcanzsu magnituddespus de pasar su etapa satrica, para adquirir el carcter majestuosoen una fase tardade su historia. A partir de all la tragedia imit acciones nobles depersonajes nobles,mientras que la comedia se ocup de acciones de carcter bajorealizadas por personas vulgares. Dice tambin que la comedia surgi como unatransformacin de las primitivas invectivas en una dramatizacin de lo ridculo. En losdramas satricos de los inicios, la poesa se adapt a la danza. Por crptico que pueda ser elcomentario de Aristteles, est claro que rastrea los orgenes del drama hasta una suerte derito de la fertilidad dionisiaco o flico-: el sacrificio y fiesta primitivo mencionado porCornford. Hoy se acepta que el arte naci a partir de ritos y que las mismas mscarascmica y trgica son smbolos arquetpicos de personajes de una semntica delritualtribal. Ms atrs de la tragedia y la comedia existe un ceremonial prehistrico demuerte-y-resurreccin, el rito del asesinato del ao viejo (del rey viejo) y el recibimiento dela nueva estacin (la resurreccin o iniciacin del rey adolescente). Asociado al asesinatodel rey viejo y al acto de devorar su cuerpo sacrificado, estaba el antiguo rito de expurgar ala tribu mediante la expulsin del chivo expiatorio sobre cuya cabeza se amontonaban lospecados cometidos durante el ao que se iba. Frazer describe lo que suceda durante estaexpulsin pblica de los malesen la estacin en que ocurra la ofrenda de las primicias:

...la poca del ao en que la ceremonia tiene lugar coincide habitualmente con unmarcado cambio estacional... precede o sucede a la expulsin pblica peridica delos demonios un perodo de licencia general, durante el cual se suspenden lasrestricciones sociales, y todas las ofensas, salvo las ms graves, estn permitidas yquedan en la impunidad. (La rama dorada)

El chivo expiatorio de esa purgacin o catarsis pblica era a menudo el hombre o elanimal divino, que haca el papel de vctima a la que se transferan los pecados y desgraciasde los fieles. En algn momento el carcter divino del chivo expiatorio se olvid; comoseala Frazer, lleg a ser una vctima comn y corriente, un infeliz que quizs era uncriminal convicto, adems del culpable ritual. Este antiguo rito de muerte-y-resurreccin,

entonces, parece tener un doble significado: la muerte del dios o rey para salvarlo a l y a latribu de la infertilidad de la vejez, y la expulsin de los males (o demonios) en medio delregocijo de un pueblo redimido por el sacrificio del hroe-vctima.

De este sacrificio-y-fiesta rudimentario evolucionaron la poesa cmica y la trgica,utilizando como trama una frmula cannica ms antigua que ambas, un drama


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tradicional (folk) elemental del que derivaron, por oscuros caminos, la accin (mito) delteatro ateniense. En su forma tpica, la arcaica ceremonia de la fertilidad que incluye lamuerte o sacrificio de un dios-hroe (el ao viejo), el renacimiento de un dios-hroe (el aonuevo), y la purgacin del mal mediante la expulsin de un chivo expiatorio (que puede serdios o demonio, hroe o villano)- requiere una competencia o agon entre el rey viejo y el

nuevo, el asesinato de un dios o rey, una fiesta y un matrimonio para conmemorar lainiciacin, reencarnacin o resurreccin del dios asesinado, y una procesin triunfal final okomos, con cantos de exttico jbilo. Tras el ceremonial de la boda se escondeprobablemente el mito de la unin primigenia entre la madre-tierra y el padre-cielo. Acontinuacin de esta revelacin de los misterios de la vida, vena la proclamacin y ascensode este rey-dios: hay una apoteosis, epifana, o manifestacin del joven dios-hroe (unateofana).

Los ritos pueden adoptar la forma de una iniciacin o prueba de la fuerza del hroeo de su fertilidad, tal vez bajo la forma de un interrogatorio o catecismo, despus del cualle sobreviene un descubrimiento o reconocimiento una anagnrisis o nuevoconocimiento. O si no, el sacrificio podra ser interrumpido por un intruso inoportuno (unalazon) que presencia los ritos secretos; es un profanador de los misterios, un extrao(alien). Este personaje debe ser puesto en fuga o desconcertado en una lucha quetambin puede ocurrir bajo la forma de un catecismo, en el que l no conoce las respuestascorrectas. En cualquier caso hay un debate, una competencia dialctica, que se conserva enLas nubes de Aristfanes, por ejemplo, como una discusin entre el Argumento Justo yel Argumento Injusto. Podemos nuevamente ver que la accin cmica es doble, puestoque es a un tiempo un debate racional y una orga flica. Lgica y pasin aparecen asunidas en la frmula cmica original.

En opinin de Cornford la forma dramtica conocida como tragedia en algnmomento suprimi la magia sexual de su modelo de accin, dejando solamente larepresentacin del sufrimiento y la muerte de un hroe, un rey o un dios. La comedia, sinembargo, mantuvo la accin ertica en el primer plano, junto con el desordenado regocijopor el renacimiento o resurreccin del dios-hroe que sobrevive a su agon. En este sentido,la comedia conserva la arcaica doble oportunidad de su modelo de accin, el significadodual e incompatible de sacrificio y fiesta, de crueldad y festival, de lgica y licencia. Todoesto podemos interpretar a partir de la observacin de Aristteles acerca de que la comediafue, como la tragedia, originalmente una improvisacin con una accin consistente enuna procesin de devotos del dios Falo que llevan el emblema de este dios, el ithiphallus, elpenis erectus. Despus de detenerse ante el lugar del sacrificio para orar a Dioniso,continan su procesin con el acompaamiento de cantos flicos.

Si ste fuera de verdad el origen de la comedia, entonces podramos adivinar porqu Aristteles dijo que la tragedia progres por etapas y, habiendo pasado por numerososcambios, alcanz su forma natural, donde se detuvo. A diferencia de la comedia, latragedia es una forma de arte cerrada,con un significado nico, fijo, y limitado (porcontraste con los significados relajadamente desordenados de la comedia). La tragediaexige una ley de necesidad o destino, y una determinacin que slo puede alcanzarsetensando la lgica de la trama o unidad de accin con principio, medio y fin. Dentro delos confines de esta accin el hroe es entregado al sacrificio o la muerte. Es decir, la


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tragedia pone en prctica el ritual de sacrificio sin festival lo que significa que es unaforma de drama menos compleja, menos ambigua que la comedia. Al retener su dobleaccin de penitencia y diversin, la comedia sigue siendo una improvisacin,con unaestructura floja y una lgica precaria que puede tolerar todo tipo de improbabilidad.

Una accin coherente es vital para el teatro trgico (Aristteles dice que la accin esel alma de la tragedia); y una accin trgica necesita comunicar un sentimiento deinevitabilidad, de predestinacin. El poeta trgico a menudo sugiere que hay leyes moralesinalterables que causan la cada de un rayo sobre la cabeza de alguien. El destino del hroetrgico debe hacerse inteligible de una manera innecesaria para el destino del hroecmico; o al menos el destino trgico tiene la fuerza de la necesidad aunque resulteininteligible. De algn modo la tragedia muestra lo que debe ocurrir, aunque debehacerlo con tanta sorpresa para el espectador como si se tratara de un desastre imprevisible.Como dijo Aristteles, en la tragedia la coincidencia debe hacerse aparecer como probable.Adems, la tragedia subordina el personaje al diseo de la accin; porque el propsito de latragedia, dice Aristteles, no es representar personajes,sino ms bien presentar hombresen accin, de modo que el personaje se revele en una accin que expresa su disposicinmoral. La comedia, por el contrario, puede libremente entregar la conduccin de la accin ala sorpresa, al azar, y a todos los cambios de fortuna que quedan fuera del mbito denecesidad de la accin trgica; y puede presentar al personaje por su propio inters, sinestar supeditado estrictamente a su funcin en la accin.

A partir de lo implicado por Aristteles, Cornford puede decir que si la tragediarequiere antes que nada una accin estructurada, la comedia est tan firmemente asentadaen el personaje que su accin parece dependiente, secundaria, quizs incidental. Adiferencia de la tragedia, la comedia no tiene que preocuparse por una lgica de loinevitable, o por reglas acadmicas. La comedia convierte en artsticas todas lasimprobables posibilidades que la probabilidad trgica debe rechazar. Conserva ms de lacaracterstica original dejuego35 que la tragedia.

Desde el punto de vista del antroplogo, la accin trgica, por elevadora del esprituy perfecta que sea en su forma artstica, toca slo una cuerda del repertorio completo deldrama; porque el ciclo ceremonial completo comprende nacimiento: lucha:muerte: resurreccin. El arco trgico es slo nacimiento: lucha: muerte. En consecuencia, elespectro de la comedia es ms amplio que el de la tragedia tal vez ms temerario- y laaccin cmica puede arriesgarse a producir una purgacin y una exaltacin diferentes.36Sicreemos que el drama conserva alguno de los valores mticos del rito de la fertilidadantiguo, entonces el ciclo cmico es la nica accin completa y cumplida, y, por extraoque parezca, la muerte y resurreccin del dios pertenece con mayor propiedad al teatrocmico que al teatro trgico. Ser sta la razn por la que es difcil para el arte trgicotratar temas cristianos como la Pasin y la Resurreccin? Deberamos decir que el drama

35 Recurdese que, en ingls, la palabra para obra de teatro y juego es la misma:play; igual ocurre con losverbos actuar (sobre un escenario) y jugar: to play; esta complejidad semntica que tambin se da enfrancs y en alemn, no es posible en castellano. (N. del T.)36 Gertrude Rachel Levy en The Gate of Horn (1948), p. 319 ss. Sigue esta lnea interpretativa; pero, insisto,mi primera deuda es con Cornford.


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de la lucha, muerte y resurreccin Guetseman, Calvario, y Pascua de Resurreccin- enrealidad pertenece al mbito cmico antes que al trgico? La figura de Cristo comohombre-dios es seguramente la vctima-hroe arquetpica. Es ridiculizado, ultrajado,coronado de espinas un Rey expiatorio.

Si la autntica accin cmica es un sacrificio y una fiesta, debate y pasin, es poreso mismo una Saturnalia, una orga, una afirmacin de la ingobernabilidad de la carne y desu vitalidad. La comedia es esencialmente un Dejarse Llevar de la Muerte, un triunfo sobrela mortalidad logrado por una fe absurda en el renacer, en la restauracin, y en la salvacin.Originalmente, por supuesto, estos ritos de carnaval estaban manchados de rojo con lasangre de vctimas. La diversin estacional arcaica conjuntaba las incompatibles realidadesde la muerte y la vida. Ninguna lgica puede explicar esta victoria mgica sobre elInvierno, el Pecado, y el Demonio. Pero el comediante puede llevar a cabo los ritos deDionisio y con sus gestos frenticos iniciarnos en los secretos del poder salvaje y mstico dela vida. La comedia es sagrada y secular a la vez37.

As, ocurre que desde los primeros tiempos el ritual cmico ha sido presidido por unSeor del Desorden, y las improvisaciones de la comedia tienen el aspecto de una Fiesta dela Sinrazn, un Festival de la Tontera una sottie38. La comedia es una liberacin, undesprenderse de las mscaras que nos ponemos en nuestro trato con los dems, los cuales sehan puesto mscaras decentes para tratar con nosotros. La misma Iglesia saba lo saludableque es este ritual cmico de desenmascaramiento, puesto que cerca del perodo deCuaresma los monjes solan designar a uno de ellos como Rey Loco y cantar la liturgia dela Tontera, en la que se adoraba a un Asno parodiando la misa en una ceremonia no menosreligiosa, a su profano modo, que los festejos dionisiacos y saturnales de Grecia y Roma.39Durante estos ludi inhonesti los monjes en vsperas entregaban el bastn de mando a unSeor del Desorden mientras entonaban deposuit potentes de sede, et exultavit humiles.En el remedo de la misa los celebrantes rebuznaban los responsos. El primer Herodes de losmisterios40puede haber sido Rex Stultorum, y sabemos que el drama medieval nuncaexcluy lo cmico de su ritual religioso. Aquellos inmersos en el tumulto carnavalescosalan, por un momento, desde detrs de la fachada de sus yo serios, la fachada exigidapor su vocacin. Cuando emergen de esta fachada, ganan una nueva perspectiva sobre susyo oficiales y as, cuando se vuelven a retirar a sus personae habituales, estn msconscientes de la duplicidad de su existencia. Por eso Freud pensaba que lo cmico era undesenmascaramiento,un mecanismo que permite, sea por participacin u observacin,una libre descarga de los impulsos que a diario debemos reprimir. El carnaval es unapoca en que se nos permite recuperar nuestra perdida risa infantil y disfrutar otra vezcon los placeres de los nios. Nos redime de nuestra vida profesional.

37 Sobre este mismo tema, es indispensable revisar la propuesta de Bajtn en La cultura popular...,Introduccin y cap. 1 (N del T)38 Forma dramtica medieval en la cual un conjunto de Tontos (Sots) lleva a cabo en tiempos de carnaval unaaguda crtica, a menudo poltica, de los defectos de la sociedad. La sottie se desarrolla en el siglo XV.Michel Corvin: Dictionnaire Encyclopdique du Thtre, Bordas, Paris, 1991. (N. y traduccin del T.)39 Esta parodia est descrita en A. P. Rossiter: English Drama from Early Times to the Elizabethans(1950)40 Uno de los gneros muy popular por cierto- del teatro religioso medieval. (N. del T.)


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Aristteles dijo que la tragedia produce una purgacin o catarsisque nos libera delas pasiones dainas por medio de la purificacin pblica autorizada de nuestro yo,facultndonos as para enfrentar equilibradamente las calamidades de la vida. Se hacalificado la tragedia como homeoptica porque la accin trgica, inoculndonos congrandes dosis de conmiseracin y temor, nos inmuniza para los peligros que todos debemos

enfrentar. La comedia no es menos homeoptica en sus efectos, y tiene su propia catarsis.Freud dice que el sinsentido es un agente txico que acta como algn veneno requeridoreiteradamente por la economa del alma. Bajo el embrujo de esta intoxicacin reclamamospor un instante nuestras antiguas libertades,y luego de descargar nuestros impulsosinhibidos, en la locura recuperamos la sanidad que se va desgastando en los ademanescotidianos. Tenemos una compulsin que nos insta a ser morales y decentes, pero tambinresentimos las obligaciones que hemos aceptado. La irreverencia del carnaval nos descargade nuestros resentimientos y purga nuestras ambivalencias de modo de poder retornar anuestros deberes como hombres honestos. Como la tragedia, la comedia es homeoptica.Cura la locura con la locura.

La ley trgica produce una transformacin: el pecado y el sufrimiento confierentranquilidad mental y resistencia al desastre, a los temores que nos debilitan. Lastransformaciones producidas por la comedia son igualmente milagrosas: de la licencia y laparodia y el desenmascaramiento o el uso de una mscara diferente- nos hace llegar unasanidad y una responsabilidad renovadas, una confianza en que hemos mirado las cosas nodesde las lejanas alturas, sino desde un ngulo ms bajo y por eso conocemos loincorruptible. . En la obra de Shakespeare la locura de una noche de verano es necesariapara purgar amantes chochos e inconstantes. Despus del disgusto de sus sueos llega elbrillante amanecer ateniense junto con la sanidad de juicio. Como dice Hiplita:

Pero todo cuanto nos han contado esta noche, la transfiguracin de losestados mentales de esas distintas personas, nos da testimonio de que hay enello algo ms que imgenes de la fantasa, y toma gran consistencia larelacin. Mas, como quiera que fuere, es extrao y admirable.41

La perspectiva cmica puede alcanzarse slo si apunta sus dardos a la vida seria.Los ritos cmicos son necesariamente impos, pues la comedia es tanto sacrilegio comoliberacin. sa es una de las razones por las que la comedia le resulta intolerable al sobriomoralista Rousseau, que protesta con gravedad asegurando que se corromper a lasmujeres de Ginebra si van al teatro a ver como Molire satiriza a varones virtuosos comoAlceste.42 Platn padece la misma timidez puritana, despreciando el arte que despierta elprincipio de rebelda en los hombres, especialmente en un festival pblico, cuando unamultitud promiscua se rene en el teatro donde se despiertan y alimentan las pasiones. Elarrogante esnobismo de Platn, igual que la seriedad pequeo-burguesa de Rousseau, setraen al caso principalmente para atacar a la tragedia; pero ambos manifiestanpermanentemente su temor al carnaval, que tiene el poder de hacer mal hasta almismsimo bien por sus contagiosas irreverencias. Platn advierte a los guardianes de su

41Sueo de una noche de verano, Act V, esc. 1. De la traduccin de Luis Astrana Marn en Shakespeare:Obras completas, Aguilar, Madrid, 15 edicin, 1967, p. 933, col. 1. (N. del T.)42 Protagonista de El Misntropo, obra inspirada en El Dscolos, de Menandro. (N del T)


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Repblica ideal que no se entreguen a la risa, porque la risa violenta tiende a provocar unareaccin igualmente violenta. Teme especialmente las bufonadas o cualquier impulso dehacer payasadas y por alentar su impudicia en el teatro, usted podra inconscientementeverse arrastrado a portarse como un comediante en su vida privada. Pero Freud se diocuenta del valor que tiene esta impudicia: la accin cmica es un modo de representacin

por lo opuesto, y el hombre necesita mancillar peridicamente lo sagrado y entregarse a lalocura. Por eso nos sentimos reflejados en el actor de comedias, que satisface nuestranecesidad de cometer irreverencias.

Nietzche crea que descubrimos la verdad en los excesos de una orga dionisiaca,que es tanto xtasis como dolor. Esta orga tiene lugar en el teatro que l llama epidemialporque barre al individuo en la marea de una emocin masiva. En El Nacimiento de laTragedia, Nietzche dice que el drama griego se instalaba en un punto de conflicto entrenuestro lado apolneo y nuestro lado dionisiaco. El lado apolneo es la razn (logos),mientras que el dscolo lado dionisiaco encuentra su voz en el canto (melos)-el canto delcoro. Quines son el coro, cantando ante los actores (que se mantienen apartados paradecir sus dilogos)? Son los stiros, los seres naturales enloquecidos gritando el jbilo y lamiseria que surgen de la vasta noche csmica de su existencia primordial. Es posible pregunta Nietzche- que la locura no sea necesariamente un sntoma de degeneracin, deocaso, de una cultura decadente? Quiz esta es una pregunta para los alienistas -hayneurosis de la salud? Nietzche encuentra el sustrato tanto de la comedia como de latragedia en el antiguo yo-stiro que mora en el fondo de cada cual: Nuestras msperspicaces percepciones de nosotros mismos deben y deberan- ser vistas como locuras y,bajo ciertas circunstancias, como crmenes. As, Zaratustra se regocija en el Festival delAsno: Una arriesgada tonterita, algn servicio divino y festival del asno a la vez, algnviejo y alegre Zaratustra-bufn, alguna borrasca que sople en sus almas y las haga brillar.Cuando canta las canciones salvajes de Baco, el hombre pierde su identidad personal, sudiferenciacin, y deja de ser un pensador. Se convierte en el hroe dionisiaco, el gozadorarquetpico. En el teatro epidemial se produce una metamorfosis, pues el hombre civilizadoencuentra su ser arcaico en medio de la multitud.

El teatro dionisiaco consagra la verdad por medio de estallidos de risa. La comediaprofana lo que quiere santificar. La purificacin orgistica del yo y de la tribu es llevada acabo de manera ritual en Enrique IV 1 y 2, de Shakespeare, que es una Fiesta del laSinrazn, efectuada ceremonialmente en las tabernas de Eastcheap, con Falstaff presidiendocomo Seor del Desorden. El rey Enrique IV, Bolingbroke, de la familia de los Lancaster,so capa de causas justas ha asesinado al legtimo rey Ricardo II. Despus de este sangrientogolpe de estado, Enrique ha osado ponerse la mscara de hombre bueno y piadoso; pero trasesta decente persona real est la sombra del antiguo Bolingbroke inescrupuloso, y leconfiesa a Hal:

...Dios sabe, hijo mo,por qu meandros y torcidos caminos indirectoshice ma esta corona; y yo mismo s muy bien

cun dificultosamente se mantuvo en mi cabeza...


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Enrique no puede usar los paramentos reales con comodidad porque ha llegado a sutrono mediante la perversa astucia del oportunista. La sangre de Ricardo derramada no sepuede ya borrar, y como una culpa trgica contamina la pureza de su reinado. Sin embargoBolingbroke no consigue sacarse la mscara. De manera que la herencia de Hal estmancillada, y la estirpe lancasteriana debe ser purgada. Esta falsa probidad puede limpiarse

solamente mediante ritos hilarantes llevados a cabo en Gadshill, donde Hal hace la vistagorda ante el descubrimiento de otro robo an peor una parodia de la prctica de su padre.En los fondos de la bohemia, entre putas, parsitos y cobardes, el mbito en que Falstaff esrey y sacerdote, el joven Hal es iniciado en la compaa de Tontos y Bribones. Falstaffformula la pregunta implacable: Qu es el honor? Los de la casa de Lancaster debenresponderla antes de convertirse en reyes legtimos. Con toda la grosera de un cmico,Falstaff reduce al absurdo el linaje de Bolingbroke al burlarse de la paternidad del jovenHarry, y lo reconoce como hijo de su padre slo por su degenerado labio colgante, queprueba la honestidad de su engendramiento. En este pozo de degradacin Hal se purifica as mismo y a su progenie de la poltica utilizada por sus antepasados, y al deshacerse de lamscara de la pomposidad lancasteriana prueba que l es, en realidad legtimamente, elheredero aparente. Al inclinarse ante Doll Tearsheet, Harry se hace elegible para cortejar aCatalina de Francia. Falstaff es al mismo tiempo diablo y sacerdote, cobarde y hroe,tentador y chivo expiatorio, y esencialmente el stiro que habita inextirpablemente tras lafachada de la cultura. Sin su vulgaridad y su sabidura alcohlica, Gran Bretaa no puedeser redimida.

III Los Disfraces del Hroe Cmico

De aqu que la gama de la accin cmica sea mucho ms amplia de lo que Bergsonsupona cuando seal que lo cmico es la incrustacin de algo mecnico en lo vivo, y queel hroe cmico es deshumanizado porque slo hace gestos, movimientos automticos, quese ven ridculos cuando son interrumpidos. Bergson, quiz siguiendo la idea de Stendhalde que los apuros del personaje cmico no nos conmueven, lo consider desde un solopunto de vista, tratndolo como si fuera un maniqu de juguete al que, dndole cuerda, se leprepara para ejecutar el mismo movimiento cada vez. El hroe cmico de Bergson es unacaricatura de hombre. Sin embargo Don Quijote, an cuando efecta movimientosmecnicos, entra en el mbito de la accin humana como no lo puede hacer una figuracomo Tartufo. En Dickens y Dostoievski, tambin, se construyen personajes que debernrealizar unos pocos gestos tormentosos, pero no son meras mquinas cmicas como Tartufoy Harpagn, los que, por el contrario, simplemente gesticulan. La Mujer de Bath, deChaucer, es otra criatura capaz de unas pocas respuestas y que, a pesar de eso, es ms queun autmata.

Por encima de todos los dems hroes, quizs, Falstaff es una figura grotescaque no se descalifica en absoluto como ser humano; de hecho, posee una aplastanteprobabilidad y una autntica y profunda interioridad. Tras su gran barriga hay una ampliapersonalidad, y sus gesticulaciones, mecnicas como parecen, son comparables a laaccin moral de un hroe trgico. Tampoco resulta Falstaff aislado de nosotros comoTartufo, ni siquiera cuando se interrumpen sus movimientos cobardes, como cuando lo


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pillan con las manos en la masa en Gadshill o en el campo de Shrewsbury. Precisamentecuando Falstaff se ve ms acorralado como cuando Tartufo es cazado firmemente en latrampa mecnica de la comedia- hace sus ms molestas preguntas: Qu es el honor? Quse parece tanto a la simulacin de un hombre como un hroe muerto? Tartufo carece de estainventiva, este poder de enfrentarnos directamente cara a cara. Falstaff no es nunca tan

peligroso como cuando est en apuros lo que prueba que tiene una existencia propia apartede la intriga en la que juega un papel. Algunos de lo personajes grotescos de Dostoievskique son vctimas de ideas obsesivas tambin tienen ese poder de desafiarnos, a nosotros quepermanecemos fuera de la arena cmica y los contemplamos desde una situacin desupuesta seguridad. El hroe enfermizo de Memorias del subsuelo nos enfrenta con unosproblemas tan embarazosos que un personaje tan absurdo y artificial como l no tienederecho a plantearnos. Ms an, en el nivel ms bajo de su comedia baja Falstaff seatreve a dirigirse directamente a nosotros, hacindonos dudar de la opinin de Bergson deque slo la alta comedia se acerca a la vida. En verdad, Falstaff nos muestra cunestrecho es el margen entre alta y baja comedia, porque sin duda l naci como unamquina cmica de un tipo bastante bajo el miles gloriosus-, sin embargo cubre de unsalto la distancia que lo separa de lo alto y, a su manera libertina, es capaz de habitarperturbadoramente entre nosotros.

La verdad es que el hroe cmico tiene una complejidad de carcter que ni Bergsonni Meredith sospecharon. Falstaff y Hal son ambos comediantes que toman parte en unantiguo ritual de fiesta y sacrificio, orga y debate. En la comedia ms antigua haba unalucha, o agon, con el Impostor (o alazon) que observaba con ojo profanador los ritossagrados que no deba ver. El alazon era puesto en fuga despus de una competencia seacon el joven rey o con un personaje llamado eiron, el hombre irnico. El alazon es unjactancioso que reclama para s una buena parte de la victoria del agonista. Era el deber deleiron, que a menudo profesaba ignorancia, reducir al alazon, confundirlo. A veces el mismorey asuma el papel del eiron el bufn irnico- para desinflar al jactancioso o intrusoinoportuno que aparentaba saber ms de lo que de verdad saba. As en algn sitio en elcorazn de la antigua comedia comedia ritual- haba un combate del eiron-rey contra elalazon-intruso-impostor.

Este antiguo combate se libraba todava en la tica (II, 7; IV,7,8) como se apreciaen el contraste entre el jactancioso (alazon) y el denigrador-de-s-mismo (eiron); en el justomedio43 entre estos dos personajes se encuentra el hombre sincero que ni exagera nisubestima. Aqu, como en la antigua comedia, el alazon es el alter ego del eiron. Los dosextremos aparecen juntos.

Aristteles menciona a Scrates como el personaje modesto-falso que suaviza lascosas; y, en realidad, Scrates es una especie de alter ego de Falstaff, el bufn jactancioso.La doble naturaleza del personaje cmico se simboliza en estos dos: Falstaff y Scrates.Son de tendencia opuesta, pero no tanto como podramos pensar. El carcter esencial del

43 Traduzco midway = a medio camino, por justo medio, ya que se trata de la tica, donde las virtudes(straightforward, en este caso) se oponen a los vicios (boastery self-depreciator), y no son meramente untrmino medio, que tiene 50% de cada extremo; la virtud, en Aristteles, no es un compuesto de dos vicios.(N del T).


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eiron se encarna en Scrates, que era ignorante y tambin tena la tendencia a serbufno tonto (fool), rasgo caracterstico del espritu cmico y la mscara basta y feadel stiro o clown. El mtodo socrtico es una tctica para lograr la victoria fingiendoignorancia y simplemente formulando preguntas a los impostores, los llamados hombressabios de Atenas. La irona derrota a los contrincantes en su propio terreno, porque en

el curso del debate cmico la supuesta sabidura del alazon queda reducida al absurdo, y elmismo alazon convertido en clown. As Scrates, sin arriesgar respuestas dogmticas,corrige la tontera de esos sofistas que afirmaban conocer la verdad, o que eran lo bastanteignorantes como para suponer que la verdad no existe. As, por medio de su astutahumildad (pasando inadvertido ante los dioses y quedndose callado), demuestra ser mssabio que la sabidura mundana. Se ha llamado a la irona uno de los rostros de lavergenza. Sin embargo, debemos recordar que Falstaff el bufn e impostor usaba elmismo tipo de preguntas que Scrates el ironista. Falstaff pregunta: Qu es el honor?Scrates preguntaba: Qu es la justicia?

Scrates, como Falstaff, es tanto ironista como bufn; es el interrogador que usa labufonera filosfica para perseguir la verdad. En La Repblica, Trasmaco habla de lafingida ignorancia de Scrates, de su manera imbcil. Scrates es una suerte desupersofista que inquiere y duda, y en eso se parece otra vez a Falstaff. Tiene un carcterdoble o triple porque es, como Falstaff, tanto vencedor como vctima llegar a ser unavctima de los irreflexivos atenienses que se resistieron a que les remecieran sus creencias.Finalmente fue condenado a beber la cicuta porque haca demasiadas preguntasirreverentes. Y Falstaff, por su parte, es rechazado por el rey Hal. El mismo eiron, con elrudo rostro de un stiro, es finalmente, como el rey en el rito de la fertilidad, sacrificado porla tribu. Scrates es una especie de alazon tambin, puesto que pretenda poseer susabidura, que le habra entregado su genio (daemon), una vocecilla silenciosa que ltena por sagrada. Cuando la corte lo condena a muerte, insiste tercamente en que si lomatan se harn mucho ms dao a s mismos que a l, porque no encontrarn a nadie as, untbano regalado por los dioses a la ciudad. Esta es una pretensin considerable. Agrega:Slo s muy poco, y ese poco no estoy seguro de saberlo. Pero s s que la injusticia y ladesobediencia a un superior, sea dios u hombre, es malfica y deshonrosa. En este puntodebemos recordar que Aristteles clasificaba a los personajes cmicos en tres grupos:bufn, ironista,e impostor. Scrates es las tres cosas, y Falstaff tambin.

Se revela as la profunda ambigedad del hroe cmico: el Impostor, el enemigo deDios, no slo es el alter ego del ironista; es, usando la frase de Cornford, el doble delmismsimo dios. El dios debe ser asesinado y devorado; por lo tanto el sentimiento de culpade la tribu que surge del sacrificio del rey-dios se transfiere a la figura del alazon, elantagonista y profanador que sirve como chivo expiatorio por el dao inferido al dios en laceremonia de la fertilidad. El impostor profana los ritos; luego es golpeado y expulsado.As racionaliza la tribu su pecado persiguiendo a Aqul que Osa Mirar. Cornford dice: Lavituperacin y expulsin del Antagonista-Impostor es la contrapartida ms oscura delKmos, que trae al nuevo dios que ha vencido en el Agon. Para ser salvador, el dios debeser odiado y asesinado. Tiene una naturaleza doble: el que es venerado y el que esvilipendiado. Antes de la resurreccin est la coronacin de espinas. El alazon es uno de losdisfraces que usa el hroe-dios antes de su sacrificio; tambin es, por eso mismo, el yo


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antagonista que debe ser repudiado antes de que el adorador sea posedo por el dios. Deall la ambivalencia hacia el hroe cmico.

O tambin el alazon-eiron puede ser simplemente el agente de Dios, como elMefitfeles de Goethe, que explica que l es el espritu que niega infinitamente pero que

tambin es parte de un poder que podra hacer solo el mal, pero engendra el bien. ElImpostor, Profanador o Demonio es una oscuridad que forma parte de la luz. El Mal esinherente a Dios, y para alcanzar la salvacin, el hombre debe atravesar una negacin de lanegacin. Por lo tanto, Fausto se encuentra atado al impdico espritu que no es otra cosaque su propio lado oscuro. Fausto exclama: Por qu debo estar encadenado a estecompaero infame que prospera en la desgracia y se deleita con la ruina? l an no sabeque el que lo acicatea el Tentador- es un delegado de Dios. Y el eiron, que puede asumirlos rasgos del bufn y chivo expiatorio, es, en su otro yo, un burlador, un blasfemo, unOfensor. Encarna, otra vez, el lado de dios contra el cual debe rebelarse antes de que el diospueda ser adorado. Dios debe ser odiado antes de que pueda ser amado, negado antes de seraceptado. El comediante desempea el papel de Santo Toms el dudoso: es a la vez unapiedra rechazada por el constructor, y la piedra angular del templo. La comedia esdestructiva y creativa. As, Falstaff, como Scrates, tiene una doble naturaleza y un dobledestino: eiron y alazon, tentador y payaso, hroe y bribn, el gran dios Pan y tambinFrmakos el que es expulsado con los pecados de la comunidad acumulados sobre sucabeza.

Falstaff es la imagen central en la comedia. Simblicamente es el Loco (fool); yen el territorio del Loco est todo el amplio circuito de la vida y la muerte, la risa y laslgrimas, la sabidura y la ignorancia.44 El loco es un ser humano cmico, no una figuramecnica. Sus gestos tienen el poder de un espritu o un genio (daemon), y porta su cetroen virtud de un derecho muy antiguo. Le tememos como dios, nos remos de l comoclown. Todas las ambigedades y ambivalencias de la accin cmica giran en torno a estehroe arquetpico de muchos disfraces. El atuendo del loco es una mezcolanza -la variedadabigarrada y multicolor de la naturaleza humana- y cambia gilmente de mscaras,asumiendo indiferente y descuidadamente los rasgos cambiantes del hombre haciendo conmucho placer ms papeles que los adecuados para un hroe trgico. El loco demuestra al finque es el payaso; y el payaso es El que Recibe las Bofetadas y no queda peor por lagolpiza. Es resistente, con una vitalidad de la que carece el hroe trgico, el cual debeaceptar su desgracia y su responsabilidad con rostro estoico, con una lgica ms slida quela lgica absurda de la comedia.

En general se puede distinguir dos tipos de tonto: natural y artificial. El tonto naturales la vctima arcaica que desva la ira de los dioses de la figura ungida del rey. Es el alterego del Hombre de xito, que necesita escapar de los celos y mala voluntad de losOlmpicos y se provee por lo tanto de alguien insolente o ignorante al que los diosescastigan. El tonto es El-Que-Sufre vicariamente. Es vilipendiado, golpeado, atacado; perotiene el privilegio de denigrar al Hombre Prspero; es libre de humillar al Exaltado pormedio de la burla. El tonto salva al hroe de su espantoso pecado de soberbia (hubris). Es

44 En la discusin de la naturaleza del Tonto y sus muchos roles, me he servido generosamente de EnidWelsford: The Fool, 1935, as como de Kris: op. cit. y de J. A. K Thomson: Irony, 1927.


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El Feo que, por medio de la calumnia, protege al rey, incluso al sacerdote, del mal de ojo.Puede ser enano y deforme; puede ser un idiota. Pero el idiota tiene la sabidura de lainocencia y la ingenuidad de un nio.

A esta clase de tontos naturales pertenece Fray Junpero, el payaso santo de la orden

franciscana cuyas travesuras eran un signo de la gracia, que tena un gran poder contra elDemonio y andaba con una rada capucha muy agradecido cuando la gente le deca cabezade alcornoque. En su mente el tonto sufre el estigma de la santidad. Las prostitutas devotasde Dostoievski, como Sonia, o sus idiotas como Muishkin o Alyosha, mantienen unaestrecha relacin con el tonto natural. Los hroes de Kafka esos annimos inocentesultrajados conocidos slo como K- son tontos naturales que contemplan su propia afliccincon ojos crdulos, muy abiertos. Todo golpea a K, sorprendindolo y maravillndolo, pueses el amateur de la vida a quien la costumbre no logra sofisticar, y que jams aprende lasnormas de su entorno. Para l, la vida es asombro, esfuerzo, e incertidumbre.

En su aspecto ms despreciable, el tonto artificial puede ser el parsito de lasantiguas comedias grecorromanas, un instrumento servil en manos de la riqueza y el poder.Estos tontos usan las maneras untuosas de Rosencrantz y Guildernstern, u Osric eseservidor inflado, superservicial, lleno de basura.

Pero el tonto tambin puede ser el vidente, el profeta, el poseso, ya que la locuradel tonto es oracular, sibilina, dlfica. Puede ser la voz clamando en el desierto, unEvangelista o Bautista, o un Prncipe-Imbcil como Muishkin, cuyos amigos le dicen quesiempre ser un nio, y que tiene revelaciones: El reconocimiento de Dios como nuestroPadre, y el regocijo de Dios en los hombres como hijos Suyos, que es la idea principal delCristo. El tonto puede ser el Burro divino como el Volatinero de Nuestra Seora medieval,o el poeta Clarividente como Rimbaud. l podra, como Touchstone,45 mirar de soslayo a lavida con una sosegada resistencia a comprometerse. A veces su intuicin es trgica, comoel ingenuo cinismo del Bufn de Lear, que se da cuenta de la locura de practicar juegosmaquiavlicos en un mundo desgarrado por la tempestad. En el Sermn de la Montaa,Jess nos dice con la voz de la inocencia que debemos aceptar el ridculo como base de lamoralidad: Dichosos los humildes, porque heredarn la tierra.

El comediante es un simpln revolucionario. Ningn moderno ha reivindicadoesto como Kierkegaard, que comprendi por qu una persona religiosa debe ser antes quenada un comediante: El individuo religioso como tal ha tenido que hacer eldescubrimiento de lo cmico en la ms amplia medida. El hombre religioso deKierkegaard no es necesariamente el poeta o el actor cmico, sino alguien que ha visto quenuestras ms profundas experiencias nos llegan en forma de contradicciones. Porconsiguiente est afectado por la locura superior que es la comedia de la fe, una creenciaapasionada en el absurdo. El caballero de la fe sabe que lo pattico es inherente a locmico, que el sufrimiento es un signo de bendicin: Y por eso ocurre que uno sientetentacin de llorar y rer cuando habla el humorista. Kierkagaard replantea en otra clave eltema de la comedia existencial de Nietzche: que uno que sufre en virtud del sufrimiento

45 Tonto profesional, personaje de Como gustis, comedia de Shakespeare. (N del T)


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sabe ms de lo que puede llegar a saber jams el ms sabio o el ms astuto. Como un santomoderno, Nietzche escribe: El sufrimiento confiere nobleza: separa.

As en casi todos sus roles el tonto es apartado, dedicado para un uso particular,alienado, si no marginado, golpeado, asesinado. Estando aislado, sirve como un centro de

indiferencia, desde cuya posicin puede el resto de nosotros, si quisiramos, mirar por susojos y apreciar el significado de nuestra vida diaria. Dicen que Arqumides46 prometi:Dadme un punto en que apoyarme, y mover la tierra En arte, en tica, en religin, eltonto tiene un punto sobre el cual pararse, porque es el espectador distanciado que ha sidopuesto, o se ha puesto l, fuera de los cdigos aceptados.47 Desde este punto exterior este fulcro extrapolado- hace palanca sobre todos nosotros, y desde este punto privilegiadopuede exclamar con Puck48, el vengador cmico, Seor, qu tontos son estos mortales.

Hay algo maligno en el espritu de Puck; es despectivo y goza con la confusin.Cuando su desprecio es lo suficientemente feroz, entonces tenemos el espritu cmico deSwift, que nos asusta transformando nuestra risa en desnimo, si es que no endesesperacin. Igual como Kierkegaard descubre los absurdos extremos de la feextrapolando la actitud del humorista, as tambin Jonathan Swift nos lleva al borde de unabismo de desesperanza extrapolando la maliciosa actitud de Puck. Su Majestad deBrobdingnag le dice a Gulliver despus de deliberar: No puedo sino concluir que vuestrosnativos en su conjunto son la raza ms perniciosa de repugnantes gusanos que la naturalezatoler jams sobre la superficie de la tierra. La ms exasperante de todas las figurascmicas son los repulsivos hombres-Yahoo, que a todos nos producen una vergenzaintolerable.

Hay algo de Puck, tambin, en el espritu de Hamlet, provocativo y curioso como es.En medio de la podredumbre de Dinamarca, el Prncipe cumple la funcin de un tontofilosfico y temperamental, un centro de indiferencia. l se ubica aparte de la granparranda rodeado por una nube melanclica; y desde esta distancia es capaz de percibir mscosas que las que la filosofa puede soar; porque el polvo del gran Alejandro puede taparel hoyo de un barril49 y por ms espesos que sean los afeites de una dama, terminar en unatumba ftida, el bullicioso estado de Yorick que es comido por los mismos gusanos que sealimentaron de Polonio, ese tonto ms que aburrido. Hamlet es humorista y sufriente,existiendo en soledad con su alma desdeosa. Se permite todos los descuidos, y presa deuna locura de noche veraniega se coloca en disposicin de hacer y decir payasadas.Algunos de los motivos de Hamlet son demonacos mefistoflicos; su vocacin espicaresca para hacer preguntas impdicas, y llevarnos por el estrecho rebord

los significados de la comedia- wylie sypher

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